Teoksen teksti on julkaistu ilman kuvia ja kaavoja.
Teoksen täysi versio löytyy "Työtiedostot"-välilehdeltä PDF-muodossa

Hiljainen tuoreen ruohon kahina jalkojen alla, tuulen suloinen kuiskaus ja rubiininen auringonlasku horisontissa - idylli. "Kuinka mukavaa on rentoutua dachassa!" - välähti pääni läpi. Suosikkihopeakellosi osoitin on ylittänyt yhdeksän illalla, kaukaisuudesta kuuluu sikadien sirkutusta ja ilmassa on raikkauden tuoksua. "Ai niin, unohdin kokonaan esitellä itseni! Nimeni on Semjon Mikhailovich Dolin, ja tänään täytän seitsemänkymmentä vuotta. Olen elänyt maan päällä seitsemän vuosikymmentä! Kuinka nopeasti aika lentää”, ajattelin kävellen hitaasti mökin ympärillä. Kävellessäni kapeaa polkua pitkin käännyin oikealle, kävelin massiivisen punatiilisen talon ympäri ja haistoin floksin ja asterin upean tuoksun. Jonkin ajan kuluttua löysin itseni suosikkipaikastani puutarhassamme. Kun vaimoni kuoli auto-onnettomuudessa, kävelen usein täällä ja hoidan kukkia. Lähes keskellä puutarhaa kasvaa kirsikkapuu - kauneuden lähde. Tämä ei ole vain kirsikkapuu, vaan uskomattoman kaunis japanilainen sakura - elämän symboli. Jonkin ihmeen kautta se juurtui tänne ja joka kevät kukkii, herättää minussa muistoja onnellisesta elämästäni.

...Hämärästi valaistu huone, pieni ja pehmeä pinnasänky, puoliavoimien verhojen läpi näkee auringonsäteet. Kuulen kiehuvan vedenkeittimen äänen, vanhempieni äänet keittiössä... Venyttelen unisesti, haukotellen ja hieroen silmiäni nyrkeilläni. Näin päivä alkoi, kun olin viisivuotias. Noustaessani sängystä laitan t-paitani päälle ja seuraan vastaleivottujen pannukakkujen ja vadelmahillon tuoksua. Valoisassa ja tilavassa keittiössä öljykangaspöydän ääressä istuvat minulle rakkaimmat ihmiset: aina kiireinen ja kiihkeä äitini, tiukka ja parrakas isäni sekä kiltti ja iloinen isoäitini. Kerron heille kaikille: " Hyvää huomenta" Tämä ei ole vain tervehdys, koska uskon todella, että jokainen aamu auringonpaisteen ja pannukakkujen kera on hyvä. Minusta näytti, että isä pelkäsi minua, koska kun ilmestyin, hän jostain syystä katsoi kelloaan, hyppäsi ylös ja juoksi karkuun iltaan asti. Hän luultavasti piiloutui. Äiti ei näyttänyt näkevän minua ollenkaan kotitöihin uppoutuneena. ”Kuinka hän tekee kaiken näissä lasipaloissa, jotka on kiinnitetty jonnekin korvien taakse ja nenään? Hän ei edes näe minua! - Luulen, katson äitiäni ja pyyhkien hänen silmälasiensa linssejä. Ja vain isoäitini, nähdessään minut, sanoo: "Hyvää huomenta, Syomka!" Sitten olin onnellisempi kuin koskaan!

...Armoton kaatosade, kirkkaat myymäläkyltit, jättimäiset synkät rakennukset ja ilmeisesti miljardeja autoja sekä ajatuksia räjähtävässä päässä: ”Mitä nyt tehdä? Mitä seuraavaksi? Tätäkö minä halusin? Oliko se sen arvoista? Olen peloissani. Erittäin pelottavaa." Näin päättyi päivä, kun täytin viisitoista. Olin peloissani, nuori, rakastunut ja uskoin vilpittömästi ihmeeseen. Tietenkin! On vaikea olla uskomatta, kun tämä ruusuilta ja kanelista tuoksuva ihme kävelee käsi kädessä yöllä kaupungin halki. Hän oli noin kuusitoistavuotias Siniset silmät Ja pitkät hiukset, punottu kahteen ylelliseen palmikkoon. Hänen samettisella poskellaan oli myyrä, ja hänen siro nenänsä ryppyi suloisesti, kun auto ohitti läheltä ja puhalsi savuvirran huhtikuun ilmaan. Ja niin, kävelimme hitaasti syvemmälle kaupunkiin, pois vanhemmista, ongelmista, typeristä vitseistä televisiossa, opinnoista, kaikista... Hän oli muusani, jota varten loin, oli tarkoitukseni, jota varten elin. "Kyllä, juoksimme karkuun, toimimme kuin lapset, mutta olen hänen kanssaan loppuun asti enkä koskaan unohda häntä!" - ajattelin. Ja seisoessaan tuollaisena keskellä vilkasta katua nymfi sanoi minulle kuiskaten: "Rakastan sinua hyvin paljon. Olen valmis menemään kanssasi maailman ääriin." Näitä kauniita sanoja kuunnellessani olin onnellisempi kuin koskaan!

...Pelottavan lumivalkoinen tehoosaston käytävä, vilkkuva lamppu, ruskeanpunainen aamunkoitto haljenneen ikkunan ulkopuolella, putoavat lehdet kiihkeässä flamencossa tuulen mukana. Väsynyt vaimo nuuskii hänen olkapäällään. Hieron silmiäni siinä toivossa, että tämä on vain unta, että tämä kaikki ei ole totta, mutta painajainen kieltäytyy petollisesti loppumasta. Tuntui kuin elohopeaa olisi kaadettu päähäni, siniset käteni särkivät mielettömästi ja sen kauhean yön tapahtumat välähtivät jälleen silmieni edessä: tytär, joka oli lakannut hengittämästä, huutava ja itkevä vaimo, sormet tunnottomiksi eläinten kauhusta, kieltäytyi soittamasta hengenpelastusnumeroita matkapuhelimeen. Myöhemmin ambulanssin pauhina, peloissaan naapurit ja yksi ainoa rukous päässäni, jonka toistin ääneen kerta toisensa jälkeen... Oven avautumisen ääni sai molemmat vapisemaan. Harmaatukkainen, kyyräselkäinen lääkäri vapisevine, kuivin käsin ja isoin lasein ilmestyi eteenmme kuin suojelusenkeli. Vapahtaja riisui naamionsa. Hänen kasvoillaan on väsynyt hymy. Hän sanoi vain kolme sanaa: "Hän elää." Vaimoni pyörtyi, ja minä, Semjon Mihailovitš Dolin, 40-vuotias, parrakas mies, joka oli nähnyt paljon elämässä, putosin polvilleni ja aloin nyyhkyttää. Itke kokemasi pelon ja kivun takia. Itken, koska melkein menetin auringonpaisteeni. Kolme sanaa! Ajattele vain sitä: vain kolme sanaa, jotka kuulin silloin, teki minut onnellisemmaksi kuin koskaan!

...Tyylikkäitä piruetteja esittävät vaaleanpunaiset sakuran terälehdet makaavat hellästi maassa ja kuulet lintujen sirkutuksen ympäriltä. Punainen auringonlasku on lumoava. Tämä puu on nähnyt monia onnellisia hetkiä elämässäni, ystävällisiä sanoja minulle rakkaita ihmisiä. Tein virheitä ja erehdyin monta kertaa, näin paljon ja kävin läpi paljon tässä elämässä, mutta ymmärsin ehdottomasti vain yhden asian: sanalla voi todella tukea, parantaa ja pelastaa, tehdä ihmisen onnelliseksi. Sana on onnen lähde.

Erittäin novelleja. Lyhytisyys on sisko

Kutsun ne, jotka haluavat oppia kirjoittamaan proosaa

Makar Evgrafovich meni aamulla ruokakauppaan ostamaan vodkaa muistaakseen rintatoveriaan Senya Krivosheykoa, joka kuoli viisi vuotta sitten osuessaan päänsä jalkakäytävään, mutta matkalla hän kompastui jalkakäytävään ja melkein putosi alle. ohi kulkeva KAMAZ-jätteenkeräysauto, joka sai hänet niin pelkäämään, että... ...

Zhenya Prokopjev poimi koiranputkea, kokosi ne kimppuun ja toi ne Natasha Gribkovalle miellyttääkseen häntä, ja Natasha piti pioneista enemmän kuin koiranputkea, mutta haisteli silti kimppua ja laittoi sen vesilasiin. Ja yöllä hän makasi sängyssä, haisi koiranputkea......

Voi luoja miten siniset silmät sinulla on! Tämä on hullua! Ja hiukset, hiukset ovat luonnostaan ​​nymfi, ei, jumalallinen naidi, ei sen vähempää! Ja huulet, ja hymy... Kyllä minä olen sinua varten... kyllä ​​olen! Erotan pilvet käsilläni! Voi ei, tämä on plagiointia. Sitten - "Valentina, olet kuvani!" Ei, minne se minut vei......

Andrey Palych putosi sängystä lattialle. Kaaduin varsin tuntuvasti, tuskallisesti, mutta ilman vapinaa ja jotenkin jopa virkistävästi. Näin outoa, masentavaa unta käpyjä, jotka makasivat maassa, mutta unissaan hän ei ymmärtänyt mitä ja miksi. Mihin hän tarvitsee näitä kuoppia? Ja hän olisi kärsinyt deliriumissa, jos hän ei olisi pudonnut sängystä......

Runoilija Vasily Podlunny päätti kolmen keskinkertaisen lyyrisen runokokoelman jälkeen lopulta luoda mestariteoksen, jotta kaikki ilkeät kriitikot kuolisivat ja ihailijat tulisivat hulluiksi ilosta. Eikä tuhlata aikaa pikkuasioihin, vaan suora runo. Rakkaudesta tietysti. Traagista ja toivotonta. Niin että kaikki lukevat ja vapisevat kyyneliin......

Hän odotti häntä nurkassa - juuri matkalla Paradise-kahvilasta bussipysäkille. Hän ei voinut kulkea ohi, hän käveli aina niin. Ja tänään sen piti tapahtua, sen täytyi ehdottomasti tapahtua. Oi, kuinka hän odotti häntä, ei ollut ketään haluttavampaa koko maailmassa! No missä olet, missä?......

Proosa on kaikkialla ympärillämme. Hän on elämässä ja kirjoissa. Proosa on jokapäiväinen kielemme.

Kirjallinen proosa on riimitön kertomus, jolla ei ole mittaria (erityinen puhutun puheen organisointimuoto).

Proosateos on kirjoitettu ilman riimiä, mikä on sen tärkein ero runoon. Proosateokset voivat olla sekä fiktiota että tietokirjallisuutta, joskus ne kietoutuvat yhteen, kuten esimerkiksi elämäkerroissa tai muistelmissa.

Miten proosa- tai eeppinen teos syntyi?

Proosa tuli kirjallisuuden maailmaan Muinainen Kreikka. Siellä ilmestyi ensin runous ja sitten proosa terminä. Ensimmäiset proosateokset olivat myyttejä, perinteitä, legendoja ja satuja. Kreikkalaiset määrittelivät nämä genret ei-taiteellisiksi, arkipäiväisiksi. Nämä olivat uskonnollisia, jokapäiväisiä tai historiallisia kertomuksia, jotka määriteltiin "proosallisiksi".

Ensimmäisellä sijalla oli erittäin taiteellinen runous, toisella sijalla proosa, eräänlaisena vastakohtana. Tilanne alkoi muuttua vasta toisella puoliskolla Proosalajit alkoivat kehittyä ja laajentua. Romaaneja, tarinoita ja novelleja ilmestyi.

1800-luvulla proosakirjailija työnsi runoilijan taustalle. Romaanista ja novellista tuli tärkeimmät taiteellisia muotoja kirjallisuudessa. Lopulta proosateos otti sille kuuluvan paikan.

Proosa luokitellaan koon mukaan: pieni ja suuri. Katsotaanpa tärkeimpiä taiteellisia genrejä.

Suuri proosateos: tyypit

Romaani on proosateos, jolle erottuu kerronnan pituus ja monimutkainen juoni, joka on täysin kehittynyt teoksessa, ja romaanissa voi olla myös sivujuonilinjoja päälinjan lisäksi.

Kirjailijoita olivat Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily ja Charlotte Brontë, Erich Maria Remarque ja monet muut.

Esimerkit venäläisten kirjailijoiden proosateoksista voisivat muodostaa erillisen kirjalistan. Nämä ovat teoksia, joista on tullut klassikoita. Esimerkiksi Fjodor Mihailovitš Dostojevskin "Rikos ja rangaistus" ja "Idiootti", Vladimir Vladimirovitš Nabokovin "Lahja" ja "Lolita", Boris Leonidovich Pasternakin "Tohtori Živago", Ivan Sergeevitšin "Isät ja pojat" Turgenev, "Aikamme sankari" Mihail Jurjevitš Lermontov ja niin edelleen.

Eepos on volyymiltaan suurempi kuin romaani, ja se kuvaa suuria historiallisia tapahtumia tai vastaa kansallisiin kysymyksiin, useimmiten molempiin.

Venäjän kirjallisuuden merkittävimmät ja kuuluisimmat eeposet ovat Leo Nikolajevitš Tolstoin "Sota ja rauha". Hiljainen Don"Mihail Aleksandrovich Sholokhov ja Aleksei Nikolajevitš Tolstoin "Pietari Ensimmäinen".

Pienet proosateokset: tyypit

Novelli on lyhyt teos, verrattavissa novelliin, mutta tapahtumarikkaampi. Romaanin tarina alkaa v suullinen kansanperinne, vertauksissa ja legendoissa.

Kirjailijat olivat Edgar Allan Poe, H.G. Wells; Guy de Maupassant ja Alexander Sergeevich Pushkin kirjoittivat myös novelleja.

Tarina on lyhyt proosateos, jolle on ominaista pieni määrä hahmoja, yksi juoni ja yksityiskohtainen kuvaus yksityiskohdat.

Runsaasti Buninin ja Paustovskin tarinoita.

Essee on proosateos, joka voidaan helposti sekoittaa tarinaan. Mutta silti on merkittäviä eroja: kuvaus on vain todellisia tapahtumia, fiktion puute, fiktion ja tietokirjan yhdistelmä, joka yleensä käsittelee sosiaalisia kysymyksiä ja on enemmän kuvaava kuin tarinassa.

Esseet voivat olla muotokuvia ja historiallisia, ongelmallisia ja matkustavia. Ne voivat myös sekoittaa keskenään. Esimerkiksi historiallinen essee voi sisältää myös muotokuvan tai ongelma-esseen.

Essee on tekijän vaikutelmia tai perusteluja tiettyyn aiheeseen liittyen. Siinä on ilmainen koostumus. Tämäntyyppinen proosa yhdistää kirjallisen esseen ja journalistisen artikkelin toiminnot. Sillä voi myös olla jotain yhteistä filosofisen tutkielman kanssa.

Keskimääräinen proosalaji - tarina

Tarina on novellin ja romaanin rajalla. Volyymiltaan sitä ei voi luokitella pieneksi tai suureksi proosateokseksi.

IN Länsimainen kirjallisuus Tarinaa kutsutaan "lyhytelomaaniksi". Toisin kuin romaanilla, tarinalla on aina yksi juoni, mutta se myös kehittyy täysin ja täydellisesti, joten sitä ei voida luokitella novelliksi.

Venäläisessä kirjallisuudessa on monia esimerkkejä tarinoista. Tässä vain muutama: " Köyhä Lisa" Karamzin, Tšehovin "The Steppe", Dostojevskin "Netotshka Nezvanova", Zamjatinin "Piiri", Buninin "Arsenjevin elämä", Puškinin "Asema-agentti".

Ulkomaisessa kirjallisuudessa voidaan nimetä esimerkiksi Chateaubriandin "René", Conan Doylen "Baskervillen koira" ja Suskindin "Tarina herra Sommerista".

1. Pieni kerronnallinen proosakirjallinen teos, joka sisältää yksityiskohtaisen ja täydellisen kertomuksen mistä tahansa yksittäisestä tapahtumasta, tapahtumasta, jokapäiväisestä jaksosta.

2. Pieni, pääosin kerronnallinen proosateos, joka on sävellyksellä ryhmitelty erillisen jakson tai hahmon ympärille.

3. Pienikokoinen teos, joka sisältää pienen määrän hahmoja ja useimmiten myös yhden tarinan.

Satu

1. Kertova kirjallinen teos fiktiivisistä henkilöistä ja tapahtumista fantasiaympäristössä.

2. Kerronnallinen, kansanrunollinen tai omaperäinen taideteos fiktiivisistä henkilöistä ja tapahtumista, pääasiassa maagisten, fantastisten voimien osallistuessa.

3. Kerrontalaji, jolla on maaginen-fantastinen juoni, todellisia ja (tai) fiktiivisiä hahmoja, todellista ja (tai) satutodellisuutta, jossa tekijän tahdon mukaan esteettisiä, moraalisia, sosiaalisia ongelmia ajat ja ihmiset kasvatetaan.

Kirje

1. Kirjallisuuden epistolinen genre, kirjailijan vetoomus tiettyyn henkilöön esittämällä tärkeä kysymys.

2. Journalismin genre, johon kirjailija vetoaa laajalle piirille lukijat kiinnittääkseen huomion johonkin todellisuuden tosiasiaan tai ilmiöön.

Kirjeenvaihtoretki

1. Kuvaavan tekstin tyyppi, jonka kohteena on maamerkki.

2. Esseen tyyppi, joka on omistettu mille tahansa historialliselle ja kulttuuriselle muistomerkille, jossa kuvauksen, selostuksen ja päättelyn elementit ovat yhtä suuressa osassa.

Essee

1. Lyhyt kirjallinen teos, joka antaa lyhyen, ilmeisen kuvauksen jostakin.

2. Fiktiossa yksi tarinatyypeistä on enemmän kuvaava ja käsittelee ensisijaisesti sosiaalisia ongelmia. Journalistinen essee, mukaan lukien dokumentaarinen essee, esittelee ja analysoi todellisia yhteiskunnallisen elämän tosiasioita ja ilmiöitä pääsääntöisesti kirjoittajan suoran tulkinnan mukana.

3. Kirjallisuuden genre, jonka tunnusomainen piirre on pääasiassa yksittäisten todellisuusilmiöiden taiteellinen kuvaus, jonka tekijä ymmärtää niiden tyypillisyydessä. Essee perustuu yleensä kirjoittajan suoraan tutkimukseen aiheestaan. Esseen pääominaisuus on kirjoittaminen elämästä.

Sana

1. Oratorisen proosan ja journalismin genre.

2. Kirjallinen työ muodossa oratorinen puhe, saarnat tai viestit; kerronta, tarina yleensä.

3. B muinaista venäläistä kirjallisuutta– opettavaisten teosten nimi, retorinen ja journalistinen "opetusproosa". Useimmiten "kiitoksen sana" vaati suullista ääntämistä, mutta koska se oli luotu etukäteen (kirjallisessa muodossa), se säilyi kansallista kulttuuria kirjallinen teos.

Essee

1. Kritiikin genre, kirjallisuuskritiikki, jolle on ominaista minkä tahansa ongelman vapaa tulkinta.

2. Esseen tyyppi, jossa päärooli Leikkiä ei ole tosiasian toistaminen, vaan vaikutelmien, ajatusten ja assosiaatioiden kuvaaminen.

3. Proosaluonnos, joka esittää yleisiä tai alustavia ajatuksia mistä tahansa aiheesta tai mistä tahansa syystä.

4. Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa - essee tai artikkeli, jossa on runsaasti teoreettisia ja filosofisia pohdintoja.

IV.4. Kilpailutyön aihe Kilpailuun osallistuja muotoilee itsenäisesti annetuista teema-alueista ja kilpailutöiden genreistä riippuen. Tällöin työn sisältö on sisäisesti motivoitunut, mikä puolestaan ​​voi varmistaa työn omaperäisyyden ja riippumattomuuden sekä edistää luovuutta. Lisäksi itsenäisesti muotoiltu aihe on toinen tekstiosaamisen kehittymisen indikaattori, joten kilpailuteosten arviointiperusteisiin on sisällytetty vastaava kriteeri.

Esimerkkejä aiheen muotoiluista eri genreissä aihealueiden mukaan"Tarina tutustumisestani... (kirjailijalta tai teokselta). Genre: tarina. "Mistä kirjat puhuvat yöllä." Genre: satu. "Hei tuleva lukija... (kirjailija tai työ). Genre: kirjoittaminen. "Missä olet, missä olet, isän talo? Kotimaassa S.A. Yesenin." Genre: kirjeenvaihtoretki. "Muiston kynttilä ei sammu." " Sevastopolin tarinoita L.N. Tolstoi." Genre: essee. "Tarina Gribojedovista". Genre on sana. "Ihminen on aina ollut ja tulee olemaan ihmiselle uteliain ilmiö" (Belinski), (mietteitä romaanista, esim. F. M. Dostojevskin "Karamazovin veljet" tai M. E. Saltykov-Shchedrinin "Golovlevit"). Genre: essee. "...Mitä kauneus on ja miksi ihmiset jumalallistavat sitä?" (heijastukset ovat saaneet vaikutteita N.A. Zabolotskyn runosta "Ruma tyttö"). Genre: essee. "Kaupungissamme on muistomerkki..." (suurelle omistetusta muistomerkistä Isänmaallinen sota). Genre: essee, kirjeenvaihtokierros. "Maan historia on ihmisten historiaa" (tietystä henkilöstä tai perheestä toisen maailmansodan aikana). Genre: novelli, essee. ”Teatterimuseo on A.A:n elämäntyö. Bakhrushin." Genre: kirjeenvaihtokierros, tarina, essee, sana. Nämä esimerkit ovat vain suuntaa antavia.

3. KERTOVAT GENRET RUNOSSA

PROOSAKERTOJA

Kertovat proosateokset jaetaan kahteen luokkaan: pieni muoto - novelli ( venäjän terminologiassa - "tarina" *) ja iso muoto - romaani. Raja pienten ja iso muoto ei voida vahvistaa tiukasti. Siten venäläisessä terminologiassa keskikokoisia kertomuksia kutsutaan usein nimellä tarinoita.

* Nykyään tieteessämme novelli erotetaan selvästi tarinasta.

Kokomerkki - kerrontateosten luokittelussa tärkein - ei ole läheskään niin merkityksetön kuin ensi silmäyksellä saattaa tuntua. Teoksen volyymi määrää, miten kirjoittaja käyttää juonimateriaalia, miten hän rakentaa juoninsa ja miten hän tuo siihen teemansa.

Novellilla on yleensä yksinkertainen juoni, jossa on yksi upea lanka (juonen rakentamisen yksinkertaisuudella ei ole mitään tekemistä yksittäisten tilanteiden monimutkaisuuden ja monimutkaisuuden kanssa), lyhyt muuttuvien tilanteiden ketju, tai pikemminkin yksi keskeinen muutos tilanteista*.

* B. Tomashevsky voisi ottaa huomioon seuraavat novellelle omistetut teokset: Reformatsky A.A. Kokemus novellistisen sävellyksen analysoinnista. M.: Kustantaja. OPOYAZ, 1922. Numero. I; Eikhenbaum B. o'Henry ja novellin teoria // Tähti. 1925. nro 6 (12); Petrovski M. Novellin morfologia // Ars poetica. M., 1927. Alkaen uusimmat teokset novellista, katso: Meletinsky E.M. Novellin historiallista poetiikkaa. M., 1990; Venäläinen novelli. Teorian ja historian ongelmat. St. Petersburg, 1990. Katso myös: Kunz J.

Toisin kuin draama, novelli ei kehity yksinomaan dialogissa, vaan pääasiassa kerronnassa.

Demontiivisen (vaiheen) elementin puuttuminen pakottaa kertomaan tilanteen, ominaispiirteiden, toimintojen jne. motiivit. Ei ole tarvetta rakentaa tyhjentävää dialogia (dialogi on mahdollista korvata viestillä keskustelun aiheista). Juonenkehityksessä on siis suurempi kerronnallinen vapaus kuin draamassa. Mutta tällä vapaudella on myös ujoja puoliaan. Draamaa kehitetään ulostulojen ja dialogien kautta. Lava helpottaa motiivien yhdistämistä. Novellissa tätä ketjua ei voi enää motivoida kohtauksen yhtenäisyydestä, vaan motiivien ketjuun on valmistauduttava. Tässä voi olla kaksi tapausta: jatkuva kerronta, jossa jokainen uusi motiivi valmistelee edellinen, ja fragmentaarinen (kun novelli on jaettu lukuihin tai osiin), jossa jatkuvassa kertomuksessa on mahdollinen katkos, joka vastaa draaman kohtausten ja näyttelijöiden muutos. Koska novelli ei esitetä dialogissa, vaan kerronnassa, se sisältää paljon iso rooli näytelmiä

fantastinen

hetki. Tämä ilmenee siinä, että tarina sisältää hyvin usein kertojan, jonka puolesta itse tarina kerrotaan. Kertojan esittelyyn liittyy ensinnäkin kertojan kehystysaiheiden esittely ja toiseksi tarinatyylin kehittäminen kielessä ja sommittelussa. Kehystysmotiivit juontavat yleensä kuvausta ympäristöstä, jossa kirjoittajan piti kuulla novelli ("Lääkärin tarina yhteiskunnassa", "Löytykäsikirjoitus" jne.), joskus esittelyssä motiiveja, jotka esittivät novellin. tarinan syy (tarinan ympäristössä tapahtuu jotain, joka pakottaa jonkun hahmoista muistamaan samanlaisen hänelle tutun tapauksen jne.). Satutavan kehittyminen näkyy kehityksessä tietty kieli(leksis ja syntaksi), joka kuvaa kertojaa, motivaatiojärjestelmä motiiveja esitettäessä, jota yhdistää kertojan psykologia jne. Draamassa on myös satutekniikoita, joissa yksittäisten hahmojen puheet saavat joskus tietyn merkityksen.

tyylillinen väritys

Satunovellien lisäksi mahdollisia ovat saduttomat novellit, joissa motiivien välillä ei ole kausaalista ajallista suhdetta. Juonittoman novellin merkki on, että tällainen novelli voidaan helposti jakaa osiin ja nämä osat järjestellä uudelleen häiritsemättä novellin yleisen kulkua. Tyypillisenä juonittoman novellin tapauksena mainitsen Tšehovin "Kantelukirjan", jossa meillä on useita merkintöjä rautateiden valituskirjassa, ja kaikilla näillä merkinnöillä ei ole mitään tekemistä kirjan tarkoituksen kanssa. Merkintöjen järjestys ei ole motivoitunut, ja monet niistä voidaan helposti siirtää paikasta toiseen. Tarinattomat novellit voivat olla hyvin erilaisia ​​yhdistävästi motiivijärjestelmällään. Novellin tärkein piirre genrenä on sen vankka päättyy. Novellissa ei välttämättä tarvitse olla juoni, joka johtaa vakaaseen tilanteeseen, se ei välttämättä käy läpi epävakaiden tilanteiden ketjua. Joskus yhden tilanteen kuvaus riittää täyttämään novellin temaattisesti. Tarinaromaanissa tällainen loppu voi olla loppu. On kuitenkin mahdollista, että kertomus ei pysähdy lopputuloksen motiiviin vaan jatkuu edelleen. Tässä tapauksessa lopputuloksen lisäksi meillä on oltava jonkinlainen loppu.

Yleensä lyhyessä juonessa, jossa itse juonentilanteista on vaikea kehittää ja valmistaa lopullista ratkaisua, lopputulos saavutetaan ottamalla käyttöön uusia kasvoja ja uusia motiiveja, joita ei ole valmisteltu juonen kehityksellä (äkillinen tai satunnainen lopputulos. Tämä on havaitaan hyvin usein draamassa, jossa lopputulos ei useinkaan ole dramaattista kehitystä. Katso esimerkiksi Molièren "The Miser", jossa lopputulos tapahtuu sukulaisuuden tunnustamisen kautta, jota edellinen ei ole valmistellut.

Juuri tämä lopetusaiheiden uutuus toimii novellin lopetuksen päävälineenä. Yleensä tämä on uusien motiivien tuomista, luonteeltaan erilaista kuin novellistisen juonen motiivit. Joten tarinan lopussa voi olla moraalinen tai muu maksiimi, joka näyttää selittävän tapahtuneen merkityksen (tämä on sama regressiivinen lopputulos heikennetyssä muodossa). Tämä päätteiden tuntemus voi olla myös implisiittistä. Siten "välinpitämättömän luonnon" motiivi mahdollistaa lopun - maksiimin - korvaamisen luonnon kuvauksella: "Ja tähdet loistivat taivaalla" tai "Kuurna vahvistui" (tämä on mallipääte Joulun tarina jäätävästä pojasta).

Nämä uudet motiivit tarinan lopussa kirjallisesta perinteestä johtuen saavat havaintomme merkityksen erittäin painaville lausumille, joilla on suuri piilotettu, potentiaalinen tunnesisältö. Nämä ovat esimerkiksi Gogolin päätteet "Tarina siitä, kuinka Ivan Ivanovitš ja Ivan Nikiforovitš riitelivät" lopussa - lause "Tässä maailmassa on tylsää, herrat", joka päättää tarinan, joka ei johtanut mihinkään lopputulokseen. .

Mark Twainilla on lyhyt tarina, jossa hän asettaa hahmonsa täysin toivottomaan tilanteeseen. Lopuksi hän paljastaa konstruktion kirjallisuuden, kääntyen kirjoittajana lukijan puoleen myöntäen, ettei hän voi ajatella mitään ulospääsyä. Tämä uusi motiivi ("tekijä") rikkoo objektiivisen kertomuksen ja on vankka loppu.

Esimerkkinä sivuaiheisen novellin sulkemisesta nostan Tšehovin novellin, jossa kerrotaan hämmentävästä ja hämmentävästä viranomaiskirjeenvaihdosta maaseutukoulun epidemiasta. Luotuaan vaikutelman kaikkien näiden "suhteiden", "raporttien" ja kirjallisten muistiinpanojen hyödyttömyydestä ja järjettömyydestä Tšehov päättää novellin kuvauksella avioliitosta paperinvalmistajan perheessä, joka on tehnyt valtavan pääoman liiketoimintaa. Tämä uusi motiivi valaisee novellin koko kertomuksen hillittömänä "paperin tuhlauksena" papiston hallinnassa.

IN tässä esimerkissä näemme lähestymistavan sentyyppisiin regressiivisiin päätteisiin, jotka antavat uusi merkitys ja uusi kattavuus kaikista romaanissa esitellyistä motiiveista.

Novellin elementtejä ovat, kuten missä tahansa kerrontalajissa, kerronta (dynaamisten motiivien järjestelmä) ja kuvaukset (staattisten motiivien järjestelmä). Yleensä näiden kahden motiivisarjan välillä on jonkinlainen rinnakkaisuus. Hyvin usein tällaiset staattiset motiivit ovat eräänlaisia ​​juonen motiivien symboleja - joko juonen kehittämisen motiivina tai yksinkertaisesti luodaan vastaavuus juonen yksittäisten motiivien ja kuvauksen välillä (esimerkiksi tietty toiminta tapahtuu paikka tietyssä ympäristössä, ja tämä asetus on jo merkki toiminnasta). Näin ollen kirjeenvaihdon kautta joskus staattiset motiivit voivat saada psykologisesti vallitsevan novellin. Usein tämän paljastaa se, että novellin otsikossa on aavistus staattista aihetta (esim. Tšehovin "Aro", Maupassantin "Kuko lauloi". Vertaa draamassa - "Ukkosmyrsky" ja "Metsä") kirjoittanut Ostrovski).

Novelli rakenteeltaan poikkeaa usein dramaattisista tekniikoista, toisinaan esittää tarinan draamasta ikään kuin lyhennettynä dialogiin ja täydennettynä tilanteen kuvauksella. Yleensä novellistinen juoni on kuitenkin yksinkertaisempaa kuin dramaattinen juoni, joka vaatii juonilinjojen leikkausta. Tältä osin on uteliasta, että hyvin usein novellististen juonien dramaattisessa käsittelyssä kaksi romaanijuotetta yhdistetään yhdeksi dramaattiseksi kehykseksi vahvistamalla kummankin juonen päähenkilöiden identiteetti.

Eri aikakausina - kaukaisimmillakin - on ollut taipumus yhdistää novelleja romaanisykleiksi.

Tällaisia ​​ovat "Kalilan ja Dimnan kirja", "1001 yön tarinat", "Dekameron" jne., joilla on maailmanlaajuinen merkitys.

Tyypillisesti nämä syklit eivät olleet yksinkertaisia, motivoimattomia tarinoita, vaan ne esitettiin jonkinlaisen yhtenäisyyden periaatteella: yhdistäviä motiiveja tuotiin kerronnassa.

Niinpä kirja "Kalila ja Dimna" esitetään keskusteluna moraalisista aiheista viisas Baidaban ja kuningas Dabshalimin välillä. Romaaneja esitellään esimerkkeinä erilaisista moraaliteesistä. Novellien sankarit itse käyvät laajoja keskusteluja ja välittävät erilaisia ​​novelleja toisilleen. Uuden tarinan esittely tapahtuu yleensä näin: "Viisas sanoi: "Joka vihollinen pettää, joka ei lakkaa olemasta vihollinen, sille tapahtuu se, mikä pöllöille tapahtuu varisten puolelta." Kuningas kysyi: "Kuinka meni?" Baidaba vastasi "... ja tarina pöllövarisista kerrotaan. Tämä lähes pakollinen kysymys "Kuinka meni?" tuo novellin tarinan kehyksiin moraalisena esimerkkinä.

1001 Nights kertoo tarinan Scheherazadesta, joka meni naimisiin kalifin kanssa, joka vannoi teloittavansa vaimonsa häiden jälkeisenä päivänä. Scheherazade kertoo uuden tarinan joka ilta. aina katkaisee hänet

mielenkiintoinen paikka ja siten viivyttää hänen teloitustaan. Mikään tarinoista ei liity kertojaan. Kehystämiseen tarvitaan vain tarinan motiivi, ja se on täysin välinpitämätön sen suhteen, mitä kerrotaan. The Decameron kertoo yhteisöstä, joka kokoontui maata tuhonneen epidemian aikana ja vietti aikansa tarinoiden kertomiseen.

Myös Gogolin ("Mehiläishoitaja Rudy Panko") ja Puškinin ("Ivan Petrovitš Belkin") novellikokoelmat on kehystetty, jossa kehys on tarinankertojien tarina. Kehystä on erilaisia ​​- tai muotoisia prologi("Belkinin tarina"), tai esipuhe tai rengas, kun novellisyklin lopussa jatketaan esipuheessa osittain raportoitua tarinaa kertojasta. Samaan tyyppiin kuuluu kehystys keskeytyksellä, kun novellisykliä katkaistaan ​​systemaattisesti (joskus syklin novellin sisällä) kehystävän novellin tapahtumia koskevilla viesteillä.

Tähän tyyppiin kuuluu Gauffin satusykli "Hotelli Spessartissa". Ympäröivä tarina kertoo matkustajista, jotka yöpyivät hotellissa ja epäilivät isäntiensä olevan suhteissa rosvoihin. Päättäessään pysyä hereillä matkustajat kertovat toisilleen satuja unen hälventämiseksi. Kehystystarina jatkuu tarinoiden välissä (yksi tarina katkeaa ja toinen osa kerrotaan syklin lopussa); saamme tietää ryöstöjen hyökkäyksestä, joidenkin matkustajien vangitsemisesta ja heidän vapauttamisestaan, ja sankari on kultasepän oppipoika, joka pelastaa kummiäitinsä (ei tiedä kuka hän on), ja loppu on sankari tunnustaa kummiäitinsä ja tarina hänen tulevasta elämästään.

Muissa Gauff-sykleissä meillä on monimutkaisempi novellien yhdistämisjärjestelmä. Siten kuuden novellin ”Caravan”-syklissä kaksi heidän sankariaan liittyy kehystävän novellin osallistujiin.

Yksi näistä novelleista, "About the Severed Hand", kätkee joukon mysteereitä. Ratkaisuksi siihen kehystävän novellin osalta karavaaniin tarttunut muukalainen kertoo elämäkertansa, joka selittää kaikki novellin synkät hetket katkaistusta kädestä. Siten syklin joidenkin novellien sankarit ja motiivit leikkaavat kehystävän tarinan sankareita ja motiiveja ja muodostavat yhtenäisen kerronnan.

Novellien lähentymisen myötä sykli voi muuttua yhdeksi taideteokseksi - romaaniksi*. Jakson ja yksittäisen romaanin kynnyksellä on Lermontovin "Aikamme sankari", jossa kaikkia novelleja yhdistää sankarin yhteisyys, mutta ne eivät samalla menetä itsenäistä kiinnostusta. * Formalistien keskuudessa suosittu, mutta modernin tieteen hyväksymätön idean heijastus, jonka mukaan romaani syntyi novellikokoelmasta niiden "kiinnityksen" seurauksena (katso alla: "Romaani suurena kerrontamuotona on yleensä vähennetty (korostamme - novellien yhdistämiseen”, s. 249). Tämän teorian esitti V. Shklovsky (katso hänen teoksiaan: Kuinka Don Quijote tehtiin; Tarinan ja romaanin rakenne jne. // proosan teoriat). MM. Bahtin, joka kritisoi sitä (Medvedev P.V. Shklovsky. Theory of Proosa//3star. No. 1; Formal method...), uskoi, että se "jättää huomioimatta romaanin genren orgaanisen luonteen" (Muodollinen menetelmä. S. 152). "Aivan kuin yhtenäisyys sosiaalinen elämä<...>Yksittäisistä elämänjaksoista ja tilanteista emme voi säveltää aikakausia, kuten ei romaanin yhtenäisyyttä voida säveltää yhteen novelleilla. Romaani paljastaa temaattisesti ymmärretyn todellisuuden uuden laadullisen puolen, joka liittyy teoksen genretodellisuuden uuteen, laadulliseen rakenteeseen” (Ibid., s. 153). Nykyaikaisessa romaanin teoriaa käsittelevässä työssä todetaan, että V. Shklovsky ja häntä seuranneet kirjailijat, jotka ovat lähestyneet ymmärrystä kumulatiivisen periaatteen tärkeydestä tämän genren juonessa, eivät paljastaneet sen roolia ja paikkaa taiteellinen kokonaisuus: "Termi "jono" ilmaisee ajatuksen sisäisen yhteyden puuttumisesta peräkkäisten tapahtumien välillä. Yleensä uskotaan, että niiden välinen koheesio syntyy vain saman päähenkilön osallistumisesta niihin. Tästä johtuu laajalle levinnyt käsitys, että tietyt romaanin muodot syntyvät itsenäisten anekdoottisten tai romaanien juonien "syklisoitumisen" seurauksena Tavalla tai toisella kumulatiivisen järjestelmän sisäinen sisältö jää paljastamatta" (Tamarchenko N.D. Typology

realistinen romaani

. s. 38). Novellien yhdistäminen yhdelle hahmolle on yksi tavallisista tekniikoista novellien yhdistämiseksi yhdeksi kerronnalliseksi kokonaisuudeksi. Tämä ei kuitenkaan ole riittävä keino muuttaa novellisarja romaaniksi. Joten Sherlock Holmesin seikkailut ovat edelleen vain kokoelma novelleja, eivät romaania. Yleensä yhdeksi romaaniksi yhdistetyissä novelleissa ei tyydytä yhden päähenkilön yhteisyyteen, ja myös episodiset henkilöt siirtyvät novellista novelliin (eli tunnistetaan). Yleinen tekniikka romaanitekniikassa on jakaa episodiset roolit tietyillä hetkillä romaanissa jo käytetylle henkilölle (vertaa Zurinin roolia " Kapteenin tytär”- hän näyttelee roolia romaanin alussa biljardipelaajana ja romaanin lopussa sen yksikön komentajana, johon sankari vahingossa päätyy. Se olisi voinut olla

Mutta tämä ei riitä. Novelleja ei tarvitse vain yhdistää, vaan myös tehdä niiden olemassaolosta mahdottomaksi romaanin ulkopuolella, ts. tuhota heidän koskemattomuutensa. Tämä saavutetaan leikkaamalla novellin loppu, sekoittamalla novellien motiivit (yhden novellin lopputuloksen valmistelu tapahtuu romaanin toisen novellin rajoissa) jne. Käsittelemällä novellin nimellä itsenäistä työtä muuttuu novelliksi romaanin juonielementiksi.

On välttämätöntä erottaa tiukasti sanan "novelli" käyttö näissä kahdessa merkityksessä. Novella as itsenäinen genre on valmis työ. Romaanin sisällä se on vain enemmän tai vähemmän eristetty juonen osa teoksessa ei välttämättä ole täydellisyyttä.* Jos romaaniin jää kokonaan valmiita novelleja (eli ne, jotka ovat ajateltavissa romaanin ulkopuolella, vertaa Don Quijoten vangin tarinaa), niin sellaisilla novelleilla on nimi "lisää novelleja". Plug-in novellit ovat tyypillinen piirre vanhalle romaanitekniikalle, jossa joskus romaanin päätoiminta kehittyy tarinoissa, joita hahmot vaihtavat tapaamisen yhteydessä. Lisättyjä novelleja löytyy kuitenkin myös moderneista romaaneista. Katso esimerkiksi Dostojevskin romaanin "Idiootti" rakennus.

Sama lisätty novelli on esimerkiksi Oblomovin unelma Gontšarovissa. * Vanhassa runoudessa novelli on osa kertova työ kutsuttiin jakso,

mutta tätä termiä käytettiin ensisijaisesti eeppisen runon analysoinnissa.

Romaani, laajempana kerrontamuotona, tarkoittaa yleensä novellien yhdistämistä. Tyypillinen tapa linkittää novelleja on niiden peräkkäinen esitys, joka yleensä kootaan yhteen hahmoon ja esitetään järjestyksessä kronologinen järjestys

novelleja Tällaiset romaanit on rakennettu sankarin elämäkerraksi tai tarinaksi hänen matkoistaan ​​(esimerkiksi Lesagen ”Gilles Blas”).

Jokaisen novellin lopputilanne on seuraavan novellin lähtökohta; Siten välissä olevista tarinoista puuttuu selitys ja ne tarjoavat epätäydellisen ratkaisun.

Eteenpäinliikkeen havaitsemiseksi romaanissa on välttämätöntä, että jokainen uusi novelli joko laajentaa temaattista materiaaliaan edelliseen verrattuna, esimerkiksi: jokaisen uuden seikkailun on saatava mukaan yhä enemmän uusia hahmopiirejä sankarin kentälle. toiminnan tai sankarin jokaisen uuden seikkailun on oltava monimutkaisempi ja vaikeampi kuin edellinen. Tämän rakenteen romaania kutsutaan astui,

Askel-askeleelta rakentamiselle ovat tyypillisiä edellä mainittujen lisäksi myös seuraavat novellien linkittamistavat. 1) Väärä päätelmä: novellin sisällä annettu lopputulos osoittautuu myöhemmin virheelliseksi tai väärin tulkituksi. Esimerkiksi hahmo kuolee kaikkien olosuhteiden perusteella. Myöhemmin saamme tietää, että tämä hahmo pakeni kuolemasta ja esiintyy seuraavissa novelleissa. Tai - sankari pelastuu vaikeasta tilanteesta hänen avukseensa tuleva episodinen hahmo. Myöhemmin saamme tietää, että tämä pelastaja oli sankarin vihollisten työkalu, ja pelastuksen sijaan sankari joutuu vielä vaikeampaan tilanteeseen. 2) Tähän liittyy motiivien järjestelmä - salaisuudet. Novelleissa on aiheita, joiden juonen rooli on epäselvä, emmekä saa täydellistä yhteyttä. Sitten tulee "salaisuuden paljastus". Tämä on murhamysteeri Gauffin satusarjassa katkaistua kättä käsittelevässä novellissa. 3) Tyypillisesti vaiheittaiset romaanit ovat täynnä esittelyaiheita, jotka vaativat novellistista sisältöä. Nämä ovat motiivit matkustamiseen, takaa-ajoon jne. "Kuolleissa sieluissa" Tsitšikovin matkojen motiivi mahdollistaa novellisarjan, jossa sankarit ovat maanomistajia, joilta Tšitšikov hankkii kuolleita sieluja.

Toinen romanssin muodostustyyppi on sormuksen muodostus. Sen tekniikka tiivistyy siihen, että yksi novelli (kehystys) siirtyy erilleen. Sen esitys ulottuu koko romaanille, ja kaikki muut novellit tuodaan siihen keskeyttävinä jaksoina.

Lopuksi kolmas tyyppi on rinnakkaisrakenne. Tyypillisesti hahmot ryhmitellään useisiin itsenäisiin ryhmiin, joita yhdistää oma kohtalonsa (juoni). Jokaisen ryhmän historia, toiminta, toiminta-alue muodostavat erityisen "suunnitelman" jokaiselle ryhmälle. Kerronta on monitasoinen: kerrotaan mitä tapahtuu yhdessä tasossa, sitten mitä tapahtuu toisessa jne. Yhden tason sankarit siirtyvät toiselle tasolle, kerrontatasojen välillä tapahtuu jatkuvaa hahmojen ja motiivien vaihtoa. Tämä vaihto toimii motivaationa siirtymille kerronnassa tasolta toiselle. Niinpä kerrotaan useita novelleja samanaikaisesti, jotka risteävät kehityksessään, risteytyvät ja joskus sulautuvat (kun kaksi hahmoryhmää yhdistetään yhdeksi), toisinaan haarautuivat: tähän rinnakkaiseen rakenteeseen liittyy yleensä sankarien kohtalon rinnakkaisuutta. Yleensä yhden ryhmän kohtalo asetetaan temaattisesti vastakkain toiseen ryhmään (esimerkiksi hahmojen, asetelmien, lopputuloksen jne. kontrastilla), jolloin toinen rinnakkaisista tarinoista on ikään kuin toisen valaistu ja varjostettu. Samanlainen rakenne on tyypillinen Tolstoin romaaneille ("Anna Karenina", "Sota ja rauha").

Kun käytetään termiä "rinnakkais", on aina erotettava rinnakkaisuus narratiivisen kehityksen samanaikaisuutena (juonen rinnakkaisuus) ja rinnakkaisuus tai vertailu (juonen rinnakkaisuus). Yleensä toinen osuu yhteen toisen kanssa, mutta toinen ei ole mitenkään riippuvainen toisesta. Melko usein rinnakkaisia ​​tarinoita vain verrataan, mutta ne kuuluvat eri aikoihin ja erilaisiin näytteleviä henkilöitä. Yleensä silloin yksi novelleista on päätarina ja toinen toissijainen ja annetaan jonkun tarinassa, viestissä jne. ke. Stendhalin "Punainen ja musta", A. de Regnierin "Elävä menneisyys", Gogolin "Muotokuva" (tarina rahanlainaajasta ja taiteilijan tarina). TO sekoitettu tyyppi viittaa Dostojevskin romaaniin "Nyyryytyneet ja loukatut", jossa kaksi hahmoa (Valkovsky ja Nellie) ovat yhdistävä lenkki kahden rinnakkaisen novellin välillä.

Koska romaani koostuu sarjasta novelleja, tavanomainen novellistinen loppu tai loppu ei riitä romaanille.

Romaanin lopettamisen täytyy olla jotain merkittävämpää kuin yhden novellin lopetus.

Romaanin lopussa on erilaisia ​​lopetusjärjestelmiä.

1) Perinteinen asento. Tällaisia ​​perinteisiä tilanteita ovat sankarien avioliitto (romaanissa, jossa on rakkaussuhde), sankarin kuolema. Tässä suhteessa romaani lähestyy dramaattista tekstuuria. Huomaan, että joskus tällaisen lopputuloksen valmistelemiseksi esitellään episodisia henkilöitä, jotka eivät ollenkaan näytä romaanin tai draaman ensimmäistä roolia, mutta joita kohtalo yhdistää pääjuonen kanssa. Heidän avioliittonsa tai kuolemansa toimii lopputuloksena. Esimerkki: Ostrovskin draama "Metsä", jossa sankari on Neschastlivtsev ja avioliiton solmivat suhteellisen pienet henkilöt (Aksjuša ja Pjotr ​​Vosmibratov. Gurmyzhskajan ja Bulanovin avioliitto on rinnakkainen linja).

2) Kehystetyn (pyöreän) novellin loppu. Jos romaani on rakennettu laajennetun novellin tyypin mukaan, niin tämän novellin lopputulos riittää romaaniin. Esimerkiksi Jules Vernen romaanissa Maailman ympäri 80 päivässä lopputulokseen ei johda se, että Phileas Fogg lopulta lopetti elämänsä. matka maailman ympäri, mutta että hän voitti vedon (vedon tarina ja päivän virhelaskenta on kehysnovellin teema).

3) Vaiheittaisessa rakenteessa - uuden novellin esittely, joka on rakennettu eri tavalla kuin kaikki aiemmat (samanlainen kuin uuden motiivin käyttöönotto novellin lopussa). Jos esimerkiksi sankarin seikkailut kietoutuvat yhteen hänen matkansa aikana tapahtuvina tapahtumina, niin lopputarinan tulee tuhota itse matkan motiivi ja erota siten merkittävästi välikappaleista "matkatarinoista". Lesagen "Gilles-Blasissa" seikkailujen motiivina on se, että sankari vaihtaa palveluspaikkaa. Lopulta hän saavuttaa itsenäisen olemassaolon eikä enää etsi uusia palveluspaikkoja. Jules Vernen romaanissa 80 000 mailia meren alla sankari käy läpi sarjan seikkailuja kapteeni Nemon vankina. Pelastus vankeudesta on romaanin loppu, koska se tuhoaa novellien yhdistämisen periaatteen.

4) Lopuksi suuripituisille romaaneille on ominaista "epilogi"-tekniikka - narratiivin niputtaminen lopussa. Pitkän ja hitaan kertomisen jälkeen sankarin elämän olosuhteista lyhyellä aikavälillä kohtaamme epilogissa nopean selostuksen, jossa useilla sivuilla opimme useiden vuosien tai vuosikymmenten tapahtumia. Tyypillinen epilogin kaava on: "kymmenen vuoden kuluttua siitä, mitä kerrottiin" jne. Aikaero ja kerronnan vauhdin kiihtyvyys on hyvin konkreettinen "merkki" romaanin lopusta. Epilogin avulla voit päättää romaanin, jolla on erittäin heikko juonidynamiikka, hahmojen yksinkertaisilla ja liikkumattomilla tilanteilla. Se, missä määrin ”epilogin” vaatimus koettiin perinteisenä romaanin lopetusmuotona, osoittavat Dostojevskin sanat ”Stepantšikovin kylän” lopussa: ”Täällä voisi tehdä paljon kunnollisia selityksiä; mutta pohjimmiltaan kaikki nämä selitykset ovat nyt täysin tarpeettomia. Tämä on ainakin minun mielipiteeni. Selitysten sijaan sanon vain muutaman sanan aiheesta tulevaa kohtaloa kaikki tarinani sankarit: ilman tätä, kuten tiedät, yksikään romaani ei pääty, ja tämä on jopa sääntöjen määräämä."

Romaani suurena sanallisena konstruktiona on kiinnostuksen vaatimuksen alainen, ja siten aiheen asianmukaisen valinnan vaatimus.

Yleensä koko romaani "tukee" tällä yleiskulttuurisesti merkittävällä kirjallisuuden ulkopuolisella temaattisella materiaalilla.* On sanottava, että temaattinen (ekstrafabulaarinen) ja juonirakenne lisäävät toisiaan teoksen mielenkiintoa. Niinpä populaaritieteellisessä romaanissa on toisaalta tieteellisen teeman herättäminen uudelleen tähän teemaan kietoutuvan juonen avulla (esimerkiksi tähtitieteellisessä romaanissa esitellään yleensä fantastisen planeettojen välisen seikkailuja matka), toisaalta itse juoni saa merkityksensä ja erityistä mielenkiintoa teemojen positiivisen tiedon ansiosta, jota saamme seuraamalla fiktiivisten hahmojen kohtaloa. Tämä on perusta"didaktinen"(opettava) taide, muotoiltu muinaisessa runoudessa kaavalla " Miscere utile duici

"("hyödyllisen ja miellyttävän yhdistäminen").

* Muotoilu, joka ehdottaa ajatusta ulkoisesta yhteydestä "kirjallisen" ja "ei-kirjallisen" materiaalin romaanissa. Nykyajattelun mukaan taideteoksessa kerrottava tapahtuma ja itse kertomisen tapahtuma muodostavat orgaanisen kokonaisuuden. Järjestelmä ei-kirjallisen materiaalin tuomiseen on osittain esitetty yllä. Tarkoituksena on varmistaa, että ei-kirjallinen materiaali on taiteellisesti motivoitunutta. Täällä se on mahdollista tuoda työhön eri tavalla. Ensinnäkin tämän materiaalin muodostava ilmaisujärjestelmä voi olla taiteellista. Nämä ovat defamiliarisointitekniikoita, lyyristä rakentamista jne. Toinen tekniikka on ekstraliteraarisen aiheen juonikäyttö. Joten jos kirjoittaja haluaa priorisoida "epätasa-arvoisen avioliiton" ongelman, hän valitsee juonen, jossa tämä

epätasa-arvoinen avioliitto tulee olemaan yksi dynaamisista motiiveista. Tolstoin romaani "Sota ja rauha" sijoittuu juuri sodan kontekstiin, ja sodan ongelma on annettu romaanin juonessa. Modernissa vallankumouksellisessa romaanissa vallankumous itsessään on tarinan juonen liikkeellepaneva voima. Kolmas tekniikka, joka on hyvin yleinen, on ulkopuolisten teemojen käyttö tekniikkana pidätykset, tai jarruttaa*. Kun kertomus on laaja, tapahtumia on lykättävä. Tämä toisaalta mahdollistaa esityksen suullisen laajentamisen, toisaalta se terävöittää odotuksen kiinnostusta. Jännitteimmällä hetkellä tunkeutuu sisään keskeyttäviä motiiveja, jotka pakottavat siirtymään pois juonen dynamiikan esittämisestä, ikään kuin keskeyttämään esityksen tilapäisesti palatakseen siihen keskeyttävien motiivien esittämisen jälkeen. Tällaiset pidätykset ovat useimmiten täynnä staattisia motiiveja. Vertaa laajoja kuvauksia V. Hugon romaanissa "The Cathedral" Pariisin Notre Dame " Tässä on esimerkki pidätyksen "tekniikan paljastamisesta" Marlinskyn novellissa "Koe": ensimmäisessä luvussa kerrotaan kuinka kaksi husaria, Gremin ja Strelinsky, toisistaan ​​riippumatta, menivät Pietariin; toisessa luvussa Byronin tyypillisellä epigrafilla

Jos minulla on jotain vikaa, "täs poikkeaminen ("Jos olen syyllinen johonkin, se on vetäytyminen"), kerrotaan yhden husaarin (nimeä ilmoittamatta) saapumisesta Pietariin ja kuvataan yksityiskohtaisesti Sennaja-aukio, jonka kautta hän kulkee. Luvun lopussa luemme seuraavan dialogin, "paljastaen tekniikan":* Myös termiä "hidastus" käytetään. V. Shklovsky kiinnitti huomion tämän tekniikan merkitykseen ymmärtäen sen tavan tehdä liikettä "konkreettiseksi" (Juonen sävellystekniikoiden suhde yleisiin tyylitekniikoihin//0 proosateoria. S. 32).<...>- tapa hallita taiteellista elämän empiiristä monimuotoisuutta, monimuotoisuutta, jota ei voida alistaa tietylle tavoitteelle” (Tamarchenko N.D. Typology of the Realistic novel. s. 40).

- Armahda, herra kirjoittaja! - Kuulen monien lukijani huudon: - kirjoitit kokonaisen luvun Hearty Marketista, joka todennäköisemmin herättää ruokahalua kuin uteliaisuutta lukea.

- Kummassakaan tapauksessa ette ole häviäjä, herrat!

- Mutta kerro ainakin, kumpi kahdesta husaariystävästämme, Gremin vai Strelinsky, tuli pääkaupunkiin?

– Tiedätte tämän vasta kun olet lukenut kaksi tai kolme lukua, hyvät herrat!

– Myönnän, se on outo tapa pakottaa itsesi lukemaan.

– Jokaisella paronilla on oma fantasiansa, jokaisella kirjoittajalla oma tarinansa. Jos uteliaisuus kuitenkin niin kiusaa, lähetä joku komentajaan katsomaan saapuvien listaa.

Lopuksi aiheet esitetään usein puheissa.

Tältä osin Dostojevskin romaanit ovat tyypillisiä, joissa hahmot puhuvat kaikenlaisista aiheista, jotka kattavat tämän tai toisen ongelman eri näkökulmista. Sankarin käyttäminen kirjailijan lausuntojen suukappaleena on perinteinen tekniikka draamassa ja romaaneissa. On mahdollista (yleensä), että kirjoittaja sitoutuu näkemyksiinsä positiivinen sankari ("järkevä"), mutta usein myös kirjoittaja rohkeita ideoita

siirtää sankarin negatiiviselle puolelle kääntääkseen näin vastuun näistä näkemyksistä. Näin Moliere teki Don Juanissaan, uskoen sankarille ateistisia lausuntoja, näin Mathurin hyökkää klerikalismia vastaan ​​fantastisen demonisen sankarinsa Melmothin ("Melmoth the Wanderer") suun kautta. Sankarin ominaisuuksilla voi olla merkitys kirjallisuuden ulkopuolisen teeman toteuttamiseksi. Sankari voi olla eräänlainen henkilöitymä aikakauden sosiaaliselle ongelmalle. Tältä osin sellaiset romaanit kuin "Jevgeni Onegin", "Aikamme sankari", Turgenevin romaanit ("Rudin", Bazarov "Isät ja pojat" jne.) ovat tyypillisiä. Nämä romaanit käsittelevät sosiaalisen elämän, moraalin jne. ongelmaa. kuvattu muodossa tietyn sankarin käyttäytyminen. Koska monet kirjoittajat alkavat täysin tahattomasti "asettaa itsensä sankarin asemaan", kirjoittajalla on mahdollisuus kehittää vastaava yleismerkityksellinen ongelma sankarin elämän psykologiseksi episodiksi. Tämä selittää venäläisen yhteiskunnallisen ajattelun historiaa tutkivien teosten mahdollisuuden romaanien sankarien pohjalta (esim. Ovsyaniko-Kulikovskyn ”Venäjän älymystön historia”), koska romaanien sankarit alkavat suosionsa vuoksi elää kieli tiettyjen yhteiskunnallisten liikkeiden symboleina, sosiaalisten ongelmien kantajina.

Mutta ongelman objektiivinen esittely romaanissa ei yleensä ole tarpeen. Tällaiseen suuntautumiseen voidaan soveltaa myös tavallista proosadialektiikkaa. Hyvin usein romaanien sankarit pitävät vakuuttavia puheita esittämiensä argumenttien logiikan ja harmonian vuoksi. Mutta tällainen rakenne ei ole puhtaasti taiteellista. He turvautuvat yleensä emotionaalisiin motiiveihin. Sankarien emotionaalisesta värityksestä sanottu selittää, kuinka sankarin ja hänen ideologiansa puolelle voidaan saada myötätuntoa. Vanhassa moralistisessa romaanissa sankari oli aina hyveellinen, lausui hyveelliset maksimit ja voitti lopputuloksen, kun taas hänen vihollisensa ja roistonsa, jotka pitivät kyynisiä ilkeitä puheita, hukkuivat. Naturalistiselle motivaatiolle vieraassa kirjallisuudessa nämä negatiiviset tyypit, jotka nostavat positiivisen teeman, ilmaistiin yksinkertaisesti ja suoraan, melkein kuuluisan kaavan sävyin: "tuomitse minua, epäoikeudenmukainen tuomari", ja dialogit lähestyvät toisinaan kansan tyyppiä. hengelliset säkeet, joissa "epävanhurskas" kuningas puhuu seuraavalla puheella: "Älä usko oikeaan, kristilliseen uskoasi, vaan usko koirani uskottomaan uskoon." Jos analysoimme negatiivisten sankareiden puheita (lukuun ottamatta tapausta, jossa kirjoittaja käyttää negatiivista sankaria naamioituneena suukappaleena) jopa nykyaikaa lähellä olevissa teoksissa selkeällä naturalistisella motivaatiolla, huomaamme, että ne eroavat vain tästä primitiivisestä kaavasta. enemmän tai vähemmän "peittäessään jälkiä" .

Emotionaalisen sympatian siirtäminen sankarilta hänen ideologiaansa on keino juurruttaa "asenne" ideologiaa kohtaan. Se voidaan antaa myös juonen, kun dynaaminen motiivi, joka ilmentää ideologista teemaa, voittaa loppuvaiheessa. Riittää, kun muistetaan sota-ajan jingoistinen kirjallisuus, jossa kuvataan "saksalaisia ​​julmuuksia" ja "voittajan venäläisen armeijan" hyödyllistä vaikutusta, jotta ymmärrettäisiin tekniikka, joka on suunniteltu lukijan luonnolliseen yleistämisen tarpeeseen. Tosiasia on, että fiktiivinen juoni ja fiktiiviset tilanteet merkittävyyden mielenkiinnon esittämiseksi esitetään jatkuvasti tilanteina, joiden suhteen on mahdollista yleistää, "tyypillisiksi" tilanteiksi.

Huomautan myös tarpeen erityistekniikoiden järjestelmän kautta kiinnittää huomiota lukija esitellyistä aiheista, joita ei pitäisi pitää samanarvoisina. Tätä huomion herättämistä kutsutaan polkemista teema ja se saavutetaan useilla tavoilla aina yksinkertaisesta toistosta aiheen asettamiseen kerronnan tärkeisiin jännittyneisiin hetkiin.

Siirtyessäni kysymykseen romaanien luokittelusta, totean, kuten kaikkien genrejen kohdalla, että niiden todellinen luokittelu on seurausta risteytymisestä historialliset tekijät ja se tuotetaan useiden kriteerien mukaan kerralla. Joten, jos otamme tarinankerrontajärjestelmän pääpiirteeksi, voimme saada seuraavat luokat: 1) abstrakti tarinankerronta, 2) päiväkirjaromaani, 3) romaani - löydetty käsikirjoitus (katso Rider Haggardtin romaanit), 4) romaani - sankari tarina (" Manon Lescaut", apotti Prevost), 5) epistolaarinen romaani (kirjoittaminen sankarikirjeillä on suosikkimuoto myöhään XIX ja 1900-luvun alussa. - Rousseaun, Richardsonin romaanit ja meidän tapauksessamme - Dostojevskin "Köyhät ihmiset").

Näistä muodoista ehkä vain epistolaarimuoto motivoi tällaisten romaanien kohdistamista erityisluokkaan, koska epistolaarimuodon ehdot luovat täysin erityisiä tekniikoita juonen kehittämisessä ja teemojen käsittelyssä (rajoitetut muodot juonen kehitys, koska kirjeenvaihtoa käydään sellaisten ihmisten välillä, jotka eivät asu yhdessä tai elävät poikkeuksellisissa olosuhteissa, jotka mahdollistavat kirjeenvaihdon, vapaassa muodossa kirjallisuuden ulkopuolisen materiaalin lisäämiseksi, koska kirjoitusmuoto mahdollistaa kokonaisten tutkielmien tuomisen romaaniin).

Yritän hahmotella vain joitakin romaanin muotoja.*

* Seuraava seitsemän romaanityypin tunnistaminen on yritys hahmotella tämän genren typologiaa. B. Tomashevsky itse luonnehtii luettelemiaan tyyppejä "erittäin epätäydellisenä ja epätäydellisenä luettelona". romanttisia muotoja", jota "voidaan käyttää vain historiallis-kirjallisella tasolla" (s. 257). ke. romaanin historiallinen typologia, joka on kehitetty M.M.

1)Bahtin (Ajan ja kronotoopin muodot romaanissa; Kasvatusromaani ja sen merkitys realismin historiassa). Katso myös; Tamarchenko N.D. Realistisen romaanin typologia. Seikkailu romaani

2) – hänelle tyypillistä on sankarin seikkailujen tiivistyminen ja jatkuvat siirtymiset kuolemaa uhkaavista vaaroista pelastukseen.(Katso Dumas isä, Gustave Aimardin, Maya-Reidin romaanit, erityisesti Ponson du Terailin Rocambole). Historiallinen romaani, jota edustavat Walter Scottin romaanit, ja täällä Venäjällä Zagoskinin, Lazhetšnikovin, Aleksei Tolstoin ja muiden romaanit.

3) Historiallinen romaani eroaa seikkailunhaluisesta tyypistä eri järjestyksen merkeillä (toisessa - merkki juonen kehityksestä, toisessa - merkki temaattisesta ympäristöstä), ja siksi molemmat tyypit eivät sulje toisiaan pois. Dumas-isän romaania voidaan kutsua samanaikaisesti sekä historialliseksi että seikkailunhaluiseksi. Psykologinen romaani, yleensä nykyelämästä (Ranskassa - Balzac, Stendhal). Tavallinen 1800-luvun romaani on tämän genren vieressä. Kanssa rakkaussuhde , runsaasti sosiaalista kuvaavaa materiaalia jne., joka on ryhmitelty koulun mukaan: Englantilainen romaani

4) (Dickens), ranskalainen romaani (Flaubert - "Madame Bovary", Maupassantin romaanit); Erityisesti on mainittava Zola-koulun naturalistinen romaani jne. Tällaisille romaaneille on ominaista avionrikkoja juonittelu (huoruuden teema). 1700-luvun moralistisessa romaanissa juurtuneet ihmiset vetoavat kohti samaa tyyppiä. perheromaani, tavallinen "feuilleton-romaani", julkaistu saksaksi ja englanniksi "Shops" - kuukausittaiset lehdet " perheen lukeminen "(niin sanottu "filistiromaani"), "arjen romaani", "tabloidiraani" jne. Parodinen ja satiirinen romaani , hankittu eri aikakausina erilaisia ​​muotoja . Tämä tyyppi kuuluu " Sarjakuva romaani

5) "Scarron (XVII vuosisata), "Tristram Shandyn elämä ja seikkailut" Sterneltä, joka loi proosamuodossa erityisen liikkeen "Sternianism" ((esim. Al. Tolstoin "The Ghoul", Bryusovin "Tulenkeli", joka on utopistisen ja populaaritieteellisen romaanin muodon vieressä (Wells, Jules Berne, Roney Sr., modernit utopistiset romaanit). Nämä romaanit erottuvat juonen terävyydestä ja kirjallisuuden ulkopuolisten teemojen runsaudesta; kehittyvät usein kuin seikkailuromaani (katso Evg. Zamyatinin "Me"). Tämä sisältää myös romaanit, jotka kuvaavat primitiivistä ihmiskulttuuria (esimerkiksi Roni vanhemman "Vamirekh", "Xipehuzy").

6) Journalistinen romaani(Tšernyševski).

7) Pitäisi nimetä erityisluokalle juoniton romaani, jonka merkkinä on juonen äärimmäinen heikkeneminen (ja joskus puuttuminen), osien helppo uudelleenjärjestely ilman havaittavaa juonen muutosta jne. Yleisesti ottaen tämän genren ansioksi voidaan katsoa mikä tahansa suuri taiteellisesti kuvaava yhtenäisten "esseiden", esimerkiksi "matkamuistiinpanojen" muoto (Karamzin, Goncharov, Stanyukovitš). Modernissa kirjallisuudessa "omaelämäkerralliset romaanit", "päiväkirjaromaanit" jne. lähestyvät tätä muotoa. (vrt. Aksakovin "Pojanpojan Bagrovin lapsuusvuodet") - Andrei Belyn ja B. Pilnyakin kautta sellainen "suunnitelmaton" (juonen suunnittelun merkityksessä) muoto viime aikoina on saavuttanut jonkin verran suosiota.

Tämä erittäin epätäydellinen ja epätäydellinen luettelo erityisistä romanttisista muodoista voidaan laajentaa vain historiallisella ja kirjallisella tasolla. Genren merkkejä syntyy muodon kehittyessä, risteytyy, taistelee keskenään, kuolee pois jne. Vain yhden aikakauden sisällä teoksista voidaan tehdä tarkka luokittelu kouluihin, genreihin ja liikkeisiin.