Teatraalsuse mõiste. Teatraliseerimine kui loominguliste võimete väljendamise meetod põhikoolitundides Teatraliseerimine kui loominguline meetod pidulike vaatemängude loomiseks

Vene Föderatsiooni Kultuuriministeerium

Kemerovo Riiklik Kultuuri- ja Kunstiülikool

Teatriinstituut

Teatrietenduste ja tähtpäevade lavastamise osakond

Klassikalise režii ja näitlejaoskuse teoreetilised alused

Test

Lõpetatud:

Pleshivtseva V.V.

õpilane 2k., gr. RTPP – 091

Kontrollis: Ovcharuk

Tatjana Georgievna, vanem pr.

Mezhdurechensk 2011

Plaan:

1. "teatraliseerumise" mõiste.

2. Stsenaristide kirjutamise ja režii teatraliseerimise liigid.

3. Teatraliseerimise keel.

1. Teatraalsuse mõiste.

lavastamine- omamoodi kunst loovus, võimaldades luua ruumiplastilist, kunstilis-kujundlikku otsusÜhe "vaatemängulise kunsti" teose ideoloogiline ja temaatiline kontseptsioon sellele omase ekspressiivsed vahendid. Eristada lavastajadraama, muusika. teater (ooper, operett, ballett), kino, lava, tsirkus, teatraalne esitamine ja mass pühad.

Teatri tegevus - loominguline tegevust inimesed, kes väljendavad oma elupüüdlusi kunstiliste, teatraalsete vahenditega, mille eesmärk on saavutada elutähtis vaimne eesmärk; see on orgaaniline kombinatsioon reaalsusest, mis on seotud igapäevaelu, sotsiaalsete suhete, usuliste veendumuste, inimeste ideoloogiliste ja poliitiliste kalduvustega ning kunstilisusega, mis sisaldub selle reaalsuse transformeerimisel loodud emotsionaal-kujundlikus (kunstilises) materjalis.

Teatraliseerimine- materjali (dokumentaal- ja ilukirjandus) ja publiku (verbaalne, füüsiline ja kunstiline aktiveerimine) puhkuse raames korraldamine vastavalt draama seadustele konkreetse sündmuselisuse alusel, mis tekitab kollektiivse kogukonna psühholoogilise vajaduse piduliku olukorra elluviimisel (A. A. Konovitš).

Oma sotsiaalpedagoogilise ja kunstilise bifunktsionaalsuse tõttu toimib teatraliseerimine nii kunstilise töötlusena kui ka inimmassi käitumise ja tegevuse erilise korraldusena.

Materiaalne dramatiseerimine tähendab selle sisu väljendamist teatri abil, s.t. kasutage kahte teatriseadust:

1. Lavalise tegevuse organiseerimine (dramaatilise konflikti nähtav avalikustamine). Tegevuse areng toimub mööda läbivat joont.

2. Etendusest, esitusest kunstilise kuvandi loomine.

Lavastaja teatraliseerimine on loominguline viis stsenaariumi viimiseks kunstilise kujundliku esitusviisini visuaalsete, ekspressiivsete ja allegooriliste vahendite süsteemi kaudu (Vershkovsky).

Kahtlemata on teatrietendus nii rahvusgrupi kui ka ühiskonna vaimse ja kunstikultuuri üks komponente. Kui me ütleme "teatraliseerumine", peame silmas kunstivaldkonda kuuluvat nähtust, pöördumist inimtaju, kunstilise loovuse või selle elementide emotsionaalse-kujundliku sfääri poole, kasutades teatrikunsti väljendusvahendeid. Kui me ütleme "tegevus", peame silmas teatud reaalsuse arengut selle vastuolulisuses, sest need vastuolud on liikumapanevad, tänu millele omandab reaalsus oma loomupärase dünaamilise ja dialektilise iseloomu, mis on vajalik teatrietenduse, puhkuse tegevuse loomiseks. või rituaal.

Massipüha juhtimise üks olulisemaid tunnuseid on see, et see justkui suunab kunstiliselt mõistetatult elu ennast. Massiteatri lavastaja töötab ennekõike tõelise kollektiivse kangelasega ja peab seetõttu laialdaselt kasutama sotsiaalpsühholoogia mehhanisme. Lavastaja-massipühade korraldaja psühholoogiline ja pedagoogiline ettevalmistus on sama oluline kui kunstiline ja loominguline koolitus.

Teatrietenduse omadused:

1. Teatrietenduse stsenaarium põhineb alati dokumentalistikal
vaimne materjal (stsenaristi tähelepanu pälvinud dokumentaalne objekt).
2. Teatrilavastus ei tähenda psühholoogia loomist
väljamõeldud kangelased (tegelased), vaid olukordade psühholoogia loomine, milles tegutsevad ja arenevad reaalsed (dokumentaalsed) jõud
3. Teatrilavastus on multifunktsionaalne ja lahendab järgmisi ülesandeid: didaktiline (edendav), informatiivne (kõne), esteetiline, eetiline, hedonistlik (nauding) ja kommunikatiivne.
4. Teatrilavastus on reeglina ühekordne ja olemas
justkui ühes eksemplaris.
5. Teatrietendust eristavad mitmesugused ruumilised ja stiililised vormid.
Teatrietendus, puhkus ja rituaal ei ammenda kaugeltki võimalusi kasutada teatrietendust erinevates versioonides ja erinevatel eesmärkidel.
Kui teatrietendus on ennekõike kindlal laval toimuv vaatemäng, mis ei nõua
Publiku otsene osalemine selles, siis on puhkus ja rituaal teatrietendused, kus kohalviibijad saavad toimuvas aktiivseteks osalisteks. Erandiks on teatrivõistlus ja mänguprogramm, mis ühendab endas teatrietenduse ja publiku otsese aktiveerimise elemendid nende kaasamisega lavategevusse.

Teatraliseerimist saab rakendada mitte alati, mitte mis tahes, vaid ainult eritingimustes, korreleerides selle või teise sündmuse, milles see publik on kaasatud, publiku loodud pildiga sellest sündmusest, selle kunstilise tõlgendusega. Teatri funktsioonide selline kahesus on seotud inimeste elu hetkedega, mil on vaja mõista sündmuse ebatavalist tähendust, väljendada ja kinnistada oma tundeid selle vastu. Nendes tingimustes on eriti tugev iha kunstilise mõistmise, sümboolse üldistava kujundlikkuse, masside tegevuse korraldamise järele teatriseaduste järgi. Seega ei ilmne teatraliseerimine kui tavaline kultuuri- ja haridustöö meetod, mida saab kasutada kõigil selle tasanditel, vaid kui kompleksne loomemeetod, millel on sügav sotsiaalpsühholoogiline põhjendus ja mis on kunstile kõige lähedasem.

Muidugi ei piisa ainult teatraliseerumise eriteema nägemisest. Peate teadma, kuidas seda korraldada. Siin on kõige olulisem tööriist kujundlikkus, mis on peamine olemus teatraliseeritus, mis võimaldab üht või teist fakti, sündmust, episoodi tegevuses näidata. Reaalne ja tihedalt seotud kunstiline kujundlikkus on teatraliseerimise aluseks, mis võimaldab ehitada üles sisemise stsenaariumiloogika ja valida kunstilise väljenduse vahendeid. Just kujundlikkus annab elu teatraliseeritusele, loob veelaheliku massikultuuri- ja haridustöö teatraliseeritud ja mitteteatriseeritud vormide vahele.

Teatraliseerimise meetodi olemus tänapäevastes vaba aja programmides on helide, värvide, meloodia kombineerimine ruumis ja ajas, paljastades pildi erinevates variatsioonides, kandes neid läbi ühtse “läbi tegevuse”, mis ühendab ja allutab kõik vastavalt kasutatud komponendid. skriptiseadustele.

Järelikult ei esine teatraliseerimise meetod kultuuri- ja vabaajaprogrammides mitte ühe meetodina, mida kasutatakse kõigis selle variantides, vaid kompleksse loomemeetodina, mis on teatrile kõige lähedasem ja millel on sügav sotsiaalpsühholoogiline põhjendus.

Teatri massilavastuste monumentaalsuse määravad järgmised komponendid:

valitud sündmuse ulatus;

ajalooliste ja kangelaslike piltide valiku skaala;

Psühholoogiliste nüansside puudumine näitlejate näitlejatöös;

liigutuste suur plastilisus, žestide monumentaalsus;

Suur misanstseenide joonis;

monumentaalsus ja maastiku kujundlikkus;

· iga episoodi assotsiatiivne "mõttesild" vaatajaga;

· teravate kontrastide printsiip /plastis, disainis, muusikas, valguses/;

Allegooriliste väljendusvahendite kasutamine /sümbol, metafoor, allegooria, sünekdohhe, litoot/;

· Uusimate tehnoloogiavahendite ja tehniliste efektide rakendamine.

Niisiis on massilavastuste ja pühade lavastamisel, lähtudes lavastajatöö üldalusest, oma spetsiifika nii stsenaariumi kirjutamisel kui ka lavastamisel tõsieluliste episoodide teatraliseerimise abil, allutades need stsenaariumi- ja lavastajakursusele ning kohustuslikus korras kaasamine. publik tegevuses. Selles eluteatris on mass alati kangelane, mitte ainult vaataja.

Müntide teatrietendus võib olla nii iseseisev töö kui ka puhkuse lahutamatu osa.

Öeldut kokku võttes võib rõhutada, et teatraliseerimises kui erilises kunstiliigis tõuseb esile. kõige tähtsam massirepresentatsiooni komponendiks on vaataja, kollektiivne kangelane.

2. Teatraliseerimise tüübid.

1.Koostatud või kombineeritud teatraliseerimine- valmis kunstiliste kujundite ja erinevate kunstiliikide temaatiline valik ja kasutamine ning nende omavaheline seostamine stsenaariumi ja lavastajatehnika või käiguga.
Koostatud meetodit kasutatakse teatrikontsertidel, etendustel jne. Stsenaristi põhiülesanne selle meetodiga töötades on määrata kindlaks kogu programmi kui terviku, episoodi või ploki stsenaarium ja semantiline tuum, kogu stsenaariumi kui terviku kompositsiooniline joondus, episoodi ja ploki redigeerimine, ja kogu stsenaarium tervikuna. Seda tüüpi teatraliseerituse kasutamisel on lavastajal oluline meeles pidada peamist kunstilise otstarbekuse seadust, mis nõuab etenduse välimuse põhjendamist, žanrilist vastavust teemale.

2. Algse välimuse teatraliseerimine- uute kunstiliste kujutiste loomine lavastaja poolt vastavalt stsenaariumile ja lavastaja plaanile. Seda kasutatakse dokumentaalžanri stsenaariumide loomiseks, mis põhinevad dokumendi dramatiseerimisel. Dokumentaalsari annab kaasaegse ajakirjandusliku kõla, kui fakt on avaliku väärtusega. Põhinõuded: aktuaalsus ja asjakohasus. Siin luuakse dokumentaalsete ja kunstiliste materjalide süntees mitte ainult temaatilises materjalivalikus, vaid ka orgaanilises sulandumises vastavalt mõtte emotsionaalse arengu peaprintsiibile ja iga episoodi ja stsenaariumi-semantilise tuuma loomisele. stsenaarium tervikuna. Dokumentaalfilmi ja kunsti süntees ei peaks seisnema mitte ainult materjali temaatilises valikus, vaid ka nende orgaanilises sulandumises kõige olulisema põhimõtte – mõtte emotsionaalse arengu – järgi. See on keerulisem stsenaariumiloome vorm, mis nõuab organiseerimiskogemust, valmismaterjali valiku ja kokkupanemise oskust ning valmisnumbrite käigu otsimist, aga ka erialaseid oskusi, režissööri oskust panna uus number, stsenaariumi idee järgi ühendada orgaaniliselt episoodideks ilukirjanduslik ja dokumentaalne materjal. See on teatraliseerimise kõige raskem liik.
Lavastatud dokument, lavastatud salm, lavastatud laul – need on episoodi kunstilise kuvandi loomise põhikomponendid.

3. Segatüüpi teatraliseerimine- esimese ja teise tüübi kasutamine. Sisaldab valmis koostamist ja uue loomist. See on üles ehitatud temaatilise valiku põhimõttel ja nende stsenaristi- ja režissöörikäigu abil kompositsiooni toomisel ning sellesse alusesse oma autori algse nägemuse ja lahenduse toomise. Sisaldab valmistekstide ja numbrite koostamist ning valmistekstide ja numbrite originaalloomingut. Segatüüpi teatraliseerimine avab suurepärased võimalused lavastaja-korraldaja kujutlusvõime arendamiseks.
Kõiki kolme teatraliseerimise tüüpi kasutatakse eelkõige teatriteemaliste õhtute ja massietenduste korraldamiseks, mis toimivad kas iseseisva kultuuri- ja haridustöö vormina või massipuhkuse, propagandakampaania või muu keerulise ideoloogilise kasvatustöö süsteemi lahutamatu osana. .
Teatraliseerimine kultuuri- ja haridustegevuse vallas areneb kahes põhisuunas. Esimene on seotud selle rekreatiivse funktsiooniga (need on ballid, maskeraadid, karnevalid;) Teine on seotud elu muutmisega kunstiväärtuseks, luues selle alusel kunstilise kuvandi. Dekoratsioon, värvid, ilutulestik pole veel teatraalsed. Tuleb otsida mahukat kujundit – üldistust, mis lavastaja mõtte emotsionaalselt ilmekate vahenditega paljastab.
Teatraliseerimises, nagu ka eriliigis kunstis, kerkib esiplaanile kõige olulisem komponent - massilavastus - vaataja, kollektiivne kangelane. Ta ihkab sellist massiaktsiooni, mis paneks teda assotsiatiivselt enda elu fakte ja sündmusi mällu pannes olema etenduses osaline, sellesse kaasatud.

3. Teatrikeel

Juhtivad väljendusvahendid, mis loovad erilist teatraliseerumiskeelt, on sümbol, allegooria ja metafoor, mille abil loob lavastaja massilavastustes täisverelise ja mitmetahulise esteetiliste väärtuste maailma.

Massilavastust luues peaks lavastaja püüdma ärgitada näitlejate ja vaatajate kujutlusvõimet suurendatud lavasümbolitega, mis peegeldavad kõige paremini teatraliseerimise olemust.

Sümbol kreeka keelest tõlgituna tähendab märk (märk, silt, mark, pitsat, parool, number, kriips, signaal, moto, loosung, embleem, monogramm, vapp, šifr, kaubamärk, etikett, jäljend, arm, silt, pime, kirjaviga

Arm jms).

Kreeka verbil on sama juur, mis tähendab: "Ma võrdlen", "Ma kaalun", "Ma järeldan", "Nõustun." Nende kreeka sõnade etümoloogia viitab reaalsuse kahe tasandi kokkulangemisele.

Algselt /vanal ajal/ tähendas see sõna tinglikku materiaalset tunnusmärki, mis oli mõistetav vaid teatud inimrühmale. Näiteks oli kala märk esimeste kristlaste seas ja toimis omamoodi paroolina paganate kristlaste tagakiusamise tingimustes.

Analüüsides sümboli ilmumist kujundlikus tegevuses, “kirjutab E. Tudorovskaja: “Inimest kui klanni liiget kaitsti allegooriate abil, nagu seda nõudsid klanni huvid. Näiteks pulmas oli keelatud pruudi enda nime hääldamine / sõna "pruut" ise on näiv ja tähendab "tundmatut" / et segadusse ajada esivanemate kolde vaimu, mitte ärritada seda võõra tutvustamisega. klanni sisse. Allegooria oma sissetoodud seosega oli algusest peale kunstiline teadmine maailmast. Näivsõna väljamõtlemisel oli vaja mõista objekti omadusi ja anda selle nimele asendus, millel on esemega mõned ühised tunnused, näiteks julge, osav kaaslane - särav pistrik /. Millised omadused peaksid asendussõnal olema? See pidi olema vaenulikele jõududele arusaamatu, kuid huvitatud perekonnaliikmetele üldiselt arusaadav.

Nii kujunesid teatud inimrühmade või tervete ühiskondade ühistegevuse ja suhtluse käigus välja kokkuleppelised märgid, mille taga olid objektid, mõtted või teave.

Allegooria (kreeka "allegooria") on kujundlikkuse tehnika või tüüp, mille aluseks on allegooria – spekulatiivse idee kinnistumine konkreetsesse elupilti.

Paljud allegoorilised kujundid jõudsid meieni Kreeka või Rooma mütoloogiast: Marss on sõja allegooria, Themis on õigluse allegooria; kausi ümber mässitud madu on meditsiini sümbol. Seda tehnikat kasutatakse eriti aktiivselt muinasjuttudes ja muinasjuttudes: kavalust näidatakse rebase kujul, ahnust - hundi varjus, pettust - mao kujul, rumalus - eesli kujul jne. Kuulajate meelest kõik lapsepõlvest tuttavad mõistujutud kujundid – need on allegooriad-personifikatsioonid; need on meie meeltesse nii tugevalt juurdunud, et neid tajutakse elavana.

Allegooria- allegooria, abstraktse idee kujutlus läbi konkreetse, selgelt esindatud kujundi. Kujutise ja tähenduse seos luuakse allegoorias analoogia abil (näiteks lõvi kui jõu personifikatsioon jne). Vastupidiselt sümboli mitmetähenduslikkusele iseloomustab allegooria tähendust üheselt mõistetav pidev kindlus ja see ei avaldu otseselt kunstilises pildis, vaid ainult kujutises sisalduvate eksplitsiitsete või varjatud vihjete ja viidete tõlgendamine, st. liites pildi mingi mõiste alla.
Elu, surm, lootus, pahatahtlikkus, südametunnistus, sõprus, Aasia, Euroopa, maailm – kõiki neid mõisteid saab esitada allegooria abil. See on allegooria jõud, mis on võimeline paljude sajandite jooksul personifitseerima inimkonna arusaamu õiglusest, heast, kurjast ja erinevatest moraalsetest omadustest.
Allegooria on alati mänginud olulist rolli kõigi aegade ja rahvaste massipidustuste juhtimisel. Allegooria tähtsus režii, reaalse tegevuse jaoks on ennekõike see, et see sümbolina ja metafoorina viitab alati kahemõõtmelisusele. Esimene plaan on kunstiline kujund, teine
plaan - allegooriline, mille määrab olukorra tundmine, ajalooline olukord, assotsiatiivsus.
Assotsiatsioon, see tähendab toimuva nähtusega semantilise või emotsionaalse paralleeli loomine inimese peas, selle tahtmatu asendamine juba tuttava sünonüümiga, paneb vaataja mõtlema sellele, mida ainult väidetakse, osutatakse. Hinnang toimuvale sõltub suuresti intelligentsuse tasemest, eruditsioonist ja elukogemusest.

Hiiglaslik helepunane lipukiri Okhlopkovi näidendis "Noor kaardivägi" on allegooria kodumaast. Suheldes kodumaa vabastamise eest oma elu, osakesed oma helepunast verd andvate Noorte Kaardiväelaste tegevuse ja võitlusega, loob ta etendusest suurepärase kunstilise pildi, viies selle kõla realistliku sümbolini.

Allegooria oli kõige iseloomulikum keskaegsele kunstile, kunstile.

Renessanss, barokk, klassitsism. Allegoorilised pildid hõivasid Prantsuse revolutsiooni pidustustel juhtiva koha.

Prantsuse revolutsiooni pidustustel allegooriliste vahendite kasutamise teatepulga võtsid üle nõukogude lavastajad 1920. aastate massipühadel.

Näiteks: "Kontrevolutsiooni hüdra põletamine" - massiivne teatrietendus

etendus 1918. aastal Voronežis.

Direktor I.M. Tumanov ehitas Moskvas 6. ülemaailmsel noorte ja üliõpilaste festivalil võimlejad nii, et nad muutsid staadioniväljaku maailmakaardiks.

Ja nüüd langes kaardile sõja pahaendeline vari aatomipommi kujul. Aga sõna

Kaardile ilmunud "EI!" kriipsutab energiliste joontega läbi pommi silueti.

1951. aastal toimus Berliini festivalil sama I.M. Tumanov oma massis

pantomiim A. Aleksandrovi muusikale "Püha sõda" kasutas allegoorilisi väljendusvahendeid järgmiselt. Etenduse teemaks oli inimrasside enesejaatus, võitlus vabaduse ja iseseisvuse eest.

Väljakul on 10 000 võimlejat, kes on riietatud valgetesse, mustadesse ja kollastesse ülikondadesse.

lilled. See sai alguse sellest, et väljaku keskpunkti hõivasid valged. õlad sirgu,

jalad lahku, seisid nad võimukalt maas. Nende ümber olid

pooleldi painutatud, kollased, sümboliseerivad Aasia rahvaid ja põlvili - mustad - veel ärganud Aafrika. Siis aga ajasid kollased selja sirgu, osad valged aitasid neid, mustad tõusid põlvedest püsti, kollased hakkasid liikuma, mustad tõusid täies pikkuses püsti. Konflikt areneb kiiresti. Vabadust armastav erineva nahavärviga inimeste võrdsuse teema, hoolimata sellest, et seda väljendati spetsiifiliste võimlemisharjutuste vahenditega, on saavutanud suurepärase kunstilise väljenduse. See kunstiline kujund, lavastaja otsusel metafooriline ja allegooriline, paljastab nende põrke ja võrdluse kaudu kõige keerulisemad elunähtused.

Siiski tuleb märkida, et kaasaegses kunstis on allegooria andmas teed sümboolsetele kujunditele, mis on kujundlikus ja psühholoogilises mõttes rohkem arenenud.

Metafoor- väga oluline emotsionaalse mõju vahend lavastamisel. Metafoori konstrueerimisel lähtutakse põhimõttest võrrelda objekti mõne teise objektiga nende jaoks ühise tunnuse alusel.Metafoore on kolme tüüpi:
võrdlusmetafoorid, milles objekti võrreldakse vahetult teise objektiga ("salu sammastik");
mõistatuste metafoorid, milles objekti lihvib mõni teine objekt (“sõrgade löömine külmunud klahvidel” - “munakividel” asemel);
metafoorid, milles objektile omistatakse teiste objektide omadused (“mürgine pilk”, “elu põles läbi”).
Kõnekeeles me metafooride kasutamist peaaegu ei märka, need on suhtluses harjumuspäraseks muutunud (“elu on mööda läinud”, “aeg lendab”). Metafoor on aktiivne kunstilises loomingus. See edendab loovat kujutlusvõimet, juhib seda kujundliku mõtlemise kaudu. Lavastaja jaoks on metafoor väärtuslik, sest seda kasutatakse just lavakujundite konstrueerimise vahendina.
Iga metafoor on loodud mittesõnasõnaliseks tajumiseks ja nõuab, et vaataja suudaks mõista ja tunnetada selle loodud kujundlik-emotsionaalset efekti. Siin on vaja oskust näha metafoori teist plaani, selles sisalduvat varjatud võrdlust. Sest paljude metafooride uudsus ja ootamatusus, mille tähendus on sügav, sai neile rohkem kui üks kord takistuseks
õige taju – seega vaesusid lühinägelikud vaatajad ja kriitikud end vaimselt.
Metafoori kasutusala etendustes on tohutu: välisest kujundusest kuni kogu etenduse kujundliku kõlani. Veelgi olulisem on massiteatri kui suurte sotsiaalsete üldistuste teatri suuna metafoor, mis tegeleb kunstilise mõistmise ja igapäevaelu tegeliku elu kujundamisega. See on metafoor, mis võib anda tõelise fakti
Kunstilise mõistmise aspekt, tõlgendamine, võib aidata ära tunda tõelist kangelast. Metafoori kasutamise viisid teatraliseerimise keeles.
1. Disaini metafoorid. Metafoori kaudu kujundi loomise viisid etenduse teatraalses ja dekoratiivses kujunduses on erinevad. Mõtet, ideed saab väljendada planeerimise, disaini, disaini, detailide, valguse, nende suhte ja kombineerimise kaudu.
2. Pantomiimi metafoor.
Pantomiim on kootud märkidest. Need esindavad tema ekspressiivse keele ainest. Kui algul kogenematud miimid tormavad meeletult laval ringi, kuhjades liikumist liikumise peale ja publik ei saa toimuvast midagi aru, siis sel juhul ei tähenda liigutused midagi, ei suuda vaataja lahti mõtestada selle sisemist olemust. žest. Neil juhtudel, kui leiame end tegevuse sisust haaratuna, on kogu klassikaline "tekst" pidev loogikaahel.
rivis, peaaegu vormilt, mahukad ja sisult selged märgid
3. Misanstseeni metafoor.
Metafoorne misanstseen nõuab plastiliste liikumiste ja verbaalse tegevuse eriti hoolikat arendamist, et luua lavastaja mõtte üldistatud kunstiline pilt.
4. Metafoor näitlejatöös.
Metafoor näitlemises on jätkuvalt tõhus teatri kujundlik vahend, mille abil saab ja peakski massilavastuse lavastaja looma kujundeid suurtest üldistustest. Kuid vaatamata nii suurele mastaabile lahutamatu seos selle massis osaleva sotsiaalse kogukonna elukogemusega
tegevust. Ainult sel juhul saab metafoori mõista ja sellel on emotsionaalne mõju massidele. Metafoori lavaline teostus võimaldab publikul selgemalt ja publiku jaoks selgemalt väljendada kas episoodi põhisündmuse või tegelaste vahel kujuneva suhte olemust. Publik saab võimaluse kiiresti ja täpselt määrata ja sõnastada oma seisukoht toimuva suhtes, mis on omakorda esimene ja vajalik eeldus publiku aktiivse suhtumise kujunemiseks saadavasse lavainfosse.

Niisiis on sümbol kui assotsiatsiooni tekitav märk oluline väljendusvahend suunamisel.

Kogemused võimaldavad tuvastada mitmeid režissööritööle iseloomulikke sümbolite ja assotsiatsioonide kasutamise viise:

a) etenduse iga episoodi lahendamisel;

b) etenduse haripunktis;

c) "tingimuslike tingimuste" vaatajaga kokkuvõttes;

d) teatri massilavastuse kunstilises kujunduses.

Suurim teatrijuht ja õpetaja G.A. Tovstonogov näitas

suur huvi teatrietenduste ja pühade lavastamise vastu staadionidel ja kontserdisaalides. Enamiku nende etenduste episoodide kujundlik lahendus kinnitab selgelt Tovstonogovi mõtteid modernse stiili põhijoonest: „Välise usutavuse kunst on hääbumas, kogu selle väljendusvahendite arsenal tuleb ära visata. Tekib teise poeetilise tõe teater, mis nõuab väljendusvahendite maksimaalset puhtust, täpsust ja konkreetsust. Iga tegevus peaks kandma tohutut semantilist koormust, mitte illustratsiooni. Siis iga detail laval

muutub realistlikuks sümboliks"

Metafoore on kolme tüüpi:

1. võrdlusmetafoorid, milles objekti võrreldakse otseselt teisega

objekt ("salu sammaskäik");

2. mõistatuste metafoorid, milles objekti lihvib mõni teine objekt (“peksavad kabja külmunud klahvidele” – “munakividel” asemel);

3. metafoorid, milles objektile omistatakse teiste objektide omadused

(“mürgine pilk”, “elu põles läbi”).

Kõnekeeles me metafooride kasutamist peaaegu ei märka, need on suhtluses harjumuspäraseks muutunud (“elu on mööda läinud”, “aeg lendab”). Metafoor on aktiivne kunstilises loomingus. See edendab loovat kujutlusvõimet, juhib seda kujundliku mõtlemise kaudu. Lavastaja jaoks on metafoor väärtuslik selle poolest, et seda kasutatakse just vahendina

stseenide konstrueerimine. “. Ja kõige tähtsam on olla osav metafoorides,

Seda öeldakse Aristotelese poeetikas. Ainult seda ei saa teiselt üle võtta;

see on andekuse tunnus, sest heade metafooride tegemine tähendab märkamist

sarnasus."

Iga metafoor on loodud mittesõnasõnaliseks tajumiseks ja nõuab, et vaataja suudaks mõista ja tunnetada selle loodud kujundlik-emotsionaalset efekti. Siin on vaja oskust näha metafoori teist plaani, selles sisalduvat varjatud võrdlust, mis paneb vaataja mõtte ja kujutlusvõime tööle. Metafoor nõuab meilt vaimset pingutust, mis on iseenesest kasulik.

SYNECDOCHE (Kreeka Συνεκδοχη konnotatsioon) - stiiliseade, osa nime kasutamine terviku asemel, konkreetne üldise asemel või vastupidi: “tiigrikarja”, “hobusejõhvist madrats”.

Näiteks väljend: "nii palju eesmärgid veiseid” määratletakse tavaliselt kui vaieldamatut sünekdohhet: pea terve looma asemel, vaid täiesti analoogne väljend "nii palju täägid“, sõduri tähenduses, mida kasutatakse arvestuses esimesena, tuuakse sageli metonüümia näitena põhjendusega, et tegemist on tööriista ja agendi suhtega. Niisiis, Puškini "Kõik lipud tuleb meile külla” tõlgendatakse ühes artiklis sünekdohhena: lipud, selle asemel laevad ja metonüümiana: lipud selle asemel " kaupmehed erinevad osariigid." Ilmselgelt tuleneb kogu see terminoloogia kõikumine ja ebajärjekindlus sellest, et nad lähtuvad katsetest täpselt kindlaks määrata antud väljendi taga seisev subjekt, mis peaaegu alati tekitab suuri põhimõttelisi raskusi verbaalse (eriti poeetilise) olemuse tõttu. ) allegooria. Põhimõtteliselt erineb sünekdoheaalne mõtteprotsess aga oluliselt metonüümikast. Metonüümia on justkui kokkuvõtlik kirjeldus, mis seisneb selles, et antud juhtumi, antud vaate jaoks oluline element on mõtte sisust välja toodud. Synecdoche seevastu väljendab üks neist eseme märgid, nimetab eseme osa selle asemel selle tervik (pars pro toto), pealegi nimetatakse osa ja tervik on ainult konnoteeritud; mõte keskendub objekti tunnuste omale, terviku sellele osale, mis kas jääb silma või on mingil põhjusel oluline, iseloomulik, mugav antud juhtum. Teisisõnu, mõte üle kantud tervikust selle osani ja seetõttu on sünekdohhis (nagu metafooris) lihtsam rääkida kui metonüümias kaasaskantav pildi tähendus. Väljendi ja väljendatud, otsese ja kujundliku tähenduse eraldatus ilmneb selles selgemalt, sest metonüümias on objekti suhe antud väljendiga ligikaudu mõtte sisu suhe selle kokkuvõtliku kirjeldusega, sünekdohhias. - terviku suhe mitte ainult sellest eraldatud, vaid ka isoleeritud, seega selle osad. See osa võib olla tervikuga erinevates suhetes. Lihtne kvantitatiivne suhe annab mitmuse asemel ainsuse tüübist kõige vaieldamatumad sünekdohhid, mille osas teoreetikute seas lahkarvamusi ei ole. (Näiteks Gogoli keeles: "kõik magab - 7 ja inimene ja metsaline ja lind). Kuid sünekdohhis võivad ilmneda teistsugused suhted, muutmata sellest veel metonüümiat. Lähtudes sellisest mõlema nähtuse eristamisest, on definitsioonides kergem kõhklusi vältida – kuna need on üldiselt lõpuni ületatavad troopiline selle või selle väljendi olemus, näiteks need, mida eespool käsitleti. “Nii palju tääke”, “Kõik lipud” jne osutuvad siis sünekdohhiks, olenemata vaatenurgast. kaudne teema, mida iganes selle all mõeldakse lipud- olgu need siis lihtsalt laevad, kaubalaevad vms - see väljend tähistab ainult ühte märkidest, üht osa mõtte sisust, mis tervikuna kaudne. Teised sünekdohhi näited: "kolle", "nurk", "varjupaik" tähenduses kodus(“kolde lähedal”, “põlisnurgas”, “külalislahke varjupaik”), “ninasarvik” (looma nimi ühe osa järgi, silmatorkav), “Kuule, habe!”, “Lapitud” ( Gogol Pljuškinist); "ela hallideni" vm. vanadusse, “hauani”, “suvi” aasta mõistes (“kui vana”), “leib ja sool”, “punane” (kümme rubla) jne.

Sünekdohhi kasutamise näide on M. A. Šolohhovi kujundlikud sõnad vene inimese iseloomu kohta. Kasutades sõna mees ja enda nime Ivan, tähendab kirjanik kogu rahvast: „Sümboolne vene Ivan on selline: halli mantlisse riietatud mees, kes kõhklemata andis viimase leivatüki ja kolmkümmend grammi rindejoont. suhkur kohutavatel sõjapäevadel orvuks jäänud lapsele, mehele, kes kattis ennastsalgavalt oma seltsimehe kehaga, päästes ta peatsest surmast, mehele, kes hambaid krigistades talus ja talub kõiki raskusi ja raskusi, mis jätkub. vägitegu isamaa nimel.

Sünekdohhist võib saada üks huumorivahend. A. P. Tšehhov kasutas seda selle eesmärgi saavutamiseks veenvalt. Üks tema lugudest räägib muusikutest: üks neist mängis kontrabassi, teine - flööti. "Kontrabass jõi hammustusega teed ja flööt magas tulega, kontrabass ilma tuleta."

LITOTES(kreeka keelest λιτότης - lihtsus) - 1) stilistiline kujund, mõiste või objekti määratlemine vastupidise eitamise teel. Sellised on näiteks igapäevased L.: "ta pole loll", "ta on tark" asemel "see on hästi kirjutatud" asemel "see on hästi kirjutatud". Näited poeetilisest L.-st:

Ma ei hinda kõrgetasemelisi õigusi,
Millest ükski ei uimane.

(A. Puškin)

Uskuge: ma ei kuulanud ilma osavõtuta,
Püüdsin innukalt iga heli.

(N. Nekrasov)

Püssituld kivide vahel
Mitte paar marulist needust
Võttis palju elusid.

(D. Minaev, tõlgitud Byroni Childe Haroldist)

Oh, ma ei elanud selles maailmas halvasti!

(N. Zabolotski)

2) Subjekti alahindamise stilistiline kujund, millel on ka teine nimi - pöördhüperbool, näiteks muinasjutus "Pöidlapoiss" või "Pöidlatüdruk" (vrd ka väljend "taevas tundus nagu lambanahk") . Selles tähenduses on L. kasutusel N. Nekrasovi värssides:

Ja mis kõige tähtsam, rahulikult marssima,
Mees juhib hobust valjadest
Suurtes saabastes, lambanahast kasukas,
Suurtes labakindades ... ja ise küünega!

A. Gribojedovi komöödias "Häda vaimukust" ütleb Molchalin:

Teie Pomeranian, armas pomeranian, pole muud kui sõrmkübar.
Silitasin seda kõike; nagu siidivill.

Teise tähendusega L.-le (pööratud hüperbool) on üles ehitatud A. Pleštšejevi luuletus “Minu Lizotšek”, mille muusika on seadnud P. Tšaikovski:

Minu Lizochek on nii väike
Nii väike
Mis sirelilehest
Varju jaoks tegi ta vihmavarju
Ja kõndis.
Minu Lizochek on nii väike
Nii väike
Aga sääsetiivad
Tegin kaks särgi esiosa
Ja - tärklises ...

Sümboli, metafoori, allegooria vms kasutamine. teatraliseerimisel on see tungiv vajadus, mis sünnib lavastaja poolt uute ülesannete lahendamise käigus, kuid samas on see lihtsalt tehnika ja iga tehnika on hea, kui seda ei märgata. Vaataja peaks tajuma mitte tehnikat, mitte vormi, vaid tehnika ja vormi kaudu – sisust aru saama ja seda tajudes ei peaks üldse märkama vahendeid, mis selle sisu tema teadvusse edastavad. Tuleb meeles pidada, et kõik allegooriavahendid lavastamisel peavad olema lahutamatult seotud tema tegeliku publiku elukogemusega, mis on sellest kogemusest tingitud. Vaid kunstnik, kes elab oma rahvaga sama elu, neist lahti murdmata, on võimeline kunsti edasi viima. See on lavastaja jaoks allegooriliste väljendusvahendite valimise põhiprintsiip.

Kasutatud allikate loetelu

1. Teatrietenduste dramaturgia - M.-1979.

2. Vershkovsky E.V. Klubi massietenduste lavastaja, L. G. I. K., 1977.

3. Konovich A.A. Teatripühad ja -rituaalid NSV Liidus, Moskva, 1990

4. Tihhomirov "Vestlusi teatrietenduste lavastamisest" 1977. a

5. Šarojev N.G. "Massiteatri etenduste suund" 1980

6. M. Petrovski

7. Tumanov I.M. "Massipüha ja teatrikontserdi suund", M, 1970

TEATERISEERIMINE on loominguline stsenaariumi loomise meetod, mille põhiolemus on materjali teatraliseerimine.

Mida tähendab materjali dramatiseerimine?
Niisiis, selle sisu väljendamiseks teatri abil, mis dikteerib 2 tingimust:
1. stseenide organiseerimine. tegevused, dramaatilise konflikti nähtav avalikustamine;
2. esitlusest kunstilise kuvandi loomine. Seetõttu on teatri aluseks näidend, teatraliseerimise aluseks aga stsenaarium;

STSENAARIUM – dramaturgia liigina peaks see olema üles ehitatud konkreetsele konfliktsituatsioonile ja olema kunstilise väärtusega.

TEATERISEERIMISEL ON 2 KOOLT:

1. stsenaariumiteaterisatsioon: loominguline viis elu, dokumentaalse materjali kunstiliseks stsenaariumiks muutmiseks.

2. DIREKTORI TEATERISEERIMINE: loominguline viis stsenaariumi viimiseks kunstilise kujundliku esitusvormini läbi pildiliste, ekspressiivsete ja allegooriliste vahendite süsteemi.

TEATERISEERIMISE LIIGID:

üks). Koostatud või kombineeritud tüübi teatraliseerimine on kunsti valmiskujundite ja erinevate kunstiliikide temaatiline valimine ja kasutamine ning nende omavaheline seostamine stsenaariumi- ja režiitehnika või käiguga.

Koostatud meetodit kasutatakse teatrikontsertidel, etendustel jne. Stsenaristi põhiülesanne selle meetodiga töötades on määrata kindlaks kogu programmi kui terviku, episoodi või ploki stsenaarium ja semantiline tuum, kogu stsenaariumi kui terviku kompositsiooniline joondus, episoodi ja ploki redigeerimine, ja kogu stsenaarium tervikuna.
2). Algse välimuse teatraliseerimine on uute kunstipiltide loomine vastavalt stsenaariumile ja lavastaja kavatsusele. Seda kasutatakse dokumentaalžanri stsenaariumide loomiseks, mis põhinevad dokumendi dramatiseerimisel. Dokumentaalsari annab kaasaegse ajakirjandusliku kõla, kui fakt on avaliku väärtusega. Põhinõuded: aktuaalsus ja asjakohasus. Siin luuakse dokumentaalsete ja kunstiliste materjalide süntees mitte ainult temaatilises materjalivalikus, vaid ka orgaanilises sulandumises vastavalt mõtte emotsionaalse arengu peaprintsiibile ja iga episoodi ja stsenaariumi-semantilise tuuma loomisele. stsenaarium tervikuna. See on keerulisem stsenaariumiloome vorm, mis nõuab organiseerimiskogemust, valmismaterjali valiku ja kokkupanemise oskust ning valmisnumbrite käigu otsimist, aga ka erialaseid oskusi, režissööri oskust panna uus number, stsenaariumi idee järgi ühendada orgaaniliselt episoodideks ilukirjanduslik ja dokumentaalne materjal. See on teatraliseerimise kõige raskem liik.

3). Segatüübi teatraliseerimine - 1 ja 2 tüübi kasutamine. Sisaldab valmis koostamist ja uue loomist. See on üles ehitatud temaatilise valiku põhimõttel ja nende stsenaristi- ja režissöörikäigu abil kompositsiooni toomisel ning sellesse alusesse oma autori algse nägemuse ja lahenduse toomise. Sisaldab valmistekstide ja numbrite koostamist ning valmistekstide ja numbrite originaalloomingut.

stsenaariumite tüübid:

Koostatud
Originaal
Segatud

(Kirjandus: Borisov lk.14, Šilov "Stsenaristika" lk.4-6, Rubb A.)

VALLA RIIGI ASUTUS

LISAHARIDUS

"BERESLAVI KUNSTIDE KOOL"

METOODILINE TÖÖ

TEEMA

"Teatraliseerimine kui massilavastuse ja tähistamise lavastajameetod"

Olen töö ära teinud:

Teatriõpetaja

Zaikin Sergei Igorevitš

VOLGOGRAD, 2017

SISUKORD

SISSEJUHATUS………………………………………………………………

PEATÜKK 1. TEATERISEERIMINE JA ILLUSTREERIMINE TEATERISEERIMISE stsenaariumis………………………

2. PEATÜKK

2.1. Mänguvorm kui teatrietenduse element…………………………………………………………….

2.2. Publiku aktiviseerimine, lavastajatöö tõelise kangelasega

KOKKUVÕTE………………………………………………………

SISSEJUHATUS

Kaasaegsetes tingimustes on vaba aja korraldamise ja erinevate ühiskonnagruppide kultuuritaseme tõstmisega tegelevate asutuste töö mitmekesine. Massiürituste läbiviimise ajaloost kujuneb ettekujutus, kujunevad teadmised nende tunnuste kohta. Puhkusest on saanud meie elu lahutamatu osa, loomulik sotsiaalne nähtus. Kunstiteatri suured asutajad K. S. Stanislavsky ja V. I. Nemirovitš-Dantšenko ütlesid korduvalt, et uus ajastu nõuab monumentaalseid vorme, pidustuste ulatuse suurenemist. Nende lahutamatuks osaks on saanud massietendused ja teatraalsed temaatilised kontserdid. Iga riigi, iga inimese elus on erilisi kuupäevi, mis panevad mõtlema, minevikku meenutama, mis on seotud tulevikuplaanide ja unistustega. Selleks, et saada kontakti sellega, mis on väga kallis ja rõõmus, ei piisa ühest soovist ja emotsionaalsest impulsist; on veel üks soov - puhkuse kunstiliseks kujundamiseks, erksa kujundliku vormi loomiseks. Dokumentatsioon on teatrietenduse ja puhkuse lahutamatu osa. See väljendab ka inimeste olekut, meeleolu avaldumist, mis pühade ajal tänavatele ja väljakutele viib.

Siin tekibki vajadus režissööri, stsenaristi ja kunstniku järele, kes suudaks inimeste kõik tegemised, nende esteetilised vajadused ühendada suurteks helgeteks massipühadeks, kaunistada need ülimalt kunstiliselt. Inimkond on alati püüdnud väljendada oma tundeid erinevates kunstivormides, reageerida maailmas toimuvatele sündmustele.

Avalikustatud teemas: Teatrietenduste ja pühade lavastaja "Teatraliseerimine kui loominguline meetod" teatrietenduste ja pühade juhtimise teoreetiliste aspektide ja eripärade teemal on kõik mõisted ja kirjeldused omavahel seotud ning igaüks neist mängib olulist rolli. roll massilavastuse lavastamisel. Kaasaegsed lavastajad ei mõista alati lavalise tegevuse teatrivormis paljastamise tähtsust. Ja põhimõtteliselt püütakse videote ja lavapiltidega varjata kõiki teatraalseid lähenemisi. Sõna ja tegevuse mittekasutamine ühes kehastuses. Selles töös õpime seda meetodit tundma, kasutades lavastajate ja klassikalise režii teoreetikute töid.

Oma kursusetöö viimasele lehele viidete loetelus panen kirja kõik need raamatud, mida olen vaadanud ja mis on kuidagi seotud teatrietendustega. Sissejuhatuses tahan märkida kõige sobivama ja kasutatud teabeallika:

Chechetin A. I. Teatrietenduste dramaturgia alused: ajalugu ja teooria. Õpik kultuuriasutuste õpilastele. --- M.: 1 Valgustus, 1981. - 192 lk.

A.A. Kanovich, Teatripeod ja tseremooniad NSV Liidus. M. Kõrgkool, 1990. I.M. Tumanov "Massipüha ja teatrikontserdi suund, M. 1976

Selle teema uurimisel ja analüüsimisel määratleme järgmise:

A) Analüüsime massietenduste ja pühade teatraliseerumise geneesi jaspordi- ja kunstietendused;

B) Uurida ja selgitada välja teatraliseerumise tähendus teatrietendusel ja massipühal,tema dramaturgia ja dokumentalistika olemus;

C) Illustratsiooni ja teatraliseerituse taju piiride määramine teatrietendusel ja puhkusel.

Uurimisobjektiks on teatraliseerimine.

Teatraliseerimine kui massilavastuse ja tähistamise lavastajameetod.

Töötamise protsessteatrietenduse ja puhkuse stsenaarium ja lavastamine

A) Kirjanduse teoreetiline analüüs

B) Teatraliseerimise definitsioonide uurimine.

C) Ajalooline ekskursioon teatraliseerimise kasutamisest teatrietendustes ja massipidustustes.

Selle teema asjakohasus seisneb selles, etTänapäeval on massietendused, vabaõhuetendused, teatrikontserdid ja vaatemängud kindlalt meie igapäevaellu sisenenud, muutunud Venemaa puhkuse lahutamatuks osaks, mis pakub alati mitmekülgset poliitilist, kultuurilist ja kunstilist tegevust. Teatraliseerimise idee ja olemus on reaalsete sündmuste esteetiline mõistmine, milles need sündmused on kehastatud elavas kujundlikus vormis, mis sisaldab nende kunstilist tõlgendust. Teatraalse massivaatemängu suunamine kätkeb endas tegevust organiseerimise ja lavastamise oskust, mis peab väljenduma elavas teatrivormis, mis paljastab peamise lavaidee.

Teatraliseerimisest kirjutasid paljud kuulsad lavastajad. Näiteks I.M. Tumanov uskus: “Massipühade kunst on tohutu jõud ja sellesse tuleb suhtuda suure vastutustundega. Teatrikunsti eri liikidest on just massivormides õnnestumised ja ebaõnnestumised sadu kordi. Iga lavastaja mõistab, et kui ta teatris pärast esietendust taas etenduse kallale naaseb, siis massiaktsioon ärkab kunagi ellu ning samas peaks jätma sügava ja emotsionaalse ereda mulje. Ja selleks on vaja teada, mis on teatraliseerimine ja kuidas seda rakendada.“ (l.l) L. Chechetin kirjutas „Mõte „teatraliseerimine” on üsna lai ja samas üsna kindel. Teatraliseerimine on alati eeldanud ja eeldab võimalust esitada see või teine idee kujundlikus, kunstilises vormis ja ainult teatraalsete vahenditega, teatristruktuuris. (1.2) D.M. Genkin pidas teatraliseerimist dokumentaalse materjali dramaatiliseks korralduseks.

Tõelise piduliku aktsiooni teatraliseerimine toimib selle korraldusena vastavalt teatri seadustele. See ei ole teatud faktide, dokumentide, mõtete ja ideede illustratsioon koos väljavõtetega etendustest, lauludest, tantsudest, luuletustest, filmifragmentidest, nagu mõned kultuuri- ja haridustöötajad mõnikord mõistavad teatraliseerumist, nimelt väljamõeldiste ja tegelikkuse sünteesi, mis põhjustab uus, ainulaadne dokumentaalne ja kunstiline tegevus, mille pedagoogilist tähtsust rõhutas A. V. Lunacharsky, kes väitis, et elumaterjali teatraliseerimine "on võimalik ja rakendatav töös täiskasvanute seas just teatud "pedagoogilises mõttes", kuna see aitab aktiviseerida. , kaasab vaatajat tegevusse, soodustab sihipärast taju.(Lunacharsky A.V. Kunst ja noorus. M., 1929, lk 10.)

PEATÜKK 1. TEATERISEERIMISE ILLUSTREERIMINE TEATERISEERIMISESTSENAARIUMIS.

1.1 Teatraliseerimise olemus

Mõiste "teatraliseerimine" on üsna lai. Teatraliseerimine eeldab alati võimalust esitada idee kujundlikus kunstilises vormis ja ainult teatraalsete vahenditega. Teatraliseerimine tähendab seda, et etendus luuakse teatrikunsti abil. Kuigi sellel kontseptsioonil on oma eripärad, tekib täiesti iseseisev teatrikunsti liik. Ja kui nad ütlevad, et etendus või puhkus toimub teatraliseerimise elementidega, ja sõna "teatraliseerimine" all mõeldakse mis tahes sätete, dokumentide, faktide illustreerimist tekstide, laulu, tantsu, kunstilise lugemise, filmifragmendi suurendamise kaudu, see ei viita teatraliseerimisele ega illustratsioonile. Kunstilise illustratsiooni toomine etendusse annab alati positiivseid tulemusi, kuid sellel pole mingit pistmist teatraliseerimisega. Teatraliseerimist ei saa kuhugi “tutvustada”, “tutvustada”, kuna see, nagu iga suurejooneline kunst, on seotud lavalise tegevuse efektiivse modelleerimisega, selle tervikliku esteetilise loominguga. Teatraliseerumisest rääkides mõeldakse alati kunstivaldkonda kuuluvat nähtust. Teatraliseeritus on alati seotud etenduse üldise otsusega. Teatraliseerimine aitab laval toimuvat emotsionaalsemalt tajuda ehk teatraliseerimine on alati kunstiline loovus.Kõigil teatrietendustel ja massipühadel on üks eripära. Sellised pidustused põhinevad dokumendil ja faktil, kohalikul materjalil, tõelistel kangelastel. Dokumentaalse ja kunstilise materjali ühendamine ühtseks lavapildiks – see on teatraalsus. Võib esineda ka illustratsioon, kuid see täiendab ja tugevdab põhitegevust erinevate žanrite ja kunstiliikidega.

Teatri põhimõtted:

Teatraliseerimine on loominguline meetod piduliku vaatemängu loomiseks. Teatraliseerimist on kahte tüüpi: stsenaariumi kirjutatud ja lavastatud.

1) Stsenaariumi teatraliseerimine on tõsikangelaste elust pärit sündmuste, ajaloolise tähtsusega sündmuste, faktide, dokumentide teatraliseerimine.

Lavalise tegevuse stsenaariumis ülesehitamise põhimõtted:

a) Stsenaariumi süžee kujunemine sündmuste kaupa.

b) Assotsiatiivsed kombinatsioonid.

2) Lavastaja teatraliseerimine on stsenaariumi tõlkimise viis, festivali sisu väljendamise meetod. Tema teemad, ideed kunstilises ja kujundlikus tegevuses. Teatraliseerimine hõlmab väljendusvahendite, kujundlike ja allegooriliste vahendite süsteemi kasutamist (metafoori, allegooria, groteski, sümboli kaudu, paljastab sündmuse). Teatraliseerimise suunamine hõlmab ka aktiivset publiku aktiveerimise meetodit.

Tõelist puhkust tuleks korraldada nagu kõike muud, mis kipub jätma ülimalt eetilise mulje.

Puhkuse jaoks on vaja järgmisi elemente. Esiteks masside tõeline ülestõus, nende tõeline soov vastata kogu südamest tähistatavale sündmusele; teiseks teatud miinimum pidumeeleolu, mida vaevalt leidub liiga näljastel ja välistest ohtudest liiga muserdatud aegadel; kolmandaks on vaja andekaid korraldajaid mitte ainult nii-öelda festivali komandöri, kes mõtiskleks üldise strateegilise plaani üle, annaks üldisi juhiseid, vaid selles mõttes, et kogu assistentide kaader on võimeline tungima massidesse ja juhtides neid pealegi mitte kunstlikult, mitte nii, et kogu ratsionaalne organisatsioon oleks nagu plaaster rahva füsiognoomia külge liimitud ja et ühelt poolt oleks masside loomulik tõuge ja täielik entusiast, läbi ja läbi juhtide siira kavatsuse, teiselt poolt sulanduvad üksteisega.
Populaarsed festivalid tuleb tingimata jagada kaheks sisuliselt erinevaks aktiks.Massiaktsioonini selle sõna õiges tähenduses, mis eeldab masside liikumist äärelinnast mõne üksiku keskuse poole, ja kui neid on liiga palju - kahte-kolme keskusesse, kus sooritatakse mingisugune keskne tegevus, näiteks ülendatud sümboolne tseremoonia. See võib olla etendus, suurejooneline, dekoratiivne, ilutulestik, satiiriline või pidulik, see võib olla mingisugune vaenulike embleemide põletamine jne, mida saadab kooskõlastatud ja väga mitmehäälse muusika äikeseline koorilaul, mis kannab piduliku iseloomu. selle sõna õiges tähenduses.

Rongkäikude endi ajal ei peaks liikumatutele massidele kõnniteedel, rõdudel, akendel olema põnev vaatemäng mitte ainult liikuvad massid, vaid ka vastupidi.Aiad, tänavad peaksid olema mitmekesised. vaatemäng liikuvatele massidele sobivalt kaunistatud võlvide abil jne.

Hea oleks, kui õhtune rongkäik tõrvikuvalgustuse või mõne muu kunstliku valgustuse all oleks korraldatud vähemal määral ja veidi väiksemates gruppides, mis tekitas näiteks Petrogradi pühade ajal mitmeid hämmastavaid akorde: ühendrongkäik. kogu Petrogradi tuletõrjujad heledates vaskkiivrites ja leegitsevate tõrvikutega käes.

Teine vaatus- see on intiimsem pidu kas siseruumides, sest iga ruum peab muutuma omamoodi revolutsiooniliseks kabareeks või siis lahti: platvormidel, liikuvatel veoautodel, lihtsalt laudadel, tünnidel jne.

Siin on võimalik tuline revolutsiooniline kõne ja värsside deklareerimine ja klounide esinemine mingisuguse vaenulike jõudude karikatuuriga ja mõni teravalt dramaatiline sketš ja palju muud.

On vajalik, et igal sellisel improvisatsioonietapil oleks kõigis numbrites tendentslik iseloom. Hea, kui sinna kallatakse lihtsalt ohjeldamatut spontaanset naeru ja nii edasi.

Äärmiselt meeldiv on, kui lisaks professionaalsetest artistidest esinejatele, kes peavad selleks olema laiali tänavatel ja kõigis väikestes ekspromptrestoranides või vähemalt populaarsele melule antud saalides ja nurkades, loositakse välja ka amatöörid. sellesse lustlikud sellid või inimesed, kes seda või teist paatost rinnas kannavad, et teravat sõna öelda, tugevat kõnet teha, mingi naljakas nipp vms.

On ütlematagi selge, et sellistesse tünnidesse ja laudadesse pääsevad ka need, keda prantslased kutsuvad juuksuriteks – inimene, kes pealtnäha väga lõbustab publikut, kuid kes tõmbab tegelikult mingi üüratu rämpsu. Sel juhul saab avalikkus ilma tseremooniata ja sõbraliku naeruga maha tõmmata ebaõnnestunud artisti, kes tuleb kohe teisega asendada.

Võimalikult suurel määral - lihtsus. See on peamine. Tõsi, selline piiranguteta lõbu eeldas igal ajal veini, mis teatavasti aitab väga hästi tuju tõsta, kuid teisalt on see mõnikord tulvil inetuid tagajärgi. Võib-olla lähevad asjad ilma abita, aga ka ilma Dionysose kahjuta pisut hallimaks, kuid palju korralikumaks.

Arvestades teatrietenduste tekkimist ja arengut suurte ajalooliste epohhide raames, on võimatu mitte näha ennekõike seda sotsiaalset ja moraalset funktsiooni, mida massifestivalid ja teatrietendused täidavad.

Alates iidsetest aegadest on rahvapärastel rituaalidel, etendustel ja pidustustel olnud kaks poolt – kultuslikud elemendid ja folkloorielemendid.

Kuid enne teema uurimise ja selle üksikasjaliku teoreetilise mõistmise juurde asumist on vaja paika panna terminoloogilised põhimõisted.

Massipidustuste ja teatrietenduste kirjanduses puudub ühtne terminoloogia ning see raskendab mitmete teatrietenduste ja pidustuste dramaturgia ja suunamisega seotud probleemide mõistmist.

Me ütleme: teatripidu, kontsert jne. See mõiste on üsna lai, kuid samas ka üsna konkreetne.. Teatraliseerumisest rääkides mõeldakse alati kunstivaldkonda kuuluvaid nähtusi, mis on seotud kujundliku lahendusega. Need tähendavad pöördumist inimtaju emotsionaalsesse sfääri, kuna emotsioonid on kunstilise loovuse kõige olulisem põhimõte, kõige olulisem omadus. Kuna selle valdkonna teadusteoreetiliste arenduste hulk on ebapiisav, käsitletakse sõna teatraliseerimine liiga vabalt. Võite leida väljendeid nagu: "Teatri oskus", "Teatriline mõtlemine", "Teatriline käitumine". Sel juhul on teatraliseerumise mõiste kunsti sfäärist täielikult lahutatud ja see on ilmselt juur.

Teatraliseerimine eeldab võimalust esitada idee kunstilises vormis ja just lavastuslike vahenditega. Ja kui seda rakendada etendustele nagu valimiskampaania, temaatilised kontserdid, massipidustused, siis sõnateatraliseerimine saab ainult tähendadaorgaaniline kombinatsioon mitteteatrilisest, elutähtsast, otseselt tootmispraktika ja inimeste eluga seotud materjalist ning kunstilisest, kujundlikust materjalist; see kombinatsioon, see dokumentalistika ja ilukirjanduse suland on loodud eesmärgiga avaldada teatud mõju avalikkusele. Ehk siis "kunstilis-kujundliku algus sulandub siin kokku utilitaristliku (didaktilise, agitatiivse, propagandistliku) algusega ja allub sellele." Näib, et selliste etenduste stsenaariumdramaturgiat praegusel etapil tuleks nimetada kunstikriitika mõttes laiaks ja üsna täpseks terminiks.teatrietenduste dramaturgia.

Kujundliku otsuse tee teatraliseerimisel kulgeb alati stsenaariumi tegelaste lõplikust täpsustamisest, eriti selle igas episoodis, üldistatud kollektiivse pildini stsenaariumist ja lavastaja arengust, mis on piduliku ideega kõige adekvaatsem. rituaalne tegevus. Pealegi ajendab seda kujundlikkust just reaalne materjal, teatrikangelaste elutee, mis on stsenaariumi ja lavastajakäigu aluseks. Üldise ja erilise, kollektiivse ja konkretiseeritu dialektika on teatraliseerimisele äärmiselt iseloomulik ja moodustab selle käsikirja tuuma.

Teatraliseerimise olemus esitab kõige olulisema metoodilise nõude: stsenaariumi väljatöötamisel on iga, isegi kõige universaalsem puhkus märkimisväärne sündmus, pidulik kuupäev tuleb täpsustada selle inimeste kogukonna tasemel, kus neid tähistatakse. Ja see tähendab, et ennekõike on vaja täpselt valida teatraliseerimise kangelased. Teatraliseerimine on alati situatsiooniline, põhjustatud indiviidi teatud sotsiaalsetest vajadustest, mida korraldajad peavad puhkuse ajal ellu viima. Inimene tuleb puhkusele ajendatud suhtumisest tegelikku sündmusesse, millele ta on pühendunud, ja peab tingimata näitama oma aktiivset suhtumist sellesse sündmusse. Ja selleks peab ta tundma end ühe osalejate kangelasena. Kui aga kohaletulnutele pakume etendust, kompositsiooni, mitte teatriaktsiooni, siis jätame rahuldamata need vajadused, mis teatraliseerumise ellu tõid. Tõelise kangelase valikul tuleb arvestada sellega, et kangelased ei saa olla väljamõeldud. Suur tähtsus on kangelase õigel valikul, erksa pildi loomisel, mille tõttu on ajalooline tagasivaade sügavamalt tunda. Tõelise teatrikangelasega režissööri ja stsenaristi töö on tavatult keeruline, nõuab läbimõeldud kunstilist ja pedagoogilist programmi, oskust, taktitunnet. Siin tuleb ju tegeleda esiteks iga kord uute inimestega, nende individuaalsusega ja teiseks kangelastega, kes ei ole professionaalsed näitlejad, kes sageli ei suuda avalikult sõna võtta, kaotavad, kui tähelepanuobjektina ilmub suur publik. Samas on korraldajatel oluline arvestada selliste tõelise kangelase isikuomadustega nagu iseloomuomadused, temperament, mälu, emotsionaalse ja kujundliku refleksiooni tase ning sotsiaal-ajaloolise kogemuse säilimine, tähelepanu vahetus, võime mobiliseerida ja loomulikult kõne iseärasusi, keelt kui suhtlusvahendit. Kommunikatsiooni juhtivateks tunnusteks tõelise kangelase suhtlusvaldkonnas on: tähelepanu "võta", kompetentsus, demokraatia, otsustusjulgus, tugev tahe, improvisatsioon ja kiire reaktsioon, emotsionaalsus. Tõelise kangelasega töötades on teatud probleeme. Nende kõrvaldamiseks on vaja laiendada tõeliste teatrikangelaste ringi, mitmekesistada kutsutud külaliste ringi ja eelnevalt välja töötada kangelase kõne.

1.2. Dokumendid ja faktid teatrietenduse dramaturgias

Teatrietenduste dramaturgia dokumentaalsus ja ühiskondlikult aktiivne olemus .

Teatrietenduse ja -püha suuna ja dramaturgia iseloomulik tunnus on dokumentaalsus ja publitsistlikkus. Tegevus teatrietenduses on üles ehitatud elutõdede, ajalooliste materjalide ja kohaliku materjali põhjal. Sõna "fakt" tuleb ladina keelest – tehtud, sooritatud, sellel on mitu tähendust: Fakt on sõna sünonüüm – tõde, sündmus, tulemus, mille olulisus ja usaldusväärsus on tõestatud. Fakt haarab teatud teadmised. Dokument pärineb ladina keelest – tõend, tõend. Dokument on materiaalne salvestuskandja, millele on salvestatud teave, mis on mõeldud selle edastamiseks ajas ja ruumis. Sellised dokumentaalsed "materjali" kandjad võivad olla: paber, kino, film, magnetlint jne. See tähendab, meedia, mis võib sisaldada tekste. Pilt, heli. Dokumendid tavalises tähenduses, see on äripaber, mis kinnitab juriidiliselt mingit fakti või õigust millelegi, see tähendab, et dokument on fakti tõend. Selline fikseerimine võib olla kirjalik tõend toimuva olemuse kohta, protokollid, ärakirjad, peibutised, resolutsioonid jne. Dokumentaalfilm tähendab mitteilukirjandust.

Dokumentaalne materjal võib olla:

Kirjanduslikud - dokumentaalsed allikad (memuaarid, esseed, ajakirjanduslikud artiklid).

Epistolaarsed materjalid (päevikud, kirjad, fotod, filmile salvestatud filmidokumendid, kuulsate inimeste kõned jne).

Ehtsad esemed (isiklikud dokumendid, relvad, kiivrid, bännerid, auhinnad ja nii edasi).

Ajaloolise, dokumentaalse ja kohaliku materjali kasutamine stsenaariumis annab sellele usutavuse, emotsionaalsuse, sisu ja äratab publiku huvi. Massilavastustes ei kasutata mitte ainult dokumentaalfilme, videomaterjale, figuure, fakte, vaid tegevusse kaasatakse ka tõelisi, ehtsaid kangelasi. Otse osalejaid teatud sündmustel, millele etendus on pühendatud. Tõeline kangelane, mõne sündmuse osaleja, suurendab oluliselt episoodi emotsionaalset mõju. Teatrietenduse dokumentaalsus on tihedalt seotud stseeni valikuga ning sageli saab peategelaseks stseen ise. Lisaks looduslikele, arhitektuursetele eripäradele mängivad tohutut rolli mänguväljak, kellaaeg, sellest kohast põhjustatud ajaloolised assotsiatsioonid. (Mamajev Kurgan, Sõduri väli ja nii edasi). Seetõttu võib dokumentaalmaterjalidele omistada tõelisi kangelasi, elusündmusi ja autentseid ajaloolisi paiku. Teatrietenduste ja tähtpäevade lavastaja loomingulisel tegevusalal pole piire. Stsenaariumielu materjal on meie ümber ja võib saada festivali idee allikaks. Hoolimata sellest, et teatrietenduse dramaturgia põhineb dokumentaalsel materjalil ja faktidel, ei tähenda see, et see oleks väljamõeldud, et stsenaarium ei saaks sisaldada üldistavaid kangelaste kujundeid. Just kahe dokumentaalse liini – ajakirjandus ja kunstiline kujundlikkus – kombinatsioon annab stsenaariumile mastaabi, väljendusrikkuse ja sügavuse. Neid ei saa üksteisele vastandada. Mõnel juhul ei haaku kunstiliste kujundite rida dokumentaalse joonega, vaid möödub taustal. Teistes sünteesitakse kunstiline ja dokumentaalne materjal ühe tegevuse raames.

Dokumentaalne kohalik materjal on aluseks, millest lähtudes loob stsenarist-režissöör uue kunstilise kuvandi.

Dokumentalistika kui teatrietenduste dramaturgia eripäraga on otseselt seotud ja sellest tulenev ka teine oluline pool - dramaturgia aktiivne, agitatiivne ja propagandistlik olemus.

Kui teater nõuab vaatajalt kaastunnet, empaatiat, siiska teatrietenduste dramaturgia nõuab kaasabi, aktiivset kaasalöömist ühes või teises tegevuses. Selle määrab propaganda ja propaganda iseloom kui teatrietenduste dramaturgia üks põhijooni.

Seetõttu peab teatrietenduse või festivali stsenaariumis olema ka võimalused selle vaatajate ja osalejate tegevuse tuvastamiseks.

Publiku aktiveerimise meetodid hõlmavad otsest pöördumist publiku poole, laulude kollektiivset esitamist, tsiviilrituaalide läbiviimist, rongkäike jne.

Teatrietenduste dokumentaalse dramaturgia põhimõtte edukas rakendamine, mastaapse ajakirjandusliku ja kunstilise materjali stsenaariumi edukas valdamine inimestele lähedal loob sellistes etendustes improvisatsiooni võimaluse. See omakorda saab olema inimeste initsiatiiv, loob justkui loovuse ja lihtsa suhtlemise õhkkonna, eemaldab barjääri auditooriumi ja lava, osalejate ja esinejate vahel ning teeb korrektiive etenduse enda kulgemises.

Mis aga puutub teatrietenduste dramaturgia põhialustesse, selle teooriasse, selle olulisematesse kategooriatesse, siis neid ei saa omakorda tuletada, mõista ega uurida, teadmata pika ajalooga ja draama teooriat peegeldava draama teooria aluseid. igat tüüpi ja žanrite maailmateatri praktika.

Teatri dramaturgia võimaldab autoril modelleerida etenduse kontuuri, sageli ilma konkretiseerimiseta, mis vastab teatri kui suurte sotsiaalsete ja kunstiliste üldistuste, kollektiivsete kujundite kunsti funktsioonidele. Tema tegelased ei saa olla väljamõeldud, nad on alati tõelised inimesed. Kujutlusvõimelise otsuse tee teatraliseerimisel kulgeb alati stsenaariumi tegelaste lõplikust täpsustamisest, eriti selle igas episoodis, üldistatud kollektiivse pildini stsenaariumist ja režissööri arengust, mis on piduliku ideega kõige adekvaatsem. rituaalne tegevus. Pealegi ajendab seda kohustust just reaalne materjal, teatraliseerimise kangelaste elutee, mis on stsenaariumi ja lavastajakäigu aluseks. Üldise ja erilise, kollektiivse ja konkretiseeritu dialektika on teatraliseerimisele äärmiselt iseloomulik ja moodustab selle käsikirja tuuma.

Teatrilavastuste dramaturgia põhiliseks eripäraks on dramaatilise konflikti avaldumine kompositsiooni kaudu läbi montaaži. Stsenaristi ülesandeks on luua alus ühtsele, terviklikule ja originaalsele kunstilisele publitsistlikule teosele, kombineerides dokumentaalseid materjale, publitsistlikke kõnesid, tseremooniaid, aktsioone poeetiliste teostega, muusikat, laulu, plastiliste fragmentidega etendustest ja filmidest. Paigaldamine allutab kogu selle materjaliühine idee, ühine idee.

Teatavasti on kõigi teatrietenduste ja pidude tüüpide ja žanrite alusstsenaarium, millel on teoreetikute üksmeelse tunnustuse kohaselt ühisosa teatri ja kino dramaatiliste teostega. Peamine ühendav punkt on siindramaatiline konflikt, sest konflikt on draama kui kunstiliigi alus.

Dokumendi rollist massiteatrietenduse stsenaariumis.

Pole raske märgata, et meie päevil on kunstiliselt tähendusrikas dokument omandanud suure tähtsuse tänapäeva kirjanduse erinevates valdkondades. Piisab, kui meenutada memuaarikirjanduse tohutut populaarsust lugejate seas.

Tõepoolest, dramaatilise kirjutamise üks tänapäevaseid tunnuseid oli dokumentaalse materjali kasutamine selles. Mitte ainult kirjeldatavale sündmusele usutavuse andmiseks, mitte ainult autori mõtte dokumentaalse kinnitusena, vaid ka väga levinud, väga tugeva väljendusvahendina. Mis puudutab massiteatri etenduste stsenaariume, siis mõned eksperdid arvavad üldiselt, et nende kohustuslik väljendusvõime on dokumentaalse materjali kasutamine. Ärgem nõustugem sellise kategoorilise väitega. Võite loetleda palju massietendusi, milles dokumentaalfilmi üldse polnud. Vähemalt I. M. Tumanovi loodud Moskva olümpiamängude avamise ja lõpetamise unustamatud teatraalsed massiüritused või A. Orleanski teostatud romantiline etendus "Scarlet Sails" Neeval või A. Orleanski "Vene laat" autor ja lavastaja A. Silin. Dokumentatsiooni puudumine ei vähendanud vähimalgi määral nende ideoloogilist, kunstilist ja kodaniku tähtsust. Dokumentaalse materjali kaasamine massiteatri stsenaariumi koesse sõltub: esiteks stsenaariumi aluseks oleva sündmuse iseloomust; teiseks autori ja lavastaja kavatsusest. Samas, vastates spetsialistidele, tuleb tõdeda, et dokument, fakt ei ole massiesitluse stsenaariumis sugugi ainus ja veelgi enam, mitte kõige olulisem väljendusvahend. Muidugi on dokumentaalse materjali kaasamine stsenaariumi kangasse võimas väljendusvahend. Esiteks seetõttu, et tegevusse põimitud dokument (dokumentaalne fakt, objekt) võimendab oluliselt emotsionaalset mõju vaatajale. Ja siin võib meenutada, millise mulje jätavad meile mängufilmi lisatud uudistekaadrid. Episoodi kunstilise kangaga monteeritud reaalne fakt ei jää vaid dokumendiks, vaid omandab (peaks omandama) kujundlikkuse. Seega süvendab selline tehnika autori ja lavastaja mõttekäiku, paljastab etenduse looja suhtumise laval toimuvasse. Tekitades publikus teatud assotsiatsioone, kasutatakse dokumenti sageli selleks, et anda hetkel toimuvale tegevusele usaldusväärsust, usutavust. Lavastaja-autor püüab etendusele stsenaariumi loomisel võimaluste piires kasutada nn "kohalikku materjali". tema valitud dokumendid ja faktid aitavad vaatajatel mõista selle etenduse sisu seost küla, linna, piirkonna eluga, kus seda mängitakse.

Konflikt reaalsuse olemuslike vastuolude spetsiifilise peegeldusena agitatiivse ja kunstilise etenduse, kirjandusliku ja muusikalise kompositsiooni, temaatilise kontserdi või massilise teatrifestivali stsenaariumis, aga ka draamas on tegur, mis määrab nii teema, ja ideoloogiline tähendus ja kõige olulisem ülesanne ja isegi teose lõplikul kujul.

Nagu teate, on draama konflikti avaldumisvormi üks olulisemaid hetkisüžee kui sündmuste süsteem, millel on põhjus-tagajärg seosed . Süžees ja dramaturgia süžee kaudu ilmnevad valdaval enamusel juhtudel inimeste ja tervete sotsiaalsete gruppide vahelised seosed ja vastuolud ning paljuski avalduvad kujutatud tegelased ja asjaolud.

Ladusa ja vastuolulise reaalsuse teatud mõtete, tunnete, faktide ja asjaolude kunstiline kehastamine toimub teatrietenduse stsenaariumis peamiselt mitmete muude vahendite, mitte süžee abil.

Ajakirjanduslik ja dokumentalistika kui teatrietenduse stsenaariumi eripära, vajadus kehastada ideoloogilist ja kunstilist kavatsust pöörduda kas tegelaste kõne või lüüriliste väidete või materjali dokumentaalsuse poole (kirjad, päevikud) , artiklid jne) tuuakse esilekoostis. Kompositsioon muutub üheks peamiseks vahendiks, mille abil ja peamiselt mille kaudukonflikti olukord - enamasti sisemise kontrastina teemadele, episoodide ja numbrite teatud kombinatsiooni ja meeleoluna, luues vormide ning kunstiliste ja väljendusvahendite orgaanilise sulandumise, sulami, mis peegeldab oma ühtsuses areneva reaalsuse olulisi, olulisi hetki, kõige sagedamini sisemise kontrastina teemadele, teatud kombinatsiooni ja konstruktsiooni episoodide ja numbritena, luues vormide ning kunstiliste ja väljendusvahendite orgaanilise sulandumise, sulandumise, mis peegeldab oma ühtsuses areneva reaalsuse olulisi, olemuslikke momente.

Teatrilavastuse stsenaariumis võtab kompositsioon süžee funktsiooni nõrgenemise tõttu kunstilise ja dokumentaalse materjali peaorganisaatori rolli, määravaks saab selle funktsioon. Sellepärast on kirjandusliku stsenaariumi loomise protsessis kõige olulisem loovuse hetkpaigaldusmaterjal , kompositsiooniline lahendus. Et luua midagi terviklikku ja dramaatiliselt üles ehitatud hoolikalt valitud ja töödeldud materjalide põhjal, on vaja leida, avastada täpselt see ühtne struktuur, faktide, stseenide, sündmuste, dokumentide ja väidete kombinatsioon, mis tähistab uus, terviklik töö.

Iiri näitekirjaniku St John Ervini kujundliku väljenduse kohaselt peab iga valmis kunstiteos olema elav organism, nii elav, et kui mõni osa sellest ära lõigata, hakkab kogu keha veritsema.

Teatrietenduse stsenaariumi peamine eripäraon konflikti tuvastamise olemus ehituse, kompositsiooni kaudu.

Peamiselt kohaliku dokumentaalmaterjali kallal töötav teatrietenduse stsenarist ei saa loometööd alustada ilma konkreetse materjaliga tutvumata, seda uurimata. Loomingulist protsessi ennast sel juhul ei toimu. Kõik algab stsenaariumi jaoks materjali otsimisest ja selle uurimisest.Ainult faktide, sündmuste, dokumentide, inimeste elulugude uurimise käigus on võimalik visandada tulevase etenduse teema. Materjali on vaja oma silmaga näha, sellega harjuda. Samas tuleb meeles pidada, et sama teema võib väljenduda erinevas materjalis.

Kui teemat tõlgendatakse kunstniku valitud tähendusliku materjalina, seostub see teema alati tema ideega, kuna juba faktide valik mõjutab paratamatult autori maailmapilti. Idee mõiste on seotud ennekõike järelduse ideega, selles töös püstitatud probleemi lahendamise ideega.

Teatrilavastuse teema ja idee on omavahel seotud, vastastikku sõltuvad, määratud muutuva, liikuva reaalsuse vastuolude mõistmise protsessis, dramaatilise konflikti kaalumise protsessis.

Praktikutel ja teoreetikutel on täiesti õigus, kui nad eristavad teatrietenduse käsikirjas kolme põhikomponenti, mis kahtlemata vastavad töö- ja loomeprotsessi kolmele kõige olulisemale etapile. Kui stsenarist oskab küsimusele vastatakelle kohta või millest tuleb teatrietendus, määratles ta üsna täpselt, ainult omamaterjalist. Kui stsenarist on selgemida ta öelda tahab see materjal - see on lähedane teema definitsioonile. Ja kui see on selgemilleks teema arenebmilline mõju vaataja peal tahab stsenarist saavutada – saame sõnastadaidee töötab.

Teatrietenduse stsenaariumi koostamisel peaks autor pöörama erilist tähelepanuneli olulist elementi: sissejuhatus (ekspositsioon), tegevuse areng, otsustav hetk (pöördepunkt või haripunkt) ja finaal.

Teatrilavastuse kompositsiooniline struktuur, mis on valminud iseenda sees, jaguneb sisuliselt mitmeks tegevustsükliks. Draama koosneb teatavasti mitmest sellisest tsüklist, mille nimi on ajalooliselt muutunud: tegu, tegevus, osa. Teatrietenduse, enamasti üheosalise stsenaariumi puhul nimetatakse neid temaatiliselt homogeenseid tsükleid tavaliselt episoodideks. Teatri stsenaariumi iga episood laguneb veelgi väiksemateks, suhteliselt terviklikeks struktuurideks.

Sündmuste kompositsioonilised avardused või kokkutõmbed, väljendusvahendite teravnemine, tegevuse tempo ja arengukiiruse määrab nii iga tsükli kulminatsioon eraldi kui ka kogu etenduse kulminatsioon.

Teatrilavastuse lavastaja ei moonuta tegelikkust, vaid kasutab seda uue reaalsuse loomiseks. Ta valib välja reaalsuse elemendid, et luua neist uus reaalsus, mis kuulub ainult talle. Seetõttu on teatrietenduse põhitehnikaks tervikliku pildi konstrueerimine eraldi tükkidest, elementidest; tehnika, mille abil saate kõik üleliigse kõrvale heita, jättes alles vaid kõige olulisema ja olulisema. Just üksikute numbrite, dokumentide, ajakirjanduslike materjalide, muusika, plastilisuse paigutuses, koostamises, installatsioonis avaldub stsenaristi oskus kõige selgemalt.

Teatrietenduse stsenaariumi loomisel ei saa fikseerida ainult töövõitude või puudujääkide tulemusi, olulisem on varjata nende päritolu. Tootmisjuhtide nimetamisest ja näitamisest ei piisa - peate paljastama nende inimeste kujundid, valides välja olulisemad faktid, nende elulood, need faktid läbimõeldult ja ilmekalt siduma, luues tegevuse järjepidevuse.

Teatrilavastuse stsenaariumis võib kõrvale heita kõik vahepealse, kõik ebaoluline vältimatust reaalsusest ning jätta vaid helged, šokeerivad võtmepunktid. Just sellele võimalusele on üles ehitatud montaaži muljetavaldava jõu olemus kui peamine võte teatrietenduste stsenaariumide loomisel.

Kontrast on üks levinumaid kunstilise toimetamise tehnikaid.

Kontrast montaažitehnikana põhineb kunstiteose vastandlike, tähenduselt vastandlike elementide lähendamisel.

Teatrietenduse stsenaariumis on võimalik vastandada mitte ainult üksikuid etendusi, vaid ka üksikuid episoode, etenduste osi, justkui sundides vaatajat pidevalt võrdlema kahte fakti, kahte nähtust, kahte tegevust, üksteist tugevdades, saavutades seeläbi terav väljendusrikkus, ideoloogiline orientatsioon ja kunstiline terviklikkus.

Redigeerimine kontrastiks - üks tugevamaid ja levinumaid meetodeid vastuolulise tegelikkuse tõeliselt konfliktseks peegeldamiseks teatrietenduses. Kõige sagedamini ilmneb konflikt stsenaariumis sisemise kontrastina teemadega, teatud konstruktsiooni ja kombinatsioonina: episoodid ja numbrid, luues orgaanilise sulandumise tervikuna. See on vormide ning kunstiliste ja väljendusvahendite orgaaniline sulandumine, mis peegeldab areneva, muutuva reaalsuse olulisi, olulisi hetki.

Mis puudutab sellist teatrietendust nagu agitatsiooni-kunstiline etendus, siis seevastu montaaž pole siin mitte ainult juhtiv võte, vaid ka peaaegu liigi eripära. Just agitatsioon eeldab nähtuste teravat piiritlemist põhimõttel "poolt" ja "vastu", mis välistab nende eksponeerimise ühekülgsuse, eraldatuse vastandite dialektilisest võitlusest.

Paralleelsus - kaks temaatilist mitteseotud tegevust on omavahel ühendatud ja jooksevad paralleelselt tänu mingile asjale, detailile.

Samaaegsus - paigalduse vastuvõtt; rahvaetenduste ja pidude ajaloost on põhimõte teadaüheaegsus, need. toimingud mitmel etapil paralleelselt või samaaegselt. Kaasaegsetes teatrietendustes toimub tegevus sageli samaaegselt laval ja ekraanil või mitmel ekraanil korraga või lava ja auditooriumi eri osades jne. Teatri massipidude ülesehituses on see tehnika üks kõige olulisematest.

põhiettekanne (“meeldetuletus”) on üks põhilisi montaažitehnikaid ja samas ka üks teatrietenduste dramaturgia tunnuseid. Seetõttu võrdlevad nad õigustatult teatrietenduse stsenaariumi ehitust sellegasviit Ehitus. Nii ehitatakse üles enamik temaatilisi kontserte, kirjanduslikke ja muusikalisi kompositsioone, propaganda- ja kunstilavastusi.

Enamasti on meeldetuletus keeruline, see hõlmab kõiki kunstilise väljenduse vahendeid.

Seega on siin nimetatud ja iseloomustatud vaid üksikuid enamlevinud kunstilise montaaži meetodeid. Praktikas on neid palju rohkem, õigemini, nende arvul pole piiranguid, nagu ei ole ja loomingulistel otsingutel ja avastustel ei saa olla piire.

Teatrietenduste arendamise praktika meie riigis moodustab ühe või teise nende spetsiifilise tüübi. Mõned neist liikidest on elus muutumise, kujundamise, kehtestamise protsessis; teised, mis on selgelt määratletud konkreetsete parameetritega, on eristatud žanriteks ja muudeks sortideks.

“Eraldi on vaja välja tuua teatrietendused kui omaette kunstiliik, millel on spetsiifikat nii funktsioonide ja ülesannete korrelatsiooni kui ka kunstilise kujundi poolest. Ja selles mõttes on teatrietendus kõige täpsem mõiste. Ühest küljest tähendab see teatrit selle sõna laiemas tähenduses ja vastab põhimõtteliselt soo mõistele. Teisest küljest annab teatrietenduste areng tunnistust ka teatud, reaalselt eksisteerivast liikumisest konkreetsete ja žanriliste jaotuste suunas. Sellel iidsel ja alati uuel kunstiliigil on tänu tihedale sidemele eluga palju kokkupuutepunkte professionaalse teatrikunstiga. Kuid nagu juba mainitud, iseloomustavad seda mitmekesised erijooned ”(Tšetšetin A.I. Teatrietenduste dramaturgia alused: ajalugu ja teooria. Õpik kultuurivaldkonna üliõpilastele. - M .: Haridus, 1981. - 192 lk) ( Nende kahe lähedase teatritegevuse valdkonna vastastikune mõjutamine on üks olulisemaid probleeme, mis on tekkinud esteetika ja kunstiajaloo ristumiskohas.Sellega seoses on elukutseliste teatrijuhtide soov „lõhkuda“ piire näitlejate ja publiku vahel, ja luua mitte ainult esteetilisi, vaid ka moraalseid ja eetilisi kontakte, on tõsiasi.)

Teatraliseerimine tähendab ennekõike seda, et etendusel või puhkusel on ühtne kunstiline ja maaliline kujund, nimelt süžeekäik (liikumine - tehnika). Liikumine-vastuvõtt võib olla väline ja sisemine, assotsiatiivne, võimaldades mitte ainult läbi tegevuse lavastuse üksikuid numbreid ja episoode ühendada, vaid ka lavalise tegevuse kaudu seda paljastada. Näiteks toob lavastaja näitlejaülesandeid ja misanstseene nendesse etendustesse, mis žanrist ja traditsioonidest tulenevalt ei nõua. Seda esitusvormi iseloomustab juhi rollipõhine personifitseeritud vorm, mis muudab temast mingi kindla näitleja, teatud karakteriga varustatud tegelase, mille omadus ja käitumine sõltub süžee kulgemisest. Liikumine-vastuvõtt teatrietenduses väljendub dekoratiivse ja kunstilise kujunduse, stsenograafia, muusikalise ja stsenaariumimaterjali kaudu. Teatraliseerimine nõuab alati lavastuslikke otsuseid, lavastamiskulusid.Stsenograafia - See on spetsiaalselt loodud kujundus, mis määratleb kogu esitluse pildi. Lavaatmosfäär luuakse taustamuusika, valgusefektide ja muude etendusest kunstilise kuvandi loovate elementide abil. Just teatraliseeritus võimaldab avada etenduse sisu sügavamalt ja arusaadavamalt. Tuleb meeles pidada, et teatraliseerimine ei tohiks rikkuda valitud etenduste tähendust ja iseloomu.

Kunstiline visualiseerimine:

Etenduse visuaalse kuvandi loomisel on põhiroll lavakeskkonnal, mis on dekoratiivsete vahenditega loodud tegevuspaiga märkimiseks.

Dekoratiivne - kunstiline kujundus mitte ainult nähtavalt, kujundlikult, peegeldab stseeni iseärasusi ja keskkonda, vaid loob ka kunstilise - emotsionaalse atmosfääri.

Dekoratiivne – kunstiline kujundus, võimaldab lavastajal leida etendusele plastilise lahenduse (kasutades kaldte, kardinate, taustade, varjuteatrite kuubikuid).

Lavastaja peab oskama kasutada lava eripära. Leidke kunstiline korralduslik ja ruumiline lahendus, looge kujundlik ettekujutus sündmuse mastaapsusest. Teatraliseerimine hõlmab tegelike sündmuste, dokumentide ja faktide kunstilist mõistmist.

Teatrimeetodil üles ehitatud etendusi nimetatakse lavastuslikeks. Need võivad olla erineva ulatusega, ühinedes osalejateks mitmekümnest kuni mitme tuhande inimeseni. See võib olla linnaelu tähtsale sündmusele pühendatud teatrirongkäik, lavastuslik pulm, töökollektiivi teatripüha või kuulsa inimese juubel vms. Teatri- ja massispordi- ja kunstietendustel on mõlemad ühised jooned ja konkreetsed, mis võimaldavad teil neid žanre eristada. Esmapilgul ühendab neid žanre erinevate kunstiliikide kasutamine värvika vaatemängu loomiseks. See on muidugi tõsi, kuid see pole peamine. On oluline, et sellel ja muudel juhtudel oleks:

b) selle idee kehastus stsenaariumis ja lavastajaidees žanritele omaste väljendusvahendite abil;

c) nii professionaalide (muusikud, artistid, lauljad jne) kui ka mitteprofessionaalide kasutamine osalejatena, kes läbivad etenduses osalemiseks eriväljaõppe. Mõlemal juhul, vaatamata paljudele kokkulepetele (deklaratsioonid, atribuutika jne), peab publik selgelt mõistma etenduse põhiideed ning teema elav kujundlik lahendus peaks tekitama assotsiatsioone käimasolevast tegevusest nende elumuljetega. ja kogeda, kutsuda esile neil on emotsionaalne reaktsioon, pakkuda harivaid tegevusi.

Kui massilises spordi- ja kunstilavastuses on peategelaseks mass, milles üksikud inimesed on peaaegu eristamatud, siis teatrietenduses on peategelasteks tõelised isiksused, kes on otseselt seotud sündmusega, mille ümber on teatrietenduse kujundlik lahendus. ehitatud. Teatraliseerimist loomemeetodina kasutatakse massispordi- ja kunstilavastustes üsna sageli, kuid seda vaid žanri etteantud võimaluste piires. Need võimalused piirduvad esitluse peategelase – massiga. Seetõttu peaks lavastuseks võetud teema ja selles kajastatud sündmuste lahenduse sügavus olema alati adekvaatne kangelasmassi võimalustele. Tuleb meeles pidada, et massispordi- ja kunstietendused on monumentaalkunstile lähedased ning nõuavad teema väga mastaapset kujundlikku avalikustamist. Ka nende lavaplatvorm, staadion, on mastaapne, mis vastavalt žanriseadustele tuleb täita osalejatega, kes moodustavad vastavalt kompositsiooni kujundusele üksteise sisse voolavaid jooniseid. Ilmekaim näide on siin vabariikide linnade, piirkondade aastapäevapidustused, mis said meil väga populaarseks 70-80ndatel. Need pidustused tõmbasid kohale tohutul hulgal pealtvaatajaid ja need peeti tavaliselt keskstaadionidel. Draama ja lavastaja said uusi ülesandeid, mis olid seotud nii ajalooliste faktide kui ka kaasaegsete sündmuste kunstilise kehastamisega. Nii tekkisid staadionile massispordi- ja kunstiteatri etendused. Peamiselt olid need pühendatud linnade tähtpäevadele, näiteks Kiievi 1500. aastapäevale (1882), Taškendi 2000. aastapäevale (1983) jne. Nii massikangelane kui ka tõelised kangelased käitusid neis korraga üsna loogiliselt. kes võiks isikliku kogemuse põhjal rääkida midagi erilist juubelilinna ajaloost, elanikest, traditsioonidest, saavutustest jm. Samas massispordi ja kunstietenduste eripära mõjust aastapäevade olemusele Siin ilmnes selgelt teatraliseeritus, nimelt: etenduse idee väljendus eelkõige osalejate tegevuses, st sõna minimaalses kasutuses. Näiteks näidati Kiievi ja Taškendi linnade ajalugu ülalmainitud pühadel spordi- ja koreograafiliste kompositsioonide abil, mida võib õigusega nimetada massilisteks ühevaatuselisteks ballettidel. 1980. aasta olümpiaadi lõpetamisel ei esitletud teatraliseerimist mitte ainult dokumenteeritud fakti töötluses, vaid kajastus massi- ja spordipeo spetsiifilises protsessis – vastuvõtul – “taustatribüünil”. Puhkuse lõppedes ilmus ühele tribüünile nuttev olümpiakaru. Seda aitasid teha mitu tuhat lõunatribüünil asuvat esinejat, kes rivistasid erinevaid kompositsioone mitmevärviliste lippudega.

2.1. Mänguvorm kui teatrietenduse element

Üks improvisatsiooni vorme on mänguvorm, mänguelementide kaasamine teatrietendusse.

Psühholoogiline vajadus mängida on omane igas vanuses inimestele. Ilma eriväljaõppeta massiaktsioonis osalejad kaasatakse mänguimprovisatsiooni teatud tseremooniatele, mis vastavad stsenaristi loomingulisele kavatsusele.

Kuid mängusituatsiooni kasutamine on väga delikaatne asi, mis nõuab massiesitluse korraldajatelt eripedagoogilist ja kunstilist taktitunnet. Etenduse mänguepisoodides, eriti kui see on mõeldud täiskasvanute osalemiseks, peaks olema reaalne alus juba toimunud või juhtuda võivale tegevusele, mis on teatrietenduses osalejatele lähedane ja huvitav. . Samas võib mäng olla tõhus meetod inimeste kaasamiseks teatraalsesse massipidulikku aktsiooni. Mäng on alati tegevus, millesse on kaasatud mängijad. Kogedes aga mängus osalemisega seotud vahetuid kogemusi, nautides selle protsessi ja tulemusi, kogevad osalejad ka emotsionaalseid kogemusi, mis on põhjustatud eelkõige mängutegevuse meelelahutusest. See mängutegevus ise massipuhkuse tingimustes võib mõne jaoks toimida otsese aktiivse tegevusena, mõne jaoks aga vaatemänguna.

Mäng võib olla meetod inimese kaasamiseks aktiivsemasse massiaktsiooni. mis vastab tema püüdlusele sellel või teisel puhkusel. Märkimisväärset ajaloosündmust tähistades elab inimene seda justkui uuesti läbi, samastades end mingil määral sündmuse kangelastega, taasluues neid oma mälestuseks ja mängulises teatritegevuses. Sel juhul annab mäng inimesele võimaluse kehastuda, jäljendada kangelaste positiivset eeskuju. Teatrimäng toimib teatud mõttes resonaatorina, mis võimendab üksikisiku kogemusi ja muudab neid mõnevõrra, luues nii vajaliku emotsionaalse, piduliku meeleolu.

Teatrimäng võib olla iga massipüha ülimalt oluline, aktiivne osa ja paljuski selle õnnestumisele kaasa aidata.

Iseloomulik on, et 1920. aastatel oli selline tegevus proletaarse massipüha kujunemise üks harusid, nimetati lavamängudeks ja saavutas teatud edu, millest annab tunnistust näiteks suurejooneline massimäng “Maailma oktoober”. toimus Moskvas 12. augustil 1928 .

Praegune mängutegevus ei tohiks esiteks niivõrd peensusteni korrata tõelist ajaloosündmust või seda illustreerida, vaid pigem meelde tuletada, tekitada asjakohaseid assotsiatsioone. Teiseks on see mängutegevus teatraalne ehk korraldatud täiesti erinevate kunstiliste vahendite abil ning seda ei saa käsitleda vastavate tegevuste ja olukordade reaalseks kordumiseks.

Mäng ilmub meie ette alati väljamõeldud loomingulise tegevusena, millel on aga minevikus reaalne alus. Mängu sisu määrab G. V. Plehanovi sõnul lõppkokkuvõttes sellele ajalooliselt eelnev praktiline tegevus.(Vt Plekhanov G.V. Kirjandus ja esteetika, kd 1.M., 1938, lk 58). Inimese jaoks on tööl mängu sisu määramisel peamine koht. Sellel teoreetilisel positsioonil on ka väga oluline ajalooline tähendus, eriti kui kasutada mängusituatsioone kultuuri- ja haridustöös täiskasvanutega, kus tõelised ajaloolised assotsiatsioonid on hädavajalikud, sest vastasel juhul ei pruugi mäng saada publiku poolehoidu ja tõelist toetust. Massipühadel võib mõnikord saada tunnistajaks sellistele alusetutele mängudele, mis tekitavad valetunde, asetades massiaktsioonis osalejad ebamugavasse olukorda.

Niisiis on elumaterjali dramaatiline töötlemine, reaalse tegevuse teatraliseerimine ja mäng masspuhkuse korraldamise kõige olulisemad pedagoogilised meetodid.

Peaaegu kõik rahvapidude variandid on alati olnud ja omavad teatraalset iseloomu või sisaldavad teatrietenduste elemente. Selle määravad piduliku kultuuri rituaalsed ja suurejoonelised vormid, rahva pidulik elu.

Pidustused kajastasid nii inimelu materiaalseid kui ka vaimseid tulemusi. Need väljendasid omapäraselt teatud sotsiaalse teadvuse taset, inimeste maailmavaadet, näitasid moraalijooni, esteetilist maitset jne., iga puhkus kui sotsiaalselt kunstiline nähtus on inimese elu vajalik element, üks tema sotsiaalse olemise ilmingutest.

Sõna puhkus pärineb iidsest slaavi keelest -puhkus , mis tähendab: puhkust, jõudeolekut, laiskust. Siit see tulebtühikäigul tähendab laisk, tühi, kasutu jne.

Mõiste "püha" tähendused ilmnevad, kui võrrelda seda sõnaga triumf, mis on tähenduselt lähedane. See sõna pärineb läbirääkimisest (torgovishche, turg), mis tähistab vahetusprotsessi, "valdamist", "haaramist", üht toodet ja lahti laskmist, teise müümist.

Ostmine ja müük toimus alati avalikult, suurte inimeste ummikutega kohtades ning oli sisustatud kõikvõimalike tseremooniate ja rituaalidega. Turuplatsidel korraldati lõbustusi ja pidulikke pidustusi.

Seejärel kaotas sõna triumf otsese seose kaubanduse ja laadaga ning hakkas tähistama sündmuse tähistamist, rõõmu, rõõmu, meeldiva mälestuse ja ülistamist.

Massiteatri etenduse stsenaariumi koosseis.

Teatrifestivali dramaturgiast rääkides tõstavad lavastajad ja teoreetikud selles üksmeelselt esilekolm olulist punkti ühekordne toiming:ekspositsioon (festivali avamisena), kulminatsioon ja finaal .

Mis puutub mõistetessekokkupõrge või tegevuse arendamine , siis festivalil hajub see hetk erinevalt muud tüüpi lokaalsemat laadi teatrietendustest ühisesse komponentide mosaiiki. Mõned eksperdid näevad massilise teatrifestivali ülesehituses teatavat sarnasust sellise muusikalise vormi nagu sümfoonia kompositsiooniga. Sümfoonia sisu, nagu teate, on vastuolud. Massiline teatrifestival kajastab tähtsaid sündmusi suure rahvakogukonna elus ning vahel ka riiklikus ja globaalses mastaabis. Mõlemat kunsti iseloomustab ideoloogiline püüdlus, mastaapsus ja üldistus. Ja tundub, et nende kahe erineva tegelikkuse peegeldamise vormi kompositsioonistruktuuride võrdlemine on igati õigustatud.

Sümfoonia esimeses osas - ja ekspositsioonides - arendatakse välja peamised vastandlikud teemad - kujundid ja seejärel tugevdatakse nende piltide teemasid, mis toetavad sümfoonia kompositsiooni põhiskeemi. Teemaarendus aitab ka teatraalse massifestivali stsenaristil konkreetse kaudu edasi anda üldist, s.t põhiideed.

Teema uurimise tulemusena saab teha järgmised järeldused:Sõna teatraliseerimine saab tähendada vaid orgaanilist kombinatsiooni mitteteatrilisest, elulise, otseselt tootmispraktika ja inimeste eluga seotud materjalist ning kunstilisest, kujundlikust materjalist; see kombinatsioon, see dokumentalistika ja ilukirjanduse suland on loodud eesmärgiga avaldada teatud mõju avalikkusele.

2.2 Publiku aktiveerimise viisid.

Massilise teatrifestivali stsenaristi ja lavastaja ülesanne pole mitte ainult materjali, vaid ka publiku organiseerimine.

Publiku aktiveerimise protsessis on põhietapid.

Esimene aste hõlmab puhkuseeelset aega, s.o. selle ettevalmistamise protsess ja laiaulatuslik teave, tõmmates inimesi järk-järgult tulevase teatritegevuse orbiiti. Selles etapis on pedagoogiline ülesanne paljastada puhkuse sotsiaalne tähtsus, äratada inimestes huvi ja tähelepanu toimuva vastu, luua selle ümber põnevuse õhkkond, valmisolek tajuda. Samas kerkib esile sündmuse olulisuse sotsiaalne moment, mis saab olema teatraliseerumise aluseks. Just tema määrab tulevaste osalejate aktiivsuse taseme, mis väljendub mitmesuguste algatusrühmade loomises materjalide ettevalmistamiseks ja kogumiseks. Ürituse ettevalmistamise ulatuse määrab selle ulatus - kohalikust üldkollektiivini. Mis puutub kunstitegevusse, siis esimeses etapis piirdub see ettevalmistustööga amatöörkunsti rühmades. Väga oluline tegevus selles faasis onSaabuvast puhkusest teavitamine .

Teabefirma loob sündmuse ümber avaliku arvamuse ning teatud sotsiaalse ja moraalse õhkkonna, millest saab teatraliseerimine. Ettevalmistavas tegevuses osalemise määr esimeses etapis annab alust eristada masside sotsiaal-kunstilise aktiivsuse taset ja võimaldab eristada osalejaid.järgmised rühmad :

väljendunud ühiskondliku aktiivsusega massipuhkuse algatajad ja korraldajad.

Massipühal osalejad, kinnitades aktiivselt selle ideoloogilist ja temaatilist sisu ning näidates üles osalemisvalmidust.

Passiivsed pealtvaatajad, kellel puudub väljendunud osalemisvalmidus.

Teatrietenduse korraldajate tegevusstrateegia nende rühmade suhtes peaks vastama nende üleminekule ürituse ajal kõrgemale aktiivsustasemele.

Teine faas Aktiveerimisprotsess hõlmab puhkuse tegelikku läbiviimist, st stsenaariumi elluviimist, mis sisaldab selliseid põhilisi kompositsiooniosi nagu proloog, episoodide ahel, kulminatsioon ja finaal. Vastavalt sellele eristatakse aktiivsuse ilminguid.

Proloogis on see ennekõike kogunenute äratamine tähelepanu koondumisele ja enam-vähem sarnaste emotsioonide esilekerkimine sotsiaalpsühholoogilise interaktsiooni kaudu, mis on üks aktiivsuse ilminguid. Episoodide käigus - emotsioonide kasv ja valmisolek infole reageerida, motivatsioon teatritegevuseks emotsionaalse stressi tagajärjel. Lõpuks, kulminatsioonis - otsene aktiivne osalemine teatritegevuses publiku emotsionaalse šoki tagajärjel.

Selles etapis domineerib kunstiline pool sotsiaalse üle, olles samal ajal sellega harmoonias. Peamised aktiveerimisviisid on:

Stsenaarium ja lavastaja otsus;

Kujundlikkus;

Ideoloogilise ja emotsionaalse mõju komponendid, stimuleerides sisemist meeleolu;

Teatripidustusest osavõtjate valmisolek ühiseks reageerimiseks ja ühistegevuseks.

Masside sotsiaalse ja kunstilise aktiivsuse taseme järgi võib pidulikus publikus eristada kahte rühma - osalejad ja pealtvaatajad.

Pedagoogiline ülesanne on muuta publik teatritegevuses osalejateks.

Kolmas etapp Puhkusest osavõtjate aktiveerumisprotsess viitab teatriaktsioonile järgnevale ajale, mil sellest ärgitatud tegevus avaldub sündmuse enda finaalis, annab tunda masside järgnevates ühiskondlikes tegevustes, eriti tööga, selle moraalses ja eetilises hinnangus ja mõistmises.

Rahulolu, mis tuleneb kuuluvustundest toimuvasse, uhkusest tegude üle, millesse on investeeritud osake oma tööst, ühtsusest puhkusel osalejate aktiivse massiga.

Avaliku arvamuse analüüs näitab, et sotsiaal-kultuuriline aktiivsus avaldub teatraliseerimise täpse pedagoogilise mõju tulemusena ka valmiduses olla kaasatud järgmisel puhkusel, kuid aktiivsema osaleja rollis, mitte pealtvaataja.

Leiud.

Peamine tehnikamassilise publiku aktiveerimine pedagoogiliselt programmeeritud teatritegevuse protsessis on:

Verbaalne aktiveerimine , andes osalejatele võimaluse end sõna kaudu väljendada;

füüsiline aktiveerimine, massi stimuleerimine liikuma, liikuma ja muid füüsilisi tegevusi;

kunstiline aktiveerimine, osalejate emotsionaalse sfääri stimuleerimine ja nende amatööresinemiste tekitamine.

Teatripuhkuse kunstil on ebatavaliselt suur mõjulaeng, see hõlmab aktiivset kontakti vaatajaga, otsides tõhusaid viise emotsioonide mõjutamiseks.

Teiste publiku aktiveerimise meetodite hulka kuuluvad:

Publiku poole pöördumise meetodid;

Laulude kollektiivne esitamine;

Rituaalide läbiviimine;

Nimekõned, aruanded,

mänguvorm;

kollektiivsed marsid.

MÄNGUVORM äratab inimestes initsiatiivi, loob loovuse ja lihtsa suhtlemise õhkkonna, justkui eemaldades barjääri auditooriumi ja lava, osalejate ja esinejate vahel. Mänguimprovisatsiooni kaasatakse spetsiaalse ettevalmistuseta massiaktsioonis osalejad.

KOLLEKTIIVSED VÄLJUNDID JA PROTSESSIOONID Tegelik tegevus erinevate teatrikangelaste kollektiivsete lõikude näol muudab põhjalikult piduliku sündmuse vormi ja meeleolu, aktiveerib publikut ja seab selle õigeks tajumiseks.

Kollektiivne lahkumine võib olla nii proloog, mis on toimuvaga aktiivselt kaasatud, kui ka haripunkt, mis on puhkusele kogunenud inimeste kõrgeima entusiasmi ilming.

KOLLEKTIIVSED ARUANDED, KÕNED, NIMEKUTSED

Kollektiivne esitus võib esineda loo kujul, mis käsitleb terve rühma inimeste sündmusi.

Kollektiivsed suhted loovad massilise iseloomu, pidustuste ja tööjõu tõusu õhkkonna.

TSERIMONIAALNE TEGEVUS.

Lahutamatu osa on tänavate, demonstratsiooniväljakute, miitingute ja paraadide särav kaunistus. Seotud pühadekalendri kuupäevadega.

On väga oluline, et massitegevus ei oleks katlakivi. Arvesse tuleb võtta järgmisi tingimusi:

Toetumine elukogemusele ja masside huvidele.

Info-loogilise ja emotsionaalse-kujundliku mõju koostoime.

Toetumine massipuhkuse osalejate amatööretendusele.

Lavastajatöö tõelise kangelasega

Teatraliseerimine, mis on töö- ja ühiskondliku elu reaalse sündmuse kunstiline mõistmine, muutub ühiskonnas üha olulisemaks, sest see võimaldab edastada erilist meeleolu, muuta meie elu olulised kuupäevad ja märgilised hetked säravaks, muljetavaldavaks, väljendada austust sõja- ja töökangelaste vastu, näidata kujundlikus vormis rahvapõlvede taktikepi.

Teatraliseerimise dramaturgia täidab reaalse sündmuse või fakti kunstilise mõistmise ja esitamise spetsiifilist sotsiaalset funktsiooni.

Kangelased ei saa olla väljamõeldud – nad on alati tõelised inimesed .

Siin on sellel suur tähtsusõige kangelase valimine , mis oleks kõige tüüpilisem, vastas selle või teise teatraliseerumise aluseks oleva sündmuse olemusele. Samas saab teatrikangelaste omapäraks nende sattumine kokkutulnute hulka selliste ühenduste ringi, mis sunniks neid kangelaste saatust enda jaoks “ära proovima”.

Pühade analüüs kinnitab, et need on eriti edukad seal, kus teatraliseerumise keskmes on eredad pildid sõjaveteranidest ja edasijõudnud noortest.

Väga oluline on luua erksaid pilte tõelistest kangelastest konkreetsete ajaloosündmuste üldisel taustal. . Tänu sellele on võimalik sügavalt tunnetada ajaloolist tagasivaadet.

Kujundliku otsuse tee teatraliseerimisel kulgeb alati stsenaariumi tegelaste ülimast konkretiseerimisest stsenaariumiarenduse üldistatud kollektiivse mudelini. Pealegi on see kujund täpselt soovitatudpäris materjal, teatrikangelaste elutee , mis on stsenaariumi ja lavastajakäigu aluseks.

Üldise ja erilise, kollektiivse ja konkretiseeritava olemuse dialektika teatraliseerimiseks moodustab selle stsenaariumi tuuma.

Seega on vaja teatraliseerimise kangelased täpselt valida. Nende saatus, nende elu, töötegevus peaksid kajastama tähistatavat sündmust, olema sellega kooskõlas.

Just selliste inimeste demonstreerimises peitub teatraliseerimise hariv olemus.

Millised on peamised nõuded teatripuhkuse tõelise kangelase valimisel?

Esiteks peaks see alati olema konkreetne inimene – üritusel osaleja.

Režissööri ja stsenaristi töö tõelise kangelasega süžee teatraliseerimine,

Nõuab kunstilis-pedagoogilist programmi, oskusi ja taktitunnet.

Tuleb tegeleda uute inimestega.

Nad ei ole professionaalsed näitlejad.

Stsenarist ja lavastamine koos tegelastega peaks olema üles ehitatud nii, et inimestel tekiks tegevusvajadus, misanstseenid, neile pakutavad tekstid, justkui oma plaan.

Samas on korraldajatel oluline arvestadatõelise kangelase isikuomadused .

Iseloomuomadused, temperament, emotsionaalse-kujundliku peegeldamise ja ajalookogemuse säilimise mälutase, mobiliseerumisvõime, kõneomadused, keel kui suhtlusvahend.

Tõelise kangelase suhtlusvaldkonna peamised kommunikatsioonijooned on :

Oskus tõmmata tähelepanu

pädevus,

demokraatia,

Otsustusjulgus, tugev tahe,

Improvisatsioon ja kiire reageerimine

Emotsionaalsus.

Režissööri võime rõhutada tõelises kangelases jooni, mis paljastavad kangelase ühise olustikulise meeleolu puhkusel osalejatega, mis suunavad publikut ühisele tegevusele.

Mõeldes sellele, kuidas tõelist kangelast kõige soodsamalt esitleda, tuleb lähtuda dokumentaalsest materjalist lähtuvalt iga inimese konkreetsetele isikuomadustele.

Konkreetsete vestluste, grupiintervjuude, materjaliga tutvumise põhjal loob kogu tekst eelnevalt tõelise kangelase ja seejärel toimetavad korraldajad.

Reproduktiiv- ja loominguline tegevus on võimalik, lähtudes etenduse teesidest ja stsenaristiga eelnevalt koostatud tegevuse rangest raamistikust.

Kõige tõhusam on loominguline ja omaalgatuslik meetod tõelise kangelasega töötamiseks, mis hõlmab teatud aja jooksul improviseerimist eelnevalt käsitletud teemal.

funktsionaalne joon tõelise kangelase tegevus teatraliseerimisel eeldab organiseerijate selget arusaamist talle pandud ülesannetest stsenaariumi ja lavastaja kavatsuse kontekstis.

Tõeline kangelane suudab elavalt ja kujundlikult ühendada episoode, anda teatritegevusele dünaamikat, kehastada ideed ja suunata tähelepanu konkreetsetele sündmustele.

Siit ka konkreetsete ülesannete seadmine tõelisele kangelasele:

Tuletage meelde kogetud sündmusi, korraldage väljavaade. Ja kõik on oluline – kuidas inimene on riides, kuidas ta käitub.

Vahel on praktikas levinud lavastajate veaks katse teha teatriaktsiooni kangelasest näitleja. Selle tulemusena tekib puhkusel osalejatel sisemise erutuse asemel valetunne.

Teatraliseerimise olemus seisneb just selles, et tõeline kangelane ei mängi laval, vaid tõmbab endale lähedase loomuliku tegevuse joone, kannab spetsiifilist informatsiooni.

Iseenesest ei loo aga tõelise kangelase või temast rääkiv jutt nägudesse veel vajalikku kujundlikkust. On vaja, et kangelane inspireeriks usaldust, oleks puhkusel osalejate kogukonna lähedane, äratuntav, mis saavutatakse kunstilise kujundliku üldistuse abil.

Tulevase teatrilavastuse tõelise kangelase eluga seotud stsenaariumi dokumentaalne materjal ei ole eesmärk omaette, vaid aluseks episoodide kujundlikule lahendusele ja hilisemale montaažile.

Teatriaktsiooni režissöör ja stsenarist teevad tõeliste kangelaste otsimisel ja valikul palju eeltööd .

See teos peaks dikteerima kujundliku lahenduse otsimise ja teatraliseerimise ekspressiivsete vahendite valiku.

Tõelise pühadekangelase valimise probleem on teatrietenduse korraldamise väga oluline aspekt.

Seni tuleb silmas pidada mitmeid metoodilisi punkte.

Vaja on laiendada teatraliseerumise tõeliste kangelaste ringi. Klišeede vältimiseks on vaja kutsutud kangelaste ringi iga sündmusega mitmekesistada.

Stsenaristi eeltöö kangelase esituse kallal.

On vale seisukoht, mida ei tohiks olla, sest see on kõneleja isiksuse suhtes poeetiline. Kuid arvestades teatriaktsiooniks kollektiivse ettevalmistuse usalduslikku õhkkonda, on selline töö üsna orgaaniline, aidates kangelasel sellesse tegevusse sobituda, oma käitumise mõtet üles ehitada.

Järeldus

Kunstiline loovus on kogu oma ajaloolise arengu ja kujunemise jooksul kogunud rikkalikke kogemusi, mis on praegu vajalikud indiviidi harimiseks ja täielikuks arenguks.

Teatrilavastuse temaatika on liiga mitmekesine ja puudutab kõiki inimtegevuse valdkondi, hõlmab kõiki ajaloolisi ajastuid, peegeldab mitte ainult masside, vaid ka üksikute tegelaste kõiki hädasid ja õnnetusi. Massiline teatrietendus on ulatuse ja kunstilise väljenduse poolest nii ulatuslik, et selle barjääri on võimatu ette kujutada ja jälgida.

Isiksuse arendamise ja kasvatamise probleem teatrietenduste ja massipühade lavastamise abil on nüüdseks muutunud folgikollektiivide ja loominguliste kollektiivide juhtide seas üheks aktuaalseks probleemiks, kuna tänapäeva noored püüavad eeskuju võtta lääne hetkekultuuri näidistest. mis on sageli isegi vastuolus kogu ühiskonna moraalsete ja sotsiaalsete hoiakutega ning ainult rahvakultuur suudab näidata, kes me tegelikult oleme, kes on meie esivanemad ja kuulata iseennast. Teatraliseerimise meetod teatrietenduste ja tähtpäevade juhtimisel suudab innustada noori traditsioone hoidma ja rahvuskultuuri õppima. Seda saame jälgida meie linnas toimunud toredate sündmuste näitel nagu temaatiline kontsert “Venemaa ühtsuse päev”, festival “Kaukaasia maailm”, teatrietendus “Meie mälu tuli” ja festival "Ülevenemaaline üliõpilaskevad" mängib meie põlvkonna ühendamisel olulist rolli. ", aga ka muid suurüritusi.

Lavastajavaldkonna spetsialistide erialane ettevalmistus ei saa mööda vaadata esteetilisest ja kõlbelisest kasvatusest, mis kajastub rahvakunstiteostes, rahvakunstis, teatrietendustes ja riigipühades.

Stsenaariumimaterjal tuleks valida selliselt, et see mõju publikule oleks mastaapne ja efektiivne ning seetõttu eeldab see dramaturgia- ja stsenaristikaalaseid oskusi ja oskusi.

Minu seatud ülesanded ja eesmärgid said täidetud. Teatrietenduste ja tähtpäevade juhi tegevus on lai ja põnev. Teatripuhkuse eluiga on väga lühike. Seetõttu esitatakse ja esitatakse selle kunstiliigi juhile kõrged nõudmised. Selles valdkonnas töötades on vaja mobiliseerida kõik teadmised ja kõik organisatoorsed oskused. Selle žanri arendamiseks on vaja omandada selle keeruline režii. Lavastaja erialase ettevalmistuse tasemest sõltub teatrietenduse ja puhkuse kvaliteet ja kunstiline tase.

Üks nõukogude lavastaja ütles: "Kalasupist ei saa akvaariumi teha." Tänapäeval on see fraas aktuaalne, meie ühiskond vajab ideede värskust, traditsiooniliste teemade paljastamiseks peame leidma midagi uut, kaasaegset.

"Teatrietenduste ja pühade" lavastaja ettevalmistamiseks on vaja läbi viia praktilised ja teoreetilised tegevused, seega on ettevalmistus professionaalsem.

Tänapäeval on eriti vajalik, et noored lavastajad tunneksid isiklikult vastutavat kõige eest, mida nad loovad. Popkunsti saatus ning teatrietenduste ja etenduste suund sõltub sellest, millise suuna lavastajavahetus valib.

KASUTATUD ALLIKATE JA KIRJANDUSE LOETELU

1. Lunacharsky A. V. Kunst ja noorus. M., 1929, lk. 10.

2. A.A. Kanovich "Teatripühad ja rituaalid NSV Liidus" M. Kõrgkool, 1990.

3. A. I. Chechetin "Teatrietenduste dramaturgia alused" M. Haridus, 1981.

4. A. I. Chechetin "Massiprillede suund" / artiklite kogumik /. M. WTO 1964.

5. B. N. Glan “Püha on alati meiega” M, STD 1988. I. M. Tumanov “Massipüha ja teatrikontserdi suund, M. M. 1976”.

6. D. V. Tihhomirov "Vestlusi teatrietenduste juhtimisest" M. 1977.

7. D. M. Genkin "Missipühad" M. 1975. a.

8. I. Šarojev "Pop- ja massietenduste režissöör" M. Haridus, 1975. a.

9. Genkin D. M. "Massikunsti töö korraldus ja meetodid" M. 1987.

10. Genkin D. M., Konovich A. A. "Massilised teatripühad ja etendused" M. 1985

11. Glan B. N. "Teatripuhkus ja vaatemängud" M. 1964-1972.,

"Kunst", 1976.

12. Smirnova E. I. "Kultuuri- ja haridusasutuste töötajate amatöörloome organiseerimise teooria ja meetodid" M. 1983

13. Tumanov I. M. "Massipüha ja teatripüha suund" M. 1976

14. Frolova G. I. “Klubitöö korraldus ja meetodid lastega: õpik. Käsiraamatud sisekultuuri üliõpilastele” M. Prosveštšenia 1986- 160 lk.

15. Tsarev M. I. Avt. Lisatud. Ja toim. - komp. Glan B. N. "Teatripuhkus ja vaatemängud" M.1964-T29,1972 "Kunst" 1976.

16. Chechetin A. I. "Teatrietenduste dramaturgia" M.1979.
17. Chechetin A. I. “Teatrilavastuste dramaturgia põhialused: ajalugu ja teooria. Õpik kultuuriasutuste üliõpilastele” M. Prosveštšenia.

1. "teatraliseerumise" mõiste.

Lavastamine on omamoodi kunstiline loovus, mis võimaldab luua ruumilis-plastilise, kunstilis-kujundliku lahenduse ühe "vaatemängulise kunsti" teose ideoloogilisest ja temaatilisest kontseptsioonist ainult sellele omaste väljendusvahendite abil. Eristada lavastajadraama, muusika. teater (ooper, operett, ballett), kino, lava, tsirkus, teatrietendused ja riigipühad.

Teatritegevus - inimeste loominguline tegevus, kes väljendab oma elupüüdlusi kunstiliste, teatriliste vahenditega, mille eesmärk on saavutada elutähtis vaimne eesmärk; see on orgaaniline kombinatsioon reaalsusest, mis on seotud igapäevaelu, sotsiaalsete suhete, usuliste veendumuste, inimeste ideoloogiliste ja poliitiliste kalduvustega ning kunstilisusega, mis sisaldub selle reaalsuse transformeerimisel loodud emotsionaal-kujundlikus (kunstilises) materjalis.

Teatraliseerimine on materjali (dokumentaal- ja kunstiline) ja publiku (verbaalne, füüsiline ja kunstiline aktiveerimine) puhkuse raames korraldamine vastavalt draamaseadustele konkreetse sündmuselisuse alusel, mis tekitab psühholoogilise vajaduse. kollektiivne kogukond piduliku olukorra realiseerimiseks (A. A. Konovich).

Oma sotsiaalpedagoogilise ja kunstilise bifunktsionaalsuse tõttu toimib teatraliseerimine nii kunstilise töötlusena kui ka inimmassi käitumise ja tegevuse erilise korraldusena.

Materiaalne dramatiseerimine tähendab selle sisu väljendamist teatri abil, s.t. kasutage kahte teatriseadust:

1. Lavalise tegevuse organiseerimine (dramaatilise konflikti nähtav avalikustamine). Tegevuse areng toimub mööda läbivat joont.

2. Etendusest, esitusest kunstilise kuvandi loomine.

Lavastaja teatraliseerimine on loominguline viis stsenaariumi viimiseks kunstilise kujundliku esitusviisini visuaalsete, ekspressiivsete ja allegooriliste vahendite süsteemi kaudu (Vershkovsky).

Teatrietenduse omadused:

1. Teatrietenduse stsenaarium põhineb alati dokumentaalsel materjalil (stsenaristi tähelepanu dokumentaalne objekt).

2. Teatri tegevus ei tähenda väljamõeldud kangelaste (tegelaste) psühholoogia loomist, vaid olukordade psühholoogia loomist, milles tegutsevad ja arenevad reaalsed (dokumentaalsed) jõud.

3. Teatrilavastus on multifunktsionaalne ja lahendab järgmisi ülesandeid: didaktiline (edendav), informatiivne (kõne), esteetiline, eetiline, hedonistlik (nauding) ja kommunikatiivne.

4. Teatritegevus on reeglina ühekordne ja eksisteerib justkui ühes eksemplaris.

5. Teatrietendust eristavad mitmesugused ruumilised ja stiililised vormid.

Teatrietendus, puhkus ja rituaal ei ammenda kaugeltki võimalusi kasutada teatrietendust erinevates versioonides ja erinevatel eesmärkidel.

Kui teatrietendus on ennekõike ühel või teisel laval toimuv vaatemäng, mis ei nõua pealtvaatajate vahetut osavõttu, siis pidupäev ja tseremoonia on teatrietendused, kus kohalolijad saavad ise aktiivseteks osalisteks toimumas. Erandiks on teatrivõistlus ja mänguprogramm, mis ühendab endas teatrietenduse ja publiku otsese aktiveerimise elemendid nende kaasamisega lavategevusse.

Muidugi ei piisa ainult teatraliseerumise eriteema nägemisest. Peate teadma, kuidas seda korraldada. Siin on kõige olulisem tööriist kujundlikkus, mis on teatraliseerimise põhiolemus, mis võimaldab näidata seda või teist fakti, sündmust, episoodi tegevuses. Reaalne ja tihedalt seotud kunstiline kujundlikkus on teatraliseerimise aluseks, mis võimaldab ehitada üles sisemise stsenaariumiloogika ja valida kunstilise väljenduse vahendeid. Just kujundlikkus annab elu teatraliseeritusele, loob veelaheliku massikultuuri- ja haridustöö teatraliseeritud ja mitteteatriseeritud vormide vahele.

Teatri massilavastuste monumentaalsuse määravad järgmised komponendid:

valitud sündmuse ulatus;

ajalooliste ja kangelaslike piltide valiku skaala;

Psühholoogiliste nüansside puudumine näitlejate näitlejatöös;

liigutuste suur plastilisus, žestide monumentaalsus;

Suur misanstseenide joonis;

monumentaalsus ja maastiku kujundlikkus;

· iga episoodi assotsiatiivne "mõttesild" vaatajaga;

· teravate kontrastide printsiip /plastis, disainis, muusikas, valguses/;

Allegooriliste väljendusvahendite kasutamine /sümbol, metafoor, allegooria, sünekdohhe, litoot/;

· Uusimate tehnoloogiavahendite ja tehniliste efektide rakendamine.

Müntide teatrietendus võib olla nii iseseisev töö kui ka puhkuse lahutamatu osa.

Öeldut kokku võttes võib rõhutada, et teatraliseerimises kui erilise kunstiliigi puhul kerkib esiplaanile massilavastuse kõige olulisem komponent - vaataja, kollektiivne kangelane.

2. Teatraliseerimise tüübid.

1. Koostatud või kombineeritud tüübi teatraliseerimine - valminud kunstiliste kujundite ja erinevate kunstiliikide temaatiline valik ja kasutamine ning nende omavaheline seostamine stsenaariumi ja lavastajatehnika või käiguga.

2. Algse välimuse teatraliseerimine – uute kunstiliste kujutiste loomine lavastaja poolt vastavalt stsenaariumile ja lavastaja kavatsusele. Seda kasutatakse dokumentaalžanri stsenaariumide loomiseks, mis põhinevad dokumendi dramatiseerimisel. Dokumentaalsari annab kaasaegse ajakirjandusliku kõla, kui fakt on avaliku väärtusega. Põhinõuded: aktuaalsus ja asjakohasus. Siin luuakse dokumentaalsete ja kunstiliste materjalide süntees mitte ainult temaatilises materjalivalikus, vaid ka orgaanilises sulandumises vastavalt mõtte emotsionaalse arengu peaprintsiibile ja iga episoodi ja stsenaariumi-semantilise tuuma loomisele. stsenaarium tervikuna. Dokumentaalfilmi ja kunsti süntees ei peaks seisnema mitte ainult materjali temaatilises valikus, vaid ka nende orgaanilises sulandumises kõige olulisema põhimõtte – mõtte emotsionaalse arengu – järgi. See on keerulisem stsenaariumiloome vorm, mis nõuab organiseerimiskogemust, valmismaterjali valiku ja kokkupanemise oskust ning valmisnumbrite käigu otsimist, aga ka erialaseid oskusi, režissööri oskust panna uus number, stsenaariumi idee järgi ühendada orgaaniliselt episoodideks ilukirjanduslik ja dokumentaalne materjal. See on teatraliseerimise kõige raskem liik.

Lavastatud dokument, lavastatud salm, lavastatud laul – need on episoodi kunstilise kuvandi loomise põhikomponendid.

3. Segatüübi teatraliseerimine - esimese ja teise tüübi kasutamine. Sisaldab valmis koostamist ja uue loomist. See on üles ehitatud temaatilise valiku põhimõttel ja nende stsenaristi- ja režissöörikäigu abil kompositsiooni toomisel ning sellesse alusesse oma autori algse nägemuse ja lahenduse toomise. Sisaldab valmistekstide ja numbrite koostamist ning valmistekstide ja numbrite originaalloomingut. Segatüüpi teatraliseerimine avab suurepärased võimalused lavastaja-korraldaja kujutlusvõime arendamiseks.

Kõiki kolme teatraliseerimise tüüpi kasutatakse eelkõige teatriteemaliste õhtute ja massietenduste korraldamiseks, mis toimivad kas iseseisva kultuuri- ja haridustöö vormina või massipuhkuse, propagandakampaania või muu keerulise ideoloogilise kasvatustöö süsteemi lahutamatu osana. .

Teatraliseerimine kultuuri- ja haridustegevuse vallas areneb kahes põhisuunas. Esimene on seotud selle rekreatiivse funktsiooniga (need on ballid, maskeraadid, karnevalid;) Teine on seotud elu muutmisega kunstiväärtuseks, luues selle alusel kunstilise kuvandi. Dekoratsioon, värvid, ilutulestik ei ole veel teatraalne. Tuleb otsida mahukat kujundit – üldistust, mis lavastaja mõtte emotsionaalselt ilmekate vahenditega paljastab.

Teatraliseerimises, nagu ka eriliigis kunstis, kerkib esiplaanile kõige olulisem komponent - massilavastus - vaataja, kollektiivne kangelane. Ta ihkab sellist massiaktsiooni, mis paneks teda assotsiatiivselt enda elu fakte ja sündmusi mällu pannes olema etenduses osaline, sellesse kaasatud.

3. Teatrikeel

Massilavastust luues peaks lavastaja püüdma ärgitada näitlejate ja vaatajate kujutlusvõimet suurendatud lavasümbolitega, mis peegeldavad kõige paremini teatraliseerimise olemust.

Kreeka keelest tõlgitud sümbol tähendab märki (märk, märk, mark, pitsat, parool, number, kriips, signaal, moto, loosung, embleem, monogramm, vapp, šifr, kaubamärk, etikett, jäljend, arm, silt, pime , kirjavead

Arm jms).

Kreeka verbil on sama nimetüvi, mis tähendab: "Ma võrdlen", "Ma kaalun", "Ma järeldan", "Nõustun". Nende kreeka sõnade etümoloogia viitab reaalsuse kahe tasandi kokkulangemisele.

Analüüsides sümboli ilmumist kujundlikus tegevuses, "kirjutab E. Tudorovskaja:" Inimest kui klanni liiget kaitsti allegooriate abil, nagu seda nõudsid klanni huvid. Näiteks pulmas oli võimatu hääldada pruudi enda nime /sõna "pruut" ise on näiv ja tähendab "tundmatut"/, et segadusse ajada esivanemate kolde vaimu, mitte ärritada seda võõra tutvustamisega. perekonda. Allegooria oma sissetoodud seosega oli algusest peale kunstiline teadmine maailmast. Näivsõna väljamõtlemisel oli vaja mõista objekti omadusi ja anda selle nimele asendus, millel on esemega mõned ühised tunnused, näiteks julge, osav kaaslane - särav pistrik /. Millised omadused peaksid asendussõnal olema? See pidi olema vaenulikele jõududele arusaamatu, kuid huvitatud perekonnaliikmetele üldiselt arusaadav.

Nii kujunesid teatud inimrühmade või tervete ühiskondade ühistegevuse ja suhtluse käigus välja kokkuleppelised märgid, mille taga olid objektid, mõtted või teave.

Allegooria (kreeka "allegooria") on kujundlikkuse tehnika või tüüp, mille aluseks on allegooria – spekulatiivse idee kinnistumine konkreetsesse elupilti.

Allegooria on allegooria, abstraktse idee kujutis läbi konkreetse, selgelt kujutatud kujundi. Kujutise ja tähenduse seos luuakse allegoorias analoogia abil (näiteks lõvi kui jõu personifikatsioon jne). Vastupidiselt sümboli mitmetähenduslikkusele iseloomustab allegooria tähendust üheselt mõistetav pidev kindlus ja see ei avaldu otseselt kunstilises pildis, vaid ainult kujutises sisalduvate eksplitsiitsete või varjatud vihjete ja viidete tõlgendamine, st. liites pildi mingi mõiste alla.

Elu, surm, lootus, pahatahtlikkus, südametunnistus, sõprus, Aasia, Euroopa, maailm – kõiki neid mõisteid saab esitada allegooria abil. See on allegooria jõud, mis on võimeline paljude sajandite jooksul personifitseerima inimkonna arusaamu õiglusest, heast, kurjast ja erinevatest moraalsetest omadustest.

Allegooria on alati mänginud olulist rolli kõigi aegade ja rahvaste massipidustuste juhtimisel. Allegooria tähtsus režii, reaalse tegevuse jaoks on ennekõike see, et see sümbolina ja metafoorina viitab alati kahemõõtmelisusele. Esimene plaan on kunstiline kujund, teine

plaan - allegooriline, mille määrab olukorra tundmine, ajalooline olukord, assotsiatiivsus.

Assotsiatsioon, see tähendab toimuva nähtusega semantilise või emotsionaalse paralleeli loomine inimese peas, selle tahtmatu asendamine juba tuttava sünonüümiga, paneb vaataja mõtlema sellele, mida ainult väidetakse, osutatakse. Hinnang toimuvale sõltub suuresti intelligentsuse tasemest, eruditsioonist ja elukogemusest.

Hiiglaslik helepunane lipukiri Okhlopkovi etenduses "Noor kaardivägi" on allegooria kodumaast. Suheldes kodumaa vabastamise eest oma elu, osakesed oma helepunast verd andvate Noorte Kaardiväelaste tegevuse ja võitlusega, loob ta etendusest suurepärase kunstilise pildi, viies selle kõla realistliku sümbolini.

Allegooria oli kõige iseloomulikum keskaegsele kunstile, kunstile.

Renessanss, barokk, klassitsism. Allegoorilised pildid hõivasid Prantsuse revolutsiooni pidustustel juhtiva koha.

Prantsuse revolutsiooni pidustustel allegooriliste vahendite kasutamise teatepulga võtsid üle nõukogude lavastajad 1920. aastate massipühadel.

Näiteks: "Kontrevolutsiooni hüdra põletamine" - massiivne teatrietendus

etendus 1918. aastal Voronežis.

Direktor I.M. Tumanov ehitas Moskvas 6. ülemaailmsel noorte ja üliõpilaste festivalil võimlejad nii, et nad muutsid staadioniväljaku maailmakaardiks.

Ja nüüd langes kaardile sõja pahaendeline vari aatomipommi kujul. Aga sõna

Kaardile ilmunud "EI!" kriipsutab energiliste joontega läbi pommi silueti.

1951. aastal toimus Berliini festivalil sama I.M. Tumanov oma massis

pantomiim A. Aleksandrovi muusikale "Püha sõda" kasutas allegoorilisi väljendusvahendeid järgmiselt. Etenduse teemaks oli inimrasside enesejaatus, võitlus vabaduse ja iseseisvuse eest.

Väljakul on 10 000 võimlejat, kes on riietatud valgetesse, mustadesse ja kollastesse ülikondadesse.

lilled. See sai alguse sellest, et väljaku keskpunkti hõivasid valged. õlad sirgu,

jalad lahku, seisid nad võimukalt maas. Nende ümber olid

Siiski tuleb märkida, et kaasaegses kunstis on allegooria andmas teed sümboolsetele kujunditele, mis on kujundlikus ja psühholoogilises mõttes rohkem arenenud.

Metafoor on lavastamisel väga oluline emotsionaalse mõjutamise vahend. Metafoori konstrueerimisel lähtutakse põhimõttest võrrelda objekti mõne teise objektiga nende jaoks ühise tunnuse alusel.Metafoore on kolme tüüpi:

võrdlusmetafoorid, milles objekti võrreldakse vahetult teise objektiga ("salu sammastik");

mõistatuste metafoorid, milles objekti lihvib mõni teine objekt (“sõrgade löömine külmunud klahvidel” - “munakividel” asemel);

metafoorid, milles objektile omistatakse teiste objektide omadused (“mürgine pilk”, “elu põles läbi”).

Iga metafoor on loodud mittesõnasõnaliseks tajumiseks ja nõuab, et vaataja suudaks mõista ja tunnetada selle loodud kujundlik-emotsionaalset efekti. Siin on vaja oskust näha metafoori teist plaani, selles sisalduvat varjatud võrdlust. Sest paljude metafooride uudsus ja ootamatusus, mille tähendus on sügav, sai neile rohkem kui üks kord takistuseks

õige taju – seega vaesusid lühinägelikud vaatajad ja kriitikud end vaimselt.

Metafoori kasutusala etendustes on tohutu: välisest kujundusest kuni kogu etenduse kujundliku kõlani. Veelgi olulisem on massiteatri kui suurte sotsiaalsete üldistuste teatri suuna metafoor, mis tegeleb kunstilise mõistmise ja igapäevaelu tegeliku elu kujundamisega. See on metafoor, mis võib anda tõelise fakti

Kunstilise mõistmise aspekt, tõlgendamine, võib aidata ära tunda tõelist kangelast. Metafoori kasutamise viisid teatraliseerimise keeles.

1. Disaini metafoorid. Metafoori kaudu kujundi loomise viisid etenduse teatraalses ja dekoratiivses kujunduses on erinevad. Mõtet, ideed saab väljendada planeerimise, disaini, disaini, detailide, valguse, nende suhte ja kombineerimise kaudu.

2. Pantomiimi metafoor.

Pantomiim on kootud märkidest. Need esindavad tema ekspressiivse keele ainest. Kui algul kogenematud miimid tormavad meeletult laval ringi, kuhjades liikumist liikumise peale ja publik ei saa toimuvast midagi aru, siis sel juhul ei tähenda liigutused midagi, ei suuda vaataja lahti mõtestada selle sisemist olemust. žest. Neil juhtudel, kui leiame end tegevuse sisust haaratuna, on kogu klassikaline "tekst" pidev loogikaahel.

rivis, peaaegu vormilt, mahukad ja sisult selged märgid

3. Misanstseeni metafoor.

Metafoorne misanstseen nõuab plastiliste liikumiste ja verbaalse tegevuse eriti hoolikat arendamist, et luua lavastaja mõtte üldistatud kunstiline pilt.

4. Metafoor näitlejatöös.

Metafoor näitlemises on jätkuvalt tõhus teatri kujundlik vahend, mille abil saab ja peakski massilavastuse lavastaja looma kujundeid suurtest üldistustest. Kuid vaatamata nii suurele mastaabile lahutamatu seos selle massis osaleva sotsiaalse kogukonna elukogemusega

tegevust. Ainult sel juhul saab metafoori mõista ja sellel on emotsionaalne mõju massidele. Metafoori lavaline teostus võimaldab publikul selgemalt ja publiku jaoks selgemalt väljendada kas episoodi põhisündmuse või tegelaste vahel kujuneva suhte olemust. Publik saab võimaluse kiiresti ja täpselt määrata ja sõnastada oma seisukoht toimuva suhtes, mis on omakorda esimene ja vajalik eeldus publiku aktiivse suhtumise kujunemiseks saadavasse lavainfosse.

Niisiis on sümbol kui assotsiatsiooni tekitav märk oluline väljendusvahend suunamisel.

Kogemused võimaldavad tuvastada mitmeid režissööritööle iseloomulikke sümbolite ja assotsiatsioonide kasutamise viise:

a) etenduse iga episoodi lahendamisel;

b) etenduse haripunktis;

c) "tingimuslike tingimuste" vaatajaga kokkuvõttes;

d) teatri massilavastuse kunstilises kujunduses.

Suurim teatrijuht ja õpetaja G.A. Tovstonogov näitas

muutub realistlikuks sümboliks"

Metafoore on kolme tüüpi:

1. võrdlusmetafoorid, milles objekti võrreldakse otseselt teisega

objekt ("salu sammaskäik");

2. mõistatuste metafoorid, milles objekti lihvib mõni teine objekt (“peksavad kabja külmunud klahvidele” – “munakividel” asemel);

3. metafoorid, milles objektile omistatakse teiste objektide omadused

(“mürgine pilk”, “elu põles läbi”).

stseenide konstrueerimine. “. Ja kõige tähtsam on olla osav metafoorides,

Seda öeldakse Aristotelese poeetikas. Ainult seda ei saa teiselt üle võtta;

see on andekuse tunnus, sest heade metafooride tegemine tähendab märkamist

sarnasus."

SYNECDOCH (kreeka Συνεκδοχη konnotatsioon) - stiiliseade, osa nime kasutamine terviku asemel, konkreetne üldise asemel või vastupidi: "tiigrikarja", "hobusejõhvist madrats".

Näiteks väljend: "nii palju veiste päid" on tavaliselt määratletud kui vaieldamatu sünekdohhe: pea terve looma asemel, kuid täiesti analoogne väljend "nii palju tääke", sõduri tähenduses, kasutatakse nagu esiteks arvutamisel tuuakse sageli metonüümia näitena põhjendusega, et instrumendi ja agendi seos on olemas. Niisiis, Puškini "Kõik lipud tulevad meile külla" tõlgendatakse ühes artiklis nii sünekdohhena: laevade asemel lipud kui ka metonüümiana: lipud "erinevate riikide kaupmeeste" asemel. Ilmselgelt tuleneb kogu see terminoloogia kõikumine ja ebajärjekindlus sellest, et nad lähtuvad katsetest täpselt kindlaks määrata antud väljendi taga seisev subjekt, mis peaaegu alati tekitab suuri põhimõttelisi raskusi verbaalse (eriti poeetilise) olemuse tõttu. ) allegooria. Põhimõtteliselt erineb sünekdoheaalne mõtteprotsess aga oluliselt metonüümikast. Metonüümia on justkui kokkuvõtlik kirjeldus, mis seisneb selles, et antud juhtumi, antud vaate jaoks oluline element on mõtte sisust välja toodud. Sünekdohhe, vastupidi, väljendab objekti üht atribuuti, nimetab selle terviku asemel osa objektist (pars pro toto) ja osa nimetatakse ja tervik on ainult konnoteeritud; mõte keskendub objekti atribuutide omale, sellele osale tervikust, mis on kas silmatorkav või mingil põhjusel oluline, iseloomulik, antud juhul mugav. Ehk siis mõte kandub tervikust selle osasse ja seetõttu on sünekdohhis (nagu ka metafooris) lihtsam kui metonüümias rääkida kujundi kujundlikust tähendusest. Väljendi ja selles väljendatud, otsese ja kujundliku tähenduse eraldatus ilmneb selgemalt, sest metonüümias on objekti suhe antud väljendiga ligikaudu mõtte sisu suhe selle kokkuvõtliku kirjeldusega, sünekdohhias. - terviku suhe mitte ainult sellest eraldatud, vaid ka isoleeritud, seega selle osadega. See osa võib olla tervikuga erinevates suhetes. Lihtne kvantitatiivne suhe annab mitmuse asemel ainsuse tüübist kõige vaieldamatumad sünekdohhid, mille osas teoreetikute seas lahkarvamusi ei ole. (Näiteks Gogoli keeles: "kõik magab - 7 ja mees, ja metsaline ja lind"). Kuid sünekdohhis võivad ilmneda teistsugused suhted, muutmata sellest veel metonüümiat. Lähtudes nende kahe nähtuse sellisest eristamisest, on lihtsam vältida kõikumisi – kuna need on üldiselt täiesti ületatavad – selle või teise väljendi troopilise olemuse määratlustes, nagu eespool käsitletud. “Nii palju tääke”, “Kõik lipud” jne osutuvad siis sünekdohhiks, olenemata sellest, millisest vaatenurgast konnoteeritud objektil on, sest ükskõik, mida lippude all mõeldakse – olgu need siis lihtsalt laevad, kas kaubalaevad vms - see väljend tähistab ainult üht märkidest, üht osa mõtte sisust, mis tervikuna on kaasimplikeeritud. Teised sünekdohhi näited: "kolle", "nurk", "varjupaik" kodu mõistes ("kolde juures", "põlisnurgas", "külalislahke varjupaik"), "ninasarvik" (looma nimi selle ühe osa järgi silmadesse sööstmine), "Hei, habe!", "Lapitud" (Gogol Pljuškinist); "ela hallideni" vm. vanadusse, "hauani", aasta tähenduses "suvi" ("kui vana"), "leib ja sool", "punane" (kümme rubla) jne.

Vaatamata teatraliseerumise kasvavale rollile ja teatrivormide hõivatud kohale pidulikus ja rituaalses tegevuses, puudub tänapäeval ühtne arusaam teatraliseerimise olemusest, selle määratlusest ja funktsioonidest, kohast kõigis töövaldkondades, võimalustest, piiridest ja põhimõtetest. kasutusvõimalusi pole uuritud. Omakorda avaldab teatraliseerimise teoreetiliste küsimuste väljatöötamise puudumine negatiivset mõju praktikute tegevusele, seetõttu on tänapäeval aktuaalsed uurimused teatraliseerimise meetodi rakendamise kohta erinevates tegevusvaldkondades tänapäevastes "olemise" tingimustes.

Avaldus A.A. Konovich, et „... praktikute kõige levinum viga, mis tuleneb puhtempiirilisest lähenemisest teatraliseerimisele, on selle mõistmine kunstilise materjali (filmi fragment, stseen näidendist, laul, muusika, tants, kontserdinumber) pidulikuks rituaalseks aktsiooniks. Seega langeb see samale tasemele kunstilise illustratsiooniga, esindades sisuliselt ainult selle keerukamat sorti.

O.D. Daškovskaja annab teatraliseerimismeetodi ja tehnoloogilise protsessi komponentide kohta järgmise tõlgenduse: „... ühe aktsiooni korraldamine dramaatilise (stsenaariumi) ja lavastaja idee alusel, allutades kõik käimasoleva sündmuse komponendid.

Meetodi olemus- valguse, heli, esemete, inimeste liikumise ühendamisel ajas ja ruumis. See on keeruline loomemeetod, mis ühendab tehnoloogilise protsessi organisatsioonilised, metodoloogilised ja psühholoogilised komponendid. Selle olemus on bifunktsionaalne, kuna see ühendab publiku mõjutamise sotsiaalpedagoogilised ja kunstilised aspektid sellesse utilitaarsesse kunstivormi, milles väljamõeldud reaalsus saab üritusel osaleva inimese jaoks vabaajaprogrammi ajal eluks.

Teatri põhiülesanne- suurejooneliselt aktiivse (interaktiivse) olukorra loomine, kus üritusel osaleja on üldisest meeleolust läbi imbunud ja ühest impulssist kantuna teeb kollektiivseid toiminguid.

I.V. Prokofjeva rõhutab, et „teatraliseerumisel kui kunstilisel nähtusel on sügavad juured, mis on omased nii rahva- kui ka professionaalsetele kunstiarengu traditsioonidele. Kahtlemata Selle nähtuse, mida tänapäeval nimetatakse teatraliseerumiseks, alged on kultusaktsioonis, riituses: see on Vana-Kreeka Dionysose kultus ja kristliku kultuse teatraliseerimine, mis oli algselt vajalik selle suurejoonelisemaks muutmiseks.<…>Nendes on sõna, muusika, liikumine, dramaatiline tegevus, ümbritsev ruum terviku elemendid, üksteisest sõltuvad ja täiendavad.

Tänapäeva elus suureneb teatraliseerimise roll erinevates valdkondades, sealhulgas pedagoogikas pidevalt, kuid selle teooria pole piisavalt arenenud. Ühine arusaam olemusest, funktsioonidest, kohast ja tähendusest puudub, võimaluste piirid ja kasutuspõhimõtted on määratlemata.

Mõistet "teatraliseerimine" seostatakse sageli kultuuri- ja haridustööga. Seda mõistetakse kui "kunstiliste elementide (muusika, tants, dramaatiline tegevus) sissetoomist puhkusesse, tegevuste korraldamist vastavalt teatriseadustele", kui "keerulist loomemeetodit, millel on sügav sotsiaalpsühholoogiline põhjendus ja on teatrikunstile kõige lähedasem“ . Samal ajal "... teatraliseerimine, - uurija I.V. Prokofjev - võib seostada dramaatilise tegevusega või autonoomne, sest erinevalt dramatiseeringust pole see suunatud mitte ainult tekstistruktuurile: dialoogide lavastamisele, tegelastevahelise dramaatilise pinge ja konfliktide tekitamisele, tegevuse dünaamikale. Sellel ei pruugi olla konflikte, stsenaariumi, rollide süsteemi.

F.T. Begiševa juhib tähelepanu asjaolule, et kaasaegne arusaam teatraliseerumisest on kujunemas uut tüüpi mõtlemise kujunemise kontekstis, tänapäevase virtuaalse ekraani suhtluse tingimustes, mil sotsiaalne keskkond ise muutub mõlema esteetilise kandjaks. ja kunstiline. “... Ebatraditsiooniliste kunsti toimimisvormide esilekerkimine publiku kohustuslikul osalusel, mil reaalsuse matkimine (mimesis) asendus reaalsuse mänguga, aktualiseerib positsiooni kunstiprobleemi radikaalsel ümbermõtestamisel. esteetilise praktika kujunemine.<…>Arvestada tuleks esteetiliste, mitteesteetiliste ja eetiliste orientiiride kolmainsusega kunsti ja igapäevaelu, ratsionaalse ja irratsionaalse, virtuaalse ja reaalse ristumiskohas. Suhe, mitte eelistus on tänapäevase mõtlemise põhikriteerium.

Režiitehnoloogiast on saanud inimestevaheliste suhete mustrite uurimise mudel, mis tuleb appi õpetajad ja psühholoogid on teatrisfäärist kaugel.

Nii et N.I. Nikonova jõudis psühholoogilise ja pedagoogilise kirjanduse analüüsi tulemusena järeldusele, et „teatraliseerimise termini teaduslik mõistmine 20. sajandi lõpus võimaldab kaaluda seltskondlik mängimine, interaktiivsed meetodid teatritehnoloogia kontekstis kui eriline tegevustehnika, mis põhineb K. S. Stanislavski süsteemil, P.M. "tegevuse teoorial" ja "interaktsiooniparameetritel". Eršov. Autor jõuab järeldusele: "Neid tehnikaid tõlgendatakse ja "kohandatakse" mis tahes õppeaine õppimiseks, need aitavad kaasa nii laste kui ka pedagoogilisele loovusele." Seega teeb uurija kirjandustundide puhul kohaldatava teatraliseerimise meetodit kolmes kontekstis. :

1) mänguvahendina;
2) teatripedagoogika komponendina;
3) omamoodi teatritehnoloogiana".

Teadlane E.V. Migunova rõhutab ka teatritegevuse erilist tähtsust seoses laste õppeasutustega: "Armastusest teatri vastu ei saa mitte ainult ere lapsepõlvemälestus, vaid ka eakaaslaste, vanemate ja õpetajatega koos veedetud puhkuse tunne ebatavalises maagilises maailmas"<>Teatritegevus lastega mitte ainult ei arenda lapse isiksuse vaimseid funktsioone, kunstilisi võimeid, vaid ka universaalset universaalset võimet inimestevaheliseks suhtlemiseks, loovust mis tahes valdkonnas. Lisaks on teatrietendus lapse jaoks hea võimalus saada vähemalt korraks kangelaseks, uskuda endasse, kuulda esimest aplausi oma elus” [samas, lk.10]. Lisaks märgib autor ka ühte olulist probleemi - „... teatrikultuuri valdavate laste väljaõppe tase sõltub otseselt juhi väljaõppe tasemest, tema võimest teaduslikult, süstemaatiliselt ja järjepidevalt haridusprotsessi üles ehitada [ibid. , lk 24].

N.Ya. Makarova, uurides õpetajakoolituse taset, eelkõige teatraliseerimise kasutamist tolerantse suhtumise allikana, lõi eksperimentaalselt spetsiaalse kursuse "Teatraliseerimine sallivuspedagoogika praktikas", kus väljatöötatud teatraliseerimise mudel kujutab endast tahtlikku, raamistikus. psühhodramaatiliste harjutuste, teatud stsenaariumi meelevaldne reprodutseerimine, mis põhineb kulminatsioonistseenidel eelnevalt vaadatud etendusest. „Teatraliseerimine on reaalsuse dramatiseerimine kunsti abil. Dramatiseerimine on teatraliseerimine, kuid ilma kunstilise ja kujundliku alguseta ... Mäng on teatraliseerimise ja dramatiseerimise ristumiskohas. Mäng on olukord, kus "dramatiseerimine taandub teatud reeglitele, kokkulepetele, sisaldab prognoositavuse elementi".

Teadlane O.A. Mihhaleva rõhutab: „Teatraliseerimine on vajalik selleks, et õpetaja, jäädes iseendaks, viiks tõhusalt läbi kavandatud pedagoogilise tegevuse, teaks Kuidas teha ... selleks, et edukalt luua pedagoogiline akt mitte umbkaudsel imeootusel, vaid kalkuleeritud pedagoogilise tehnika alusel. Autor rõhutab: „...see võimaldab käsitleda pedagoogilist tehnoloogiat teatraliseerimises kui „kvalitatiivset arusaama pedagoogilisest tegevusest endast, kui süstemaatiliselt organiseeritud, tehnoloogilisest sotsiaalsest sfäärist”.

Uurija S.K. Borisov teeb teatrietenduse dramaturgia spetsiifikat analüüsides ettepaneku eristada teatraliseerimise kahte aspekti:

1. Stsenaariumi teatraliseerimine: loominguline viis muuta elu, dokumentaalne materjal kunstiliseks stsenaariumiks.
2. Lavastaja teatraliseerimine: loominguline viis stsenaariumi viimiseks kunstilise kujundliku esitusvormini läbi pildiliste, ekspressiivsete ja allegooriliste vahendite süsteemi.

Uurides folklooriteatri – etenduste kultuuripotentsiaali ja fenomeni, on uurija V.G. Pushkarev jõuab järeldusele, et seda tüüpi massipühad „ühendab traditsioone ja uuendusi, säilitades ja arendades etnokultuurilist pärandit, koondades erinevate kultuuride läbitungimise kogemuse. Peegeldades vaatemängust naudingu rahvaesteetikat, on folklooriteater-aktsioonil demonstratiivsuse omadused, ühe „muunduva“ semantilise tegevuse täius, teise „muundaja“ aktiivseks tajumiseks, „dialoogi“ võimalus; traditsionalism rahvakalendri tähtpäevade perioodil läbiviidavate esinemisvormide, atribuutika ja etenduste korraldamise aja osas; improvisatsioon detailides, mängu situatiivsus; positiivsus, elujaatus; pidulikkus mängureaalsuse loomisel; side, "sõnumite" süsteemi arendamine, sisult mütoloogiline ja vormilt mänguline .

L.I. Futlik ja R.P. Kozlova terminoloogilises sõnaraamatus „Massilise teatrietenduse suund” annavad teatraliseerimise tüüpide ja meetodite laiendatud tõlgenduse, eristavad kolme teatraliseerimise tüüpi: "koostis, originaal, segatud". Vaatleme seda materjali üksikasjalikumalt. Autorite sõnul:

1). Koostatud või kombineeritud teatraliseerimine lahke- valmis kunstiliste kujundite ja erinevate kunstiliikide temaatiline valik ja kasutamine ning nende omavaheline seostamine stsenaariumi ja lavastajatehnika või käiguga. Koostatud meetodit kasutatakse teatrikontsertidel, etendustel jne. Stsenaristi põhiülesanne selle meetodiga töötades on määrata kindlaks kogu programmi kui terviku, episoodi või ploki stsenaarium ja semantiline tuum, kogu stsenaariumi kui terviku kompositsiooniline joondus, episoodi ja ploki redigeerimine, ja kogu stsenaarium tervikuna.

2). Algse välimuse teatraliseerimine- kõige raskem teatraliseerimise tüüp. Uute kunstiliste kujundite loomine vastavalt stsenaariumile ja lavastaja kavatsusele. Seda kasutatakse dokumentaalžanri stsenaariumide loomiseks, mis põhinevad dokumendi dramatiseerimisel. Dokumentaalsari annab kaasaegse ajakirjandusliku kõla, kui fakt on avaliku väärtusega. Peamised nõuded: Aktuaalsus ja asjakohasus. Siin luuakse dokumentaalsete ja kunstiliste materjalide süntees mitte ainult temaatilises materjalivalikus, vaid ka orgaanilises sulandumises vastavalt mõtte emotsionaalse arengu peaprintsiibile ja iga episoodi ja stsenaariumi-semantilise tuuma loomisele. stsenaarium tervikuna. See on keerulisem stsenaariumiloome vorm, mis nõuab organiseerimiskogemust, valmismaterjali valiku ja kokkupanemise oskust ning valmisnumbrite käigu otsimist, aga ka erialaseid oskusi, režissööri oskust panna uus number, stsenaariumi idee järgi ühendada orgaaniliselt episoodideks ilukirjanduslik ja dokumentaalne materjal.

3). Segatüüpi teatraliseerimine- 1 ja 2 tüüpi kasutamine. Sisaldab valmis koostamist ja uue loomist. See on üles ehitatud temaatilise valiku põhimõttel ja nende stsenaristi- ja režissöörikäigu abil kompositsiooni toomisel ning sellesse alusesse oma autori algse nägemuse ja lahenduse toomise. Sisaldab valmistekstide ja numbrite koostamist ning valmistekstide ja numbrite originaalloomingut.

Teatrietenduste ja pühade direktor A.A. Rubb, rääkides kontserdi (teatrikontserdi) teatraliseerimise spetsiifikast, rõhutab, et "teatraliseerimine" tähendab seda, et sellisel kontserdil on ennekõike ühtne kunstiline lavapilt, mille loomiseks on teatrile omane väljendusvahend, kasutatakse teatraalset tegevust. Nimelt: süžeekäik, lavategevus, misanstseen, saatejuhtide rollimäng, stsenograafia. lava õhkkond. „Just teatraliseeritus võimaldab kontserdi sisu sügavamalt ja arusaadavamalt avada, tõhustada selle tajumist ja emotsionaalset mõju publikule. Sest teatraliseerimine tugevdab nende ideoloogilist ja kunstilist sisu; aitab, mitte ei takista esinejaid; loob tingimused arvu mõtte kõige elavamaks väljendamiseks.

Oryoli kunsti- ja kultuuriinstituudi (OGIIK) näitleja lavastamise ja meisterlikkuse osakonna professor A.Yu. Titov, käsitledes teatraliseerumise mehhanisme "avatud" teatrisüsteemides, teeb ettepaneku eristada kategooriate "teatraalsus" ja "teatraalsus" mehhanisme. Teadlane märgib, et piiride ja tegevussfääride selge määratlemise aspektid on seotud suurejoonelise kultuuri, kunstilise loovuse ja kunsti tekke (päritolu) küsimustega.

Autor näeb seda teatri genees, kui varasem arhailine kultuurilõik, tuleks arendada kosmogoonilise müüdi (inimese, tähtede ja planeetide päritolu, binaarne duaalsus, toteemilised müüdid (personifikatsioon ja personifikatsioon) ja kalendri (suremine-taassünd) valdkonnas. Teatraalsuse teke- kangelasmüüdid rituaal-tseremoniaalse initsiatsioonikompleksiga (initsiatsioonid), kangelase kuriteo, tema pagenduse ja tagasitulekuga (puhastus). Kui klassikalises alguses säilitas Vana-Kreeka teater mõlema tasakaalu (iidne koor oli üldise kosmogoonia üldiste ideede kehastus, mille ta “teatraliseeris” orkestri ohvrikivi ümber), ja hiljem keskaegsete müsteeriumite mängimise. (imed ja moraal kandsid teatraalsuse (inimlikkuse) alge , siis juba renessansi draama tõstis oma kangelase esile, taaselustades tragöödiažanri (Tragöödia on “indiviidi isoleerimine koorist” (V.I. Ivanov). Isolatsiooni edasised protsessid indiviidi lahkumine ühiskonnast tõi kaasa teatraalsuse "suletud" vormide tekkimise, mida eraldab "neljas sein". Titovi sõnul langeb "suletud" vormi õitseaja apogee teatri "intiimsuse" perioodile. Moskva Kunstiteatri “naturalistlik periood” (A. P. Tšehhovi draamalavastused).” Nii kujunes välja stabiilne, lava “kastile” suletud teatraalsuse standard.

Just sümbolistlik teater läheb teatrikultuuri rüppe tagasi kosmogoonilise müüdi päritolu (Vs. Meyerhold, N. Evreinov, G. Kozintsev, S. Radlov, S. Eisenstein, N. Okhlopkov) teed.

Shakespeare'i "Kogu maailm on teater" (st teatrikonventsioon pole kaugeltki metafoor, vaid globaalne arusaam dekoratiivses dekoratsioonis toimuvast olemisest), millest on saanud "linna jutt", tagastab avatuse. teater, eemaldab isoleeritud ja suletud teatraalsuse tragöödia, avades konventsiooni maskid ja muutes elu olemispühal (E. B. Vakhtangovi “Printsess Turandot”).

Titov jõuab järeldusele: "Teatritraditsioon on seotud tsüklilise rütmistamise dünaamilise psühhotehnikaga, teatritraditsiooni tingib näitleja väljendusaparaadi staatiline mentaalne organiseeritus."

Lavastaja, kunstiajaloolane T.Yu. Smirnjagina rõhutab, et ".."elufaktide" (tõelised kangelased, tõelised ajaloosündmused, dokumentaalne materjal) ja "kunstifaktide" (elufaktide kujundlik rekonstrueerimine allegooriliste kunstivahendite süsteemi kaudu) kombinatsioonis moodustub uus mütoloogiline "elu teatraliseerimise" paradigma, mis põhineb üksnes Inimese maailmavaate kõige iidsemate koodide ideaalidel.

Arenduses teatraliseerimine lavastajakunstis juhtroll kuulub vastuvõtjatele K.S. Stanislavski - Meyerhold, Vahtangov, M. Tšehhov. Meyerholdi biomehaanika on teatrivormide sisemise õigustuse psühhofüüsiline kompleks käitumuslik olemasolu: messist, farsist klassitsismi teatri lavasammuni. Tingimuslike meetodite otsimine lavalavastustes, mis aitavad kaasa väliste kujundamis- ja interaktsioonimeetodite (suhte) otsimisele, "lavasaal" areneb viisideks " loomingulise meetodi organiseerimine(G. Kragi supernuku kontseptsioonis, "Stanislavski süsteemis", Meyerholdi biomehaanikas, Brechti "eepilises teatris", metateatraalsust otsimas E. Grotovski ja P. Bruck)" .

Seega on "teatraliseerimise" mõistele palju lähenemisi. Kaasaegsed teadlased ja praktikud jõuavad üksmeelselt selleni järeldused selle nähtuse keerukusest ja mitmemõõtmelisusest, konstrueerides uuritavatest nähtustest, objektidest ja objektidest visuaalseid esitusi läbi erinevate teatriloovuse mudelite.

Seega:

- teatraliseerimine kunstinähtusena on sügavad juured, mis on omased nii rahva- kui ka professionaalsetele kunstiarengu traditsioonidele;
- teatraliseerimine omab ühtset kunstilist lavapilti, mille loomiseks kasutatakse teatrile omaseid väljendusvahendeid, teatritegevust;
- teatri genees, käsitletakse teatraalsuse tekke kontekstis;

- teatraliseerimine kui kunstiline meetod eksisteerib kolmel kujul koostamine, originaal ja segatud

-stsenaariumi teatraliseerimine- loominguline viis muuta elu, dokumentaalne materjal kunstiliseks stsenaariumiks;
-lavastaja teatraliseerimine- loominguline meetod stsenaariumi viimiseks kunstilise kujundliku esitusvormini läbi pildiliste, väljenduslike ja allegooriliste vahendite süsteemi;
-teatritehnika tõlgendatud ja õppimiseks "kohandatud". mis tahes teema;
- teatraliseerimine kuidas ühiskonna sotsiaal-kultuurilise identifitseerimise vorm aitab kaasa tolerantse käitumise mudeli kujunemisele;
- teatraliseerimine pedagoogilise tehnoloogia vormina, mida vaadeldakse kolmes kontekstis: mänguvahendina; teatripedagoogika komponendina; teatritehnoloogia tüübina.