Ruská malba se právem odlišuje od světového umění. Faktem je, že až do sedmnáctého století byla domácí malba spojena výhradně s náboženskou tématikou. Situace se změnila s nástupem cara-reformátora - Petra Velikého k moci. Díky jeho reformám se ruští mistři začali věnovat světské malbě a malba ikon se oddělila jako samostatný směr. Sedmnácté století je dobou umělců jako Simon Ushakov a Iosif Vladimirov. Pak se v ruském uměleckém světě zrodil portrét a rychle se stal populárním. V osmnáctém století se objevili první umělci, kteří přešli od portrétování ke krajinomalbě. Patrné jsou výrazné sympatie mistrů k zimním panoramatům. Osmnácté století bylo také připomínáno zrodem každodenní malby. V devatenáctém století získaly v Rusku popularitu tři směry: romantismus, realismus a klasicismus. Stejně jako dříve se ruští umělci nadále obraceli k portrétnímu žánru. Tehdy se objevily světoznámé portréty a autoportréty O. Kiprenského a V. Tropinina. Ve druhé polovině devatenáctého století umělci stále častěji zobrazují prostý ruský lid v jeho utlačovaném státě. Realismus se stává ústředním trendem malby tohoto období. Tehdy se objevili Wanderers, kteří zobrazují pouze skutečný, skutečný život. No, dvacáté století je samozřejmě avantgarda. Tehdejší umělci výrazně ovlivnili jak své následovníky v Rusku, tak po celém světě. Jejich obrazy se staly předchůdci abstrakcionismu. Ruská malba je obrovský úžasný svět talentovaných umělců, kteří svými výtvory oslavili Rusko
Druhová krajina.
Od 17. stol Topografická krajina je hojně rozmístěna (rytci - německý M. Merian a český V. Gollar), jejíž vývoj byl do značné míry předurčen použitím camery obscury, která umožňovala přenášet jednotlivé motivy na plátno nebo papír s bezprecedentní přesnost. Tento druh krajiny v XVIII století. svého vrcholu dosahuje vedutách nasycených vzduchem a světlem od Canaletta a B. Belotta, v dílech F. Guardiho, které otevírají kvalitativně novou etapu v dějinách krajiny a vynikají virtuózní reprodukcí proměnlivého světla - vzdušné prostředí. Druhová krajina v XVIII století. hrál rozhodující roli při formování krajiny v těch evropských zemích, kde až do XVIII. neexistoval samostatný krajinný žánr (a to i v Rusku, kde největšími představiteli tohoto typu krajiny byli grafici A.F. Zubov, M.I. Makhaev, malíř F.Ya.Alekseev).
Žánr krajiny se objevil poměrně pozdě. Jeho podoba je spojena se založením petrohradské akademie umění, kde v roce 1767 vznikla krajinářská třída pro výchovu krajinářů. K založení tohoto žánru přispěly i třídy perspektivy a divadelních kulis, z nichž pocházela řada krajinářů. V rytecké třídě byly zavedeny úzké speciality, včetně krajiny.
Krajinářskou třídu v letech 1776 až 1804 vyučoval Semjon Ščedrin, student Akademie umění. Z perspektivní třídy odešel známý krajinář Fjodor Alekseev. Potíže nastaly s hledáním učitele pro třídu divadelních kulis. V roce 1776 se proto akademická rada rozhodla vyslat k divadelnímu mistrovi dva studenty – Jakova Gerasimova a Fjodora Matvejeva, pozdějšího slavného krajináře.
Velký význam pro rozvoj krajinného žánru měly výjezdy do důchodu nejnadanějších absolventů Akademie. Studiem v Itálii a Francii u velkých mistrů se důchodci zdokonalili a dosáhli úrovně evropského umění. Byli v zahraničí a někteří tam zůstali. slavní ruští krajináři: Maxim Vorobyov, Alexander Ivanov, Michail Lebedev, Semjon Shchedrin, Fjodor Matveev. Fedor Alekseev, Sylvester Shchedrin a mnoho dalších. To umožnilo krajinářskému žánru vyrovnat se evropskému umění a nadále žít svým vlastním ruským životem, nacházet vlastní tvář, reagovat na problémy duchovní reality země.
Krajina v podání Semjona Fedoroviče Ščedrina (1745 - 1804) se formovala jako samostatný žánr, nezatížený různými druhy písčité hlíny. Nejednalo se již o cvičení v perspektivních pohledech, ale o snímky terénních pohledů. Jako důchodce na Akademii umění Ščedrin studoval ve Francii, kde ho sponzoroval ruský velvyslanec v Paříži, princ DA Golitsyn, ve skutečnosti první ruský kritik umění, který napsal esej o teorii a dějinách umění. Soudě podle rané práce Shchedrina Poledne(1779), popravený po svém pobytu v Itálii, byl umělec zjevně ovlivněn klasicismem. Charakteristický pozemek se stádem a ruinami, barevné schéma typické pro klasicismus, rozdělující kompozici do plánů - hnědá blízko a modrá v dálce, dekorativní interpretace stromů, nikoli přirozené, ale přeměněné na načechraný oblak, jsou důkazem vzhledu žánru komponované krajiny.
Po příjezdu do Ruska dostal Shchedrin řadu objednávek na krajinné panely pro Michajlovský hrad (1799-1801), nástěnné malby a panely pro Gatchinu, Pavlovsk a Peterhof. AA Fedorov-Davydov zaznamenal rozvoj parkového umění na konci 18. století, který ovlivnil Ščedrinovu malbu. Pravidelné nebo volné, v anglickém duchu, vznikaly parky v Pavlovsku, Peterhofu, Carském Selu, Gatčině. Krajinářské malby byly určeny k výzdobě paláců, a proto spolu s palácovými panely plnily dekorativní funkci. Tyto funkce určovaly význam a strukturu petrohradského období Ščedrinova díla, včetně jím realizovaných stojanových krajin v letech 1792-1798: Mlýn v Pavlovsku(1792), Pohled na palác Gatchina z Long Islandu(1796). Pohled do parku Gatchina(1798). Umělec v nich zachoval všechny znaky konvenčnosti: hnědou barvu, lehce podbarvenou do zelena a modře, "zkřížené" stromy, obsazení postav, poukazující na motiv kontemplace. Zdá se, že čas v obraze zamrzl a vyžaduje reflexi.
Nedá se říci, že by krajinu úplně složil Ščedrin. Vychází ze specifického vzhledu, ale je libovolně přetvářen umělcem. Ano, v krajině Mlýn v Pavlovsku jasně patrná je dekorativnost písmene inspirovaná nějakým zbytkovým barokem, které s příchodem nové doby nestihlo zaniknout. Zdá se, že „Ščedrinské baroko“ bylo ovlivněno stylem ruské ikonomalby 17.-18. století, stejně jako interiéry naryškinského baroka. Ve dvou pohledech – palác Gatchina z Long Islandu a park Gatchina – spolu s dekorativně upravenými stromy je vidět hloubka skutečného prostoru budovaného světlem. Stopy klasicistního stylu jsou příliš nesmělé, ale chápání krajiny jako obrazu jakési idylické země odpovídá pojetí klasicismu, který korigoval „podlou“ povahu tím, že ji sladil se starožitnostmi. Příroda, jako by byla oříznuta na standardní dekorativní vzor, je daleko od ruské přírody. Krajina je jakýmsi kánonem stylu, prováděným podle pravidel hry tohoto stylu. Obsahuje ale také živé pozorování přírody, poznamenané touhou zachytit úžas z přírody a krásu reality. Přesněji řečeno, realita byla ztělesněna ve dvou Pohledy na Kamennoostrovský palác(1803 a 1804). Řeka a palác jsou napsány podle pravidel perspektivy. Jsou jasné a uvěřitelné. Na obrázku je vidět vliv dalšího krajináře - Fjodora Alekseeva s jeho vzdušnými a prostorovými pohledy na Petrohrad. V Shchedrinových krajinách byl obraz nahrazen kompozicí. Komponovaná krajina byla fikcí, založenou na pohledu na velmi konkrétní oblast, ale tak upravená, že její skutečný předobraz byl ponechán pouze na dohady. Shchedrinova fiktivní krajina byla krajinou prototypů, nikoli krajin. Z tohoto důvodu nelze krajiny považovat za specifické, přestože nesou jména druh.
Klasicismus měl své ideové a plastické pojetí. Na obrázku je vidět daný děj a téma poledne, za kterou umělec získal titul akademika. Akademický program předepisoval: "Představím si poledne, kde se vyžaduje dobytek, pastýři a pastýři, často les s vodou, hory, křoví atd." Podobné bukolické výjevy jsou vyobrazeny na obrazech Pohled na okolí Stary Russa(1803) a Krajina s pastýři a stádem původní ruská Arcadia neměla s realitou nic společného. Umělec sledoval v krajině ideologii klasického umění, jehož vizuální systém poskytoval odstup mezi realitou a fikcí a upřednostňoval fiktivně komponovaný obraz života a konvence jeho plastické interpretace.
V letech 1799-1801 na zakázku Pavla I. Ščedrin namaloval panel pro Michajlovský hrad. Umělec v nich nejen posílil dekorativní rysy svého způsobu, ale změnil charakter krajiny jako žánru, který byl nastíněn v jeho předchozích dílech. V panelu Kamenný most v Gatchina poblíž Connetable Square význam a účel shchedrinské krajiny se výrazně mění. Panel se hodí do interiéru paláce a je podřízen úkolu účelně zdobit sály. Samotná krajina, tedy obraz areálu, se stává pouze záminkou pro realizaci jiné funkce díla, přizpůsobené architektonickému stylu interiéru. Zdánlivá či dřívější autonomizace krajiny jako samostatného žánru je podřízena výzdobě interiéru paláce. Z toho plyne posílení dekorativního začátku díla, které zanedbává přesné přenesení námětu obrazu. Funkce dekorativních a stojanových prací jsou různé. Krajinářský žánr se podřízen dekorativním úkolům proměnil v iluzi žánru, ztrácející nebo zužující svou nezávislost v kladení žánrových a krajinných problémů, v reflexi a reprodukci života.
Fedor Jakovlevič Aleksejev (1753 - 1824) udělal první krok v ruské krajinomalbě ke skutečnému zobrazení krajiny. Námětem jeho umění byla městská krajina. V tomto smyslu byla v ruské krajině načrtnuta řada městských perspektiv, jako by zdědila umění Canaletta, Bellotta, Guardiho a dalších.
Alekseev vytváří vzdušnou krajinu díky panoramatické výstavbě plánů. Perspektiva a vzdušné prostředí jsou zásadními součástmi jeho krajiny. Umělcova díla nereagují na představy, které jsou mimo krajinný obraz, takže postrádají prvek mimo uměleckou interpretaci námětu obrazu. V petrohradských perspektivách obvykle převládá jemná škála studených tónů. Malba světlem odpovídá skutečné barvě města a vzdušné prostředí jako by demonstrovalo emocionální vzrušení umělce. Interpretace krajiny vzduchem byla inovací v ruském umění. Snad jen Holanďané, Claude Lorrain a Joseph Turner se přiklonili k této technice, která se stala jedním ze zásadních prostředků obrazového řešení tématu. Aleksejevovy krajiny jsou kontemplativní. Klidně rozlévající se světlo dodává některým jeho dílům pocit klidu. V Alekseevových petrohradských krajinách je cítit vliv Francesca Guardiho, který se při zobrazování Benátek obrátil k vzdušným panoramatům.
V názorech Nikolaeva a Chersona dbal umělec více na objektivitu, charakteristickou pro díla Antonia Canaletta a zejména Bernarda Bellotta. Aleksejevovy krajiny jsou řídce osídlené, ale tam, kde je zdání všedního žánru, vítězí krajinné téma. Pro Canaletta je život města téměř jádrem snímku, a proto je poměrně obtížné určit žánr podle námětu snímku. Žánr obecně často mění svou podstatu a získává zcela jiný význam, z něhož je obvykle obdařen. Pro Canaletta není krajina pohledem do okolí, ale ukázkou života města. Tento rozpor je velmi důležitý, protože hodnocení díla z hlediska žánrové typologie je obtížné. Stejně jako Canaletto i Alekseev představuje město jako pohled na oblast i v celistvosti jeho života, a ne jen jako radost z jeho architektonických prvků. (Pohled z Vasiljevského ostrova na Anglické nábřeží, 10. léta 19. století). Naopak moskevské krajiny se zaměřují na památky starověku, na „trosky“ charakteristické pro krajinu klasicismu. Město Alekseev je živé, obydlené pracujícími lidmi, zejména na obrázku Rudé náměstí v Moskvě(1801) a obrazy petrohradských nábřeží. V tomto ohledu nejsou obrazy jako stafážní krajiny Semjona Ščedrina nebo Benjamina Patersena.
Krajina Moskvy se nápadně liší od prostorové, světlé a vzdušné krajiny Petrohradu. Zdá se, že nad vším se vznáší jistý předsudek, záměrně přijímaný pohled na věc. Starobylé hlavní město se objevuje v aureole „starých časů“, zelená gama je jako patina Kresba se vyznačuje složitostí deformující přírodu. Díky tomu obraz získává dekorativní efekt a přitahuje umění zpět k Semyonovi Shchedrinovi. Aleksejevova krajina jako by se pohybovala trhaně. Nejprve šel cestou realistické dokonalosti, pak se vrátil k velmi povrchnímu dekorativnímu efektu.
Ruská krajina začala ve skutečnosti jako městská krajina, která výrazně upravila klasicistní schéma. Zničil ji, protože byl neslučitelný s představami majestátního, patetického, občanského umění klasicismu Městská krajina se od samého počátku etablovala jako nízký žánr, protože byla nucena obrátit se k městskému životu, ke každodennímu žánru, se kterým se jednoznačně snoubila. Alekseevovo dílo stojí mimo ruské umění 18. století. Koexistoval s dekorativismem Semjona Ščedrina a klasicismem Fjodora Matvejeva, ale šel proti nim, jako by předjímal realistické tendence následné krajiny.
Fjodor Matvejevič Matvejev (1758 - 1826) pokračoval v renesančním snu o harmonickém životě. Klasicismus jako celek využil renesanční imaginace, vycházející naopak z evangelijních legend, nostalgii po harmonickém životě doplnil lítostí nad ztracenou antikou. Klasická krajina 18. století omezuje svou představu o krásném životě na oslavu starověkých realit, které se ve skutečnosti vyskytují a připomínají kdysi harmonickou existenci člověka a přírody. Matveevova klasická krajina je převážně elegická. Je mu cizí Lorrainova jasnost, která se čte jako v hymně zpívané slunci a světlu. Matveevova krajina je jasná elegie znějící na stejnou notu, v níž se snoubí realita a minulost. Krajina je jakoby retrospektivní nikoli ve stylu, ale v pocitech a náladách renesančních umělců, kteří korigují duchovní strukturu starého umění a vydávají to, co je žádoucí pro realitu. rim razvaliny foruma
Matveev také zachoval dekorativní prvky. To naznačuje, že klasicismus vyrostl z dekorativní malby a zachoval si svou plasticitu jako atavismus. Dekorativnost je cítit ve stylizaci přírody. Úprava forem se týká obrazu stromů, lesklých, drcených, jakoby ražených listů středního plánu, stejně jako barvy, jasně namodralé nebo přezelené.
V díle Matveeva vzniká celá filozofie krajiny, chápání světonázorových problémů krajinou. Krajina zní jako obrazové symfonie, kde jasně zaznívají autorovy úvahy o světovém prostoru, o křehkosti pozemského bytí. Filosofování je orámováno osnovou děje.
V klasicismu je obrazové umění založeno na podmíněně transformovaném eseji na téma skutečných kvalit přírody, přírodních a životních okolností. Matveevův klasicismus počátku 19. století má zcela jiné téma než klasicismus 18. století. Dříve klasicismus fantazíroval o antických či mýtických tématech (Nicolas Poussin, Claude Lorrain), nyní je jakoby realitou, v níž je vybrán jeden z jeho aspektů: „pozůstatky“ antické kultury, přetvořené umělcem podle jeho filozofie, litující minulosti, která je vtělena do podoby iluzorní reality.
To „majestátnost“ (v terminologii klasicismu) je extrahováno ze samotné přírody, kde je zvolen vhodný motiv grandiózních hor či prostor, a umocněno ruinami antických památek. Když Pjotr Čekalevskij řekl, že malba „vybírá tu nejdokonalejší podívanou na přírodu obecně, spojuje různé části mnoha míst a krásu mnoha soukromých lidí“, platilo to především pro Matveeva. Jeho komunikace s realitou se proměnila v její idealizaci – znak klasické krajiny. Fedorov-Davydov píše: „V klasicismu se krajina z přírody a krajina imaginace tolik nekombinují, jako spíše spolu bojují“2. Přirozená tendence jakoby podléhá fikci. Fedorov-Davydov cituje Matveevova slova, která tuto úvahu potvrzuje: „Umělec nechce opustit ta krásná, přirozeně zdobená místa, která se zdá být umělcem záměrně vytvořena.
V Matveevově díle je apel na připomínky minulých kultur úplně jiný než u Clauda Lorraina nebo Huberta Roberta, kde byly ruiny fiktivní, ale odpovídaly renesanční architektuře. Matvejevovy ruiny mají skutečný charakter: například Koloseum nebo Chrám Paestum (Hrdinská krajina). Reálný pohled byl vnímán prizmatem autorova „transformačního“ konceptu. Často, jako v Pohledu na Řím. Koloseum, přirozenost pohledu začíná převažovat nad „filosofií“ a krajina i přes přísnost klasické architektoniky vypadá jako obyčejný přírodní obraz. Někdy se zdá, že Matveevovo umění je učebnicí příkladů a pravidel klasicismu. Jeho práce skutečně poskytuje klasickou normativitu. Mnohé kompozice mají stabilní pravidelnost, jsou lemovány stromy, vyváženy horskými horizontálami a architektonickými vertikálami. Stejný pohled na Řím, Koloseum má přiměřenou pravidelnost stavby. Ukazuje přísné vymezení plánů: první je napsán podrobně, podrobně; střední plán, obsahující hlavní myšlenku krajiny, je vymalován zeleně, vzdálený plán se „rozplývá“ v namodralém oparu a slouží jako jakési pozadí pro děj. V mnoha dalších dílech však Matveev zachoval principy dekorativní krajiny. Ve Vida in Paestum je klasické schéma jevištní budovy narušeno skupinou stromů umístěných téměř v kompozičním centru. V Heroic Landscape masa stromů na pravé straně obrazu přebíjí slabou protiváhu levé strany. Prvky dekorativní malby, neomezené na posunutou kompozici, jsou zachovány v technice dekorativní konstrukce pohledu, stabilní a monotónní. Kresba bývá dekorativní, zvláště patrná ve způsobu ražby každého listu obrovských korun stromů, dobře čitelná proti rozjasněné obloze. Klasicismus 19. století si zachoval z dekorativismu konce 18. století důkladnost předmětového studia a hnědou barvu, která má dva až tři skrovné odstíny. Barva v Matveevovi je zhasnutá, nudná, nevzrušuje emoce. Hlavní je kompozice a kresba, někdy jasná, někdy monogramová, složitě propracovaná. Vyvinutá šablona vede k jednomu výsledku: kompozici a transformaci na základě reality. Příroda v krajině Pohled na okolí Bernu (1817), jak se proměňuje, ztrácí své skutečné podoby a převádí se do ideálního majestátního panoramatu, jako by nebyla zobrazena konkrétní oblast, ale umělecký koncept „celé země“. se provádí. Matveev má svou vlastní verzi ideální krajiny. Není vždy hrdinský a majestátní. Idealizace se týká nejen obrazu krásné země, ale i jednotlivostí, které tvoří celek. Například stromy jsou podmíněné, ztělesňují myšlenku luxusního stromu, ale nevyjadřují jeho skutečný vzhled.
Krajina s postavami v antických šatech se vyznačuje pečlivým detailováním obrazu, filigránovým provedením. Popředí, stejně jako koruna stromu vpravo, jsou nakresleny s klenotnickou přesností. Je však důkladnost psaní v rozporu se zobecněním obrazu? Do jisté míry určitě. Ale pouze na úrovni realistického zobecnění. V klasicismu existuje jiné zobecnění. Klasický obrázek je stejný. Nereaguje na specifičnost jednotlivostí a celku. Vytváří obrazový ideál, který má označovat nějakou kvalitu. V této verzi strom ztělesňuje myšlenku luxusní flóry. To není symbol, ale takříkajíc „typický detail * v systému klasických uměleckých měření. S drobnými obměnami to platí pro další prvky (zříceniny, hory, pláně, rostliny, údolí), které se objevují ve všech výkladech přírody. Umělec jako architekt pracuje s „typickými detaily*, zavedenými obrazovými matricemi, vytváří aerodynamický, emocionálně laděný obraz světa.
Svět v Matveevových dílech je nehybný. Hory jsou vážné a statické, obloha je klidná a osvícená, řeky jsou hladké a klidné. Obraz světa v jeho racionální vyrovnanosti se jakoby staví proti jeho dalšímu prvku – neklidnému moři. A pokud se hory stanou symbolem klasického klidu, pak moře a kaskády jsou znamením romantického impulsu.
Krajináři počátku 19. století (většinou absolventi Akademie umění) nedosahují uměleckých výšin. Některá jejich díla však nečekaně vyjadřují výrazný trend. Krajina národních barev se tak objevuje na obraze Andreje Efimoviče Martynova (1768 - 1826) Pohled na řeku Selenga na Sibiři (1817) nebo Timofey Alekseevich Vasiliev (1783 - 1838) Pohled na molo Nikolaev u pramene Angary Řeka z jezera Bajkal (1824), které si zachovávají klasický význam a rozsah tohoto druhu. Ale to už nejsou hrdinské krajiny, i když se řídí specifickými efekty. Efektivita je patos, který si ruské umění zachová ještě dlouho. V těchto krajinách se neuvažuje ani tak o přírodě jako o životě na Zemi. Je příznačné, že i přes tradiční klasicistní postupy je zobrazován všední, každodenní život, který ve své podstatě boří vznešené klasické motivy. V případech, kdy si příroda zachovává majestátní vzhled, začíná každodenní skořápka lidského života odporovat klasické působivosti.
Dekorativní a klasicistní směr v umění má k tématu zvláštní vztah. Předmět nepřitahuje pozornost umělce svou nezávislou hodnotou, schopnou vyvolat touhu jej poznat a objevit v něm estetické kvality. Předmět je zapojen do okruhu filozofických úvah a nemá samostatný význam. Stojí mezi ostatními složkami obrazu jako sekundární prvek, nutný k naznačení autorem vytvořené situace a obrazu panoramatického pohledu, který vyjadřuje autorovu filozofii. Předměty se tedy nestudují, nezkoumají, ale ve skutečnosti hrají roli personálního obsazení, které by spolu s dalšími složkami mělo vytvářet „obecný“ obraz světa. V klasicismu byl vypracován standard pro zobrazování vesnic, hor, prostoru, plánů. Až na vzácné výjimky se strom kreslí obecně, bez plemene, pokud není borovice rozeznatelná. Tak je ztělesněna myšlenka luxusní koruny, myšlenka hor, přeměňující se v ploché dekorace. Jinými slovy, přirozený přístup k přírodě ještě nebyl vyvinut, což snižuje konkrétní význam věcí. Klasický obraz má k pochopení života přírody daleko. Představuje spíše pohyb autorské myšlenky, autorské představy o krajině, kde je přírodě přisuzována až třetiřadá role. Příroda nemá s časem nic společného. Neukazuje konkrétní situaci. Nedostatek specifičnosti vede ke konvenci. Ve vztahu přírody a uměleckého vědomí je objektivita obrazu přírody rozptýlena iluzorním autorovým myšlením. Semjon Ščedrin a Fjodor Matvejev a ještě dříve Fjodor Aleksejev vykazují jasnou změnu v zobrazení objektivního světa. V jejich umění je rostoucí role objektivity brána do rámce pozorování a studia, což se však v plné míře děje v krajinách Sylvestra Feodosieviče Ščedrina (1791 - 1830).
Sylvester Shchedrin se narodil v rodině sochaře Theodosia Shchedrina. Malíř krajinář Semyon Shchedrin byl jeho strýc. Téměř celý život strávil v Itálii, kam byl poslán jako důchodce a kde v mladém věku zemřel. Velká většina jeho tvorby je věnována Itálii, jeho první práce nesou punc reziduálního vlivu dekorativismu: Pohled z Petrovského ostrova v Petrohradě (1811). Pohled z Petrovského ostrova na Tučkovský most a Vasiljevský ostrov v Petrohradě (1815), Pohled na Petrovský ostrov v Petrohradě (1817). Na rozdíl od Alekseevových krajin nemá Ščedrin vzduch. Zdá se, že je napumpovaná z obrazu, díky čemuž barvy nevyblednou, ale získají skutečnou sílu. Přinášejí nezaujatý pocit barev objektů zářících v rámci klasického schématu postaveného na kontrastu hustě zastíněného popředí a rozjasněného pozadí. Popis korun stromů podmíněného vzoru vypadá jako dekorativní obrysy stromů Semyon Shchedrin. Postavy v krajině jsou personálního charakteru. Nežijí v něm, nejednají - znamenají život, oživují krajinu.
Krajina v Rusku se teprve začínala formovat. Nese punc akademické konvence. Měl ale možnost být propuštěn, protože si nepotrpěl na dějovou a tematickou provázanost, která vládla v jiných žánrech. V prvních dvou desetiletích 19. století tuto svobodu získal umělec v zahraničí, především v Itálii, kam studenti Akademie odcházeli na stáž (do důchodu). Shchedrinovy první krajiny mají dvojí vlastnost: jsou plné velikosti a pomalosti. Jsou statické, jako by se na okamžik zastavily z řetězce času. Na druhou stranu naplnění obrazu města personálním obsazením dodává krajině žánrový odstín, který snižuje pocit majestátnosti motivu. Zavedení dílčích každodenních složek: prolínání mostů, koňské povozy, náhodné budovy, rybáři - staví krajinu na pokraj každodenního žánru, který vzniká uvnitř krajiny.
Krajiny z 10. let 19. století zjevně nejsou přirozené. Po nakreslení polotovarů byl obrázek přinesen z paměti. Vzhledem k tomu, že krajina v žánrovém rejstříku nebyla v popředí, mělo se za to, že nemůže ztělesňovat mravní a náboženské představy. Jakmile krajina získala svobodu, spěchal, aby se osvobodil od kanonických předsudků a mluvil přirozeným jazykem přírody, dal jí přednost před „vysokým klidem“. Přirozená přitažlivost žánru k autenticitě vůbec neznamenala, že se jeho konečným cílem stal realismus. Stejně kompetentní byla i komponovaná krajina, která uspořádala obraz podle dané představy. Tato představa zpravidla vytvářela jakýsi mýtus o krásné zemi, pokud nešlo o božskou představu, označující a ztělesňující přítomnost božského ducha nebo kosmických sil v pozemské přírodě. Ščedrinův impuls k realismu po příchodu do Itálie vůbec netvořil vrchol jeho tvorby, i když dal světu pozoruhodné příklady, které rozšířily obrazovou a plastickou škálu umění. Umělec sledoval krásu - jediný a konečný cíl umění.
V Itálii Shchedrin pracoval bok po boku s Matveevem, který na něj měl určitý vliv. Je patrný na obraze Koloseum v Římě (1822), kompozičně srovnatelném s Matveevovým Koloseem, a také na plátně Pohled na Neapol z cesty do Posilippa (1829). V tomto díle, při zachování klasicistního schématu, se jej Ščedrin pokusil překonat. Pečlivě pozoroval objektivní svět, což ho odvádělo od kompozice krajinného obrazu. Umělci se ale zatím nepodařilo vytvořit jednotu barevných vztahů.
Dalším důležitým objevem, který změnil „filozofii“ krajiny, bylo světlo pronikající mezi stromy a osvětlující moře nebo ruiny (Starý Řím, 1824). Světlo okamžitě změnilo chápání přírody. Ve skutečnosti bylo „okno do světa“ otevřeno pomocí osvětlení vizuálního prostoru. V tomto ohledu Shchedrin zanedbal chápání světa jako vesmíru. Vystřídala ji pozornost ke konkrétnímu životu. Tento život byl vnímán harmonicky, jako šťastná bytost člověka. Dohad, představivost opustila obraz, nahradila je jasně realizovaná skutečná krajina, interpretovaná jako šťastný úděl člověka. Lidé na umělcových obrazech pracují, rybaří, relaxují, rozjímají nad mořem, což rozšiřuje záběr krajiny na každodenní žánr. Pozorovaný svět tichého života je pečlivě studován, či spíše kontemplován, což mu dodává klid a neměnnost. Na rozdíl od klasicismu se Ščedrinova díla demokratizují. Maluje nikoli palácové parky, nikoli metropolitní vyhlídky, ale zemi lidí, prozaických dělníků. Okruh znalostí se rozšířil, otevřel nejen nové předměty, obohatil se o jiný pohled na svět. Nejdůležitějším faktorem Shchedrinovy krajiny byl umělcův přirozený vstup do přírody, kterou maloval v naprosté harmonii s jejím dechem. Příroda je vnímána ve spojení s prostým člověkem. Je jím obývána a v tomto obydlí spatřujeme novou vlastnost krajinných zápletek a motivů. Dřívější velkolepost světa je nahrazena lidskostí. Umělec vidí svět v jeho hmotné podobě jako luxus daný Stvořitelem. Dotek krásy moře, fyzické vnímání stromů, vzduchu, osvíceného prostoru, lehkosti a průhlednosti oblohy daly vzniknout světu harmonie. Z tohoto důvodu se studium přírody stává jedním z hlavních faktorů změněného postoje ke krajině. Přírodní prostředí ztrácí konvenčnost obrazu. Obraz proto již není postaven podle pravidel majestátní podívané, ale v souladu s novým výtvarným pojetím odkazuje k soukromým pohledům, fragmentům přírody nebo přímořským městečkům: nábřeží v Neapoli (1825), Pohled na Amalfi poblíž Neapole, Malý přístav v Sorrentu, Na ostrově Capri (vše - 1826).
Světlo na Shchedrinových obrazech je rozptýlené a jemně zahaluje vzdálené hory, pobřežní domy a stromy. Z toho se objevuje mnoho barevných odstínů moře, oblohy, sametových hor, odstíněných modře. V požehnané přírodě je cítit odkaz dávných dob, vnímaných jako ráj pro klidného člověka. V Shchedrinových italských krajinách byl princip „kompozice“ zcela nahrazen reprodukcí přírody v jejích nejlepších kvalitách.
Fedorov-Davydov si všímá Ščedrinova mistrovství v plenéru. Toto skutečné dobytí krajiny 20. let 19. století zařadilo Shchedrina mezi vynikající krajináře Evropy. Jeho plenérismus je stále nedokonalý. Ve srovnání se šťavnatou, reflexy nasycenou, odvážnou malbou Alexandra Ivanova je Ščedrinův plenér nesmělý, jakoby akademicky uhlazený. Podobá se to spíše spekulativnímu odrazu barvy na barvě než objektu pozorovanému skrz barevně-světlé prostředí. Je však důležité, aby byla překonána jak barevná monochromie, tak místní gamut otevřené barvy. Příroda, prezentovaná ve velkolepém výrazu, ukázala, že krása v životě je adekvátní kráse v umění. Sylvester Shchedrin kombinuje panoramatický princip prostoru, který zůstal z klasicismu, s novým principem - „oknem do světa“, který je zvláště jasně vidět v „tunelových“ krajinách a na pohledech z fotografií, kde je hloubka postavený barvou stínovanou v popředí a vzdušnou vzdáleností . Toto je průlom obrazu letadla do otevřeného prostoru: Grotto in Sorrento s výhledem na Vesuv (1826), Grotto Matrimonio na ostrově Capri (1827), Veranda propletená hrozny (1828), Terasa na pobřeží (1828) , jezero Albano v blízkosti Říma (1825), Pohled z jeskyně Vesuv a Castello dell'Ovo za měsíční noci (20. léta 19. století).
Klidné rozjímání o světě se hroutí v „nočních“ krajinách Ščedrinu. Jsou tam prvky dramatu. Ale to není drama skutečného života, ale koncentrace autorova stavu promítnutého do přírody. Odtud opět vzešly prvky podmíněného přenosu noční oblohy, mraků bijících se ve větru atd., ale konvence je tentokrát podbarvena rysy romantického patosu Neapol za měsíční noci, 1829; dvě verze Lunární noci v Neapoli, 1828).
18. století je obdobím, ve kterém probíhaly kolosální proměny ve všech sférách: politické, společenské, veřejné. Evropa zavádí do ruské malby nové žánry: krajina, historická, každodenní život. Převládá realistický směr malby. Živý člověk je hrdinou a nositelem tehdejších estetických ideálů.
18. století vstoupilo do dějin umění jako doba obrazových portrétů. Každý chtěl mít svůj portrét: od královny až po obyčejného úředníka z provincií.
Evropské trendy v ruské malbě
Slavní ruští umělci 18. století byli nuceni následovat západní módu na příkaz Petra I., který chtěl poevropštět Rusko. Velký význam přikládal rozvoji výtvarného umění a dokonce plánoval vybudovat specializovanou vzdělávací instituci.
Ruští umělci 18. století ovládali nové techniky evropské malby a na svých plátnech zobrazovali nejen krále, ale i různé bojary, obchodníky, patriarchy, kteří se snažili držet krok s módou a často zadávali místním umělcům namalování portrétu. Zároveň se tehdejší umělci snažili portréty obohatit o předměty pro domácnost, prvky národního kroje, přírodu a tak dále. Pozornost byla zaměřena na drahý nábytek, velké vázy, luxusní oblečení, zajímavé pózy. Obraz tehdejších lidí je dnes umělci vnímán jako poetický příběh o své době.
A přesto se portréty ruských umělců 18. století liší od portrétů pozvaných zahraničních malířů v nápadném kontrastu. Stojí za zmínku, že umělci z jiných zemí byli pozváni, aby školili ruské umělce.
Typy portrétů
Počátek 18. století byl ve znamení apelu portrétistů na poloobřadní a komorní veduty, portréty malířů 2. poloviny 18. století dávají vzniknout typům jako přední, poloceremoniální, komorní, intimní.
Přední se od ostatních liší obrazem člověka v plném růstu. Třpyt luxusu - jak v oblečení, tak v domácích potřebách.
Polopřední pohled je obrázek modelu v délce ke kolenům nebo pasu.
Pokud je člověk zobrazen na neutrálním pozadí až po hruď nebo pas, pak se tomuto typu portrétu říká komorní.
Intimní vzhled portrétu naznačuje apel na vnitřní svět hrdiny obrazu, zatímco pozadí je ignorováno.
portrétní obrázky
Ruští umělci 18. století byli často nuceni ztělesnit představu zákazníka o sobě samém do portrétního obrazu, ale v žádném případě do skutečného obrazu. Bylo důležité vzít v úvahu veřejné mínění o té či oné osobě. Mnoho historiků umění již dávno dospělo k závěru, že hlavním pravidlem té doby bylo zobrazovat osobu ne tak takovou, jaká skutečně byla, nebo jaká by si přála být, ale takovou, jaká by mohla být ve své nejlepší reflexi. To znamená, že v portrétech jakékoli osoby, kterou se snažili zobrazit jako ideál.
První umělci
Ruští umělci 18. století, jejichž výčet je obecně malý, jsou zejména I. N. Nikitin, A. P. Antropov, F. S. Rokotov, I. P. Argunov, V. L. Borovikovskij, D. G. Levitskij.
Mezi první malíře 18. století patří jména Nikitin, Antropov, Argunov. Role těchto prvních ruských umělců 18. století byla nevýznamná. Omezila se pouze na psaní obrovského množství královských obrazů, portrétů ruských šlechticů. Ruští umělci 18. století - mistři portrétů. I když často jen pomáhali zahraničním řemeslníkům malovat stěny velkého počtu paláců a dělat divadelní kulisy.
Jméno malíře Ivana Nikitiče Nikitina lze nalézt v korespondenci Petra I. s jeho manželkou. Jeho štětec patří k portrétu samotného krále, kancléře G. I. Golovina. Na jeho portrétu venkovního hejtmana není nic umělého. Vzhled nemění paruka ani dvorní oděv. Umělec ukázal hejtmana tak, jak to dělá ve skutečném životě. Právě v životní pravdě spočívá hlavní výhoda Nikitinových portrétů.
Antropovovo dílo je zachováno na obrazech katedrály sv. Ondřeje v Kyjevě a portrétech na synodě. Tato díla se vyznačují umělcovou zálibou ve žlutých, olivových barvách, protože jde o malíře, který studoval u mistra malby ikon. Mezi jeho slavná díla patří portréty Alžběty Petrovny, Petra I., princezny Trubetskoy, atamana F. Krasnoshchekova. Antropovovo dílo spojovalo tradice původního ruského malířství 17. století a kánony výtvarného umění petřínské éry.
Ivan Petrovič Argunov je slavný nevolnický portrétista hraběte Šeremetěva. Jeho portréty jsou ladné, pózy jím zobrazovaných lidí jsou volné a pohyblivé, vše v jeho tvorbě je precizní a jednoduché. Je tvůrcem komorního portrétu, který se později stane intimním. Významná díla umělce: Sheremetyevs, P. B. Sheremetyev v dětství.
Neměli byste si myslet, že v té době v Rusku neexistovaly žádné jiné žánry, ale velcí ruští umělci 18. století vytvořili nejvýznamnější díla v žánru portrétu.
Vrcholem 18. století bylo dílo Rokotova, Levitského a Borovikovského. Osoba na portrétech umělců si zaslouží obdiv, pozornost a úctu. Lidskost citů je charakteristickým znakem jejich portrétů.
Fjodor Stěpanovič Rokotov (1735-1808)
O Fjodoru Stěpanoviči Rokotovovi, ruském umělci z 18. století z nevolníků knížete I. Repnina, není známo téměř nic. Tento umělec píše portréty žen jemně a vzdušně. Vnitřní krásu cítí Rokotov a nachází prostředky, jak ji ztělesnit na plátně. I oválný tvar portrétů jen zdůrazňuje křehký a elegantní vzhled žen.
Hlavním žánrem jeho tvorby je portrét v pološatech. Mezi jeho díla patří portréty Grigorije Orlova a Petra III., princezny Jusupové a prince Pavla Petroviče.
Dmitrij Grigorjevič Levitskij (1735-1822)
Slavný ruský umělec 18. století Dmitrij Grigorjevič Levitskij, žák A. Antropova, dokázal ve svých obrazech citlivě zachytit a znovu vytvořit duševní stavy a vlastnosti lidí. Zobrazuje bohaté, zůstává pravdivý a nezaujatý, jeho portréty vylučují podlézavost a lži. Jeho štětec vlastní celou galerii portrétů velkých lidí 18. století. Právě na slavnostním portrétu se Levitsky odhaluje jako mistr. Nachází výrazné pózy, gesta, ukazování ušlechtilých šlechticů. Ruská historie ve tvářích – tak se Levitského dílo často nazývá.
Obrazy patřící k umělcovu štětci: portréty M. A. Lvové, E. I. Nelidové, N. I. Novikova, manželů Mitrofanových.
Vladimir Lukich Borovikovsky (1757-1825)
Ruští umělci 18. a 19. století se vyznačují apelem na tzv. sentimentální portrét. Umělec Vladimir Lukich Borovikovsky maluje zamyšlené dívky, které jsou na jeho portrétech vyobrazeny světlými barvami, jsou vzdušné a nevinné. Jeho hrdinkami jsou nejen ruské selské ženy v tradičním oděvu, ale také uznávané dámy z vysoké společnosti. Jedná se o portréty Naryshkiny, Lopukhiny, princezny Suvorové, Arsenyeva. Obrázky jsou si trochu podobné, ale nelze je zapomenout. se vyznačuje úžasnou jemností přenášených postav, téměř neuchopitelnými rysy emocionálních zážitků a pocitem něhy, který spojuje všechny obrazy. Borovikovský ve svých dílech odhaluje veškerou krásu ženy té doby.
Dědictví Borovikovského je velmi rozmanité a rozsáhlé. V jeho díle jsou jak slavnostní portréty, tak i miniaturní a intimní plátna. Z děl Borovikovského byly nejznámější portréty V. A. Žukovského, G. R. Deržavina, A. B. Kurakina a Pavla I.
Obrazy ruských umělců
Obrazy 18. století ruských umělců jsou psány s láskou k člověku, jeho vnitřnímu světu a respektem k mravním ctnostem. Styl každého umělce je na jednu stranu velmi individuální, na druhou stranu má s ostatními několik společných rysů. Tento okamžik určil právě styl, který zdůrazňuje charakter ruského umění 18. století.
Většina ruských umělců 18. století:
- "Mladý malíř" Druhá polovina 60. let 18. století Autor Ivan Firsov je nejzáhadnějším umělcem 18. století. Obraz zobrazuje chlapce v uniformě, který maluje portrét malé krásné dívky.
- "Sbohem Hectora s Andromache", 1773 Autor Anton Pavlovič Losenko. Poslední malířův obraz. Zobrazuje scénu ze šestého zpěvu Homérovy Iliady.
- "Kamenný most v Gatchina poblíž Connetable Square", 1799-1801. Autor Semjon Fedorovič Shchedrin. Obrázek ukazuje pohled na šířku.
A stále
Ruští umělci 18. století se stále snažili odhalit pravdu a skutečné charaktery lidí, navzdory poddanským podmínkám a přáním bohatých zákazníků. Portrétní žánr v 18. století ztělesňoval specifické rysy ruského lidu.
Nepochybně lze říci, že jakkoli bylo umění 18. století ovlivněno evropskou kulturou, přesto vedlo k rozvoji národních ruských tradic.
Lev Kamenev (1833 - 1886) "Krajina s chatou"
Krajina jako samostatný žánr malby se v Rusku prosadila kolem poloviny 18. století. A před tímto obdobím byla krajina pozadím pro obraz ikonických kompozic nebo součástí knižních ilustrací.
O ruské krajině 19. století toho bylo napsáno hodně a takoví velcí znalci v oboru malířství bez nadsázky psali, že já v podstatě nemám co dodat.
Průkopníci ruské krajinomalby se jmenují Semjon Ščedrin, Fjodor Aleksejev a Fjodor Matvejev. Všichni tito umělci studovali malířství v Evropě, což zanechalo určitý otisk v jejich budoucí tvorbě.
Shchedrin (1749 - 1804) se proslavil jako autor děl zobrazujících císařské venkovské parky. Alekseev (1753 - 1824) dostal přezdívku ruský Canaletto pro krajiny zobrazující architektonické památky Petrohradu, Gatčiny a moskevského Pavlovska. Matveev (1758 - 1826) pracoval většinu svého života v Itálii a psal v duchu svého učitele Hackerta. Díla tohoto talentovaného italského umělce napodobil i M.M. Ivanov (1748 - 1828).
Odborníci zaznamenávají dvě etapy vývoje ruské krajinomalby 19. století, které spolu nejsou organicky propojeny, ale jsou jasně odlišitelné. Tyto dva kroky jsou:
- realistický;
- romantický.
Hranice mezi těmito oblastmi byla jasně vytvořena v polovině 20. let 19. století. V polovině osmnáctého století se ruská malba začala osvobozovat od racionalismu klasické malby 18. století. A ruský romantismus jako samostatný fenomén ruské malby má v těchto proměnách velký význam.
Ruská romantická krajina se vyvíjela třemi směry:
- městská krajina založená na dílech z přírody;
- studium ruské přírody na základě „italské půdy“;
- Ruská národní krajina.
A nyní vás zvu do galerie děl ruských umělců 19. století, kteří malovali krajiny. Od každého umělce jsem si vzal jen jeden kousek - jinak byla tahle galerie prostě nekonečná.
Pokud máte touhu, můžete si na této stránce přečíst o práci každého umělce (a podle toho si připomenout dílo umělce).
Ruské krajiny 19. stoletíVladimír Muravyov (1861 - 1940), Modrý les
Vladimir Orlovský (1842 - 1914), "Letní den"
Petr Suchodolskij (1835 - 1903), Den Trojice
Ivan Shishkin (1832 - 1898), "Rye"
Efim Volkov (1844 - 1920), Lesní jezero
Nikolai Astudin (1847 - 1925), "Mountain Road"
Nikolaj Sergejev (1855 - 1919), "Letní rybník"
Konstantin Kryzhitsky1 (1858-1911), "Zvenigorod"
Alexey Pisemsky (1859 - 1913), "Forest River"
Joseph Krachkovsky (1854 - 1914), "Wisteria"
Isaac Levitan (1860 - 1900), "Birch Grove"
Vasilij Polenov (1844-1927), Starý mlýn
Michail Klodt (1832 - 1902), Oak Grove
Apolinář Vasněcov (1856 - 1933), Ochtyrka. Typ usedlosti »
Krajina je jedním z žánrů malby. Ruská krajina je velmi důležitým žánrem jak pro ruské umění, tak pro ruskou kulturu obecně. Krajina zobrazuje přírodu. Přírodní krajiny, přírodní prostory. Krajina odráží vnímání přírody člověkem.
Ruská krajina v 17. století
Svatý Jan Křtitel na poušti
První stavební kameny pro rozvoj krajinomalby položily ikony, jejichž pozadím byly ve skutečnosti krajiny. V 17. století se mistři začali odklánět od ikonopiseckých kánonů a zkoušeli něco nového. Právě od této doby malířství přestalo „stát na místě“ a začalo se rozvíjet.
Ruská krajina v 18. století
M.I. Maheev
V 18. století, kdy se ruské umění připojuje k evropskému uměleckému systému, se krajina v ruském umění stává samostatným žánrem. Ale v tuto chvíli je zaměřena na upevnění reality, která člověka obklopovala. Ještě nebyly kamery, ale touha zachytit významné události nebo díla architektury už byla silná. První krajiny, jako samostatný žánr v umění, byly topografické pohledy na Petrohrad, Moskvu, paláce a parky.
F.Ya. Aleksejev. Pohled na Vzkříšení a Nikolského brány a Neglinny Bridge z Tverské ulice v Moskvě
F.Ya. Aleksejev
S.F. Shchedrin
Ruská krajina na počátku 19. století
F.M. Matvejev. Italská krajina
Na počátku 19. století malovali ruští umělci především Itálii. Itálie byla považována za kolébku umění a kreativity. Umělci studují v zahraničí, napodobují způsoby zahraničních mistrů. Ruská příroda je považována za nevýraznou, nudnou, proto i rodilí ruští umělci malují cizí přírodu a upřednostňují ji jako zajímavější a uměleckou. Cizinci jsou v Rusku vřele vítáni: malíři, učitelé tance a šermu. Ruská vysoká společnost mluví francouzsky. Ruské slečny trénují francouzské guvernantky. Vše cizí je považováno za znak vysoké společnosti, za znak vzdělání a výchovy a projevy ruské národní kultury za znak nevkusu a hrubosti. Ve slavné opeře P.I. Čajkovského na motivy nesmrtelného příběhu A.S. Puškinova "Piková dáma", francouzská guvernantka kárá princeznu Lisu za tanec "v ruštině", to byla ostuda pro dámu z vyšší společnosti.
S.F. Shchedrin. Malý přístav v Sorrentu s výhledem na ostrovy Ischia a Procido
I.G. Davydov. Předměstí Říma
S.F. Shchedrin. Jeskyně Matromanio na ostrově Capri
Ruská krajina v polovině 19. století
V polovině 19. století začala především ruská inteligence a umělci přemýšlet o podceňování ruské kultury. V ruské společnosti se objevují dva protichůdné směry: západní a slavjanofilové. Zápaďané věřili, že Rusko je součástí globální historie a vylučují jeho národní identitu, zatímco slavjanofilové věřili, že Rusko je zvláštní země, bohatá na kulturu a historii. Slavjanofilové věřili, že cesta vývoje Ruska by se měla zásadně lišit od evropské, že ruská kultura a ruská povaha si zaslouží, aby byly popsány v literatuře, zobrazeny na plátnech a zachyceny v hudebních dílech.
Níže budou prezentovány obrazy, které budou zobrazovat krajinu ruské země. Pro snadnější vnímání budou obrazy řazeny nikoli chronologicky a ne podle autorů, ale podle ročních období, ke kterým lze obrazy přiřadit.
Jaro v ruské krajině
Savrasov. Věžové dorazili
Ruská krajina. Savrasov "Věže dorazily"
S jarem je obvykle spojeno duchovní povznesení, očekávání radosti, slunce a tepla. Ale v Savrasovově obraze „Věže dorazily“ nevidíme slunce ani teplo, a dokonce i chrámové kopule jsou natřeny šedou, jako by ještě neprobuzenou barvou.
Jaro v Rusku často začíná nesmělými kroky. Sníh taje a v kalužích se odráží obloha a stromy. Věžové jsou zaneprázdněni svým havraním podnikáním - staví hnízda. Skvrnité a holé kmeny bříz ztenčují, stoupají k nebi, jako by se po ní natahovaly, postupně ožívají. Obloha, na první pohled šedá, je plná modrých odstínů a okraje mraků jsou lehce prosvětlené, jako by prosakovaly paprsky slunce.
Obraz může na první pohled působit ponurým dojmem a ne každý cítí radost a triumf, který do něj umělec vložil. Tento obraz byl poprvé představen na první výstavě spolku Wanderers v roce 1871. A v katalogu této výstavy to bylo nazvané "The Rooks Have Arrived!" na konci jména byl vykřičník. A tato pouze očekávaná radost, která ještě není na obrázku, byla vyjádřena právě tímto vykřičníkem. Savrasov se i v samotném názvu snažil zprostředkovat nepolapitelnou radost z čekání na jaro. Postupem času se vykřičník ztratil a obrázek se stal jednoduše nazvaným "The Rooks Have Arrived."
Právě tento obraz začíná prosazování krajinomalby jako rovnocenného a v některých obdobích vedoucího žánru ruské malby.
I. Levitan. březen
Ruská krajina. I. Levitan. březen
Březen je velmi nebezpečný měsíc – na jednu stranu se zdá, že svítí slunce, ale na druhou může být velmi chladno a vlhko.
Tento pramen vzduchu naplněný světlem. Tady už je radost z příchodu jara cítit zřetelněji. Pořád jako by to nebylo vidět, je to jen v názvu obrázku. Ale když se podíváte pozorně, můžete cítit teplo stěny, prohřáté sluncem.
Modré, nasycené, zvučné stíny nejen ze stromů a jejich kmenů, ale také stíny ve sněhových kolejích, po kterých člověk šel
M. Claude. Na orné půdě
Ruská krajina. M. Claude. Na orné půdě
Na obraze Michaila Clauda žije člověk (na rozdíl od moderního městského obyvatele) ve stejném rytmu s přírodou. Příroda udává rytmus života člověku, který žije na zemi. Na jaře člověk tuto zemi orá, na podzim sklízí. Hříbě na obrázku je jako pokračování života.
Ruská příroda se vyznačuje rovinatostí – hory nebo kopce zde uvidíte jen zřídka. A tento nedostatek napětí a patosu Gogol úžasně přesně charakterizoval jako „nerozpustnost ruské přírody“. Právě tuto „kontinuitu“ se ruští krajináři 19. století snažili zprostředkovat svými obrazy.
Léto v ruské krajině
Palenov. Moskevské nádvoří
Ruská krajina. Palenov "Moskevský dvůr"
Jeden z nejpůvabnějších obrazů ruské malby. Vizitka Polenova. Toto je městská krajina, ve které vidíme obyčejný život moskevských chlapců a dívek. Ani sám umělec ne vždy chápe význam svého díla. Je zde vyobrazen jak městský statek, tak již zřícená stodola a děti, kůň a nad tím vším vidíme kostel. Zde a rolnictvo a šlechta a děti a práce a chrám - všechny znaky ruského života. Celý obraz je prostoupen vzduchem, sluncem a světlem - proto je tak atraktivní a tak příjemný na pohled. Obraz "Moskevský dvůr" hřeje na duši svou vřelostí a jednoduchostí.
Spass House amerického velvyslance
Dnes je na Spaso-Peskovsky Lane, na místě nádvoří vyobrazeného Palenovem, rezidence amerického velvyslance Spass House.
I. Shishkin. Žito
Ruská krajina. I. Shishkin. Žito
Život ruského člověka v 19. století byl úzce spjat s rytmy života přírody: setí obilí, pěstování, sklizeň. V ruské přírodě je šíře a prostor. Umělci se to snaží vyjádřit svými obrazy.
Shishkin je nazýván "králem lesa", protože má nejvíce ze všech lesních krajin. A tady vidíme rovinatou krajinu s osetým žitným polem. Na samém okraji obrazu začíná cesta a klikatí se mezi poli. V hloubi cesty, mezi vysokým žitem, vidíme selské hlavy v červených šátcích. V pozadí jsou vyobrazeny mohutné borovice, které jako obři kráčí tímto polem, na některých vidíme známky vadnutí. Takový je život přírody – staré stromy chřadnou, objevují se nové. Nad hlavou je obloha velmi jasná a blíže k obzoru se začínají stahovat mraky. Uplyne pár minut a mraky se přiblíží k náběžné hraně a bude pršet. Připomínají nám to i ptáci, kteří létají nízko nad zemí – jsou tam přibiti vzduchem a atmosférou.
Zpočátku chtěl Shishkin tento obraz nazvat „Vlast“. Při psaní tohoto obrázku Shishkin přemýšlel o obrazu ruské země. Pak ale toto jméno opustil, aby tam nebyl zbytečný patos. Ivan Ivanovič Šiškin miloval jednoduchost a přirozenost a věřil, že v jednoduchosti je pravda života.
Podzim v ruské krajině
Efimov-Volkov. říjen
Ruská krajina. Efimov-Volkov. "Říjen"
"Na podzim původního..."
Fedor Tyutchev
Je na podzim originálu
Krátký, ale úžasný čas -
Celý den stojí jako křišťál,
A zářivé večery...
Tam, kde šel srp a ucho spadlo,
Nyní je vše prázdné - prostor je všude -
Jen pavučiny tenkých vlasů
Svítí na prázdné brázdě.
Vzduch je prázdný, ptáci už nejsou slyšet,
Ale daleko od prvních zimních bouří -
A leje čistý a teplý azur
Na odpočívadle…
Obraz Efimova-Volkova „Říjen“ zprostředkovává texty podzimu. V popředí obrazu je mladý březový háj malovaný s velkou láskou. Křehké kmeny břízy a hnědá země pokrytá podzimním listím.
L. Kameněv. Zimní cesta
Ruská krajina. L. Kameněv . "Zimní cesta"
Na obrázku umělec zobrazil nekonečnou sněhovou plochu, zimní cestu, po které kůň obtížně táhne dříví. V dálce je vidět vesnice a les. Žádné slunce, žádný měsíc, jen nudné šero. Na snímku L. Kameněva je cesta zasněžená, jezdí po ní málokdo, vede do zasněžené vesnice, kde není světlo v žádném okně. Obraz vytváří ponurou a smutnou náladu.
I. Shishkin. Na divokém severu
M.Yu.Lermontov
„Na divokém severu“
Stojí sám na divokém severu
Na holém vrcholu borovice,
A dřímající, houpající se a volný sníh
Je oblečená jako župan.
A sní o všem, co je v daleké poušti,
V kraji, kde vychází slunce
Sám a smutný na kameni s palivem
Roste krásná palma.
I. Shishkin. „Na divokém severu“
Šiškinův obraz je uměleckým ztělesněním motivu osamělosti, který Lermontov zpívá v poetickém díle "Borovice".
Elena Lebedeva, grafička webových stránek, učitelka počítačové grafiky.
O tomto článku jsem se učil na střední škole. Děti hádaly autory básní a názvy obrazů. Soudě podle jejich odpovědí znají školáci literaturu mnohem lépe než umění)))