„Několikrát jsem se chtěl dostat ke zdroji všech těchto rozdílů. Proč jsem titulární poradce, proč jsem titulární poradce? Možná vůbec nejsem titulární poradce? Možná jsem nějaký hrabě nebo generál, ale jen tímto způsobem působím jako titulární poradce. Možná ještě nevím, kdo jsem. Koneckonců, existuje tolik příkladů z historie: nějaký prostý, ani ne tak šlechtic, ale prostě nějaký obchodník nebo dokonce rolník - a najednou se ukáže, že je to nějaký šlechtic nebo baron nebo něco jako on. "
Zdá se, že při těchto slovech se malá tvář Gogolova Popriščina, sevřená v pěst, náhle vyhladí, rozlije se nad ním blažená spokojenost, v očích se mu rozzáří živý záblesk, stane se vyšším a postava je jiná - jako by shodil z ramen i obnošenou uniformu, pocit vlastní bezvýznamnosti, útlaku, své ubohosti...
Děj obrazu „Čerstvý kavalír“
Proč jsme si vzpomněli na hrdinu Gogolu, když uvažujeme obraz Fedotova "Čerstvý kavalír"? Zde máme úředníka, který oslavil přijetí objednávky. Ráno po hostině, když se ještě pořádně nevyspal, oblékl si nové šaty do županu a postavil se do pózy před kuchařem.
Fedotov zjevně zaměstnával úplně jiný příběh. Ale co je to zápletka pro skutečného umělce! Není to důvod, čistě náhodná příležitost vytvořit takové postavy, odhalit takové stránky lidské povahy, aby lidé sympatizovali, rozhořčili se, pohrdali těmi, s nimiž se setkávají jako s živými tvory za sto a dvě stě let? ..
Poprišchin i Fedotovův „kavalír“ jsou pro nás spřízněné, blízké povahy. Jedna maniakální vášeň vlastní jejich duše: "Možná nejsem vůbec titulární poradce?"
O Fedotovovi se říkalo, že už nějakou dobu začal žít jako samotář. Pronajal si jakousi psí boudu na předměstí Petrohradu, vlhko, děti chodí z pánovy půlky, děti pláčou za zdí - a funguje tak, že je děsivé na pohled: večer a v hod. v noci - u lamp, ve dne - na slunci.
Když jeden ze starých známých vyjádřil své překvapení, Fedotov začal horlivě mluvit o výhodách svého současného života. Nevšímal si nepříjemností, prostě pro něj neexistovaly. Ale tady, na 21. linii Vasiljevského ostrova, jeho přirozený sklon k pozorování nachází stálou potravu, materiálu pro kreativitu je víc než dost - jeho hrdinové žijí kolem.
Nyní je odhodlán začít pracovat s oleji, dát veřejnosti svá první plátna. Samozřejmě to budou obrázky morálky, scény, které viděl v životě: jedna nazvaná „Důsledky zábavy“, druhá „Humpbacked Groom“ (jako obrazy „Čerstvý kavalír“ a „Vybíravá nevěsta“ byly původně nazývány).
V krátkých hodinách odpočinku trpěl Fedotov bolestí v očích. Přiložil si k hlavě mokrý ručník a myslel na své hrdiny, především na „kavalíra“. Život úředníků mu byl znám od dětství, z jeho rodičovského domu v Moskvě.
Tady, v Petrohradu, vládne jiný duch – metropolitní. Noví známí umělce od těch, kteří sloužili v různých odděleních, jako by byli rození úředníci. Jak si sednou na večírku, zaujmou židli, jak mluví se školníkem, jak platí taxikáře – podle všech způsobů, podle gest se dalo odhadnout jejich hodnost a případné povýšení. Na jejich tvářích, když ráno, zahalení do ošuntělých kabátků, klusají na oddělení, se odráží jedna úřednická péče, strach z pokárání a zároveň jakési sebeuspokojení. Právě spokojenost... Touhu po všemožných abstraktních statcích samozřejmě považují za hloupost.
A mezi nimi jsou vtipní, alespoň jeho "kavalír".
Popis hlavní postavy obrázku
Fedotov obraz uspořádal tak, že jej nasytil detaily, aby se dal číst jako vyprávění o životě této osoby, podrobné vyprávění a jakoby zavedlo diváka do hlubin obrazu, takže divák byl prodchnut samotnou atmosférou dění, takže si připadal jako očitý svědek - jakoby mimoděk otevřel dveře sousedovi - a to jeho oči viděly. Je to lákavé a zároveň poučné. Ano, scéna představená očím by měla učit. Umělec věřil, že dokáže napravit morálku, ovlivnit lidské duše.
Když se jednoho dne u Fedotova sešli přátelé a mezi nimi i spisovatel A. Družinin, umělec začal vysvětlovat, interpretovat význam obrazů, jak je sám chápal: „nevypočítavý život“. Ano, a v „Následcích hýření“ a v „Hrbatém ženichovi“ by měl každý divák vidět újmu z nedbalého života.
Do šedivých vlasů nevěsta prošla nápadníky a nyní se musí rozhodnout pro hrbatého seladona. A úředník! Zde stojí v póze římského císaře, navíc bosý a se sponkami do vlasů. Kuchařka nad ním má takovou moc, že se mu vysměje do obličeje a málem ho strčí do nosu děravou botou. Pod stolem je spící společník policista. Na podlaze jsou pozůstatky hostiny a vzácný host v domě – kniha. Samozřejmě je to Bulgarin Ivan Vyzhigin. "Tam, kde začalo špatné spojení, je na dovolené špína," dokončil Fedotov ...
Přes všechny těžké okolnosti života věřil v zpočátku dobrou povahu lidí, v možnost degenerace těch nejzlejších a nejzlomyslnějších z nich; mravní špína, vulgárnost, věřil, je důsledkem neúcty k sobě samému.
Svým uměním snil o návratu člověka k člověku.
Přátelům se obrázek úředníka extrémně líbil s jeho vitalitou, přirozeností. Mluvící detaily, které nezastíraly celek, humor a tato vlastnost - zaujmout, nalákat do hlubin obrazu, navodit atmosféru akce. Zdálo se jim, že moralizující, poučující výklad Fedotova neodhaluje plný význam plátna. A čas to potvrdil.
Fedotov vystavil obrazy veřejnosti v roce 1847. Úspěch "Pirushky" byl tak velký, že bylo rozhodnuto odstranit litografii z plátna. To Fedotova mimořádně potěšilo, protože litografii si může koupit každý, což znamená, že obraz bude moci zapůsobit na mnohé – o to usiloval.
Se nic nestalo. Cenzura požadovala odstranění příkazu z županu úředníka, což byl postoj považován za neuctivý. Umělec se snaží udělat skicu a uvědomuje si, že smysl, celá podstata obrazu se ztrácí. Vzdal se litografie.
Tento příběh vešel ve známost i mimo umělecké kruhy, a když Fedotov v roce 1849 vystavoval plátno podruhé - a tehdy bylo myšlení veřejnosti rozehřáto událostmi Francouzské revoluce - viděli v obraze jakousi výzvu k byrokratický aparát carského Ruska, odsouzení sociálního zla moderního života.
Kritik V.V. Stasov napsal: „Před tebou je chytrá, strnulá povaha, zkorumpovaný úplatkář, bezduchý otrok svého šéfa, který už nemyslí na nic, kromě toho, že mu dá peníze a křížek do knoflíkové dírky. Je prudký a nelítostný, utopí kohokoli a co chcete – a na tváři z nosorožčí kůže mu neuhne ani jedna vráska. Hněv, chvástání, bezcitnost, zbožňování řádu jako nejvyššího a rázného argumentu, zcela vulgarizovaný život – to vše je přítomno na této tváři, v této póze a postavě zarytého úředníka.
...Dnes chápeme hloubku zobecnění danou obrazem „kavalíra“, chápeme, že génius Fedotov nepochybně přišel do kontaktu s géniem Gogolem. Jsme probodáni soucitem a „chudobou chudáka“, pro kterého se štěstí v podobě nového kabátu ukazuje jako neúnosná zátěž, a chápeme, že na základě téže duchovní chudoby, či spíše úplné nedostatek duchovna, útlak nesvobodného člověka, roste mánie.
„Proč jsem titulární radní a proč jsem titulární radní?...“ Ach, jak hrozný je tento obličej, s jakou nepřirozenou grimasou je zkreslený!
Gogolevskij Popishchin, který si přestřihl svou novou uniformu do pláště, je společností odstraněn, izolovaný. Fedotovův hrdina naproti tomu bude pravděpodobně prosperovat, pronajme si pro sebe světlejší byt, sežene si jiného kuchaře a samozřejmě mu nikdo, ani v srdci, nebude házet: "Blázen!" Mezitím – podívejte se – stejná odlidštěná tvář maniaka.
Vášeň pro vyznamenání, pro hodnost, pro moc, latentně číhající a prorůstající stále více do ubohého, ubohého života člověka požírá, ničí.
Nahlížíme do "Čerstvý kavalír" Fedotov, je obnažena celá vrstva života. S plastickou jasností je nastíněna fyziognomie minulých staletí a ve vší hloubce zobecnění se potýkáme s ubohým typem samolibosti,
Ale vzhledem ke společnému typu Gogolových a Fedotovových typů nesmíme zapomenout na specifika literatury a malby. Aristokrat z obrazu "Snídaně aristokrata" nebo úředník z obrazu "Čerstvý kavalír" není překladem do malířského jazyka Gogolových neměďáků. Hrdinové Fedotova nejsou nozdry, ani Khlestakovové, ani Čičikovové. Ale jsou to také mrtvé duše.
Možná je těžké si tak živě a viditelně představit typického Nikolajevského úředníka bez Fedotovova obrazu „Čerstvý kavalír“. Nahánějící se úředník, chlubící se kuchařce obdrženým křížkem, jí chce ukázat svou převahu. Mistrovo hrdě pompézní držení těla je absurdní, stejně jako on sám. Jeho nafoukanost vypadá směšně a žalostně a kuchař mu s neskrývaným výsměchem ukazuje obnošené boty. Při pohledu na obrázek chápeme, že Fedotovův „čerstvý gentleman“, stejně jako Gogolův Chlestakov, je drobný úředník, který chce „hrát roli alespoň o palec vyšší, než je ta, která mu byla přidělena“.
Autor obrazu jakoby náhodou nahlédl do místnosti, kde je vše pohozeno bez sebemenší pozornosti prosté slušnosti a elementární slušnosti. Ve všem jsou stopy včerejšího chlastu: ve ochablé tváři úředníka, v rozházených prázdných lahvích, v kytaře s rozbitými strunami, oblečení nedbale pohozeném na židli, visící podvazky ... kvalita stále Bryullov) skutečnost, že každá položka měla doplňovat příběh o životě hrdiny. Odtud jejich maximální konkrétnost – i kniha ležící na podlaze není jen knihou, ale velmi podřadným románem Faddeyho Bulgarina „Ivan Vyzhigin“ (jméno autora je pilně napsáno na první stránce), ocenění není jen řádu, ale řádu Stanislava.
Umělec chce být přesný a zároveň velkoryse popisuje chudý duchovní svět hrdiny. Dávajíce své "náznaky", tyto věci se navzájem nepřerušují, ale dávají dohromady: nádobí, zbytky hostiny, kytara, protahovací kočka - hrají velmi důležitou roli. Umělec je zobrazuje s tak objektivní expresivitou, že jsou samy o sobě krásné, bez ohledu na to, co přesně mají vyprávět o chaotickém životě „čerstvého gentlemana“.
Co se týče „programu“ díla, autor jej uvedl takto: „Ráno po hostině u příležitosti přijatého rozkazu Nový pán to nevydržel: pak mu světlo obléklo nové šaty na šat šaty a hrdě kuchařce připomíná jeho význam, ale ona mu posměšně ukazuje jediné a děrované boty, které nosila k čištění."
Po seznámení s obrázkem je těžké si představit hodnějšího kolegu Khlestakova. A tu a tam na jedné straně naprostá morální prázdnota a na druhé straně okázalá domýšlivost. U Gogola je vyjádřena uměleckým slovem, zatímco u Fedotova je zobrazena v jazyce malířství.
„Čerstvý kavalír“ od Pavla Andrejeviče Fedotova je první olejomalba, kterou v životě namaloval, první dokončený obraz. A tento snímek má velmi zajímavou historii.
P.A. Fedotov. Autoportrét. Konec 40. let 19. století
Pavel Andreevich Fedotov, dalo by se říci, byl zakladatelem žánru v ruské malbě. Narodil se v Moskvě roku 1815, prožil těžký, až tragický život a roku 1852 zemřel v Petrohradě. Jeho otec povýšil na důstojnickou hodnost, takže mohl zapsat svou rodinu do šlechty, a to umožnilo Fedotovovi vstoupit do moskevské kadetní školy. Tam začal poprvé malovat. Obecně se ukázal jako neuvěřitelně talentovaný člověk. Měl dobrý sluch, zpíval, muzicíroval, skládal hudbu. A ve všem, co měl v této vojenské instituci dělat, dosáhl velkého úspěchu, takže promoval mezi čtyřmi nejlepšími studenty. Ale vášeň pro malování, pro kreslení zvítězila nad vším ostatním. Jakmile byl v Petrohradu, sloužil ve finském pluku distribucí, okamžitě se zapsal do tříd Akademie umění, kde začal kreslit. Zde je důležité zmínit, že s výukou umění začali velmi brzy: devítileté, desetileté, jedenáctileté děti byly umístěny do tříd Císařské akademie umění. A Fedotov už byl příliš starý, řekl mu to sám Bryullov. Fedotov však pilně a tvrdě pracoval, a proto jeho první dokončená olejomalba (před tím byly akvarely, malé olejové náčrty) okamžitě přitáhla pozornost a kritici o ní hodně psali.
P.A. Fedotov. Čerstvý kavalír. Ráno úředníka, který dostal první kříž. 1848. Státní Treťjakovská galerie, Moskva
Jak ale umělci v té době žili? Umělec namaloval obraz a řekněme ho prodal. A pak co? Pak mohl jít za známým rytcem a objednat mu rytinu z jeho obrázku. Tak mohl mít obraz, který by mohl být replikován. Faktem ale je, že o povolení bylo nutné nejprve požádat cenzurní výbor. A Pavel Andreevich se tam obrátil poté, co napsal Čerstvého kavalíra. Cenzurní výbor mu však nedovolil replikovat a dělat rytiny z jeho obrazu. Překážkou byl řád na taláru hrdiny – čerstvého gentlemana. Jedná se o Řád Stanislava třetího stupně. Zde je třeba říci něco o systému objednávek, který v té době existoval v Rusku. Do počtu řádů za Alexandra I. v roce 1815 byly zahrnuty dva polské řády - Velký bílý orel a Stanislav. Nejprve byly udělovány pouze Polákům, později byli oceněni i Rusové. Řád bílého orla měl pouze jeden stupeň, zatímco Stanislav čtyři. V roce 1839 byl čtvrtý stupeň zrušen a zůstaly pouze tři. Všichni dali právo na řadu výsad, zejména na přijetí šlechty. Přirozeně, že získání tohoto nejnižšího řádu v ruském systému vyznamenání, které přesto otevřelo velké možnosti, bylo velmi atraktivní pro všechny úředníky a členy jejich rodin. Je zřejmé, že pro Fedotova odstranění objednávky ze svého obrazu znamenalo zničení celého sémantického systému, který vytvořil.
Jaký je děj obrázku? Jmenuje se Čerstvý kavalír. Obraz je datován umělcem 46. rokem, byl vystaven na výstavách v roce 1848 a v roce 1849 a v roce 1845, tedy tři roky předtím, než obraz veřejnost viděla, bylo udělení Řádu Stanislava pozastaveno. Takže ve skutečnosti, pokud je to gentleman, tak to není vůbec čerstvé, protože po 45. roce by se takové ocenění nemohlo stát. Ukazuje se tedy, že střet jména „Čerstvý kavalír“ se strukturou ruského života v té době umožňuje odhalit jak vlastnosti zde zobrazené osobnosti, tak postoj samotného umělce k tématu a hrdinovi jeho práce. Zde je to, co si Fedotov napsal ve svém deníku, když přišel z cenzurního výboru o svém obrazu: „Ráno po svátku u příležitosti přijatého rozkazu. Nový kavalír to nevydržel, svět mu oblékl jeho nové šaty na župan a hrdě připomněl kuchaři jeho význam. Jenže ona mu posměšně ukazuje jediné, ale už tehdy obnošené a děravé boty, které nosila k čištění. Na podlaze jsou rozházené zbytky a úlomky včerejší hostiny a pod stolem v pozadí je vidět probouzející se kavalír, pravděpodobně také zanechaný na bojišti, ale jeden z těch, kteří se kolemjdoucím drží s pasem. Pas kuchaře nedává majiteli právo mít hosty nejlepšího tónu. "Kde je špatné spojení, tam je skvělá dovolená - špína." Sám Fedotov tedy popsal obrázek. Neméně zajímavé je, jak tento obrázek popsali jeho současníci, zejména Maikov, který po návštěvě výstavy popsal, že pán seděl a holil se - je tu nádoba se štětkou na holení - a pak náhle vyskočil. To znamená, že se ozvalo zaklepání padajícího nábytku. Vidíme také kočku, která trhá čalounění židle. Obraz je proto plný zvuků. Ale stále je plná pachů. Není náhodou, že Maykova napadlo, že na obrázku jsou vyobrazeni i švábi. Ale ne, ve skutečnosti žádné nejsou, je to jen bohatá představivost kritika, který do této zápletky přidal hmyz. I když ve skutečnosti je obrázek velmi hustě obydlený. Tady není jen samotný kavalír s kuchařem, je tu i klec s kanárkem a psem pod stolem a kočkou na židli; všude zbytky, kolem povalující se hlava sledě, kterou kočka sežrala. Obecně se kočka často vyskytuje ve Fedotově, například na jeho obraze "Majorovy námluvy". Co ještě vidíme? Vidíme, že nádobí spadlo ze stolu, lahve. To znamená, že dovolená byla velmi hlučná. Ale podívejte se na samotného pána, ten je také velmi neupravený. Má na sobě potrhaný hábit, ale zabalil ho jako římský senátor v tóze. Hlava pána je v papilotech: to jsou kousky papíru, do kterých byly vlasy zabaleny a pak přes ten kus papíru vypáleny kleštěmi, aby se dal upravit účes. Zdá se, že všem těmto postupům napomáhá kuchařka, jejíž pas je vskutku podezřele zakulacený, takže morálka tohoto bytu není nejlepší. To, že kuchařka má na hlavě šátek, a ne povoynik, čelenku vdané ženy, znamená, že je to dívka, i když ani ona nemá nosit dívčí šátek. Je vidět, že kuchařka se svého "strašného" pána ani v nejmenším nebojí, posměšně se na něj dívá a ukazuje mu děravé boty. Protože i když obecně ten řád samozřejmě znamená v životě úředníka hodně, ale ne v životě tohoto člověka. Kuchař je snad jediný, kdo o tomto řádu ví pravdu: že se již neudělují a že tento kavalír propásl svou jedinou šanci zařídit si život nějak jinak. Zajímavé je, že zbytky včerejší klobásy na stole jsou zabalené v novinách. Fedotov prozíravě neuvedl, o jaké noviny jde – „Policejní vědomosti“ Moskva nebo Petrohrad. Ale pokud se zaměříme na datum malby, můžeme s jistotou říci, že se jedná o Moskovskie Vedomosti. O Fedotovově obrazu mimochodem tyto noviny psaly, když později navštívil Moskvu, kde svůj obraz vystavoval a vystupoval spolu se slavným dramatikem Alexandrem Nikolajevičem Ostrovským.
Pavel Andreevich Fedotov byl neuvěřitelně talentovaný člověk. Měl dobrý sluch, zpíval, muzicíroval, skládal hudbu. Při studiu na moskevské kadetní škole dosáhl takového úspěchu, že se dostal mezi čtyři nejlepší studenty. Vášeň pro malování však zvítězila nad vším. Již během své služby u finského pluku se Pavel zapsal do tříd Císařské akademie umění pod vedením profesora bitevní malby Alexandra Sauerweida.
Na studium se ukázal být příliš starý, o čemž mu Karl Bryullov, další učitel na akademii, neopomněl říct. V té době se umění začalo vyučovat brzy, obvykle mezi devíti a jedenácti lety. A Fedotov tuto hranici překročil už dávno... Pracoval však pilně a tvrdě. Brzy začal získávat dobré akvarely. Prvním dílem vystaveným publiku byl akvarel „Setkání velkovévody“.
Jeho námět vyvolalo setkání gardistů s velkovévodou Michailem Pavlovičem v táboře Krasnoselsk, které mladý umělec viděl a radostně pozdravil vysokého člověka. Tyto emoce budoucího malíře zasáhly a podařilo se mu vytvořit mistrovské dílo. Jeho Výsosti se obrázek líbil, Fedotov dokonce dostal diamantový prsten. Toto ocenění se podle umělce „konečně vtisklo do jeho duše umělecké hrdosti“.
Učitelé Pavla Andreeviče však nebyli s prací začínajícího umělce spokojeni. Chtěli od něj dostat vyleštěnou a vyleštěnou podobu vojáků, což od vojáků vyžadovaly úřady na májových přehlídkách.
Jeden umělec hádal druhého
To vše se Fedotovovi nelíbilo, za což poslouchal neustálé poznámky. Až doma odváděl svou duši, zobrazoval ty nejobyčejnější výjevy, prosvětlené dobrosrdečným humorem. V důsledku toho Ivan Andreevich Krylov pochopil to, čemu Bryullov a Sauerweid nerozuměli. Fabulista náhodou uviděl náčrtky mladého malíře a napsal mu dopis, ve kterém ho vyzval, aby navždy opustil koně a vojáky a začal se věnovat tomu pravému – žánru. Jeden umělec citlivě tipoval druhého.
Fedotov uvěřil fabulistovi a opustil Akademii. Nyní je těžké si představit, jak by se jeho osud vyvíjel, kdyby neposlouchal Ivana Andrejeviče. A umělec by v ruském malířství nezanechal stejnou stopu jako Nikolaj Gogol a Michail Saltykov-Shchedrin v literatuře. Byl jedním z prvních malířů poloviny 19. století, který se odhodlaně vydal na cestu kritického realismu a začal otevřeně odsuzovat nectnosti ruské reality.
Vysoká známka
V roce 1846 umělec namaloval první obraz v novém žánru, který se rozhodl představit profesorům. Tento obraz se jmenoval „Čerstvý kavalír“. Je také známé jako „Ráno úředníka, který obdržel první kříž“ a „Důsledky zábavy“. Práce na tom byla těžká. "Toto je moje první mládě, které jsem" kojil "s různými úpravami asi devět měsíců," napsal Fedotov ve svém deníku.
Hotový obraz ukázal spolu se svým druhým dílem – „Vybíravá nevěsta“ na Akademii. A stal se zázrak - Karl Bryullov, který Pavla Andreeviče předtím nijak zvlášť nevítal, dal jeho plátnům nejvyšší hodnocení. Rada Akademie ho navrhla na titul akademik a přidělila mu finanční příspěvek. To umožnilo Fedotovovi pokračovat v započatém obraze „Major's Matchmaking“. V roce 1848 se spolu s The Fresh Cavalier a The Picky Bride objevuje na akademické výstavě.
Další výstava spolu se slávou vzbudila pozornost cenzury. Bylo zakázáno odstraňovat litografie z "Čerstvého kavalíra" kvůli neuctivému obrazu řádu a nebylo možné odstranit řád z obrazu, aniž by se zničil jeho děj. V dopise cenzorovi Michailu Musin-Puškinovi Fedotov napsal: „...kde je neustálá chudoba a strádání, tam výraz radosti z odměny dosáhne bodu dětinství, aby se s ní hnal dnem i nocí. ... hvězdy se nosí na róbách a to je jen známka toho, že si jich váží.
Žádost o povolení distribuce obrazu „v jeho současné podobě“ však byla zamítnuta.
"Čerstvý kavalír"
Zde je to, co si Fedotov napsal ve svém deníku, když přišel z cenzurního výboru o obraze: „Ráno po svátku u příležitosti přijatého rozkazu. Nový kavalír to nevydržel, oblékl si nové šaty na župan a hrdě připomněl kuchaři jeho důležitost. Jenže ona mu posměšně ukazuje jediné, ale už tehdy obnošené a děravé boty, které nosila k čištění. Na podlaze jsou rozházené zbytky a úlomky včerejší hostiny a pod stolem v pozadí je vidět probouzející se kavalír, pravděpodobně také zanechaný na bojišti, ale jeden z těch, kteří se kolemjdoucím drží s pasem. Pas kuchaře nedává majiteli právo mít hosty nejlepšího tónu. "Kde je špatné spojení, tam je skvělá dovolená - špína."
Pavel Fedotov ve své práci dal kuchaři jistý podíl ze svých sympatií. Ne špatně vypadající, úhledná mladá žena s kulatým, obyčejným obličejem lidí. Šátek uvázaný kolem její hlavy říká, že není vdaná. Vdané ženy v té době nosily na hlavě válečníka. Podle toho, jak to vypadá, čeká dítě. Kdo je jeho otcem, lze jen hádat.
"Čerstvý kavalír" Pavel Fedotov poprvé maluje olejem. Snad proto se na něm pracovalo poměrně dlouho, ačkoliv myšlenka vznikla již dávno. Nová technika přispěla ke vzniku nového dojmu - naprosté realističnosti, materiálnosti zobrazovaného světa. Umělec pracoval na obraze, jako by maloval miniaturu, věnoval pozornost nejmenším detailům a nenechal nevyplněný jediný kousek prostoru. Mimochodem, kritici mu to později vyčítali.
chudák úředník
Jakmile nenazvali pána kritiky: „bezuzdný hajzl“, „bezduchý kariéristický úředník“. Kritik Vladimir Stasov po mnoha letech zcela propukl ve zlostnou tirádu: „...před vámi je chytrá, strnulá povaha, zkorumpovaný úplatkář, bezduchý otrok svého šéfa, který už nemyslí na nic jiného než na to, že bude dej mu peníze a křížek do knoflíkové dírky. Je prudký a bezohledný, utopí, koho a co chce, a na jeho tváři z nosorožčí kůže neuhne ani jedna vráska. Hněv, arogance, bezcitnost, zbožňování řádu jako nejvyššího a rázného argumentu, život zcela vulgarizovaný.
Fedotov s ním však nesouhlasil. Svého hrdinu nazval „chudým úředníkem“ a dokonce „dříčem“ „s malým obsahem“, zažívajícím „neustálý nedostatek a deprivaci“. S tím druhým je těžké polemizovat - interiér jeho obydlí, které je zároveň ložnicí, kanceláří a jídelnou, je spíše chudý. Tento malý muž se ocitl v někom ještě menším, aby se povznesl nad...
Samozřejmě to není Akaky Akakievich z Gogolova „Overcoatu“. Má malé vyznamenání, které ho opravňuje k řadě privilegií, zejména k získání šlechty. Získání tohoto nejnižšího řádu v ruském systému vyznamenání bylo tedy velmi atraktivní pro všechny úředníky a členy jejich rodin.
Pán promarnil svou šanci
Zásluhou Nikolaje Gogola a Michaila Saltykova-Shchedrina se úředník stal ústřední postavou ruské literatury 30.–50. let 19. století. Bylo to stěží jediné téma pro vaudeville, komedie, příběhy, satirické scény a další věci. I když si z úředníka dělali legraci, sympatizovali a sympatizovali s ním. Přeci jen ho trápily mocnosti a vůbec neměl volební právo.
Díky Pavlu Fedotovovi bylo možné vidět obraz tohoto malého umělce na plátně. Mimochodem, dnes téma nastolené v polovině 19. století zní neméně aktuální. Ale mezi spisovateli není Gogol, který by byl schopen popsat utrpení moderního úředníka např. z rady, a není tu ani Fedotov, který by se svým vrozeným podílem ironie přitáhl úředníka na místní úrovni s do rukou děkovný dopis od jiného úředníka, vyššího v jeho hodnosti. Peněžní bonusy a vážná ocenění jsou přijímána vedením ...
Obraz byl namalován v roce 1846. A v roce 1845 bylo udělení Řádu Stanislava pozastaveno. Je tedy dost pravděpodobné, že smích kuchařky, který se jasně ozývá z plátna, jen naznačuje, že zlomená dívka ví celou pravdu. Už se neudělují a „čerstvý gentleman“ propásl svou jedinou šanci změnit svůj život.
Žánry jeho obrazů jsou různorodé.
Pavel Fedotov ovlivnil vývoj výtvarného umění a vešel do dějin jako talentovaný umělec, který učinil důležité kroky ve vývoji ruského malířství.
Žánry jeho obrazů jsou velmi rozmanité, od portrétů, žánrových scén až po bitevní malby. Zvláštní pozornost je věnována těm napsaným v jeho charakteristickém stylu satiry nebo kritického realismu. Odhaluje v nich na odiv lidské slabosti i samotnou lidskou podstatu. Tyto obrazy jsou vtipné a za života mistra byly skutečným zjevením. Inovací v ruském umění 19. století byly žánrové scény, kde se vysmívá vulgárnost, hloupost a vůbec různé stránky lidských slabostí.
Umělcovo lpění na zásadách spolu se satirickým zaměřením jeho tvorby však vyvolalo zvýšenou pozornost cenzury. V důsledku toho se mecenáši, kteří ho dříve upřednostňovali, začali od Fedotova odvracet. A pak začaly zdravotní problémy: zhoršovalo se vidění, častější bolesti hlavy, trpěl návaly krve do hlavy... Proto se jeho postava změnila k horšímu.
Fedotov zemřel zapomenut všemi kromě přátel
Fedotovův život skončil tragicky. Na jaře roku 1852 se u Pavla Andreevicha projevily známky akutní duševní poruchy. A brzy byla akademie policií informována, že "u jednotky je držen šílenec, který říká, že je umělec Fedotov."
Přátelé a vedení Akademie umístili Fedotova do jedné ze soukromých petrohradských léčeben pro duševně nemocné. Panovník mu udělil 500 rublů na jeho udržování v této instituci. Nemoc rychle postupovala. Na podzim roku 1852 zajistili známí převoz Pavla Andreeviče do nemocnice All Who Sorrow na Peterhof Highway. Zde Fedotov zemřel 14. listopadu téhož roku, zapomenut všemi až na pár blízkých přátel.
Byl pohřben na smolenském pravoslavném hřbitově v uniformě kapitána plavčíků finského pluku. Cenzurní výbor zakázal zveřejnit zprávu o úmrtí Pavla Andrejeviče v tisku.
"Čerstvý kavalír". Ráno úředníka, který učil první kříž. 1846
Pavel Fedotov umělec
Poslední dílo Fedotov Players vzniklo na přelomu let 1851-1852.
Existují případy, kdy počátek a rozuzlení kreativity jsou v nápadném kontrastu (například Goya a v ruském umění - Valentin Serov nebo Alexander Ivanov). Změna, která se rovná přesunu do jiné dimenze, je katastrofální.
Jméno Fedotova, jednoho z prvních absolventů moskevského kadetského sboru, lze vidět na mramorové desce na hlavním portálu Kateřinského paláce v Lefortovu, kde se nacházela vojenská škola. Fedotov do ní byl jmenován v roce 1826 a koncem roku 1833 byl poslán jako praporčík do Finského pluku v Petrohradě. Celý jeho další tvůrčí život je spojen s Petrohradem. Je ale příznačné, že jméno Fedotov v Moskvě stále září zlatým písmem. Zde je mimochodem třeba připomenout, že umělec, který se jako první v ruském umění obrátil k malbě, nazývaný každodenní žánr, Venetsianov, byl také rozený Moskvan. Jako by v samotném moskevském ovzduší bylo něco, co v povahách obdařených uměleckým talentem vzbuzovalo částečnou pozornost k dění na všední rovině.
Na podzim roku 1837, když byl v Moskvě na dovolené, Fedotov namaloval akvarel Procházka, kde zobrazil svého otce, nevlastní sestru a sebe: podle staré paměti bylo zřejmě rozhodnuto navštívit místo, kde Fedotov strávil sedm let. jeho života. Fedotov tuto scénu načrtl ještě jako student, ale již nyní lze žasnout nad přesností portrétní podobnosti a především nad tím, jak je tato scéna inscenována, jak zvyk důstojných moskevských obyvatel v nevzhledných oblecích a chování malebně elegantního důstojníka, jako by sem přiletěl z Něvského prospektu, jsou srovnány. Pózy otce v dlouhém kabátu s převislými manžetami a sestry v těžkém kabátě jsou pózy upřímně pózujících postav, zatímco Fedotov se z profilu vykreslil jako člověk absolutně nepodmíněný nuceným pózováním jako outsider. A pokud je na obrázku tento hloupý důstojník zobrazen s lehkou ironií, pak je to také sebeironie.
Fedotov následně opakovaně autoportrétními rysy postav zobrazovaných často ve směšných, komických či tragikomických polohách dává najevo, že se zásadně neodděluje od svých hrdinů a od všech těch každodenních příhod, které zobrazují. Fedotov, komik, který jako by se měl povznést nad své hrdiny, vidí, že je „s nimi na stejné úrovni“: hraje ve stejném představení a jako divadelní herec může být „v roli“ kteréhokoli postava ve svých obrazech v každodenním divadle. Režisér a scénograf Fedotov v sobě pěstuje herecký dar, schopnost plastické transformace spolu s pozorností k celku až k tomu, co lze nazvat produkčním plánem (scénografie, dialog, mizanscéna, kulisy) a pozornost k detailu, nuance.
V prvních nesmělých experimentech se většinou zřetelněji deklaruje ono prapůvodní, nevědomé, zděděné z přírody, které se označuje slovem dar. Mezitím talent je schopnost porozumět tomu, co je ve skutečnosti uděleno, a co je nejdůležitější (což je mimochodem evangelium
podobenství o talentech) je schopnost uvědomit si odpovědnost za důstojný rozvoj, zvýšení a zdokonalení tohoto daru. A Fedotov byl úplně obdařen obojím.
Takže nadání. Fedotovovi se neobvykle povedla portrétní podoba. Jeho prvními uměleckými pokusy byly především portréty. Nejprve portréty domácích (Procházka, Portrét otce) nebo spolubojovníků. Je známo, že tato podobnost byla zaznamenána jak samotnými modely, tak Fedotovem. Při vzpomínce na svá první díla mluvil o této vlastnosti, jako by to pro něj byl nečekaný příliv – objev toho, čemu se říká dar, co je dáno přírodou, a co není vypracováno, zasloužené.
Tato úžasná schopnost dosáhnout portrétní podoby se odráží nejen ve skutečných portrétních snímcích, ale také v dílech, která, jak se zdá, přímo neimplikují takový stupeň přesnosti portrétu. Například v akvarelu na relativně malém formátu obrazu) každý obličej, každé otočení postavy, způsob nošení epolet nebo pohazování hlavou.
Portrétní původ, Fedotovova pozornost k osobitému speciálu zachytila nejen jeho tvář, gesto, ale i jeho zvyk, držení těla, „grimasy“, vystupování. Mnohé z Fedotovových raných kreseb lze nazvat „plastickými studiemi“. Akvarel předního soudního vykonavatele v předvečer velkého svátku (1837) je tedy sbírkou skic na téma, jak lidé drží a nesou břemeno, když jde jak o fyzickou zátěž, tak o morální nepohodlí, které je také potřeba nějak „vydržet“, protože v tomto případě toto břemeno
také nabídka, úplatek. Nebo například kresba, kde se Fedotov zobrazil obklopený přáteli, z nichž jeden mu nabízí hru karet, druhý skleničku a třetí si svléká kabát a drží umělce na útěku (pátek je nebezpečný den ). Tyto listy útržkovitého charakteru obsahují také kresby z poloviny 40. let 19. století Jak lidé chodí, Chlazeni, chlazeni a chůzi, Jak lidé sedí a sedí. V těchto náčrtech například, jak se člověk usadí na židli nebo se chystá posadit, odhodí lem kabátu, jak se generál povaluje v křesle a drobný úředník sedí v očekávání na okraji židle. Jak se člověk třese a tančí zimou atp.
Toto vysvětlení v závorkách, které se zdá být zcela nedůležité - pro Fedotova je to nejzajímavější. Podobnému motivu je věnována i jedna z Fedotovových kreseb po umytí.
V roce 1834 skončil Fedotov v Petrohradě a začal s obvyklými, nudnými, rutinními povinnostmi důstojníka ve Finském pluku.
Fedotov v podstatě psal protibojové scény a ne manévry předznamenávající vojenské hrdinství, ale nehrdinskou-každodenní, ryze mírumilovnou stránku života vojenského kmene, s drobnými každodenními detaily. Zobrazeny jsou ale hlavně různé varianty nudného nicnedělání, kdy se není čím zabývat, kromě pózování umělci na jeho „nečinná“ cvičení. Epizoda vojenského života se upřímně používá jako příležitost pro skupinový portrét; vykonstruovaná povaha těchto scén je zřejmá a není nijak skrytá. V této interpretaci se vojenské bivaky mění ve variaci tématu „umělecké dílny“, kde důstojníci slouží jako modely pro plastické studie.
Jestliže je vojenský život ve Fedotovových „bivacích“ plný mírumilovného, klidného klidu, pak sépie vytvořené v polovině 40. let 19. století jsou plné bouřlivého pohybu a navenek dramatického patosu, jako by se události se všemi znaky vojenského tažení pohnuly. tady, na území každodenního odpadu. Smrt Fidelky (1844) je tedy jakousi reportáží „z horkého místa“, kde se skutečná bitva odehrává o tělo zesnulého ... tedy psa mrtvého pána.
Mezi okamžikem jeho odchodu do důchodu a Fedotovovým prvním obrazem existuje série grafických listů vyrobených technikou sépie. Do různých stupňů dokonalosti jsou si podobní ve společném uměleckém programu. Snad poprvé a v čistotě principu je tento program odhalen v dřívější skladbě Belvedere Torso (1841), provedené inkoustem.
Namísto světoznámého pomníku starověkého plastického umění vyrostl na pódiu třídy kreslení neméně slavný pomník pitného umění v jedné, samostatně odebrané zemi, vodka damašek.
S ohledem na tuto substituci je samozřejmě pozornost upřena na každou epizodu, abychom pochopili, že tam u svých pláten kouzlí, co „studují“.
V této skladbě je formulován první princip, podle kterého je vystavěn Fedotovův umělecký vesmír. Roli „prvního impulsu“, který ji přivádí k životu, hraje dějový konflikt, tvořený záměnou vznešeného za bezvýznamné, vážného za prázdné. Svátost, která je pochopením tajemství krásy při studiu starověkých vzorků, se okamžitě promění v biflování. Tento typicky komediální manévr zvláštním způsobem programuje pozornost publika, jako se to stává v biflování, kdy náš zájem živí očekávání, jaké další vtipné číslo komici hodí. A to znamená, že samostatné „číslo“, tedy epizoda, detail dostává nezávislou hodnotu. Celek je postaven jako diskrétní soubor, řada takových „čísel“, přehlídka atrakcí.
V sépii poloviny 40. let 19. století se rozvíjí stejný princip: listy série jsou mezi sebou srovnávány jako čísla velké atrakce, kterou je každodenní divadlo. Tato řada epizod v akčním poli obvykle rozvíjená jako scénické panorama má tendenci se donekonečna rozšiřovat, takže každá sépie, ať už je to Fidelkova smrt. Můžete přemýšlet o přeuspořádání epizod, jejich zkrácení nebo přidání.
Prostor je obvykle rozdělen přepážkami na mnoho samostatných buněk. Scény se nevyhnutelně odehrávají v mezerách ve dveřních portálech na prahu těchto prostor a vytvářejí efekt splynutí toho, co se zde děje, s tím, co se děje za prahem. Ve Smrti Fidelky se v otevřených dveřích vpravo zacouval školák, zasažen skandálem odehrávajícím se v místnosti, zatímco vlevo otec rodiny s lahví punče a sklenkou uniká do vnitřních komnat, házení psa, který se mu otočil pod nohama. V sépii Umělec, který se v naději na svůj talent oženil bez věna, vpravo je vidět okno s otvorem, kde je místo skla polštář, zatímco vlevo na prahu půl- otevřené dveře je umělcova dcera v náručí obchodníka, který jí nabízí náhrdelník.
Je zvláštní, že ve většině listů jsou neživé napodobeniny živého: figurky, panenky, sádrové odlitky hlav, nohou, rukou, krejčovská figurína... Zasahuje do lidského života, kříží ji další, prezentovaná ve fragmentech , fragmenty, fragmenty - obraz rozbitého, rozpadajícího se mechanismu a podobně, v co hrozí proměnit ztvárněná lidská smršť.
V sépii stále existuje esteticky neuspořádaná směs věrohodnosti s konvencemi jevištního chování a pantomimického vedení. Fedotov se vůbec nesnaží ujistit, že je to „odepsané z přírody“. Jeho cíl je jiný: vytvořit obraz světa, kde se všechny vazby přetrhly, kde je všechno zlomené a každá scéna, epizoda, postava, věc, většinou v klaunském falzetu, křičí o tom, co Hamlet říkal. vrchol tragického patosu, totiž že „spojovací nit se přetrhla“ a „svět vyšel z drážek“. Celkový plán, vizuální strategie sépie nejsou diktovány morálním zájmem a touhou otevřít lidem oči k neřestem městského hostince. Situace ztělesňující tyto „nectnosti“ leží na povrchu a kromě toho jsou příliš široce známé na to, aby našli zájem „otevřít oči“ pro takové elementární věci. Fedotov nevytváří satirické listy, ale vtipné obrázky, jejichž potěšením má být nekonečné navlékání drobných příhod a detailů: list z uvrazhu s pomníkem Byrona, který chlapec vytahuje ze složky jako model náhrobního pomníku zesnulého Fidelky (Následek smrti Fidelky); chlapec, který se baví přivázáním papírové mašle na psí ocas (Smrt Fidelky), preclík připisuje na zárubni další řádek v dlouhém sloupci dokumentující dluh klienta (předsíň důstojníka) atd.
Zápletky listů opět tvoří souvislou sérii. Zdá se však, že jsou pokryty světským bažinatým bahnem, ztrácejí na své podstatě a měřítku, zmenšují se na velikost tohoto skla, která se obvykle připomíná v souvislosti s odpovídající velikostí bouří.
Jaká jsou zařízení, která poskytují umělecký komický efekt této redukce? Víme, že v klaunství platí, že čím vážnější, tím vtipnější. V obrazové sérii bylo proto nutné najít ekvivalent k tomuto paradoxu „směšné vážnosti“. Co to znamenalo - najít míru životně spolehlivého v kombinaci s nepravděpodobným, komponovaným, umělým. Toto „opatření“ by navíc mělo být divákovi jasné.
Jedním ze způsobů, jak najít takové měřítko, je analogie s divadlem, divadelní mizanscény: prostor je postaven všude jako jevištní lóže, takže divák je připodobňován k divákovi jeviště. V Fashion Store je jeviště konstruováno jako soubor plastických náčrtů herců a Fedotov ve skutečnosti tato svá díla popisuje ve vysvětlivkách, které byly k těmto obrázkům poskytnuty na výstavě v Moskvě v roce 1850. „Plukovník, nespokojený s nákupem jejího manžela, ji opouští a on jí ukazuje prázdnou peněženku. Chovanec vylezl na polici, aby si něco vzal. Tlustá polodáma využije této chvíle a nastaví něco do svého obrovského zaměřovacího kříže... To vše si mladý adjutant, korigující výpravu - pravděpodobně manželka jeho generála - kupuje punčochy. Fedotov tuto scénu uzavírá skříní, kde na horní polici přes sklo můžete vidět postavy - buď figurky, nebo papírové siluety - které vypadají jako loutkové divadlo, napodobující světské divadlo, které pozorujeme v lidském světě. A tato juxtapozice vrhá opačné světlo na mizanscény lidského divadla ztvárněného Fedotovem a odhaluje specificky loutkovou plasticitu účastníků těchto scén. Ve všech sépiích, a v této zvláště, se velmi zřetelně projevuje ještě jeden společný rys Fedotovova žánrového umění: lidé jsou hračky prázdných vášní. Vichřice, kolotoč, kaleidoskop života, střet prchavých prázdných zájmů, malicherné konflikty, které jsou vlnkami na povrchu života – „marnost marností a chytání větru“, který hvízdá, aniž by ovlivnil hlubiny života . To je v podstatě hlavní téma Fedotovových děl.
V Divákovi před obřadním portrétem je divákem kuchařka, zobrazená jako by pózovala pro celovečerní obřadní portrét. V tomto kontextu jsou i bosé nohy hrdiny vnímány jako parodická reminiscence klasického sochařství. Detaily rozeseté do šířky v sépiové barvě jsou zde seskupeny na malém prostoru. Navzdory tomu, že podlaha je vyvýšená, působí dojmem stísněného prostoru, jako je lodní kajuta, ve chvíli, kdy se loď náhle silně nakloní, takže všechny odpadky, které zaplňují tento kout, se přesunou ven do popředí. Ani jedna věc nezůstala v dobrém stavu. To je zdůrazněno nepravděpodobným způsobem, jakým kleště „visí“ na hraně stolu, jako by byl zachycen okamžik, kdy deska stolu právě náhle spadla s rachotem. Na podlaze jsou sledí ocasy, převrácené lahve naznačují, že v nich nezůstala ani kapka, židle je rozbitá, struny kytary jsou roztrhané a dokonce i kočka na židli se zdá, že se snaží přispět k tomuto chaosu a trhá čalounění s jeho drápy. Fedotov nutí tyto disonance, kakofonii, kakofonii nejen pozorovat, ale dokonce i slyšet: deska stolu bouchla, láhve cinkaly, struny zvonily, kočka předla a s rachotem trhala látku.
Fedotov studoval u mistrů Ermitáže, včetně holandských malířů zátiší. Obrazová iluze v zobrazení hmotného světa je navržena tak, aby přinášela radost oku, zatímco každodennost, která je námětem obrazu, sama o sobě neobsahuje nic potěšujícího. S apelem na malbu se tedy vyostřuje jeden z hlavních problémů jeho umění: obraz přitahuje – zobrazovaný odpuzuje. Jak zkombinovat jedno s druhým?
Jak a jaká díla mohl Krylov vidět, nevíme. Pro začínajícího umělce, který je stále v temnotě, je ale zcela přirozené, že se v prvních krocích spoléhá na uznávané autority. Dalším orgánem, na který se zde Fedotov odvolává, je Bryullov. Bryullovova duhová barevná malba, v té době populární, upřímně odlišuje toto nové dílo Fedotova od monochromního obrazu Čerstvého kavalíra. Dekorativní soubor na obraze Čitelná nevěsta - jasně karmínová barva čalounění stěn, zářivé zlato rámů, vícebarevný koberec, duhové saténové šaty a kytice v rukou nevěsty - to vše je mimořádně blízké koloristickému uspořádání Bryullovových slavnostních portrétů. Fedotov však této Bryullovově barevné malbě dodal nečekaný šmrnc právě tím, že ji přenesl z monumentálního na malý formát. Ztratila dekorativní patos a proměnila se ve filištínskou hračku, která charakterizuje vkus obyvatel vyobrazeného interiéru, což není zdaleka to nejlepší zpestření. Nakonec ale zůstává nejasné, zda tato malebná kráska vyjadřuje vulgární záliby hrdinů zobrazené scény, nebo zda jde o vkus a zálibu samotného umělce.
Hráči. 1851 - 1852
Takže se ukázalo, že obrázek je jako ilustrace k této básni. A během výstavy svých děl v Moskvě v roce 1850 složil dlouhou „raceu“. Fedotov sám rád předváděl svou raceju, napodoboval intonaci a dialekt spravedlivého barkera-raeshnika a zval publikum, aby se podívalo kukátkem na zábavné představení v obrazech uvnitř krabice zvané okres.
Bylo nám umožněno nahlédnout, co se děje „bez svědků“ – tam, na chodbě a tady, v obývacím pokoji. Zde je rozruch, který vyvolala zpráva o příchodu majora. Tuto zprávu přináší dohazovač překračující práh haly. Tam je major, pózující ve dveřích tak, jak pózuje před zrcadlem na chodbě, a kroutí si knírem. Jeho postava v rámu dveří je stejná jako jeho postava v rámu zrcadla tam, za prahem.
Stejně jako předtím v sépii Fedotov zobrazil prostor otevřený dveřmi na obou stranách, takže vidíme, jak zpráva o příchodu majora jako průvan překročí práh dveří napravo a zachytí ji věšák zaseknutý v levých dveřích, pokračuje v procházce po vnitřních komnatách kupeckého domu. Právě v trajektorii, po které jsou seřazeny všechny postavy scény, je tato kontinuita vizuálně znovu vytvořena, což je spíše charakteristické pro všepronikavý zvuk. Oproti roztříštěnosti, mozaikovitosti pozorované v sépii, dosahuje Fedotov výjimečné melodičnosti, „prodloužení“ kompozičního rytmu, což uvádí i jeho racea.
Jedinečná výmluvnost tohoto obrázku není výmluvností skutečné epizody, jakoby odepsané z přírody (jako ve Vybíravé nevěstě), ale výmluvností samotného umělce, který získal styl, dovednost ve vyprávění, schopnost transformace do jeho postav. Najdeme zde jemnou míru umělecké konvence spojené se zákony jeviště, s jakousi scénickou afektovaností postojů, mimiky a gest. Tím je odstraněna depresivní prozaismus skutečné události, je přeměněna na veselý vaudevillový podvrh.
V lineární partituře obrazu se motiv "vinětace" liší. Tato rytmická hra zahrnuje vzor na ubrusu, ozdoby lustru a klikaté tahy záhybů na obchodníkových šatech, jemnou krajku nevěstiných mušelínových šatů, její prsty zakřivené v souladu s obecným vzorem a mírně vychovaný obrys ramen a hlavy, zábavně se odrážející v ladnosti kočky, „mytí“ hostů, stejně jako silueta majora, konfigurace jeho držení těla, parodovaná v zakřivených nohách židle na pravém okraji obrázek. Touto hrou čar, bizarně se projevující v různých inkarnacích, umělec zesměšnil okázalé vzorování a pestrobarevnost kupeckého domu a zároveň hrdiny akce. Autor je zde zároveň posměšným pisatelem komické situace a tleskajícím divákem, potěšeným komedií, kterou hraje. A zdá se, že obraz znovu přejíždí, aby v něm zachytil jak ironii svého autora, tak i diváckou rozkoš. Tato dvojí podstata Fedotovovy obrazové „pohádky“ se nejplněji projevila v Majorově dohazování. Zdůrazňujeme, že tato podívaná ladnosti charakterizuje právě obraz autora, jeho estetické postavení, jeho pohled na věc.
Alexander Družinin, spisovatel, kdysi kolega a nejbližší přítel Fedotova, autor nejinformativnějšího memoárového eseje o něm, má následující úvahy: „Život je zvláštní věc, něco jako obraz namalovaný na divadelní oponě: ne Když se nepřiblížíte příliš blízko, ale postavte se na určitý bod, obraz bude velmi slušný, ale někdy se zdá mnohem lepší. Schopnost zapadnout do takového úhlu pohledu je nejvyšší lidskou filozofií. Tato ironicky vyložená filozofie se samozřejmě nese zcela v duchu Gogolova poručíka Pirogova z Něvského prospektu. V první verzi Námluv se zdá, že se Fedotov převléká za tuto „vyšší lidskou filozofii“: událost se objevuje ve slavnostním hávu a umělec skrytý za vaudevillovou maskou hýří nadšením ze slavnostní nádhery scény. Taková záměrná naivita je právě klíčem k umělecké celistvosti Fedotovova mistrovského díla. Jako příklad takové stylizace pohledu někoho jiného si můžeme připomenout Gogola. Ve svých příbězích se vypravěč buď ztotožňuje s postavami (např. začátek Pohádky o tom, jak se Ivan Ivanovič pohádal s Ivanem Nikiforovičem nebo Něvský prospekt), pak maska spadne a směrem k oponě slyšíme autorův hlas: "V tomto světě je nuda, pánové!" nebo "Nevěřte Něvskému prospektu." To znamená, že nevěřte klamnému zdání, brilantní skořápce života.
Smyslem druhé verze "Major's Matchmaking" je objevit skutečný "hlas autora".
Umělec jako by odtáhl divadelní oponu a událost se objevila v jiném hávu – jako by se slavnostní lesk bortil. Na stropě nejsou žádné lustry a obrazy, girandoly jsou nahrazeny svícny, místo obrázků na stěně - písmeny. Vzor parket je méně výrazný, na ubrusu není žádný vzor, místo lehkého mušelínového kapesníčku se na zem rozbil zmačkaný těžký kapesník.
Zmizením lustru, římsy, výměnou kulatých kamen za hranatá, se oslabil dojem hmatatelnosti prostoru. Chybí rytmická artikulace zpomalující pozornost, tvořená v první verzi předměty, které během opakování zmizely. V souhrnu těchto změn se projevuje pocit prostoru, charakteristický pro poslední Fedotovova díla, jako jediné, spojité a pohyblivé světlem nasycené substance. Prostorové prostředí se zmenšuje, dekomprimuje, a proto se všechny siluety stávají mobilnějšími, tempo akce je rychlejší. Důkladnost obrazového příběhu ztrácí svůj dřívější smysl, důraz se přesouvá od předmětného popisu k subjektivnímu hodnocení události.
Průběžnou proměnu vizuálních prostředků provázejí změny v interpretaci postav. Major se ze závoje a hrdiny proměnil v ochablou zloduchu, dohazovačka ztratila svou chytrou mazanost, v její tváři se objevilo něco hloupého; obchodníkův úsměv ztuhl v nepříjemném úsměvu. I kočka, jako by kopírovala vychovanou milost nevěsty v první verzi, se zde proměnila v tlusté, hrubosrsté, nevychované zvíře. V pohybu nevěsty není žádný dřívější odstín manýrismu. Rámy, které v první verzi přetínaly její siluetu a vizuálně zpomalovaly pohyb, jsou nyní vyzdviženy, takže je zřetelně cítit rychlost linie lemující ramena a hlavu nevěsty. Pohyb vychází najevo jako překotný, až zmatený. Jestliže v první verzi nadšené obdivování detailů vzbuzuje iluzi, že umělec vidí scénu očima prohnaných „prodejců“ a „kupujících“ obchodního zboží, pak jsme ve druhé verzi vyzváni, abychom vnímali okolí očima. nevěsty - očima člověka, který se stal obětí dramatické srážky.
Žánr Fedotov je věnován tomu, čemu se říká „životní okolnosti“. Pro jejich rekonstrukci vyžadují důkladnost, to znamená, že je třeba je podrobně vyprávět. V tomto ohledu lze počátky Fedotovova žánrismu v sépii první poloviny 40. let 19. století definovat jako „obrazovou literaturu“. Samotné slovo má ale nominativní nebo popisně-obraznou část. A spolu s tím další část, která se s tím neshoduje - výslovnost, intonace, to, čemu se v řeči říká výraz, expresivita. Vždyť význam vyslovovaného a postoj k vyslovovanému není jen ve skladbě a seskupování slov, ale i ve frázování, intonaci. Ale pak v „obrazové řeči“ musí být i patřičná obrazová rovina a expresivní rovina. Pokud ano, je možné tyto výrazové možnosti v obraze uvolnit? Fedotovův asistent při řešení tohoto problému je slovo.
V kresbách druhé poloviny 40. let 19. století má celé popisně-pojmenovací, tedy obrazové, vztahující se k charakteristice okolností, funkci slovního komentáře, někdy velmi zdlouhavého. Tento komentář je obsažen v poli obrázku a plní stejnou roli jako titulky na filmovém plátně. Obrazový jazyk, již nezatížený úkolem vysvětlovat a komentovat dění, se zaměřuje na hru s vlastními výrazovými možnostmi. Pokud se jedná o „obrazovou literaturu“, pak výraz nyní zůstává pro obraz: taková obraznost začíná zobrazovat to, co ve slově existuje vedle jeho obrazně-objektivního významu, totiž hlas, hudbu, intonaci. Není náhodou, že ve Fedotovových slovních komentářích k vyobrazeným mizanscénám se neustále používají citoslovce: „Ach, jsem nešťastná...“ (Neopatrná nevěsta), „Ach, bratře! Myslím, že jsem zapomněl peněženku doma “(Kvartalny a taxikář),” Ach, tati! jak ti sluší kapota, 'ale otazníky a vykřičníky, tedy vlastně intonace, přicházejí ke slovu obzvlášť často.
Důraz se z předmětného vyprávění přenáší do intonačního vzorce plastické fráze, do „chování tužky“, které kopíruje a zároveň komentuje chování postav. Někdy je tento posun pozornosti speciálně přihráván - předmět je tam, ale není okamžitě přečten. Takže na kresbě Prodej pštrosího peří (1849-1851) drží zkoumající dívka ve zdvižené ruce pírko, jehož obrys se shoduje s ohybem jejího ramene, a proto je pírko samotné zpočátku k nerozeznání. pohled: celá scéna je přirovnávána k elegantně zahrané pantomimické etudě s imaginárním objektem.
Nebo například na kresbě Mladý muž s sendvičem (1849) je obrys plátku sendviče ve zdvižené ruce přesně vepsán do obrysu límce vesty tak, že vůbec není vnímán jako samostatný objekt. Studie samozřejmě vůbec není o sendviči: zdá se, že prsty držící krajíc chleba se jednoduše dotknou límce a visí na začátku úhlopříčky dolů, následuje líný pohled druhou rukou a líně se snaží průměr pomyslné sklenice, o níž tvor líně přemýšlí: zvednout zda? teď, jo? Nebo o něco později? Ladná baletní propracovanost celé pózy prozrazuje liknavě líný zvyk předvádět se, charakteristický pro štamgasty Něvského prospektu, kteří jsou zvyklí cítit se v dohledu, chytat zaujaté pohledy a zaujímat malebné pózy. Tato kresba rozhodně koreluje s námětem Fedotovova obrazu z roku 1849 Host je mimo čas. Aristokratická snídaně.
V Majorových námluvách rám obrazu napodobuje portál jeviště, jako bychom dění pozorovali ze stánků. Ve Snídani aristokrata je interiér zobrazen tak, jak je scéna vnímána ze zákulisí: vidíme přesně to, co se skrývá před tím přicházejícím. Komická situace je zde stejného druhu, jako je v divadelním žargonu vyjádřena pojmem „překryv“: něco „z jiné opery“ nebo ze skutečného života je navrstveno na umělecky záměrné, takže zamýšlené a neúmyslné tvoří já -chtěná paradoxní jednota. V tomto případě je taková umělá inscenace „divadlem věcí“ v interiéru místnosti. Ta tu vůbec není proto, aby sloužila jako nádoba na odpadky, ale aby demonstrovala ušlechtilou podobu antické amfory a hlavně ušlechtilý vkus majitele. Papír byl samozřejmě oříznut tak, aby byl zářivě čistý
Došlý arch požadovaného formátu nedávno zaujal, pravděpodobně získaná soška. Ale vedle něj, na další části téhož listu, ležel okousaný bochník černého chleba, čímž nabyl stejného charakteru pohledu, který se má předvést, jako ostatní „krásné věci“. Právě toto „překrytí“ se majitel snaží zavřít před příchozím hostem.
Ale v tomto případě Fedotov používá téma „život pro show“ ani ne tak v zájmu „kritiky morálky“, jako „v zájmu malby“: koneckonců všechno okázalé, co charakterizuje morálku hrdiny obrázek - koberec, křeslo, cetky na stole, celá atmosféra této místnosti má estetickou hodnotu. Pro malíře, pro jeho oko, představuje tato „okenní aranžmá“ fascinující barevný soubor a umožňuje mu prokázat svou zručnost a lásku ke kouzlu předmětu, bez ohledu na výsměch, který může způsobit samotná situace obrazu. K naznačení této komické příhody by stačil jen bochník chleba vedle sošky, přikrytý knihou.
V tomto díle je poukázáno na téměř hlavní rozpor Fedotovovy malby. Faktem je, že v rámci zápletek věnovaných každodenním nesmyslům charakterizuje situace a celý svět kolem zobrazené postavy, jejich vkus a vášně. Nemohou se však shodovat s vkusem samotného umělce, protože zde autora a postavy odděluje ironický odstup. A nyní Fedotov dosáhl takového stupně obrazové dovednosti, který probouzí přirozenou žízeň přímo prosazovat svůj smysl pro krásu a chápání krásy, přičemž tuto vzdálenost obchází. Ale dokud zůstane zachován předchozí dějový program, musí se tato vzdálenost nějak zkrátit, zkrátit. Ve filmu Out of Time for a Guest je to vyjádřeno tím, že komedie incidentu je na rozdíl od předchozích dílů redukována na anekdotu, „dotaženou k pointě“, je na první pohled jasná. A doba uvažování o obraze jako o obrazovém výtvoru se neodvíjí ve sféře této komedie, ale ve sféře obdivování krásy obrazového souboru, který nám je předkládán, bez ohledu na satirické úkoly zápletky.
Je zcela jasné, že dalším krokem bylo odstranění antagonismu mezi postavami a autorem. Věci a jejich barevné kvality přestávají pojmenovávat a popisovat vnější okolnosti děje, ale mění se v jakési nástroje, na které se hraje vnitřní „hudba duše“, neboli to, čemu se běžně říká nálada, stav. Ne věci, ale „duše věcí“, ne to, jak září, září, ale jak září vnitřním světlem v ponuré temnotě...
Ve srovnání s díly, která přinesla Fedotovovi slávu, neoddělitelnou od pověsti fascinujícího vypravěče a komika, tato změna znamenala zradu této dřívější pověsti. Fedotov nemohl pochopit, že tím klame očekávání veřejnosti. Proces práce na variantách obrázku Vdova ukazuje, že tato reinkarnace nebyla Fedotovovi dána bez potíží.
Všechny varianty vznikly v krátkém období v letech 1850 a 1851, což ztěžuje přesné datování. Chronologická posloupnost však nemusí nutně vyjadřovat uměleckou posloupnost nebo logiku. To je logika. Ve verzi „s šeříkovou tapetou“ (TG) se Fedotov pokusil udržet zcela jinou dějovou kolizi - odpoutanou od všeho vnějšího, stav ponoření do vnitřního neviditelného, nehmotného „života duše“ v mezích předchozího stylu. , zajišťující popisný princip prezentace události ve viditelně hmatatelných detailech. V důsledku toho se obrázek ukázal jako vícebarevný a navenek enumerativní. Prostor je rozšířen do šířky a nahlížen z určitého odstupu, což připomíná předchozí jevištní techniku výstavby malby. Zobrazen tedy okamžik loučení s bývalým životem. Tento stav je však spíše naznačen než vyjádřen. Postava je příliš navenek efektní: divadelně-baletní ladnost hubené postavy, malebné gesto ruky položené na okraji komody, promyšleně skloněná hlava, rozpoznatelný bryullovský, lehce loutkový typ. Přes malý formát z hlediska kompoziční typologie působí jako formální portrét.
Ve variantě Ivanovo muzea je naopak poněkud navenek vynucená zásadně nová věc, kterou tato zápletka přináší, totiž nálada, stav a je to prostě plačtivý smutek. Fedotov udělal jeho rysy mírně nafouklé, tvář jakoby opuchlou od slz. Avšak skutečná hloubka toho, co nazýváme stavem, náladou, je nevyjádřitelná ve vnějších znameních a znameních podléhajících výpočtu. Jeho prvkem je samota a ticho. Odtud pochází varianta „se zeleným pokojem“ (TG). Prostor blíže obklopuje postavu. Jeho proporce určují formát a rytmickou strukturu obrazu, proporce věcí, které tvoří interiér (vertikálně protáhlý formát portrétu opřený o zeď, proporce židle, komody, svíčky, pyramidy polštářů ). Rám portrétu již nepřekračuje linii ramene, silueta vystupuje jako třpytivá kontura nahoře ve volném prostoru stěny a nutí ocenit dokonalou, skutečně andělskou krásu profilu. Poněkud přízemní konkrétnosti typu se umělec důsledně zříká pro ideální „tvář“. Pohled, který se stahuje do sebe, je nakloněn shora dolů, ale nikde konkrétně: „Jak se duše dívají z výšky / na své opuštěné tělo ...“ (Tyutchev). Plamen svíčky je stejný, jako když je právě zapálena: nejen osvětluje, ale aktivuje pocit zahalujícího soumraku – tento paradoxní efekt, zprostředkovaný s úžasnou malebnou jemností, by se dal komentovat Puškinovou větou „svíce temně hoří."
Není to zobrazena událost nebo incident, ale stav, který nemá žádný představitelný začátek a konec; ztrácí pojem o čase. V podstatě zastavený čas - událost na linii neexistence - je to, čemu je obraz věnován. Tento mimožánrový, truchlivě vzpomínkový aspekt tématu se projevuje ještě v další polofigurové variantě (GRM): v geometrizované architektonické statice kompozice, narativním minimalismu, přísném netřesivém klidu, vylučujícím jakýkoli odstín sentimentality.
Neurčité trvání zobrazeného psychologického momentu ji v The Widowmaker vytáhlo z hranic konkrétně reprezentovatelné doby. Odpočítávají prázdný, plynoucí čas. Čas jde a stojí zároveň, protože neslibuje žádnou změnu reality. Jeho pohyb je iluzorní.
Podle stejného principu je na plátně postavena malebná podívaná. Na první pohled se objeví něco nezřetelného - pohupující se, kouřový, dusný opar; postupně se z něj rekonstruuje elementární prvek: svíčka, stůl, kozlíkové lůžko, kytara opřená o zeď, ležící postava, stín pudla a jakýsi přízračný tvor ve dveřích v hlubinách do vlevo, odjet. Lidé a věci se proměňují v malebné přízraky, jak jsou vnímány v nestálém intervalu mezi spánkem a skutečností, kde zdánlivé a skutečné jsou od sebe nerozeznatelné. Tato dvoutvárná, záludná jednota iluzorního a skutečného je jednou z inkarnací známé metafory „život je sen“.
Útulný koutek, samovar, čaj, cukřenka, zakroucená houska na stole - skromný, ale přesto dezert, dobromyslný úsměv na tváři majitele (mimochodem fyziognomická nuance, která probleskla Fedotovem jen v tomto práce). Stejná dobrá povaha při psaní vtipných příhod - stín za zády majitele připomíná kozu, a protože je s kytarou, vyjde z toho něco jako náznak rozšířeného připodobňování zpěvu ke kozímu brečení (opět autoironie: Zdejší důstojník je obdařen autoportrétními rysy a Fedotov měl podle vzpomínek přátel příjemný barytonový hlas a slušně zpíval s kytarou). Upřímně estetický obdiv opakování zakřivených linií (obrys židle, okraj ubrusu, ozvučná deska kytary a ohyb natažené ruky, silueta skloněných postav majitele a netopýřího muže) prozrazuje touha učinit viditelné příjemné, eufonické. Obecně byla scéna nastudována a provedena jako domácí humoreska.
Vedle ní je obraz „Anchor, more anchor!“ Zdá se, že byl vytvořen speciálně pro potvrzení aforismu Bryullova, uctívaného Fedotovem, že „umění začíná tam, kde trochu začíná“, a naplnění pravdy, že v umění je obsah vytvářen formou, a nikoli naopak. . Ve skutečnosti jsou kompoziční proporce „nepatrně“ upraveny a s úplnou identitou děje se téma zcela promění. Poměr prostoru a obsahu předmětu byl změněn ve prospěch prostoru, mimořádně aktivní je role prostorových pauz. Figury označující situaci se „ztrácejí“ na okraji obrazu. Uprostřed na kompozičně hlavním místě stojí stůl osvětlený svíčkou, přikrytý šarlatovým ubrusem. Je na něm mísa nebo pánev s něčím, co vypadá jako brambory, hrnek, mísa, skládací zrcadlo, hořící a nezapálená svíčka – soubor předmětů, který charakterizuje to, čemu se říká neprostřený stůl. To znamená, že je přikrytý ubrusem, aby byl přikryt k nějakému úkonu zvanému oběd, čaj apod. (např. na obrázku Důstojník a netopýří muž je stůl prostřen na čaj). Takže soubor věcí, které znamenají, že stůl je prostřen, připraven k určité akci, tu prostě není. Je to stejné, jako kdybychom otevřeli scénu bez kulis: i když na ní může být spousta věcí, stále bude vnímána jako prázdná scéna.
Dalším paradoxem je nestálá iluzornost obrazu, který se objevuje „ve špatném světle“ svíčky, v kombinaci s výrazným zarovnáním kompoziční geometrie. Obrysy trámů proměnily interiér v jevištní box, portál „scény“ je rovnoběžný s přední stranou obrazové plochy. Diagonální čáry stropního trámu vlevo nahoře a lavice vpravo dole ostře ukazují obrysy „perspektivního trychtýře“, přitahující oko do hloubky do středu, kde je (kdysi ve Fedotovových interiérech) umístěno okno. Tyto rýmy zdůrazňují roli kompozičních intervalů. Zblízka je v popředí jakési proscénium mezi rámem obrazu a „portálem“ jevištní lóže, pak proscénium – mezi tímto portálem a okrajem stínu, kde se prohání pes. Podobný prostorový interval se čte na pozadí – v ozvěně zrcadla šikmo se sklony zasněžené střechy, viditelné za oknem. Zastíněná část interiéru se tak „zepředu i zezadu“ vmáčkne mezi dva opuštěné prostorové fragmenty a promění se v zákoutí, skříň, díru – útočiště věčné nudy. Ale naopak - je hlídaná, dívá se na ni (okénkem), je zastíněna velkým světem: hnízdo bezvýznamného nudného nicnedělání je zahrnuto do větší "škálové mřížky" a mění se v personifikaci Nudy.
Před námi je skutečně „absurdní divadlo“: vyzýváme nás, abychom věnovali zvláštní pozornost skutečnosti, že na jevišti života není nic, co by stálo za pozornost. Přesně totéž hlásá slovní spojení kotva, více kotva! Vždyť to znamená opakované apelování, nabádání k akci, přičemž tato akce sama o sobě není nic jiného než omráčení z nečinnosti. Je to jakési vlnící se prázdno. Kromě atributů alegorické poetiky vytvořil Fedotov alegorii na téma „marnosti marností“ – hru bez událostí s obsáhlým, globálním tématem. Proto mimochodem ta nesmyslná směsice „francouzštiny s Nižním Novgorodem“, fráze nikoho nářečí – tento nesmysl stále dává smysl a právě v prostorách ruštiny, ale i francouzské nudy „monotónního hodinového stroje“ je slyšet a čas plyne stejně.
Rysy Fedotovovy pozdní tvorby, odlišné od předchozích, byly stanoveny ve Vdovushce. Nejprve se vynořil další dějový konflikt - život dotlačený na práh smrti, neexistence: těhotná vdova mezi smrtí manžela a narozením dítěte. Za druhé, vědomí nezajímavosti této nové zápletky pro veřejnost, která se do umělce zamilovala pro něco úplně jiného, a následně vědomí, že nové hry se hrají před prázdným hledištěm a staré způsoby zachycení pozornost publika není potřeba. Obrázky vznikají jakoby samy pro sebe. To ale znamená, že jsou adresovány kamsi za přítomnou dobu – do věčnosti. Pokud ano, pak malba začne zobrazovat nikoli to, co se děje venku, ale to, co se děje ve vnitřním světě – ne viditelné, ale cítit, zdánlivě. Hlavní roli při vytváření takového obrazu viditelnosti hraje svíčka - nepostradatelný atribut, počínaje Vdovou, všechna pozdější Fedotovova díla.
Svíčka tím, že omezuje zorné pole, navozuje pocit prostorového prostředí. Další vlastností svíčky je učinit okolní soumrak vizuálně hmatatelným. Tedy doslova a přeneseně posouvat světlo na hranici temnoty, viditelné na linii neviditelného, bytí na práh neexistence. Nakonec se svíčkou
neodmyslitelně souvisí pocit křehkosti světa, který oživuje, a podřízení jejího světla peripetiím náhody. Díky tomu má schopnost učinit obraz viditelné reality strašidelným. Jinými slovy, svíčka není jen předmět mezi předměty, je to metafora. Apoteózou této metaforické poetiky byl obraz Hráči (1851-1852).
Ve starém akvarelu znázorňujícím Fedotova a jeho kamarády ve finském regimentu u karetního stolu (1840-1842) není dramaturgie karetní hry vizuálním úkolem – vytvořit skupinový portrét. Zapojení do peripetií karetní hry, jak se říká, pobuřuje: zde nehraje kartu člověk, ale karta hraje člověka a proměňuje tvář v personifikaci pouzdra na karty, tedy v mystickou postava. Skutečné se stává ztělesněním iluzorního. To je právě obecné téma, je to i obrazový styl obrazu Hráči. Je celkem pochopitelné, proč Fedotov maloval stínové postavy hráčů z figurín: plasticita staticky fixovaných loutkových pozic umožnila divákovi připomenout ty stavy, kdy napřímení těla ztuhlého z dlouhého sezení - prohnutí spodní části zad, natažení paží , třel si spánky, tedy přiváděl se k životu - v podstatě se sebou zacházíme, jako bychom byli mrtví, vytahujeme se z místa, kde jsme vedli strašidelnou existenci.
Takové situace vyjadřuje běžně používaná mluvní figura – „k rozumu“, „vrátit se do reality“. V každém z těchto případů nastává přechodný okamžik, kdy je duše „na prahu jakoby dvojité bytosti“.
Možná díky přirozené abstraktnosti grafického jazyka (ve srovnání se smyslově konkrétnější malbou) v kresbách pro Hráče, zhotovených horečnatým, horkým tahem na papíře studeného modrého tónu, korelace takového duálního
stavů s okolním světem je surrealistické vyjádřeno působivěji než na obrazovém plátně, s pronikavou odlišností.
Jednou, ve vztahu k žánrové malbě 17. století, Puškin hodil frázi „pestrý odpad vlámské školy“. Ale umělec, který si dal za úkol nalévat toto „stelivo“, se zdá být nečekaným takovým maximem, které je přítomno v jeho poznámkových blokech. Tento patos, toto stoupání, kde to v jeho umění můžeme najít a pochopit? Pouze zkoumal vše jako celek, pouze kontemploval a snažil se odvodit integrální vzorec svého tvůrčího intelektu.
Ve Fedotovových deníkových zápiscích jsou definice, které jsou v tomto smyslu mimořádně expresivní: "Ve prospěch kresby dělal grimasy před zrcadlem", "Zkušenost napodobování přírody." Ale pak jednoho dne nazve své hodiny – „moje umělecké prohlubování“.
V době, kdy se umění běžně dělilo na „formu“ a „obsah“, měla obvykle prvenství Fedotovova vášeň zobrazovat život, současnou realitu. Kdežto jeho umělecké úvahy byly pojaty jako něco, co je „připoutáno“ k této jeho hlavní vášni a náklonnosti. „Komu je dáno vzbuzovat v někom potěšení s talenty, pak se za potravu sebeúcty může zdržet jiných lahůdek, to talent ruší a kazí jeho čistotu (a ušlechtilost) (což ho činí lidem příjemným). ), cudnost. Zde se skrývá klíč elegantního a noblesního. Tuto poslední zásadu lze považovat za komentář ke kresbě Fedotova, rozervané vášněmi. Kdybychom si ale položili otázku, jaká je čistota a cudnost talentu, který se zříká vášní, aby v druhých vzbudil potěšení, zjistili bychom, že tkví ve stylu provedení, v kráse kresby atd. už vůbec ne ve sbírání "zápletek ze života". Jako "umělecké zákoutí" byl Fedotov zaměstnán právě těmito plastovými úpravami. Ale sám Fedotov, který jí záviděl, v sobě rozvinul právě tuto schopnost, a proto se tento vztah mezi dějem a stylem mohl obrátit a dalo by se říci, že Fedotov si v životě vybírá takové situace a incidenty, které mu umožňují najít a obohatit rezervu umění, skvosty, které tu dříve nebyly.
Jestliže dar, který za ním Fedotov znal, spočíval v bystrosti a chuti pro maličkosti, v predispozici, řečeno Gogolovou řečí, „odnést si v mysli
všechno to prozaické, zásadní hašteření života… všechny hadry až do nejmenšího špendlíku,“ pak Fedotovova schopnost, nebo to, čemu říkáme talent, spočívá právě v hledání způsobů, jak vizuálně zhmotnit tento zcela nový materiál pro ruské umění do umělecky svůdné podoby.
"Učím se od života," řekl Fedotov. Obecně lze říci, že tato fráze, pokud jí někdo spojí význam tvůrčího kréda či principu, je výpovědí typického amatéra a Fedotov zpočátku působil právě jako amatérský talent. Na rozdíl od toho si lze připomenout poměrně známé Matissovo rčení: „Umělcem se člověk nestává před přírodou, ale před krásným obrazem.“ Matissův výrok je samozřejmě výrokem mistra, který ví, že řemeslu se lze naučit jen od mistrů. Podle této logiky se učení životem nestane uměním, dokud tento život neuvidíme v práci nějakého mistra, který umělce učí řemeslné lekce. Taková metamorfóza ve vztahu k životním srážkám a podívaným je již dlouho známá. Je obsaženo ve slavné formuli a metafoře patřící do kategorie „věčných metafor“ – „celý svět je divadlo“. V podstatě, když bez dlouhého přemýšlení vyslovíme jednoduchou frázi „scéna ze života“, spojíme právě tuto metaforu, vyjadřujeme právě ty aspekty lidského postoje k realitě, které jsou charakteristické pro umělecké distancování se od života. A tento druh postoje k životu, toto vytržení z moci jeho zákonitostí a pocit být někdy v pozici diváka, který se zamýšlí nad světským kolotočem, patří ke zcela lidským schopnostem. Fedotov ji za sebou znal a věděl, jak se v sobě kultivovat.
Zvláštností ruské situace je, že každodenní malba, jinak nazývaná jednoduše žánr, se v ruském umění objevuje velmi pozdě, na počátku 19. století. Ale vedle historických forem ve specifických osobních varietách, velmi bohatých a rozvětvených, vypracovaných evropskou malbou, existuje něco jako vnitřní logika. Z hlediska této logiky má všední rovina, jíž je žánrová malba zasvěcena, dvě samostatná území či regiony. Jedním z nich je, kde se život obrací k základním principům života lidské rasy, jako je práce, domov, péče o rodinu, mateřství atd. neodvolatelné hodnoty bytí, existence člověka ve světě, tedy, je to část života, kde je zapojen do bytí, kde každodenní žánr tíhne k existenciálnímu. To je přesně žánr Venetsianov.
Hlavní antitezi ukrytou v povaze žánru lze definovat jako protiklad „příroda-civilizace“. V souladu s tím je druhá část této antiteze nejvíce zastoupena v městském prostředí. A to je téma, které určilo logiku žánru Fedotov.
Při formování Fedotova jako žánrového malíře, při určování jeho „prostoru“ v rámci žánru, sehrála významnou roli skutečnost, že Fedotovovi chronologicky předcházel Venetsianov a jeho škola. Ale ne v tom smyslu, že by Fedotov studoval u Venetsianova a zdědil jeho lekce, ale v tom smyslu, že by si svůj vlastní umělecký svět budoval negativním způsobem, ve všech ohledech opakem toho, co měl Venetsianov.
Fedotovově benátské krajině odporuje niternost. Ve Venetsianově převládá kontemplativní statika, dlouhá, nehybná rovnováha. Fedotov má diskrétní fragmenty života, mobilitu, která vyvádí svět a lidskou přirozenost z rovnováhy. Benátský žánr je bezkonfliktní, neaktivní. Fedotov má téměř vždy konflikt, akci. V prostorových vztazích přístupných výtvarnému umění modeloval vztahy časové. Podle toho v samotném vizuálním stylu, v rychlosti či pomalosti lineární kresby, ve střídání pauz mezi postavami, v rozložení světelných a barevných akcentů, nabyly temporytmické charakteristiky nanejvýš důležité. Změny v této oblasti do značné míry určují rozdíl mezi jeho grafickou a obrazovou tvorbou a jeho vývoj, tedy ony protiklady, které oddělují jedno dílo od druhého.
Ostražitost a pozorování kvality portrétu, jak již bylo zmíněno, stojí na počátku žánrismu Fedotov. Fedotovovy portréty jsou však zcela, ve všech ohledech proti fedotovskému žánru. Jednak proto, že portrétní postavy Fedotova ztělesňují přesně normu – tu, kterou kdysi Puškin s odkazem na Chateaubrianda formuloval: „Kdybych ještě věřil ve štěstí, hledal bych ho v uniformitě každodenních zvyků.“ S ohledem na neustálé bloudění v cizím davu, které od něj vyžadovalo řemeslo a zručnost spisovatele každodenního života, se Fedotov nazýval „osamělým přihlížejícím“.
Skrovným zaopatřením, které si Fedotov přinesl ze své umělecké činnosti, si zakázal snít o rodinných radostech. Fedotovův portrétní svět je „ideálním“ světem, kde vládne domácká atmosféra přátelské sympatie a soucitné pozornosti. Fedotovovy modely jsou jeho přátelé, jeho nejužší kruh, jako rodina jeho kolegy z finského pluku Ždanoviče, v jehož domě zjevně během svého osamělého a bezdomoveckého života našel Fedotov útulné útočiště. Jsou to tedy lidé, kteří tvoří „radost srdce“, kteří naplňují vzpomínku na „osamělého diváka“, poutníka, cestovatele při všech jeho putováních.
Neznáme motivy tvorby portrétů: zda byly objednány Fedotovovi a zda za ně dostal honorář. A tato nejednoznačnost sama o sobě (s poměrně velkým počtem portrétů vytvořených umělcem) svědčí o tom, že se zřejmě jednalo o památky přátelské povahy a účasti ve větší míře než díla malovaná na zakázku za účelem výdělku. A v této situaci nebyl umělec povinen dodržovat obecně uznávané kánony portrétování. Portréty jsou totiž malované, jako by byly vytvořeny výhradně „pro sebe“, jako fotografie do domácího alba. V ruském umění jde o vrcholnou verzi komorního portrétu, maloformátových portrétů blížících se miniatuře, jejímž účelem je doprovázet člověka všude a vždy; na cestách se s nimi pořizoval miniaturní portrét, vložený například do krabičky nebo zavěšený na krk jako medailon. Je takříkajíc na oběžné dráze dýchání a je zahříván lidským teplem. A toto zkrácení vzdálenosti, odstup rozhovoru s modelkou – tiše, v podtónu, bez velkých gest a patosu – nastavuje estetický kód, v jehož rámci se odehrával samotný koncept Fedotovova portrétu.
Toto je svět čistě „interiérových“ pocitů, kde je idealizována přátelská pozornost a účast, onen uklidňující klid, který uzavírá domov, pohodlí, teplo známých, žitých věcí. Obyvatelé tohoto ideálního království jsou doslova obrazy, tedy obrazy, ikony nebo domácí bohové, penáti, to, co uctívají. Proto mají tyto obrazy hlavní kvalitu posvátných obrazů – žijí mimo čas.
V posledně jmenovaném světě řízeném časovým, zatímco hrdinové Fedotovových portrétů jsou vyňati z moci jakékoli události, je pro ně dokonce obtížné představit si každodenní emocionální situace - přemýšlivost, radost atd. Portrét však nezobrazuje akutní smutek nebo situace smutku: je to tichá, nenápadná lhostejnost, jako únava ze smutku. To hlavní, co je na tomto portrétu přítomno a co se do jisté míry vlévá do všech portrétů Fedotova, je lhostejnost modelů k vnějším projevům pocitů, k tomu, jak vypadají „ze strany“. A to jsou přesně takové stavy, ve kterých se zapomíná na tok času. Berou vás pryč od okamžiku. Ale kromě toho je to plachost lidí (a umělce, který touto vlastností obdarovává své modely), ne tak tajnůstkářský, ale kteří považují za neslušné komukoli vnucovat své „pocity“.
V této sérii takové dílo, designově podivné, jako portrét E.G. Fluga (1848?). Jedná se o posmrtný portrét, jehož studií byla kresba Fedotova z Flug na smrtelné posteli. Děj je jednoznačně smyšlený.
Dalším portrétem, kde je obrys události uhodnut, je Portrét N.P. Ždanovič u klavíru (1849). Je zobrazena v podobě žactva Smolného ústavu pro šlechtické panny. Buď právě hrála nějakou hudbu, nebo se chystá hrát, ale v každém případě v jejím držení těla a ve výrazu jejích chladných očí s roztaženým obočím je úžasný vítězný postoj, jako by si byl Ždanovič jistý, že jistě by svedla a podmanila si toho, koho doufá podmanit.
Fedotovovy portréty nejsou jen odcizené od ustálených forem portrétní reprezentace, které měly model oslavit, ukázat ho, jak se říkalo v 18. století, „v nejpříjemnějším světle“, zdůrazňující krásu nebo bohatství nebo vysokou třídu. . Téměř všechny Fedotovovy portréty obsahují vnitřní prostředí a v těchto fragmentech lze zpravidla uhodnout "vzdálené komnaty" domu - ne obývací pokoj nebo halu, ne přední byt, ale čistě domácí, intimní stanoviště, kde lidé žijí „na vlastní pěst“, zaneprázdněni každodenními pracemi. Ale zároveň jsou jeho portréty odcizené od dekorativních a dekorativních úkolů, aby byly jednou z krásných věcí v interiéru, obrazový jazyk Fedotovových portrétů je zcela postrádán dekorativní rétorikou.
Jednou z důležitých složek portrétního umění je reakce umělce na věkové charakteristiky modelu. Když uvážíme portréty Fedotova tímto způsobem, musíme s překvapením konstatovat, že jim chybí specifická poznámka charakteristická pro mládí. Na krásném portrétu A. Demoncala (1850-1852) není modelkám více než dvanáct let, což je téměř nemožné uvěřit. Na jednom z nejlepších portrétů je portrét P.S. Vannovskij (1849), starý známý Fedotov v kadetním sboru a kolega ve Finském pluku - 27 let. Nedá se říct, že by Fedotov stárne na tváři. Člověk má ale dojem, že se těchto lidí dotklo jakési rané poznání, které je připravilo o jejich naivní vnímavost a otevřenost vůči „všem dojmům bytí“, tedy oné okřídlené animaci, která je charakteristickým rysem mládí.
Specifika Fedotovova portrétování je proto nutné do značné míry charakterizovat negativně – nikoli přítomností, ale absencí určitých vlastností. Není zde žádná dekorativní rétorika, žádný obřadní patos, nezáleží na společenské roli, a proto se roli, behaviorálnímu gestu nevěnuje žádná pozornost. To všechno jsou ale výrazné absence. Patří mezi ně: zdálo by se, že Fedotovova žánrovost, zabývající se všemožnými světskými absurditami, měla zbystřit citlivost k neobvyklému, ostře zapamatovatelnému, v lidské podobě charakteristicky zvláštnímu. Ale právě to Fedotovovy portrétní obrazy nemají, a to je možná jejich nejpřekvapivější vlastnost - umělec se vyhýbá všemu ostře zdůrazněnému, chytlavému.
Fedotov se opakovaně vykresloval v obrazech postav ve svých dílech. Ale je nepravděpodobné, že obrazový obraz, připisovaný jako portrét Fedotova, je jeho vlastním autoportrétem. S největší pravděpodobností to nepsal on. Jediným spolehlivým Fedotovovým autoportrétem, který je právě portrétem, a nikoli postavou s Fedotovovými rysy, je kresba na listu s etudovými náčrty k dalším dílům, kde je Fedotov naplněn hlubokým smutkem. Neposral se a „nevěsil hlavičku“ – to je smutná přemýšlivost člověka, který hledal „potěšení pro duši“ v „všímání si zákonů vyšší moudrosti“ a který jeden z nich pochopil. , kterou odkázal Kazatel: „Ve velké moudrosti je mnoho smutku, a kdo rozmnožuje poznání, rozmnožuje smutek. Tato intonace, která ve Fedotovových žánrech zcela chybí, tvoří pozadí, doprovod jeho portrétního umění.
Bivak záchranného Pavlovského pluku (Odpočinek na tažení). 1841-1844
P.A. Fedotov a jeho kamarádi v Life Guard finského pluku. 1840-1842