У диригуванні техніка руху рук важлива не просто сама собою. Диригентське мистецтво насправді є наслідком низки важливих творчих явищ. Основою їх є авторський задум, викладений у партитурі. Якщо ж розглядати диригентську техніку у вузькому розумінні, лише як рухи рук, то втрачається основне призначення диригування - художня інтерпретаціяхорових чи оркестрових творів.
І все ж таки диригентську техніку та її певні елементи умовно можна розділити на три основні групи. Перша група складає схеми тактування, що визначають рухи рук відповідно до розміру та метроритмічної побудови творів.
Друга група становить відчуття опорних точок кожної частки такту, і навіть володіння диригентом системою ауфтактів.
Третя група пов'язана з поняттям і відчуттям "співучості" рук. На основі цього поняття будуються всі різновиди виконавських штрихів.
Для студента, який працює над інструкцією хорового твору, цей її розділ повинен бути фіксацією в письмовій формі тих технічних навичок та установок, які він набув у класі диригування та під час самостійної роботи над вивченням даного твору. При цьому важливою умовою якісного аналізу особливостей диригування твору, що вивчається, має послужити осмислене і вивірене застосування обраних диригентських прийомів у процесі виконання, а не просто автоматичне виконання установок і вказівок педагога.
Характеристика диригентських жестів
Характер диригентського жесту значною мірою залежить від характеру та темпу музики. У ньому повинні бути такі властивості, як сила, пластичність, розмах, темп. Всі ці властивості мають однак відносні характеристики. Так, сила та темп рухів гнучко йдуть за характером музики. Наприклад, при прискоренні темпу твору амплітуда рухів руки поступово зменшується, а при уповільненні – збільшується. Збільшення амплітуди руху та "ваги" руки природно також для передачі посилення звучності, а зменшення обсягу жесту природно при diminuendo.
Пам'ятаючи про те, що у диригуванні беруть участь усі частини руки: і кисть, і плече, і передпліччя, - диригент при прискоренні темпу переходить від руху всією рукою до кистьового руху. Відповідно, при розширенні темпу відбувається зворотний процес.
Пензель - це найвиразніша частина диригентського апарату. Кистям рук доступна передача будь-якого штриха, від legato до staccato та marcato. Легке та досить швидке staccato вимагає дрібних, гострих кистьових рухів. Для передачі сильніших жестів необхідно підключати передпліччя.
У повільній, спокійній музиці рух руки має бути безперервним, але з ясним відчуттям "крапки". В іншому випадку жест стає пасивним та аморфним.
Велике значення характеру жесту має форма кисті. Вона, зазвичай, видозмінюється залежно від характеру штриха виконуваного твори. При диригуванні спокійної, плавної музики зазвичай використовується округла, "куполоподібна" кисть. Музика драматична, з використанням штриха marcato вимагає твердішої, що має тенденцію до стиснення в кулак, пензля.
При staccato кисть набуває плескатого вигляду і в залежності від динаміки і темпу твору бере участь у диригентському процесі повністю або частково. При мінімальній силі звуку та швидкому темпі основне навантаження падає, як правило, на рух зімкнутими та випрямленими крайніми фалангами пальців.
На характер жесту впливає і рівень так званої диригентської площини. Висота рук при диригуванні не залишається раз і назавжди незмінною. На її становище діють сила звучання, характер звукознавства та багато іншого. Низьке становище диригентської площини передбачає насичене, густе звучання, штрих legato чи marcato. Високо підняті руки доречні для диригування "прозорих", ніби парячих творів. Зловживати цими двома позиціями, однак, не варто. Найчастіше найбільш прийнятним є вихідне середнє положення рук. Всі інші постановки повинні використовуватися епізодично.
Види ауфтактів
Процес диригування є, по суті, ланцюжок різних ауфтактів. Кожен ауфтакт, за допомогою якого диригент попереджає хор про ту чи іншу дію, що має бути у виконанні, є виразом особливостей, властивих саме цьому моменту виконання.
Ауфтакт - жест, спрямований на підготовку майбутнього звучання, і залежно від того, чи адресований він звучанню, що припадає на початок лічильної частки, або ж до звучання, що виникає після початку цієї частки, визначається як повний або неповний. Крім вищезгаданих, існують і інші види ауфтактів:
- затриманий- застосовується у випадках, коли необхідні особливо гострий вступ, акцент або чітка вимова всім хором приголосних звуків. Здебільшоговін використовується при швидких темпах;
è - застосовується при показі зміни темпу і технічно є перехід на тактування більш короткими рахунковими частками. Диригент від останньої лічильної частки старого темпу "відщеплює" частину її тривалості і тим самим створює нову лічильну частку. При уповільненні темпу лічильна частка, навпаки, укрупнюється. Ауфтакт в обох випадках як би "наближається" до нового темпу, що готується;
- контрастний- застосовується в основному для показу різких змін динаміки, наприклад, subito piano або subito forte;
- комбінований- використовується при зупинці звучання в кінці фрази, речення чи періоду та одночасному показі ауфтакту до подальшого руху.
Ауфтакти бувають різними за силою та тривалістю. Тривалість ауфтакту повністю визначається темпом твору і дорівнює тривалості однієї лічильної частки такту чи частини частки залежно від виду (до повної чи неповної частки) вступу. Сила ауфтакту, своєю чергою, залежить від динаміки твору. Більш сильному звучанню відповідає активніший, енергійніший ауфтакт, слабкому звучанню - менш активний.
Диригування фермат та пауз
При диригуванні фермат - знаків, що збільшують на невизначений час тривалість окремих звуків, акордів і пауз, - необхідно враховувати їхнє місце у творі, а також характер, темп і стиль твору. Усі види фермат можна розділити на дві групи.
1. Фермати, що знімаються, не пов'язані з подальшим викладом музичного матеріалу. Ці фермати вимагають припинення звучання після закінчення їхньої тривалості. Вони зустрічаються, як правило, на межах частин або наприкінці твору.
Приклад 35. Г. Свірідов. "Біля берега зеленого"
2. Незнімні фермати, пов'язані з подальшим викладом і лише на якийсь час переривають рух музичної думки. Незнімна фермата - це серединна фермата, що зустрічається лише всередині музичного твору. Вона вимагає показу зняття звучності, після неї не настає пауза чи цезура. Фермата, що не знімається, підкреслює який-небудь акорд або звук і подовжує його.
Приклад 36. Р. Щедрін. "Колискова" 
Крім цього: зустрічаються фермати, які застосовуються не одночасно у всіх голосах. У таких випадках загальна зупинка провадиться на останній ферматі в такті.
Приклад 37. Р.М.П. в обр. А. Новікова. "Вже ти, поле моє" 
Якщо під час звучання фермати немає змін динаміки, положення рук диригента залишається незмінним. У тих же випадках, коли звук під час виконання фермати повинен бути посилений або ослаблений, руки диригента, відповідаючи змінам динаміки, піднімаються або опускаються вгору.
У диригуванні пауз слід виходити з характеру виконуваної музики. Якщо музика енергійна, стрімка, диригентський жест стає економнішим і м'якшим у паузах. У повільних творах жест, навпаки, у паузах має бути ще пасивнішим.
Нерідко зустрічаються паузи, що тривають цілий такт і більше. У разі прийнято вдаватися до прийому " відкладання " порожніх тактів. Він полягає у показі, строго в темпі, першої частки кожного такту. Інші частки такту у своїй не тактуються.
Аналогічним чином і так звана генеральна пауза [Генеральна пауза - одночасна тривала пауза переважають у всіх голосах партитури. Тривалість - не менше такту], що позначається у партитурі латинськими літерами GP.
Застосовується перед початком нової фразиабо епізоду люфтпауза виконується за допомогою зупинки руху руки та наступного за цим показу вступу до наступної частки такту. Підкреслена таким чином цезура надає особливого дихання музиці. Позначається люфтпауза комою або галочкою.
Особливості диригування метричних та ритмічних структур
У диригуванні велику рольграє правильний вибірлічильної частки. Від цього залежить, які диригентські схеми і який вид внутрішньочасткової пульсації обере диригент для даного твору.
Вибір лічильної частки багато в чому залежить від темпу твору. У повільних темпах за коротких ритмічних тривалостей лічильна частка зазвичай буває менше метричної, а швидких - більше її. У середніх темпах рахункові та метричні частки зазвичай збігаються.
У всіх випадках при виборі лічильної частки слід знайти ефективну тривалість диригентського жесту. Так, якщо жести диригента стають занадто повільними, слід встановити нову рахункову частку шляхом розчленування метричних часток (наприклад, розмір 2/4 диригувати "на чотири"). Якщо ж диригентські жести занадто швидкі, необхідно об'єднати метричні частки і диригувати, наприклад, розмір 4/4 " на два " . Темп твору та метрична структура такту при цьому мають залишатися відповідними авторськими вказівками.
У деяких творах малюнок диригентської схеми не збігається із метроритмічною структурою так званого несиметричного такту. Рахункові частки при цьому виявляються нерівними (наприклад, розмір 8/8 з угрупованням 3+3+2 диригується за тридольною схемою, або ж 5/4 швидко показуються схемою "на два"). У всіх подібних випадках угруповання рахункових часток має бути з'ясовано шляхом встановлення вірних музичних та словесних акцентів.
У ряді випадків метричні акценти не співпадають із ритмічними. Наприклад, як зазначалося, у межах тридольного метра може виникнути дводольність, викликана або міжтактовими синкопами, або якимись іншими причинами. Незважаючи на це, міняти малюнок диригентської схеми не рекомендується.
Складні метроритмічні малюнки, характерні для багатьох сучасних хорових композицій, іноді показують шляхом прихованого поділу лічильної частки. На відміну від звичайного поділу лічильної частки прихований поділ дозволяє, не збільшуючи кількості жестів, виявляти ті чи інші складні малюнки всередині метричної частки. Для досягнення цього слід знайти таку внутрішньочасткову пульсацію, за допомогою якої можна було б виміряти час звучання часток такту в цілому, і час звучання кожної ритмічної складової такту окремо.
У цій статті ми обговорюватимемо основи диригування. Звичайно, диригування - це ціле мистецтво, якому навчаються протягом довгих роківмузичних коледжах та консерваторіях. Але ми торкнемося цієї теми лише з одного краю. Всім музикантам доводиться диригувати під час співу на уроках сольфеджіо, ось про те, як це робити, ми й поговоримо.
Основні диригентські схеми
Існують універсальні схеми диригування для простих та складних. Їх всього три – дводольна, тридольна та чотиридольна. При диригуванні кожна частка є окремим помахом руки, сильні частки найчастіше показуються жестом вниз.
На малюнку ви можете побачити три основні схеми для диригування правою рукою. Числові позначки позначають послідовність жестів.
Дводольна схема складається, відповідно, із двох помахів: один вниз (убік), другий – вгору (назад). Така схема підходить для диригування розмірів 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 і т.д.
Тридольна схема є комбінацією з трьох жестів: вниз, вправо (якщо лівою рукою диригувати, то вліво) і вгору до початкової точки. Схема підходить для розмірів 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 і т.д.
Чотиридольна схема містить чотири жести: вниз, вліво, вправо та вгору. Якщо диригувати двома руками одночасно, то на «два», тобто на другій частці права і ліва рука рухаються назустріч один одному, а на «три» вони розходяться в різні боки, на останньому помаху вони сходяться вгору в одну точку.
Диригування складніших розмірів
Якщо часток у такті більше, такі розміри вписуються в трехдольную чи четырехдольную схему з подвоєнням деяких жестів. Причому подвоюються, як правило, ті помахи, які ближчі до сильної частки. Як приклад хотілося б навести схеми таких розмірів, як 6/8, 5/4 та 9/8. Скажімо кілька слів про кожне.
Розмір 6/8- Складний (склад 3/8 + 3/8), щоб його продиригувати потрібно шість жестів. Ці шість жестів укладаються в чотиридольну схему, де подвоюється рух вниз і вправо.
Розмір 9/8також вважається складним, він утворений потрійним повторенням у такті простого розміру 3/8. На відміну від інших складних розмірів його диригують в тридольної схеми, де кожен помах просто потроюється. А зміни жестів (вправо та вгору) у такому разі одночасно показують відносно сильні частки.
Пам'ятка за схемами диригування
Для того, щоб пройдені схеми диригування з часом не забувалися, а також для швидкого їх повторення у разі потреби, пропонуємо вам завантажити або переписати собі невелику пам'ятку з головними схемами.
ПАМ'ЯТКА «СХЕМИ ДИРИЖУВАННЯ» –
Як працюють руки під час диригування?
Розповімо вам також про деякі суто технічні моменти диригування.
МОМЕНТ 1.Диригувати можна як однією, і двома руками. Найчастіше на уроках сольфеджіо диригую то однією правою рукою, іноді однією лівою (правою в цей час грають мелодію на фортепіано).
МОМЕНТ 2.При одночасному диригуванні обома руками руки повинні рухатися в дзеркальне відображенняпо відношенню один до одного. Тобто, наприклад, якщо права рука йде праворуч, то ліва – ліворуч. Іншими словами, вони завжди рухаються протилежно: або розходяться в різні боки, або навпаки сходяться, рухаються назустріч.
МОМЕНТ 3.У процесі диригування повинна брати участь вся рука від плеча (іноді навіть вище від ключиці та лопатки) і до кінчиків пальців. Але велика різноманітність рухів властива лише діяльності професійних диригентів оркестру чи хору. У класі сольфеджіо досить чітко показувати схему, тим самим допомагаючи собі співати ритмічно.
МОМЕНТ 4.При диригуванні простих схем найбільш рухливим виявляється передпліччя (ліктьова кістка), саме вона бере на себе більшу частину рухів - веде всю руку вниз, в сторони або вгору. При рухах у боку передпліччю активно допомагає плече (плечова кістка), воно відходить убік від корпусу тіла чи наближається щодо нього.
МОМЕНТ 5.При русі вгору важливо, щоб передпліччя не опускалося надто низько, природною нижньою точкою є таке положення, коли між передпліччям і плечем утворюється прямий кут.
МОМЕНТ 6.Пензель руки під час диригування може відкликатися на основні рухи і злегка плавно пружинити, під час зміни напрямку жесту кисть руки за допомогою зап'ястя може злегка розгортатися у бік руху (як служить кермом).
МОМЕНТ 7.Рухи в цілому не повинні бути жорсткими та прямолінійними, їх потрібно округляти, всі розвороти мають бути плавними .
Вправи на диригування у розмірах 2/4 та 3/4
Для відпрацювання елементарних диригентських навичок виконайте прості вправи. Одне буде присвячено розміру 2/4, інше – трехдольной схемою.
ВПРАВА №1 «ДВІ ЧЕТВЕРТИ». Наприклад ми візьмемо 4 такти мелодії у розмірі 2/4. Зверніть увагу, тут він досить простий - в основному четвертні ноти і половинна тривалість в кінці. Четверті тривалості зручні тим, що саме ними відміряється пульс і саме цієї тривалості дорівнює кожен жест диригентської схеми.
У першому такті дві четвертні ноти: ДО та РЕ. ДО - це перша частка, сильна, її диригуватимемо рухом вниз (або в бік). Нота РЕ – це друга частка, слабка, рука під час її диригування здійснюватиме зворотний рух – вгору. У наступних тактах ритмічний малюнок аналогічний, тому там будуть такі самі співвідношення між нотами і рухами руки.
В останньому, четвертому такті, ми бачимо одну ноту ДО, вона половинна за своєю довжиною, тобто займає одразу обидві частки - весь такт. Тому на цю ноту ДО припадає відразу два помахи, потрібно продиригувати повний такт, який вона займає.
ВПРАВА №2 «ТРИ ЧЕТВЕРТИ». На цей раз до вивчення пропонуються 4 такти мелодії у розмірі 3/4. У ритмі знову переважають четвертні тривалості, і тому три четвертні ноти у перших трьох тактах з легкістю повинні лягати на три помахи схеми.
Наприклад, у першому такті ноти ДО, РЕ та МІ розподілятимуться за схемою наступним чином: ДО – на жест вниз, РЕ – на рух праворуч, а МІ – на показ останньої частки рухом вгору.
В останньому такті – половинна. За своєю тривалістю вони займає цілий такт, три чверті, і тому для її диригування нам потрібно буде виконати всі три рухи схеми.
Як пояснити диригування дитині?
У заняттях з малюками найважче – познайомити зі схемою, запам'ятати рухи та хоча б трохи їх потренувати. Вирішенню цих завдань може допомогти робота із образними асоціаціями.
Допустимо, якщо ми розучуємо схему диригування на 2/4, то кожен помах потрібно якось художньо зумовити. Інакше кажучи, для пояснення жесту потрібно знайти схожий рух чи відчуття із життя, яке вже знайоме дитині. Наприклад, про жест, спрямований вниз, яким ми показуємо сильну частку, можна сказати, що це ми ніби гладимо кота, що сидить від верхівки до хвоста. А про жест, спрямований у зворотний бік, сказати, що ми тягнемо нагору голку з довгою ниткою. Або, наприклад, про всю схему цілком можна сказати, що це наша рука катається на гойдалках (опис півкола).
Якщо мова йдепро розмір 3/4, кожен рух також можна пояснити окремо. Рух вниз – це гра з баскетбольним м'ячем або такий рух, коли ми тягнемо за мотузку дзвіночок. Рух праворуч – на пляжі відгрібаємо рукою пісок або усуваємо рукою високу траву на галявині. Рух вгору - тягнемо ту ж голку з ниткою або запускаємо в політ сонечко, яке сидить на вказівному пальці.
У освоєнні диригування, з дітьми як і при розучуванні нотної грамоти, важливим є послідовне наростання рівня складностей завдань. Спочатку можна усвідомити пульсацію в розмірах суто музично - на слух і при грі на інструменті, потім окремо відпрацювати диригентський жест і лише потім з'єднувати руку зі співом.
На цьому ми поки що пригальмуємо. Якщо даний уроквиявився для вас корисним, будь ласка, розкажіть про нього своїм друзям. У цьому вам допоможуть кнопки соціальних мереж, розташовані трохи нижче на сторінці.
І ЛІЯ М УСИН
диригування
1967
Ілля Мусін
Техніка диригування
Вступ
ВСТУП
Навряд чи треба пояснювати, хто такий диригент і яка його роль. Навіть малодосвідчений слухач музики добре знає, що без диригента не може відбутися ні оперна виставані концерт оркестру чи хору. Відомо також, що диригент, впливаючи на оркестр, є інтерпретатором виконуваного твору. Проте диригентське мистецтво досі залишається найменш дослідженою та малозрозумілою областю музичного виконавства. Будь-яка сторона діяльності диригента містить низку проблем, суперечки з питань диригування часто закінчуються песимістичним висновком: «Диригування – темна справа!»
Різне ставлення до диригентського виконавства проявляється у теоретичних суперечках і висловлюваннях; це ж характерно і для практики диригування: що не диригент – то своя система.
Подібне становище значною мірою обумовлюється специфікою цього виду мистецтва і насамперед тим, що «інструмент» диригента – оркестр – може грати самостійно. Диригент-виконавець, який втілює свої мистецькі задуми не безпосередньо на інструменті (або голосом), а за допомогою інших музикантів. Інакше висловлюючись, мистецтво диригента проявляється у керівництві музичним колективом. При цьому його діяльність утруднена тим, що кожен учасник колективу є творчою індивідуальністю, має власну манеру виконання. Кожному виконавцю властиві власні уявлення у тому, як грати цей твір, що склалося внаслідок попередньої практики коїться з іншими диригентами. Диригенту доводиться натрапляти не лише на нерозуміння його музичних намірів, а й на явні чи приховані випадки протидії їм. Таким чином, перед диригентом завжди стоїть складне завдання - підпорядкувати собі різноманіття виконавських індивідуальностей, темпераментів і спрямувати творчі зусилля колективу в єдине русло.
Керівництво виконанням оркестру чи хору цілком спочиває творчої основі, що викликає необхідність застосування різноманітних засобів і методів на виконавців. Тут може бути шаблону, постійних, а тим паче заздалегідь передбачених прийомів. До кожного музичного колективу, а іноді навіть до окремих його учасників необхідний особливий підхід. Те, що добре для одного колективу, не годиться для іншого; що потрібно сьогодні (на першій репетиції), то неприйнятно завтра (на останній); що можливе при роботі над одним твором, то неприпустимо над іншим. З висококваліфікованим оркестром диригент працює інакше, ніж із оркестром слабшим, учнівським чи самодіяльним. Навіть різні етапи репетиційної роботи вимагають застосування різних за своїм характером та призначенням форм впливу та способів управління. Діяльність диригента на репетиції принципово відрізняється від діяльності концерті.
Якими коштами диригент передає колективу свої виконавські наміри? В період підготовчої роботиними є мова, особистий виконавський показ на інструменті чи голосом та власне диригування. Разом вони доповнюють один одного, допомагаючи диригенту пояснювати музикантам нюанси виконання.
Мовна форма спілкування диригента з оркестром має значення під час репетиції. За допомогою промови диригент роз'яснює ідею, структурні особливості, зміст та характер образів музичного твору. У цьому його пояснення може бути побудовані те щоб допомогти оркестрантам самим знайти потрібні технічні засоби гри, чи прийняти форму конкретних вказівок, яким саме прийомом (штрихом) слід виконувати те чи інше місце.
Істотним доповненням до вказівок диригента є особистий виконавський показ. У музиці не можна пояснити словами; іноді це набагато легше зробити, заспівавши фразу або виконавши її на інструменті.
І все ж хоч мова і показ дуже важливі, вони є лише допоміжними способами спілкування диригента з оркестром, хором, оскільки застосовуються лише до початку гри. Диригентське керівництво виконанням здійснюється виключно за допомогою мануальної техніки.
Однак щодо значення мануальної техніки досі точаться суперечки між диригентами, саме вона залишається найменш вивченою областю диригентського мистецтва. Досі можна зустріти зовсім різні точки зору на її роль у диригентському виконавстві.
Заперечується її пріоритет над іншими формами на виконання. Сперечаються про її зміст та можливості, про легкість чи труднощі оволодіння нею, і взагалі про необхідність її вивчення. Особливо багато суперечок ведеться навколо прийомів диригентської техніки: про їхню правильність чи неправильність, про схеми тактування; про те, чи повинні жести диригента бути скупими, стриманими чи вільними від будь-яких обмежень; чи повинні вони впливати лише на оркестр або й на слухачів. Не вирішена ще одна з проблем диригентського мистецтва - чому і яким чином рухи рук диригента впливають на виконавців. Не з'ясовано ще закономірності та природа виразності диригентського жесту.
Велика кількість спірних та невирішених питань ускладнює розробку методики викладання диригування і тому їхнє висвітлення стає нагальною потребою. Необхідно прагнути розкрити внутрішні закономірності диригентського мистецтва загалом і техніки диригування зокрема. Ця спроба і робиться у справжній книзі.
Що ж викликає розбіжності у поглядах на мануальну техніку, що сягають часом до заперечення її значення? Те, що в комплексі засобів диригування мануальна техніка – не єдиний засіб, за допомогою якого диригент втілює зміст музичного твору. Зустрічається чимало диригентів, які мають порівняно примітивну мануальну техніку, але досягають при цьому значних художніх результатів. Ця обставина і породжує думку про те, що розвинена диригентська техніка зовсім не є потребою. Проте з такою думкою погодитись не можна. Диригент із примітивною мануальною технікою досягає художньо повноцінного виконання лише шляхом напруженої репетиційної роботи. Йому, як правило, потрібна більша кількість репетицій для ретельного розучування праці. На концерті він покладається на те, що виконавські нюанси вже відомі оркестру, і обходиться примітивною технікою - вказівкою метра і темпу.
Якщо з подібним методом роботи – коли все робиться на репетиції – ще можна миритися в умовах оперного виконавства, то він дуже небажаний у симфонічній практиці. Великий диригент-симфоніст, як правило, гастролює, а отже має вміти
диригувати на концерті із мінімальною кількістю репетицій. Якість виконання у разі цілком залежить з його здатність у найкоротший термін домогтися від оркестру здійснення своїх виконавських намірів. Досягнути цього можна лише засобами мануального впливу, бо на репетиції домовитися про всі особливості та деталі виконання неможливо. Такий диригент повинен досконало володіти «мовою жесту» і все, що він хотів би висловити словами, - «говорити» руками. Ми знаємо приклади, коли диригент буквально з однієї-двох репетицій змушує оркестр грати по-новому давно знайомий твір.
Важливо й те, що диригент, який добре володіє мануальною технікою, може досягти гнучкого та живого виконання на концерті. Диригент може виконувати твір так, як він хоче саме зараз, а не так, як це було вивчено на репетиції. Таке виконання своєю безпосередністю справляє сильніший вплив на слухачів.
Суперечливі погляди на мануальну техніку виникають і тому, що на відміну від інструментальної техніки в ній відсутня безпосередня залежність між рухом руки диригента і звуковим результатом. Якщо, наприклад, сила звуку, який отримує піаніст, визначається силою удару по клавіші, у скрипаля - ступенем натиску і швидкістю ведення смичка, то диригент одну і ту ж силу звуку може отримати абсолютно різними прийомами. Іноді звуковий результат може вийти навіть не таким, яким його очікував почути диригент.
Та обставина, що рухи рук диригента не дають безпосередньо звукового результату, вносить певні труднощі щодо оцінки даного прийому. Якщо за грою будь-якого інструменталіста (або за співом вокаліста) можна скласти уявлення про досконалість його техніки, то інакше щодо диригента. Оскільки диригент не є безпосереднім виконавцем твору, остільки встановлення причинного зв'язку між якістю виконання та засобами, якими воно досягнуто, дуже важко, якщо не сказати, неможливо.
Цілком очевидно, що у різних за кваліфікацією оркестрах диригент зможе досягти здійснення своїх виконавських задум із різною повнотою та досконалістю. До обставин, які впливають виконання, ставляться також кількість репетицій, якість інструментів, самопочуття виконавців, їх ставлення до виконуваному твору та ін. До цього іноді додається ряд випадкових обставин, наприклад заміна одного виконавця іншим, вплив температури на лад інструментів та ін. Часом і фахівцю буває важко визначити, кому слід приписати переваги та недоліки виконання – оркестру чи диригенту. Це є серйозною перешкодою для правильного аналізу диригентського мистецтва та засобів диригентської техніки.
Тим часом навряд чи в якомусь іншому вигляді музичного виконавства технічний бік мистецтва привертає таку увагу слухачів, як мануальна техніка. Саме з рухів, зовнішньому боці диригування як фахівці, а й пересічні слухачі намагаються оцінити мистецтво диригента, роблять його об'єктом своєї критики. Навряд чи якийсь слухач, йдучи з концерту піаніста чи скрипаля, обговорюватиме рухи цього виконавця. Він висловить свою думку про рівень його техніки, але майже ніколи не зверне увагу на технічні прийоми в їхньому зовнішньому, зримому вигляді. Рухи ж диригента приковують себе погляд. Відбувається це з двох причин: по-перше, диригент візуально перебуває у фокусі виконавського процесу; по-друге, рухами рук, тобто шляхом
показу виконання, він впливає гру виконавців. Природно, що образотворча виразність його рухів, впливаючи на виконавців, надає відомий вплив і слухачів.
Звісно, їхню увагу привертає не суто технічна сторона диригування - якісь «ауфтакти», «тактування» тощо, а образність, емоційність, свідомість. Справжній диригент виразністю своїх дій допомагає слухачеві розуміти зміст виконуваного; диригент із сухими технічними прийомами, монотонністю тактування притуплює здатність живого сприйняття музики.
Щоправда, зустрічаються диригенти, які об'єктивно досягають точного, коректного виконання за допомогою
лаконічних рухів тактування. Однак подібні прийоми завжди ховають у собі небезпеку зниження виразності виконання. Такі диригенти прагнуть зумовити особливості та деталі виконання на репетиції для того, щоб на концерті лише нагадувати про них.
Отже, слухач оцінює як гру оркестру, а й дії диригента. Набагато більше підстав для цього мають виконавці оркестру, які спостерігали роботу диригента на репетиції, що грали під його керівництвом у концерті. Але і вони не завжди здатні правильно розібратися в особливостях та можливостях мануальної техніки. Кожен із них скаже, що з одним диригентом йому грати зручно, з іншим – ні; що жести одного йому зрозуміліше жестів іншого, що один надихає, інший залишає байдужим і т. д. Разом з тим далеко не завжди він зможе пояснити, чому той чи інший диригент надає таку дію. Адже часто диригент впливає на виконавця, минаючи сферу його свідомості, і реагування на жест диригента відбувається майже мимоволі. Деколи виконавець бачить позитивні якості мануальної техніки диригента зовсім не там, де вони є, навіть зараховуючи деякі його недоліки (скажімо, дефекти рухового апарату) до переваг. Наприклад, буває, що недоліки техніки ускладнюють сприйняття оркестрантів; диригент багато разів повторює одне й те саме місце з метою досягнення ансамблю, і на цьому він набуває репутації суворого, педантичного, старанно працюючого і т.п. , які, тільки-но вступаючи на свій шлях, ще не можуть розібратися в тому, що добре, а що погано.
Диригентське мистецтво потребує наявності різноманітних здібностей. До них входить і те, що може бути назване диригентським обдаруванням - здатністю виражати в жестах зміст музики, робити «видимим» розгортання музичної тканини твору, впливати на виконавців.
Маючи справу з великим колективом, за виконанням якого необхідний безперервний контроль, диригент повинен мати досконалий музичний слух і загострене почуття ритму. Рухи його мають бути підкреслено ритмічні; вся його істота – руки, корпус, міміка, очі – «випромінювати» ритм. Для диригента дуже важливо відчувати ритм як виразну категорію, щоб передавати жестами найрізноманітніші ритмічні відхилення декламаційного порядку. Але ще важливіше відчувати ритмічну структуру твору («архітектонічний ритм»). Це саме те, що найбільше доступне відображенню в жестах.
Диригент повинен розуміти музичну драматургію твору, діалектичність, конфліктність її розвитку, що з чого випливає, куди веде і т. д. Наявність такого розуміння і
дозволяє показати процес течії музики. Диригент повинен уміти заражатися емоційним ладом твори, його музичні уявлення мають бути яскравими, образними і знайти так само образне відображення у жестах. Диригент повинен мати великі знання теоретичного, історичного, естетичного порядку, щоб глибоко вникати в музику, її зміст, ідеї, щоб створити власну концепцію її виконання, пояснювати виконавцю свій задум. І, нарешті, щоб здійснити постановку нового твору, диригент повинен мати вольові якості керівника, організатора виконання та здібності педагога.
Під час підготовчої стадії діяльність диригента аналогічна діяльності режисера та педагога; він пояснює колективу творче завдання, що стоїть перед ним, узгоджує дії окремих виконавців, вказує технологічні прийоми гри. Диригент, як і педагог, має бути відмінним «діагностом», помічати неточності виконання, вміти розпізнати їхню причину та вказати на спосіб усунення. Це стосується не лише неточностей технічного, а й художньо-інтерпретаторського ладу. Він роз'яснює структурні особливості твору, характер мелосу, фактури, аналізує незрозумілі місця, викликає у виконавців необхідні музичні уявлення, наводить при цьому образні порівняння тощо.
Отже, специфіка діяльності диригента вимагає від нього різноманітних здібностей: виконавських, педагогічних, організаторських, наявності волі та вміння підпорядковувати собі оркестр. Диригент повинен володіти глибокими та багатосторонніми знаннями різних теоретичних предметів, інструментів оркестру, оркестрових стилів; досконало володіти аналізом форми та фактури твору; добре читати партитури, знати основи вокального мистецтва, мати розвинений слух (гармонічний, інтонаційний, тембровий та ін.), гарну пам'ятьта увага.
Звичайно, не кожен має всі перераховані якості, проте до їх гармонійного розвитку повинен прагнути будь-хто з диригентського мистецтва, що навчається. Необхідно пам'ятати, що відсутність навіть однієї з цих здібностей безумовно виявиться і збідніть майстерність диригента.
Розмовність думок, що стосуються диригентського єкусства, починається з неправильного ставлення до суті мануальних засобів управління виконанням.
У сучасному диригентському мистецтві зазвичай розрізняють дві сторони: тактування, під яким мають на увазі сукупність всіх технічних прийомів управління музичним колективом (позначення метра, темпу, динаміки, показ вступів тощо) і власне диригування, відносячи до нього все, що стосується диригентського впливу на виразну бік виконання. З такого роду диференціацією та визначенням істоти диригентського мистецтва з погляду погодитися не можна.
Насамперед невірно вважати, що тактування охоплює усю суму прийомів диригентської техніки. Навіть за змістом цей термін має на увазі лише рухи рук диригента, що показують структуру такту та темп. Решта - показ вступів, зняття звуку, визначення динаміки, цезур, пауз, фермат - прямого відношення до тактування немає.
Викликає заперечення і спроба віднести термін «диригування» тільки до виразно-
художній стороні виконавства. На відміну від терміна «тактування», він має набагато більш узагальнений зміст і ним з повною підставою можна називати диригентське мистецтво в цілому, включаючи не лише художньо-виразну, а й технічну сторони. Набагато правильніше замість антитези тактування та диригування говорити про технічну та художню сторони диригентського мистецтва. Тоді в першу увійде вся техніка, у тому числі тактування, в другу - усі засоби виразно-мистецького порядку.
Чому виникла подібна антитеза? Якщо уважно придивимося до жестів диригентів, то зауважимо, що вони по-різному впливають на виконавців, а отже, і на виконання. З одним диригентом оркестру грати зручно і легко, хоча жести його не емоційні, не надихають виконавців. З іншим грати незручно, хоча жести його виразні та образні. Наявність незліченних «відтінків» у типах диригентів і наводить на думку, що в диригентському мистецтві є якісь дві сторони, з яких одна впливає на спільність гри, точність ритму та ін., а інша – на художність та виразність виконання. Ось ці дві сторони часом і відносять до категорій тактування та диригування.
Пояснюється цей поділ і тим, що тактування справді лежить в основі сучасної диригентської техніки і є її базою. Будучи жестовим зображенням метра, тактового розміру, тактування пов'язані з усіма прийомами диригентської техніки, впливаючи з їхньої характер, форму, способи виконання. Наприклад, кожен рух тактування має більшу або меншу амплітуду, що безпосередньо позначається на динаміці виконання. Показ вступу у тій чи іншій формі входить у сітку тактування як жест, що становить її частину. І це можна віднести до всіх технічних засобів.
Водночас тактування - лише первинна та примітивна область диригентської техніки. Навчитися тактувати порівняно неважко. Кожен музикант може опанувати його за короткий термін. (Важливо лише правильно пояснити учню закономірність рухів.) На жаль, багато музикантів, які оволоділи примітивною технікою тактування, вважають себе вправі стати за диригентський пульт.
Аналізуючи жести диригента, зауважимо, що в них є такі технічні рухи, як показ фразування, штрихів стакато та легато, акцентів, зміни динаміки, темпу, визначення якості звуку. Ці прийоми виходять далеко за рамки тактування, оскільки виконують завдання іншого, в кінцевому рахунку вже виразного значення.
Виходячи зі сказаного, диригентську техніку можна поділити на такі частини. Перша – техніка нижчого порядку; її складають тактування (позначення розміру, метра, темпу) та прийоми показу вступів, зняття звуку, показу фермат, пауз, порожніх тактів. Цю сукупність прийомів доцільно назвати допоміжною технікою, оскільки вона є лише елементарною основою диригування, але ще визначає його виразності. Однак вона дуже важлива, оскільки чим досконаліша допоміжна техніка, тим більше можуть виявлятися інші сторони диригентського мистецтва.
Друга частина - технічні засоби вищого порядку, це прийоми, за допомогою яких визначаються зміна темпу, динаміка, акцентування, артикуляція, фразування, штрихи стаккато і легато, прийоми, що дають уявлення про інтенсивність та забарвлення звуку, тобто всі елементи виразного виконання. Відповідно до функцій, що виконуються
такими прийомами можна класифікувати їх як засоби виразності, а всю цю область диригентської техніки назвати технікою виразною.
Перераховані технічні прийоми дозволяють диригенту керувати художньою стороною виконання. Однак і за наявності подібної техніки жести диригента можуть бути недостатньо образними, носити формальний характер. Можна керувати агогікою, динамікою, фразуванням як би реєструючи ці явища, точно і ретельно показувати стакато і легато, артикуляцію, зміни темпу та ін., і в той же час не виявити їхньої образної конкретності, певного музичного сенсу. Звісно, виконавські кошти немає самодостатнього значення. Важливі не темп чи динаміка власними силами, бо, що вони покликані висловити - певний музичний образ. Перед диригентом, отже, стоїть завдання, використовуючи всю сукупність засобів допоміжної та виразної техніки, надати своєму жесту образної конкретності. Відповідно, прийоми, якими він це досягає, можна назвати образно-виразними прийомами. До них відносяться і засоби емоційного порядку та вольового впливу на виконавців. За відсутності диригента емоційних якостей його жест обов'язково буде бідний.
Жест диригента може бути малоемоційним з різних причин. Трапляються диригенти за природою не позбавлені емоційності, але вона не проявляється в їхньому диригуванні. Найчастіше це люди сором'язливі. З досвідом та набуттям диригентських навичок почуття скутості зникає і емоції починають виявлятися більш вільно. Відсутність емоційності залежить також від бідності виконавської фантазії, уяви, музичних уявлень. Цей недолік можна подолати, підказавши диригенту шляхи жестового вираження емоцій, звернувши увагу на розвиток музично-образних уявлень, сприяють виникненню відповідних відчуттів, емоцій. У педагогічній практиці доводиться зустрічатися з диригентами, що навчаються, у яких емоційність розвивалася паралельно з розвитком музичного мисленнята диригентської техніки.
Є й інша категорія диригентів, які мають емоції «перехльостують через край». Такий диригент, перебуваючи у стані нервового збудження, може лише дезорієнтувати виконання, хоча в окремих моментах досягає великої виразності. Загалом його диригування відрізнятиметься рисами неохайності та неорганізованості. «Емоційність взагалі», не пов'язана безпосередньо з характером емоцій даного музичного образу, неспроможна розглядатися як позитивне явище, що сприяє художності виконання. Завдання диригента – відбивати різні емоції різних образів, а чи не свій стан.
Недоліки у виконавській натурі диригента може бути усунуто відповідним вихованням. Могутнім засобом є створення яскравих музично-слухових уявлень, що допомагають усвідомити об'єктивну суть змісту музики. Додамо, що передачі емоційності зовсім не потрібно якогось особливого виду техніки. Емоційним можна зробити будь-який жест. Чим досконаліша техніка диригента, що гнучкіше володіє він своїми рухами, тим легше вони піддаються можливої трансформації, і тим простіше диригенту надати їм відповідну емоційну промовистість. Найменше значення для диригента мають вольові якості. Воля на момент виконання проявляється у активності, рішучості, визначеності, переконаності действий. Вольовими можуть бути не тільки сильні, різкі жести; вольовим може бути і жест, що визначає кантилену, слабку динаміку тощо. Але чи може бути вольовим, рішучим жест диригента, якщо техніка його бідна, якщо виконавський намір виконується з цієї причини з явною працею? Чи може його жест бути переконливим, якщо він виконується недостатньо
цілковито? Де немає впевненості, там не може бути і вольової дії. Зрозуміло також, що вольовий імпульс може виявлятися лише тому випадку, якщо диригент ясно усвідомив мету, до досягнення якої він прагне. Для цього також потрібна яскравість і виразність музичних уявлень, високорозвинене музичне мислення.
Отже, ми розділили техніку диригента на три частини: допоміжну, виразну та образно-виразну. У методичному відношенні особливість технічних прийомів, що відносяться як до області допоміжної, так і виразної техніки, полягає в тому, що вони в послідовності (тактування - інші прийоми допоміжного порядку - виразні прийоми) являють собою ряд ускладнюються прийомів, що витримують все більш складні та тонкі функції . Кожен наступний найважчий, найбільш спеціальний прийом будується з урахуванням попереднього, включає у собі основні його закономірності. Серед образно-виразних засобів диригентського мистецтва подібної наступності, послідовності переходів від простого до складного немає. (Хоча при освоєнні одне може здатися важчим, ніж інше.) Будучи дуже важливими у диригуванні, вони застосовуються лише на основі вже засвоєних прийомів допоміжної та виразної техніки. За аналогією можна сказати, що за призначенням технічні прийоми першої частини подібні до малюнку в картині художника. Другу частину (образно-виразні засоби) відповідно можна порівняти з фарбою, колоритом. За допомогою малюнка художник висловлює свою думку, зміст картини, проте за допомогою фарб він може зробити це ще повнішим, насиченішим, емоційнішим. Однак, якщо малюнок може мати самодостатню художню цінність без фарби, то фарба, колір самі по собі, без малюнка, без осмисленого відображення видимої природи не мають відношення до змісту картини. Звичайно, ця аналогія лише приблизно відображає складний процес взаємодії технічної та образно-виразної сторін диригентського мистецтва.
Перебуваючи в діалектичній єдності, художня та технічна сторони дирижного мистецтва внутрішньо суперечливі, можуть часом пригнічувати одна одну. Так, наприклад, часто буває, що емоційне, виразне диригування супроводжується нечіткими жестами. Захоплений переживаннями диригент забуває про техніку і внаслідок цього порушуються ансамбль, точність, спільність гри. Зустрічаються й інші крайнощі, коли диригент, прагнучи точності, пунктуальності виконання, позбавляє свої жести виразності і, як то кажуть, не диригує, а «тактує». Qтсюди найважливіше завдання педагога - розвиток у учня гармонійного співвідношення обох сторін диригентського мистецтва, технічної та художньо-виразної.
Досить широко поширена думка про те, що тільки тактування доступне детальному вивченню, художня сторона виконання відноситься до галузі «духовного», «ірраціонального», а тому може бути збагнута лише інтуїтивно. Навчити диригента образно-виразного диригування вважалося неможливим. Виразне диригуванняперетворювалося на «річ у собі», на щось не піддається вихованню, на прерогативу таланту. З такою точкою зору погодитись не можна, хоча заперечувати значення талановитості, обдарованості виконавця не доводиться. Як технічна сторона, так і засоби образного диригування можуть бути пояснені, проаналізовані педагогом і засвоєні учнем. Зрозуміло, їх засвоєння треба мати творчу фантазію, здатність образного музичного мислення, не кажучи вже про вмінні перетворювати свої художні уявлення у виразні жести. Але й наявність здібностей який завжди призводить до того, що диригент опановує образними засобами виконання. Обов'язок педагога і учня - розібратися в природі виразного жесту, дізнатися про причини, що породжують його образність.
Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче
Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.
Розміщено на http://www.allbest.ru/
Доповідь
на тему:
Становлення та розвиток мануальної техніки диригування
В процесі історичного розвитку, що знаходився під впливом безперервно прогресуючого композиторського і виконавського мистецтва, мануальна техніка диригування пройшла кілька етапів, перш ніж склався її сучасний вигляд, що є послідовністю різноманітних жестів-ауфтактів.
Умовно можна виділити два основні етапи еволюції диригентської техніки: акустичний (ударно-шумовий) та візуальний (зоровий).
Спочатку керівництво музичним виконавським колективом відбувалося за допомогою відбивання ритму рукою, ногою, ціпком тощо, засобами, що передають сигнал до дії через органи слуху, - так зване акустичне, або ударно-шумове диригування. Цей спосіб управління бере свій початок ще з часів давнини, коли первісна людинадля здійснення спільних колективних дій при ритуальних танцях використовував різні рухи тіла, удари відточеним камінням і примітивними дерев'яними жезлами.
Ударно-шумове диригування і в наші дні нерідко застосовується для керівництва ритмічною та ансамблевою сторонами виконання, особливо в репетиціях непрофесійних колективів, але воно зовсім непридатне для художньо-виразного диригування: наприклад, показ динамічних градацій «f» і «p» визначався б зменшенням («p») або збільшенням («f») сили удару, що призводило б або до втрати керівної функції диригента (оскільки слабкі по динаміці удари губляться в загальній масі звучання, і важко сприймаються на слух), або до привнесенню негативного естетичного ефекту, що заважає сприйняттю музики загалом. До того ж і темпова сторона при акустичному методі управління визначається дуже просто: наприклад, позначення раптового або поступового зміни темпу за допомогою ударів дуже важко.
Наступний етап розвитку диригентської техніки був із появою хейрономії. Вона являла собою систему мнемонічних, умовних знаків, що зображуються рухами руки, голови та міміки, за допомогою яких диригент ніби малював мелодійний контур. Хейрономічний спосіб набув особливого поширення в Стародавній Греції, коли була відсутня точна фіксація висот і тривалості звуків.
На відміну від акустичного способу цей вид диригування відрізнявся деякою натхненністю жестів, художньою образністю. А. Кінле описує цей вид техніки диригування наступним чином: «Плавно і розмірно малює рука повільний рух, спритно і скоро вона зображає баси, що несуть, пристрасно і високо виражається наростання мелодії, повільно і урочисто спадає рука при виконанні завмирає, слабшає в своєму; тут рука повільно й урочисто піднімається догори, там вона випрямляється раптово і піднімається за мить, як струнка колона» [Цит. за: 5, 16]. Зі слів А. Кінле можна зробити висновок, що вже з давніх часів диригентська жестикуляція зовні була схожа на сучасну. Але це лише зовнішню схожість, т.к. сутність сучасної техніки диригування над відображенні звуковисотних і ритмічних відносин музичної фактури, а передачі художньо-образної інформації, організації художньо-творчого процесу.
Освоєння хейрономії означало появу нового способу управління музичним художнім колективом- зорового (візуального), але було лише перехідну форму, обумовлену недосконалістю писемності.
У період європейського середньовіччя диригентська культура існувала переважно у церковних колах. Магістри та кантори (церковні диригенти) для управління виконавським колективом використовували як акустичний, так і візуальний (хейрономія) способи диригування. Нерідко під час музикування релігійні служителі відбивали ритм багато прикрашеним жезлом (символ їх високого чину), який до XVI століттіперетворився на баттуту (прообраз диригентської палички, що з'явилася і міцно укорінилася в диригентській практиці в XIX столітті).
У XVII-XVIII століттях починає панувати візуальний спосіб диригування. У цей час управління виконавським колективом здійснювалося з допомогою гри чи співи у хорі. Диригент (звичайно органіст, піаніст, перший скрипаль, клавесініст) керував колективом за безпосередньої особистої участі у виконанні. Народження такого способу управління відбулося внаслідок поширення гомофонної музики та системи генерал-басу.
Поява метричного запису зажадала певності й у диригуванні, головним чином техніці позначення часток такту. Для цього було створено систему тактування, яка багато в чому базувалася на хейрономії. Хейрономії було властиво те, що не було в ударно-шумовому способі управління колективом, а саме, з'явилися рухи рук у різних напрямках: вгору, вниз, убік.
Перші спроби створення метричних схем диригування були суто умоглядними: створювалися всілякі геометричні фігури (квадрат, ромб, трикутник тощо). Недоліком цих схем було те, що їх прямі лінії не дозволяли точно визначити початок кожної частки такту.
Завдання створення схем диригування, що наочно позначали метр і в той же час зручних для керівництва виконанням, було вирішено лише тоді, коли графічність малюнка стала поєднуватися з підняттям та опусканням руки, з появою дугоподібних та хвилеподібних ліній. Таким чином, сучасна технікадиригування народжувалася емпірично.
Поява симфонічного оркестру, отже, і симфонічної музики, Привело до ускладнення музичної фактури, що викликало необхідність зосередити управління виконавцями в руках однієї людини - диригента. Щоб якісніше управляти оркестром, диригент повинен був відмовитися від участі в ансамблі, тобто дистанціюватися від нього. Таким чином, його руки тепер не були обтяжені грою на інструменті, з їх допомогою він міг вільно відміряти кожну частку такту, використовуючи схеми тактування, які пізніше збагатяться ауфтактною технікою та іншими засобами виразності.
Диригування прийшло до сучасного високого рівня лише тоді, коли всі згадані вище засоби - акустичний спосіб (у сучасному диригуванні зрідка застосовується при репетиційні роботи), хейрономія, позначення часток за допомогою візуального відображення геометричних фігур, схеми тактування, використання диригентської палички стали застосовуватися не окремо, а вигляді єдиної дії. Як пише І.А. Мусін: «Утворився якийсь метал, де раніше існували кошти злилися докупи, доповнюючи одне одного. У результаті кожен із засобів збагатився. Все, що накопичила виконавська практика у процесі багатовікового розвитку, знайшло відображення у сучасному диригуванні. Базою розвитку сучасного диригування послужив ударно-шумовий метод. Але знадобилися багато років, перш ніж рухи руки вгору і вниз стали сприйматися незалежно від звуку удару і перетворилися на сигнал, що визначає ритмічні частки». Диригування в наші дні є універсальною системою жестів-ауфтактів, за допомогою яких сучасний диригент може передати оркестру свої художні наміри, змусити виконавців втілити в життя свій творчий задум. Диригування, що раніше обмежувалося завданнями управління ансамблем (спільністю гри), перетворилося на високе художнє мистецтво, у виконавську творчість величезної глибини та значущості, чому багато в чому сприяло вдосконалення технічної бази диригентських жестів, а саме утворення цілої системи ауфтактів.
Список літератури
диригування хейрономія тактування техніка
1. Багриновський М. Диригентська техніка рук. - М., 1947.
2. Безбородова Л.А. Диригування. - М., 1985.
3. Вальтер Б. Про музику та музикування. - М., 1962.
4. Іванов-Радкевич А.П. Про виховання диригента. - М., 1973.
5. Козачков С.А. Диригентський апарат та його постановка. - М., 1967.
6. Канерштейн М. Питання диригування. - М., 1972.
7. Кан Е. Елементи диригування. - Л., 1980.
8. Кондрашин К.П. Про диригентське прочитання симфоній П.І. Чайковського. - М., 1977.
9. Малько Н.А. Основи техніки диригування. – М.-Л., 1965.
10. Мусін І.А. Про виховання диригента: Нариси. - Л., 1987.
11. Мусін І.А. Техніка диригування. - Л., 1967.
12. Ольхов К.А. Питання теорії диригентської техніки та навчання хорових диригентів. - М., 1979.
13. Ольхов К.А. Теоретичні основи диригентської техніки. - Л., 1984.
14. Пазовський А.П. Диригент та співак. - М., 1959.
15. Поздняков А.Б. Диригент-акомпаніатор. Деякі питання оркестрового акомпанементу. - М., 1975.
16. Різдвяний Г.А. Преамбули: Збірник музично-публіцистичних есе, анотацій, пояснень до концертів, радіопередач, грамплатівок. - М., 1989.
17. Музична енциклопедія. У 6-ти тт. / Гол. ред. Ю.В. Келдиш, М., 1973-1986 р.р.
Розміщено на Allbest.ru
Подібні документи
Творчий портреткомпозитора Р.Г. Бойка та поета Л.В. Васильєва. Історія створення твору. Жанрова приналежність, гармонійна "начинка" хорової мініатюри. Тип та вид хору. Діапазони партії. Труднощі диригування. Вокально-хорові проблеми.
реферат, доданий 21.05.2016
Виразні прийоми диригування та їх значення, фізіологічний апарат як вираз музично-виконавчого задуму та художньої волі. Диригентський жест та міміка як засіб передачі інформації, статичні та динамічні вираз музики.
курсова робота , доданий 07.06.2012
Історичне значення струнних квартетів Н.Я. М'ясковського. Хронологія його квартетної творчості. Основні етапи еволюції поліфонічної техніки у квартетах композитора. Фуговані форми: особливості, функції, типи. Особливі види поліфонічної техніки.
Біографічна довідкаіз життя Меллера. Творчий шляхДжина Крупа, Джима Чапіна. Послідовники техніки нашого часу, Дейв Векл і Джо Джо Майєр. Основи та доповнення техніки, порівняльний аналіз серед виконавців ХХ століття, російські послідовники.
курсова робота , доданий 11.12.2013
Техніка видатного представника гри на ударних інструментах Сенфорда Меллера в основі прийомів гри на барабані. Життя та творчість Меллера, його учні. Послідовники техніки у наш час. Порівняльний аналізтехніки Меллера серед виконавців ХХ ст.
курсова робота , доданий 11.12.2013
Політичне становище Італії у XVII столітті, розвиток опери та вокальної майстерності. Характеристика інструментальної музикипочатку XVIII століття: скрипкове мистецтво та її школи, церковна соната, партита. Яскраві представникиінструментальної музики.
реферат, доданий 24.07.2009
Складність фортепіанної фактурії – побудова уроку. Організація допоміжних форм роботи: для вправ, для гри по слуху, для гри з аркуша. Розгляд питань фортепіанної техніки. Виклад та аналіз практичного досвіду роботи з учнем.
курсова робота , доданий 14.06.2015
Музика з погляду її значення у заходах розважального характеру та святах. Роль музики у розвагах XVII-XIX століть. Дозвільні заняття та музичні розвагидворянства. Музика у проведенні вільного часу у купецькому середовищі.
Від ступеня володіння технікою диригування великою мірою залежить дієвість сприйняття диригентських жестів колективом.
- писав відомий піаністІ. Гофман, -
Завантажити:
Попередній перегляд:
Техніка диригування
На початковому етапі постановки
диригентського апарату.
Під технікою диригування розуміється цілеспрямованість, своєчасність (ритмічність), раціональність (відсутність зайвих рухів) та відточеність диригентських жестів. Тобто таке володіння диригентським апаратом, коли диригент досягає максимальної точності виконання при найменшій витраті фізичної енергії. Від ступеня володіння технікою диригування великою мірою залежить дієвість сприйняття диригентських жестів колективом.
«Щоб бути вільним у мистецтві,- писав відомий піаніст І. Гофман, -необхідно цілком опанувати техніку. Але не за технікою ми судимо про художника-виконавця, а за тим, як він нею користується».
Хороша техніка допомагає досягати точності та легкості управління, творчої свободи виконання. Диригентські жести повинні завжди бути чіткими, економними, природними, пластичними та виразними. На жаль, досягненню таких якостей часто заважає «стислість» диригентського апарату від зайвої м'язової або нервової напруги. У цих випадках робота повинна початися зі звільнення таких м'язів.
Абсолютної м'язової волі немає. У процесі виконання виникає певна м'язова напруга, без якої рух не може відбутися. Диригування складається з ряду різноманітних рухів, що розташовуються в певній послідовності і потребують диференціації м'язової напруги.
Для диригентів-початківців типова затисненість і конвульсивність рухів. С.Козачков у посібнику «Дирижерський апарат та його постановка» зазначає, що загальні причини можуть бути різними:
Фізичні: загальна фізична нерозвиненість, природна незграбність, заняття тяжкою атлетикою;
Психологічні: незнання партитури та відсутність ясного плану дій, непосильність художнього завдання, невміння подолати сценічне хвилювання та страх перед аудиторією.
На думку Семена Абрамовича Козачкова «у холериків і флегматиків стислість зустрічається частіше, а психологічна і фізична свобода досягається важче, ніж у сангвініків, внаслідок того, що холерикам властива емоційна нестриманість (переважання збудження над гальмуванням), а флегматикам – природна (переважання гальмування над збудженням). Меланхолійний тип нервової системи найменш сприятливий для занять будь-якої музично-виконавчої, а тим більше диригентської діяльності».
Шляхи розвитку м'язової свободи диригентського апарату різноманітні. Насамперед потрібно виключити загальні фізичні та психологічні перешкоди, що гальмують розвиток. Корисно виховати в собі самоконтроль та вміння розпізнавати, де локалізується зайва м'язова напруга (не руки командують головою, а голова – руками). На початку такий самоконтроль потребує свідомого аналізу рухів. Згодом він (самоконтроль) автоматизується і перейде до області підсвідомості.
Диригентська установка
Прийнято вважати, щостановище головидиригента дає можливість безперервного зорового контролю. «Погляд повинен охоплювати, загалом, весь колектив, що виконує, і одночасно – спостерігати за кожним співаком. Диригент повинен відчувати усі виконавські дії окремих співаків». (К.Птах «Нариси з техніки диригування хором»). Необхідність зорового контакту диригента обумовлює обов'язкове знання партитури музичного твору напам'ять.
Артикуляція ротом дозволяє встановити характер звуку та дикції. Інший важливий засіб артикуляції – показ дихання ротом перед вступом всього хору чи окремих хорових партій («дихати» разом із співаючими).
Передпліччя та плече диригента.«Роль плечового суглоба для руки диригента аналогічна ролі діафрагми для дихання співака. Як і діафрагма, плечовий суглоб являє собою опору, що рухається, для всіх частин руки диригента, повідомляючи їм еластичність, пружність, свободу при будь-якому напрямку, силі і характері жесту ». (О.Пазовський «Записки диригента»).
Скутість, «стислість» плечей, так само як і опущені, «обвислі» плечі позбавляють руки спритності та швидкості жесту. Груди повинні бути розправлені разом із плечима. Рекомендується уникати "виляння" корпусу.
Найбільш рухлива та виразна частина диригентського мануального апарату –кисть руки. Вона встановлює всі характери виконання. Основною, вихідною позицією кисті руки вважається її горизонтальне положення на рівні середини грудей з напрямком відкритої долоні вниз. Всі інші положення (наприклад, ребром долоні вниз, до горизонтальної площини, або відкрите положення пензля в напрямку диригента) відносяться до приватних моментів. Ясність метричної схеми, чіткість удару сильному часу, особливо у показі першої частки такту, виробляється рухом руки зверху донизу, тобто. у напрямі найбільш природному для сильного удару.
Пальці руки в основній позиції слід тримати в трохи зігнутому, округлому стані. Для правильного положення пальців іноді можна використовувати приклад відчуття округлості великого м'яча. Пальці не слід щільно тримати разом, вони повинні бути дещо розставлені. Це надає руці свободи та виразності. У кінчиках пальців диригент відчуває звукову масу або, як то кажуть, - «веде звук». Графічний малюнок мелодії, фрази, особливо спокійному русі, найчастіше забезпечується пластичністю руки та пальців. Більшою мірою саме пластичні, виразні кисті рук та пальці визначають поняття – «співаючі руки».
Правильна постановка ніг забезпечує стійке становище корпусу. Позиція ніг має зберігатися протягом усього виконання.
Потім слід зайнятися спеціальними вправами, що виробляють відчуття вільного руху «Будь-якому мистецтву має передувати відоме вміння» І.В.Гете.
Перші уроки диригентської техніки я раджу присвятити саме розкріпачення та правильну постановку апарату. У диригентській практиці широко використовуються різноманітні вправи. Їх бажано виконувати на музичному матеріалі. Існує небезпека механічного виконання, тому учень повинен точно знати, яка мета поставлена у цій конкретній вправі. При виконанні вправи учень повинен орієнтуватися на м'язово-слухові та зорові відчуття.
Вправа 1 . Учень встає спиною до одвірка дверей, якомога щільніше. У такому положенні у шийного хребця і поперекової частини утворюється просвіт 1-2 сантиметри. Груди при цьому трохи підняті, плечі розвертаються, постава набуває природного становища. Голова тримається прямо, руки висять. У корпусі не повинне відчуватись напруга.
Вправа 2. Вихідне положення теж, що й у вправі 1, тільки без опори про одвірок. Ноги розставлені на ширину стопи з трохи висунутою вперед правою ногою. У цій вправі необхідно домагатися максимальної м'язової свободи:
А) звільняються м'язи плечового пояса – плечі вільно піднімаються та опускаються, кругові рухи плечима вперед і назад;
Б) звільняються м'язи рук - легкі повороти вільно висить рукою, піднімати і кидати руки вниз, як батоги (внизу повинні гойдатися як маятники);
В) забирається м'язова напруга в ногах - перенесення центру тяжкості з однієї ноги на іншу;
Г) звільнення м'язів шиї – плавні повороти та нахили голови;
Д) свобода м'язів обличчя – не морщити лоба, не піднімати і не зрушувати брови, не стискати зуби, не кривити рота.
Як говорилося вище, існують не тільки фізичні, а й психологічні причини «затискання» диригентського апарату та рухів. У цьому випадку я можу порадити використати дихальні вправи. Згідно з уявленнями китайських філософів та лікарів, такі вправи дозволяють відновити розміреність мислення, зняти напругу, хвилювання та роздратування. Дихальні вправи допомагають краще підготуватися до виконання роботи, пов'язаної з певним психоемоційним навантаженням. Крім того, вони швидко відновлюють сили після фізичного чи психологічного навантаження.
Для регулювання дихання застосовуються такі загальновідомі прийоми, як затримка дихання, форсовані вдих або видих, вимовлення певних звуків або уявне промовляння фраз на вдиху та на видиху, а також зміна ритму, частоти, глибини та напруженості дихання в різних комбінаціях. Наприклад, наслідувальна система дихання. У її основі лежать вправи, виконуючи які людина імітує різні емоції: радість, здивування, настороженість, гнів, страх та інші:
Вихідне становище – стоячи чи сидячи;
Під час різкого короткого вдиху через носа імітувати задумливість;
Зробити повільний видих і розслабити м'язи обличчя.
Ближче познайомитися з дихальними вправами можна у книзі К.А.Ляхова «1000 секретів східної медицини», Москва, РІПОЛ-класик, 2004
Технічні вправи слід розпочинати з вправ як обох рук одночасно, так кожної окремо, оскільки під час диригування вони, зазвичай, нічого не винні дублювати одне одного. Диригентською практикою визначено поділ функцій правої та лівої рук. Правою рукою диригент здійснює тактування у позначеному метричному малюнку, вказує темп і характер руху. Ліва рука – музикує, показує витримані звуки, доповнює виразність правої руки. Для техніки диригування важливою є незалежність рук один від одного. Але, у будь-якому разі, виразні функції мають нести обидві руки диригента.
В окремих випадках необхідна їхня повна взаємодія. Наприклад, з resc. До фортисімо може виразитися ясніше в спільній дії обох рук, ніж одна. Також руки диригента можуть змінюватися своїми функціями залежно від вимог виконання.
Вправа 3. Учень стає до столу, у якому лежать книжки лише на рівні пояса. Руки піднімаються до рівня грудей і падають на книги всім своїм тягарем на площину долоні при напівзігнутих руках. При падінні виникає звук, характером якого можна визначити ступінь м'язової напруги (звук яскравий – напруги немає, тьмяний – рука затиснута). Мета вправи – виробити удар рахунок ваги руки і освоїти руху від грудей до пояса.
Вправа 4. Плавне та повільне піднімання рук. Корисно уявити, що руку хтось плавно тягне за кисть. Стежити за пластичними рухами суглобів. Потім зворотний рух. У цей час можна припустити, що опускаєш пушинку на тильній стороні долоні. Такий психологічний пристрій допомагає активізувати роботу антагоністів (антагонізм – непримиренна суперечність, боротьба за існування).
Вправа 5. Руки перед собою, лікті вільно напівзігнуті. Пальці витягнуті без напруги. Під час виконання вправи руки нерухомі:
А) кистьові рухи рук вгору та вниз;
Б) рух пензля в сторони (цю вправу можна виконувати при спокійному положенні ліктя на столі);
В) кругові рухи назовні та всередину.
Вправа 6. «З вантажем». Рука поставлена у вихідну диригентську позицію, кладемо на пензель вантаж (маленький блокнотик, коробку сірників) і робимо рух по прямій вгору-вниз у повільному темпі. За допомогою вантажу рука набуває природного положення. Цією вправою забезпечується координація рук; так само добре виробляється legato при диригуванні різних схем.
Примітка: бажано всі вправи робити у повільному, неквапливому темпі, уникаючи суєти.
Бажаючим детальніше ознайомитися з принципами свободи рухів, я раджу прочитати роботу А.Сивізьянова «Проблема м'язової свободи диригента хору».
Ауфтакт
«У мистецтві диригування використовується ціла низка навичок та асоціацій з повсякденного трудового життялюдей. Візьмемо відомі всім приклади: за колективного фізичній працічасто чується своєрідний звуковий сигнал: "Раз, два, взяли!". З погляду диригента слово "два" відіграє роль звукового ауфтакту, а "взяли" - роль фіксації дії. На військових навчаннях чути команду: «Кроком марш, раз, два!». Ауфтактом тут є слово марш, а раз - фіксація дії. Слова «кроком» та «два» допомагають встановити темпо-ритмічну інерцію руху». К.Ольхов «Про диригування хором».
Ауфтакт - жест, який найбільш заздалегідь показує цілу низку виконавських завдань: дихання, вступ, акцент, новий штрих, зняття звуку і т.д. Ауфтакт у точці початку імпульсивний, що надає всьому жесту особливу дієвість та характерність. Імпульсивність ауфтакту залежить від інтенсивності показу «точки» у жесті та швидкості руху руки догори після показу «точки» на початку жесту. Ауфтакт може нагадувати і легке «торкання» кінчиками пальців «диригентської площини», і відскок, поштовх, віддачу та інші подібні відчуття в залежності від характеру музики і виконавських завдань.
Вправа 7. "Точка - дотик". М'який і точний дотик до горизонтальної площини на закругленому русі руки. Дотик робити пензлем із обов'язковою свободою суглобів (насамперед плечового). Рух може бути здійснено всією рукою від плеча або частиною руки (кисть, передпліччя).
Початок виконання з погляду техніки диригування можна поділити на три основні моменти: увага, дихання, вступ.
Увага. Організація уваги хору на концертній естраді зазвичай проводиться так: диригент перевіряє очима готовність хору до початку, ступінь його зібраності; потім піднімає руки, причому фігура диригента «застигає». Керівник колективу інтуїтивно повинен відчувати кульмінаційну точку напруженості уваги. До помилок у виконанні показу «уваги» зазвичай ставляться передчасність переходу виконання наступної фази (дихання) і перетримка знака «увага», коли він напруженість виконавців спадає, викликаючи неточність одночасності взяття дихання і вступу перший звук.
Після цього відбувається показдихання. Жест зображує метричну частку (подрібнений вступ) чи попередню частки, яку доводиться вступ (вступ повну частку). Диригент висловлює свої вимоги до виконання йдучи ніби попереду хору. Приказка «мистецтво диригування – це мистецтво ауфтакту», що існує в середовищі диригентів, говорить про значення попереднього жесту. У цьому жесті має бути закладено величезне інформаційне посилання, зрозуміле виконавцям і говорить, що їм належить робити у своєму виконанні. Жест «дихання» встановлює темп початку твору, виражає динаміку і характер вступу, а як і всю наступну манеру виконання.
Вступ. Рух «вступ» забезпечує у своїй нижчій точцімомент відтворення співаками звуку. Диригент у цей час повинен відчути «дотик» до звуку. У момент «дотику» (так звана «крапка») рука не зупиняє свого руху, вона підпорядкована метроритмічній структурі такту. Крапка фіксується головним чином пензлем руки. Причинами невдалого вступу можуть бути запізніле, мляве дихання та відсутність належної зосередженості перед взяттям дихання.
"Зняття". Показ закінчення – зняття – має суттєві особливості. Підготовка зняття - увага - проводиться, як правило, лише очима та мімікою. Рух руки закінчується фіксованою зупинкою. Це є припинення виконання співаками звуку. Для одночасності та необхідної гостроти зняття звуку велике значення має чіткість та характерність точки зняття.
Ця робота може бути використана як пізнавальний матеріал, що вводить в курс диригування, а так само, як практичний матеріалдля постановки диригентського апарату, його розслаблення та вивчення простих схем. Тут приділено увагу наступним питанням:
Що таке диригування;
Професійні якості диригента;
Диригентський апарат та способи його розслаблення;
вправи, які допоможуть безпосередньо перейти до вивчення диригентських схем;
Ауфтакт.
Робота адресована не тільки викладачам диригування, а й учням початкових курсів диригентсько-хорових відділень музичних училищ.