Паралельні тональності в музиці. мі-бемоль мінор - суворий

Сьогодні ми продовжимо нашу розмову про музичної теорії. Початок ви можете прочитати ось у цій статті. Отже, настав час внести ясність у розмові про таке поняття, як паралельні тональності. Ви вже маєте уявлення про те, що таке гамма, а також знаєте такі знаки, як діез та бемоль. Ще раз нагадаю Вам, що гами чи тональності бувають мажорними чи мінорними. Так ось мажорні та мінорні гамиз однаковим набором звуків називаються паралельними тонами. При позначенні гами (тональності) на нотному стані пишуть спочатку скрипковий ключ (або рідше басовий ключ), а потім пишуть знаки (ключові знаки). В одній тональності знаки можуть бути лише дієзи, або тільки бемолі. У деяких тональностях ключових знаків немає.

Розглянемо паралельні тональності на прикладі гам до мажор і ля мінор.

Як ви могли помітити на зображенні, у цих гаммах немає ключових знаків, тобто у нас у цих тональностях є однаковий набір звуків. Також Ви можете бачити, що тоніка (перший ступінь гами) паралельного мажорує третім ступенем паралельного мінору, а тоніка паралельного мінору припадає на шосту сходинку паралельного мажору.

Щодо гітари нескладно здогадатися про те, що для мажорного акорду достатньо пересунути тоніку на три лади «вниз», щоб виявити тоніку паралельного мінору.

Також на картинці ви можете бачити паралельні тональності, які мають ключові знаки. Це фа мажор з одним бемолем при ключі та відповідний йому ре мінор. А також дві тональності з одним дієзом – сіль мажор та мінор.

Всього є 15 мажорних і 15 мінорних тональностей. Поясню, як вони виходять. Максимальна кількість бемолів або дієзів при ключі може бути 7. Плюс ще по одній мажорній та мінорній тональності без ключових знаків. Наведу їхню паралельну відповідність:

До мажорвідповідає Ля мінору
Сіль мажорвідповідає Мі мінору
Фа-мажорвідповідає Ре мінору
Ре мажорвідповідає Сі мінору
Ля мажорвідповідає Фа-дієз мінору
Мі мажорвідповідає До-дієз мінору
Сі мажорвідповідає Сіль-дієз мінору
Сіль-бемоль мажорвідповідає Мі-бемоль мінору
Ре-бемоль мажорвідповідає Сі-бемоль мінору
Ля-бемоль мажорвідповідає Фа мінору
Мі-бемоль мажорвідповідає До мінору
Сі-бемоль мажорвідповідає Сіль мінору
Фа-дієз мажорвідповідає Ре-діез мінору
До-дієз мажорвідповідає Ля-дієз мінору
До-бемоль мажорвідповідає Ля-бемоль мінору

Сподіваюся, ця стаття допомогла Вам розібратися з поняттям паралельні тональності в музиці. Також для повного розуміння цього терміну раджу прочитати статтю про

Коли музиканти говорять про тональності композицій, вони вживають такі вирази, як «до мажор» ( C), "фа діез мінор" ( F#m) і т. д. Ці позначення точно описують, які ноти входять у кожну тональність. Наприклад, для сіль мажору(скорочено G) - це: до (C), ре (D), ми ( E), фа дієз (F#), сіль (G), ля (A)і сі (B). Кожна тональність відрізняється від іншого певним набором нот.

Діджея, який зводить за тональністю, цікавить наскільки близькі по нотах композиції, що зводяться один з одним. Добре, якщо він міг би з легкістю визначати, чи підходить той чи інший трек, тільки дивлячись на назву тональності. Однак якщо розташувати тональності поспіль ( до мажор (C), до мінор (Cm), ре мажор (D), ре мінор (Dm)і т. д.), то ми отримаємо досить різношерсті послідовності нот:

Теоретично це дві різні тональності, але за складом нот вони нічого не відрізняються. У першій основною нотою є ми (E), у другий до дієз (C#). Ноти одні й самі, отже, треки з такими тональностями повністю підходять друг до друга щодо гармонійного відомості. Однак таке дублювання має мало значення для діджея, тому автор пропонує змінити скорочені назви тональностей і позбавитися їх дублювання:

Кожна наступна тональність відрізняється від попередньої лише однією нотою. Знайомі до цього до мажор (C)і ля мінор (Am)(Див. перший рядок таблиці) в новій класифікації є A мажором і A мінором відповідно.

Тепер, якщо діджей бачить, що дві композиції мають тональність Amі B, він легко визначить, що треки мають близькі ноти та його можна зводити без значних дисгармоній. Це набагато зручніше, ніж оперувати з довгими назвами типу, що важко запам'ятовуються. ля мінорі фа мажорта згадувати, які ноти містять кожна з них.

Семантична (ладо-фонічна) єдність

Різнорівневих одиниць класичної гармонії.

О.Л.Островський. Методика теорії музики та сольфеджіо. Л., 1970. с. 46-49.

Н.Л.Вашкевич. Виразність тональностей. Мінор. (Рукопис) Твер, 1996.

Вибір тональності композитором є не випадковим. Великою мірою він пов'язаний з її виразними можливостями. Індивідуальні барвисті властивості тональності це факт. Далеко не завжди вони в єдності з емоційним колоритом музичного твору, проте завжди присутні в його яскраво-виразному підтексті як емоційний фон.

Аналізуючи образний зміст великого кола мажорних творів, бельгійський музикознавець та композитора Франсуа Огюст Геварт (1828–1908) представив свій варіант виразності мажорних тональностей, що виявляє певну систему взаємодії "Фарба, властива мажорному способу, - пише він, - набуває відтінків світлі і блискучі в тонах з діезами, суворі і похмурі в тонах з бемолями ...", по суті повторюючи висновок Р. Шумана, зроблений півстоліття раніше. І далі. «До – Сіль – Ре – Ля мажор тощо. - Все світліше і світліше. До – Фа-Сі-бемоль – Мі-бемоль мажор і т.д. – все похмуріше та похмуріше». «Щойно ми дійдемо до тону Фа-дієз мажор (6 дієзів), сходження припиняється. Блиск тонів з діезами, доведений до жорсткості, раптово стирається і за допомогою непомітного переливання відтінків ототожнюється з похмурою фарбою тону Соль-бемоль мажор (6 бемолей), що створює подібність замкнутого кола:

До мажор

Твердий, рішучий

Фа мажор Сіль мажор

Мужній Веселий

Си-бемоль мажор Ре мажор

Гордий Блискучий

Мі-бемоль мажор Ля мажор

Величний Радісний

Ля-бемоль мажор Мі мажор

Шляхетний Сяючий

Ре-бемоль мажор Сі мажор

Важливий Могутній

Соль-бемоль мажор Фа-дієз мажор

Похмурий Жорсткий

Висновки Геварта не у всьому безперечні. І це зрозуміло; в одному слові відобразити емоційний колорит тональності, властиву саме їй відтінків палітру, її відмінний нюанс неможливо.

До того ж, треба враховувати й індивідуальне «почуття» тональності. Наприклад, Ре-бемоль мажор у Чайковського можна впевнено назвати. тональністю кохання.Це тональність романсу "Ні, тільки той, хто знав", сцени листа Тетяни, П.П. (Теми кохання) в «Ромео і Джульєтта», та ін.

І проте, «незважаючи на деяку наївність» (як зауважив Островський), для нас характеристики тональностей Геварта – цінність. Інших джерел ми не маємо.

У зв'язку з цим дивує список імен «теоретиків тональної характеристики», «чиї роботи були у Бетховена»: Маттесон, Л.Міцлер, Клінбергер, Й.Г.Зульцер, А.Хр.Кох, Й.Й. фон Хейнзе, Хр.Ф.Д.Шубарт (про це повідомляє Ромен Роллан у кн. «Останні квартети Бетховена». М., 1976, с.225). "Проблема характеристики тональностей займала Бетховена до кінця життя".

Працю Геварта «Посібник до інструментування», де розміщено матеріал про тональності, переклав на російську П.Чайковський. Інтерес великого композитора до цього говорить багато про що.

«Виразливість мінорних тональностей,- писав Геварт,- менш різноманітна, темна і так визначена». Чи правомірні висновки Геварта? Сумніватися змушує той факт, що серед тональностей, що володіють безперечно конкретними та яскравими емоційними характеристиками, мінорних не менше, ніж мажорних (досить назвати сі мінор, до мінор, до-діез мінор). Відповісти це питання було завданням спільної курсової роботи студентів I-го курсу Т.О. Тверського муз.училища (1977-78 уч. рік) Бинкової Інни (м.Калязін), Добринської Марини (Стара Торопа), Зайцевої Тетяни (Конаково), Зубрякової Олени (Клин), Щербакової Світлани та Яківлової Наталії ( Вишній Волочок). У роботі аналізувалися п'єси інструментальних циклів, що задіяли всі 24 тональності квінтового кола, де випадковість вибору тональності мінімальна:

Бах. Прелюдії та фуги ХТК, I тому,

Шопен. Прелюдії. Соч.28,

Шопен. Етюди. Соч.10, 25,

Прокоф'єв. Скоротливості. Соч.22,

Шостакович. 24 прелюдії та фуги. Соч.87,

Щедрін.24 прелюдії та фуги.

У нашій роботі аналіз обмежувався лише першою експонованою темою за заздалегідь обумовленим планом. Усі висновки про емоційно-образний зміст необхідно було підтверджувати аналізом засобів виразності, інтонаційних особливостей мелодики, наявністю образотворчих моментів у музичній мові. Звернення за допомогою до музикознавчої літератури було обов'язковим.

Заключним етапом нашої аналітичної роботистав статистичний метод багатоступеневого узагальнення всіх підсумків аналізу п'єс конкретної тональності, метод елементарного арифметичного підрахунку повторюваних слів-епітетів і тим самим виявлення домінуючої емоційної характеристики тональності. Ми розуміємо, що охарактеризувати словами складно-барвистий колорит тональності взагалі не просто, тим більше одним словом, і тому було багато труднощів. Виразні якості окремих тональностей (ля мінор, мі, до, фа, сі, фа-дієз) виявилися впевнено, в інших – з меншою однозначністю (ре мінор, см-бемоль, сіль-дієз).

Невизначеність виникла з ре-діез мінором. Його характеристика умовна. З 8-ми аналізованих творів у тональності з 6-ма знаками у 7-ми композитори віддали перевагу мі-бемоль мінору. Ре-діез мінор, «дуже рідкісна та незручна для виконання» (за зауваженням Я.Мільштейна), у нас була представлена ​​лише одним твором (Бах ХТК, фуга XIII), що не давало можливості дати їй характеристику. Як виняток у наших методах, ми запропонували скористатися характеристикою ре-діез мінору Я.Мільштейна як високої тональності . У цьому багатозначному визначенні та незручність для виконання, психологічна та фізіологічна напруженість інтонування для струнників та вокалістів, і щось піднесене, і щось жорстке.

Наш висновок: не підлягає сумніву, мінорні тональності подібно до мажорних мають конкретні індивідуальні виразні якості.

За прикладом Геварта, ми пропонуємо наступний, на нашу думку, прийнятний варіант односкладових характеристик мінора:

ля мінор – легкий

мінор - світлий

сі мінор - скорботний

фа-дієз мінор - схвильований

до-діез мінор - елегічний

сіль-діез мінор-напружений

ре-дієз - « висока тональність»

мі-бемоль мінор - суворий

сі-бемоль мінор-похмурий

фа мінор - сумний

до мінор - патетичний

сіль мінор - поетичний

ре мінор - мужній

Отримавши ствердну відповідь на перше запитання (чи мають мінорні тональності індивідуальні виразні якості), ми стали вирішувати друге: чи є (подібно до мажорних тональностей) система взаємодії виразних характеристик у мінорних тональностей?, і якщо є, яка вона?

Нагадаємо, такою системою в мажорних тональностях у Геварта стало розташування їх по квінтовому колу, що виявляє закономірне просвітлення їх колориту під час руху до діез і затемнення – до бемолів. Відмовляючи мінору в індивідуальних емоційно-барвних властивостях, Геварт, природно, не міг бачити в мінорних тональностяхбудь-яку систему взаємозв'язків, вважаючи такою лише поступовість емоційних переходів: «їх виразний характер не представляє, як і мажорних тонах, такий правильної поступовості» (5, с.48).

Заперечуючи Геварта в першому, спробуємо знайти іншу відповідь і в іншому.

У пошуках системи були випробувані різні варіанти розташування мінорних тональностей, порівняння їх з мажорними, варіанти зв'язків з іншими елементами музичної системи, а саме - розташування

по квінтовому колу (подібно до мажорних),

за іншими інтервалами,

по хроматичній гамі;

розташування за емоційними характеристиками (тотожності, контрасту, поступовості емоційних переходів);

порівняння з паралельними мажорними тональностями,

з однойменними,

аналіз колориту тональностей, з звуковисотного їх становища на щаблях звукоряду щодо звуку До.

Шість курсових робіт – шість думок. З усіх запропонованих дві знайдені закономірності у роботах Добринської Марини та Бинкової Інни виявилися перспективними.

Перша закономірність.

Виразність мінорних тональностей у прямій залежності від однойменних мажорних тональностей. Мінор є пом'якшений, затемнений (подібно до світла і тіні) варіант однойменного мажору.

Мінор – те саме, що й мажор, «але тільки блідіший і туманніший, як і всякий взагалі «мінор» по відношенню до однойменного йому «мажору».Н. Римський Корсаков (див.с.31).

До мажор твердий, рішучий

мінор патетичний,

Сі мажор могутній

мінор скорботний,

Си-бемоль мажор гордий

мінор похмурий,

Ля мажор радісний

мінор легкий,

Сіль мажор веселий

мінор поетичний,

Фа-дієз мажор жорсткий

мінор схвильований,

Фа мажор мужній

мінор сумний,

Мі мажор сяючий

мінор світлий,

Мі-бемоль мажор величний

мінор суворий,

Ре мажор блискучий (переможний)

мінор мужній.

У більшості зіставлень мажора-мінора взаємозв'язок очевидний, але в деяких парах не зовсім. Наприклад, Ре мажор і мінор (блискучий і мужній), Фа мажор і мінор (мужній та сумний). Причина, мабуть, у неточності словесних характеристик тональностей. Допускаючи приблизність наших, не можна повністю спиратися і характеристики, дані і Гевартом. Наприклад, тональність Ре мажор Чайковський характеризував як урочисту (5. с.50). Подібні виправлення майже виключають протиріччя.

Ми не зіставляємо Ля-бемоль мажор та сіль-дієз мінор, Ре-бемоль мажор та до-дієз мінор, оскільки ці пари тональностей різноіменні. Суперечності у тому емоційних характеристиках закономірні.

Друга закономірність.

Пошуки коротких словесних характеристик тональностей не могли нам не нагадати щось споріднене з «розумовими ефектами» Сари Гловер та Джона Кервена.

Нагадаємо, це назва методу (Англія. XIX ст.) Персоніфікації ступенів ладу, тобто. словесної, жестової (і водночас і м'язової, і просторової) характеристики їх, що має забезпечити високий ефект («розумовий ефект»!) ладового виховання слуху у системі релятивної сольмізації.

З релятивною сольмізацією учні МУ знайомляться з I-го курсу і теорії музики (розумові ефекти – незамінна можливість пояснення теми «Ладові і фонічні функції щаблів ладу»), і сольфеджіо з перших уроків. (Про релятивну сольмізацію згадано на стор.8)

Порівняємо характеристики сходів Сари Гловер з нашими парами однойменних тональностей, розташувавши їх на білоклавішному До мажору:

мажорного ладу в

МІНОР «Розумові ефекти» МАЖОР

сі мінор - VII,Сі - пронизливий, Сі мажор -

Сумний чутливий – могутній

ля мінор - VI, Ля – сумний, Ля мажор –

Легкий жалібний – радісний

сіль мінор - V, Сіль - величний- Сіль мажор -

Поетичний, яскравий - веселий

фа мінор V, Фа - сумний, Фа мажор -

Сумний страх, що вселяє, - мужній

мі мінор - III, Мі - рівний, Мі мажор -

Світлий спокійний - сяючий

ре мінор - II, Ре - спонукає, Ре мажор -

Мужній повний надій - блискучий (переможний)

до мінор - I, До - міцний, До мажор -

Патетичний рішучий - твердий, рішучий

У більшості горизонталів спорідненість емоційних характеристик (за деяким винятком) очевидна.

Не переконує зіставлення IV-го ступеня та Фа мажору, VI-го ст. та Ля мажору. Але, зауважимо, саме ці щаблі (IV-я та VI-я) у тому якості, як їх «почув Кервен», на думку П.Вейса (2,с.94), менш переконливі. (Втім, самі автори системи "не вважають дані ними характеристики єдино можливими" (с.94)).

Але постає проблема. У релятивної сольмізації склади До, Ре, Мі і т.д. - це не конкретні звуки з фіксованою частотою, як в абсолютній сольмізації, а назва ступенів ладу: До (міцний, рішучий) - це 1-й ступінь і в F-dur, і Des-dur, і в C-dur. Чи маємо право співвідносити тональності квінтового кола зі сходами лише До мажору? Чи може До мажор, а не якісь інші тональності, визначати їх виразні якості? Свою думку з цього приводу хочемо висловити словами Я.Мільштейна. Маючи на увазі значення До мажору в ХТК Баха, він пише, що ця «тональність як організуючий центр, як непорушна і тверда опора, гранично ясна у своїй простоті. Подібно до того, як всі кольори спектру, зібрані разом дають безбарвний білий колір, так і C-dur'на тональність, поєднуючи в собі елементи інших тональностей, до певної міри має нейтральний безбарвно-світлий характер» (4, с.33-34) . У Римського-Корсакова ще конкретніше: C dur - тональність білого кольору(Див. Нижче, с.30).

Виразність тональностей у прямому зв'язку з барвисто-фонічними якостями щаблів До мажору.

До мажор є центр тональної організації класичній музиціде ступінь і тональність утворюють нерозривну взаємовизначальну ладо-фонічну єдність.

«Те, що C-dur відчувається як центр та основа, – ніби підтверджує наші висновки Ернст. Курт у «Романтичній гармонії» (3,с.280), - є наслідком двох причин. По-перше, сфера C-dur є в історичному розумінні батьківщиною та початком подальшого гармонійного розвитку на дієзні та бемольні тональності. (…) C-dur у всі часи означає – і це набагато суттєвіше, ніж історичний розвиток, - основу та центральний вихідний пункт самих ранніх занятьмузикою. Це становище зміцнюється і визначає як характер самого C-dur, але водночас і характер всіх інших тональностей. E-dur, наприклад, сприймається залежно від цього, як він спочатку виділяється і натомість C-dur. Тому абсолютний характер тональності, який визначається ставленням до C-dur, обумовлений не природою музики, але історичними та педагогічними витоками».

Сім ступенів До мажору – це всього сім пар однойменних найближчих до До мажора тональностей. А як бути з іншими «чорними» дієзними та бемольними тональностями? Яка їхня виразна природа?

Шлях уже є. Знову До мажора, до сходів його, але тепер до альтерованих. Альтерація має широку сферу виразних можливостей. За загальної напруженості звучання альтерація утворює дві інтонаційно контрастні сфери: підвищуюча альтерація (висхідна воднотоновість) – це область емоційно-експресивних інтонацій, яскравих жорстких фарб; знижуюча (низхідна воднотоновість) – область емоційно-тіньових інтонацій, затемнених фарб. Експресія колориту тональностей на альтерованих щаблях і причина емоційної полярності дієзних та бемольних тональностей у тому ж висотному положенні їх

тонік на сходах До мажору, але вже не натуральних, а альтерованих.

МІНОР альтеровані МАЖОР

сі-бемоль мінор - СІ Сі-бемоль мажор -

Похмурий - гордий

ЛЯ Ля-бемоль мажор –

Шляхетний

сіль-діез мінор - СІЛЬ

Напружений

СІЛЬ Сіль-бемоль мажор –

Похмурий

фа-дієз мінор – ФА Фа-дієз мажор -

Схвильований - жорсткий

мі-бемоль мінор МИ Мі-бемоль мажор –

Суворий - величний

ре-діез мінор - РЕ

Високий тон.

до-діез мінор - ДО

Елегічний

У цих зіставленнях не виправдовує, здавалося б, лише до-диез мінор. У його колориті (стосовно мінору патетичного) відповідно до підвищуючої альтерації слід було б очікувати емоційне прояснення. Однак повідомимо, у наших попередніх аналітичних висновках до-дієз мінор характеризувався як піднесено-елегічний. Колорит до-дієз мінору – це звучання 1-ї частини Місячний сонатиБетховена, романса Бородіна «Для берегів вітчизни…». Ці виправлення відновлюють рівновагу.

Доповнимо наші висновки.

Колорит тональностей на хроматичних щаблях До мажору в прямій залежності від типу альтерації - підвищує (посилення експресії, яскравості, жорсткості) або знижує (затемнення, згущення фарб).

На цьому курсова роботанаших студентів завершувалася. Але її підсумковий матеріал про виразність тональностей несподівано надав можливість на новому рівні розглянути. семантику тризвуччя(мажорного та мінорного) та тону(По суті, окремо взятих тонів у хроматичному звукоряді).

ТОНАЛЬНІСТЬ, ТРЕЗВУЧІ, ТОН –

СЕМАНТИЧНА (ЛАДО-ФОНІЧНА) ЄДНІСТЬ

Наш висновок (про прямого зв'язку виразності тональностей з барвисто-фонічними якостями ступенів до мажору)виявив єдність двох одиниць, - тональність, тон,об'єднавши по суті дві незалежні системи: До мажор (його натуральні та альтеровані щаблі) та систему тональностей квінтового кола. У нашому об'єднанні цілком очевидно бракує ще однієї ланки, - акорду.

Споріднене явище (але не те саме) відзначав С.С.Григор'єв у своєму дослідженні «Теоретичний курс гармонії» (М., 1981). Тон, акорд, тональністьпредставлені Григор'євим як три різнорівневі одиниці класичної гармонії, які є носіями ладових та фонічних функцій (с.164-168). У тріаді Григор'єва ці «одиниці класичної гармонії» функціонально незалежні друг від друга; але наша тріада - якісно інше явище, вона елементарна, у нас одиниці гармонії - складові елементи ладо-тональності: тон - перший ступінь ладу, акорд - тонічна тризвучність.

Спробуємо знайти по можливості об'єктивні ладофонічні характеристики акордам(мажорним і мінорним тризвучтям як тонічні).

Одне з небагатьох джерел, де є потрібна нам інформація, яскраві та точні ладо-фонічні характеристики акордів (гостра проблема у викладанні гармонії та сольфеджіо в училищі) – це згадана вище праця С.Григор'єва. Скористаємося матеріалом дослідження. Чи впишуться наші характеристики співзвуччя у ладо-фонічну тріаду тон-співзвучність-тональність?

Діатонічний До мажор:

Тоніка (тонічне тризвучтя)- Центр тяжіння, спокій, рівновага (2,с.131-132); «логічний висновок з попереднього ладофункціонального рухуня, кінцева мета та вирішення його протиріч» (с.142). Опорність, стійкість, міцність, твердість - загальні характеристики і тонічної тризвучності, і тональності До мажор Геварта, і 1-го ступеня мажора Кервена.

Домінанта– акорд затвердження тоніки як опора, центр ладових тяжінь. «Домінанта – доцентрова сила всередині ладовофункціональної системи» (с.138), «концентрація ладовофункціональної динаміки». «Яскрава, велична» (Кервен)V-я ступінь - це пряма характеристика акорду Дз його мажорністю звучання, з активним квартовим ходом в басу при дозволі Т і висхідної напівтонової інтонацією вступного тону, інтонацією затвердження, узагальнення, творення.

Епітет Геварта "веселий" (Сіль мажор) явно не дотягує до колориту Д5/3. Але й стосовно тональності погодитися з ним важко: аж надто простакуватий для «Сіль мажору світлого, радісного, переможного» (Н.Ескіна. ж-л Муз. життя №8, 1994,с.23).

Субдомінанта, за Ріманом, - акорд конфлікту. У певних метроритмічних умовах S заперечує тоніку функцію устою (2,с.138). «S-відцентрова сила всередині ладовофункціональної системи». На противагу «дієвої» Д, S– акорд «контрдії» (с.139), незалежний, гордий акорд. У Геварта Фа мажор – мужній. За характеристикою П.Мироносицького (послідовника Кервена, автора навчального посібника «Ноти-літери», див. про це 1,с.103-104)IV

-я ступінь - «ніби важкий звук».За характеристикою П.Мироносицького (послідовника Кервена, автора навчального посібника «Ноти-літери», див. про це 1,с.103-104)Характеристика-я щаблі у «розумових ефектах», -«сумний, страх, що вселяє страх »(На думку П.Вейса (див.1, з 94), - не переконливе визначення), - не дає очікуваної паралелі з колоритом Фа мажора. Але це точні епітети звучаннямінорної гармонійної субдомінанти та її проекції –

фа мінору сумного.ТризвучтяVI-й таIII-й ступенів Тризвучтя- медіанти, - серединні, проміжні як за звуковим складом від Т до S і Д, так і функціонально:S-я - м'якаТризвучтя(легкий ля мінор), сумна, жалібна; -й та-я в «розумових ефектах»-й та-я - м'яка Д (світлий мінор, рівна, спокійна-я щабель . Побічні тризвучтя протилежні у ладовому способі до тоніки. "Романтична терцовість", "ніжні і прозорі фарби медіант", "відбите світло", "чисті фарби мажорних або мінорних тризвучій" (2,с.147-148) - ці тонкі образні характеристики лише частина з адресованих акордам III і VI -й ступенів у «Теоретичний курс

гармонії» С.С.Григор'єва.ТризвучністьII-й ступені , що не має загальних звуків з тонікою (на противагу «м'якій» медіантовій VI-й) - як би«жорстка» субдомінанта, активний та дієвий акорд Тризвучністьу S групі. Гармонія-й щаблі, що спонукає, повної надій (за Кервеном), - це

«мужній» ре мінор.Тризвучність«Блискучий» Ре мажор – пряма аналогія мажорної гармонії на-й ступені, аналогіяакорду. DD

Саме так він звучить у кадансі DD – D7 – T, зміцнюючи його, утворюючи хіба що аутентичний оборот подвійно.

До мажоро-мінор однойменний: Однойменнамінорна тоніка

пом'якшений тіньовий варіант мажорної тризвучності. Патетичний до мінору. Натуральна(мінорна) d однойменного мінору – це домінанта, позбавлена ​​«первинної ознаки» (вступного тону) і втрачає гостроту тяжіння до Т 5/3, яка втрачає напруженість, яскравість і урочистість мажорного тризвучтя, залишаючи лише. просвітленість, м'якість, поетичність

Поетична сіль мінор! Медіанти однойменного до мінору.ТризвучтяМажорна-я (VI-я низька), -. урочистий акорд, пом'якшений суворим колоритом субдомінантового звучаннягармонії» С.С.Григор'єва.-й таЛя-бемоль мажор благородний!-ї щаблі мажорний акорд з квінтовим остовом до мінору. Мі-бемоль мажор величний!

VII-я натуральна(одноіменного мінору) – мажорне тризвучтя з колоритом архаїки суворого натурального мінору (Си-бемоль мажор гордий!), основа фригійського обороту в басу, - низхідного руху з явною семантикою трагічного

Неаполітанський акорд(за природою може бути II-й щаблем однойменного фригійського ладу, може бути вводнотонової S), - піднесена гармонія із суворим фригійським колоритом. Ре-бемоль мажору Геварта – важливий. Для російських композиторів ця тональність серйозного тону та глибоких почуттів.

До мажор паралельного об'єднання (До мажор-ля мінор):

Сяючий Мі мажор– пряма ілюстрація -й та-ї мажорної (гармDпаралельного мінору, - яскравою, величною).

До мажоро-мінор у хроматичній системі, представлений побічними D (наприклад, A dur, H dur), побічними S (hmoll, bmoll) та ін. І скрізь ми знайдемо переконливі звуко-барвисті паралелі.

Цей огляд дає нам право зробити чергові висновки.

Кожен ряд нашої тріади, кожен звуковисотний її рівень демонструє єдність взаємозалежних ладофункціональних та семантичних якостей елементів тріади тон, тризвучність, тональність.

Кожне тризвучтя (мажорне або мінорне), кожен окремий звук (як тоніка) мають індивідуальні барвисті властивості. Тризвучність, тон є носіями колориту своєї тональності та здатні зберігати його (умовно кажучи) у будь-якому контексті хроматичної системи.

Підтвердженням цього є той факт, що два елементи нашої тріади ,- співзвуччя і тональність,- теоретично музики нерідко елементарно ідентифікуються. Для Курта, наприклад, акорд та тональність іноді були синонімами. «Абсолютна дія акорду, – пише він, – визначається своєрідністю характеру тональності, Знаходить своє найвиразніше вираз у що представляє її тонічному акорді »(3,с.280). Аналізуючи гармонійну тканину, тризвучність він часто називає тональністю, наділяючи його властивим їй звуковим колоритом, і що важливо, ці гармонійно звукові фарби конкретні та незалежні від контексту, від ладофункціональних умов та головної тональності твору. Наприклад, про Ля мажору в «Лоенгріні» читаємо в нього: «Просвітленість тональності A dur, що стоїться, і зокрема, її тонічного тризвучтя, набуває лейтмотивного значення в музиці твору ...» (3,с.95); або: «…з'являється світлий акорд E dur, а потім акорд з більш матовим, сутінковим забарвленням – As dur. Созвучия виступають як символи ясності і м'якої мрійливості…» (3,с.262). Тольність, представлена ​​навіть своєю тонікою – стійка музична фарба. Тонічне тризвучтя, наприклад, Фа мажору «мужнього» збереже колорит своєї тональності в різному контексті: і будучи D5/3 в Сі-бемоль мажорі, і S в До мажорі, і ІІІ-ї мажорної в Ре-бемоль мажорі, і N5/3 у Мі мажорі.

З іншого боку, відтінки його кольору не можуть змінюватися. Геварт із цього приводу писав: «Психологічне враження, що робиться на нас тоном, не абсолютно; воно підлягає законам, подібним до тих, що існують у фарбах. Як білий колір здається білішим після чорного, так точно дієзний тон Сіль мажор буде тьмяним після Мі мажора або Сі мажора» (15,с.48)

Безумовно, фонічна єдність співзвучно-тональність найбільш переконлива і наочна в До мажорі, тієї вихідної початкової тональності, яка взяла на себе місію закріплення за іншими тональностями певної колористичної особи. Переконливо воно й у близьких до До мажора тональностях. Однак з видаленням на 4 і більше символів фонічні співвідношення гармонійні фарби стають все більш складними. І, однак, єдності не порушують. У сяючому Мі мажорі, наприклад, яскраве D5/3 – це могутній Сі мажор, тверда горда S (як ми її характеризували) – радісний Л мажор, світла мінорна VI-я – елегічний до-діез мінор, активний II-й ступінь – схвильований фа-діез мінор, ІІІ - напружений сіль-діез мінор. Це палітра Мі мажору з гамою властивих лише цій тональності характерних жорстких неповторних кольорів складних відтінків. Прості тональності – прості чисті фарби (3,с.283), далекі багатознакові тональності – складні фарби, незвичайні відтінки. За словами Шумана, «менш складні почуття вимагають для свого вираження та більш простих тональностей; Найскладніші краще вкладаються у незвичайні, із якими слух зустрічається рідше» (6,с.299).

Про фонічну «персоніфікацію» тонуу «Теоретичному курсі гармонії» С.С. Григор'єва є лише кілька слів: «Фонічні функції окремого тону невизначеніші й ефемерні, ніж його ладові функції»(2,с.167). Наскільки це правильно, засумніватися нас змушують наявність конкретних емоційних показників щаблів у «розумових ефектах». Але барвистість тону набагато складніша, багатша. Тріада - тон, акорд, тональність - це система, заснована на єдності взаємозалежних ладо-функціональних і семантичних якостей. Ладо-фонічна єдність тон-акорд-тональність- самокоригуюча система . У кожному елементі тріади явно чи потенційно присутні барвисті властивості всіх трьох. «Найменша одиниця ладотональної організації – тон – «поглинається» (акордом),-цитуємо Степана Степановича Григор'єва,- а найбільша – тональність – зрештою виявляється укрупненою проекцією найважливіших властивостей співзвуччя» (2,с.164).

Барвиста палітра звуку МІ, Наприклад, - це рівне і спокійне (за Кервеном) звучання III-го ступеня До мажору; «чисті», «ніжні та прозорі фарби» медіантової тризвучності, особливий світло-тіньовий «романтичний» колорит тризвучій терцевого співвідношення в ладі. У колірній палітрі звуку МІ переливи фарб Мі мажора-мінора, - від світлих до сяючих

12 звуків хроматичної гами – 12 неповторних барвистих суцвіть. І кожен із 12 звуків (навіть узятий окремо, поза контекстом, одиничний звук) – значущий елемент семантичного словника.

«Улюбленим звуком романтиків, – читаємо Курта, – є fis, оскільки він стоїть у зеніті кола тональностей, склепіння якого височіють над C dur. Внаслідок цього романтики особливо часто застосовують акорд D dur, в якому fis як терцевий тон має найбільшу силу напруги і виділяється надзвичайною яскравістю. (…)

Звуки cis і h також приваблюють збуджену звукову уяву романтиків своїм тональним розшаруванням від середини – C dur. Те саме стосується й відповідних акордів. Так у «RosevomLiebesgarten» Пфіцнера звук fis зі своїм інтенсивним, властивим йому одному забарвленням набуває навіть лейтмотивного значення (звіщення весни)» (3,с.174).

Приклади ближчі нам.

Звук СІЛЬ, веселий, поетичний, дзвінкий треллю у верхніх голосах у пісенно-танцювальній темі рефрена фіналу 21-ї сонати Бетховена «Аврора» - яскравий барвистий штрих у загальній картині життєстверджуючого звучання, поезії ранку життя (Аврора боги).

У Бородіна в романсі «Фальшива нота» педаль у середніх голосах (та сама «західна клавіша») – звук ФА, звук мужньої скорботи, смутку, - психологічний підтекст драми, гіркоти, образи, ображеного почуття.

У романсі Чайковського «Ніч» на слова Ратгауза той самий звук ФА у тонічному органному пункті (глухі мірні удари) не просто сум. Це звук, що «викликає страх», це сполох, - вісник трагедії, смерті.

Трагічний аспект VI симфонії Чайковського стає абсолютним у коді фіналу. Її звучання – це скорботне уривчасте дихання хоралу на тлі майже натуралістично зображеного ритму передсмертного биття серця. І все це у скорботному трагічному тоні звуку СІ.

ПРО КВІНТОВЕ КОЛО

Контраст фонізму тональностей (як і їхніх ладових функцій) закладено у відмінності квінтового співвідношення їх тонік: квінта вгору – домінантова яскравість, квінта вниз – мужність гарного звучання. Висловив цю ідею Р.Шуман, поділяв її Е Курт («Все інтенсивніше просвітлення під час переходу до високим дієзним тональностям, протилежний внутрішній динамічний процес при сходження до бемельним тональностям» (3,с.280)), намагався практично реалізувати цю ідею Ф. Геварт. «Квантове коло, що змикається, - писав Шуман, - дає найкраще уявлення про наростання і падіння: так званий тритон, середина октави, тобто Fis, є ніби найвищою точкою, кульмінацією, від якої - через бемольні тональності - йде падіння знову до нехудожнього C-dur »(6, с.299).

Проте власне замикання, «непомітного переливу», – слова Геварта, – «тотожнення» фарб Fis і Ges dur (5, с.48) немає і не може бути. Поняття «коло» стосовно тональностей залишається умовним. Fis та Ges dur - тональності різні.

Для вокалістів, наприклад, бемольні тональності психологічно менш важкі, ніж дієзні, жорсткі за колоритом і потребують напруги у звуковидобуванні. У струнників (скрипачів) відмінність звучання цих тональностей зумовлена ​​аплікатурою (психо-фізіологічні фактори), - «тісною», «стисненою», тобто з наближенням кисті руки до порожка грифа в бемольних, і, навпаки, - з «розтяжкою» у діезних .

Немає в мажорних тональностях у Геварта (всупереч його словам) і тієї «правильної поступовості» у зміні фарб. (Не вписується в цей ряд «веселий» Сіль мажор, «блискучий» Ре та інші). Тим більше, немає її, поступовості в епітетах, і в нас у мінорних тональностях, хоча залежність колориту мінора від однойменного мажора закономірно передбачає її (!!! занадто малий би коло аналізованих циклічних творів; до того ж не було і не могло бути в учнів I-го курсу належних навичок аналізу для подібної роботи).

Дві основні причини непереконливості підсумків роботи Геварта (і нашої також).

По перше. Характеризувати словами тонкий, ледь вловимий емоційно-барвистий колорит тональності дуже складно, а одним словом взагалі неможливо

По-друге. Ми втратили фактор тональної символіки у формуванні виразних якостей тональності (про це у Курта 3, с.281; у Григор'єва 2, с.337-339). Ймовірно, випадки розходження емоційних характеристик з передбачуваними у зв'язку з T-D та T-S ладофункціональними співвідношеннями, факти порушення поступовості наростання та спаду емоційної експресії обумовлені саме тональною символікою. Вона є наслідком переваги композиторами окремим тональностям для вираження певних емоційно-образних ситуацій, у зв'язку з чим за деякими тональностями закріпилися стійка семантика. Йдеться, наприклад, про си мінор, який починаючи з Баха (меса hmoll) набув значення скорботного, трагічного; про переможного Ре мажору, який виступив тоді ж у образному контрасті до си мінора, та інших.

Певне значення тут може мати фактор зручності окремих тональностей для інструментів - духових, струнних. Для скрипки, наприклад, це тональності відкритих струн: G, D, A, E. Вони дають темброву соковитість звучання внаслідок резонування відкритих струн, але головне – зручність гри подвійними нотами та акордами. Можливо, не без цих причин відкритий за тембром ре мінор закріпив за собою значення тональності серйозного мужнього звучання, будучи обраним Бахомдля знаменитої чакони з другої партити для скрипки соло.

Ми завершуємо нашу розповідь прекрасними словами, висловленими Генріхом Нейгаузом, словами, які незмінно підтримують нас протягом усієї роботи над темою:

«Мені здається, що тональності, в яких написані ті чи інші твори, далеко не випадкові, що вони історично обґрунтовані, природно розвивалися, підкоряючись прихованим естетичним законам, набули своєї символіки, свого змісту, свого виразу, свого значення, своєї спрямованості» .

(Про мистецтво фортепіанної гри. М., 1961.с.220)