У вас рідкісний дарставити безсюжетні комічні балети: у «Тюлі», наприклад, смішні не персонажі та їх взаємини, а самі поєднання класичних рухів та особливості їхнього виконання. По вашому, класичний балетзастарів?
Я обожнюю класичний балет, він чудовий. І все-таки це просто танець, тут має бути весело, має бути гра. Я не перекручую класичні рухи, просто показую їх трохи в іншому ракурсі — виходить такий абсурд легкий. І може виникнути непорозуміння, особливо з боку артистів: працювати як у драмі для них не дуже звично. Я завжди говорю їм: «Не треба комікувати. Не ви маєте бути смішними, а ситуації».
Значить, театр для вас все-таки важливіший за балет?
Театр — це простір, де дві тисячі людей можуть відчути зв'язок один з одним, випробувати одні й самі почуття, а потім обговорювати їх: «Ти це бачив? Кльово, га?» Таке людське єднання — найпрекрасніше, що є у театрі.
«Тюль», Музичний театр імені Станіславського та Немировича-Данченка, 2017 рік
Фото: Дмитро Коротаєв, КоммерсантВи вводите у свої балети мову – репліки, монологи, діалоги. Думаєте, глядачі не зрозуміють без слів вашого задуму?
Мені просто здається, що так веселіше. Мені подобається робити сюрпризи, несподіванки, дивувати глядачів. Вважайте, що мова моя фірмова фішка.
У рецензії я назвала ваш Тюль іронічним клас-концертом XXI століття. У ньому, по-перше, представлена ієрархія балетної трупи, а по-друге - всі розділи класичного тренажу, крім верстата.
Не знаю, я не збирався іронізувати з приводу балетного мистецтва. Ось щойно я поставив спектакль «Гра» в Паризькій опері і, поки я там працював, моя повага до балету переросла в захоплення. Коли ти перебуваєш усередині цієї трупи, бачиш, як артисти тримають себе, як цюаль входить до зали — з королівською поставою, з таким собі царським самовідчуттям, — виникають абсолютно приголомшливі асоціації. Класова система, королівський двір, Людовік-Сонце – ось що це таке. У Паризькій опері відразу можна визначити, хто цюаль, хто соліст, хто корифей — за тим, як вони поводяться, як рухаються, як взаємодіють з іншими людьми. Усе це відбиває їх становище у суспільстві, їх статус. І я зрозумів, що це первинне — так улаштовано самою природою. Наприклад, ти входиш у курник і відразу бачиш головного півня — він прекрасний. Мабуть, лише у Франції та Росії можна побачити у театрах цю тінь абсолютизму. У цих країнах балет цінують, це національна гордість, і тому, мені здається, існує глибокий зв'язок між французькою та російською культурами.
І як ви працювали з паризькими півнями? Приходили до зали з уже готовими комбінаціями чи імпровізували? Чи примушували імпровізувати артистів?
По різному. У мене завжди є чітке уявлення про те, що я хочу створити, проте, зокрема, народжуються по ходу справи. Але якщо в тебе в залі 40 людей, не можна їх примушувати чекати, поки ти зробиш конкретну комбінацію. Інакше вони на тебе так подивляться — мовляв, це все, на що ти здатен? що тут же залишки фантазії пропадуть. У Паризькій опері мав групу з п'яти-шості танцівників, ми з ними опрацьовували матеріал — і вже готовий малюнок я переносив на кордебалет. Взагалі, коли ставиш балет, ніколи не знаєш, що вийде в результаті - тебе переслідує жах незнання. Процес захоплююче цікавий, але сильно вимотує. Після Парижа я вирішив взяти тайм-аут.
«Гра», Паризька національна опера, 2017 рік
Фото: Ann Ray / Opera National de ParisНа півроку. Або на рік. Я все життя ставив дуже інтенсивно: за 12 років – 45 балетів. Це були постійні перегони, під кінець мені здавалося, що я роблю одну нескінченну постановку. Мене гнав успіх — ми всі орієнтовані на кар'єру. Я брав бар'єр за бар'єром, Паризька опера була моєю метою, вершиною шляху. І ось вона взята. Перший акт мого життєвого балету зроблено. Зараз – антракт.
Ви й раніше давали собі відпочити від балету: ваші інсталяції були представлені у Стокгольмському музеї сучасного мистецтва.
Ну критик критику різниця. Деякі навіть приємні.
Ті, що вас люблять. Наприклад, московські: ми завжди хвалимо ваші спектаклі, обожнюємо «Кактуси» і пам'ятаємо, як славно ви станцювали у Великому на концерті Benois de la danse під свій монолог «Про що я думаю в Великому театрі». Тоді вас висунули за «Лебедине озеро», але призу не дали і вистави не показали: не захотіли лити на сцену 6000 літрів води. Що спонукало вас поставити в Осло головний російський балет і як співвідноситься з прототипом?
Та ніяк. Спершу була ідея налити на сцену багато води. Потім ми замислилися: який із балетів пов'язаний із водою? Звісно, «Лебедине озеро». А тепер я не знаю, чи розумно було назвати так мою виставу, оскільки жодного зв'язку з балетом «Лебедине озеро» він не має.
«Лебедине озеро», Норвезький національний театр опери та балету, 2014 рік
Фото: Erik Berg«Лебедине озеро» ви робили зі знаменитим шведським дизайнером Хендріком Вібсковом. Він, до речі, в дитинстві теж хотів танцювати, і навіть узяв приз за виконання хіп-хопу.
Так? Не знав. Хендрик класний, дуже сумую за ним. Ми з ним абсолютно збігаємося творчо — обидва начебто викривлені в один бік, налаштовані щось таке божевільне творити. Він теж любить веселитися, вміє грати, його модні покази як вистави. У Парижі ми з ним зробили дефіле у вигляді Лебедине озеро»: налили басейн води, настелили на ньому подіум, моделі ходили як по воді, а між ними рухалися танцівники у костюмах із нашої вистави.
І всі ваші ігри ви викладаєте у Instagram? Ви дуже активні у соцмережах.
Соціальні мережі - дуже зручна штука для творчої людини. Я можу представляти свої готові роботи, можу показувати, над чим зараз працюю — це як портфоліо. Для Instagram потрібен особлива мова, і мені здається, що мої постановки, в яких багато візуальних ефектів, гарні якраз для Instagram. Але я не люблю, коли люди завантажують у мережу фотографії на кшталт «погляньте, я ось тут сиджу з тим-то». Реальність потрібно проживати, а чи не показувати. Мережі сформували нову формукомунікації, і вона породила нову залежність — люди розучилися розмовляти один з одним, зате щохвилини заглядають у телефон: скільки там у мене там лайків?
У вас багато: тридцять із лишком тисяч передплатників у Instagram — удвічі більше, ніж, наприклад, у Пола Лайтфута та Соль Леон, головних хореографів знаменитого NDT.
Хочу ще більше. Але на робочій сторінці. Особисту я збираюся видалити, тому що на ній роблю те саме, що й усе: гей, подивіться, як добре я проводжу час.
Повернімося до реальності: вам тут у Москві постановку не пропонували? Чи хоча б перенесення якоїсь вже готової речі?
Я хотів би щось тут зробити. Але ж у мене антракт. Хоча, щиро кажучи, так і тягне до репетиційної зали.
У Opera Garnier відбулася найцікавіша подія паризького сезону - світова прем'єра балету «Play» («Гра») композитора Мікаеля Карлссона у постановці та сценографії одного з найпопулярніших молодих хореографів Олександра Екмана. Для шведської творчого дуетуце перший досвід роботи з балетом Паризької опери. Розповідає Марія Сідельнікова.
Дебют 33-річного Олександра Екмана в Паризькій опері - один із головних козирів Орелі Дюпон у її першому сезоні на посаді художнього керівника балету. Успіх хореографа у Швеції та сусідніх скандинавських країнах виявився настільки заразливим, що він сьогодні нарозхват і в Європі, і в Австралії, і навіть московський Музтеатр Станіславського нещодавно виступив із російською прем'єрою його спектаклю «Тюль» 2012 року (див. “Ъ” від 28 листопада ). Дюпон заманила Екмана на повноцінну двоактну прем'єру, надавши карт-бланш, 36 молодих артистів, історичну сцену Opera Garnier та завидний час у розкладі – грудневу святкову сесію.
Втім, художні, а тим паче комерційні ризики у випадку Екмана невеликі. Незважаючи на молодість, швед встиг попрацювати у найкращих світових трупах і як танцівник, і як хореограф: у Шведському королівському балеті, Балеті Кульберг, у NDT II. І навчився робити якісні синтетичні спектаклі, в яких, як у захоплюючому гіпертексті, навкручено безліч цитат і посилань - причому не тільки на балетну спадщину, але і на паралельні світисучасного мистецтва, моди, кіно, цирку та навіть соцмереж. Все це Екман приправляє «новою щирістю» нового століття і творить так, ніби його турбота - підняти настрій глядачеві, щоб той вийшов зі спектаклю, якщо не як з прийому у хорошого психотерапевта, то як з гарної вечірки. Місцеві балетомани-консерватори такому «ікеївському» ставленню до поважного балетного мистецтва винесли вирок задовго до прем'єри, що, втім, ніяк не вплинуло на загальний ажіотаж.
Екман починає свою «Гру» з кінця. На закритому театральній завісітікають титри з іменами всіх причетних до прем'єри (у фіналі буде не до цього), а квартет саксофоністів – вуличних музикантів – грає щось духопідйомне. На невигадливій ноті пролітає весь перший акт: юні хіпстери нестримно граються на білій сцені (з декорацій тільки дерево та величезні куби, які то ширяють у повітрі, то опускаються на сцену; оркестр сидить тут же - в глибині на побудованому балконі). Грають у хованки та цятки, прикидаються космонавтами та королевами, будують піраміди, стрибають на батутах, ходять по сцені колесом, цілуються і сміються. Є в цій групі умовний заводила (Симон Ле Борнь) та умовна училка, яка марно намагається приструнити пустунів. У другому акті діти, що подорослішали, перетворяться на зашорених клерків, грайливі спіднички та шортики змінять на ділові костюми, кубики перетворяться на курні робочі місця, зелене дерево демонстративно засохне, світ навколо стане сірим. У цьому безповітряному просторі якщо й стоїть дим коромислом, то хіба що в офісній курилці. Ось грали, ось перестали, а дарма – каже хореограф. Для зовсім незрозумілих він про всяк випадок свою головну думкупромовляє, вставляючи до середини другого акту «маніфест про гру» як панацеї від усіх бід сучасного суспільства, а у фіналі госпел-співачка Калеста Дей про це ж ще й повчально заспіває.
Але все ж таки найпереконливіше Олександр Екман висловлюється хореографічною мовою і візуальними образами, які в нього нероздільні. Так, у дитячих ігрищах першого акту проскакує зовсім недитяча сцена з амазонками у тілесних топах та боксерах та у рогатих шоломах на головах. Під стать зовнішньому виглядуЕкман чудово підбирає рухи, чергуючи гострі комбінації на пуантах і хижі, крижані па-де-ша з двома зігнутими ногами, що повторюють лінію рога. Ефектну картинку він любить не менше, ніж та сама Піна Бауш. Німка у своїй «Весні священній» усипала планшет сцени землею, зробивши її частиною декорації, а Екман вистелив Стокгольмську оперу сіном («Сон у літню ніч»), Норвезьку оперу втопив у тоннах води («Лебедине озеро»), а на сцену Opera Garnier обрушив град із сотень пластикових куль, влаштувавши в оркестровій ямі кульковий басейн. Молодь робить захоплену міну, пуристи - буркотливу. Причому на відміну від норвезького трюку з водою, з якого Екман так і не зміг нікуди виплисти, в «Грі» зелений град стає потужною кульмінацією першого акту. Він виглядає як тропічна злива, що обіцяє переродження: ритм, який кулі відбивають при падінні, звучить як пульс, а тіла так заразливо легкі і відв'язні, що тут хочеться поставити крапку. Тому що після антракту цей басейн перетвориться на болото: там, де тільки-но артисти безтурботно пірнали і пурхали, тепер вони безнадійно вязнуть - не продертися. Кожен рух вимагає від них таких зусиль, наче пластикові кулі й справді замінили гирями. Напруга дорослого життяЕкман вкладає в тіла танцівників – «вимикає» їм лікті, оквадрачує «два плечі-два стегна», робить залізними спини, механічно крутить торсами в заданих позах за заданими напрямками. Начебто повторює веселеньке класичне па-де-де першого акту (один з небагатьох сольних епізодів - швед справді вільніше почувається в масових сценах), але ті ж обведення, аттитюди та підтримки в арабеску мертві та формальні - життя в них немає.
У складну «Гру» Екмана втягуєшся по ходу вистави: тільки й встигай розгадувати композиційні ребуси, не відволікаючись на сценографічні цукерки, які він постійно підкидає глядачам. Але хореограф цього мало. Грати так грати – вже після того, як опускається завіса, артисти знову виходять на авансцену, щоб запустити до зали три гігантські кулі. Розфранчена прем'єрна публіка їх підхоплювала, перекидала рядами і з насолодою підкидала до крокового плафону. Схоже, навіть присяжні сноби з партера іноді сумують за не найінтелектуальнішими іграми.
Шведський хореограф Олександр Екман розпочав свій шлях у балетне мистецтво в десятирічному віці як учень школи Шведського королівського балету. Закінчивши навчання, він стає танцівником у Королівській Опері у Стокгольмі, потім протягом трьох років виступає у складі трупи Nederlands Dans Theater. Як танцівник він працював з такими хореографами, як , Начо Дуато, . Переломним у його творчої долістає 2005 р.: будучи танцівником трупи Cullberg Ballet, він уперше виявляє себе як хореограф, представляючи в Ганновері на Міжнародному хореографічному конкурсі першу частину своєї балетної трилогії «Сестри» – постановку «Сестри, прядущі льон». На цьому конкурсі він посів друге місце, а також отримав приз критики. З того часу Екман, завершивши кар'єру танцівника, повністю присвячує себе балетмейстерській діяльності.
Поряд із Cullberg Ballet він співпрацює з Балетом Гетеборга, Королівським балетом Фландрії, Норвезьким національним балетом, Балетом Рейну, Балетом Берна та багатьма іншими трупами. Хоча свою кар'єру він починав як класичний танцівник, як балетмейстер він віддав перевагу сучасному танцю з його свободою, не скутою будь-якими правилами і усталеними традиціями. Саме у такому стилі балетмейстер відчув можливість досягти головної мети, яку він завжди ставить собі, створюючи ту чи іншу постановку – «щось сказати» глядачеві, «щось змінити у людях, навіть образ почуттів». Головне питання, який ставить собі хореограф перед початком роботи над будь-якою постановкою – «Навіщо вона потрібна?» Саме такий підхід, на думку Екмана, доречний у мистецтві, а не прагнення слави. «Я хотів би працювати нехай з менш талановитим, але жадібним до роботи танцівником, ніж із пересиченою зіркою», – стверджує Екман.
«Майстер балет» (саме так Олександр Екман називає свою роботу), хореограф у прагненні «змінити образ почуттів» публіки завжди створює щось несподіване – навіть музика до деяких постановок написана ним самим. Постановки Екмана завжди незвичайні, тому привертають увагу всього світу – наприклад, балет «Кактуси» представлявся на вісімнадцяти сценах. Особливо несподіваним рішеннямздається використання музики – і на цій основі вибудовується дотепна постановка, що втілює трохи іронічний погляд на сучасний танець. Не меншу популярність отримав його перший багатоактний балет - "Триптих Екмана - навчання розваженню".
Але, хоча Екман зробив вибір на користь сучасного танцю, це означає, що він зовсім не звертає погляд у бік класичних традицій. Так, отримавши у 2010 р. пропозицію створити постановку для Шведського королівського балету, він представив у 2012 р. балет «Тюль», що є своєрідним «роздумом» на теми класичного балету.
Але навіть якщо Олександр Екман звертається до популярних шедеврів минулого, він дає їм принципово нову інтерпретацію – таке «Озеро лебедів», новаторське трактування «Лебединого озера», представлене хореографом у 2014 р. Артистам Норвезького балету довелося нелегко, адже вони танцюють хореограф створив на сцені справжнє озеро, заливши її водою, для цього знадобилася не одна тисяча літрів води (за визнанням хореографа, ця ідея народилася у нього під час перебування у ванній кімнаті). Але не тільки в цьому полягала своєрідність постановки: балетмейстер відмовляється від викладу сюжету, головні дійові особи – не принц Зігфрід та Одетта, а Спостерігач та два Лебеді – Білий та Чорний, зіткнення яких стає кульмінацією вистави. Поряд із суто танцювальними рухами у виставі присутні й такі мотиви, які були б доречні у фігурному катанні чи навіть у цирковому дійстві.
У 2015 р. "Озеро лебедів" було номіновано на премію Benois de la Dance, і Олександр Екман не був би самим собою, якби не здивував публіку на концерті номінантів. Незважаючи на те, що він уже досить давно не виступав як танцівник, хореограф сам вийшов на сцену і виконав спеціально придуманий для цього концерту гумористичний номер «Про що я думаю у Великому театрі». Лаконічний номер захопив публіку не віртуозністю, а різноманітністю емоцій – радість, невпевненість, страх, щастя – і, звичайно, не обійшлося без натяку на створення балетмейстера: Екман вилив на сцену склянку води. У 2016 р. на цю премію було номіновано інший витвір балетмейстера – «Сон літньої ночі».
Творчість Олександра Екмана багатолика. Не обмежуючись балетом у його традиційному втіленні, хореограф створює інсталяції за участю артистів балету для шведського Музею сучасного мистецтва. З 2011 р. балетмейстер викладає у Джульярдській школі у Нью-Йорку.
Всі права захищені. Копіювання заборонено.
Програми названо іменами хореографів. Слідом за першою - «Лифар. Кіліан. Форсайт» - показали данс-квартет: «Баланчин. Тейлор. Гарньє. Екман». У сумі - сім імен та сім балетів. Ідеї наполегливого француза, екс-етуалі Паризької опери, легко зчитуються. Ілер не поспішає вести довірений йому колектив історично сформованим шляхом багатоактних сюжетних полотен, віддає перевагу серпантину одноактовок різних стилів (заплановані ще дві програми подібного формату). Трупа, яка нещодавно пережила відхід майже трьох десятків молодих артистів, рекордно швидко оговталася і гідно виглядає в прем'єрних опусах. Прогрес особливо помітний, якщо врахувати, що Ілер поки що не відкриває воріт театру «запрошеним» артистам і старанно пестує власну команду.
Першим у прем'єрі стала «Серенада» Джорджа Баланчіна, якого «станіславці» ніколи раніше не танцювали. З цієї романтичної елегії на музику Чайковського починається американський період великого хореографа, який на початку 1934 року відкрив балетну школу в Новому Світі. Для своїх перших учениць, які ще неміцно освоїли граматику танцю, але мріяли про класику, Баланчин і поставив російську за духом «Серенаду». Кришталеву, ефірну, невагому. Артисти Музтеатру ведуть виставу так само, як перші виконавиці. Наче обережно торкаються тендітного скарбу - їм теж бракує внутрішньої рухливості, на чому наполягав хореограф, але наочно бажання осягнути нове. Покірність і пієтет перед поетичним творінням, втім, краще за бадьорість і відвагу, з якими танцюють «Серенаду» впевнені у своїй майстерності трупи. Жіночий кордебалет - головне дійова особаопуса - оживає в мріях безсонної ночі, коли та вже відступає перед ранковою зорею. У безсюжетній настроювальній композиції чудово виглядають Еріка Микиртичева, Оксана Кардаш, Наталія Сомова, як і «принци» Іван Михалєв і Сергій Мануйлов, які пригризлися їх безіменним героїням.
Три інші прем'єрні постановки москвичам незнайомі. «Ореол» - сонячний, життєстверджуючий жест Пола Тейлора - хореографа-модерніста, який розмірковує про природу руху. Динамічний ефектний танець постійно трансформується, нагадує про незалежну вдачу, ламає звичні пози і стрибки, руки то заплітаються, як гілки, то скидаються, як у гімнастів, що зіскакують зі спортивних снарядів. Хореографію, яка сприймалася півстоліття тому новаторською, рятують драйв і гумор, блискавичне перемикання з серйозних сентенцій на іронічні ескапади. Босоногі Наталія Сомова, Анастасія Першенкова та Олена Солом'янко, одягнені у білі сукні, демонструють смак до витончених контрастів композиції. За повільну частину відповідає Георгі Смілевський - гордість театру та його видатний прем'єр, що вміє внести в соло драматичну напругу, стильність і святкову красу. Дмитро Соболевський віртуозний, безстрашний та емоційний. На подив, церемоніальна музика Генделя легко «приймається» фантазіями Тейлора, який розгортає на сцені справжній танцювальний марафон. Обидві вистави, що відтворюють різні стиліамериканської хореографії, йдуть у супроводі симфонічний оркестртеатру під керуванням талановитого маестро Антона Гришаніна.
Після Чайковського та Генделя - фонограма та дует акордеоністів Крістіана Паше та Жерара Баратона, які «акомпанують» 12-хвилинній мініатюрі французького хореографаЖака Гарньє "Оніс". Виставу на музику Моріса Паші репетирувала екс-директор балетної трупи Паризької опери та однодумця Лорана Ілера Бріжит Лефевр. У «Театрі Тиші», заснованому нею разом із Жаком Гарньє, у низці експериментів з сучасною хореографієюсорок років тому відбувся перший показ «Онісу». Хореограф присвятив його братові і сам виконав. Пізніше переробив композицію на трьох солістів, чий танець у нинішньому викладі нагадує терпке домашнє вино, що трохи вдаряє в голову. Хлопці, пов'язані якщо не кревністю, то міцною дружбою, задерикувато і без жодного ниття розповідають про те, як росли, закохувалися, одружувалися, няньчили дітей, працювали, веселилися. Невигадлива дія під невигадливі перебори самородків-«гармоністів», що звучать зазвичай на сільських святах, відбувається в Онисі - невеликій провінції Франції. Євген Жуков, Георгі Смілевскі-молодший, Інокентій Юлдашев по-юнацькому безпосередні і з азартом виконують, по суті, естрадний номер, присмачений фольклорним колоритом.
Швед Олександр Екман має славу жартівником і майстром курйозів. На фестивалі "Бенуа де ла данс" для свого "Озера лебедів" він хотів встановити на сцені головного російського театрубасейн з шістьма тисячами літрів води і запустити туди танців артистів. Отримав відмову та симпровізував кумедне соло зі склянкою води, назвавши її «Про що я думаю у Великому театрі». Розсипом ексцентричних знахідок запам'ятався і його «Кактус».
У «Тюлі» Екман препарує не танець, а саму театральне життя. Показує її спітнілий виворот, ритуальну основу, іронізує над амбіціями та штампами виконавців. Наглядачка в чорному у Анастасії Першенкової ходою на пуантах, з яких її завтруппою героїчно не спускається, косить під кокетливу модельну диву. Артисти зосереджено відпрацьовують дурниці наївної пантоміми, знову і знову повторюють обридлі па екзерсису. Впадає у відчай втомлений кордебалет - виснажені артисти втрачають синхронність, перегинаються навпіл, туплять ногами, важко і повною ступнею шльопають по сцені. Як тут повірити, що вони нещодавно ковзали на кінчиках пальців.
А Екман не перестає дивувати еклектикою, виводячи на сцену пару з придворного балету «короля-сонця» Людовіка XIV, то допитливих туристів з фотоапаратами. На тлі масового божевілля, що охопило сцену, «скаче» вгору і вниз оркестрова яма, змінюються екранні зображення невідомих очей і осіб, мчить скачати рядок перекладу, що біжить. Партитура, складена Мікаелем Карлссоном зі шлягерних танцювальних ритмів, тріску та шуму, цокоту пуантів і бавовни, рахунки в репетиційному залі та мукання кордебалета, що відпрацьовує лебедину ходу, крутить голову. Надмірність шкодить стрункості гумористичного сюжету, страждає на смак. Добре, що у цій масовій хореографічній забаві не губляться артисти. Усі купаються у стихії жартівливої гри, радісно та любовно висміюючи божевільний світ лаштунків. Найкраща сцена «Тюля» - гротескове циркове па-де-де. Оксана Кардаш та Дмитро Соболевський у клоунському прикиді від душі веселяться над трюками в оточенні колег, які відраховують кількість фуете та піруетів. Прямо як у фільмі «Великий» Валерія Тодоровського.
Музтеатр, завжди відкритий експериментам, легко освоює незнайомі простори світової хореографії. Мета - показати, як розвивався танець і як змінювалися професійні та глядацькі уподобання, - досягнута. Вистави до того ж розташовані у суворій хронології: 1935-й – «Серенада», 1962-й – «Ореол», 1979-й – «Оніс», 2012-й – «Тюль». Разом - майже вісім десятиліть. Картина виходить цікавою: від класичного шедевраБаланчина, через витончений модернізм Пола Тейлора та фольклорну стилізацію Жака Гарньє – до катавасії Олександра Екмана.
Фото на анонсі: Світлана Авакум
Олександр Екман. Фото – Юрій Мартьянов / Коммерсант
Хореограф Олександр Екман про сучасному балетіі соціальних мережах.
У репертуарі Музичний театрімені Станіславського та Немировича-Данченка з'явився «Тюль» - перший у Росії балет Олександра Екмана, 34-річного шведа, найплодовитішого, найзатребуванішого і найталановитішого хореографа свого покоління, що наставив у всьому світі вже 45 балетів, останній з них - у Паризькій опері.
— У вас рідкісний дар ставити безсюжетні комічні балети: у «Тюлі», наприклад, смішні не персонажі та їхні взаємини, а самі поєднання класичних рухів та особливості їхнього виконання. На вашу думку, класичний балет застарів?
— Я обожнюю класичний балет, він чудовий. І все-таки це просто танець, тут має бути весело, має бути гра. Я не перекручую класичні рухи, просто показую їх трохи в іншому ракурсі – виходить легкий такий абсурд. І може виникнути непорозуміння, особливо з боку артистів: працювати як у драмі для них не дуже звично. Я завжди говорю їм: «Не треба комікувати. Не ви маєте бути смішними, а ситуації».
— Значить, театр для вас таки важливіший за балет?
— Театр — це простір, де дві тисячі людей можуть відчути зв'язок один з одним, випробувати ті самі почуття, а потім обговорювати їх: «Ти це бачив? Кльово, га?» Таке людське єднання – найпрекрасніше, що є у театрі.
— Ви вводите у свої балети мову – репліки, монологи, діалоги. Думаєте, глядачі не зрозуміють без слів вашого задуму?
— Мені просто здається, що так веселіше. Мені подобається робити сюрпризи, несподіванки, дивувати глядачів. Вважайте, що мова – моя фірмова фішка.