Російську живопис по праву виділяють із світового художнього мистецтва. Справа в тому, що до сімнадцятого століття, вітчизняний живопис був пов'язаний виключно з релігійною темою. Ситуація змінилася із приходом до влади царя-реформатора – Петра Першого. Завдяки його реформам, російські фахівці почали займатися і світським живописом, відбулося відділення іконопису як окремого напряму. Сімнадцяте століття – час таких художників, як Симон Ушаков та Йосип Володимиров. Тоді, у російському художньому світі зародився і швидко став популярним портрет. У вісімнадцятому столітті з'являються перші художники, що перейшли від портретного живопису до пейзажного. Помітна яскраво виражена симпатія майстрів до зимових панорам. Вісімнадцяте століття запам'яталося також зародженням побутового живопису. У дев'ятнадцятому столітті у Росії популярність набули цілих три течії: романтизм, реалізм і класицизм. Як і раніше, російські художники продовжували звертатися до портретного жанру. Саме тоді з'явилися відомі у всьому світі портрети та автопортрети О. Кіпренського та В. Тропініна. У другій половині дев'ятнадцятого століття художники все частіше і частіше зображують простий російський народ у його пригнобленому стані. Реалізм стає центральним перебігом живопису цього періоду. Саме тоді з'явилися художники-передвижники, що зображують лише справжнє, реальне життя. Ну, а двадцяте століття – це, звичайно, авангард. Художники на той час значно вплинули як у своїх послідовників у Росії, і у всьому світі. Їхні картини стали попередниками абстракціонізму. Російський живопис – це величезний дивовижний світ талановитих художників, які прославили своїми творами Росію
Пташиного польоту.
З XVII ст. широко поширюється топографічний видовий пейзаж (гравери - німець М. Меріан та чех В. Голлар), розвиток якого був багато в чому зумовлений застосуванням камери-обскури, що дозволила з небаченою досі точністю переносити окремі мотиви на полотно чи папір. Такі пейзаж у XVIII в. досягає розквіту в насичених повітрям і світлом ведах Каналетто і Б. Белотто, в творах Ф. Гварді, що відкривають якісно новий етап в історії пейзажу, що виділяються віртуозним відтворенням мінливого світлоповітряного середовища. Видовий пейзаж у XVIII ст. зіграв вирішальну роль становленні пейзажу тих країнах, де до XVIII в. був самостійного пейзажного жанру (зокрема у Росії, де найбільшими представниками цього виду пейзажу були графіки А. Ф. Зубов, М. І. Махаєв, живописець Ф. Я. Алексєєв).
Жанр пейзажу з'явився досить пізно. Його поява пов'язана з заснуванням санкт-петербурзької Академії мистецтв, де в 1767 був заснований клас пейзажу, який готував живописців-пейзажистів. Затвердженню цього жанру сприяли також класи перспективи та театральних декорацій, звідки вийшли багато пейзажистів. Вузькі спеціальності, у тому числі краєвиду, були заведені у класі гравіювання.
Клас пейзажу з 1776 по 1804 рік вів учитель Академії мистецтв Семен Щедрін. З класу перспективи вийшов відомий пейзажист Федір Алексєєв. З пошуками викладача класу театральних декорацій виникли труднощі. Тому в 1776 році академічна Рада прийняла рішення про направлення до театрального майстра двох учнів - Якова Герасимова та Федора Матвєєва, згодом відомого пейзажиста.
Велике значення у розвиток пейзажного жанру мали пенсіонерські відрядження найбільш обдарованих випускників Академії. Навчаючись в Італії та у Франції у великих майстрів, пенсіонери вдосконалювали свою майстерність, досягаючи рівня європейського мистецтва. За кордоном побували, а дехто й залишився там. Відомі російські пейзажисти: Максим Воробйов, Олександр Іванов, Михайло Лебедєв, Семен Щедрін, Федір Матвєєв. Федір Алексєєв, Сильвестр Щедрін та багато інших. Це дозволило пейзажному жанру зрівнятися з європейським мистецтвом і продовжувати жити своїм російським життям, знаходячи своє обличчя, відгукуватися на проблеми духовної реальності країни.
Пейзаж у виконанні Семена Федоровича Щедріна (1745 – 1804) оформився як самостійний жанр, не обтяжений різного роду супесями. Це були не вправи у перспективних видах, а зображення видів місцевості. Будучи пенсіонером Академії мистецтв, Щедрін навчався у Франції, де його патронував російський посол у Парижі князь ТАК Голіцин, по суті, перший російський мистецтвознавець, який написав твір з теорії та історії мистецтва. Судячи з раннього твору Щедріна Опівдні(1779), виконаному слідами перебування у Італії, художник перебував під явним впливом класицизму. Характерний сюжет зі стадом і руїнами, типова для класицизму кольорова гама, що ділить композицію на плани - коричневі зблизька і сині вдалині, декоративне трактування дерев, не натурних, а перетворених на пухнасту хмару, є свідченням появи жанру написаного пейзажу.
Після прибуття до Росії Щедрін отримав ряд замовлень на виконання пейзажних панно для Михайлівського замку (1799-1801), стінопису та панно для Гатчини, Павловська та Петергофа. АА Федоров-Давидов відзначав розвиток наприкінці XVIII століття паркового мистецтва, що вплинув живопис Щедріна. Регулярні чи вільні, в англійському дусі, парки створювалися у Павловську, Петергофі, Царському Селі, Гатчині. Пейзажні картини призначалися для прикраси палаців і тому поруч із палацовими панно, несли декоративні функції. Ці функції визначили зміст і структуру петербурзького періоду творчості Щедріна, у тому числі виконаних ним у 1792-1798 роках станкових пейзажів: Млин у Павлівську(1792), Вид на Гатчинський палац з Довгого острова(1796). Вид у Гатчинському парку(1798). Художник зберіг у них ознаки умовності: бурий колір, трохи підфарбований зеленим і блакитним, «безпородні» дерева, стафажні фігури, що вказують на мотив споглядання. У картині ніби застиг час, і він вимагає осмислення.
Не можна сказати, що пейзаж повністю написаний Щедріним. У його лежить конкретний вигляд, але він довільно перетворюється художником. Так, у пейзажі Млин у ПавлівськуВиразно проглядається декоративність листа, навіяна якимось залишковим бароко, яке не встигло зникнути з приходом нового часу. Схоже, на «щедринське бароко» вплинула стилістика російського іконопису XVII-XVIII століть, а також інтер'єри наришкінського бароко. У двох видах - Гатчинського палацу з Довгого острова та Гатчинського парку - поряд з декоративно-трактованими деревами проглядає побудована світлом глибина реального простору. Сліди стилістики класицизму надто несміливі, але розуміння пейзажу як зображення якоїсь ідилічної землі відповідає концепції класицизму, що підправляв «підлу» натуру рівнянням на антики. Природа, як підстрижена під стандартний декоративний зразок далека від російської природи. Пейзаж - це своєрідний канон стилю, виконаний за правилами гри цього стилю. Але в ньому зустрічається і живе спостереження натури, яке відзначене бажанням зафіксувати трепет природи і красу реальності. Більше реальність втілилася в двох Видах Кам'янострівського палацу(1803 та 1804). Річка та палац написані за правилами перспективи. Вони зрозумілі та правдоподібні. У картині відчувається вплив іншого пейзажиста - Федора Алексєєва з його повітряними та просторовими краєвидами Петербурга. У пейзажах Щедріна зображення замінялося твором. Складений пейзаж був вигадка, в основі якої лежав вигляд цілком конкретної місцевості, але настільки видозмінений, що залишалося гадати про його реальний прототип. Вигаданий пейзаж Щедріна був пейзажем прототипів, а чи не видів місцевості. З цієї причини пейзажі не можна визнати видовими, незважаючи на те, що вони мають назви Видів.
Класицизм мав свою ідейну та пластичну концепцію. Заданість сюжету та теми видно у картині Полден', за яку митець отримав звання академіка. Академічна програма наказувала: «Уявить опівдні, де потрібна худоба, тастухи та пастушки, часто ліс води, гори, кущі та ін.». Подібні ж буколічні сцени зображені у картинах Вид на околицях старої Руси(1803) та Краєвид з пастухами та стадом.своєрідна російська Аркадія у відсутності нічого спільного з реальністю. Художник проводив у пейзажі ідеологію класицистичного мистецтва, образотворча система якого передбачала дистанцію між реальністю та вигадкою, віддаючи перевагу вигадано-вигаданій картині життя та умовності її пластичної інтерпретації.
У 1799-1801 роках на замовлення Павла I Щедрін написав панно для Михайлівського замку. Вони художник як посилив декоративні риси свій манери, але змінив характер пейзажу як жанру, що намітився в його колишніх роботах. В панно Кам'яний міст у Гатчині біля Коннетабля.сенс та призначення щедринського пейзажу суттєво змінюються. Панно вписується в інтер'єр палацу, будучи підлеглим завданням цільової прикраси залів. Сам пейзаж, тобто зображення місцевості, стає лише приводом для реалізації іншої функції твору, підлаштованого під архітектурний стиль інтер'єру. Автономізація пейзажу як самостійного жанру, що здається або мала раніше місце підпорядковується задачі прикраси внутрішнього оздоблення палацу. Звідси випливає посилення декоративного початку твору, який нехтує точною передачею предмета зображення. Функції декоративного та верстатного твору різні. Підкоряючись декоративним завданням, жанр пейзажу перетворювався на ілюзію жанру, втрачаючи або звужуючи при цьому самостійність у постановці жанрово-пейзажних проблем, у відображенні та відтворенні життя.
Федір Якович Алексєєв (1753 - 1824) зробив перший крок у російському пейзажному живописі назустріч реальному зображенню ландшафту. Предметом його мистецтва став міський краєвид. У цьому вся сенсі у російському пейзажі намітилася лінія міських перспектив, хіба що успадкована мистецтво Каналетто, Беллотто, Гварді та інших.
Алексєєв створює напоєний повітрям пейзаж завдяки панорамній побудові планів. Перспектива та повітряне середовище – вирішальні компоненти його пейзажів. Роботи художника не відгукуються на ідеї, що знаходяться поза пейзажним образом, тому вони позбавлені елемента поза художнім тлумаченням предмета зображення. Ніжна гама холодних тонів зазвичай превалює у петербурзьких перспективах. Світлий живопис відповідає реальному кольору міста, а повітряне середовище ніби демонструє емоційне хвилювання художника. Інтерпретація пейзажу у вигляді повітряної середовища стала нововведенням у російському мистецтві. Мабуть, лише голландці, Клод Лоррен і Джозеф Тернер зверталися до цього прийому, який став одним із істотних засобів мальовничого вирішення теми. Краєвиди Олексєєва споглядальні. Спокійно ллється світло надає деяким його роботам умиротворення. У петербурзьких пейзажах Алексєєва відчувається вплив Франческо Гварді, який звертався до повітряних панорам при зображенні Венеції.
У видах Миколаєва та Херсона художник приділяв більшу увагу предметності, характерної для творів Антоніо Каналетто та особливо Бернардо Беллотто. Краєвиди Алексєєва слабо населені людьми, але там, де виникає подоба побутового жанру, перемагає пейзажна тема. У Каналетто життя міста чи не стрижень зображення, тому визначити жанр, виходячи з предмета зображення, досить важко. Жанр взагалі часто змінює свою суть, набуваючи зовсім не того сенсу, яким він звично наділяється. У Каналетто пейзаж не вид місцевості, а показ життя міста. Така розбіжність дуже важлива, бо оцінка твору з погляду жанрової типології не може. Подібно до Каналетто, Алексєєв представляє місто і як вид місцевості, і в цілісності його життя, а не тільки насолоджуючись його архітектурними особливостями (Вигляд з Василівського острова на Англійську набережну, 1810-ті). Навпаки, пейзажі Москви акцентують увагу на пам'ятках старовини, на «руїнності», властивій пейзажі класицизму. Місто Алексєєва жваве, населене трудовим людом, особливо у картині Червона площа у Москві(1801) та зображеннях петербурзьких набережних. Щодо цього картини не схожі на стафажні пейзажі Семена Щедріна або Бенджамена Патерсена.
Пейзажі Москви разюче відрізняються від просторових, легких та повітряних пейзажів Петербурга. Здається, що всім витає якась упередженість, свідомо прийнятий погляд на речі. Стародавня столиця виступає в ореолі «старовини», зелена гама - немов патина Малюнку притаманна вигадливість, що деформує натуру. Через це зображення набуває декоративності, що тягне мистецтво назад - до Семена Щедріна. Пейзаж Алексєєва рухався хіба що ривками. Спочатку він попрямував шляхом реалістичних досконалостей, потім повернувся до декоративності вельми поверхневого властивості.
Російський пейзаж почався, по суті, як міський пейзаж, що вніс суттєві корективи в класицистичну схему. Він руйнував її, бо був несумісний з ідеями величного, патетичного, громадянського мистецтва класицизму- Міський пейзаж із самого початку утверджувався як низький жанр, оскільки змушений був звертатися до міського життя, до побутового жанру, з яким він явно поєднувався. Творчість Алексєєва стоїть особняком у російському мистецтві XVIII століття. Воно співіснувало з декоративізмом Семена Щедріна і класицизмом Федора Матвєєва, але йшло з ними врозріз, немов передбачаючи реалістичні тенденції подальшого пейзажу.
Федір Матвійович Матвєєв (1758 – 1826) продовжив ренесансну мрію про гармонійне життя. Класицизм загалом скористався ренесансною уявою, заснованою, своєю чергою, на євангельських легендах. Він доповнив ностальгію за гармонійним життям жалем про втрачену античність. Класичний пейзаж XVIII століття обмежує своє уявлення про прекрасне життя оспівуванням античних реалій, які насправді зустрічаються і нагадують колись гармонійне буття людини і природи. Класичний пейзаж Матвєєва переважно елегічний. Йому чужа лорренівська ясність, що читається ніби гімном, проспіваним сонцю і світлу. Пейзаж Матвєєва - світла елегія, що звучить на одній ноті, в якій поєдналися реальність і минуле. Пейзаж як би ретроспективний не за стилістикою, а за почуттями та настроями, властивими ренесансним художникам, котрі коригують духовний лад старого мистецтва, видаючи бажане за реальність. rim razvaliny foruma
Матвєєв зберігав і елементи декоративності. Це говорить про те, що класицизм виріс із декоративного живопису, зберігши його пластику як атавізм. Декоративність відчувається у стилізації натури. Видозміна форм стосується зображення дерев, глянцевого, подрібненого, немов викарбуваного листя середнього плану, а також кольору, явно підсиненого або перезелененого.
У творчості Матвєєва виникає ціла філософія пейзажу, осмислення через краєвид світоглядних проблем. Пейзаж звучить образотворчими симфоніями, де ясно прослуховуються авторські роздуми про світовий простір, про тлінність земного існування. Філософство оформляється сюжетною канвою.
У класицизмі в основі образотворчості лежить умовно перетворений твір на тему реальних якостей природи, природних та життєвих обставин. Класицизм Матвєєва початку ХІХ століття має зовсім іншу тему, ніж класицизм XVIII століття. Раніше класицизм фантазував на теми античні або міфічні (Мікола Пуссен, Клод Лоррен), тепер - це як би реальна дійсність, в якій обрано один її аспект: «останки» античної культури, перетворені художником згідно з його жалкує про минуле філософії, яка втілена у формах ілюзорної дійсності.
«Величне» (в термінології класицизму) витягується із самої природи, де обирається відповідний мотив грандіозних гір чи просторів, і посилюється руїнами стародавніх пам'яток. Коли Петро Чекалевський говорив, що живопис «обирає в цілому видовище природи найдосконаліше, поєднує різні частини багатьох місць та красу багатьох приватних людей», це насамперед стосувалося Матвєєва. Його спілкування з реальністю оберталося її ідеалізацією - ознакою класицистичного пейзажу. Федоров-Давидов пише: «У класицизмі пейзаж із натури і пейзаж уяви й не так поєднуються, скільки борються між собою»2. Натурна тенденція як би підкоряється вигадці. Федоров-Давидов наводить слова Матвєєва, що підтверджують це міркування «Художник не хоче залишати ті прекрасні, натурою прикрашені місця, які говорять навмисне зроблені художником».
У творчості Матвєєва звернення до нагадування про минулі культури зовсім інше, ніж у Клода Лоррена або Гюбера Робера, де руїни мали вигаданий характер, але відповідний ренесансній архітектурі. У Матвєєва руїни мають справжній характер: Колізей, наприклад, чи Пестумський храм (Героїчний пейзаж). Реальний вигляд сприймався крізь призму авторської «перетворюючої» концепції. Нерідко, як у Виді Риму. Колізей, натурність вигляду починає переважати над «філософією» і пейзаж, незважаючи на строгість класичної архітектоніки, виглядає звичайним натурним зображенням. Іноді здається, що мистецтво Матвєєва – підручник прикладів та правил класицизму. Справді, його творчість передбачає класицистичну нормативність. Багато композицій мають стійку правильність, фланкуються деревами, врівноважуються гірськими горизонталями та архітектурними вертикалями. Той же Вид Риму, Колізей має розумну правильність побудови. У ньому проглядається строго розмежування планів: перший написаний детально, докладно; середній план, що містить основну ідею пейзажу, пофарбований у зелений колір, далекий план «тане» в синюватому серпанку, служачи своєрідним тлом для сюжету. Однак у багатьох інших роботах Матвєєв зберігав принципи декоративного пейзажу. У Віді в Пестумі класицистичну схему кулісної побудови порушено групою дерев, розташованих майже в композиційному центрі. У Героїчному пейзажі маса дерев правої частини картини пригнічує слабку противагу лівої частини. Елементи декоративного живопису, не обмежені зміщеною композицією, зберігаються у прийомі декораційного побудови виду, стійкого та одноманітного. Малюнок тяжіє до декоративності, особливо помітної в тому, як карбується кожен листок величезних крон дерев, що чітко прочитуються на тлі висвітленого неба. Класицизм ХIХ століття зберіг від декоративізму кінця XVIII століття ретельність предметного опрацювання і бурий колір, що має два-три мізерні відтінки. Колір у Матвєєва гаситься, стає нудним, не збуджує емоцій. Головне - композиція та малюнок, іноді ясний, іноді вензелеподібний, заплутано-витончений. Вироблений трафарет призводить до одного результату: твір і перетворення виходячи з реальності. Натура у пейзажі Вид на околицях Берна (1817), будучи перетворена, втрачає реальні форми і перетворюється на ідеальну величну панораму, ніби зображувалася не конкретна місцевість, а втілювалася художня концепція «всієї землі». Матвєєв має свій варіант ідеального пейзажу. Не завжди він героїчний і величний. Ідеалізація стосується не тільки образу прекрасної землі, а й зокрема, з чого складається ціле. Наприклад, дерева умовні, вони уособлюють ідею розкішного дерева, але з передають його справжнього виду.
Пейзаж з фігурами в античному одязі відрізняється ретельним деталюванням зображення, філігранністю обробки. Передній план і крона дерева праворуч виписані з ювелірною точністю. Проте чи суперечить чи ретельність листа узагальненості образу? Певною мірою безумовно. Але лише на рівні реалістичного узагальнення. У класицизмі відбувається інше узагальнення. Класицистичний образ однотипний. Він не відгукується на характерність деталей і цілого. Він породжує образ-ідеал, що має позначити будь-яку якість. У цьому варіанті дерево втілює уявлення про розкішну флору. Це не символ, а так би мовити, «типова деталь* у системі класицистичних мистецьких вимірів. З невеликими варіаціями це стосується інших елементів (руїни, гори, рівнини, рослини, долини), що фігурують у всіх інтерпретаціях природи. Художник, як архітектор, оперує типовими деталями*, усталеними образотворчими матрицями, конструюючи налагоджений, емоційно налаштований образ світу.
Світ у творах Матвєєва нерухомий. Гори урочисті та статичні, небо спокійне та просвітлене, річки плавні та спокійні. Картина світу у своїй раціональній незворушності хіба що протистоїть інший своєї стихії - неспокійному морю. І якщо гори стають символом класицистичного спокою, то море та каскади – ознакою романтичного пориву.
Пейзажисти початку XIX століття (переважно це випускники Академії мистецтв) не досягають художніх вершин. Проте деякі їх твори несподівано висловлюють визначну тенденцію. Так, пейзаж національного колориту з'являється в картині Андрія Юхимовича Мартинова (1768 - 1826). Вид річки Селенги в Сибіру (1817) або Тимофія Олексійовича Васильєва (1783 - 1838). зберігають класицистичну значущість та масштабність видів. Але це не героїчні пейзажі, хоча вони й орієнтуються на видові ефекти. Ефектність - пафос, який ще довго зберігатиметься російським мистецтвом. У цих пейзажах споглядає не так природа, як життя на землі. Знаменно те, що, незважаючи на традиційні класицистичні прийоми, зображується звичайне, повсякденне буття, що суттю своєю руйнує піднесені класичні мотиви. Тоді, коли природа зберігає величний вигляд, повсякденна оболонка людського життя починає суперечити класичної імпозантності.
У декоративної та класицистичної тенденції у мистецтві особливе ставлення до предмета. Предмет не привертає уваги митця своєю самостійною цінністю, здатною викликати бажання його пізнати та відкрити у ньому естетичні якості. Предмет залучений до кола філософських роздумів і має самостійного значення. Він стоїть серед інших компонентів картини другорядним елементом, необхідним позначення породженої автором ситуації та зображення видової панорами, що виражає авторську філософію. Тому предмети не вивчаються, не досліджуються, а, по суті, грають роль стаффажу, що має створити поряд з іншими компонентами «загальну» картину світу. У клас-сицизм відпрацював стандарт зображення сіл, гір, простору, планів. За рідкісним винятком, малюється дерево взагалі, без породи, хіба що пінія впізнавана. Таким чином, втілюється ідея розкішної крони, ідея гір, що обертається плоскими декораціями. Інакше кажучи, натурний підхід до природи ще виробився, чим применшується конкретне значення речей. Класицистичний образ далекий від усвідомлення життя природи. Він представляє швидше рух авторської думки, авторського уявлення про пейзаж, де натурі відведена третя роль. Природа не пов'язується з часом. У ній не видно конкретної ситуації. Неконкретність призводить до умовності. У взаєминах натури та художньої свідомості об'єктивність зображення природи відволікається ілюзорним авторським мисленням. У зображенні предметного світу у Семена Щедріна та Федора Матвєєва, а ще раніше у Федора Алексєєва намічається явна зміна. У їхньому мистецтві зростаюча роль предметності береться під приціл спостереження та вивчення Але повною мірою це відбувається у пейзажах Сильвестра Феодосійовича Щедріна (1791 – 1830).
Сильвестр Щедрін народився сім'ї скульптора Феодосія Щедріна. Пейзажист Семен Щедрін доводився йому дядьком. Майже все його життя пройшло в Італії, куди його було послано пенсіонером і де він помер у молодому віці. Переважна частина його творчості присвячена Італії. Перші його роботи несуть печатку залишкового впливу декоративізму: Вид з Петрівського острова в Петербурзі (1811). Вид з Петрівського острова на Тучків міст і Васильєвий острів у Петербурзі (1815), Вид на Петровський острів у Петербурзі (1817). На відміну від пейзажів Алексєєва, Щедрін не має повітря. Здається, що він викачаний із картини, завдяки чому фарби не блякнуть, а набирають справжньої сили. Вони вносять неупереджене відчуття предметних кольорів, що світяться в межах класицистичної схеми, побудованої на контрасті щільного затіненого першого плану та висвітленого заднього. Опис деревних крон умовного малюнка скидається на декоративні контури дерев Семена Щедріна. Фігури у пейзажі – стаффажного характеру. Вони не живуть у ньому, не діють – вони позначають життя, пожвавлюючи ландшафт.
Пейзаж у Росії лише починав конституюватися. На ньому відклалася печатка академічної умовності. Але він мав можливість до звільнення, оскільки не страждав на сюжетну і тематичну пов'язаність, що панувала в інших жанрах. У перші два десятиліття XIX століття ця свобода була художником за кордоном, головним чином в Італії, куди учні Академії вирушали на стажування (пенсіонерство). Перші пейзажі Щедріна мають двояку якість. Вони виконані величин і повільності. Вони статичні, ніби зупинившись на мить із ланцюга часу. З іншого боку, наповнення картини міста стаффажем надає пейзажу жанрового відтінку, що знижує відчуття величності мотиву. Внесення дрібних побутових компонентів: переплетення мостів, візки, запряжені кіньми, випадкові будівлі, рибалки - ставить пейзаж на межу з побутовим жанром, що виникає всередині пейзажного.
Краєвиди 1810-х років явно не натурні. Після малюнкових заготовок картина доводилася пам'яті. Зважаючи на те, що пейзаж у жанровому реєстрі був не в перших рядах, вважалося, що він не може втілити моральні та релігійні ідеї «Низький» пейзажний жанр спричиняв натурну спостережливість, бо вона становила пафос зображення місцевості. Як тільки пейзаж набув свободи, він поспішав звільнитися від канонічних упередженостей і заговорити природною мовою натури, віддавши перевагу його «високому штилю». Природний потяг жанру достовірності не означало, що реалізм ставав його кінцевою метою. Так само правомочний був складений пейзаж, який організував картину відповідно до заданої ідеї. Ідея, як правило, створювала свого роду міф про прекрасну країну, якщо це була божественна ідея, що позначала і втілювала присутність божественного духу чи космічних сил у земній природі. Побуждение Щедріна, після прибуття Італію, до реалізму не склало вершину його творчості, хоч і дало світу чудові зразки, розширили живописно-пластичний діапазон мистецтва. Художник переслідував красу - єдину та кінцеву мету мистецтва.
В Італії Щедрін працював поряд з Матвєєвим, який справив на нього певний вплив. Воно помітно у картині Колізей у Римі (1822), композиційно порівнянної з Колізеєм Матвєєва, соціальній та полотні Вид на Неаполь з дороги Позилиппо (1829). У цій роботі, зберігаючи класицистичну схему, Щедрін намагався подолати її. Він уважно спостерігав предметний світ, який відволікав його від творення пейзажного образу. Але створити єдність колірних відносин митцю поки що не вдавалося.
Іншим важливим відкриттям, що змінило «філософію» пейзажу, стало світло, що пронизує дерева і висвітлює море або руїни (Старий Рим, 1824). Світло відразу змінило розуміння природи. Власне, вікно у світ відкривалося за допомогою освітленості візуального простору. У зв'язку з цим Щедрін знехтував розумінням світу як світобудови. Йому на зміну прийшла увага до конкретного життя. Це життя сприймалося гармонійно, як щасливе буття людини. Домисел, уява пішли з картини, змінені ясно усвідомленим реальним пейзажем, трактованим як щаслива доля людини. Люди у картинах художника трудяться, ловлять рибу, відпочивають, споглядають море, що розширює рамки пейзажу до побутового жанру. Світ тихого життя, що оглядається, уважно вивчається, вірніше, споглядається, що надає йому спокою і незмінності. На відміну від класицизму, твори Щедріна демократизуються. Він пише не палацові парки, не столичні перспективи, а країну людей, прозаїчних трудівників. Коло пізнання розширилося, відкривши як нові сюжети, він збагатився іншим світоглядом. Найважливішим чинником щедринського пейзажу стало природне входження художника до природи, що він писав у згоді з її диханням. Природа сприймається у зв'язку з простолюдином. Вона обжита ним, і в цій обжитості бачиться нова властивість пейзажних сюжетів та мотивів. Колишня грандіозність світу замінюється людяністю. Художник бачить світ у його матеріальному образі, як розкіш, подарований Творцем. Дотик краси моря, фізичної відчутності дерев, повітряного середовища, просвітленого простору, світлоти та прозорості неба породило світ гармонії. З цієї причини вивчення натури стає одним з головних факторів, що змінилося ставлення до пейзажу. Природне оточення втрачає умовність зображення. Тому картина більше не будується за правилами величного видовища, а згідно з новою художньою концепцією, звертається до приватних видів, фрагментів природи або приморських містечок: Набережна в Неаполі (1825), Вид Амальфі поблизу Неаполя, Мала гавань в Сорренто, На острові Капрі все – 1826).
Світло в картинах Щедріна розсіяне, що м'яко обволікає далекі гори, прибережні будинки та дерева. Від цього з'являється багато кольорових забарвлень моря, піднебіння, оксамитових гір, затінених синім кольором. У благословенній природі ніби відчувається спадок античних часів, які сприймаються як рай для спокійного буття людини. В італійських пейзажах Щедріна принцип «твору» повністю заміщався відтворенням натури в її чудових якостях.
Федоров-Давидов відзначає освоєння Щедріним пленеру. Це дійсне завоювання пейзажу 1820-х років поставило Щедріна в низку видатних пейзажистів Європи. Його пленеризм ще недосконалий. У порівнянні з соковитим, насиченим рефлексами, сміливим живописом Олександра Іванова пленер Щедріна боязкий, як би академічно загладжений. Він більше схожий на умоглядне відображення кольору на кольорі, ніж на предмет, переглянутий через світлового середовища. Важливо, однак, те, що подолано як колірну монохромність, так і локальну гаму відкритого кольору. Представивши в ефектному вираженні, природа продемонструвала, що прекрасне у житті адекватно прекрасному мистецтві. У Сильвестра Щедріна поєднується панорамічний принцип простору, що залишився від класицизму, з новим принципом - «вікно у світ», що особливо виразно видно в «тунельних» пейзажах та у видах з фотов, де глибина будується кольором, затіненим на першому плані, та повітряною далечсю . Це прорив картиною площини в простір, що відкривається: Грот в Сорренто з видом на Везувій (1826), Грот Матримоніо на острові Капрі (1827), Веранда, обвита виноградом (1828), Тераса на березі моря (1828), Озеро Альбано в околиці 1825), вид з гроту на Везувій та Кастелло дель Ово у місячну ніч (1820-ті).
Спокійне споглядання світу руйнується у «нічних» пейзажах Щедріна. З'являються елементи драматизму. Але це драматизм реального життя, а концентрація авторського стану, проектованого на природу. Звідси знову виникли елементи умовної передачі нічного неба, хмар, що б'ються на вітрі, але умовність забарвлена цього разу рисами романтичної патетики Неаполь у місячну ніч, 1829; два варіанти Місячної ночі в Неаполі, 1828).
18-е століття - це період, коли відбувалися колосальні перетворення в усіх сферах: політичної, соціальної, суспільної. Європа вносить у російську живопис нові жанри: пейзажний, історичний, побутовий. Реалістичний напрямок живопису стає переважним. Жива людина – герой та носій естетичних ідеалів того часу.
В історію мистецтв 18 століття увійшло як час мальовничих портретів. Мати свій власний портрет хотіли всі: від цариці до звичайного чиновника із провінції.
Європейські віяння у російському живописі
Відомі російські художники 18 століття були змушені слідувати західній моді за велінням Петра I, який хотів європеїзувати Росію. Він надавав великого значення розвитку образотворчого мистецтва і навіть планував збудувати спеціалізований навчальний заклад.
Російські художники 18 століття освоювали нові прийоми європейського живопису і зображували на своїх полотнах як царів, а й різних бояр, купців, патріархів, які намагалися не відставати від моди і часто доручали місцевим художникам намалювати портрет. При цьому митці того часу намагалися збагачувати портрети предметами побуту, елементами національного костюма, природою та інше. Увага акцентувалася на дорогих меблях, великих вазах, розкішному одязі, цікавих позах. Зображення людей того часу сприймається сьогодні як поетичне оповідання художниками про свій час.
І все-таки яскравим контрастом відрізняються портрети російських художників 18 століття портретів запрошених іноземних художників. Варто згадати, що з навчання російських художників запрошувалися художники з інших.
Види портретів
Початок 18 століття ознаменовано зверненням художників-портретистів до напівпарадним і камерним видам Портрети живописців другої половини 18 століття дають початок таким видам, як парадний, напівпарадний, камерний, інтимний.
Парадний відрізняється від інших зображенням людини на повний зріст. Блиск розкоші - як у одязі, і у предметах побуту.
Напівпарадний вигляд - це зображення моделі по коліно або до пояса.
Якщо людина зображена на нейтральному фоні по груди або пояс - цей вид портрета називається камерним.
Інтимний вид портрета передбачає звернення до внутрішнього світу героя картини, у своїй фон ігнорується.
Портретні образи
Часто російські художники 18 століття були змушені втілювати в портретному образі уявлення замовника про себе, але не дійсний образ. Важливим було врахувати громадську думку про ту чи іншу людину. Багато мистецтвознавців давно зробили висновок, що головним правилом того часу було зображення людини не стільки таким, яким він був насправді, або таким, яким би він хотів бути, а таким, яким він міг бути у своєму кращому відображенні. Тобто у портретах будь-якої людини намагалися зобразити як ідеал.
Перші художники
Російські художники 18 століття, список яких загалом невеликий, - це, зокрема, І. Н. Нікітін, А. П. Антропов, Ф. С. Рокотов, І. П. Аргунов, В. Л. Боровиковський, Д .Г. Левицький.
Серед перших живописців 18 століття – імена Нікітіна, Антропова, Аргунова. Роль цих перших російських художників 18 століття була незначною. Вона зводилася лише написання величезної кількості царських зображень, портретів російських вельмож. Російські художники 18 століття – майстри портретів. Хоча часто вони просто допомагали іноземним майстрам розписувати мури великої кількості палаців, виготовляти театральні декорації.
Ім'я живописця Івана Микитовича Нікітіна можна зустріти в листуванні Петра I зі своєю дружиною. Його пензля належить портрет самого царя, канцлера Г. І. Головіна. У його портреті підлогового гетьмана немає нічого штучного. Зовнішність не змінена ні перукою, ні придворним одягом. Художник показав гетьмана таким, як у житті. Саме у життєвій правді закладено головну гідність портретів Нікітіна.
Творчість Антропова збереглася в образах Андріївського собору у Києві та портретах у Синоді. Ці твори відрізняє схильність художника до жовтого, оливкового кольорів, адже він живописець, який навчався у майстра іконопису. Серед його відомих робіт – портрети Єлизавети Петрівни, Петра I, княгині Трубецької, отамана Ф. Краснощокова. Творчість Антропова поєднала у собі традиції самобутньої російської живопису 17-го століття і канони образотворчого мистецтва Петровської епохи.
Іван Петрович Аргунов – відомий кріпосний портретист графа Шереметьєва. Його портрети витончені, пози зображених ним людей вільні і рухливі, у його творчості точно і просто. Він автор камерного портрета, який згодом стане інтимним. Значні роботи художника: подружжя Шереметьєвих, П. Б. Шереметьєва у дитинстві.
Не варто думати, що в той час у Росії не існувало більше жодних жанрів, але великі російські художники 18 століття найзначніші твори все-таки створювали в жанрі портрета.
Вершиною 18-го століття стала творчість Рокотова, Левицького та Боровиковського. Людина в портретах художників гідна захоплення, уваги та поваги. Людство почуттів виступає відмінністю їх портретів.
Федір Степанович Рокотов (1735-1808 рр.)
Майже нічого не відомо про Федора Степановича Рокотова, російського художника 18-го століття з кріпаків князя І. Рєпніна. Портрети жінок цей художник пише м'яко та повітряно. Внутрішня краса відчута Рокотовим, і він знаходить засоби втілення її на полотні. Навіть овальна форма портретів лише підкреслює тендітний і ошатний вигляд жінок.
Головний жанр його творчості – напівпарадний портрет. Серед його робіт - портрети Григорія Орлова та Петра III, княжни Юсупової та князя Павла Петровича.
Дмитро Григорович Левицький (1735-1822 рр.)
Відомий російський художник 18-го століття - Дмитро Григорович Левицький, учень А. Антропова, зміг чуйно вловити та відтворити у своїх картинах душевні статки та особливості людей. Зображуючи багатіїв, він залишається правдивим та неупередженим, його портрети виключають догідливість та брехню. Його китиці належить ціла галерея портретів великих людей 18-го століття. Саме у парадному портреті Левицький розкривається як майстер. Він знаходить виразні пози, жести, показуючи почесних вельмож. Російська історія в особах – так часто називають творчість Левицького.
Картини, що належать пензлю художника: портрети М. А. Львової, Є. І. Нелідової, Н. І. Новікова, подружжя Митрофанових.
Володимир Лукич Боровиковський (1757-1825 рр.)
Російські художники 18-19 століття відрізняються зверненням до так званого сентиментального портрета. Художник Володимир Лукич Боровиковський пише задумливих дівчат, які на його портретах зображені світлими фарбами, вони повітряні та невинні. Його героїні - як російські селянки у традиційних вбраннях, а й шановні дами вищого суспільства. Це портрети Наришкіної, Лопухіної, княжни Суворової, Арсеньєвої. Картини дещо схожі, але забути їх неможливо. відрізняє дивовижна тонкість переданих характерів, майже невловимі особливості душевних переживань і почуття ніжності, що поєднує всі образи. У своїх роботах Боровиковський розкриває всю красу тогочасної жінки.
Спадщина Боровиковського дуже різноманітна і велика. Є в його творчості як парадні портрети, так і мініатюрні та інтимні полотна. Серед робіт Боровиковського найбільш відомими стали портрети В. А. Жуковського, Г. Р. Державіна, А. Б. Куракіна та Павла I.
Картини російських художників
Картини 18 століття російських художників написані з любов'ю до людини, її внутрішнього світу та повагою до моральних достоїнств. Стиль кожного художника, з одного боку, дуже індивідуальний, з іншого - має кілька спільних рис з іншими. Цей момент визначив той самий стиль, який підкреслює характер мистецтва Росії у 18 столітті.
Більше 18 століття російських художників:
- "Юний живописець". Друга половина 1760-х років. Автор Іван Фірсов – найзагадковіший художник 18-го століття. На картині зображено хлопчика в мундирі, який пише портрет маленької красивої дівчинки.
- «Прощання Гектора з Андромахою», 1773 Автор Антон Павлович Лосенко. Остання картина художника. На ній зображено сюжет із шостої пісні «Іліади» Гомера.
- «Кам'яний міст у Гатчині біля площі Коннетабля», 1799-1801 р.р. Автор Семен Федорович Щедрін. На картині зображено пейзажний вигляд.
І все таки
Російські художники 18 століття все ж таки намагалися розкрити правду і справжні характери людей, незважаючи на умови кріпосного права та бажання багатих замовників. Жанр портрета в 18 столітті втілив специфічні риси російського народу.
Безсумнівно, можна сказати, що, хоч би художнє мистецтво 18-го століття не було схильне до впливу європейської культури, все-таки воно призвело до розвитку національних російських традицій.
Лев Каменєв (1833 – 1886) «Пейзаж із хатинкою»
Пейзаж як самостійний жанр живопису утвердився в Росії приблизно в середині XVIII століття. А до цього періоду краєвид був тлом для зображення іконописних композицій чи частиною книжкових ілюстрацій.
Про російський пейзаж 19 століття написано дуже багато і писали такі, без перебільшення, великі фахівці в галузі живопису, що мені, по суті, додати нічого.
Першопрохідниками російського пейзажного живопису називають Семена Щедріна, Федора Алексєєва та Федора Матвєєва. Всі ці художники вивчали живопис у Європі, що наклало певний відбиток на їхню подальшу творчість.
Щедрін (1749 – 1804) здобув популярність, як автор робіт із зображенням імператорських заміських парків. Алексєєва (1753 – 1824) прозвали російською Каналетто за пейзажі із зображенням пам'яток архітектури Петербурга, Гатчини та Павловська, Москви. Матвєєв (1758 - 1826) більшу частину життя працював в Італії і писав у дусі свого вчителя Гаккерта. Роботам цього талановитого італійського художника наслідував і М.М. Іванов (1748 - 1828).
Фахівці відзначають у розвитку російського пейзажного живопису 19 століття два етапи, які органічно не пов'язані один з одним, але добре помітні. Ці два етапи:
- реалістичний;
- романтичний.
Кордон між цими напрямами чітко сформувалася до середини 20-х XIX століття. На середину вісімнадцятого століття російська живопис починає звільнятися від раціоналізму класичного живопису XVIII століття. І велике значення у цих змінах має російський романтизм, як окреме явище у російській живопису.
Російський романтичний пейзаж розвивався за трьома напрямками:
- міський пейзаж, в основі якого лежали роботи з натури;
- вивчення російської природи на основі «італійського ґрунту»;
- російський національний краєвид.
А тепер я вас запрошую до галереї робіт російських художників ХІХ століття, які писали краєвиди. Я взяв лише по одній роботі від кожного художника – інакше ця галерея була просто нескінченною.
Якщо у вас виникне бажання, то про творчість кожного митця можна прочитати (і, відповідно, згадати роботи митця) на цьому сайті.
Російські пейзажі 19 століттяВолодимир Муравйов (1861 – 1940), «Блакитний ліс»
Володимир Орловський (1842 - 1914), "Літній день"
Петро Суходільський (1835 – 1903), «Троїцин день»
Іван Шишкін (1832 – 1898), «Жито»
Юхим Волков (1844 – 1920), «Лісове озеро»
Микола Астудін (1847 – 1925), «Гірська дорога»
Микола Сергєєв (1855 - 1919), "Літній ставок"
Костянтин Крижицький1 (1858-1911), «Звенигород»
Олексій Писемський (1859 - 1913), "Лісова річка"
Йосип Крачковський (1854 – 1914), «Гліцинії»
Ісаак Левітан (1860 – 1900), «Березовий гай»
Василь Поленов (1844-1927), «Старий млин»
Михайло Клодт (1832 – 1902), «Дубовий гай»
Аполінарій Васнєцов (1856 – 1933), «Охтирка. Вигляд садиби»
Пейзаж – це одне із жанрів живопису. Російський пейзаж - жанр дуже важливий як російського мистецтва, так російської культури загалом. Краєвид зображує природу. Природні краєвиди, природні простори. Пейзаж відображає сприйняття природи людиною.
Російський пейзаж у 17-му столітті
Святий Іоанн Предтеча в пустелі
Першу цеглу для розвитку пейзажного живопису заклали ікони, фоном яких і були, власне, пейзажі. У 17 столітті майстри стали відходити від іконописних канонів і пробувати щось нове. Саме з цього часу живопис перестає «стояти дома» і починає розвиватися.
Російський пейзаж у 18-му столітті
М.І. Махєєв
У вісімнадцятому столітті, коли російське мистецтво долучається до європейської художньої системи, пейзаж у російському мистецтві стає самостійним жанром. Але в цей час він спрямований на фіксацію дійсності, яка оточувала людину. Фотоапаратів ще не було, а ось бажання сфотографувати знаменні події чи твори архітектури було вже сильним. Перші пейзажі, як самостійний жанр мистецтво, були топографічні види Петербурга, Москви, палаців і парків.
Ф.Я. Алексєєв. Вид на Воскресенські та Микільські ворота та Неглінний міст від Тверської вулиці у Москві
Ф.Я. Алексєєв
С.Ф. Щедрін
Російський пейзаж на початку 19 століття
Ф.М. Матвєєв. Італійський краєвид
На початку 19 століття російські художники пишуть в основному Італію. Італія вважалася батьківщиною мистецтва та творчості. Художники навчаються за кордоном, наслідують манеру іноземних майстрів. Російська природа вважається невиразною, нудною, тому навіть споконвічно російські художники пишуть іноземну природу, віддаючи їй перевагу як цікавішої та художньої. У Росії гостинно зустрічають іноземців: живописців, вчителів танців та фехтування. Російське вище суспільство розмовляє французькою. Російських панянок навчають французькі гувернантки. Все іноземне вважається ознакою вищого суспільства, ознакою освіченості та вихованості, а прояви російської культури — ознака поганого смаку і грубості. У знаменитій опері П.І. Чайковського, написаної за безсмертною повісті О.С. Пушкіна «Пікова дама» французька гувернантка лає княжну Лізу через те, що вона танцює «російською», це було соромно для жінки з вищого суспільства.
С.Ф. Щедрін. Мала гавань в Сорренто з видом на острови Іскья та Прочідо
І.Г. Давидов. Передмістя Риму
С.Ф. Щедрін. Грот Матроманіо на острові Капрі
Російський пейзаж у середині 19-го століття
У середині 19-го століття, російська інтелігенція та художники зокрема починають замислюватися про недооціненість російської культури. У суспільстві виникають два протилежних напрями: західники і слов'янофіли. Західники вважали, що це частина загальносвітової історії і виключали її народну самобутність, тоді як слов'янофіли вважали, що Росія – особлива країна, з багатою культурою та історією. Слов'янофіли вважали, що шлях розвитку Росії має докорінно відрізнятися від європейського, що російська культура і російська природа гідні того, щоб описувати її в літературі, зображати на полотнах, і знімати в музичних творах.
Нижче будуть представлені картини, де будуть зображені пейзажі Руської землі. Для зручності сприйняття картини будуть перераховані не в хронологічному порядку і не за авторами, а на пори року, до яких можна віднести картини.
Весна у російському пейзажі
Саврасів. Прилетіли граки
Російський краєвид. Саврасов «Грачі прилетіли»
Зазвичай з весною асоціюється душевне піднесення, очікування радості, сонця та тепла. Але, на картині Саврасова «Грачі прилетіли» ми не бачимо не сонця, ні тепла, і навіть храмові куполи написані сірими, ніби фарбами, що ніби ще не прокинулися.
Весна у Росії часто починається боязкими кроками. Тане сніг, і в калюжах відбивається небо та дерева. Граки зайняті своєю грачиною справою – будують гнізда. Коряві й голі стволи беріз витончуються, піднімаючись до неба, ніби тягнуться до нього поступово оживаючи. Небо, на перший погляд сіре, наповнене відтінками синього, а краї хмар трохи освітлені, наче проглядають промені сонця.
З першого погляду картина може справляти похмуре враження, і не кожен може відчути ту радість і урочистість, яка була закладена в ній художником. Ця картина була вперше представлена на першій виставці товариства передвижників у 1871 році. І в каталозі цієї виставки вона називалася «Грачі прилетіли!» в кінці назви стояв знак оклику. І ось ця радість, яка тільки очікується, якої ще немає на картині, була виражена саме цим знаком оклику. Саврасов навіть у назві намагався передати невловиму радість від очікування весни. Згодом знак оклику загубився і картина стала називатися просто «Грачі прилетіли».
Саме ця картина починає утвердження пейзажного живопису як рівноправного, а якихось періодах провідного жанру російського живопису.
І. Левітан. Березень
Російський краєвид. І. Левітан. Березень
Березень це дуже небезпечний місяць – з одного боку начебто світить сонце, ну а з іншого буває дуже холодно і вогко.
Ця весна повітря напоєна світлом. Тут уже виразніше відчувається радість від приходу весни. Її ще поки що не видно, вона тільки в назві картини. Але, якщо придивитися уважніше, можна відчути теплоту стіни, зігріту сонцем.
Сині, насичені, дзвінкі тіні не тільки від дерев та їх стовбурів, а й тіні в снігових вибоїнах, якими пройшла людина
М. Клод. На ріллі
Російський краєвид. М. Клод. На ріллі
На картині Михайла Клода людина (на відміну сучасного міського жителя) живе у єдиному ритмі з природою. Природа задає ритм життя людині, яка живе на землі. Навесні людина орає цю землю, восени – збирає врожай. Лоша на картині, як продовження життя.
Для російської природи характерна рівнинність – тут рідко зустрінеш гори чи височини. І це відсутність напруги і пафосу Гоголь дивовижно точно характеризував як «безривність російської природи». Саме цю «безривність» і прагнули передати у своїх картинах російські художники-пейзажисти 19 століття.
Літо у російському пейзажі
Паленів. Московський дворик
Російський краєвид. Паленов «Московський дворик»
Одна з найпривабливіших картин у російському живописі. Візитна картка Полєнова. Це міський пейзаж, в якому ми бачимо звичайне життя московських хлопчаків та дівчат. Не завжди навіть сам художник розуміє значущість своїх робіт. Тут зображена і міська садиба і сарай і діти, що вже завалюється, кінь і над усім цим ми бачимо церкву. Тут і селянство і панство і діти і робота і Храм - всі прикмети російського життя. Уся картина пронизана повітрям, сонцем і світлом – тому вона така приваблива і так приємно на неї дивитися. Картина «Московський дворик» зігріває душу своїм теплом та простотою.
Резиденція американського посла Спас-хаус
Сьогодні, на Спасо-Пісковському провулку, на місці дворика, зображеного Паленовим, знаходиться резиденція американського посла Спасс-хаус.
І.Шишкін. Жито
Російський краєвид. І.Шишкін. Жито
Життя російської людини в 19 ст було тісно пов'язане з ритмами життя природи: посів хліба, вирощування, збирання врожаю. У російській природі є широта та простір. Художники у своїх картинах намагаються це передати.
Шишкіна називають «цар лісу», оскільки найбільше в нього лісових пейзажів. А тут ми бачимо рівнинний краєвид із засіяним житнім полем. Біля краю картини починається дорога, і, петляючи, біжить серед полів. У глибині дороги, серед високого жита ми бачимо селянські голови у червоних хустках. На задньому плані зображені могутні сосни, які як велетні крокують через це поле, на деяких ми бачимо ознаки в'янення. Це життя природи – старі дерева в'януть, з'являються нові. Над головою небо дуже чисте, а ближче до горизонту починають збиратися хмари. Пройде кілька хвилин, і хмари пересунуться ближче до переднього краю та піде дощ. Про це нам нагадують і птахи, які літають низько над землею – туди їх прибиває повітря та атмосфера.
Спочатку Шишкін хотів назвати цю картину «Батьківщина». Під час написання цієї картини Шишкін думав про образ Російської землі. Але потім він уникнув цієї назви, щоб не було зайвого пафосу. Іван Іванович Шишкін любив простоту та природність, вважаючи, що саме у простоті правда життя.
Осінь у російському пейзажі
Єфімов-Волков. Жовтень
Російський краєвид. Єфімов-Волков. "Жовтень"
«Є в осені первісної…»
Федір Тютчев
Є в осені первісної
Коротка, але чудова пора -
Весь день стоїть як кришталевий,
І променисті вечори…
Де бадьорий серп гуляв і падав колос,
Тепер уже пусто все - простір скрізь, -
Лише павутиння тонке волосся
Блищить на пустому борозні.
Пусте повітря, птахів не чути більше,
Але далеко ще до перших зимових бур -
І ллється чиста і тепла блакить
На відпочиваюче поле.
Картина Єфімова-Волкова "Жовтень" передає лірику осені. На передньому плані картини – з величезним коханням виписаний молодий березовий гай. Крихкі стовбури берізок і бура земля, засипана осіннім листям.
Л. Каменєв. Зимова дорога
Російський краєвид. Л. Каменєв . «Зимова дорога»
На картині художник зобразив безкрайній сніговий простір, зимову дорогу, якою кінь важко тягне дров. Вдалині видніються село та ліс. Ні сонця, ні місяця, тільки похмурі сутінки. У зображенні Л. Каменєва дорога занесена снігом, нею мало хто їздить, вона веде в занесене снігом село, де немає світла в жодному вікні. Картина створює тужливий і сумний настрій.
І. Шишкін. На півночі дикому
М.Ю.Лермонтов
«На півночі дикому»
На півночі дикому стоїть самотньо
На голій вершині сосна,
І дрімає, гойдаючись, і снігом сипучим
Одягнена, як ризою, вона.
І сниться їй все, що в далекій пустелі,
У тому краї, де сонця схід,
Одна і сумна на скелі паливі
Прекрасна пальма росте.
І. Шишкін. «На півночі дикому»
Картина Шишкіна є художнім втіленням мотиву самотності, оспіваного Лермонтовим у поетичному творі «Сосна».
Олена Лебедєва, графічний дизайнер сайту, викладач комп'ютерної графіки.
Провела урок з цієї статті у середній школі. Діти вгадували авторів віршів та назви картин. Судячи з їх відповідей, літературу школярі знають набагато краще ніж мистецтво)))