Карл филипп емануель бах. Біографія баха Дивовижні риси характеру

Бах К. Ф. е.

(Bach) Карл Філіп Емануель (3 III 1714, Веймар - 14 XII 1788, Гамбург) - нім. композитор та клавесініст. Другий син І. С. Баха ("берлінський", або "гамбурзький" Би.). Вивчав юриспруденцію спочатку у Лейпцизькому (1731), потім у Франкфуртському (на Одері) ун-тах (1734); навчався музиці в батька. З 1741 придв. чемпіон Фрідріха II у Берліні. Не користувався прихильністю короля, що ускладнювало його перебування при дворі. Для розвитку худож. кругозору Б. велике значення мало його спілкування з письменниками Г. Е. Лессінгом, К. В. Рамлером, І. В. Л. Глеймом, з муз. діячами І. Р. Зульцером, К. Р. Краузе, І. Ф. Кірнбергером, братами Граунами. З 1767 р. кантор 5 церков і міський директор музики в Гамбурзі (наступник свого хрещеного отця Г. Ф. Телемана). Тут Би. розвинув інтенсивну творч. та конц. діяльність як композитор та клавесініст. Зустрічі з поетами Ф. Г. Клопштоком, Г. В. Герстенбергом, М. Клаудіусом і особливо з І. Г. Фоссом викликали у Б. думки про зближення поезії та співу, про програмну музику. Б. - представник шукань, споріднених з течією "Бурі і натиску" в ньому. літ-ре. Розуміння музики як "мови почуттів" зближує його з сентименталізмом. Подібно В. Ф. Баху він тяжів до імпровізаційності, але вмів поєднувати її із строгістю форми, спираючись, як правило, на одну тему та її вільну трансформацію. Свої погляди на принципи виконання він виклав у книзі "Досвід правильного способу гри на клавірі" ("Versuch 'ber die wahre Art das Klavier zu spielen", 1753-62, факс. вид. 1957). Разом із працями про принципи виконання, написаними І. І. Кванцем та Л. Моцартом, ця книга продовжує. час служила основним методич. посібником з питань виконання; вона дозволяє судити про важливі особливості виконає. практики на той час. Найвищі творчі. досягнення Б. пов'язані з клавірною музикою, але і в ін. жанрах він створив ряд значних творів (симфонії для струнних інструментів, 1773; клавірні квінтети, 1788; Оди та пісні на слова X. Ф. Геллерта та ін.).
Автор ораторій, "Страстей", магніфікату, кантат, симфоній, концертів для клавіра (бл. 50) та ін інструментів з оркестром, камерних виробів. (У т. ч. произв. для клавіра - 6 тетр. Сонат, фантазій, рондо "Для знавців і любителів", "Прусські" та "Вюртембергські" сонати), произв. для органу, пісень для голосу з клавіром та ін.
Представники віденської класич. школи зазнали впливу творчості Б. Учнями Б. були І. К. Бах, І. А. П. Шульц, К. Ф. К. Фаш, Ф. В. Руст.
Література: Яловець Г., Юнацькі твориБетховена та його мелодійний зв'язок з Моцартом, Гайдном і Ф. Еге. Бахом, у кн.: Проблеми бетховенського стилю, зб. ст., М., 1932; Юровський A., P. Е. Бах. вступить. ст. до видання: Бах P. Ем., Вибрані творидля фортепіано, М.-Л., 1947; Фішман Н., Естетика Ф. Е. Баха, "СМ", 1964, № 8, с. 59-65; Bitter C. M., С. Ph. Em. Bach und W. Friedemann Bach und deren Brьder, Bd 1-2, Ст, 1868; його ж, Die Schne Sebastian Bachs, Lpz., 1883; Schenker H., Ein Beitrag zur Ornamentik als Einfьhrung zu Ph. Em. Bachs Klavierwerken, W., 1902, W., 1930; Flueler M., Die norddeutsche Sinfonie zur Zeit Friedrich des Groaen und besonders die Werke Ph. E. Bachs, Ст, 1908 (Diss.); Vrieslдnder О., Ph. Em. Bach als Theoretiker, в кн.: Von neuer Musik, Kцln, 1925, S. 222-279; Kahl W., Geschichte, Kritik та Aufgaben der C. Ph. Em. Bach-Forschung, у кн.: Beethoven Zentenarfeier, Internationaler musikhistorischer Kongress. Wien. 1927, W., 1927, S. 211-216; Wien-Сlaudi H., Zum Liedschaffen C. Ph. Em. Bachs, Reichenberg, 1928: Miesner H., Ph. Em. Bach in Hamburg, Lpz., 1929; Sсhmid E. F., С. Ph. Em. Bach und seine Kammermusik, Kassel, 1931; Сherbuliez A. E., C. Ph. Em. Bach, Z., 1940; Ph. E. Bach, у кн.: Kahl W., Selbstbiographien deutscher Musiker des XVIII. Jahrhunderts, Kцln-Krefeld, 1948, S. 27-45. П. А. Вульфіус.

Музична енциклопедія. - М: Радянська енциклопедія, Радянський композитор. За ред. Ю. В. Келдиша. 1973-1982 .

Дивитись що таке "Бах К. Ф. Е." в інших словниках:

Бах німецьке прізвище. Бахи рід німецьких музикантів та композиторів. Відомі носії: Бах, Август Вільгельм (1796-1869) німецький духовний композитор. Бах, Олександр фон… … Вікіпедія

між. Розг. 1. Упот. для позначення уривчастого сильного та низького звуку, що нагадує гуркіт від удару, пострілу, падіння тощо. Бах! звалився на підлогу стос книг. 2. у функці. оповідь. Позначає швидку, несподівану дію (за зн. Енциклопедичний словник

Сім'я німецьких музикантів із Тюрінгії, що висунула о 16 поч. 19 ст. видатних митців, у т. ч. І. С. Баха та його синів: 1) Вільгельм Фрідеман (1710 84), галльський Бах, композитор і органіст, імпровізатор2)] Карл Філіп Емануель (1714 …) Великий Енциклопедичний словник

БАХ, межд., звукоподр. 1. Про низький і сильний уривчастий звук. Десь далеко чуються постріли: бах! бах! 2. упот. у знач. присудка: бахнув (у 3 знач.; прост.). Він бахнув хлопця по фізіономії. Тлумачний словник Ушакова. Д.М. Ушаків. 1935… … Тлумачний словник Ушакова

1. межд. звукоподр. Про уривчастий низький і сильний звук. 2. у знач. оповідь. Бахнув (у 2 знач.) (розг.). Він б. склянку об підлогу! 3. межд. гол. [інтонаційно чітко відокремлений]. Попереджає повідомлення про виникнення такої ситуації, що змінює іншу, до… … Тлумачний словник Ожегова

БАХ, німецька родина, у 16 ​​на початку 19 ст. висунула безліч музикантів, серед яких І.С. Бах та його сини: 1) Вільгельм Фрідеман (1710 84), композитор, органіст. Кантати, симфонії, твори для органу, клавесина. 2) Карл Філіп Емануель ... ... Сучасна енциклопедія

Бац, шмяк, шльопанець, чебурах, хлобість, хлобись, бабах, хлоп, бряк, хрясь, хрясть, плюх, бубух, бух Словник російських синонімів. бах предл, кіл у синонімів: 14 бабах (10) … Словник синонімів

БАХ, БАХа, м. [Іоган Себастьян] Бах. Жарг. шк. Жарт. Вчитель музики. (Запис 2003 р.) … Великий словник російських приказок

БАХ- БАХ, Олексій Миколайович, один із найбільших сучасних біохіміків, колишній. народовець, видний діяч радянської громадськості. Рід. у м. Золотоноші 17 березня 1857 р. у сім'ї техніка вінокура. У 1875 р., після закінчення гімназії, вступив до Київського… Велика медична енциклопедія

бах- Розг. БАХ, розг. бабах, розг. бац, розг. бух, розг. ух … Словник-тезаурус синонімів російської мови

Олексій Миколайович (1857-1946). Визначний біохімік, який здобув міжнародне визнання. Починаючи з 1870-х років революційний противник царату. Член групи народовольців. Був засланий на три роки внутрішнього заслання, потім емігрував закордон у 1000 біографій.

Книги

• Бах. Нотний зошит Анни Магдалени Бах, Бах Йоганн Себастьян. Видання нот великого Баха дасть дітям можливість торкнутися творчості композитора. Він так багато зробив, щоб його діти присвятили життя музиці, що й зараз учні, працюючи над ним.

1. Вступ.

2.

3.

4. .

5. Список літератури

Завантажити:

Попередній перегляд:

Методична розробка

Тема: «Карл Філіп Еммануїл Бах – новатор класичного фортепіанного стилю.

Орлова Олена Костянтинівна

Викладач, концертмейстер

Вищої кваліфікаційної категорії

ГОАУ ДОД «Обласна дитяча

Школа мистецтв» м.Ульяновська.

Г. Ульяновськ 2012р.

1. Вступ.

1. Філіпп Еммануїл Бах – новатор класичного фортепіанного стилю. ( Біографічні відомостіта основні періоди творчості).

1. Засоби виразності у творчості Філіпа Еммануїла Баха.

1. Система орнаментики Філіпа Еммануїла Баха. Висновок.

1. Список літератури

Вступ.

Клавірна творчість Філіпа Еммануїла Баха, третього сина Йоганна Себастьяна, нині майже цілком забута. Лише небагато його творів утрималися в концертному та педагогічному репертуарі.

У переважній більшості твори Ф.Э.Баха, які побачили світ за його життя, більше перевидавались згодом. За підрахунком біографа Ф. Е. Баха – Біттера, він написав для клавіра всього 412 п'єс, з яких за його життя було видано 256.

Тим часом сучасники захоплено відгукувалися про Філіпа Еммануїла (Баха), шанували його більше, ніж Йоганна Себастьяна, твори якого тоді здавалися сухуватими і надуманими.

Відомий свого часу німецький критик і композитор Йоган Рейхард сонати Ф.Е.Баха, складені у 28-річному віці, характеризував, як поєднання багатої та логічної гармонії з таким благородним тематичним розвитком, пропорційністю та красою з такою оригінальністю форми.

Забуття творів Ф.Э.Баха представляється тим паче несправедливим, адже велике його впливом геть творчість наступних великих композиторів. Творчість Ф.Е.Баха імпонувало Й.Гайдну, В.А.Моцарту, Л.Бетховену. Його сучасники, відомий англійський історик Берней і композитор Рейхардт пишуть про стилі Ф.Е.Баха і Й.Гайдна, як про один і той самий стиль.

Вже в старечому віці Й.Гайдн розповідає, як, будучи 16-річним юнаком, вперше, познайомився з творами Ф.Е.Баха і, не міг, відірватися від інструменту доки програв їх остаточно. Говорив, що коли він у зневірі та його пригнічують турботи, після гри творів Ф.Е.Баха приходить бадьорий і гарний настрій.

В.А.Моцарт, вже у молоді роки, грав сонати Ф.Е.Баха. За його словами, «він (Ф.Е.) – наш батько, а ми його діти. І якщо хтось із нас знає щось слушне, то він навчився цьому у Ф.Е.Баха».

З повною правотою деякі історики порівнюють Ф.Е.Баха з Л.Бетховеном, вказуючи на близькість патетичного стилю Баха Бетховенської стихії. Цьому існують і біографічні пояснення: вчитель Л.Бетховена Нефе був шанувальником Ф.Э.Баха. Л.Бетховен писав, що має лише кілька фортепіанних п'єсФ.Е.Баха, які не лише доставляють художнику глибоке задоволення, а й служать матеріалом на навчання. Коли Черні був учнем Бетховена, спочатку отримував розучування п'єси Ф.Э.Баха, та був лише п'єси Бетховена.

І все ж таки Ф.Е.Бах, композитор, який викликав захоплення і наслідування Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена, що сприяв надзвичайному розквіту музики, виявився відтисненим на задній план музично-історичнихявищ.

Чи можна, проте, припустити, що якби Й.Гайдна, В.Моцарта і Л.Бетховена, заслонивших собою Ф.Э.Баха, його творчість зараз було б у центрі уваги, як творчість великих класиків? Навряд це було б так! Адже не закрив Бетховен славу Моцарта, і не витіснив Моцарт з нашої пам'яті Гайдна, хоча їх безсмертні твори, по суті, послідовні ланки історичного прогресу, в якому брав участь Ф.Е.Бах.

Справжню причину забуття слід шукати над бідності фактури його творів, а скоріш у колі його ідей, почуттів і пов'язаних із нею засобами музичної виразності, актуальних його сучасності. Але зблікли у зв'язку зі зміною форм і змісту сприйняття для наступних поколінь.

Таким чином, довговічною виявилася не слава чудового художника, основоположника нового стилю, а слава композиторів, яким він вказав дорогу і які у своїх досягненнях виявилися значнішими за нього.

Ф.Е.Бах - новатор класичного фортепіанного стилю. (Біографічні відомості та основні періоди творчості).

Карл Філіп Еммануїл Бах народився у Веймарі в 1714 році, від першого шлюбу Йоганна Себастьяна Баха з Марією Варварою Бах.

Після закінчення Лейпцизької школи Святого Хоми він вивчав юридичні науки в Лейпцигу, далі у Франкфурті на Одері.

Яку ж мету мали заняття Ф.Э.Баха юридичними науками?

Одні історики висловлюють думку, що звичаєм часу була всебічна освіта і що Йоган Себастьян все одно, виявивши талант сина, готував його до музичної діяльності.

Але, набагато правдоподібніше інше думка: т.к. юридична освіта була дуже дорогою, батько (Іоганн Себастьян) навряд чи міг надати йому другорядного значення. І, дуже сумнівно, також, що Йоган Себастьян симпатизував новому музичному напрямкуФіліпа Еммануїла, який суперечив традиційному і доведеному ним до найвищого розвитку поліфонічного стилю. (З цього погляду Йоган Себастьян на свого старшого сина дивився як на більш здібного музиканта, продовжувача своєї справи).

Тим не менш, спрямована твердою рукою батька, музична освіта Філіпа Еммануїла далеко виходила за рамки домашнього музикування, і була високопрофесійною.

Філіп Еммануїл писав: "У творах і грі на клавірі у мене не було іншого вчителя, крім мого батька".

Тому було б не правильним ігнорувати вплив І.С.Баха на творчість Філіпа Еммануїла, де мелодійний початок настільки чудово поєднується із суворим, успадкованим від батька, бездоганним голосознавством. Важливим моментом є ще й те, що Філіп Еммануїл мав можливість у батьківському домі слухати найрізноманітнішу музику, т.к. рідко будь-який музикант, що проїжджає через Лейпциг, не заїжджав би до них у будинок, щоб познайомитися з Йоганном Себастьяном Бахом і пограти йому.

Так ось, після закінчення юридичного навчання в університеті Філіп Еммануїл повністю віддається музичній професії, прийнявши посаду придворного клавесиніста в Берліні. За Берлінського двору надзвичайно вигідним було поєднання симпатій до італійського оперного стилю (хоча опери там не ставилися) зі старими класичними традиціями (великою увагою користувалася також музика І.С.Баха).

Початком видатної композиторської діяльності Філіпа Еммануїла слід вважати Берлінський період (з 1738 по 1767). На той час належить більшість його найяскравіших творів. Такі як: «Прусські» та «Вюртенберзькі» сонати, «Збори сонат, рондо та вільних фантазій для професіоналів та любителів». Тут, у ранніх сонатах помітні сліди поліфонічної школи Йоганна Себастьяна Баха, але пробиваються в них вже й елементи пізнішого стилю Філіпа Еммануїла – чутлива мелодія, вільна, але органічна форма, примхливий ритм, виразна артикуляція, багатство гармонійних фарб. Протягом Берлінського періоду Філіпом Еммануїлом вигадані його найкращі, проникливі, патетичні «Адажіо» - попередники «Адажіо» В.А.Моцарта та Л.В.Бетховена. (Адажіо з "Прусської" сонати A-dur (1740р.))

Алегро деяких сонат, за злагодженістю форми, цілеспрямованості тематичного розвитку нагадують сонатне allegro композиторів класиків. (Збори сонат 1 і 3 томів Соната f-moll, Соната A-dur).

Повертаючись до біографії Філіпа Еммануїла Баха, так склалося, що за всієї відповідальності роботи придворного клавесиніста (а в ті часи клавесініст мав бути одночасно солістом, акомпаніатором, композитором, диригентом, педагогом; володіти оркестровкою, генерал басом) у Філіпа Еммануїла . Король не зміг зрозуміти те, що Філіп Еммануїл був генієм, порівняно з яким усі інші, навіть відомі тоді музиканти, були другорядними величинами. Про погіршення відносин між королем та Філіпом Еммануїлом історики пишуть, що Філіп Еммануїл шанував короля, але не визнавав за ним права диктатури щодо мистецтва. Основною причиною залишити Берлін, було прагнення звільнитися від рамок придворної служби, яка зобов'язує композитора багато до чого, що суперечило його художнім переконанням.

З 1767 починається Гамбурзький період творчості Філіпа Еммануїла Баха, де він зайняв місце музичного директора при церкві Святого Михайла.

Характерною рисою цього періоду є переважання настроїв сумно-ліричних або веселого гумору – замість драматичного колориту Берлінських творів. Тут побачили світ шість томів «Збори сонат, рондо і вільних фантазій» (з 1779 по 1786 рр.). Однак п'єси, що ввійшли в них, відносяться до різних періодів життя автора (від 1758 по 1786 рр.). І лише 5 і 6 томи складаються з творів, вигаданих у терміни, близькі до дат їх видання.

Підсумовуючи, можна назвати, що у перших етапах творчості Філіп Еммануїл був близький школі Йоганна Себастьяна Баха, але надалі він дедалі більше відходить від контрапунктичного стилю И.С.Баха.

Сміливий новатор, який геніально вказав шлях у майбутнє, Філіп Еммануїл Бах по заслугах названий батьком класичного фортепіанного стилю.

Але було б несправедливо віддати пальму першості тільки Філіпу Еммануїлу. Насправді, схрещення старої контрапунктики з новою гомофонією властиво французькій клавесинній музиці (попередниці Філіпа Еммануїла), характерно для творчості Рамо і Куперена.

Заслуга Філіпа Еммануїла, швидше за все, полягає в демократизації мелодики, що була у Куперена та Рамо, ще скутою несамостійністю в поліфонічному контексті. Мелодика ж Філіпа Еммануїла вже в ранніх творахрозвивається вільно від навколишнього її іноді ще поліфонічної музичної тканини. Набуваючи виразності, спираючись на природні та природні властивості співу.

Засоби виразності у творчості Філіпа Еммануїла Баха.

Ефект виразності досягався Філіпом Еммануїлом, крім мелодійних засобів, також іншими, оригінальними для його часу музичними засобами.

На першому місці, серед них, стоїть форма його творів.

Органічність форми Пилипа Еммануїла заснована на єдності ідеї, завжди покладеної в основу тематичного розвитку п'єс. Ця якість нова для того часу, набуває особливого значення для подальшого процесу розвитку сонатної форми, доведеного до кінця класичного періоду.

Майже всі сонати Пилипа Еммануїла написані у тричастинній формі. Диференціювання елементів на основі емоційного контрастування, що дало основу для розвитку сонатної форми. Філіп Еммануїл далекий, звичайно, від класиків щодо суворої формальної рівноваги частин, що становлять сонатну форму, проте незавершеність сонатної концепції компенсується логікою розвитку та емоційною переконливістю тем. Новиною в композиторській техніці було також запровадження Філіпом Еммануїлом видозміненої сонатної репризи, варійованої за допомогою найвибагливішої модуляційної техніки, ритмічних видозмін. А його сонатні «Адажіо» та «Анданте» були попередниками майбутнім «Адажіо» В.А.Моцарта та Л.В.Бетховена.

Рондова форма вперше з'являється у Філіпа та Еммануїла у другому томі «Збори сонат, рондо та вільних фантазій». Рондо Філіпа Еммануїла менш схематичні, вільніші, ніж у Куперена, носять вже імпровізований характер. Це нова якість на той час. (Рондо 3 частина сонати h-moll (1774)).

Гармонійна техніка Філіпа Еммануїла Баха була його сучасниками сміливим новаторством. Вражаюча для того часу модуляційна техніка Пилипа Еммануїла, яка ніколи не є лише формальним переходом з однієї тональності в іншу, а завжди є функцією мотивоутворення. До улюблених гармонійних ефектів композитора відносяться часті хроматизми, зіставлення далеких тональностей, надзвичайно яскраві та різкі зміни мажору та мінору. (Соната d-moll 1частина Алегро).

Не можна не згадати про своєрідну ритміку Філіпа Еммануїла Баха, як про активний елемент його виразного стилю. Різноманітний і примхливий ритм, часта і до того ж різка зміна темпів, достаток фермат і зупинок, пересадка вступу мелодії з сильної частки такту на слабку частку і навпаки - такі особливості Бахівської ритмічної фактури.

Система орнаментики Філіпа Еммануїла Баха.

Філіп Еммануїл Бах піддає докладному та вичерпному аналізу далеко не всі застосовувані ним прикраси, а тільки форшлаг, трель, мордент, групетто, аншлаг.

Форшлаг , За твердженням Філіпа Еммануїла, є однією з найбільш необхідних манер. Вони покращують як мелодію, і гармонію. Бах поділяє короткий та довгий форшлаг.

Довгий форшлаг виконується із властивою йому виразною артикуляцією. З підкресленням відстані між двома нотами та всією можливою мелодійною виразною артикуляцією.

На відміну від нього, короткий форшлаг Філіп Еммануїл рекомендує виконувати так коротко, щоб майже не можна було помітити, що наступна за ним велика нота скільки-небудь втрачає у своїй тривалості. Він позначає короткі форшлаги шістнадцятими, тридцятьма другим нотами.

Схематично можна подати так:

Короткий форшлаг дуже тісно приєднається до «головної» ноти.

Довгий форшлаг - наголошується на відстані між нотами, з виразною артикуляцією.

Трель , За описом Філіпа Еммануїла Баха, найважче з усіх прикрас, її виконання вдається не всім. Биття трелі має бути рівномірним та швидким. Швидкій трелі у всіх випадках слід віддати перевагу повільній трелі, хоча в сумних п'єсах трель може виконуватися дещо повільніше. За прикладом Куперена Філіп Еммануїл наполягає на виконанні початку трелі з верхньої допоміжної ноти. Формуючи це правило, Філіп Еммануїл не мав на увазі коротку трель, яка грає з «головною» ноти. Готівка перед короткою треллю пов'язаного мелодійного ходу на низхідну секунду, що створює затримання, створює особливо сприятливі умови для виконання трелі, починаючи з головної ноти.

Також Філіп Еммануїл дозволяв виконання трелів з «головної» ноти ще у двох випадках:

Короткі трелі на уривчастих нотах

Короткі трелі з нахшлагами (тобто трельними висновками називалися «прискореними групетто»)

Морденти:

Філіп Еммануїл Бах розрізняє довгі () та короткі ( ) морденти. Диференційоване позначення довгих і коротких мордентів є прогресом у порівнянні з французькою школою, що позначала і ті й інші морденти одним і тим же знаком ().

Аншлаги:

Філіпп Еммануїл Бах розрізняє дві основні форми:

Підйом знизу

Як співання

Перша форма має незначне застосування. А друга використовується Пилипом Еммануїлом, представляючи комбінацію нижнього та верхнього форшлагав. І що характерно (це історики називають єдиною непослідовністю в його системі) Філіп Еммануїл щодо аншлагу, скасував наголос на першій ноті прикраси:

«Головна» нота, що відтіснюється нотками прикраси сильної частини такту на слабку частину, за Філіпом Еммануїлом, повинна вдарятися сильніше, ніж нотки прикраси.

Группетто:

Класифікація Філіпа Еммануїла дає такі форми групетто:

- "группетто над нотою" (коли виконується з верхньої допоміжної ноти)

Форми групетто, що виконуються з «головної» ноти (це у разі наявності затримання, що передує прикрасі).

- «группетто знизу» (Філіп Еммануїл називає цю фігуру «тринотним шлейфером». Ця прикраса переносить як дуже швидке, так і дуже повільне виконання, тобто вимагає більш виразного виконання).

Значення орнаментики Філіпа Еммануїла Баха велике й у творчості наступних поколінь композиторів. Його праця «Досвід правильного методу гри на клавірі», особливо в частині орнаментики, довго після Філіпа Еммануїла був основним теоретичним посібником. За цією книгою навчалися Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.В.Бетховен.

Й.Гайдн говорив, що це найкращий, ґрунтовний і корисний з усіх підручників, що коли-небудь з'являлися.

Список літератури:

1. Мураталієва З. Формування характерних рис жанру фортепіанної сонати у творчості К.Ф.Э.Баха./ М.1980г.

1. Носіна У. Прояв принципів у клавірних сонатах К.Ф.Э.Баха./ МПИ.1989г.

1. Розанов І. Передмова до сонатів для фортепіано К.Ф.Е.Баха (зошити 1 і 2). / 1988; 1989р.

1. Юровський А. Передмова до «Вибраним фортепіанним сонатам Ф.Е.Баха»./М.1947г.

1. Юшкевич Є. «К.Ф.Е.Бах. Досвід справжнього мистецтва клавірної гри». / С-П.2005г.

35 підбирань, з них 3 цього місяця

Біографія

Йоганн Себастьян Бах – великий німецький композитор XVIII століття. Минуло вже понад двісті п'ятдесят років з дня смерті Баха, а інтерес до його музики все зростає. За життя композитор не отримав заслуженого визнання як автор, але був відомий як виконавець і, особливо, як імпровізатор.

Інтерес до музики Баха виник майже через сто років після його смерті: в 1829 році під управлінням німецького композитораМендельсона було публічно виконано найбільший твірБаха – «Пристрасті за Матвієм». Вперше – у Німеччині – було видано повні зборибахівських творів. А музиканти всього світу грають музику Баха, дивуючись її красі та натхненню, майстерності та досконалості. «Не струмок! - Море має бути йому ім'я», - сказав про Баха великий Бетховен.

Батьки здавна славилися своєю музичністю. Відомо, що прапрадід композитора, булочник за фахом, грав на цитрі. З роду Бахів виходили флейтисти, трубачі, органісти, скрипалі. Зрештою, кожного музиканта в Німеччині почали називати Бахом і кожного Баха - музикантом.

Йоганн Себастьян Бах народився 1685 року в невеликому німецькому містечку Ейзенаху. Перші навички гри на скрипці він отримав від батька, скрипаля та міського музиканта. Хлопчик мав чудовий голос (сопрано) та співав у хорі міської школи. Ніхто не сумнівався у його майбутній професії: маленький Бах мав стати музикантом. Дев'яти років дитина залишилася сиротою. Його вихователем став старший брат, який служив церковним органістом у місті Ордруфі. Брат визначив хлопчика у гімназію та продовжував навчати музиці. Але то був байдужий музикант. Одноманітно та нудно йшли заняття. Для допитливого десятирічного хлопчика це було болісно. Тому він прагнув самоосвіти. Дізнавшись, що у брата в замкненій шафі зберігається зошит із творами прославлених композиторів, хлопчик потай ночами діставав цей зошит і переписував ноти при місячному світлі. Шість місяців тривала ця утомлива робота, вона сильно пошкодила зір майбутнього композитора. І яке ж було прикрощі дитини, коли брат застав її одного разу за цим заняттям і відібрав уже переписані ноти.

У п'ятнадцять років Йоганн Себастьян вирішив розпочати самостійне життя і переїхав до Люнебурга. У 1703 році він закінчив гімназію та отримав право вступити до університету. Але Баху не довелося використати це право, тому що потрібно було видобувати кошти для існування.

Протягом свого життя Бах кілька разів переїжджав із міста до міста, змінюючи місце роботи. Майже щоразу причина виявлялася та сама - незадовільні умови роботи, принизливе, залежне становище. Але як би не була несприятлива обстановка, його ніколи не залишало прагнення нових знань, до вдосконалення. З невтомною енергією він постійно вивчав музику не лише німецьких, а й італійських та французьких композиторів. Не упускав Бах нагоди і особисто познайомитися з видатними музикантамививчити манеру їх виконання. Якось, не маючи на поїздку грошей, молодий Бах вирушив до іншого міста пішки, щоб послухати гру уславленого органіста Букстехуде.

Також неухильно відстоював композитор своє ставлення до творчості, свої погляди на музику. Всупереч схилянню придворного суспільства перед іноземною музикоюБах з особливою любов'ю вивчав і широко використовував у своїх творах народні німецькі пісні та танці. Прекрасно пізнавши музику композиторів інших країн, він не став їм сліпо наслідувати. Великі та глибокі знання допомагали йому вдосконалювати та відшліфовувати свою композиторську майстерність.

Талант Себастьяна Баха не обмежувався цією областю. Він був найкращим серед своїх сучасників виконавцем на органі та клавесині. І як композитор Бах за життя не отримав визнання, то імпровізаціях за органом його майстерність було неперевершеним. Це були змушені визнати навіть його суперники.

Розповідають, що Баха було запрошено до Дрездена, щоб брати участь у змаганні зі знаменитим на той час французьким органістом та клавесиністом Луї Маршаном. Напередодні відбулося попереднє знайомство музикантів, обидва грали на клавесині. Тієї ж ночі Маршан поспішно поїхав, визнавши тим самим незаперечну перевагу Баха. Іншим разом, у місті Касселі, Бах здивував своїх слухачів, виконавши соло на педалі органу. Такий успіх не закрутив голову Баху, він завжди залишався дуже скромною і працьовитою людиною. На питання, як він досяг такої досконалості, композитор відповів: "Мені довелося старанно займатися, хто буде так само старанний, досягне того ж".

З 1708 року Бах влаштувався у Веймарі. Тут він служив придворним музикантом та міським органістом. У веймарський період композитор створив свої найкращі органні твори. Серед них найвідоміша Токката та фуга ре мінор, знаменита Пассакалія до мінор. Ці твори значні та глибокі за змістом, грандіозні за своїми масштабами.

У 1717 році Бах із сім'єю переїхав до Кетен. При дворі принца Кетенського, куди його запросили, був органу. Бах писав, головним чином, клавірну та оркестрову музику. До обов'язків композитора входило керувати невеликим оркестром, акомпанувати співу принца та розважати його грою на клавесині. Без зусиль справляючись зі своїми обов'язками, Бах весь час віддавав творчості. Створені тим часом твори для клавіра є другою після органних творів вершину у творчості. У Кетені були написані двоголосні та триголосні інвенції (триголосні інвенції Бах називав «синфоніями»). Ці п'єси композитор призначав занять зі своїм старшим сином Вільгельмом Фрідеманом. Педагогічні цілі керували Бахом і під час створення сюїт - «Французьких» та «Англійських». У Кетені Бах закінчив також 24 прелюдії та фуги, що склали перший том великої праці під назвою «Добре темперований клавір». У цей же період була написана і знаменита "Хроматична фантазія та фуга" ре мінор.

У наш час інвенції та сюїти Баха стали обов'язковими п'єсами у програмах музичних шкіл, а прелюдії та фуги «Добре темперованого клавіра» - в училищах та консерваторіях. Призначені композитором для педагогічної мети, ці твори становлять, крім того, інтерес для зрілого музиканта. Тому п'єси Баха для клавіра, починаючи з порівняно неважких інвенцій і закінчуючи найскладнішою «Хроматичною фантазією та фугою», можна почути на концертах і по радіо у виконанні найкращих піаністів світу.

З Кетена в 1723 Бах переїхав до Лейпцигу, де залишився до кінця свого життя. Тут він обійняв посаду кантора (керівника хору) співочої школи при церкві Св. Хоми. Бах був зобов'язаний обслуговувати силами школи головні церкви міста та відповідати за стан і якість церковної музики. Йому довелося прийняти сором'язливі умови. Поряд із обов'язками викладача, вихователя та композитора були й такі приписи: «Не виїжджати з міста без дозволу пана бургомістра». Як і раніше, обмежувалися його творчі здібності. Бах повинен був складати для церкви таку музику, яка б «не була надто тривалою, а також опероподібною, але щоб збуджувала в слухачах благоговіння». Але Бах, як завжди, жертвуючи багатьом, ніколи не поступався головним - своїми мистецькими переконаннями. Протягом усього життя він створював твори, вражаючі за своїм глибоким змістом та внутрішнім багатством.

Так було й цього разу. У Лейпцигу Бах створив свої найкращі вокально-інструментальні композиції: більшу частинукантат (всього Бахом написано близько 250 кантат), «Пристрасті за Іваном», «Пристрасті за Матвієм», Месу сі мінор. «Пристрасті», або «пасіони» за Іваном і Матвієм – це розповідь про страждання та смерть Ісуса Христа в описі євангелістів Івана та Матвія. Меса близька за змістом «Страстям». У минулому і меса і «пристрасті» являли собою хорові піснеспіви в католицької церкви. У Баха ці твори виходять далеко за межі церковної служби. Меса та «Пристрасті» Баха – це монументальні твори концертного характеру. У їхньому виконанні беруть участь солісти, хор, оркестр, орган. За своїм художнім значенням кантати, «Пристрасті» та Меса є третьою, найвищою вершиною творчості композитора.

Церковне начальство було явно незадоволене музикою Баха. Як і в колишні роки, її знаходили надто яскравою, барвистою, людяною. І справді, музика Баха не відповідала, а скоріше суперечила суворій церковній обстановці, настрою відчуженості від усього земного. Поруч із великими вокально-інструментальними творами Бах продовжував писати музику для клавіра. Майже одночасно з Мессою було написано знаменитий «Італійський концерт». Пізніше Бах закінчив другий том «Добре темперованого клавіра», куди увійшли нові 24 прелюдії та фуги.

Крім величезної творчої роботита служби у церковній школі, Бах брав активну участь у діяльності «Музичної колегії» міста. Це було суспільство любителів музики, яке влаштовувало концерти світської, а не церковної музики для мешканців міста. З великим успіхом Бах виступав у концертах «Музичної колегії» як соліст та диригент. Спеціально для концертів товариства він написав багато оркестрових, клавірних та вокальних творів світського характеру.

Але основна робота Баха - керівника школи співчих - приносила йому одні прикрощі та неприємності. Кошти, що відпускалися церквою на школу, були мізерні, і співачі хлопчики голодували, були погано одягнені. Невисоким був і рівень їх музичних здібностей. Співочих нерідко набирали, не зважаючи на думку Баха. Оркестр школи був більш ніж скромний: чотири труби та чотири скрипки!

Усі прохання про допомогу школі, подані Бахом міському начальству, залишалися поза увагою. Відповідати ж за все доводилося кантору.

Єдиною відрадою були творчість, сім'я. Підрослі сини - Вільгельм Фрідеман, Філіп Еммануїл, Йоган Християн - виявилися талановитими музикантами. Ще за життя батька вони стали відомими композиторами. Великою музичністю відрізнялася Ганна Магдалена Бах, друга дружина композитора. Вона мала чудовий слух і красиве, сильне сопрано. Добре співала й старша дочка Баха. Для своєї сім'ї Бах складав вокальні та інструментальні ансамблі.

Останні роки життя композитора були затьмарені серйозною хворобою очей. Після невдалої операції Бах осліп. Але й тоді він продовжував писати, диктуючи свої твори для запису. Смерть Баха залишилася майже непоміченою музичною громадськістю. Про нього незабаром забули. Сумно склалася доля дружини та молодшої дочки Баха. Анна Магдалена померла через десять років у домі зневаги для бідних. Молодша дочка Регіна мала жабраче існування. У Останніми рокамиїї важкого життя їй допомагав Бетховен. Помер Бах 28 липня 1750 року.

Він один із тих рідкісних і прекрасних людей, хто міг записувати Божественне світло.

З фортепіанних творів Емануїла Баха я маю лише кілька речей, і деякі з них безсумнівно повинні служити кожному справжньому художнику не тільки як предмет високої насолоди, але і як матеріал для вивчення.
Л. Бетховен. Лист Р. Гертель 26 липня 1809 р.

З усього роду Бахов лише Карл Філіп Емануель, другий син І. С. Баха, та його молодший брат Йоганн Крістіан домоглися за життя звання «великий». Хоча історія вносить свої корективи в оцінку сучасниками значущості того чи іншого музиканта, нині ніхто не заперечує роль Ф. Е. Баха у процесі становлення класичних формінструментальної музики, що досягла вершини у творчості І. Гайдна, В. А. Моцарта та Л. Бетховена. Синам І. С. Баха судилося жити в перехідну епоху, коли в музиці намічалися нові шляхи, пов'язані з пошуками її внутрішньої сутності, самостійного місця серед інших мистецтв. У цей процес було залучено багато композиторів Італії, Франції, Німеччини та Чехії, чиї зусилля підготували мистецтво віденських класиків. І в цьому ряді художників, що шукають, особливо виділяється фігура Ф. Е. Баха.

Головну заслугу Філіпа Емануеля сучасники бачили у створенні «виразного» чи «чутливого» стилю клавірної музики. Патетику його Сонати фа мінор згодом знаходили співзвучною художній атмосфері «Бурі та натиску». Слухачів чіпали схвильованість та витонченість сонат та імпровізаційних фантазій Баха, «говорячі» мелодії, експресивна манера гри автора. Першим і єдиним учителем музики Філіпа Емануеля був батько, який, втім, не вважав за потрібне спеціально готувати до кар'єри музиканта сина-шульгу, який грав тільки на клавішних інструментах (більш відповідного наступника Йоган Себастьян бачив у своєму первістку - Вільгельме Фрідемані). Після закінчення лейпцизької школи Св. Фоми Емануель вивчав право в університетах Лейпцига та Франкфурта на Одері.

На той час він уже автор безлічі інструментальних творів, у т. ч. п'яти сонат і двох концертів для клавіра. Закінчивши університет в 1738 р., Емануель без вагань присвячує себе музиці і в 1741 р. отримує місце клавесиніста в Берліні, що при дворі Фрідріха II прусського, що недавно піднявся на престол. Король мав славу в Європі освіченим монархом; як і його молодша сучасниця, російська імператриця Катерина II, Фрідріх листувався з Вольтером, протегував мистецтвам.

Незабаром після його коронації в Берліні було збудовано оперний театр. Проте все придворне музичне життя до дрібниць регламентувалося уподобаннями короля (аж до того, що під час оперних вистав король особисто стежив за виконанням по партитурі – через плече капельмейстера). Смаки ж ці були своєрідні: коронований меломан не терпів церковної музики і фугованих увертюр, всім родам музики він віддавав перевагу італійській опері, всім видам інструментів - флейту, всім флейтам - свою флейту (нею, на відгук Баха, мабуть, не обмежувалися справжні музичні прихильності короля ). Відомий флейтист І. Кванц написав для свого найяснішого учня близько 300 концертів для флейти; щовечора протягом року король у палаці Сан-Сусі виконував їх усі (іноді й свої твори), неодмінно у присутності придворних. Обов'язком Емануеля було супроводжувати королю. Ця одноманітна служба лише зрідка переривалася будь-якими обставинами. Одним із них був приїзд у 1747 р. до прусського двору І. С. Баха. Будучи вже літнім, він своїм мистецтвом клавірної та органної імпровізації буквально вразив короля, який з нагоди приїзду старого Баха скасував свій концерт. Після смерті батька Ф. Е. Бах дбайливо зберігав рукописи, що дісталися йому у спадок.

Творчі здобутки самого Емануеля Баха в Берліні дуже значні. Вже 1742-44 гг. було видано 12 сонат для клавесину («Прусські» та «Вюртембергські»), 2 тріо для скрипок та басу, 3 клавесинні концерти; в 1755-65 - 24 сонати (всього бл. 200) та п'єси для клавесину, 19 симфоній, 30 тріо, 12 сонатин для клавесину з акомпанементом оркестру, бл. 50 концертів для клавесину, вокальні твори (кантати, ораторії). Найбільшу цінність становлять клавірні сонати - цьому жанру Ф. Е. Бах приділяв особливу увагу. Образна яскравість, творча свобода композиції його сонат свідчать як про новаторство, і використання музичних традиційнедавнього минулого (так, імпровізаційність – відлуння органного листа І. С. Баха). Тим новим, що вніс Філіп Емануель у клавірне мистецтво, був особливий тип ліричної кантиленної мелодики, близький художнім принципамсентименталізму. Серед вокальних творів берлінського періоду виділяється Магніфікат (1749), споріднений з однойменним шедевром І. С. Баха і в той же час деякими темами передбачує стиль В. А. Моцарта.

Обстановка придворної служби безсумнівно обтяжувала «берлінського» Баха (як згодом почали називати Пилипа Емануеля). Його численні твори були гідно оцінені (король волів їм менш оригінальну музику Кванца і братів Граунів). Користуючись повагою серед великих представників інтелігенції Берліна (у тому числі - засновник берлінського літературно-музичного клубу X. Г. Краузе, музичні вчені І. Кірнбергер і Ф. Марпург, письменник і філософ Г. Е. Лессінг), Ф. Е. Бах водночас не знаходив у цьому місті застосування своїх сил. Єдина його праця, який отримав визнання в ті роки, - теоретичний: «Досвід справжнього мистецтва гри на клавірі» (1753-62). У 1767 р. Ф. Е. Бах із сім'єю переїхав до Гамбурга і до кінця життя влаштувався там, зайнявши за конкурсом посаду міського музик-директора (після смерті Г. Ф. Телемана, свого хрещеного батька, який тривалий час перебував на цій посаді). Ставши «гамбурзьким» Бахом, Філіп Емануель домігся повного визнання, такого, якого йому не вистачало в Берліні. Він очолює концертне життя Гамбурга, керує виконанням своїх творів, зокрема хорових. До нього приходить слава. Проте невибагливість, провінційність гамбурзьких смаків засмучує Пилипа Емануеля. "Гамбург, колись знаменитий своєю оперою, першою і найбільш уславленої в Німеччині, став музичною Беотією", - пише Р. Роллан. - «Філіп Емануель Бах почувається в ньому втраченим. Коли Берні відвідує його, Філіп Емануель каже йому: "Ви приїхали сюди на п'ятдесят років пізніше, ніж було б"". Це природне почуття досади було затьмарити останні десятиліття життя Ф. Еге. Баха, що став всесвітньої знаменитістю. У Гамбурзі з новою силоювиявився його талант композитора-лірика та виконавця власної музики. «У патетичних і повільних частинах кожного разу, коли йому треба було надати виразність довгому звуку, він примудрявся витягувати зі свого інструменту буквально крики скорботи та скарги, які тільки можна отримати на клавікорді і, ймовірно, тільки йому одному», - писав Ч. Берні . Філіпом Емануелем захоплювався Гайдн, а сучасники оцінювали обох майстрів як рівних. Насправді багато творчих знахідок Ф. Е. Баха були підхоплені Гайдном, Моцартом і Бетховеном і підняті до найвищої художньої досконалості.

Через шість років у другомувиданні трактату, що вийшов 1759 року, Філіп Емануель вносить корективи до пояснення пральтриллера:

«§. 30. Половинна трель або пральтрилер, який відрізняється від інших трелів своєю гостротою і стислою, зображуються такими, що грають на клавірі відповідним чином [як] на рис. XLV .Там ми знаходимо представленим [зображеним] також їхнє виконання . Незважаючи на протягнуту від початку і до кінця [фігури] верхню лігу, грають усі ноти, крім другого gта останнього fякі так пов'язані новою лігою, що вони повинні залишатися натиснутими без удару (Бах 1759, 72 §. 30. Der halbe oder Prall=Triller, welcher durch seine Schärfe und Kürtze sich von den übrigen Trillern unterscheidet, wird von den Clavier=Spielern der bey Fig. XLV. befindlichen Abbildung gemäß bezeichnet. Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt. Ohngeachtet sich bey dieser der oberste Bogen vom Anfange biß zu Ende streckt, so werden doch alle Noten bis auf das zweyte g und letzte f angeschlagen, welche durch einen neuen Bogen so gebunden ist, daßse o. Dieser große Bogen bedeutet also bloß die nöthige Schleifung) (виділено Бахом).

З невідомої нам причини Бах не вніс зміни до таблиці з нотними прикладами, і нотний приклад із розшифровкою пральтриллера у другому (1759) та третьому (1787) виданнях трактату залишився без змін(Для зручності продублюємо тут у прикладі 24априклад 2 з початкової частини роботи), тобто таким, як у першому (1753) виданні. Запропонована нижче друга розшифровка виконана нами згідно з наведеним описом Баха ( прим. 24б).

Приклад 24. Бах, приклади з розшифровкою пральтриллера 1753 (а) і пропонована нами розшифровка, згідно з інструкцією в трактаті 1759 (б).

Оскільки в науці є розбіжність у визначенні порядку перевидання трактату Баха, необхідно сказати кілька слів з цього приводу. Так, наприклад, у відомому академічному каталозі робіт К. Ф. Е. Баха, виконаному А. Уоткенном (Wotquenne, A., 1905, 105 ), видання трактату, опублікованого 1759 р., називається «другим», як і видання цього трактату 1780 року. В енциклопедичному виданні біографічних та бібліографічних джерел (Quellen-lexikon) Р. Айтнера (Eitner, R. 1900, том 1, 286 ) міститься та сама інформація. Іншої (нової) точки зору в подібному довідковому виданні, як Уоткенна, дотримується Е. Хельма (Helm, E. 1989, 231 ). У його публікації йдеться, що видання першої частини трактату Баха 1759 року є не «другим виданням», а лише « репринтом» першого. Достатньо подивитися на титульний аркуш оригінального видання, щоб переконатися у протилежному. «Репринтним» перевиданням, найімовірніше, є видання 1780 р. Другим виданням Гельм вважає видання 1787 р. Він пише: «2 nd edn. Leipzig: E. B. Schwickert, 1787», і, отже, він береться стверджувати, що всупереч розпорядженню самого Баха, надрукованому на титульному листі(“Dritte mit Zusätzen und neuen Clavier=Stücken vermehrte Auflage [третє розширене видання, з доповненнями та новими клавірними п'єсами]”), це “не третє видання,<…>а друге”. Очевидно, спираючись на нове судження Гельма, У. Лайзінгер у статті про К. Ф. Е. Баха у новому словнику Гроува дає ті ж відомості (U. Leisinger, 2001). З цими відомостями важко погодитися, тому що не тільки на титульному аркуші видання 1759 р. у Баха значиться «Друге видання», а й тому, що у виданні 1759 р. Бах вніс різні зміни. Тому «репринтом» це видання не можна вважати. Очевидно, Хельм повністю поклався на думку Мітчелла. Останній пише, що «Перше і єдине переглянуте видання першої частини [трактату Ф. Е. Баха] вийшло 1787 року» (Бах 1949, Передмова, VII). Дивно, як можна так стверджувати, якщо навіть, наприклад, у тексті з поясненням пральтриллера, що цікавить нас, Бах вносить не тільки зміни по суті питання, а й незначну коректуру! Помилкове судження про те, що другим виданням трактату Баха є видання 1787, є в переліку робіт Баха в новому солідному виданні MGG-2P, Bd. 1, Sp. 1341 . Як наслідок допущеної помилки, трактат 1759 взагалі не згадуєтьсятут у статті про К. Ф. Е. Баха! Надалі ця «нова», але помилкова інформація, зрозуміло, переходитиме з одного видання – до іншого, від одного автора – до іншого… Таким чином, виявляється, що і Уоткенн, і Айтнер, і багато інших авторів, включаючи самого Баха ( !), цілком справедливо називали видання 1759 - "другим". Нові відомості, як бачимо, є помилковими.

Повертаючись до запропонованого Бахом в 1759 р. варіанту виконання пралльтриллера, відзначимо, що у такому вигляді це прикраса берлінського музиканта, крім кількості нот і особливих технічних і виконавчих характеристик, у своїй розшифровці стало більш схожим на розшифровку пов'язаної трелі без опори Фр. Куперена і ще більшою мірою – у разі Марпурга.

І все ж, чи був опис пральтриллера, що міститься в першому виданні трактату Баха (1753) помилковим, чи ні? Або ж перше пояснення було вірним, а до коректив призвела зміна музикантських уявлень, що виникли під впливом творчих контактів Філіпа Емануеля з іншими музикантами, але, на жаль, у нотному прикладі це не знайшло відображення?

Помилка або зміна уявлення

У будь-якому випадку через те, що виправлення було внесено тількив опис пральтриллера і не торкнулися нотних прикладів, вже виникає дуже серйозна суперечність між вербальним поясненням і нотною розшифровкою пральтриллера в трактаті, опублікованому в 1759 і наступних його перевиданнях. Це факт, який вимагає докази, а з'ясування основного питання пов'язані з необхідністю детального розгляду низки супутніх проблем. Головною проблемоює переклад (трактування) деяких понять та виразів, що містяться в бахівській інструкції. Насамперед це стосується слів “Schnellen” та “Ausnahme”.

Про слова Schnellen і Ausnahme у § 30

Щоб остаточно вирішити проблему, пов'язану з трактуванням пральтриллера, необхідно ще уточнити значення використаних Бахом слів Schnellenі Ausnahme, що зустрічаються в § 30 третього розділу, другого розділу як у первісному описі цієї прикраси (1753), так і у виданнях 1759 та 1787 рр. . (Див. цитату на початку). Не прояснивши значення цих слів, неможливо буде також судити про те, чи була Бахом допущена помилка, або ж до 1759 в тлумаченні пральтриллера у нього відбулися зміни. Необхідність зробити подібний розгляд викликано ще й тим, що у спеціальній літературі ці слова перекладаються і пояснюються у різний спосіб.

Schnellen[шнелен]. У літературі з орнаментики часто плутають баховські терміни Schnellenі Schneller. Перший, як було сказано, - це технічний прийом гри на клавесині, клавікорді та ранньому фортепіано; другий - це особлива прикраса, яку дав Бах.

Schnellenполягає в тому, що після вилучення звуку або під час його вилучення палець зісковзуєз клавіші та швидко підтягується до долоні. Бах пояснює цей прийом спочатку на чолі про аплікатуру - там, де йдеться про техніку швидкого виконання повторюваного звуку (репетиції): «Шнеллен полягає в тому, що кожен палець повинен по можливості швидко зісковзнути з клавіші, щоб його заміщення [іншими словами: щоб наступний удар іншого пальця] було чітко чути» (Бах 1753, § 90, 46 ). Потім подібне роз'яснення з'являється у § 8 глави про трелі: « Верхній звук треліякщо він береться в останній раз, повинен бути виконаний прийомом шнелен [букв. - має бути «шнельований»: wird geschnellet], а саме, коли після удару кінчик сильно зігнутого пальця повинен підтягнутися назад [до долоні] і зісковзнути» (там же, § 8, 73 ; виділено Бахом; підкреслено мною. - І. Р.) У перекладах трактату Баха, виконаних Мітчеллом англійською мовою (Бах 1949, 101 ) та Є. Юшкевич - на російську (Бах 2005, 68 ), є неточність, коли говориться, що верхній звук «начебто відскакує» і що палець слід «якнайшвидше прибрати з клавіші». Адже у Баха сказано: auf das hurtigste von der Taste Zurück ziehet und abgleiten läß t(Див. копію тексту оригіналу нижче). Через ці, на перший погляд незначні неточності, змінюється суть прийому шнелен.

C. P. E. Bach, 1753, "Von den Trillern", §. 8., 73 .

У нас, що нас цікавить, § 30 Schnellenвикористовується Бахом у наступному контексті: «… останній ударний верхній тон цієї трелі [тобто пралльтриллера] повинен бути [виконаний прийомом] шнелен; виключно цей шнеллен, про спосіб виконання якого говорилося в параграфі 8, робить його [тобто пралльтриллер] справжнім, і виконання [цієї прикраси] має бути гранично швидким …». Найважливіше у цьому уривку (повністю він був наведений вище) полягає в тому, що шнелювати потрібно останнюударяється верхню допоміжнуноту пральтриллера, а чи не наступну основну ноту. Деякі різночитання, пов'язані з трактуванням терміну Schnellen, будуть зазначені нижче у розділі, присвяченому огляду сучасних праць, у яких обговорюється принцип виконання пральтриллера.

Роком раніше Баха І. І. Кванц описує цей прийом Schnellenі пов'язує його з ім'ям Йоганна Себастьяна Баха. Зрозуміло, Кванц не використовує назву шнелен(слово Schnellenз'явилося вперше у трактаті Баха):

«При виконанні швидких пасажів [буквально: нот, що біжать] необхідно, проте не просто піднімати пальці, а підтягувати їх кінчики до закінчення [краю] клавіш, поки пальці з них не зісковзнуть. За такого способу швидкі пасажі будуть виконані найвиразніше. Я звертаюся тут до прикладу одного з найбільших клавіристів, який це використав і цьому навчав. sondern die Spitzen derselben vielmehr, auf dem vordersten Theil des Tasts hin, наші sich zurücke ziehen, bis sie vom Taste abgleiten. Auf diese Art werden die laufenden Passagien am deutlichsten herausgebracht. Ich berufe mich hierbey auf das Exempel 1953, XVII, vi, § 18, 232 :).

Ім'я І. С. Баха (ми впізнаємо його за словами Кванца – «одного з найбільших клавіристів») тут не вказується. Однак, якщо звернутися до іменного та предметного покажчиків, що є в трактаті та подивитися на прізвище «Бах», то ми побачимо відсилання саме до глави XVII, розділ vi, §, 18. У цьому місці покажчика також уточнюється, що йдеться про спосіб І . С. Баха «ставити пальці на клавірі» (Кванц 3 1789, цит. по: R 1953, Registr vornehmsten Sachen, без пагінації). Прийом шнеллен згодом пояснюється докладно у роботі Йоганна Карла Фрідріха Рельштаба (бл. 1790, IX).

Отже, прийом шнеллен описаний у До. Ф. Еге. Баха виразно і збігається про те, як охарактеризував його Кванц. Отже, можна сміливо стверджувати, що технічний прийом шнеллен був поширений в сім'ї І. С. Баха, і Філіп Емануель рекомендує користуватися ним не тільки в трелі, а й у виконанні пралльтриллера.

Питання зі словом Ausnahmeзначно складніше. Судження про це слово, що зустрічається в § 30 (див. вище), більш суперечливі, ніж про термін Schnellen. Але від трактування цього терміну (поняття) безпосередньо залежить розуміння баховського тексту. Це питання важливе і вимагає докладного розгляду.

Складність цього питання полягає в тому, що у звичайній повсякденній практиці, та й у принципі, слово Ausnahmeозначає «виключення», однак, якщо розуміти слово Ausnahmeяк виняток, то текст Баха стає суперечливим.

Вільям Мітчелл перекладає слово Ausnahmeу контексті бахівського обговорення пральтриллера як виконання. Логічно автор перекладу трактату Ф. Е. Баха англійською мовою має рацію, тому що ні про які винятки, як нам здається, мови в § 30 немає (Бах 1949, 110 ). Йожеф Гат у 1960 році також висловив цілком обґрунтоване припущення, що в даному контексті це слово має означати саме виконання. Він аргументує це тим, що «у тому самому розділі в параграфі 18 [це слово] безумовно означає насправді виконання» (Гат бл. 1960, без пагінації Післямова).

Наведемо цей уривок із параграфа 18 Баха, на який посилається угорський музикант:

«У дуже швидких темпах можна іноді зручно передати виконаннятрелі за допомогою форшлагав Fig. XXIX» (Бах 1753, 76 , §. 18; виділено мною. - І.Р.).

Приклад 25. C.P.E.Bach

Йдеться про можливість виконання кількох форшлагав замість трелі, коли темп швидкий. До речі, у цьому контексті згадана Гатом «безумовність» може бути й спірною, тому що у Баха, по суті, йдеться про виключення у виконанні трелі, а саме про заміну її форшлагом.

Але в багатьох роботах слово Ausnahme перекладається як «виключення», тобто переважно його значення. Так, Н. В. Бертенсон перекладає цікавий для нас уривок з § 18 наступним чином: «У дуже швидкому темпі можна як виключеннязамінювати трель форшлагом» (Бертенсон, 74 підкреслено мною. - І. Р.). У перекладі Є. Юшкевич зустрічаємо такий варіант: «У дуже швидкому темпі ефекту трелі можна досягти вживанням форшлагу fig. XXIX» (Бах 2005, 70 ).

У якісно виконаній Етьєнному Дарбеллеєм (Etienne Darbellay) у 1976 р. редакції « Сонатcззміненими репризами»(1760) Баха міститься досить дивна рекомендація того, як виконувати пральтриллер (Бах 1976, VIII). Автор пропонує два варіанти. Перший варіант є розшифровкою цієї прикраси із затриманнямноти сіль, другий як «виключення» без такого:

У цілому нині, для сонат Баха, складених 1760 р., перша рекомендація правильна, але чомусь Еге. Дарбеллей дає розшифровку в квадратних дужках. Отже, не має на увазі, що це основна рекомендація щодо виконання пральтриллера. У другому варіанті (як би основному) теж пропонується, на перший погляд, правильне розшифрування пральтрилера Баха без затриманнядругий ноти сіль, але при цьому написано, що така розшифровка є « виняток ». Подібна розшифровка в цілому вірна стосовно музики Баха, складеної приблизно до 1757-58 рр., але її не слід використовувати в сонатах Баха, опублікованих ним у 1760 р., оскільки в трактаті 1759 Бах став пропонувати вже затримувати другу ноту сіль. У нашому випадку в сонатах 1760 слід використовувати тількирозшифровку пральтрилера із затриманням другої ноти сіль , як це пропонується у першому варіанті виконання пралльтриллера, показаному Е. Дарбеллеєм у квадратних дужках.

У книгах Пауля Бадура-Скоди, опублікованих німецькою та англійською мовами, слову Ausnahmeз трактату Філіпа Емануеля (§ 30) приділяється особлива увага (Бадура-Скода 1990, 273 ; 1993, 286 ). Знаючи, що існують інші тлумачення цього слова, австрійський музикант та вчений докладно зупиняються на цьому питанні, щоб аргументувати свою точку зору.

У заключній частині міркувань на цю тему П. Бадура-Скода резюмує: «Тільки тепер ми можемо зрозуміти дещо загадкову ремарку К. Ф. Е. Баха в § 30, а саме: “ ми знаходимо представленим також його виняток ”. [Мабуть Бах хотів пояснити, що], якщо тенденція у виконанні нормальної трелі полягає в тому, щоб починати її з верхньої допоміжної ноти, то виконання Pralltriller'а було винятком, що стало тут правилом<...>»(Бадура-Скода 1990, 275 ; 1993 - 288 ; курсив П. Бадура-Скоди, жирний шрифт мій. ― І. Р.). Тому в перекладі наступної пропозиції з § 30 П. Бадура-Скода вважає, що слово уточнює винятокнеобхідно дати в квадратних дужках: «Незважаючи на наявне [виключення], а саме лігу, що простягається зверху від початку і до кінця, проте, грають усі ноти крім останнього f, яке пов'язане новою лігою так, що воно має залишатися натиснутим» ( Бадура-Скода 1990, 274 ; 1993 – 286 ; у виданні монографії П. Бадура-Скода англійською мовою відсутнє слово "виключення", поміщене у квадратних дужках). У перекладі книги П. Бадура-Скода на англійськамова (1993, 286 ) текст цього місця виконаний наступним чином: «Половинна трель або пральтриллер, яка відрізняється від інших своєю гостротою та стислістю, нотується для клавішних інструментівтак, як це показано у Figure XLV. Включеною у фігуру є ілюстрація винятки. Незважаючи на лігу, що є вгорі, від початку і до кінця прикладу, всі ноти граються крім останнього f, яка залігована з попереднім тоном<…>»(виділено мною. ― І. Р.).

На думку П. Бадура-Скоди ми повернемося ще нижче в розділі, присвяченому розгляду сучасних робіт, однак і з наведених матеріалів зрозуміла його позиція.

Якщо звернутися до видання трактату Баха 1759 р., у якому йдеться про те, що друга нота сільтеж не грається, то саме в цьому випадку можна було б трактувати слово Ausnahmeяк виняток, якщо, звичайно, не вдуматися зміст супроводжуючого нотного прикладу XLV. Однак важко уявити, щоб одне й те саме слово Ausnahmeв тому самому реченні отримувало б різні значенняу Баха.

Одним із вагомих і цілком переконливих аргументів дослідників, які свідчать на користь того, що в 1753 Бах міг припуститися помилки (багато вчених дотримуються саме такої думки), є те, що повторення верхнього допоміжного звуку в такому контексті не було прийнято, точніше: не було загальноприйнято. Чи так це?

Довести протилежне не важко і шукати далеко не доводиться. Досить зазначити, що у широковідомому тоді трактаті де Сен Ламбера (1702) наводиться трель із опорою, у якій двічі (як в Баха) повторюється верхній допоміжний звук. У де Сен Ламбера, підкреслимо, не помилково опущена ліга, що пов'язує, а в повній відповідності з вербальним поясненням свідомо не поставлена ​​(«Трель з опорою полягає [в тому, щоб] перед тим, як її почати, один раз взяти запозичену ноту [тобто верхній допоміжний звук трелі] . Крім того і в трактаті іншого французького музиканта, сучасника де Сен Ламбера Ежена Лульє (1696), трель з опорою теж розшифрована з повторенням верхнього допоміжного звуку (див. Лульє 1696, 70 ):

За принципом де Сен Ламбера трель завжди обов'язково починається з верхнього допоміжного звуку. Таким чином, є цілком обґрунтована ймовірність того, що й у Баха повторення верхнього допоміжного звуку в пральтриллері (це рекомендується їм і в тексті, і в нотному прикладі) міститься в трактаті 1753 видання не помилково.

Отже, було показано, що існують дві точки зору щодо того, як трактувати слово Ausnahme в § 30 трактату Баха і як виконувати пральтриллер, згідно з викладеною ним інструкцією.

Звернемося до другого видання трактатат ​​Баха. Виявляється у зв'язку із внесеною в 1759 р. зміною протиріччя виникає між поясненнями пральтриллера в § 30 і наступними поясненнями у розділі про виконання групетто(Бах 1759 § 27-28, 81-82 ; оскільки в цих параграфах тексти всіх трьох видань ідентичні, то використатимемо перше видання: Бах 1753 §§ 27-28, 92-93) .

Пралльтриллер розглядається Бахом у цьому розділі у поєднанні з групетто. Ця складова прикраса Бах називає der prallende Doppelschlag(букв.: проліруюче групетто). Звернемо особливеувагу на те, що в поясненні способу виконання цієї складової прикраси Бах посилається на текст § 30 попереднього розділу. У нотних прикладах верхній допоміжний звук на початку проліруючого групетто береться заново, незважаючи на те, що в § 30 цього другого видання трактату Бах написав, що перші дві ноти у виконанні пральтриллера заліговані! Таким чином, сам Бах дає ще один привід для того, щоб згодом виникли різночитання в інтерпретації його пральтриллера. Наведемо текст з поясненням проліруючого групетто і нотні приклади ( прим. 26 ).

Параграф 27, розділ 4, 1753, 92-93 : Про додатковий шлаг[тобто про групетто]. «Коли в групетто перші дві ноти будуть із найбільшою швидкістю повторені за допомогою гострого шнеллен, тоді воно [тобто групетто] може бути співвіднесене [букв.: Порівняно] з пральтриллером. Можна найбільш ясно уявити собі цю складову прикрасу так, ніби пралльтриллер був з'єднаний з нахшлагом [тобто, з трельним закінченням]<...>На цю прикрасу досі не звертали уваги. Щодо довгої ліги над останньою фігурою, то я посилаюсь на те, що було [вище] наведено у зв'язку з пралльтрилером. Я так його позначив, і у виконанні воно виконується, як зображено в прикладі LXIII. zusammen gesetzte Manier am deutlichsten vorstellen, wenn man sich einen Prall=Triller mit dem Nachschlage einbildet.<…>Diese Manier ist sonst noch nicht angemerckt worden. Wegen des langen Bogens über der letzten Fig. Їх має бути для безнеїхнет, і воно для Ausführung, wie beydes bey Fig LXIII. abgebildet ist)». Текст цього пасажу повністю збігається з подібним пасажем з другого видання трактату Баха (1759, § 27, 28, 82, 83 ), за винятком того, що в першому виданні слово scharffesнаписано з двома літерами f, а у другому – з одного. У російському перекладі (Бах 2005, 83 ) слова ein scharffes Schnellenдано як “з різкою атакою та зняттям”, що не зовсім точно передає сенс бахівського технічного прийому Schnellen).

[Параграф 28, 93 :] Це проліруюче групеттозустрічається без форшлагу і після такого, але воно ніколи, однак, не може використовуватися, інакше, а тільки як пральтриллер, а саме після низхідної секунди [точніше: на другій ноті низхідного секундного мелодійного ходу], від якого [тобто від пральтриллера] воно безпосередньо відбувається [див.:] Fig. LXIII і LXVI ([§. 28:] Dieser prallende Doppelschlag findet sich ohne und nach einem Vorschlage; niemahls aber kan er anders vorkommen, als der Prall=Triller, nemlch nach einer fallenden Secunde, von welcher er gleichsam abgezogen wird Fig. LXIII. und LXIV...]» (Bach 1759, §§ 27, 28, 81-82 ; жирний шрифт – Баха).<...>

Тут у § 27 (розділі про групетто) у Баха зустрічається той же набір слів, що і в § 30 про пральтриллера і в подібному контексті, тільки замість слова Ausnahmeвін користується словом Ausfü hrung: «(§ 27) Ich habe sie so bezeichnet, und sie sieht in der Ausführung so aus, wie bey Fig. LXIII. abgebildet ist» (Бах 1753, §. 27, 92-93 .). Порівняємо з текстом § 30, де сказано: «bey Fig. XLV... Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt». Це ще одне вагоме підтвердження того, що слово Ausnahme використовується Бахом у значенні «виконання, передача тощо».

Декілька слів необхідно сказати про затвердження Баха стосовно проліруючого групетто, ніби «на цю прикрасу досі не звертали уваги». Дійсно, незважаючи на те, що такого роду складова прикраса (що пролірує групетто), що позначається таким чином, удосталь зустрічається в клавесинних п'єс Фр. Куперена, до Філіпа Емануеля (1753) воно майже ніким не було пояснено і були широко поширені його розшифровки (роком через 1754 про нього напише ще й Марпург). Єдиним автором, який написав про складову прикрасу, в якій групетто з'єднане з треллю (не плутати з групетто Баха, що пролірує) був французький музикант Етьєн Лульє (див. Лульє 1696, 74 ). Потрібно при цьому враховувати, що у Баха йдеться не просто про складову прикрасу групетто з треллю, а про проліруючому групетто, обов'язковою контекстуальною умовою при цьому у Баха є написання прикраси на другій ноті секундного мелодійного ходу, коли від першої ноти до другої значиться ліга. А. Бешлаг (Бешлаг 1908, цит. за вітчизняним виданням: 1978, 152 ) пише, що «Філіп Емануель є винахідником “группетто з треллю”...», що, як бачимо, не зовсім точно. Після трактату Баха ми знаходимо пояснення цієї прикраси та інших музикантів (Фр. У. Марпург, І. Ф. Агрикола, Д. Р. Тюрк та інших авторів). У перекладі трактату Ф. Е. Баха, виконаному англійською У. Мітчеллом і російською - Є. Юшкевич наступна вказівка ​​в наведеному абзаці: «Diese Manier свого позначення» (Бах 1949, 121 ; Бах 2005, 83 ). Німецький текст "noch nicht angemerckt", справді, може бути зрозумілий по-різному і міг би означати "ще немає свого позначення", але Бах чудово знав, що знак прикраси повсюдно зустрічається в клавесинних п'єсах Фр. Куперена і тому повинен був написати, як це перекладено в Мітчелла, що “It has no distinctive symbol” (Бах 1949, цит. вид., там-таки).

Приклад 26. Бах 1753/1787, Tab. V	Fig. LXIII, Fig. LXVI (b), (c)

Уточнимо значення слів у початковій частині пропозиції Баха «Коли перші дві ноти будуть повтореніз найбільшою швидкістю» (виділено мною. ― І. Р.). Що це за ноти у звичайному групетто, які слід двічі повторити з найбільшою швидкістю, в результаті чого ми отримаємо можливість зіставлення групетто з пральтрилером? Допустимо, у нас групеттозначиться, як у Баха, на ноті g, (прим. 27а), тоді, згідно з його поясненням, розшифровка з повторенням двох перших нот (якщо скористатися цим прикладом з розшифровкою групетто) буде складатися з a-g-a-g-fis-g (прим. 27б- Розшифровка виконана автором справжнього тексту використанням нотного прикладу Баха).

Приклад 27. Бах 1753, Tab. V, Fig. L. У наведеному прикладі з виконанням групетто з трактату Баха літера xозначає дієз, ad- це скорочення для слова adagio, moder. - для moderato.

У проліруючому групетто,в порівнянні зі звичайним групетто, обов'язковою умовоюбуде ще наявність попередньої ноти, що віддаляється на щабель вище і пов'язана з наступною нотою лігою. Замість текстової ноти, як пише Бах, може бути форшлаг.

Пояснення Баха про те, що «у групетто перші дві ноти будуть повторені з найбільшою швидкістю», тобто, що зіграють звуки a-g-a-g-fis-gу прикладі LXIII (у нас: 26 ), повністю відповідає пояснення цієї ж прикраси за першим виданням, але воно виявляється абсолютно не співвіднесеним з виправленням, внесеним до § 30 попереднього розділу другого та третього видань. Звідси випливає, що, у першому виданні (1753) і в § 30 (з поясненням пральтриллера), і в § 27 (іншого розділу з поясненням групетто, що пролірує), дві перші ноти з розшифровкою прикрас повторюються. Жодної суперечності між змістом різних параграфів немає. Суперечність зміненого таксту про те, як пояснюється праллирующее оруппетто виникає у другому виданні трактату. Це підтверджує нашу гіпотизу, що Бах не припустився в першому виданні помилки, сказавши «слід грати всі ноти [у виконанні пральтриллера], крім останнього f». Звідси також і те, що слово Ausnahmeне може означати виняток.

Міркуємо далі. Якщо ж вважати, що слово Ausnahmeу Баха означає « виняток»(Як стверджують багато вчених), то сам баховський припис: “ Там же[тобто у таблиці з прикладами] ми знаходимо поданим[зображеним] такожйого виняток ” - Wirfindenalldaauch seineAusnahme vorgestellt” Загалом стає зовсім нелогічним. Пояснимо чому. Якби у Баха було хоча б два приклади з розшифровкою пральтриллера в його таблиці (один основний і інший, що показує виняток) або, якби до цього або після цього був інший приклад із розшифровкою цієї прикраси, то тоді в даній пропозиції стало б зрозумілим вживання слова « також». При наявності лише одногоприкладу з розшифровкою пральтриллера слова Баха “ Там же ми знаходимо представленим також його виняток” стають абсолютно безглуздими. Адже наявність прикладу, що показує виняток, само собою припускає, що є ще й основний приклад з початковим розшифруванням пральтриллера! Показово, що у англійському варіанті монографії П. Бадура-Скоды слово «також» відсутня: «Включено в фігуру є ілюстрація його виключення)». Начебто П. Бадура-Скода, в такий спосіб, частково знімає протиріччя всієї фрази, але баховське пояснення у своїй спотворюється. У виданні монографії Бадура-Скода німецькою мовою текст Баха передано абсолютно точно, але, як ми бачили, австрійський музикант не надав значення слову «також».

Бах пише (§ 30), що пралльтриллер «зображений відповідним чином [тобто позначений певним орнаментальним знаком] грають на клавірі на рис. XLV» і що «там же [тобто в цьому прикладі XLV] ми знаходимо поданим[зображеним] також його виконання». У таблиці IV, в якій понад 80 прикладів, присвячених виконанню трелів (з них всього чотири відносяться до пральтриллера) і лише в одному прикладі(Див. прим. 2 або 24) Є розшифровка пральтриллера. Ось приклади, що оточують приклад XLV з таблиці IV:

Перед прикладом XLV у Баха бачимо приклад XLIV з демонстрацією використання трелі з попереднім співом основного звуку, а після прикладу XLV Бах показує, яку аплікатуруслід використовувати, щоб Prall=Triller у технічному відношенні найкраще виходив. Про це йдеться в § 31. У прикладі XLV спочатку наводиться те, як клавіристи позначають пральтриллер (нами таке позначення частини прикладу називається «вихідним» записом), а потім Бах показує, як слід виконувати пральтриллер.

Повторимо: якщо вважати, що слово Ausnahmeу Баха означає виняток, то немає жодної логіки в тому, щоб наводити в таблиці тількиприклад з винятком, не давши основного прикладу з виконанням пралльтріллера. Тому, з якого боку не заходити, трактувати слово Ausnahmeу контексті пояснення пральтриллера як винятокв даному поясненні Баха не слід.

Нарешті, наведемо ще два, дуже переконливі аргументи на користь того, що слово AusnahmeБах використовує над звичайному значенні виняток, а як показ виконання. Звернемося до видання трактату П'єра Франческо Тозі (переклад І. Фр. Агріколи, 1757). Тут є розділ, присвячений прикрас. І. Фр. Агрікола написав розгорнуті коментарі до цього розділу. В одному з коментарів він розмірковує про пральтрилера Баха. На початку основного пояснення принципу виконання цієї прикраси І. Фр. Агрікола майже дослівно слідує за текстом Баха. Порівняємо два тексти. У І. Фр. Агріколи написано: «Клавіристи дали йому певний знак m . » (Тозі/Агрікола 1757, 99 . Детально погляди І. Фр. Агріколи на виконання пралльтриллера і групера, що пролірує, будуть розглядатися нижче в спеціальному розділі цієї роботи).

У Баха сказано, що пралльтриллер «зображений [позначений знаком] відповідним чином на клавірі [тобто клавіристами] на рис. XLV…». Далі у Агріколи читаємо: «у нотації його тежможна було б уявити [наступним чином:]». Бах пише: «там же [тобто у прикладі з нотацією розшифровки пральтриллера] ми знаходимо представленим такожйого виконання». І. Фр. Агрікола замість бахівського слова Ausnahmeпросто пише: ihnalsovorstellen(Його теж можна уявити). Чи потрібні ще інші докази того, що слово Ausnahmeмогло вживатися за старих часів не тільки у значенні виняток! Адже слово Ausnahmeу значенні " уявити»розумів не просто якийсь маловідомий музикант, а учень І. С. Баха, який працював разом з Філіпом Емануелем при дворі короля Фрідріха II. Коротка довідка: Йоганн Фрідріх Агрікола (1720-1774) - органіст, композитор, маестро співу, теоретик - навчався у І. С. Баха в період 1738-1741. У Берліні Агрікола навчався ще в Йоганна Йоахіма Кванца і служив разом з К. Ф. Е. Бахом у Фрідріха Другого. Разом з Філіпом Емануелем І. Ф. Агрікола написав Некролог І. С. Баха (опублікований у 1752 р.). Отже, можна повністю довіряти, як І. Фр. Агрікола передавав суть рекомендацій К. Ф. Е. Баха і як він трактував слово Ausnahme.

Але найпереконливішим є те, що в трактаті Баха (1753, глава, присвячена групетто, § 29, 94 ) ми знову зустрічаємо слово Ausnahme, Що стосується одного з нотних прикладів. Бах пише:

«Коли в повільному темпі три ноти йдуть поступово вниз, то перед другою нотою може бути форшлаг, над якою також значиться групу, що пролірує, а після цього ще форшлаг перед останньою нотою. Це показано у Fig. LXVI спочатку (а) у простому вигляді, далі з прикрасами (b) та з виконанням (c).<…>[Загалом параграф великий. Далі йдуть різного роду пояснення того, чому потрібен форшлаг, чому його слід не відокремлювати від наступного групування, що пролірує, навіщо потрібно трохи зупинитися перед переходом до наступної основної ноти та ін. Наприкінці параграфа уточнюється:] Незважаючи на те, що нотація виконання цього пасажу виглядає досить строкато і вона [нотація] могла б здатися на вигляд ще страшніше, якщо виписати ноти так, як це робиться в Adagioтобто вдвічі швидшими нотами, але все мистецтво спритного виконання буде ґрунтуватися на вмінні правильно зіграти воістину гострий пральтриллер, і виконання [виконання] тоді має бути дуже природним і легким (Wenn in langsamer mittelsten ein Vorschlag, worauf über solcher der prallende Doppelschlag eintritt, welchem ​​ein abermahliger Vorschlag vor der letzten Note nachfolget. c) abgebildet .<…>Ohngeachtet die abgebildete Ausführung dieser Passagie ziemlich bunt aussieht und noch fürchterlicher scheinen könnte, wenn sie so, wie sie simpel beem dem Adagio oft vorzukommen pflegt, nehm ; 10:00 00:00 00:00:00:00:00:00:00:00:00:00:00 | У перекладі У. Мітчелла (Бах 1949, 124 ) лексичний оборот Баха з використанням слова Ausnahme(“und die Ausnahme muß alsdenn gantz natürlich und leichte ausfallen”) виконаний так: “whose execution sounds natural and facile” («[буквально:] чиє виконання звучить природно і легко»). Хоча переклад Мітчелле в даному випадкудещо вільний, але ― що важливо для нас ― слово Ausnahmeперекладено як execution, тобто " виконання».)» (виділено мною. ― І. Р.).

Звідси безумовно випливає висновок, що Бах використовував слово Ausnahmeу його прямому значенні «виключення», а й у значенні виконання, втілення, передача. Тому Вільям Мітчелл, який добре засвоїв у процесі роботи над перекладом трактату лексику Баха, цілком обґрунтовано переклав слово « Ausnahmeяк виконання».

Повернемося до основного питання та розглянемо ще одне уточнення, яке Бах вніс у третє видання трактату (1787) і яке відноситься до обговорюваного нами пралльтріллера. Вище було наведено чимало матеріалів з цього приводу. Звернемося ще до розділу про шнеллер ( VondemSchneller), зміст якої теж використовується вченими для підтвердження своєї точки зору про те, що в § 30 Бахом було допущено помилку. Наприкінці першого параграфа Бах дописав у 1787 р.:

«Це прикраса [тобто шнеллер], як і русі нот [тобто у дотриманні нот у нотної записи], і у вживанні є протилежністю мордента. У нотах [тобто за тим, які використовуються для його розшифровки ноти] він повністю подібний до пралльтриллера (" (Бах 3 1787, 83 ; У російському перекладі трактату Баха (Бах 2005, 98 ) у цьому місці допущено друкарську помилку, оскільки йдеться, що «Остання пропозиція додана у виданні 17 67 року», але таке видання не існувало. З іншого боку, Є. Юшкевич цілком справедливо виправила тут у перекладі Мітчелла слова short trill, тобто коротка трель, на пралльтріллер: «За його використанням та зовнішнім виглядом він протилежний морденту, але його звуки збігаються зі звуками пральтриллера» (Бах 2005, 98 ; Бах 1949, 142 ).

У другому виданні трактату Баха цього уточнення немає, хоча, за логікою, воно має й там уже значитися. У першому виданні такого уточнення немає і не могло бути, бо там розшифровка пральтрилера полягає з чотирьох нот, а шнеллер складається із трьох.

Schnellerв орнаментиці Баха є виписаний маленькими нотами «мордент у протилежному русі», початок якого береться на сильний час. Отже, якщо звичайний мордент грає від основного звуку на півтону або тон вниз і повертається до основного звуку, то шнеллер грає від основного звуку нагору і, відповідно, повертається до основного тону. Філіп Емануель нотує його так ( прим. 28 ).

Приклад 28. Бах 1753/1759/1787, Tab. VI, Fig. XCIV; шнеллер.

Уточнення внесено до третього видання трактату 1787 року абсолютно коректно. Перша нота в розшифровці пральтриллера в зміненому в 1759 році варіанті залігована, і тому реально грають три звуки (порівняно з запропонованим нами розшифруванням прим. 24б). Найважливішим у контексті питання, що обговорюється тут, є те, що останнє уточнення внесено саме після тогоЯк було запропоновано нову концепцію виконання пральтриллера в § 30 в 1759 р. Адже, якби 1753 р. Бах припустився помилку, як багато вчені, і розшифровував б пралтриллер без повторення ноти сіль, то першому параграфі глави про шнелерівін, безсумнівно, написав би той текст, який розглядається зараз, а саме: «у нотах [тобто, у нотному записі] він [шнеллер] абсолютно подібний до пралтриллера [тобто, подібний до тих нотів, які є в розшифровці пралльтриллера] (In den Noten ist sie dem Prall = Triller ähnlich). Останнє міркування вкотре переконує у цьому, що у 1753 у тексті § 30 у Баха немає помилки. Тоді (на початку 50-х рр.) Бах інакше уявляв собі виконання пральтриллера. Вкажемо на одну із сучасних публікацій: у роботі, спеціально присвяченій орнаментиці, І. Альгрімм двічі на с. 20 (перший раз, торкаючись пралльтриллера Баха, другий раз торкаючись його проліруючого групетто) пише, що у Баха допущені помилки як у тексті, так і в нотних прикладах (Альгримм 2005, 20 ). Зрозуміло, якщо не розглядати питання у комплексі і максимально докладно, то висновок може бути і таким, як у відомої німецької клавесиністки, учениці Ванди Ландовська – І. Альгрімма.

У трактаті Баха є ще одне місце, яке слід згадати. Йдеться про § 14 з глави, присвяченої морденту (Бах 1753, § 14, 84 ; у двох інших виданнях у цьому параграфі жодних змін немає). Тут для роз'яснення матеріалу Бах порівнює пральтриллер з мордентом і пише, що "мордент і пральтриллер є двома протилежними прикрасами". Якщо це пояснення розглядати окремо від загального контексту, можна подумати, що Бах пояснює пральтриллер як мордент в інверсії: якщо мордент виконується вниз від основного звуку (), то пралльтриллер ― вгору (). Таким чином, Бах сам собі суперечить. Але йдеться в нього не про протилежність способу розшифрування, а про протилежність способу використанняданих прикрас. Ці прикраси щодо них використаннюпротилежні в тому, що пральтриллер, наприклад, «може використовуватися тільки одним способом, а саме в низхідній секунді», а мордент у таких місцях «ніколи не застосовується» (там же, § 13) та ін. Загальним (і одночасно протилежним) виявляється те, що і пралльтриллер, і мордент «обидва зв'язують секунду, тільки мордент у русі вгору, пралльтриллер - вниз».

Тепер цілком зрозуміло, що в творах Баха, опублікованих після 1759 р. або, можливо, двома-трьома роками раніше, пральтриллер і групетто, що пролірує, слід виконувати без повторення верхнього допоміжного звуку і після сильного часу (тобто після затримання), як у пов'язаній трелі без опори у Куперена.

Як приклад, де пральтриллер повинен виконуватися згідно з вимогами трактату 1753, наведемо чудове Adagioassaimestoesostenutoсі бемоль мінор з нотного Програмидо трактату Баха, у якому т. 13 є пральтриллер, а наступному такті пролирующее групетто, які слід виконувати з верхньої допоміжної ноти, повторюючи цим попередню ноту. Пропонований спосіб виконання надає музиці особливого характеру і стилістичне забарвлення (прим. 29).

Приклад 29. C. P. E. Bach, Adagioassaimestoesostenutoсі бемоль мінор (1753)

Аудіоприклад:

Як інший приклад з клавірної музики Баха, створеної після 1757/59 р., наведемо наступний уривок (третя частина шостої сонати Фа мажор, приклад скопійований з оригінального видання 1766 р.), в якому пральтриллери (тт. 4,16,21,22,24,26,28) і групетто, що пролірують (Тт.8 і 25) слід вже виконувати з основної ноти після верхнього залігованого допоміжного звуку ( прим. 30). Зазначимо загальну тенденцію, що в пізніших клавірних творах Бах рідше став користуватися пральтриллером, але групетто, що пролірує, присутній майже скрізь.

Приклад 30. C. P. E. Bach, Sechs leichte Clavier Sonaten, Leipzig, 1766 (Wq 53).

Аудіоприклад:

Все сказане не знімає питання про зазначені реальні протиріччя, що виникають у різних виданнях трактату та розглянутих нами. Якщо у вивченні пралльтриллера не брати весь складний та заплутаний комплекс автентичних матеріалів, якими є інструкції, що містяться в різних виданнях трактатів Баха, то можна, як було показано, дійти неправильних висновків.

Вміння коректно користуватися обома способами виконання пралльтриллера і проліруючого групетто (відповідно до видань 1753 і 1759 рр.) значно розширює діапазон виразних засобів в інтерпретації музики К. Ф. Е. Баха.

Такими є матеріали, що стосуються пояснень пральтриллера в різних виданнях трактату Баха. Автор цієї роботи усвідомлює, що наведені вище міркування і доводи викличуть заперечення багатьох авторитетних музикантів, які стверджують, що Бах припустився помилки в описі пральтриллера у виданні трактату 1753 року, і виправлення, внесене до видання 1759 року і далі в 1787 повинно мати зворотну дію, тобто, ставитись і до першого видання, але факти вперта річ і вони (коли представлені послідовно та повно) свідчать про інше!