Вступ

Про «Весну священну» написано дуже багато - спеціальні наукові дослідженняпро структуру, ритміку, інтонаційний та образний лад цього твору, тисячі рецензій на виконання «Весни» як у театрі, так і на концертній естраді. Музика балету записана на платівки найкращими диригентамисвіту (найбільш відомі записи П'єра Монте, Ернеста Ансерме, Герберта фон Караяна, П'єра Булеза); уславлені хореографи ось уже протягом більш як сімдесяти років створюють зорово-пластичний еквівалент музиці, серед них Вацлав Ніжинський, Леонід М'ясін, Моріс Бежар, Володимир Васильєв та Наталія Касаткіна; Уолт Дісней дав цьому твору життя на екрані у своєму разючому фільмі «Фантазія».

Починаючи з дня прем'єри «Весни» у Паризькому «Театрі Єлисейських полів» 29 травня 1913 року під керівництвом П'єра Монте і по сьогоднішній день партитура «Весни» викликає по відношенню до себе або вкрай захоплені або різко негативні емоції. Показово, що великі музиканти негайно оцінили музику балету, чого не можна сказати про більшість газетних критиків. Так, композитор Н.Я. Мясковський вже 1914 року писав: «Весна священна» - твір на рідкість життєвий, свіжий, хвилюючий привабливий»; академік Б.В. Асаф'єв 1929 року зазначив, що «Перше уявлення «Весни священної» в Парижі у травні 1913 року є історичною датою. Вплив цього сміливого твору на всю сучасну музику ще не враховано». А співробітник англійського журналу "Мьюзікал Таймс", який побажав залишитися анонімним, просто вважав, що "це не має жодного відношення до того, що ми розуміємо під словом музика".

Італійський композитор Альфредо Казелла назвав «Весну священну» «сліпучим маяком, який лише вчора запалив, але вже розганяє морок на шляху, яким підуть молоді музиканти майбутнього». З часом написання цих слів минуло понад шістдесят років, а світло маяка «Весни священної» так само яскраво висвітлює величне море російського та світового мистецтва нашого часу.

Стравінський. Життя та творчість

Ігор Федорович Стравінський народився 5 (17) червня 1882 року в Оранієнбаумі поблизу Санкт-Петербурга. музичній сім'ї- Батько його був оперним співаком. Мати, Ганна Кирилівна, була музично обдарованою жінкою – співала та грала на роялі, була постійним акомпаніатором чоловіка. У їхньому будинку бували диригент Е. Направник, балетмейстер М. Петипа, Ф. Достоєвський, Н. Римський-Корсаков, артисти Маріїнського театру.

Навчаючись у гімназії, Стравінський займався грою на фортепіано, любив музику, але збирався повністю присвятити себе їй.

Після закінчення гімназії, 1900 р. Стравінський став студентом юридичного факультету Петербурзького університету. В університеті Стравінський близько зійшовся з В.М. Римським-Корсаковим, сином композитора, у якого вже у двадцятирічному віці він почав брати уроки композиції. Під впливом Римського-Косакова він звернувся до російської музичному фольклоруі взагалі, композитор-початківець перебував під сильним впливом великого педагога (свою Першу симфонію він присвятив «дорогому вчителю»), до якого ставився з синівським коханням. Смерть Римського-Корсакова (1908) вразила його. Пам'яті вчителя Стравінський написав «Траурну пісню» для оркестру. Друскін М.С. І. Стравінський. Особистість. Творчість. Погляди, Л. – М., 1974. С. 78-82

У 1905 опублікував симфонію, написану в академічному стилі. Подія, яка визначила « крутий поворот» у житті Стравінського, здавалася зустріч із С. Дягілєвим, який очолював об'єднання «Світ мистецтва»і організували Російські сезони в Парижі, завдяки яким європейська публіка змогла познайомитися з мистецтвом Ф. Шаляпіна, А. Павловий, Т. Карсавіної, В. Ніжинського, М. Фокіна.

Його перший великий твір, пронизаний національними мотивами, з'явився після зустрічі з С.Дягілєвим - уславленим балетним імпресаріо, який готував низку вистав російського балету в Парижі. На його замовлення Стравінський написав одну з найблискучіших своїх партитур – балет за російською казкою Жар-птиця (1910). Наступного року було завершено ще один балет - Петрушка, де в живих і достовірних образах відтворено картини російської масляниці - і вулично-балаганний «низовий» фольклор, і нові прийоми оркестрування, і вільне багатоголосся, в основі якого поєднання не лише мелодійних ліній, але цілих пластів. А головне - магія умовного театрального дійства, що допускає поєднання різних жанрових та смислових елементів: романтичної історії та фольклорного спрямування, російського народного театру«Петрушка» та персонажів італійської «комедії масок». Григор'єв Н. Балет Дягілєва. М., 1994. С. 45-48.

Вже у третьому балеті – Весна священна (1913), дія якого відбувається у давній язичницької Русі, Стравінський пориває з музичною традицією, вільно використовуючи невирішені дисонанси та постійно мінливі ритми неймовірної складності. Прем'єра Весни священної, що мала підзаголовок «Картини язичницької Русі», поставленої «Російським балетом» Дягілєва в Парижі 29 травня 1913 року, супроводжувалася бурхливим обуренням з боку частини публіки. Вибухнув «грандіозний театральний скандал» З того часу ім'я Стравінського стало символом ультрасучасних тенденцій у музиці.

Композитор воскресав у музиці первозданну суворість звичаїв стародавнього племені, очолюваного Старшим-Мудрейшим, відроджував обряди весняних ворожінь, заклинань сил природи, представляв велич Вибраної. Завершувався балет її Великим священним танцем - жертвопринесенням. Музика його, насичена дисонансами, політональними нашаруваннями, імпульсивними ритмами, мелодійними потоками, що сплітаються, створювала враження первісної стихійності та обрядової істості світу предків, в якому людина і природа нероздільні. Сам композитор, наголошуючи на цьому, казав: «Мій новий балет"Весна священна" не має сюжету. Це релігійна церемонія Стародавньої Русі- Русі язичницької». Усі прем'єри ранніх балетів Стравінського, які відбулися в антрепризі Дягілєва, мали сенсацію, стверджуючи світову славумолодий новатор.

Перед початком Першої світової війни композитор покинув Росію. До 1939 жив у Франції, потім оселився у США. Театр став утіленням його художніх устремлінь; для театру написані опери «Соловей» та «Мавра», музично-сценічні твори «Історія солдата», «Байка про Лисицю, Півня, Кота та Барана», «Веселка». Музичні задуми цих творів багато в чому виходили з фольклорної поетики. Саме Стравінському вдалося намітити одну з магістральних ліній розвитку музичного театру XX століття, що синтезує різні видимистецтва Друскін М.С. І. Указ. тв. С. 85.

Новаторство цих творів багато в чому зумовлене і особливими принципамивтілення фольклорної поетики, характерними для стилю модерн та творчості художників «Світу мистецтва», у тісній співдружності з якими Стравінський перебував у ці роки. У літературі про Стравінського прийнято класифікацію його творчих періодів: ранній («російський», що закінчується «Весіллям», тобто 1923 р.), центральний («неокласицистський», що охоплює тридцятиріччя до 1953 р.) і пізній (пов'язаний зі зверненням до доде новій техніцікомпозиції із дванадцятьма функціонально рівнозначними тонами). Такий поділ творчого шляхукомпозитора дуже умовно, оскільки дає уявлення лише про еволюцію «почерку» Стравінського.

Від'їзд із країни спричинив поступове зникнення з музики Стравінського елементів російського фольклору. У більш пізніх творахвже простежується поворот до класицизму та релігійної тематики. Сюди відносяться Концерт для фортепіано з оркестром (1924), балет Аполлон Мусагет (1927) та особливо кантата Симфонія псалмів (1930). У цей період композитор створює балети Пульчинелла (1920, на теми Перголези) і Поцілунок феї (1928, на теми Чайковського). Його Симфонія у трьох частинах (1945) – синтез неокласицистської манери та революційного стилю Весни священної.

Найбільш повно художній аскетизм Стравінського проявився в Царі Едіпі (1927), опері-ораторії на латинський текст; Скупими технічними засобами композитор досягає надзвичайного драматизму. У 1951 Стравінський написав оперу Пригоди гульвіси (за серією повчальних гравюр Вільяма Хогарта) - твір, який знаменує ще одну стилістичну лінію його творчості: елементи комедії, мораліте і мелодрами зливаються в жартівливо-повчальне ціле.

Можливо, найбільш примітним етапом творчої еволюції Стравінського (який уже переступив 70-річний рубіж) стало освоєння ним 12-тонової (додекафонної) системи композиції, яку використовували Арнольд Шенберг та Антон Веберн. У цьому стилі створено балет Агон (1957) для 12 танцівників та духовна кантата на біблійний текст Плач пророка Єремії (1958) для солістів, хору та оркестру. Неповторна манера Стравінського виразно виявилася в ритміці, поліфонії та тембровій палітрі цих додекафонних творів. Ярустовський Б. М. І. Стравінський. 2-ге вид. М., 1969. З 120

У 1962 р. після майже п'ятдесятирічної перерви композитор відвідав Росію, дав кілька авторських концертів у Москві та Ленінграді, зустрічався з творчою інтелігенцією.

Помер Стравінський у Нью-Йорку 6 квітня 1971 року. Його вплив на музику XX ст. величезно. Такі шедеври, як Весна священна, увійшли до основного репертуару оркестрів багатьох країн світу.

Публікації розділу Музика

Як правильно слухати Стравінського

Російський композитор Ігор Стравінський став одним з найбільших музикантівХХ століття та однією з найяскравіших постатей світового сучасного мистецтва. На честь Стравінського названо площу у центрі Парижа, прикрашену безліччю авангардних скульптур. Про те, як правильно слухати Стравінського, щоб зрозуміти його оригінальний стиль, Розкаже «Культура.РФ»

Громадянин світу

Будучи російською за народженням, Стравінський став воістину «громадянином світу». Потрапивши завдяки Російським сезонам Сергія Дягілєва в саму гущу художнього життяЄвропи він отримав унікальний шанс продемонструвати композиторський талант публіці широких поглядів. Світова популярність, яку Стравінський здобув після грандіозного паризького успіху своїх перших трьох балетів – «Жар-птиця» (1910), «Петрушка» (1911) та «Весна священна» (1913), утвердила його як шановного діяча мистецького авангарду та дозволила вільно. Такий політ Стравінський навряд чи міг би дозволити собі на батьківщині, де до революції 1917 року йому доводилося б зважати на думку консерваторських консерваторів, а після революції - відповідати класовій ідеології нових господарів життя. Твори - і навіть саму згадку - Стравінського були заборонені в СРСР аж до відлиги 1960-х років, а за знайдену, наприклад, партитуру композитора студента-музиканта могли виключити з комсомолу і навіть із консерваторії.

Стиль Стравінського

Упродовж ХХ століття Стравінський встиг спробувати себе практично у всіх музичних стилях. В офіційному музикознавстві прийнято ділити творчу біографіюСтравінського на кілька стильових етапів. Зазвичай називають три основних періоди його життя та творчості – «російський», «неокласичний» та «серійний». Але насправді цей поділ є досить умовним. Практично кожен великий твір Стравінського написано у своєму унікальному стилі, що характерно для всієї музики минулого століття загалом. І водночас усі його твори поєднує єдиний творчий підхід, який можна простежити протягом усього життя композитора.

Ігор Стравінський. Балет "Петрушка" (російські потішні сцени у чотирьох картинах). редакція 1947 року. Виконує симфонічний оркестр Московської консерваторії під керуванням Володимира Юровського.

У більшості творів Стравінський звертається до якогось стильового першоджерела. Це може бути і російський фольклор, і бароко, і ранній джаз, і канти петровські, і міський романс, і популярна музика, і багато інших стилів. І до чого б Стравінський не звертався, він діє завжди по тому самому принципу: бере базові мотиви, з яких побудовані здебільшого твори того чи іншого стилю, і будує з них свої, вже цілком самостійні твори.

До чого звикли слухачі

Для непідготовленого слухача багато творів Стравінського досі звучать дещо незвично – як, втім, і практично вся музика ХХ століття. Однією з причин цього є репертуарна політика більшості філармонічних залів, де звучить головним чином академічна музикакласико-романтичного періоду Вона заснована на двох параметрах, які ввібрані нами не просто з народження, а чи не на генетичному рівні: тональності (взаємодія та протистояння стійких і нестійких звуків і акордів) і консонантності (відносна поєднання і милозвучність тонів, що звучать одночасно). На цьому ж ґрунтується і вся популярна музика, яку ми чуємо.

Відповідно, коли пропонована нам мелодія виходить за рамки цих параметрів, ми сприймаємо її як незвичну, незрозумілу і в певному відношенні навіть зіпсовану. Тобто, якщо ми не чуємо ясно помітного мажоро-мінорного поєднання; якщо акорди не переходять один в інший звичним способом, згідно з віковими правилами (яким і навчають досі музичних школахта училищах); якщо нестійкі звуки не дозволяються у стійкі (що дає нам відчуття комфорту та зняття напруги); і якщо одночасні поєднаннязвуків ми можемо подумки вкласти у добре знайомі різновиду тризвучій і септаккордів, то таку музику ми відразу ідентифікуємо як чужу. Вона здається або надто «сучасною», тобто поки що незрозумілою, або інокультурною, оскільки індійська, китайська, японська, арабська та деякі інші типи музики будуються на закономірностях, що відрізняються від європейської традиції.

Як прийняти Стравінського

На початку ХХ століття музикою (як і інших мистецтвах) відбулися кардинальні зміни. Вона вже не повинна була здаватися красивою у звичному розумінні та відчутті. Композитори стали активно прокладати нові шляхи у мистецтві, шукати нові закономірності зв'язків між музичними звуками. І Стравінський, опинившись в епіцентрі сучасного мистецтва, брав найактивнішу участь у цих пошуках.

Ігор Стравінський. Регтайм для 11 інструментів. Виконує Малайзійський філармонічний молодіжний оркестр під управлінням Кевіна Філда

Часто в його музиці ми чуємо якусь подобу звичної та знайомої нам тональності. Але Стравінський сміливо порушує давню традицію починати і закінчувати твір в одній і тій же тональності (так би мовити, «замикаючи коло»), і його «тональність» здебільшого носить тимчасовий характер. Ще один натяк на звичні звучання - наявність явно помітного основного тону в акордах, які, схожі на злегка «зіпсовані» тризвучтя, насправді мають дещо іншу структуру. Головне для Стравінського – не те, що звучить одночасно, а те, як і куди йде та чи інша лінія загальної музичної тканини. Тому фактуру багатьох творів Стравінського у музикознавстві прийнято називати лінеарною. Якщо ми прислухаємося саме до руху і взаємодії цих ліній музичної тканини, спробуємо вловити їхню логіку, то самі співзвуччя, які при цьому приходять у Стравінського, вже не здаватимуться дикуватими і негарними - передусім тому, що цей параметр частково перестане мати для нас значення.

Але, звичайно, найголовніше - це цегла стилів. Самі лінії чи пласти фактури у Стравінського складені так чи інакше знайомих нам інтонацій, ритмів, характерних мотивівчи навіть готових музичних фраз того стилю, що він бере за основу у творі. Розпізнаючи їх у його музиці, ми внутрішньо вливаємося у картину російської народного гулянняу складній і насиченій партитурі балету «Петрушка», що розуміється, пританцьовуємо в «Регтаймі» для 11 інструментів, який зовсім не схожий на регтайм, або ностальгічно посміхаємося звукам опери «Мавра», яка відсилає нашу уяву відразу до всієї російської садибної культури.

Ігор Стравінський. Опера "Мавра". Картина перша "Російська пісня". Виконують Олена Ревіч (скрипка) та Вадим Холоденко (фортепіано)

Ігор Стравінський подібний до художника-авангардиста, який, змішуючи і викладаючи на полотно ті ж фарби, що й живописець традиційного напряму, досягає зовсім іншого, незвичайного і виразного ефекту. А чудові приклади неофольклоризму, необарокко, розумного (а не абсурдно-тотального) використання серійної техніки та стилізації досі роблять його музику взірцем для наслідування та предметом для вивчення нинішніми та майбутніми композиторами.

Прожив довге, майже дев'яностолітнє життя, більша частинаякою пройшла за кордоном. Через десять років після «художньої еміграції» 1913 року з Росії, яка не прийняла ні його «Петрушку», ні тим більше «Весну священну», він із гіркотою скаже: «Я втратив своє коріння».

Але Ігор Стравінський скрізь і завжди сприймався як російський композитор, його російська сутність нікуди не поділася і саме вона пронизує всю його творчість. Особливо яскраво вона виявилася у «російський» період його творчості. Тоді національний фольклор та народна язичницька стихія були основою всіх його творів упродовж п'ятнадцяти років.

Вершиною періоду стала «Весна священна» (1913), яку неможливо спокійно слухати і через сто років. І так буде завжди, тому що ця приголомшлива за силою музика торкається основ людського буття не тільки російського, а й будь-якого, проникаючи на глибинний рівень, вводячи в екстаз, захоплюючий і навіть ганебний, протистояти якому неможливо.

У російській поезії є ще один такий приклад - це поезія Веліміра Хлєбнікова. Випадково чи ні, але Хлєбніков помер у 1922 році, в той же час, коли закінчився "російський" період Ігоря Стравінського. І починали вони приблизно в один час - на початку нульових років минулого століття, ставши яскравими представникамирозквіту російської культури - Срібного віку.

Леон Бакст. Ескіз костюма до балету "Жар-птиця" 1910 року.

На початку "російського" періоду Ігор Стравінський ще залишався в рамках традиції. Могутньої купкиі Н.Римського-Корсакова, якого вважав своїм духовним наставником і вчителем. Весні священної», від цієї традиції не залишилося й сліду.

Відмова від красивості, гладкості та мелодійності, привнесених культурою попередніх століть, звернення до народної традиціїі фольклору, частушечність, інтонаційні та метричні перебивки, повтори, перевага, що віддається різнорідності мотивів, танцювальні ритми і блазенство, театральність і святковість - все це харчувалося вже з інших джерел.

І Хлєбніков, і Стравінський шукали натхнення та новизну в народній стихії та у фольклорі, вони були відкривачами, новаторами, реформаторами, експериментаторами та винахідниками нової мови: одна в музиці, інша – у поезії, хоча їхні особисті долі склалися зовсім по-різному.

Один, хоч і потребував постійно грошей, але прожив благополучне і відносно забезпечене життя. Інший - так і залишився людиною невідмирною, мандрівною дервішем, без сім'ї та вдома, без грошей і без найменшого натяку на бажання мати те й інше. Його цікавила тільки поезія та слово, все інше – йому тільки заважало.

Ф. Бенуа. Ескіз афіші до балету "Петрушка"

В основі творчості того й іншого лежить стихія, що зачаровує енергією, магією, змовами, незвичайними діонісійськими ритуалами, що народжують дивні почуттяу о-культурної аполлонічної людини, що викликають реакцію відторгнення, як мінімум, як максимум - нерозуміння і скандал.

Приблизно те саме потім робив Арто в театрі і теж викликав скандали. Але скандал, зроблений «Весною священною», для композитора став несподіваним сюрпризом, тому що цю музику він щиро любив, але реакція публіки збентежила: він не був до цього готовий.

І лише прозорлива геніальність Сергія Дягілєва могла зрозуміти, що все тільки починається, хоч і він, уперше почувши «Весну священну», був шокований, але після прем'єри вже остаточно був певен: саме за цією музикою майбутнє. І мав рацію.

Через рік «Весна священна» була сприйнята як тріумф Ігоря Стравінського як музична революція. І саме вона визначила розвиток європейської музикиу XX столітті. Переживши три російські революції та дві світові війни, Ігор Стравінський тонко відчував час і чуйно реагував на зміни часу своєю музикою.

М.Реріх. Дівчата. Ескіз декорації та костюмів до балету І.Ф.Стравінського «Весна священна»

На початку шляху він перебуває під впливом Римського-Корсакова, Чайковського та Глазунова, але також і західноєвропейської музики Равеля та Дебюссі. У цей час його приваблює та захоплює універсалізм творчості учасників гуртка «Світу мистецтва», які просвітлювали своїх читачів та шанувальників шедеврами, неважливо на якому національному ґрунті вони створені.

У "Світі мистецтва" Ігор Стравінський знайомиться із Сергієм Дягілєвим, організатором та натхненником цієї спільноти. Саме він надалі визначить долю молодого композитора, ставши його постійним замовником у «російський період».

Але спочатку Ігор Стравінський, котрий цікавиться поезією, пише пісні на вірші своїх улюблених поетів: Блоку, Городецького, Бальмонта. Перше велике замовлення композитор отримує від Дягілєва на балет «Жар-птиця», музику якого не встигав написати до терміну Лядов і Дягілєв передає замовлення молодому Стравінському.

Це був подарунок долі та шанс розпочати серйозну співпрацю з «Світом мистецтва». Успіх «Жар-птиці» у «Російських сезонах» зробив реальним співробітництво не лише з Дягілєвим, а й з іншими учасниками гуртка. Через рік новий поворот та нова музика – карнавально-міська «Петрушка», через два роки – знаменита язичницько-слов'янська «Весна священна».

Так Росія в музиці Ігоря Стравінського розгортається і постає в різних виразах і в різних просторах: казково-селянському («Жар-птиця»), міщансько-міському («Петрушка») та язичницько-архаїчному («Весна священна»). Це був новий стиль, в якому працювали всі «миришники»: Головін, Бенуа, Реріх, Бакст, Гончарова, Ларіонов.

Святковий, яскравий, динамічний, буйно-декоративний, який змінив витончений і статичний імпресіонізм. Апофеозом і своєрідним маніфестом цього молодого поколіннястала «Весна священна» з її приголомшливою енергетикою та шаленим ритмом.

Багато хто з оточення Стравінського в Росії не прийняли цю музику, як не прийняли її на прем'єрі в Парижі, але для молодої знаменитості, якого із захопленням приймали в найкращих будинкахЄвропи, це було вже неважливо: він увійшов до іншого музичний простірставши законодавцем музичної моди.

Потім ще шлейфом пишуться «Три історії для дітей», «Примовки», «Весілля» та інші твори, але вростання в європейську культуру та втрата Росії після Жовтня вже остаточно означали для Ігоря Стравінського кінець «російського періоду» та початок нового – «неокласичного» , який триватиме тридцять років.

Пропоную подивитись мультфільм "Різдвяна фантазія", в основі якого музика Ігоря Стравінського "Петрушка": святки продовжуються...

Тіна Гай

Твори Ігоря Федоровича Стравінського за жанрами із зазначенням назви, року створення, жанру/виконавчого складу, з коментарями.

Опери

Соловей (лірична казка; лібретто Стравінського та С. С. Мітусова за казкою X. К. Андерсена, 1908-14, поставлена 1914, "Гранд-Опера", Париж)
Мавра (опера-буффа, лібретто Б. Кохно, за поемою Пушкіна «Будиночок у Коломні», 1922, «Гранд-Опера», Париж)
Цар Едіп (Oedipus Rех, опера-ораторія, за трагедією Софокла, лібретто Ж. Кокто та Стравінського, переклад з латині французькою мовою Ж. Данієлу, 1927, Театр Сари Бернар, Париж; 2-а редакція 1948)
Пригоди гульвіси (Кар'єра мота — Rake's progress, лібретто У. Одена та Ч. Кальмана за серією гравюр Дж. Хогарта, 1951, театр «Феніче», Венеція)

Балети

Жар-птиця (L'oisеau de feu, казка-балет, лібретто М. М. Фокіна, 1910, «Театр Елісейських полів», Париж; 2-а редакція 1945)
Петрушка (Petrouchka, потішні сцени, лібретто А. Бенуа та Стравінського, 1311, театр «Шатле», Париж; 2-а редакція зі зменшеним складом оркестру, 1946)
Весна священна, картини язичницької Русі в 2 частинах (лібретто Н. К. і С. П. Реріхов, 1913, «Театр Єлисейських полів», Париж; 2-а редакція сцени Великого священного танцю, 1943)
Байка про Лису, Півня, Кота да Барана, веселу виставу зі співом і музикою (за російськими народними казками, 1917, поставлений 1922, «Гранд-Опера», Париж)
Історія солдата (Казка про побіжного солдата і чорта, читана, граюча і танцювана, в 2 частинах, для читця, 2 артистів, мімічної ролі, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударних, скрипки та контробаса; на основі російських народних казокзі зборів А. Н. Афанасьєва, і перекладено французькою мовою Ш. Рамюза-«L'histoirе de soldat», 1918, Лозанна)
Пісня Солов'я (Chant du rossignol, 1 дія, на музику з опери Соловей, "Російський балет С. Дягілєва", Париж, 1920)
Пульчинелла (Pulcinella, балет зі співом, за неаполітанським рукописом початку 18 ст.; музика на основі тем, фрагментів творів та п'єс Дж. Б. Перголезі, 1920, «Російський балет С. Дягілєва», «Гранд-Опера», Париж)
Весілля (Les nocеs, хореографічні сцени зі співом та музикою на народні текстизі зборів П. Ст Киреєвського, 1923, театр «Гете лірик», Париж)
Аполлон Мусагет (у 2 картинах, для струнного оркестру, 1928, Театр Сари Бернар, Париж - Вашингтон; 2-а редакція 1947)
Поцілунок феї (Le baiser de la fee, балет-алегорія в 4 картинах, лібретто С. за казкою Андерсена « сніжна королева», 1928, «Гранд-Опера», Париж; 2-я редакція 1950)
Гра в карти (Jеu de cartes; інша назва - Покер, балет в 3 «здаваннях», хореографія Стравінського спільно з М. Малаєвим, 1937, Нью-Йорк)
Циркова полька (Circus polka, за п'єсою камерного оркестру, "Барнум енд Бейлі серкус", Нью-Йорк, 1942)
Орфей (3 картини, лібретто Стравінського, 1948, Нью-Йорк сіті бале, Нью-Йорк)
Агон (для 12 танцівників, у 3 частинах, 1957, там же)
Клітина (Cage, 1 дія, на музику Базельського концерту для струнних, «Нью-Йорк сіті бале», 1951)

Для солістів, хору та оркестру

Священний спів на славу імені св. Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, текст із Старого Завіту, 1956)
Threni (Плач пророка Єремії, на латинський текст зі Старого Завіту, 1958)
кантата Проповідь, притча та молитва (A Sermon, a narrative and a prayer, 1961)
Заупокійні піснеспіви (Requiem canticles, на канонічний текст католицької заупокійної меси та похоронної служби, 1966)

Для хору та оркестру

Симфонія псалмів (Symphony of psalms, на латинські тексти Старого Завіту, 1930, 2-а редакція 1948)
Зоряний прапор (Star-spangled banner, американський національний гімн, 1941)

Кантати

До 60-річчя Н. А. Римського-Корсакова (для хору з фортепіано, 1904; втрачена)
Звездоликий (Радіння білих голубів, на слова До. Д. Бальмонта, 1912, 1-е виконання 1939)
Вавилон (по 1-й Книзі Мойсеєвої, глава XI, пісні 1-9, 1944), кантата на слова англійських поетів 15-16 ст. (1952)

Для хору та камерно-інструментального ансамблю

меса для змішаного хору та подвійного квінтету духових на канонічний текст католицької літургії, у 5 частинах (1948), Пам'яті Т. С. Еліота (Introitus Т. S. Eliot in memoriam, на латинський текст католицької заупокійної молитви, 1965)

Для оркестру

3 симфонії (Es-dur, 1907, 2-а редакція 1917; in З, 1940; у 3 рухах- Symphony in three movements, 1945)
Дамбартон-Окс концерт, Es-dur (Dumbarton Oaks, 1938)
Базельський концерт, D-dur (для струнного оркестру, 1940)
Фантастичне скерцо (1908)
Феєрверк, фантазія (1908, також «футуристичний балет без танцюристів», 1917, Рим)
Російська пісня (1937)
4 норвезькі настрої (Four Norwegian moods, 1942)
Балетні сцени в 11 частинах (1944)
Вітальна прелюдія, або Маленька увертюра (Greеtings prelude…, 1955, до 80-річчя П. Монте)
Пам'ятник Джезуальдо ді Веноза до 400-річчя (Monumenturn pro Gesualdo di Ve-nosa, 3 мадригали, також під назвою Мадригальна симфонія, або Монумент, 1960)
8 мініатюр (1962, інструментування фортепіанних творів для 5 пальців, 1921)
Варіації пам'яті Олдоса Хакслі (1964), канон на тему російської народної мелодії "Не сосна біля воріт розкачалася"

Для камерного оркестру

3 сюїти з балету Жар-птиця (1919)
сюїти на основі циклів легких п'єс для фортепіано в 4 руки (1921, 1925)
Концертні танці (для 24 інструментів, 1942, також у переробці для балету)
Траурна ода (елегічна пісня, у 3 частинах, або Триптих пам'яті Н. Кусевицької, 1943)
Циркова полька для молодого слона (Circus polka, 1942)
скерцо a la Russe для симфоджазового оркестру (1944)
прелюдія для джаз-оркестру (1937, 2-а редакція 1953, не видано)

Для інструментів з оркестром

концерт для скрипки D-dur (1931)
Рухи (Movements) для фортепіано (1959)
концерт для фортепіано та духових інструментів (1924, 2-а редакція 1950)
концерт для 2 фортепіано (1935)
Ебеновий концерт (Ebony concerto, для кларнету соло та інструментального ансамблю, 1945)
каприччо для фортепіано (1928)

Камерно-інструментальні ансамблі

Duo concertant для скрипки та фортепіано (1931)
Епітафія до надгробка Макса Егона Фюрстенберзького (для флейти, кларнета та арфи, 1959)
3 п'єси для струнного квартету (1914; обробки увійшли в цикл 4 етюди для симфонічного оркестру, 1914-28)
Концертино для струнного квартету (1920)
симфонічні п'єси для духових інструментів Пам'яті К. Дебюссі (також під назвою Симфонія для духових інструментів, 1920, 2-а редакція 1947)
октет для духових інструментів (1923, 2-а редакція 1952)
Пісня волзьких бурлаків для духових та ударних інструментів(обробка російської народної пісні«Гей, ухнем!», 1917)
Регтайм для 11 інструментів (1918)
5 монометричних п'єс для інструментального ансамблю (1921)

Для фортепіано

скерцо (1902)
сонати (1904, 1924)
4 етюди (1908)
3 легкі п'єси у 4 руки (1915, також у 2 руки, 1915, включені в сюїту для малого оркестру, 1921)
Спогади про марш бошів (1915)
5 легких п'єс в 4 руки (1917), 4 включена в сюїту для малого оркестру, 1921; 1-а - для фортепіано в 2 руки)
Жалобний хорал пам'яті Дебюссі (1920)
5 пальців (8 найлегших п'єс на 5 нотах, 1921)
Вальс для маленьких читачів "Фігаро" (1922)
Серенада (1925)
Танго (1940; обробка для скрипки та фортепіано, 1940, а також для малого оркестру, 1953)
Вальс квітів (для 2 фортепіано, 1914)

Для хору а саррелла

Підблюдна для жіночих голосівна народні тексти (1917)
Отче наш (для змішаного хору, на російський канонічний текст православної молитви, 1926; Нова редакціяз латинським текстом Pater noster, 1926)
Вірую (для змішаного хору на російський канонічний текст православної молитви, 1932; нова редакція з латинським текстом Credo, 1949)
Богородиці Діво, радуйся (для змішаного хору, на російський канонічний текст православної молитви, 1934; редакція з латинським текстом Ave Maria, 1949)
3 духовні пісні Карло Джезуальдо ді Веноза, написані до 400-річниці від дня народження Джезуальдо (Енезем — Anthem, 1959, Спускаючись, голуб розтинає повітря — The Dove descending breaks the air, на слова Т. С. Еліота, 1962)

Для голосу з оркестром

Фавн і пастушка (сюїта на слова Пушкіна, 1906)
Авраам та Ісаак (священна балада на івриті, зі Старого Завіту, 1963)

Для голосу та інструментального ансамблю

3 японських вірші (для сопрано, 2 флейт, 2 кларнетів, фортепіано та струнного квартету; російський текст А. Брандта, 1913; перекладення для високого голосу з фортепіано, 1913; для високого голосу та камерного оркестру, 1947)
Примовки, жартівливі пісеньки (для контральто та 8 інструментів, на російські народні тексти, 1914)
Котячі колискові пісні (сюїта на російські народні тексти для контральто з 3 кларнетами, 1916; також з флейтою, арфою та гітарою, видано 1956)
3 пісні (на слова У. Шекспіра, для меццо-сопрано, флейти, кларнета та альта, 1953)
4 російські пісні (для сопрано, флейти, арфи та гітари, на основі 4-х російських пісень для голосу та фортепіано та «3 історій» для дітей, 1954)
Пам'яті Ділана Томаса (Траурні канони та пісня, для тенора, струнного квартету та 4 тромбонів на англійські вірші Д. Томаса, 1954)
Елегія Дж. Ф. К. (присвячена Дж. Ф. Кеннеді, на вірші У. X. Одена, для баритона, 2 кларнети, альтові кларнети, 1964)

Для голосу та фортепіано

романс «Хмара» (за словами Пушкіна, 1902)
Кондуктор та тарантул (на текст байки Козьми Пруткова, 1906; ноти втрачені)
Пастораль (пісня без слів, 1907)
2 пісні на слова С. М. Городецького (1908)
2 вірші П. Верлена (1910; 2-а редакція 2-го - 1919, 1-го - 1951)
2 вірші К. Д. Бальмонта (1911; 2-а редакція 1947)
3 історії для дітей (на російські народні тексти, 1917)
Колискова (на власний текст, 1917)
4 російські пісні (на народні тексти, 1918)
Сова та кішечка (The Owl and the pussy-cat, на англійські вірші Е. Ліра, 1966)
Гриби, що йдуть на війну (1904)
Повітря моря (?)

Обробки та переклади творів інших композиторів

фортепіанна п'єса «Кобольд» Еге.
«Пісня Мефістофеля про блоху» Бетховена (з «Фауста» І. В. Гете; для басу та оркестру, російський текст В. А. Коломійцова, 1909)
«Пісня про блоху» Мусоргського (для басу та оркестру, російський текст А. Струговщикова, 1909)
"Марсельєза" (для скрипки соло, 1919)
хори з прологу опери «Борис Годунов» Мусоргського (для фортепіано, 1918)
канцонетта Я. Сібеліуса (для 9 інструментів, 1963)
ноктюрн та Блискучий вальс Ф. Шопена (для оркестру. 1909)

Стравінський працював практично у всіх існуючих жанрах: це опера, балет, камерно-інструментальна та камерно-вокальна музика, симфонія, вокально-симфонічна музика, інструментальний концерт. У різні періодитворчість картина жанрів змінювалася. У ранній період(До 1908 року) вибір жанрів не був самостійним, він диктувався наслідуванням вчителю. З 1909 по 1913 виняткове становище займав балет. Пізніше з 10-х років висуваються інші жанри музичного театру. У неокласицистський період поряд з балетом і оперою важливу роль відіграють інструментальні твори. Протягом років перед Другою світовою війною і під час її Стравінський звертається до симфонії, що відображає загальну спрямованість до концепційного симфонізму, характерну в ті роки для провідних композиторів Європи - Онеггера, Бартока, Хіндеміта, Шостаковича, Прокоф'єва. У пізньому періоді його творчості переважають кантатно-ораторіальні твори.

Особливе місце у спадщині автора «Петрушки» займає музичний театр . Стравінського взагалі відрізняє яскрава театральність мислення, яка позначається на втіленій засобами музики зримості жесту та пластичних «інтонацій», у звуковій характерності, почутті сценічного часу, змінах темпо-ритму дії. Конкретні зорові образи часто керували уявою композитора. Стравінський любив бачити оркестр, що грає (йому недостатньо було тільки чути), при цьому він отримував задоволення від своєрідного «інструментального театру».

Його власний музичний театр поєднує тенденції, що йдуть від російського фольклору - казки, що розігрується, скоморошого дійства, гри, обряду, лялькового театру, - і разом з тим відображає прийоми комедії дель арте, опери-серіа і опери-буффа, середньовічних містерій . Він враховує театральну естетику "Світу мистецтва", Мейєрхольда, Крега, Рейнхардта, Брехта. Театр Стравінського за своєю природою різко відрізняється від чеховсько-ібсенівського «театру переживання». Його природа інша. Це театр показу, вистави, театр умовний, лише часом, як особливий прийом, що допускає відкрите переживання. Ось чому Стравінський різко (до несправедливості) відкидає веристів, як і театр Вагнера.

Стравінський звертається до різних за своїми витоками та природою сюжетів: казці («Жар-птиця», «Соловей», «Байка», «Казка про солдата»), обряду («Весна священна», «Весілля»), давньогрецькому міфу(«Цар Едіп», «Орфей», «Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, що поєднують реальність і вигадку («Петрушка», «Пригоди гульвіси», «Поцілунок феї»). Можна позначити теми, що проходять через його музичний театр: людина у вирі сил природи, людина і рок, людина і спокуси.

Стравінський багато працював у інструментальних жанрах . Його перу належать симфонії, концерти для солюючих інструментів (фортепіано та скрипки) з оркестром та концерти для оркестру, камерно-інструментальна музика, твори для інструментів соло – майже виключно для фортепіано, яке дуже цінував Стравінський, вживаючи його і як сольний інструмент, і в складі оркестру, та в ансамблях. Майже все інструментальні творикомпозитора написані після 1923 року, тобто, починаючи з неокласицистського періоду творчості. І тут слід сказати про особливості його інструментального мислення, що виявилося у різних жанрах, як інструментальних. Мова йде, насамперед, про концертність як корінну властивість музичного мисленняСтравінського. У даному випадкуцей термін (похідний від concertare, що означає змагання, суперництво, і навіть згоду) вказує на протиставлення соліста оркестру, типове для концерту епохи романтизму, але в принцип розвитку шляхом інструментальних діалогів і зіставлення звукових обсягів. Таке розуміння йде від епохи бароко (від Генделя, Баха, Вівальді), і водночас є не просто реставрацією барокових принципів. Введення та розвиток концертності розсовувало можливості сонатної формита сонатного циклу, сприяло індивідуалізації інструментів.

Вперше з цим принципом Стравінський доторкнувся до «Казки про солдата» (1918) і «Пульчінелле» (1919). Знайдене там він закріпив у Октеті (1923). Принцип концертності проявляється у всіх наступних творах композитора. Він повною мірою затверджується в концертах, проникає в ансамблеві твори, взаємодіє з симфонічним мисленням у симфоніях.

Вокальна творчістьСтравінського включає твори камерні – для голосу з фортепіано, голоси та камерного ансамблю чи оркестру – та твори вокально-симфонічні. Перших порівняно небагато, вони нерівномірно розподіляються протягом творчого шляху, хоча значення в деякі періоди дуже важливо; Поява других спочатку здається не більше ніж епізодом, але в пізній періодсаме на них падає центр тяжкості композиторської роботи Стравінського.