Кар'єра Диригент, Диригент-постановник
Всього фільмів 28
Жанри балет, дитячий, джаз та блюз, музично-драматичний, опера
Народився 1972 року в Іркутську. 1996 року закінчив Московську Державну Консерваторію імені П.І. Чайковського за класом віолончелі (педагог - професор М.І. Чайковська). Закінчив аспірантуру при Московській консерваторії за спеціальністю "камерний ансамбль" (керівник - професор А.А. Шишлов, 1998). 2002 року закінчив Московську консерваторію за спеціальністю «оперно-симфонічне диригування» (керівник — професор В.С. Синайський, 2002).
З 1999 - диригент Московського академічного Музичного театру ім. К.С. Станіславського та Вл.І. Немировича-Данченка. У 2000-2002 роках був помічником головного диригента Державного академічного оркестру Росії. З січня 2004 виконує обов'язки Головного диригента театру «Нова опера» (Москва). З серпня 2004 року - Головний диригент Музичного театру ім. Станіславського та Немировича-Данченка.
Був у Музичному театрі диригентом-постановником опер "Золотий півник" Н.А. Римського-Корсакова, "Травіату" Дж. Верді, "Попелюшка" С.С. Прокоф'єва, "Євгеній Онєгін" П.І. Чайковського, брав участь у постановці вистав «Летюча миша» І. Штрауса та «Фауст» Ш. Гуно; диригує також іншими спектаклями, зокрема операми «Руслан та Людмила» М.І. Глінки, «Казка про царя Салтана» Н.А. Римського-Корсакова, «Ернані» Дж. Верді, «Туга» та «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччіні, «Ромео та Джульєтта» С.С. Прокоф'єва.
У театрі «Нова опера» як музичний керівник і диригент працював над виконанням опери «Руслан і Людмила» до ювілею М.І. Глінки та постановкою «Царської нареченої» Н.А. Римського-Корсакова; диригує спектаклем «О, Моцарт! Моцарт…».
Крім цього, в репертуарі Ф. Коробова - "Любовний напій" Г. Доніцетті, "Пікова дама" П.І. Чайковського, «Сила долі» Дж. Верді та інші опери.
Як диригент виступав з такими солістами, як Є. Образцова, Л. Казарновська, С. Швець, В. Войнаровський, А. Любимов, К. Шахгалдян, солісткою Берлінської опери К. Примке, Ал Ді Меола, І. Ітін (США) . Підготував із Державним академічним симфонічним оркестром Росії програми за участю П. Домінго, М. Кабальє, М. Ростроповича.
Брав участь у численних російських та міжнародних фестивалях, у тому числі у Фестивалі класичної музики «Піцунда — Хібла Герзмава запрошує», Фестивалі оперно-симфонічної музики «Повернення» (Єкатеринбург), Фестивалі «Московська осінь», Фестивалі «Пам'яті ).
Як віолончеліст Фелікс Коробов є учасником ансамблів: Russian baroque soloists, Anima-Piano-Quartet постійно співпрацює з Державним квартетом ім. П.І. Чайковського.
Дипломант міжнародного конкурсу камерних ансамблів (Друскінінкай, 2002).
Випускник Московської консерваторії за спеціальностями віолончель (1996, професор М. К. Чайковська) та оперно-симфонічне диригування (2002, клас професора В. С. Синайського). Також закінчив аспірантуру за спеціальністю струнний квартет (керівник професор А. А. Шишлов). Серед вчителів - видатні професори Московської консерваторії Т. А. Гайдамович, А. З. Бондурянський, Р. Р. Давидян, К. С. Хачатурян.
Педагогічна діяльність:
Концертна діяльність:
Диригентську кар'єру розпочав у Державному академічному симфонічному оркестрі Росії (2000-2002, помічник головного диригента). Надалі протягом трьох сезонів поєднував посаду головного диригента у двох провідних московських оперних театрах – Московському академічному музичному театрі імені К. С. Станіславського та В. І. Немировича-Данченка (з серпня 2004 р. по теперішній час) та Московському театрі «Нова опера» імені Є. Колобова (2004-2006).
Музичний керівник та диригент-постановник вистав: «Золотий півник», «Євгеній Онєгін», «Травіату», «Травнева ніч», «Гамлет», «Чайка», «Попелюшка», «Кам'яна квітка», «Неаполь» (МАМТ імені К. С. Станіславського та В. І. Немировича-Данченка); "Царська Наречена", "Норма" ("Нова опера"), "Спартак" (Deutsche Oper am Rhein, Dusseldorf).
Співпрацював із видатними балетмейстерами Дж. Ноймайєром, О. М. Виноградовим, Ю. М. Григоровичем, Ю. Вамошем.
У московському театральному репертуарі Ф. Коробова понад 30 вистав, у тому числі п'ять опер М. А. Римського-Корсакова, «Пікова дама», «Мадам Баттерфляй», «Ромео та Джульєтта», «Дон Кіхот» та інші.
Активно гастролює як симфонічний диригент та віолончеліст. Співпрацював із симфонічними оркестрами як у Росії, і у Австрії, Словенії, Німеччини, Фінляндії, Італії, на Філіппінах та інших.
Є головним запрошеним диригентом Оркестру державного Ермітажу п/в С. Сондецкіса («Санкт-Петербург Камерату»).
Брав участь у численних російських та міжнародних фестивалях.
З 2007 р. художній керівник та головний диригент Камерного оркестру Московської консерваторії.
Має численні записи на CD, зокрема з Державним академічним симфонічним оркестром Росії.
Чому глобалізація може призвести до катастрофи музики? У чому схожість між оперним жанром, Венецією та Московською консерваторією? Від чого залежить репертуарна політика театру? За що не треба хвалити музиканта? Чи варто ставити оперу про кохання Онєгіна та Ленського?
Шостий рік головним диригентом Музичного театру ім. Станіславського та Немировича-Данченка є Фелікс Коробов. За цей час оркестр театру набув слави одного з найкращих у столиці. Та й самого Фелікса Павловича вже зараховують до визначних диригентів сучасності.
Нинішній рік приніс його театру одразу п'ять «Золотих масок», більшість нагород у оперних номінаціях. І дивно було б не бачити в цьому заслуги головного диригента.
Крім того, маестро встигає час від часу виступати із уславленими симфонічними оркестрами країни. А нещодавно в Австрії вийшов диск із Концертом №1 Брамса. Записав його легендарний піаніст Пауль Бадура-Шкода разом із оркестром Музичного театру під керівництвом Коробова.
- Фелікс Павлович, зараз уже можете підбити свої підсумки сезону?
- В принципі так. Основні події вже сталися. Сезон був складний, дуже цікавий і трохи французький.
Почалося все із прем'єри «Вертера» у нашому театрі. Щойно на малій сцені театру вийшла вистава «Кафе «Сократ», яку ми поставили разом із художником Сергієм Бархіним та режисером Анатолієм Ледуховським.
У ньому об'єдналися дві написані на початку ХХ століття «одноактування» «Сократ» Еріка Саті та «Бідний матрос» Даріуса Мійо. Це дуже дорога для мене робота і чимось знакова. Дуже люблю цю музику і цю епоху, і опери було поставлено з моєї ініціативи. Вони ніколи не йшли у Росії, та й у Франції давно не ставилися. Хоча якість музики та абсолютна геніальність обох композиторів варті частішого звучання.
Вистава вийшла така легка, повітряна… при тому, що була зроблена величезна робота. І я дуже задоволений.
Ще були гастролі: Токіо, Рига, Майорка, майстер-класи у Дубліні. Закінчився концертний сезон Камерного оркестру Московської консерваторії.
У нас був гарний абонемент та цікаве, насичене життя. Ми з'їздили до Австрії, Відня, зіграли багато концертів у Москві. Відбувся мій дебют із заслуженим колективом Росії у Петербурзі з оркестром Мравінського та Темирканова. І я дуже радий, що там з'явився. Змалку люблю і Петербург, і цей оркестр. Грати з ними – це щастя! Справді видатний колектив. Сподіваюся, що наша співпраця продовжиться.
Щойно повернувся з Гамбурга, де на запрошення Джона Ноймайєра диригував спектаклями Hommage aux Ballets Russes … Ось, мабуть, такий мій сезон.
- Можете розповісти, про те, що чекає на глядачів у театрі Станіславського в новому сезоні?
- Наприкінці цього та на початку наступного сезону буде дві балетні прем'єри. Вже оголошено прем'єру опери «Сила долі» Верді – це моя давня мрія. Про решту поки не говоритиму. Але плани дуже цікаві, і дай Боже, щоб усе відбулося. Під час фінансових криз стаєш забобонним.
- Чим зумовлюється вибір того чи іншого твору для постановки?
- Тут дуже багато вступних: формальних та неформальних. Насамперед, звичайно, головна ідея – розвиток театру. Куди ми йдемо, який репертуар освоюємо, що нам важливіше та потрібніше? Ну і формальні причини: ювілейні дати, замовлення на гастролі (і таке буває, як у випадку з нашою «Травіатою», практично поставленою на замовлення «Коламбії»)…
Важливо, чи маємо ми склад солістів на ту чи іншу назву, чи є ті, хто співатиме головні партії? «На кого» ставиться вистава? Дуже важливо також не бути запрограмованими лише на фінансовий успіх вистави.
Якщо ми ставимо щось дуже популярне – «Травіату» чи «Севільського цирульника», тобто явно «касові» спектаклі, то водночас ми робимо щось і «для совісті».
Наприклад, «Травневу ніч», оперу, яка непробачно давно не йшла в Москві і де прекрасна музика не потребує якихось епітетів.
Або ми ставимо щось експериментально-сучасне, наприклад, «Гамлета» Кобекіна. Ми розуміємо, що ця вистава ніколи не збиратиме повну залу, та й іде вона не так часто. Але зроблено чудово. І він дуже багато дав театру, трупі та тим артистам, які в ньому зайняті, це феноменальна школа, це вистава ансамблю! Діти дуже виросли на ньому.
Загалом, постійно певне балансування. Ми думаємо, що маємо збирати касу, залу, але водночас ми робимо щось і для себе. І це дуже тішить, бо на одній комерції не прожити – серце черствіє.
Ви три сезони були головним диригентом і у Музичному театрі Станіславського, і у «Новій опері». Як так вийшло?
– Ситуація унікальна. Якось мене запитали: ви головний диригент у двох провідних московських театрах, ви щасливі? Я відповів: Ні. Тому що насправді це говорить лише про одне: диригентів не вистачає.
Це погано, коли одна людина обіймає ту саму посаду у двох театрах. Але моїм основним місцем роботи завжди був і залишається через багато-багато причин Театр Станіславського. Тоді в «Новій опері» була складна ситуація: вони втратили Євгена Володимировича Колобова - людину, яка створила цей театр і визначала все, що відбувається в ньому.
Наталія Григорівна Попович покликала мене закінчити незавершену роботу Євгена Володимировича над оперою «Царська наречена». Я погодився, тому що переконаний, будь-яка задумка майстра має бути доведена до кінця.
Ми випустили "Царську наречену", після чого мені запропонували посаду головного диригента. Ми домовилися, що якийсь час я цю посаду триматиму. У той момент я розумів, що ті кілька людей, які тоді на неї претендували, могли реально натиснути і прийти... і тоді театр «Нова опера» як театр «Нова опера» закінчився б. З театру пішов би той флер романтизму, який був і в самій назві, і в тому, як народжувався цей театр, і в тому, що там було.
Моє завдання було, як у лікаря, не нашкодити і спробувати зберегти, не заважати. До того ж у той період у Театрі Станіславського була реконструкція, я мав більше вільного часу. Звичайно, коли ми отримали основну сцену, поєднувати стало фізично неможливо. І я дуже радий, що до «Нової опери» прийшов Ері Клас.
А як у вас складаються стосунки з режисерами? Чи немає відчуття, що іноді режисер тягне ковдру на себе, чи таке в принципі неможливо?
- Все можливо в цьому світі, на жаль. Але в нашому театрі ми намагаємось робити разом одну справу. Не буває такого, що музика чудова, а режисер там не дуже. Або що все погано, а ось художник світом - молодець, витягнув спектакль.
Чудо оперної вистави – це коли все добре разом. І народжується це у розмовах, у суперечках, у бажанні не лише переконати іншого, а й почути одне одного. Зрештою, ми робимо виставу разом, і мені здається, тут не повинно бути якихось перетяжок. Мій улюблений термін тут "співтворчість".
Сьогодні серед аматорів опери можна виділити дві групи. Одні - прихильники про класичних постановок, де все - від декорацій до костюмів - виконано за ремарками авторів, інші борються за всілякі новаторства. А як вам здається, якими мають бути оперні постановки?
- Талановитими. Цікавими. Головне для мене, щоб у постановці збереглися ті взаємини, почуття, емоції, які закладали композитор і лібреттист.
Якщо ми беремо і все змінюємо, якщо ми ставимо «Євгенія Онєгіна» про любов Онєгіна до Ленського (а таких варіантів зараз дуже багато у світі), то це, даруйте, жодного стосунку не має ні до Пушкіна, ні до Чайковського.
Дуже складно зараз говорити про щось новаторське. Моя улюблена цитата зі Шкловського говорить про те, що після «Чорного квадрата» Малевича складно вигадати щось нове.
Вистави, де Ріголетто виходить у джинсах та співає свої арії, поставлені давним-давно. І тоді це була подія. Хоча у драматичному театрі подібне існувало вже багато років. У цьому сенсі опера трохи відстала. Мені здається, зараз зростає інтерес до внутрішнього світу, а не до одягу, в якому співають герої. Хоч у консервних банках, аби були збережені ідея, емоції, взаємини.
Знов-таки, є допустимі речі, а є неможливі. Допустимо, «Травіату» нам дає можливість тимчасових зрушень, тому що, за Верді (спочатку), дія цієї опери відбувається в рік її написання. Верді писав про свій час, про свій сьогоднішній день. Тому ми маємо змогу ставити «Травіату», грубо кажучи, у нашому часі чи поза часом. Почуття та емоції у людей залишаються у всі часи одні й ті самі. І сюжетів, загалом, лише кохання та гроші. І вони не вимагають якогось спеціального спрощення під наш час, під нашу мову.
Шекспір та Мольєр будуть зрозумілі та актуальні завжди. Головне - ніколи не можна опускатися, намагатися загравати з публікою, спрощувати, перетворювати все на фастфуд. Не можна говорити, що ось у нас, мовляв, такий час, тож давайте простіше. Ні. Це дешевка.
- Ще одне явище, про яке нерідко сперечаються, - купюри в тому чи іншому музичному творі...
– Це абсолютно нормальна практика. Я готував прем'єру, тримав у руках партитуру Римського-Корсакова «Золотий півник». За часів композитора машинерія в театрі була недосконалою, і для появи шамаханської цариці потрібно було набагато більше часу, ніж сьогодні, коли вона може з'явитися, вискочивши з люка або спустившись з неба. І у партитурі там шматки музики явно вклеєні Римським-Корсаковим просто за заявкою механіка сцени, щоб розтягнути час.
Є сенс трепетно до цього ставитись і говорити, що може бути тільки так і саме це і є авторський текст та ідея? Думаю що ні. Або балет: і Чайковський, і Шостакович, і Стравінський, приходячи до балету, знали, що приходять у цілком специфічну державу.
І коли Дягілєв говорив Стравінському: мені потрібні ще три хвилини музики, той дописував. І коли Чайковському говорили, потрібна вставна варіація для цієї балерини, він дописував і все було добре. Потім балерина йшла, ніхто її варіацію станцювати не міг, і варіацію прибирали.
Чи варто повертати? Залежить від постановників і від концепції кожної окремої постановки… На своєму віку не бачив жодної «Сплячої красуні», де використовувалася б вся музика, написана Чайковським для цього балету, - приблизно відсотків 20, а іноді 40 залишаються за бортом.
Все має бути розумно. Якщо це не порушує авторського задуму, якщо це не йде врозріз зі змістом, з музикою, з драматургією, з музичною формою, тоді все допустимо: і купюри, і вставки.
- Чи не маєте відчуття, що сьогодні дефіцит композиторів, які пишуть опери чи балети?
- Дефіцит талантів існує у будь-якій професії. Це завжди штучний товар. Так само, як зараз є дефіцит балетмейстерів, диригентів, режисерів. Ми дуже багато оглядаємо, відслуховуємо те, що нам пропонують до постановок.
Але є опери сучасних композиторів, які йдуть по всьому світу. У того ж Володимира Кобекіна 16 чи 17 опер. І всі вони у репертуарах різних театрів. На мій погляд, є серед них абсолютні шедеври, такі як «Пророк», спектакль, свого часу поставлений у Свердловському оперному театрі.
Тоді то була бомба. Пам'ятаю цю виставу з дитинства. Список імен та творів є. Ми можемо дозволити собі поставити 2-3 сучасні опери, маючи у репертуарі класику.
Але треба розуміти, що багато театрів, перебуваючи в складній ситуації, вважаючи кожну копійку, скоріше візьмуться за «Риголетто» чи «Трубадура», ніж за Кобекіна, Буцька чи Тарнопільського (свідомо називаю три прізвища абсолютно стилістично різних, але сучасних оперних, що нині живуть) композиторів).
- Чи не думаєте, що все це може призвести до вимирання опери як жанру?
- Ні звичайно. Оперу ховають уже років 300. Те саме з Московською консерваторією. Усі кажуть, що вона загниває. Але вона дуже вдало «гниє» з моменту заснування. І майже щороку починаються розмови: ось, мовляв, професори вже не ті, що були п'ять років тому.
Проте Московська консерваторія досі є найкращим музичним закладом у світі, який щороку випускає феноменальну кількість музикантів зі своїх стін. Мені здається, що і з оперою так само. Як і з Венецією. Венеція, звичайно, тоне, але ще наші онуки її подивляться.
До речі, про консерваторію. Адже ви спочатку її закінчили як віолончеліст. А як відбувся перехід від віолончелі до диригування?
- Досить плавно, бо диригування – мрія дитинства. Мені дуже хотілося бути саме диригентом. Але мама сказала, що спочатку треба кимось стати, щоб не було так: нічого не вийшло - пішов у диригенти. Закінчив Московську консерваторію як віолончеліст. Грав камерні концерти, працював концертмейстером Державної капели Полянського, Держоркестру. Тож кимось стати вийшло. Потім паралельно став офіційно займатися диригуванням у класі мого професора Василя Серафимовича Синайського.
– Сьогодні як часто вдається звертатися до віолончелі?
- На жаль, набагато рідше, ніж хотілося б. Робота диригента займає багато часу. Періодично займаюся, щоб форму не втрачати. Але серйозних концертів майже не даю.
У вас дуже напружений творчий графік. Викладання в консерваторії не є для вас додатковою тягарем?
- Для мене це і насолода, і відпочинок. У мене шалено талановиті та чудові студенти. Я абсолютно «людина Московської консерваторії». І я був щасливим, коли мене запросили викладати. Це мої стіни, мій дім.
- На вашу думку, нинішнє покоління студентів якось відрізняється від студентів вашого покоління?
– Різний час, різне відчуття життя, різний темп життя. Напевно, в цьому є своя краса. Звісно, вони інші. Вони мають інші схильності, вони, можливо, більш «просунуті» і сучасні.
Але, з іншого боку, ми також маємо свої переваги. Ми ж чули живцем і Стерна, і Ростроповича, і Ріхтера, і Бернстайна. І я їм про них розповідаю. У цьому, мабуть, є зв'язок поколінь. Коли починають боротися із традиціями, мені завжди трохи смішно.
Традиція - це ж не ті фермати, які беруть вокалісти в тому самому місці протягом останніх двохсот років. Традиції - це манери виконання, якісь навички поколінь, у тому числі не лише технічні, а більшою мірою естетичні. І в цьому плані у Держоркестрі було чудово, ніхто нічого спеціально не розповідав, але все передавалося. Ти дивився на людину, яка сидить поруч із тобою і там грає 20 років, і якісь речі переймав на льоту очима, вухами. Тому держоркестр і був держоркестр.
Більшість нот Держоркестру - прем'єрна. Тобто написав Прокоф'єв концерт, відіграв Держоркестр прем'єру, і потім цими нотами грають вже всі інші. Там зустрічаються чудові нашарування «олівця»: малиновий Світлановський, хімічний Кусевицького, знайомий усім «госовцям» почерк Голованова... Це фантастика! Потрібно відчувати ауру попередніх поколінь, всього того, що було до тебе. Неможливо прийти і сказати: ось я такий геній, що народився зараз, з мене почалася історія музики (хоча є люди, які так говорять). Щось було до тебе.
Ось, наприклад, зараз такий популярний «Парфумер» Зюскінда. Він став, як казав один, на жаль, нині покійний письменник, «книга для жіночої сумочки»…
Я його читав у журналі «Зарубіжна література». Його перший переклад (і найкращий, на мій погляд) Венгерової було видано, якщо не помиляюся, у 1987-1988 роках. І це було подією тусовки і гламуру, це було подією літератури, те, що має бути. Отже, коли я вперше прочитав «Парфумера», у мене виникло феноменальне відчуття зв'язку з традицією. Зрозуміло, що абсолютно нова мова, свій світ. Але ти читаєш і за його плечима відчуваєш і Гете, і Гофмана, і все, що було у німецькій літературі. З неї він вийшов. Тому він і Зюскінд.
Можна бути будь-яким новатором, вигадувати все що завгодно, але не можна відриватися від того, що було до тебе. Інакше ти щоразу заново винаходитимеш велосипед.
В одному з інтерв'ю ви розповіли про хлопчика, який гарно продиригував на вступних іспитах. А на запитання, навіщо він хоче диригувати, відповів: «Хочу керувати». А ось ви навіщо хочете диригувати?
- Є у Сомерсета Моема чудова порада молодим письменникам: якщо можете не писати – не пишіть. Ось це, мабуть, відповідь на запитання. Якщо можеш не диригувати - не диригуйте. Якщо не можеш, ти маєш зрозуміти, навіщо ти виходиш до пульта. Ти мусиш знати, що тобі є що сказати, і ти знаєш, як це сказати.
Треба розуміти, диригент – це кривава професія. Абсолютно кривава. Як сказав Хайкін, театр – те місце, де ти щодня голими руками вбиваєш десятисантиметрові цвяхи у дубову дошку. Кожен день. Це найважча праця. І ніхто не знає ні купки наших ліків, ні нервів, ні сердець.
Публіці це не треба знати. Вони приходять отримувати задоволення від вистави, тих емоцій, які вони переживають завдяки музиці. А якщо ти хочеш керувати, тобто багато місць, де можна зробити кар'єру набагато швидше і набагато безболісніше.
Як ви могли б охарактеризувати свої взаємини з оркестром? В управлінні колективом дотримуєтесь демократії чи спираєтеся на диктатуру?
- Найкраща демократія – це диктатура. Насамперед це, звичайно, поважні взаємини. Так, іноді я буваю жорстким, іноді буває всяким. Але завжди має бути повага до тих людей, з якими ти щовечора виходиш на сцену. І справді, у нас сидять чудові музиканти. І я дуже радий, що з ними працюю.
Ми проводимо разом величезну кількість часу. Ми на роботі більше, ніж удома. А робота важка і складна і загалом вимотує. Іноді думаєш, добре було б працювати симфонічним диригентом, прийшов на 4 години, відпрацював та вільний. А театр - те місце, куди приходиш о 9-й ранку і йдеш о 10-й вечора, у кращому випадку. Просто така специфіка.
Ми маємо чудовий оркестр. Багато хто прийшов уже при мені в останні п'ять років. Фактично у нас два склади оркестру. Ми можемо розділитись, частина їде на гастролі, частина залишається в театрі вести репертуар. І мені здається, атмосфера нормальної роботи у нас є.
Вам як виконавцю і як диригенту доводилося грати і музику бароко, і ультрасучасні речі. Розкажіть про свої особисті уподобання.
- Головне правило професії: ти любиш те, що виконуєш у цей момент. Інакше немає сенсу виходити на сцену. Якщо ти виходиш, неважливо, що ти граєш: сучасні постукування та побрякання по інструменту, бароко чи романтику.
У мене досить щаслива доля, ніколи не робив того, що не хочу. Можливо, це не дуже правильно, але я часто відмовлявся і відмовляюся від якихось речей, які мені не цікаві творчо. Якщо ж говорити про переваги, мені ближчий класико-романтичний пласт плюс ХХ століття.
- А є якась музична річ, якою ви мрієте продиригувати?
- З дитинства хотілося продиригувати всього Верді. Зараз поки що з великих циклів у мене практично всі балети Прокоф'єва і п'ять опер Римського-Корсакова з 15. Намагаюся все-таки втілювати свої мрії… минулого сезону вдалося навіть зіграти «Пісні англійських моряків» Вуда - приголомшливий біс, виконати який практично неможливо. за найскладніших авторських прав… У нас у театрі – вийшло…
- Чи велика різниця між театральним оркестром і концертним оркестром?
- Ніякий. В ідеалі різниці не повинно бути жодної. У театральному оркестрі закони життєві самі. Драматургія в оперному або балетному спектаклі все одно побудована за симфонічними принципами. Це все одно симфонічний оркестр. І за великим рахунком, голос вокаліста – це темброва фарба у загальній палітрі, у загальній фактурі.
Закони музичного розвитку однакові скрізь. Поділ оркестрів на симфонічний, балетний, оперний і, пробач Господи, не хочу образити колег, оперетковий оркестр – глибоко порочно.
- Що, на вашу думку, сприяє популярності того чи іншого диригента?
- Все що завгодно. Легкість нашої професії, що здається, - вийшов, змахнув паличкою, і все зазвучало - призвела до того, що девальвувалося ставлення до диригування.
Диригент Дмитро Китаєнко про те, чому така кількість різних соло у симфоніях Шостаковича? Як домогтися звучання світла, що минає, в Сьомій симфонії Прокоф'єва? Всесвітньо відомий маестро поділився міркуваннями також і про музику митрополита Іларіона; пояснив чому не хоче писати мемуари.
Люди почали забувати, що це зовсім окрема професія, якій теж треба вчитися. Недостатньо просто бути музикантом з ім'ям. Це як у медицині: якщо ти добрий педіатр, це не означає, що завтра ти можеш зробити нейрохірургічну операцію. Можна бути чудовим скрипалем, віолончелістом, піаністом, але диригування - це вже інша професія.
Не буває, що став на подіум, і все вийшло. Так може вийти лише кілька разів, та й то лише з дуже класним оркестром.
Мені дуже пощастило, я працював у Держоркестрі, і там перед нами за сезон проходило багато диригентів. Серед них було багато і добрих людей, і чудових музикантів. Але оркестранту однаково нестерпно як із шановними музикантами-інструменталістами, які виходять до оркестру і нічого не можуть показати руками, так і з чудовими технарями, але без серця.
Перші можуть чудово розмовляти та пояснювати. Але пояснювати можна лише на репетиціях, коли ти виходиш на концерт і перед тобою 110-120 чоловік, то ти маєш усе зробити мовчки та руками. Коли цього немає, то це катастрофа. Другі все показують: де взяття, де вступ, але якщо в серці нічого немає – виходить ще гірший варіант, ніж із першими.
Років десять тому на диригентський факультет після вступних іспитів два роки поспіль не брали жодної людини. З цього приводу Геннадій Миколайович Різдвяний сказав чудову фразу: диригенти - штучний товар, нехай краще ми не отримуватимемо зарплату, але ми не множитимемо кількість махальщиків.
У наш час, що прагне мало не до загальної глобалізації, правомірно говорити про закордонну школу диригування та про вітчизняну?
- Я б навіть говорив не стільки про школу диригування, скільки про виконавські манери, які зараз є. На мою думку, зараз відбувається якась усередненість стилів, манери. Мені здається, ми втрачаємо те, що ми мали, наприклад, у манері гри старого Держоркестру, чи оркестру Міністерства культури СРСР, чи старого оркестру ГАБТу, ці чудові російські кульмінації.
Згадується знаменитий концерт у Токіо, коли Світланов закінчує «Поему екстазу», тягне останній акорд і не чує, що зала вже хвилин п'ять стоїть, кричить, ляскає і перебуває у захваті.
На мій погляд, сьогодні не вистачає ось цього знаменитого світлановського «ну ще», коли, здавалося б, уже нікуди додавати звучність, а раптом лавина накриває весь зал. Звичайно, і сьогодні у нашій справі все залежить від особистості, яка визначає життя та стиль того чи іншого колективу. Зараз є якась усередненість.
Російські оркестри почали грати на такий європейський, як вони вважають, манер: від piano до forte – жодних кульмінацій, жодних екстазів. Останнім часом з'явився дуже поширений комплімент, який журналісти розкидають праворуч і ліворуч, на жаль, не від великого розуму. Коли вони хочуть похвалити, кажуть «ну ось це такий справді вишуканий європейський продукт».
Хлопці, ви про що? Поїздіть хотіли б Німеччиною і послухайте там російські та німецькі опери. Я волею доль поставив «Спартака» у Дюссельдорфі і мав нагоду побувати у різних театрах, послухати різні спектаклі. Я бачив таких «Євгенів Онєгіних» у провідних театрах Європи! З поганим оркестром, поганим хором, поганим набором співаків, із жахливою режисурою. І на це ми повинні зараз дорівнювати???
І якщо мене починають хвалити тим, що моя вистава – «справжній європейський продукт», вибачте, я не хочу таких похвал. У Європі останнім часом, як і всюди, криза. Криза режисури та диригування.
У диригуванні взагалі катастрофа. Диригентів ніколи і не було багато – максимум десять імен на країну, якщо не на звістку світ. Але завжди і у нас, і там була досить сильна категорія других та третіх диригентів, тих, хто веде репертуар. Це завжди були професіонали.
Зараз на Заході основну масу балетних вистав ведуть балетні піаністи, які випадково просто вийшли до подіуму. Тобто як у класі вони займалися таперством, так і на подіумі. Зник художній початок, музика. Творчість…
Наразі виникла цікава ситуація в одному театрі. Там піаністу з балетного класу, який не вчився диригування, щось показали, і він якось замінив одного диригента, потім другого став балетним диригентом. І ось він виходить до пульта, диригує балетну виставу, але при цьому не дивиться на сцену. І танцюристам доводиться повністю підлаштовуватися під нього.
Я коли це побачив, був шокований. В одному оперному театрі мене дуже не люблять працівники сцени. Там яма такої глибини, що диригента не видно, і сам диригент сцени не бачить. Я завжди, коли приїжджаю туди, прошу побудувати мені величезну конструкцію, щоб я міг бачити, як пуант стосується сцени. Тому що я, диригент, у даному випадку балетного спектаклю, маю бачити, коли балерина починає рух. Про темпи та музику треба домовлятися у залі, у класі, але на виставі їй має бути комфортно. Решті, мабуть, це не потрібно.
Тож «європейський стиль» не такий уже й комплімент. Одна річ, якщо глобалізація – це доступ до інформації, до можливості порівнювати зразки продукції та взаємозбагачуватися, інша, якщо глобалізація – це таке усереднення мізків, вух та приведення до якогось середньостатистичного стандарту. Тоді це катастрофа.
- У вас записано понад 20 компакт-дисків. Наскільки вам взагалі важливі записи?
– Насправді ці 20 компакт-дисків абсолютно різні. Деякі з них були записані у студентську пору. Була така група EGO-Works, яка писала сімфонічні семпли для комп'ютерних бібліотек. І ми свого часу записали багато таких семплів. Іноді включаєш якісь голлівудські чи європейські фільми і з радістю дізнаєшся в них нами записану музику.
Так сталося, що останнім диском старого Держоркестру став мій диск. Ми записали гімн Росії з новим текстом. Дуже гріє душу диск, який щойно вийшов в Австрії. Три роки тому в рамках свого прощального туру у нас виступав легендарний піаніст, який грав з Ойстрахом, з усіма великими диригентами Пауль Бадура-Шкода. Він зіграв концерт у нашому театрі, з нашим оркестром. Це мало дуже цікаві наслідки. Після нашого концерту він передумав закінчувати виступати, він виступає досі. Через рік від нього надійшла пропозиція.
Ця людина записала практично весь фортепіанний репертуар. У нього не було лише одного запису – студійного запису концерту №1 Брамса. І він запропонував нам її здійснити. Ми із задоволенням це зробили. Це був фантастичний час! Минулого літа наш театр на 6 днів перетворився на студію звукозапису. Це була добра робота, про яку оркестр згадує дуже тепло.
- А у Росії цей диск з'явиться?
- Думаю, що поки що ні. Зараз він у Росії лише у двох примірниках. Сподіватимемося, що колись...
Розмовляла Віра Величко
Фелікс Павлович Коробов(р. 24 травня, Іркутськ) - російський диригент і віолончеліст, педагог, заслужений артист Російської Федерації (2008), Заслужений артист Республіки Абхазія (2012), головний диригент Московського академічного музичного театру імені К. С. Станіславського та В. І. -Данченко, художній керівник Камерного оркестру Московської консерваторії.
Біографія
У шестирічному віці почав грати на віолончелі та вступив до Свердловської середньої спеціальної музичної школи при Уральській державній консерваторії імені М. П. Мусоргського до класу професора С. Ф. Пєшкова.
Творча діяльність
У різні роки працював концертмейстером групи віолончелів Єкатеринбурзького Малого оперного театру (1990-1993) та концертмейстером групи віолончелів Державної академічної симфонічної капели Росії під керівництвом Валерія Полянського (1996-2000).
Педагогічна діяльність
Постановки у Театрі імені Станіславського та Немировича-Данченка
- - Золотий півник Римський-Корсаков
- - «Травіату» Дж. Верді, режисер А. Титель
- - «Попелюшка» С. Прокоф'єва, балетмейстер О. Виноградов
- - «Чайка» на музику Д. Шостаковича, П. Чайковського, А. Скрябіна, Е. Глені, балетмейстер Д. Ноймайєр
- - «Євгеній Онєгін» П. Чайковського, режисер А. Титель
- - «Травнева ніч, або Утопленниця» Н. Римського-Корсакова, режисер А. Титель
- - «Гамлет (датський) (російська) комедія» В. Кобекіна, режисер А. Титель
- - «Кам'яна квітка» С. Прокоф'єва, балетмейстер Ю. Григорович
- - «Неаполь» Н. В. Гаде, Е. М. Е. Хельстеда, Х. С. Пауллі, Х. К. Лумбю, хореографія А. Бурнонвіля
- - «Маргарита та Арман» Ф. Ліст, хореографія Аштон
- - «Вертер» Ж. Массне, режисер М. Бичков
- - "Кафе "Сократ"" - "Сократ" Еріка Саті та "Бідний матрос" Д. Мійо, режисер А. Ледуховський
- - "Маленька смерть. Шість танців» на музику В. А. Моцарта, балетмейстер Й. Кіліан
- - «Сила долі» Дж. Верді, режисер Г. Ісаакян
- - Загострюючи до гостроти Вівальді Хореографія Йорма Ело
- - «Русалочка» Л. Ауербах, балетмейстер Д. Ноймайєр
- - «Знайомство з оркестром» Прокоф'єв Сен-Санс
- - «Путівник з оркестру» Бріттен
- - «Війна та Світ» Прокоф'єв
- - «Сліпі» Ауербах
- - «Пісні біля колодязя» Лангер
- - «Італійка в Алжирі» Россіні
- - «Аїда» Верді
Напишіть відгук про статтю "Коробов, Фелікс Павлович"
Примітки
Посилання
- Інтерв'ю // «Культура» № 34 (7442), 2-8 вересня 2004
|
||||||||||
Уривок, що характеризує Коробов, Фелікс Павлович
- Це інша справа. Для народу це потрібно, – сказав перший.- Що це? - Запитав П'єр.
– А ось нова афіша.
П'єр узяв її до рук і почав читати:
«Світлий князь, щоб швидше з'єднатися з військами, які йдуть до нього, перейшов Можайськ і став на міцному місці, де ворог не раптом на нього піде. До нього відправлено звідси сорок вісім гармат зі снарядами, і найсвітліший каже, що Москву до останньої краплі крові захищатиме і готовий хоч у вулицях битися. Ви, братики, не дивіться на те, що присутні місця закрили: справи прибрати треба, а ми своїм судом із лиходієм розберемося! Коли до чого дійде, мені треба молодців і міських та сільських. Я клич клікну дня за два, а тепер не треба, я й мовчу. Добре з сокирою, непогано з рогатиною, а всього краще вила трійчатки: француз не важчий за сноп житнього. Завтра, після обіду, я піднімаю Іверську до Катерининської госпіталю до поранених. Там воду освятимо: вони швидше одужають; і я тепер здоровий: у мене хворіло око, а тепер дивлюся в обоє».
- А мені казали військові люди, - сказав П'єр, - що в місті ніяк не можна битися і що позиція...
- Ну так, про те ми й говоримо, - сказав перший чиновник.
- А що це означає: у мене хворіло око, а тепер дивлюся в обоє? – сказав П'єр.
- У графа був ячмінь, - сказав ад'ютант, посміхаючись, - і він дуже турбувався, коли я йому сказав, що приходив народ питати, що з ним. А що, графе, – раптом сказав ад'ютант, з усмішкою звертаючись до П'єра, – ми чули, що у вас сімейні тривоги? Що ніби графиня, ваша дружина ...
- Я нічого не чув, - байдуже сказав П'єр. – А що ви чули?
- Ні, знаєте, адже часто вигадують. Я говорю, що чув.
– Що ж ви чули?
- Та кажуть, - знову з тією ж усмішкою сказав ад'ютант, - що графиня, ваша дружина, збирається за кордон. Мабуть, дурниця…
— Може, — сказав П'єр, роздивляючись навколо себе. - А це хто? — спитав він, показуючи на невисоку стару людину в чистій синій чуйці, з білою, як сніг, великою бородою, такими ж бровами і рум'яним обличчям.
– Це? Це купець один, тобто він шинкар, Верещагін. Ви чули, можливо, цю історію про прокламацію?
– Ах, то це Верещагін! - сказав П'єр, вдивляючись у тверде і спокійне обличчя старого купця і шукаючи в ньому виразу зрадництва.
- Це не він самий. Це батько того, хто написав прокламацію, – сказав ад'ютант. - Той молодий, сидить у ямі, і йому, здається, погано буде.
Один дідок, у зірці, і другий – чиновник німець, з хрестом на шиї, підійшли до тих, хто розмовляв.
– Чи бачите, – розповідав ад'ютант, – це заплутана історія. З'явилася тоді, місяці зо два тому, ця прокламація. Графу донесли. Він наказав розслідувати. Ось Гаврило Іванович розшукував, ця прокламація побувала рівно в шістдесяти трьох руках. Приїде до одного: ви маєте від кого? – Від того щось. Він їде до того, що ви від кого? і т. д. дісталися Верещагіна… недоучений купчик, знаєте, купчик голубчик, – усміхаючись, сказав ад'ютант. - Запитують у нього: ти від кого маєш? І головне, що ми знаємо, від кого вона має. Йому більше нема від кого мати, як від пошти директора. Але вже, видно, там між ними страйк був. Каже: ні від кого, я сам написав. І погрожували і просили, став на тому: сам написав. Так і доповіли графові. Граф велів покликати його. "Від кого в тебе прокламація?" – «Сам написав». Ну ви знаєте графа! – з гордою та веселою усмішкою сказав ад'ютант. - Він страшенно розлютився, та й подумайте: таке нахабство, брехня і завзятість!
– А! Графу треба було, щоб він вказав на Ключарьова, розумію! – сказав П'єр.
– Зовсім не потрібно», – злякано сказав ад'ютант. - За Ключарьовим і без цього були грішки, за що він і засланий. Але річ у тому, що граф був дуже обурений. «Як же ти міг написати? – каже граф. Взяв зі столу цю „Гамбурзьку газету“. - Ось вона. Ти не склав, а переклав, і переклав те погано, тому що ти і французькою, дурень, не знаєш». Що ви думаєте? «Ні, каже, я жодних газет не читав, я написав». – «А коли так, то ти зрадник, і я тебе зраджу суду, і тебе повісять. Говори, від кого одержав?» – «Я ніяких газет не бачив, а написав». Так і лишилося. Граф та батька закликав: стоїть на своєму. І віддали під суд і засудили, здається, до каторжної роботи. Тепер батько прийшов просити його. Але поганий хлопчик! Знаєте, такий собі купецький синочок, франтик, спокусник, слухав десь лекції і вже думає, що йому чорт не брат. Адже це якийсь молодик! У батька його шинок тут біля Кам'яного мосту, так у шинку, знаєте, великий образ бога вседержителя і представлений в одній руці скіпетр, в іншій держава; так він узяв цей образ додому на кілька днів і що зробив! Знайшов мерзотника живописця.
У середині цієї нової розповіді П'єра покликали до головнокомандувача.
П'єр увійшов до кабінету графа Растопчіна. Розтопчин, скривившись, потирав лоб і очі рукою, коли ввійшов П'єр. Невисокий чоловік говорив щось і як тільки увійшов П'єр, замовк і вийшов.
– А! привіт, воїн великий, - сказав Растопчин, як тільки вийшла ця людина. – Чули про ваші prouesses [славні подвиги]! Але не в тому річ. Mon cher, entre nous, [Між нами, мій любий,] ви масон? - сказав граф Растопчин суворим тоном, ніби було щось погане в цьому, але що він мав намір пробачити. П'єр мовчав. – Mon cher, je suis bien informe, [Мені, любий, все добре відомо,] але я знаю, що є масони та масони, і сподіваюся, що ви не належите до тих, які під виглядом спасіння роду людського хочуть занапастити Росію.
- Так, я масон, - відповів П'єр.
- Ну от бачите, мій любий. Вам, я думаю, невідомо, що пани Сперанський і Магницький відправлені куди слід; те саме зроблено з паном Ключарьовим, те саме і з іншими, які під виглядом спорудження храму Соломона намагалися зруйнувати храм своєї батьківщини. Ви можете розуміти, що на це є причини і що я не міг би заслати місцевого пошти директора, якби він не був шкідливою людиною. Тепер мені відомо, що ви надіслали йому свій. екіпаж для підйому з міста і навіть що ви прийняли від нього папери для зберігання. Я вас люблю і не бажаю вам зла, і як ви вдвічі молодші за мене, то я, як батько, раджу вам припинити будь-які зносини з такими людьми і самому їхати звідси якнайшвидше.
- Але в чому ж, граф, вина Ключарьова? - Запитав П'єр.
– Це моя справа знати і не ваше мене питати, – скрикнув Растопчин.
– Якщо його звинувачують у тому, що він поширював прокламації Наполеона, то це не доведено, – сказав П'єр (не дивлячись на Растопчина), – і Верещагіна…
— Nous y voila, — раптом насупившись, перебиваючи П'єра, ще голосніше, ніж колись, скрикнув Растопчин. – Верещагін зрадник і зрадник, який отримає заслужену кару, – сказав Растопчин з жаром злості, з якою розмовляють люди при згадці про образу. – Але я не закликав вас для того, щоб обговорювати мої справи, а для того, щоб дати вам пораду чи наказ, якщо ви цього хочете. Прошу вас припинити зносини з такими панами, як Ключарьов, і їхати звідси. А я дурість виб'ю, в кому б вона не була. - І, мабуть, схаменувшись, що він ніби кричав на Безухова, який ще ні в чому не був винен, він додав, дружньо взявши за руку П'єра: - pas le temps de dire des gentillesses a tous ceux qui ont affaire a moi. Голова іноді кругом іде! Eh! «Ми напередодні спільного лиха, і мені ніколи бути люб'язним з усіма, з ким у мене є справа. Отже, люб'язний, що ви робите, ви особисто?»
- Mais rien, [Так нічого,] - відповів П'єр, не підводячи очей і не змінюючи виразу задумливого обличчя.
Граф насупився.
- Un conseil dami, mon cher. Decampez et au plutot, cest tout ce que je vous dis. A bon entendeur salut! Прощайте, мій любий. Ах, так, – прокричав він йому з дверей, – чи правда, що графиня потрапила до лапок des saints peres de la Societe de Jesus? [Дружня рада. Вибирайтеся скоріше, ось що я вам скажу. Блаженний, хто вміє слухатися!.. святих отців Товариства Ісуса?]
П'єр нічого не відповів і, насуплений і сердитий, яким його ніколи не бачили, вийшов від Растопчина.
Коли він приїхав додому, вже сутеніло. Чоловік вісім різних людей побував у нього цього вечора. Секретар комітету, полковник його батальйону, керуючий, дворецький та різні прохачі. У всіх були справи до П'єра, які він мав вирішити. П'єр нічого не розумів, не цікавився цими справами і давав на всі запитання лише такі відповіді, які звільнили б його від цих людей. Нарешті, залишившись сам, він роздрукував і прочитав листа дружини.
«Вони – солдати на батареї, князя Андрія вбито… старого… Простота є покірність богу. Страждати треба ... значення всього ... спрягати треба ... дружина йде заміж ... Забути і зрозуміти треба ... » І він, підійшовши до ліжка, не роздягаючись повалився на неї і відразу заснув.
Коли він прокинувся другого дня вранці, дворецький прийшов доповісти, що від графа Растопчина прийшов навмисне посланий поліцейський чиновник - дізнатися, чи виїхав чи їде граф Безухов.
У шестирічному віці почав грати на віолончелі та вступив до Свердловської середньої спеціальної музичної школи при Уральській державній консерваторії імені М.П. Мусоргського до класу професора С. Ф. Пєшкова.
Закінчив Московську державну консерваторію за спеціальностями віолончель у 1996 році за класом професора Марії Чайковської та оперно-симфонічне диригування у 2002 році за класом професора Василя Синайського). 1998 року там же закінчив аспірантуру за спеціальністю струнний квартет (клас професора Андрія Шишлова). Серед його вчителів видатні педагоги Московської консерваторії – Т. А. Гайдамович, А. З. Бондурянський, Р. Р. Давидян, К. С. Хачатурян.
Творча діяльність
У різні роки працював концертмейстером групи віолончелів Єкатеринбурзького Малого оперного театру (1990 – 1993) та концертмейстером групи віолончелів Державної академічної симфонічної капели Росії під керівництвом Валерія Полянського (1996 – 2000).
У 1999 році розпочав кар'єру диригента в Московському музичному театрі імені К. С. Станіславського та В. І. Немировича-Данченка, де у 2002 році його дипломною роботою стала постановка опери Джузеппе Верді «Ернані».
У 2000 - 2002 - помічник головного диригента Державного академічного симфонічного оркестру Росії, з яким підготував ряд програм за участю Пласідо Домінго, Монсеррат Кабальє, Мстислава Ростроповича, здійснив ряд записів на CD і в якості диригента вів концерти в Великому П. І. Чайковського.
У 2003 році був запрошений для роботи до театру «Нова опера», у 2004 – 2006 роках – головний диригент театру. Тут він підготував симфонічну програму за участю Юрія Темирканова та Наталії Гутман, концерт до 100-річчя Д. Д. Шостаковича, диригував концертами за участю Елісо Вірсаладзе та Хосе Кура, "Синемафонія" (до 60-річчя Перемоги у Великій Вітчизняній) музичним керівником та диригентом опер "Царська наречена" Н.А. Римського-Корсакова та "Норма" В. Белліні, спектаклю "Про Моцарт! Моцарт…", концертних програм "Романси П.І. Чайковського та С.В Рахманінова", " [email protected]".
З вересня 2004 року – головний диригент Московського музичного театру імені К. С. Станіславського та В. І. Немировича-Данченка.
У 2011 році з Камерним оркестром Московської консерваторії бере участь у проекті Телеканалу «Культура» «Велика опера».
Педагогічна діяльність
З 2007 викладає на Кафедрі оперно-симфонічного диригування Московської державної консерваторії. Художній керівник та головний диригент Камерного оркестру Московської консерваторії.
Постановки у Московському музичному театрі імені К. С. Станіславського та Вл. І. Немировича-Данченка
- 2006 - "Травіату" Дж. Верді, режисер А. Титель
- 2006 – «Попелюшка» С. Прокоф'єва, балетмейстер О. Виноградов
- 2007 – «Чайка» на музику Д. Шостаковича, П. Чайковського, А. Скрябіна, Е. Глені, балетмейстер Д. Ноймайєр
- 2007 – «Євгеній Онєгін» П. Чайковського, режисер А. Титель
- 2008 – «Травнева ніч, або Утопленниця» Н. Римського-Корсакова, режисер А. Титель
- 2008 – «Гамлет (датський) (російська) комедія» В. Кобекіна, режисер А. Титель
- 2008 – «Кам'яна квітка» С. Прокоф'єва, балетмейстер Ю. Григорович
- 2009 – «Неаполь» Н.В. Гаде, Е.М.Е. Хельстед, Х.С. Пауллі, Х.К. Лумбю, хореографія А. Бурнонвіля
- 2009 – «Вертер» Ж. Массне, режисер М. Бичков
- 2010 - "Кафе "Сократ"" - "Сократ" Е. Саті та "Бідний матрос" Д. Мійо, режисер А. Ледуховський
- 2010 – «Маленька смерть. Шість танців» на музику В. А. Моцарта, балетмейстер Й. Кіліан
- 2010 – «Сила долі» Дж. Верді, режисер Г. Ісаакян
- 2011 – «Русалочка» Л. Ауербах, балетмейстер Д. Ноймайєр