ประติมากรรมของแอฟริกาเขตร้อนและทางใต้ - คำอธิบาย ประติมากรรมของแอฟริกาเขตร้อนและทางใต้ - คำอธิบาย ประติมากรรมแอฟริกันเข้ามาในยุโรปครั้งแรกเมื่อใด

จนกระทั่งข้อมูลทางวิทยาศาสตร์ครั้งแรกได้รับการยืนยันที่น่าเชื่อนักวิทยาศาสตร์ - ผู้สนับสนุนสมมติฐานของการอพยพจากแอฟริกา - เชื่อว่าการอพยพของคนสมัยใหม่ในสมัยโบราณไปทางตอนเหนือของแอฟริกาและไกลออกไปถึงลิแวนต์ได้ก่อให้เกิดแกนกลางทางชีววิทยาชนิดหนึ่งซึ่งผู้คนใน ต่อมายุโรปและเอเชียก็เกิดขึ้น อย่างไรก็ตาม ข้อโต้แย้งดังกล่าวได้รับความเดือดร้อนจากข้อบกพร่องร้ายแรง ความจริงก็คือร่องรอยของมนุษย์สมัยใหม่ในสถานที่เหล่านี้เมื่อประมาณ 90,000 ปีที่แล้วแทบจะหายไป จากการศึกษาด้านภูมิอากาศทำให้เราทราบเมื่อประมาณ 90,000 ปีที่แล้วที่ช่วงเวลาสั้น ๆ แต่ทำลายล้างของการทำความเย็นและความแห้งแล้งทั่วโลกเริ่มต้นบนโลกอันเป็นผลมาจากการที่ลิแวนต์ทั้งหมดกลายเป็นทะเลทรายที่ไร้ชีวิต หลังจากการล่าถอยของธารน้ำแข็งและภาวะโลกร้อนครั้งใหม่ ชาวเลแวนต์ก็ถูกประชากรอาศัยอยู่อย่างรวดเร็ว แต่คราวนี้โดยตัวแทนของสายพันธุ์ที่แตกต่างกัน ซึ่งเป็น "ลูกพี่ลูกน้อง" ที่ใกล้เคียงที่สุดของเราบนลำดับวงศ์ตระกูล - พวกนีแอนเดอร์ทัล ซึ่งมีแนวโน้มว่าจะถูกผลักลงไปทางใต้ ภูมิภาคเมดิเตอร์เรเนียนโดยการรุกของธารน้ำแข็งที่เข้ามาจากทางเหนือ เราไม่มีหลักฐานที่เป็นสาระสำคัญของการมีอยู่ของคนสมัยใหม่ในลิแวนต์หรือในยุโรปในอีก 45,000 ปีข้างหน้า จนกระทั่ง Cro-Magnons ปรากฏตัวบนเวทีแห่งประวัติศาสตร์เมื่อประมาณ 45,000-50,000 ปีก่อน (ตามที่เห็นได้จากการปรากฏตัวของ เทคนิคการทำเครื่องมือของชาว Augurisian) ซึ่งท้าทายมนุษย์ยุคหินโดยผลักดันพวกเขาขึ้นเหนือสู่บ้านเกิดของพวกเขาในสมัยโบราณ

ดังนั้นผู้เชี่ยวชาญส่วนใหญ่ในปัจจุบันเชื่อว่าคนสมัยใหม่กลุ่มแรกผู้อพยพจากแอฟริกาเสียชีวิตในลิแวนต์อันเป็นผลมาจากความเย็นอย่างรวดเร็วและการกลับมาของสภาพอากาศที่แห้งแล้งภายใต้อิทธิพลที่แอฟริกาเหนือและลิแวนต์กลายเป็นหมันอย่างรวดเร็ว ทะเลทราย

ทางเดินที่ตัดผ่านทะเลทรายซาฮาร่าปิดลงเหมือนกับดักขนาดยักษ์ และผู้อพยพที่พบว่าตัวเองอยู่ในนั้นก็ไม่สามารถกลับหรือหาที่ดินที่อยู่อาศัยได้ ช่องว่างการหาว 50,000 ปีระหว่างการหายตัวไปของร่องรอยของผู้ตั้งถิ่นฐานกลุ่มแรกในลิแวนต์และการบุกรุกในภายหลังที่นั่น คลื่นลูกใหม่ไม่ต้องสงสัยเลยว่าผู้อพยพจากยุโรปตั้งคำถามถึงความถูกต้องของเวอร์ชันที่แพร่หลายว่าการอพยพครั้งแรกจากแอฟริกาไปทางเหนือเสร็จสมบูรณ์อย่างประสบความสำเร็จและสร้างแก่นทางชีววิทยาของชาวยุโรปในอนาคต ลองคิดดูว่าทำไม

เพื่อทำความเข้าใจว่าเหตุใดหน่วยงานของยุโรปจำนวนมากในสาขาโบราณคดีและมานุษยวิทยาจึงยืนยันว่าชาวยุโรปเกิดขึ้นอย่างอิสระและเป็นอิสระจากการอพยพครั้งแรกจากแอฟริกาเหนือ จึงจำเป็นต้องจำไว้ว่าที่นี่เรากำลังเผชิญกับหนึ่งในอาการที่แสดงออกของลัทธิยุโรปเป็นศูนย์กลางทางวัฒนธรรม ซึ่งพยายามที่จะ อธิบายผลที่ตามมาของการอพยพครั้งแรก การแสดงความคิดที่สำคัญที่สุดคือความเชื่อมั่นอันไม่สั่นคลอนของนักวิทยาศาสตร์ชาวยุโรปในศตวรรษที่ 20 คือ Cro-Magnons ซึ่งอพยพไปยุโรปเมื่อไม่เกิน 50,000 ปีก่อนซึ่งเป็นผู้ก่อตั้งผู้คนประเภท "สมัยใหม่" ในความหมายที่สมบูรณ์ การศักดิ์สิทธิ์ของมนุษย์ซึ่งนำมาซึ่งการออกดอกของศิลปะ งานฝีมือ ความสามารถทางเทคนิคและวัฒนธรรมโดยทั่วไปทุกประเภทอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน เป็นที่รู้จักในหมู่นักโบราณคดีภายใต้ชื่อแห้ง "European Upper Paleolithic" ตามที่นักวิทยาศาสตร์หลายคนกล่าวไว้ มันเป็นเหมือนระเบิดความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นจุดเริ่มต้นของยุคสมัย ผู้ชายกำลังคิดบนพื้น. จากวัฒนธรรมนี้เองที่ทำให้สามารถสืบย้อนภาพวาดถ้ำที่น่าประทับใจในถ้ำ Chauvet และ Lascaux ได้ เช่นเดียวกับงานแกะสลัก "วีนัส" ที่มีรายละเอียดประณีตและประณีตซึ่งนักโบราณคดีพบทั่วยุโรป

ในเวลาเดียวกัน เรามักจะได้ยินข้อโต้แย้งเช่น “ถ้าเราออกมาจากแอฟริกาจริงๆ และถ้าการปฏิวัติวัฒนธรรมโบราณซึ่งพูดได้ไพเราะถึงของประทานแห่งการคิดเชิงนามธรรม จากลิแวนต์มายังยุโรป มันก็จะ สถานการณ์กรณีที่ดีที่สุดอาจเป็นจุดแวะพักสั้นๆ ระหว่างทางจากอียิปต์” ดังนั้น "พวกเราชาวตะวันตก" ("เรา" นี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าผู้เสนอสมมติฐานนี้เป็นชาวยุโรปโดยเฉพาะหรือมีรากฐานมาจากยุโรป) เป็นเพียงผู้สืบเชื้อสายมาจากผู้อพยพจากแอฟริกาเหนือ ดังนั้นสำหรับผู้เชี่ยวชาญหลายคน เส้นทางทางเหนือจึงเป็นจุดเริ่มต้นทางแนวคิดของการอพยพหรือที่พูดได้ดีกว่าคือการอพยพออกจากแอฟริกา ในบทต่อไป เราจะดูว่าเหตุใดจึงเป็นไปไม่ได้ตามหลักเหตุผลที่จะสรุปได้ว่า "คนสมัยใหม่โดยสมบูรณ์" คนแรกคือชาวยุโรป และมันเกิดขึ้นได้อย่างไรที่คนสมัยใหม่กลุ่มแรกที่สามารถพูด ร้องเพลง เต้นรำ และวาดรูปได้นั้นเป็นชาวแอฟริกัน และสิ่งนี้เกิดขึ้น นานก่อนที่กลุ่มบางกลุ่มจะอพยพออกจากทวีปบ้านเกิดของพวกเขา

อย่างไรก็ตาม ความพยายามที่จะให้คำอธิบายที่น่าเชื่อถือว่าบรรพบุรุษของชาวยุโรปสมัยใหม่ซึ่งครั้งหนึ่งเคยอาศัยอยู่ในบริเวณใกล้เคียงของทะเลทรายซาฮาราตั้งครรภ์และดำเนินการอพยพออกจากแอฟริกาอย่างไรนั้นเกี่ยวข้องกับปัญหาร้ายแรงหลายประการ ประการแรก ควรสังเกตว่าเนื่องจากทะเลทรายซาฮาราทำหน้าที่เป็นกำแพงกั้นผู้อพยพที่ผ่านไม่ได้ในช่วง 100,000 ปีที่ผ่านมา การรุกรานของผู้คนจากแอฟริกาเหนือเข้าสู่ยุโรปในเวลาต่อมาอาจเริ่มต้นด้วยการหลบภัยสีเขียว ซึ่งเป็นเกาะที่เต็มไปด้วยพืชพรรณที่ยังคง ยังคงอยู่ใน แอฟริกาเหนือเช่น จากบริเวณสามเหลี่ยมปากแม่น้ำไนล์ หลังจากการหยุดชั่วคราวระหว่างน้ำแข็ง บรรพบุรุษของชาวยุโรปไม่สามารถอพยพออกจากภูมิภาคซาฮาราได้โดยตรงเมื่อ 45-50,000 ปีก่อน ยกเว้นการล่องแพในแม่น้ำไนล์ ประวัติทางพันธุกรรมปฏิเสธความเป็นไปได้ดังกล่าวอย่างเด็ดขาด

ที่หลบภัยสีเขียวในอียิปต์?

หากที่หลบภัยสีเขียวดังกล่าวมีอยู่จริงตลอดระยะเวลาแห้งแล้งอันยาวนานหลังจากการหยุดชั่วคราวระหว่างน้ำแข็งในแอฟริกาเหนือ ก็อาจเป็นที่พักพิงชั่วคราวและจุดเปลี่ยนผ่านสำหรับบรรพบุรุษของชาวยุโรปในอนาคตเมื่อประมาณ 45,000 ปีก่อน ใช่แล้ว ในสมัยโบราณมีโอเอซิสสีเขียวขนาดใหญ่หลายแห่งในแอฟริกาเหนือ โดยเฉพาะสามเหลี่ยมปากแม่น้ำไนล์ในอียิปต์และชายฝั่งทะเลเมดิเตอร์เรเนียนซึ่งปัจจุบันคือโมร็อกโก การค้นพบโครงกระดูกของเด็กเมื่อเร็วๆ นี้ในการฝังศพบนเนินเขาทารัมซาในอียิปต์ ซึ่งมีอายุประมาณ 50 ถึง 80,000 ปีก่อน ชี้ให้เห็นว่าประชากรที่หลงเหลืออาจรอดชีวิตอยู่ที่นั่นได้ ผู้เสนอสมมติฐานการอพยพของชาวแอฟริกันชั้นนำจำนวนหนึ่งดึงความสนใจไปที่การค้นพบนี้ทันทีเนื่องจากให้คำอธิบายที่แท้จริงและค่อนข้างน่าเชื่อถือสำหรับการหยุดชั่วคราวในช่วง 45-50,000 ปี ที่มีชื่อเสียงที่สุดในหมู่พวกเขาคือ Chris Stringer ผู้สนับสนุนอย่างแข็งขันต่อสมมติฐานเกี่ยวกับต้นกำเนิดของคนสมัยใหม่จากแอฟริกาและหนึ่งในผู้นำของพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติในลอนดอน สตริงเกอร์อ้างว่าเด็กชาวอียิปต์จากทารัมซาเป็นอาณานิคมของผู้อยู่อาศัยในโอเอซิสของแอฟริกาเหนือและผู้อพยพที่ออกจากแอฟริกาเมื่อประมาณ 50,000 ปีก่อนและกลายเป็นบรรพบุรุษของชาวลิแวนต์และยุโรปมาจากอาณานิคมดังกล่าวอย่างแม่นยำ

ทว่าหลักฐานทางโบราณคดีที่แสดงว่าโคร-มักนอนส์อยู่ในแอฟริกาเหนือนั้นหายากมากและมีจำนวนน้อยมาก แม้แต่เครื่องมือหินจากยุคหินเก่ายุคกลางที่พบในการฝังศพของเด็กบนเนินเขาทารัมซาก็อาจถูกสร้างขึ้นโดยมนุษย์ยุคหิน และเครื่องมือเหล่านี้ก็ไม่สามารถถือเป็นหลักฐานของการเติบโตอย่างรวดเร็วของเทคโนโลยีใหม่ที่บุกเข้ามาในยุโรปในช่วงเวลานั้น ในทางใดทางหนึ่ง ยุค.

ปัญหาของออสเตรเลีย

แต่อาจเป็นปัญหาร้ายแรงที่สุดสำหรับแนวคิด Eurocentric การพัฒนาวัฒนธรรมซึ่งตั้งอยู่บนสมมติฐานเกี่ยวกับเส้นทางอพยพออกจากแอฟริกาทางตอนเหนือคือความจริงของการดำรงอยู่ ชาวอะบอริจินของออสเตรเลียผู้สร้างวัฒนธรรมการร้องเพลง การเต้นรำ และการวาดภาพของตนเองมาเป็นเวลานานก่อนชาวยุโรป และโดยธรรมชาติแล้ว โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากพวกเขา แต่แล้วพวกเขามาจากภูมิภาคใดของแอฟริกา? เส้นทางใดที่พาพวกเขาไปไกลถึงสุดขอบโลก? พวกเขาสามารถถือเป็นสาขาของการอพยพเดียวกันกับที่บรรพบุรุษของชาวยุโรปสมัยใหม่มีส่วนร่วมได้หรือไม่? และสุดท้ายสิ่งที่สำคัญที่สุด: พวกเขาไปออสเตรเลียเร็วกว่าบรรพบุรุษของชาวยุโรปได้อย่างไรและทำไม - ไปยุโรป? ความลึกลับนี้ทำให้เกิดการพยายามอธิบายหลายครั้ง

เป็นที่ชัดเจนว่าคำถามทั้งหมดนี้สามารถตอบได้บนพื้นฐานของสมมติฐานของการอพยพทางตอนเหนือครั้งหนึ่งจากแอฟริกาไปยังยุโรป ซึ่งเกิดขึ้นเมื่อประมาณ 45,000 ปีก่อน ตามด้วยการตั้งถิ่นฐานของมนุษย์ทั่วโลก ดังที่นักมานุษยวิทยาชาวชิคาโก Richard Klein โต้แย้ง ในงานคลาสสิกของเขา Human Development นั้นเป็นไปไม่ได้เลย นักสัตววิทยาที่มีชื่อเสียง ผู้เชี่ยวชาญชาวแอฟริกัน ศิลปิน และนักเขียน โจนาธาน คิงดอน กล่าวต่อไปอีกว่าการอพยพของชาวแอฟริกันทางตอนเหนือไปยังลิแวนต์ครั้งแรกที่ "ไม่ประสบความสำเร็จ" ซึ่งเกิดขึ้นเมื่อประมาณ 120,000 ปีก่อน นำไปสู่การตั้งถิ่นฐานของผู้อพยพที่รอดชีวิตและการล่าอาณานิคม เอเชียตะวันออกเฉียงใต้แล้วออสเตรเลียเมื่อประมาณ 90,000 ปีก่อน เวอร์ชันนี้ยังอนุญาตให้มีการอพยพออกจากแอฟริกาเพียงครั้งเดียวและตามเส้นทางภาคเหนือ คริส สตริงเกอร์ใช้เส้นทางง่ายๆ โดยโต้แย้งว่าออสเตรเลียตกเป็นอาณานิคมโดยอิสระจากผลลัพธ์นี้และยาวนานก่อนที่ยุโรปจะสำรวจอันเป็นผลมาจากการอพยพของชาวแอฟริกันออกไปรอบๆ ทะเลแดง (ดูรูปที่ 1.3)

เห็นด้วยกับคริส สตริงเกอร์ นักโบราณคดี โรเบิร์ต โฟลีย์ และนักบรรพชีวินวิทยา มาร์ธา ลาห์ร แห่งมหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ แย้งว่าสายโซ่ของโอเอซิสสีเขียวในแอฟริกาเหนือตลอดเส้นทางทางตอนเหนือผ่านแม่น้ำลิแวนต์ มีความสำคัญต่อบรรพบุรุษของชาวยุโรปและผู้อยู่อาศัยใน ลิแวนต์ นักวิจัยเหล่านี้ไม่มีปัญหากับจำนวนผู้อพยพออกจากแอฟริกา โดยให้เหตุผลว่าในสมัยโบราณมีการอพยพทั้งเล็กและใหญ่จำนวนมาก โดยจุดเริ่มต้นคือโอเอซิสที่กระจัดกระจายไปทั่วเอธิโอเปียและทั่วแอฟริกาเหนือ มุมมองนี้คำนึงถึงการเติบโตของประชากรอย่างมีนัยสำคัญในแอฟริกาเองในช่วงหยุดชั่วคราวระหว่างน้ำแข็งเมื่อประมาณ 125,000 ปีก่อน

ลาห์และโฟลีย์เชื่อว่าการกลับมาของสภาพอากาศที่หนาวเย็นและแห้งก่อนหน้านี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าทวีปแอฟริกาถูกแบ่งออกเป็นพื้นที่อาณานิคมที่แยกจากกันซึ่งสอดคล้องกับขอบเขตของโอเอซิสสีเขียว (ดูรูปที่ 1.6) ซึ่งมีผู้อยู่อาศัยในอีก 50 ปีข้างหน้า พันปีถูกแยกจากกันด้วยทะเลทรายที่ผ่านไม่ได้ ตามโครงการของ Lahr-Foley บรรพบุรุษของชาวพื้นเมืองในเอเชียตะวันออกและออสเตรเลียอาจมาจากเอธิโอเปียซึ่งเมื่อข้ามทะเลแดงแล้วก็เดินทางไกล พวกเขาสามารถเลือกเส้นทางทางใต้และเคลื่อนไปตามเส้นทางนั้นโดยสมบูรณ์โดยไม่ขึ้นอยู่กับบรรพบุรุษของชาวยุโรปในอนาคต ไม่นานมานี้ Foley และ Lahr ได้รับ "การเสริมกำลัง": Peter Underhill นักพันธุศาสตร์ชาวอเมริกันผู้เชี่ยวชาญด้านการศึกษาโครโมโซม Y เข้าร่วมอันดับผู้สนับสนุนผลลัพธ์ภาคเหนือและภาคใต้ เขาทำการศึกษาซึ่งเขาสังเคราะห์ปัจจัยยุคก่อนประวัติศาสตร์ทางพันธุกรรม นักวิชาการทั้งสามท่านสันนิษฐานว่ามีการอพยพสมัยโบราณไปยังออสเตรเลียตามเส้นทางทางใต้ โดยตระหนักว่าเส้นทางหลักออกจากแอฟริกายังคงเป็นเส้นทางเหนือ ผ่านสุเอซและลิแวนต์ ไปยังยุโรปและส่วนอื่นๆ ของเอเชีย (รูปที่ 1.3) และต้องใช้ สถานที่ระหว่าง 30 ถึง 45,000 ปีก่อน

ดังนั้นความถูกต้องของความคิดเห็นที่แสดงโดยผู้เชี่ยวชาญชาวยูเรเชียนหลายคนว่าบรรพบุรุษของชาวยุโรปมาจากแอฟริกาเหนือจึงขึ้นอยู่กับปัจจัยหลายประการ ซึ่งรวมถึงการปรากฏตัวของโอเอซิสที่กว้างขวางพอสมควรในแอฟริกาเหนือ และการอพยพจำนวนมากจากแอฟริกาในเวลาที่ต่างกัน หรือการอพยพตั้งแต่แรกเริ่มจากลิแวนต์ไปยังประเทศในตะวันออกไกล

นอกจากนี้ยังมีปัญหาทางอุดมการณ์: นี่คือความพยายามที่จะสงวนเส้นทางการอพยพทางเหนือไว้สำหรับบรรพบุรุษของชาวยุโรปในอนาคตเท่านั้น

โจนาธาน คิงดอนกล่าวอย่างเปิดเผยในขั้นต้น โดยแย้งว่าการอพยพออกจากแอฟริกาตอนเหนือในยุคแรกเกิดขึ้นเมื่อประมาณ 120,000 ปีก่อน ในช่วงที่เรียกว่า Eemian Interglacial Pause เนื่องจากทางเดินในทะเลทรายหลายแห่งในแอฟริกาและเอเชียตะวันตกมีความเขียวขจีในยุคนี้ ผู้ที่จะอพยพไปยังออสเตรเลียจึงสามารถเคลื่อนตัวไปทางตะวันออกจากลิแวนต์ไปยังอินเดียโดยไม่มีอุปสรรค แน่นอนว่าพวกเขาสามารถหยุดพักระยะยาวในพื้นที่สีเขียวของเอเชียใต้ก่อนที่จะย้ายไปยังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ซึ่งพวกเขามาถึงเมื่อประมาณ 90,000 ปีก่อน (โดยคำว่า “เอเชียใต้” ผมหมายถึงประเทศเหล่านั้นที่ตั้งอยู่ระหว่างเอเดน (เยเมน) และบังคลาเทศซึ่งอยู่ติดกับแนวชายฝั่ง มหาสมุทรอินเดีย- ประเทศเหล่านี้ได้แก่ เยเมน โอมาน ปากีสถาน อินเดีย ศรีลังกา และบังคลาเทศ รวมถึงรัฐที่ตั้งอยู่บนชายฝั่งอ่าวเปอร์เซีย: ซาอุดิอาราเบีย, อิรัก, เบรุต, สหรัฐอาหรับเอมิเรตส์ และอิหร่าน)

เพื่อเป็นหลักฐานของการมีอยู่ของชายผู้ชาญฉลาดในลิแวนต์ในสมัยโบราณ โจนาธาน คิงดอนกล่าวถึงเครื่องมือมากมายในยุคหินเก่ายุคกลางที่พบในอินเดีย อายุของบางคนคือ 163,000 ปี อย่างไรก็ตาม ปัญหาที่ร้ายแรงที่สุดคือการไม่มีซากโครงกระดูกมนุษย์สมัยใหม่ในสมัยโบราณนี้โดยสิ้นเชิงนอกทวีปแอฟริกา Kingdon ให้เหตุผลว่าเครื่องมือเหล่านี้อาจสร้างขึ้นโดยคนในยุคก่อนสมัยใหม่หรือคนโบราณ (หรือแผนที่ตามที่เขาเรียก) ซึ่งอาศัยอยู่ในเอเชียตะวันออกในเวลานั้น

เห็นได้ชัดว่าเพื่อที่จะไปออสเตรเลีย บรรพบุรุษของชาวออสเตรเลียต้องข้ามเอเชียทั้งหมดจากตะวันตกไปตะวันออก แต่เราไม่มีหลักฐานที่เป็นสาระสำคัญว่าคนสมัยใหม่ทางกายวิภาคได้อพยพไปทั่วเอเชียเมื่อประมาณ 90,000 ปีก่อน ไม่ต้องพูดถึง มากกว่า ยุคต้น- 120-163,000 ปีก่อน

อุปสรรคในภาคตะวันออก

ปัญหาร้ายแรงอีกประการหนึ่งเกี่ยวข้องกับการเสนอกรอบเวลาสำหรับการล่าอาณานิคมของเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ของ Kingdon - 90-120,000 ปี ตามสมมติฐานของเขา หากคลื่นลูกแรกของการอพยพไปยังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ออกจากดินแดนลิแวนต์เมื่อประมาณ 115,000 ปีก่อน มันก็คงจะหายไปอย่างไร้ร่องรอยในพื้นที่อันกว้างใหญ่ของเอเชีย การวิเคราะห์การอพยพจำนวนมากของมนุษย์และสัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมชนิดอื่นๆ จากแอฟริกาไปยังเอเชียในช่วง 4 ล้านปีที่ผ่านมา ชี้ให้เห็นว่า ยกเว้นการหยุดชั่วคราวระหว่างน้ำแข็งครั้งแรก อุปสรรคมากมายที่ผ่านไม่ได้รอคอยผู้อพยพที่ย้ายจากลิแวนต์เข้าสู่ด้านในของเอเชีย ในยุคที่โลกไม่ได้รับความอบอุ่นจากความอบอุ่นอันเป็นประโยชน์ของการหยุดชั่วคราวระหว่างธารน้ำแข็ง ผู้ตั้งถิ่นฐานก็เผชิญอยู่ตลอดเวลา ภูเขาสูงและทะเลทรายที่แห้งแล้งด้วยความร้อน ซึ่งทำหน้าที่เป็นอุปสรรคที่ผ่านไม่ได้ระหว่างทางไปทางเหนือ ตะวันออก และทางใต้ของลิแวนต์ ทางทิศเหนือและทิศตะวันออกทอดยาวไปตามเทือกเขา Zagros-Taurus อันกว้างใหญ่ซึ่งเมื่อรวมกับทะเลทรายซีเรียและอาหรับได้แยกลิแวนต์ออกจาก ของยุโรปตะวันออกทางตอนเหนือและอนุทวีปอินเดียทางตอนใต้ ภายใต้สภาพภูมิอากาศปกติที่เป็นน้ำแข็ง สิ่งเหล่านี้คือทะเลทรายบนภูเขาที่ไม่สามารถผ่านได้ ไม่มีทางอ้อมที่สะดวกในภาคเหนือ ที่ซึ่งเทือกเขาคอเคซัสสูงขึ้นและทะเลแคสเปียนคำราม

ในสมัยโบราณ เช่นเดียวกับในสมัยมาร์โค โปโล เส้นทางอื่นที่สะดวกที่สุดจากทะเลเมดิเตอร์เรเนียนตะวันออกไปยังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้คือการไปถึงมหาสมุทรอินเดียอย่างรวดเร็วแล้วเคลื่อนตัวไปตามชายฝั่ง อย่างไรก็ตาม ทางทิศใต้และตะวันออกของลิแวนต์มีทะเลทรายซีเรียและอาหรับ และเป็นเส้นทางเดียวที่เป็นไปได้ที่นำจากตุรกีผ่านหุบเขาไทกริสและไกลออกไปทางใต้ ตามแนวลาดด้านตะวันตกของเทือกเขาซากรอส ไปจนถึงชายฝั่งเปอร์เซีย อ่าว (ดูรูปที่ 1.6) อย่างไรก็ตาม เส้นทางนี้ซึ่งวิ่งผ่านสิ่งที่เรียกว่า Crescent Fertile ในช่วงที่อากาศเย็นลงและแห้งแล้งในตอนท้ายของช่วงหยุดระหว่างน้ำแข็งก็ผ่านทะเลทรายที่ไร้ชีวิตชีวา และโดยธรรมชาติแล้ว เส้นทางนี้ปิดไม่ให้ผู้อพยพในสมัยโบราณเข้ามา

ความเป็นไปไม่ได้ในทางปฏิบัติสำหรับคนสมัยใหม่ที่จะได้รับจากลิแวนต์ไปยังอียิปต์หรือเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในช่วง 55 ถึง 90,000 ปีก่อนหมายความว่าเส้นทางการอพยพทางเหนือจากแอฟริกาในเวลานั้นอนุญาตเฉพาะบรรพบุรุษของชาวยุโรปในอนาคตและชาวลิแวนต์เท่านั้น เพื่อออกจากทวีปมืดและไม่ใช่บรรพบุรุษของชาวเอเชียตะวันออกเฉียงใต้หรือออสเตรเลีย ในขณะเดียวกัน น่าแปลกที่ยุโรปและลิแวนต์ไม่ได้ตกอยู่ภายใต้การล่าอาณานิคมใดๆ จนกระทั่งประมาณ 45-50,000 ปีก่อน ในขณะที่ออสเตรเลียซึ่งอยู่อีกซีกโลกหนึ่งกลับมีประชากรหนาแน่นก่อนยุคสำคัญนี้ ซึ่งหมายความว่า เพื่อที่จะ “สงวน” เส้นทางอพยพทางเหนือไว้สำหรับบรรพบุรุษของชาวยุโรปเท่านั้น คริส สตริงเกอร์, บ็อบ โฟลีย์ และมาร์ธา ลาห์ ต้องยอมรับสมมติฐานของการดำรงอยู่ในสมัยโบราณของเส้นทางทางใต้ที่แยกจากกันซึ่งบรรพบุรุษของ ชาวออสเตรเลียและแม้แต่ชาวเอเชีย มีเพียงการศึกษาประวัติทางพันธุกรรมเท่านั้นที่สามารถไขปริศนานี้ได้

ทาสผิวดำซึ่งคุ้นเคยกับสภาพอากาศร้อนส่วนใหญ่ถูกใช้ในการทำงานในสวนฝ้ายและน้ำตาลในภาคเหนือและ อเมริกาใต้- แต่ก็มีทาสชาวแอฟริกันในยุโรปด้วย ซึ่งพวกเขาถูกใช้เป็นทาสรับใช้ในบ้านที่ “แปลกตา” ยังไม่ทราบวันที่แน่นอนที่ทาสผิวดำกลุ่มแรกมาถึงยุโรป จากผลงานของนักประวัติศาสตร์ นักปรัชญา และนักเขียนชาวกรีกโบราณบางส่วนที่รอดชีวิตมาจนถึงทุกวันนี้ เราสามารถสรุปได้ว่ามีทาสชาวแอฟริกันจำนวนหนึ่ง (น้อยมาก) ในกรุงเอเธนส์ และนโยบายเมืองอื่นๆ ของเฮลลาส

เป็นไปได้มากที่นักเดินทางชาวกรีกโบราณซื้อทาสชาวนูเบียนผิวดำในอียิปต์และพาพวกเขาไปยังบ้านเกิดของพวกเขา และหลังจากที่โรมเอาชนะคาร์เธจในสงครามพิวนิกครั้งที่ 2 (218 - 201 ปีก่อนคริสตกาล) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากการยึดและทำลายคาร์เธจโดยชาวโรมัน (146 ปีก่อนคริสตกาล) จำนวนทาสชาวแอฟริกันในยุโรปก็เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว ทาสผิวดำปรากฏตัวในบ้านและบ้านพักหลายหลังของชาวโรมันผู้มั่งคั่ง พวกเขาเหมือนกับพี่น้องผิวขาวที่โชคร้ายไม่มีสิทธิ์ใด ๆ ขึ้นอยู่กับความเป็นมนุษย์และความตั้งใจของเจ้าของ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่มาร์คัส เทอเรนซ์ วาร์โร นักวิชาการชาวโรมันชี้ให้เห็นว่าทาสเป็นเพียงเครื่องมือพูดเท่านั้น

ทาสแอฟริกันปรากฏตัวในยุโรปยุคกลางเมื่อใด

หลังจากการล่มสลายของจักรวรรดิโรมัน ทาสผิวดำถูกลืมไปในยุโรปมานานหลายศตวรรษ อย่างไรก็ตาม ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 ซึ่งเป็นช่วงเริ่มต้นของยุคแห่งการค้นพบ ชาวโปรตุเกสมองหาเส้นทางเดินทะเลไปยังอินเดียเพื่อสร้างแหล่งจัดหาเครื่องเทศและสินค้าแปลกใหม่อื่น ๆ อย่างต่อเนื่อง เริ่มสำรวจชายฝั่งตะวันตกของ แอฟริกา. ทุกปีพวกเขาเคลื่อนตัวต่อไปมากขึ้นเรื่อยๆ โดยวางชายฝั่งที่ไม่รู้จักก่อนหน้านี้ลงบนแผนที่ มักจะลงจอด และเข้ามาติดต่อกับผู้นำของชนเผ่าท้องถิ่น และในปี 1444 กัปตันนูนยู ทริชตัน ซึ่งมาถึงปากแม่น้ำเซเนกัล ได้จับคนผิวดำสิบคนที่นั่น ซึ่งเขาพาไปที่ลิสบอนและขายในราคาที่สูง นี่คือวิธีที่ทาสผิวดำกลุ่มแรกเข้ามาในยุโรปยุคกลาง

ด้วยการสนับสนุนจากตัวอย่างของ Trishtan กัปตันชาวโปรตุเกสบางคนจึงยอมรับการค้าขายที่น่าละอายนี้ ซึ่งนำมาซึ่ง รายได้ดี(ควรสังเกตว่างานฝีมือของพ่อค้าทาสในสมัยนั้นไม่เพียงถือว่าน่าละอายเท่านั้น แต่ยังน่าตำหนิอีกด้วย) ตัวอย่างของชาวโปรตุเกสตามมาด้วยชาวสเปน ฝรั่งเศส และอังกฤษในเวลาต่อมาเล็กน้อย กองเรือทั้งหมดถูกส่งไปยังแอฟริกาเพื่อเป็นทาสเป็นประจำทุกปี และสิ่งนี้ดำเนินไปเป็นเวลาหลายศตวรรษจนกระทั่งการค้าทาสเป็นสิ่งผิดกฎหมาย

ทัตยานา เอสดวิจโควา

ทบทวน

แม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่ายุคของการค้นพบทางภูมิศาสตร์จะอยู่ในช่วงศตวรรษที่ 15-16 แต่ในศตวรรษที่ 19 แทบไม่มีใครในยุโรปรู้ว่าศิลปะแอฟริกันคืออะไร และเฉพาะในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่ศิลปินค้นพบแอฟริกาและญี่ปุ่น เป็นที่รู้จักมากมายเกี่ยวกับญี่ปุ่นและอิมเพรสชั่นนิสต์ ดังนั้นวันนี้ฉันอยากจะพูดถึงแอฟริกาซึ่งมักจะยังคงอยู่ในเงามืด เมื่อต้นศตวรรษที่ 20 ศิลปินเบื่อหน่ายกับความคลาสสิกและเริ่มมองหาการพักผ่อน สำหรับหลายๆ คน ศิลปะยุคดึกดำบรรพ์กลายเป็นแหล่งที่มาของแรงบันดาลใจ เรามาดูกันว่าแอฟริกาเปลี่ยนจากสิ่งที่แปลกและแปลกใหม่สำหรับศิลปินไปเป็นสิ่งที่ยากต่อการจินตนาการถึงงานศิลปะได้อย่างไร

"ผลไม้และทองแดง"

ฮีโร่คนแรกของเราคืออองรี มาติส ในปี 1906 เขาได้ไปแอฟริกาเป็นครั้งแรก ดังที่เขากล่าวไว้ว่า "เห็นทะเลทรายด้วยตาของฉันเอง" แน่นอนว่าศิลปินรู้สึกยินดีเป็นอย่างยิ่ง นิทรรศการประติมากรรมแอฟริกันที่จัดขึ้นในกรุงปารีสเมื่อปี 1910 ช่วยให้ความทรงจำของฉันสดชื่นขึ้น จริงๆ แล้วเราเห็นรูปปั้นแอฟริกันในชีวิตหุ่นนิ่งนี้ แต่การเรียกภาพวาดนี้ว่าหุ่นนิ่งนั้นถูกต้องหรือไม่? ท้ายที่สุดแล้ว ชีวิตหุ่นนิ่งแปลจากภาษาฝรั่งเศสแปลว่า "ธรรมชาติที่ตายแล้ว" ภาพวาด “Bottle of Schiedam” เป็นเหมือนหุ่นนิ่งแบบคลาสสิกมากกว่าใช่ไหม สองงานนี้ต่างกันอย่างไร?

อองรี มาตีส ผลไม้และทองแดง (2452-2453)

อองรี มาตีส "ขวดแห่งชีดาม" (2439)

มีอะไรเปลี่ยนแปลงบ้าง:

• ศิลปินทำให้ทุกสิ่งง่ายขึ้นอย่างมาก
• สีจะสว่างขึ้น
• ลวดลายแอฟริกันปรากฏขึ้น
• องค์ประกอบของภาพมีจังหวะมากขึ้นด้วยเนื้อผ้า
• ความเป็นสามมิติหายไป
• ศิลปินปฏิเสธเงา
• ไม่มีมุมมอง
• รูปนั้นก็กลายเป็นเหมือนเครื่องประดับ
• มีความรู้สึก "สนทนา" ระหว่างวัตถุ

ปรากฎว่าภาพวาด "ผลไม้และสีบรอนซ์" ไม่ได้คล้ายกับชีวิตหุ่นนิ่งในความหมายคลาสสิกมากนัก: ไม่มีความเข้มงวดและความสมจริง

Matisse ยังคงมองหาวิธีการใหม่ในการเป็นตัวแทน และเขาไม่ได้อยู่คนเดียวในเรื่องนี้

ผลงานของศิลปินคนไหนที่มีลักษณะคล้าย "Fruit with Bronze"? ถึงโกแกง. Gauguin พรรณนาถึงวัฒนธรรมของเอเชีย ในขณะที่ Matisse ได้รับแรงบันดาลใจจากแอฟริกามากกว่า แต่ก็ดึงเอา Gauguin มาใช้มากมาย นอกจากนี้หากคุณจำได้ว่า Cezanne สามารถเห็นผลไม้ที่คล้ายกันได้ สำหรับฉันดูเหมือนว่าภาพวาดของ Cezanne อยู่ระหว่าง "ผลไม้กับทองแดง" และ "The Bottle of Schiedam" เขาไม่ได้ลงสีลึกเท่า Matisse แต่เขาทำงานด้วยฟอร์มมากมาย

สีและเส้นเป็นหลัก สื่อศิลปะมาติส. ด้วยวิธีนี้เขาจึงใกล้ชิดกับวัฒนธรรมดั้งเดิม โดยทั่วไปเขากล่าวว่าความลับของการสร้างสรรค์อยู่ที่ความสมดุลของสีและเส้น ศิลปินไม่สนใจที่จะถ่ายทอดความคล้ายคลึงของแอปเปิ้ลจริงกับแอปเปิ้ลที่ทาสีโดยสิ้นเชิง สองสามจังหวะ - และผู้ชมสามารถเข้าใจสิ่งที่ปรากฎได้ นั่นคือความเป็นดั้งเดิมและความเรียบง่ายสูงสุด

ภาพอันมีค่าของโมร็อกโก

"วิวจากหน้าต่าง"

สิ่งแรกที่ดึงดูดสายตาของคุณก็คือสีนั่นเอง สีฟ้าปรากฏอยู่ในภาพวาดทั้งสามภาพ แต่มีบทบาทที่แตกต่างกันไปตลอดทั้งภาพ เรามาดูรายละเอียด "มุมมองจากหน้าต่าง" กันดีกว่า ส่วนมากจะเขียนด้วยสีฟ้า แต่สิ่งนี้ทำให้ไม่ชัดเจนว่ามีภาพอะไรหรือไม่? ศิลปินเล่นกับสีและเฉดสี เมื่อเทียบกับผลไม้และทองแดง สีที่นี่ซับซ้อนกว่า

สีน้ำเงินที่สดใสเช่นนี้ควรเป็นตัวแทนอะไรในภาพวาด? สีน้ำเงินที่นี่เป็นสีที่ตัดกันกับสีเหลือง ดูเหมือนว่าจะเติมสีเหลืองและสื่อถึงเงาอย่างไม่ต้องสงสัย แต่ในขณะที่ยังเช้าอยู่ความร้อนก็ไม่แรงนักและเราไม่เห็นว่าแสงจะทำให้ดวงตาของเราบอดได้อย่างไร มาดูกันว่าตอนเย็นจะเกิดอะไรขึ้นเมื่อความร้อนเหลือทนจนแทบทนไม่ไหว

อองรี มาตีส "มุมมองจากหน้าต่าง" (2455-2456)

"ทางเข้าคาสบาห์"

มีอะไรเปลี่ยนแปลงไปที่นี่เมื่อเทียบกับภาพก่อนหน้า?

สีน้ำเงินเข้มขึ้นเล็กน้อยราวกับว่าถูกแดดเผา ในขณะเดียวกันสีเหลืองก็เกือบจะกลายเป็นสีขาวและมีสีชมพูเล็กน้อย ค่ำแล้ว. อย่างไรก็ตามทุกอย่างกำลังสั่นไหวจากความร้อน ภาพไม่มีความสดใหม่ของ “The View from the Window” อีกต่อไป ทุกอย่างกลายเป็นภาพลวงตาและเงาของชายทางด้านซ้ายก็แทบมองไม่เห็น

แอฟริกาสำหรับ Matisse เป็นเรื่องลึกลับที่แปลกใหม่ที่น่าทึ่งซึ่งเขาได้เปิดม่านให้เราเล็กน้อย เขาชอบเขียนสิ่งที่เป็นเรื่องปกติสำหรับชาวอาหรับ แต่ก็ไม่ธรรมดาสำหรับตัวเขาเอง เช่นเดียวกับดอกไม้เหล่านั้นบนขอบหน้าต่าง หรืออาคารสไตล์โมร็อกโกสีขาวเรียบง่ายทั่วไป Matisse ยังชอบส่วนโค้งแบบแฟนซีอย่างชัดเจน ในภาพนี้เธอดูเหมือน รูกุญแจซึ่งทำให้เราเห็นโลกใหม่ที่น่าอัศจรรย์

อองรี มาตีส "ทางเข้าคาสบาห์" (2455-2456)

"ภาพเหมือนของโซรา"

ภาพเต็มไปด้วยสีน้ำเงินและสีน้ำเงินอ่อนอีกครั้ง แต่ในกรณีนี้สีไม่ได้เป็นสิ่งสำคัญเลย Matisse รู้สึกทึ่งกับลวดลายที่แปลกตาของเครื่องแต่งกายของหญิงสาว เราไม่เห็นความคล้ายคลึงในแนวตั้งที่นี่นั่นคือใบหน้าเป็นเรื่องธรรมดาและศิลปินก็สามารถวาดภาพฉันได้ในลักษณะเดียวกับผู้หญิงคนนี้ เหตุใด Matisse จึงไม่เรียกภาพวาดว่า "Portrait of Zora"? เพราะแม้ว่าใบหน้าของเธอจะดูเหมือนหน้ากากมากกว่า แต่ตัวเธอเองก็มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวด้วยรูปแบบการแต่งกายที่แปลกตา ที่จริงแล้วเครื่องแต่งกายเป็นสิ่งเดียวที่ทำให้ Matisse กังวลในภาพนี้ นักวิจารณ์หลายคนประหลาดใจมากและดุศิลปินว่าเขาพรรณนาถึงมือที่มีความสนใจน้อย ไม่ใช่ทุกอย่างจะสมบูรณ์แบบที่นี่ทั้งในแง่มุมมองและพื้นหลัง แต่มาตีสไม่สนใจเรื่องนั้น

อองรี มาติส โซราบนระเบียง (2455-2456)

ประติมากรรม "จากัวร์กลืนกระต่าย"

ในปี พ.ศ. 2442 Matisse เริ่มเรียนหลักสูตรประติมากรรมในช่วงเย็น และที่นี่เรามีผลงานชิ้นแรกของเขาเรื่อง “เสือจากัวร์กลืนกระต่าย” สิ่งที่ดึงดูดศิลปินมากที่สุดคือโอกาสในการแสดงการแสดงออกและความดุร้ายของสิ่งมีชีวิตในปริมาณมาก เส้นทุกเส้นคมชัด กล้ามเนื้อสัตว์ตึงเครียด หากเราดูประติมากรรมยุคเรอเนซองส์ เราจะเห็นว่าศิลปินพยายามแยกเสื้อผ้าออกจากผิวหนังและดินผ่านการเจียรและขัดเงาต่างๆ ที่นี่เสือจากัวร์และกระต่ายแยกจากกันและจากพื้นดินไม่ได้ มองไม่เห็นด้วยซ้ำว่าขาของเสือจากัวร์สิ้นสุดที่ใดและโลกเริ่มต้นที่ใด Matisse แสดงให้เห็นว่าเสือจากัวร์และกระต่ายมีความดุร้ายราวกับธรรมชาติ เทคนิคการแกะสลักของ Matisse นั้นคล้ายคลึงกับของ Rodin มากซึ่งเป็นพื้นผิวที่หยาบแบบเดียวกันของวัสดุ Matisse ไม่ได้รับอะไรจากวัฒนธรรมแอฟริกัน เขายังนำโครงเรื่องจากประติมากรชาวฝรั่งเศสอีกคน (Antoine-Louis Bari)

จบการสนทนาเกี่ยวกับ Matisse เราสามารถพูดได้ว่าเขาไม่สนใจประเพณี ศิลปะแอฟริกันและวิชาแอฟริกัน ศิลปินสนใจชีวิตที่แปลกใหม่และแปลกตาสำหรับเขา

อองรี มาตีส "เสือจากัวร์กลืนกระต่าย" (2442-2444)

“ผู้หญิงกับแฟน”

Picasso เป็นมิตรกับ Matisse มากและยังซ่อนภาพวาดบางส่วนของเขาไว้ในตู้นิรภัยของธนาคารอีกด้วย อย่างไรก็ตาม Matisse เขียนว่า “ฉันกับปาโบลแตกต่างกันพอๆ กับขั้วโลกเหนือและขั้วโลกใต้” สิ่งนี้จะมองเห็นได้ชัดเจนหากคุณดูภาพวาดของพวกเขา ตรงหน้าเราคือ "Lady with a Fan" นี่คือลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยมในยุคแรกๆ สังเกตได้ว่าโครงเรื่องไม่เหมือนผลงานของ Matisse ไม่ใช่ชาวแอฟริกันเลย แต่นี่คือการประหารชีวิต... มาดูกันดีกว่า คุณคิดว่าแอฟริกันที่นี่คืออะไร?

• หน้ากาก
• เส้นหยาบ
• แกะสลักโครงร่างของวัตถุ
• ความตึงเครียดภายใน

มีคุณลักษณะแอฟริกันมากมายที่นี่มากกว่าใน Matisse น่าแปลกที่ Picasso เช่นเดียวกับ Matisse เริ่มสนใจแอฟริกาหลังจากได้เห็นรูปปั้นแอฟริกัน นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมสำหรับฉัน ใบหน้าของผู้หญิงคนนี้จึงดูคล้ายกับหน้ากากแอฟริกันที่แกะสลักจากไม้มาก ปิกัสโซรู้สึกทึ่งกับความจริงที่ว่าศิลปะแอฟริกันมุ่งมั่นที่จะรวบรวมความคิดและแนวความคิดโดยใช้วิธีการดั้งเดิมที่สุด เขาเห็นว่าศิลปะแอฟริกันเป็นสิ่งที่ใช้คำกล่าวอันโด่งดังที่ว่า "ความกะทัดรัดเป็นน้องสาวของพรสวรรค์" แม้ว่าประติมากรรมแอฟริกันจะไม่ใช่ Polykleitos แต่ก็มีแนวคิดมากมาย และชาวยุโรปก็มีหลายสิ่งที่ต้องเรียนรู้จากแอฟริกา นี่คือสิ่งที่ Picasso พูดถึงใน "Lady with a Fan"

ปาโบล ปิกัสโซ เลดี้กับพัด (2452)

ตอนนี้เรามาดูกันว่ามีอะไรเปลี่ยนแปลงไปบ้างในช่วงกลางศตวรรษที่ยี่สิบ

หัวม้าบนพื้นหลังสีเหลืองและชายหนุ่มกับดอกไม้

ศิลปินคนต่อไปคือ Fernand Léger ชาวฝรั่งเศส ในงานของเขาเขาอาศัยลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยม แต่แน่นอนว่าได้เปลี่ยนแปลงมันไป มีอะไรเปลี่ยนแปลงไปเมื่อเทียบกับ Picasso?

• สีสว่าง
• โครงร่างเหมือน Matisse
• เส้นเรียบกว่าปิกัสโซ

Légerเป็นเพื่อนของ Picasso แต่เขาเข้าใจ Cubism แตกต่างออกไปเล็กน้อย ลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยมของเขาบางครั้งเรียกว่า "ทูบิสม์" เพราะได้รับแรงบันดาลใจจากกลไก เครื่องจักร และท่อ เขายังได้สร้างภาพยนตร์เรื่อง “Mechanical Ballet” ซึ่งเป็นการเต้นรำอีกด้วย ส่วนต่างๆ- เขาเขียนเกี่ยวกับภาพยนตร์เรื่องนี้ว่า “ข้อผิดพลาดในการวาดภาพคือโครงเรื่อง ข้อผิดพลาดในภาพยนตร์คือสคริปต์” ดังนั้นเราจึงไม่เห็นโครงเรื่องบนภาพนูนต่ำนูนสูง เป็นเพียงชายหนุ่มที่นั่งและเป็นเพียงม้า

อันที่จริง Léger ไม่เคยได้รับแรงบันดาลใจหรือสนใจในแอฟริกาเลย เพียงช่วงทศวรรษที่ 50 แอฟริกาก็กลายเป็นส่วนสำคัญของศิลปะยุโรปไปแล้ว แม้ว่าศิลปินจะไม่สนใจแอฟริกา แต่เธอก็มีอิทธิพลต่อเขา

เฟอร์นันด์ เลเกอร์ "หัวม้า"

Fernand Léger "รูปดอกไม้และนก", "ดอกไม้กับนก"

เกิดอะไรขึ้นในแอฟริกาตอนนี้? เพื่อทำความเข้าใจเรื่องนี้ คุณสามารถดูได้ที่นิทรรศการของพิพิธภัณฑ์ศิลปะแอฟริกันร่วมสมัย Zeitz ในแอฟริกาใต้ จะเห็นได้ว่าปรมาจารย์ชาวแอฟริกันทำงานกับวิชาดั้งเดิมเช่นการล่าสัตว์ แต่ยังคงอยู่ อิทธิพลของยุโรปได้เพิ่มขึ้นอย่างมาก ทั้งสองทวีปมีอิทธิพลซึ่งกันและกัน คุณไม่สามารถโต้เถียงกับเรื่องนั้นได้ อย่างไรก็ตามในแต่ละผลงานจะมองเห็นทั้งศิลปินและสไตล์ส่วนตัวของเขา อาจกล่าวได้ว่าศิลปะแอฟริกันมีความเฉพาะตัวมากขึ้น

.

คำถามเกี่ยวกับทัศนคติต่อศิลปะแอฟริกันเป็นส่วนหนึ่งของคำถามเกี่ยวกับทัศนคติต่อวัฒนธรรมดั้งเดิมที่พัฒนานอกขอบเขตอิทธิพลของอารยธรรมยุโรป นี่เป็นคำถามที่ว่าจะสามารถพบจุดร่วมระหว่างวัฒนธรรมที่แตกต่างกันได้หรือไม่ เป็นไปได้ไหมที่จะสร้างความเข้าใจอันลึกซึ้งร่วมกันอย่างแท้จริงระหว่างผู้คนจากประเทศ เชื้อชาติ และทวีปต่างๆ

ผู้สนับสนุนความเหนือกว่าของวัฒนธรรมยุโรปเช่นเดียวกับผู้นับถือ Negritude โดยอิงจากความแตกต่างพื้นฐานที่มีอยู่ระหว่าง "วัฒนธรรมคนผิวดำ" และ "วัฒนธรรมคนผิวขาว" พูดคุยเกี่ยวกับเส้นทางพิเศษของการพัฒนาศิลปะแอฟริกันซึ่งในความเห็นของพวกเขา ไม่มีอะไรที่เหมือนกันกับประวัติศาสตร์ศิลปะของชนชาติอื่น การอภิปรายยังคงดำเนินต่อไปเกี่ยวกับสิ่งที่ศิลปะของชาวแอฟริกาครอบครองในศิลปะโลก และบทบาทของศิลปะในการปฏิบัติทางศิลปะสมัยใหม่

ในขณะเดียวกัน ข้อพิพาทกำลังเกิดขึ้น ปัญหาต่างๆ ได้รับการแก้ไขด้วยชีวิต ขอบเขตของความเข้าใจร่วมกันในสาขาวัฒนธรรมกำลังขยายตัวอย่างช้าๆ แต่มั่นคง

ตำนานยุโรปเกี่ยวกับความดั้งเดิมของศิลปะแอฟริกัน

เหตุใดหน้ากากและตุ๊กตาแอฟริกันจึงถูกมองว่าเป็นตัวอย่างงานศิลปะพลาสติกที่ไม่มีใครเทียบได้และเป็นที่ถกเถียงกันมานานเกือบครึ่งศตวรรษ พิพิธภัณฑ์ที่ใหญ่ที่สุดโลกซึ่งเป็นความภาคภูมิใจของคอลเลกชั่นงานศิลปะต่างๆ มีลักษณะเฉพาะย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 19 ในฐานะ "งานฝีมือที่หยาบคายของคนป่าเถื่อน" "ภาพโดยประมาณและไม่เหมาะสมของคน อัจฉริยะ และเทพเจ้า"?

ในช่วงกลางและครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ศิลปะแอฟริกันในยุโรปไม่สามารถรับรู้ได้ทั้งทางทฤษฎีและปฏิบัติ “การปฏิเสธ” นี้เนื่องมาจากข้อจำกัดด้านสุนทรียะในช่วงเวลานั้น ในด้านหนึ่ง เป็นผลจากทางวิทยาศาสตร์ ดังที่ Jean Laud นักวาดภาพชาวแอฟริกันและนักวิจารณ์ศิลปะชาวฝรั่งเศสกล่าวอย่างเหมาะสมว่า “ยุโรป ท่ามกลางความอิ่มเอิบใจของการปฏิวัติอุตสาหกรรมครั้งแรก ได้พัฒนาแนวความคิดเกี่ยวกับความก้าวหน้าที่เป็นไปตามเส้นตรงที่ไต่ขึ้นอย่างไม่มีที่สิ้นสุด แนวคิดนี้นำมาซึ่ง "จากสาขาเทคโนโลยี" ได้ถูกถ่ายทอดโดยตรงไปยังสาขาศีลธรรม ความสัมพันธ์ทางสังคม ศิลปะ ความก้าวหน้าทางเทคนิคเป็นเงื่อนไขสำหรับความก้าวหน้าทางศีลธรรม การพัฒนาศิลปะและวรรณกรรม ระดับของการพัฒนาของอารยธรรมที่ไม่ใช่ชาวยุโรป ถูกกำหนดโดยระดับการพัฒนาทางเทคนิคของพวกเขา”

ลักษณะทั่วไปของศิลปะแอฟริกันคือ: ละครที่เข้มข้นและขาดความเป็นธรรมชาติ นักวิจารณ์ศิลปะผู้มีความสามารถ V. Markov ตั้งข้อสังเกตว่า: "ดูรายละเอียดบางอย่าง" เขาเขียน "เช่นตา ไม่ใช่ตา บางครั้งมันเป็นรอยแตก เปลือกหอยหรืออะไรบางอย่างที่มาแทนที่ แต่ถึงกระนั้นรูปแบบที่สมมติขึ้นนี้ก็คือ สวยที่นี่” พลาสติก - เราจะเรียกสิ่งนี้ว่าสัญลักษณ์พลาสติกของดวงตา…” งานศิลปะสีดำมีสัญลักษณ์พลาสติกมากมายไม่สิ้นสุดและไม่มีรูปแบบจริงเลย

การค้นพบศิลปะแอฟริกัน

ศิลปะแอฟริกันในยุโรปถือเป็นเพียงงานอดิเรกที่ทันสมัยมายาวนาน

สิ่งที่เรียกว่า negrophilia ใน ยุโรปตะวันตกมาถึงจุดสุดยอดในช่วงต้นทศวรรษที่ 30 ของศตวรรษที่ XX ในเวลานั้นร้านขายอัญมณีเลียนแบบเครื่องประดับแอฟริกัน ดนตรีแจ๊สกลายเป็นพื้นหลังที่มีลักษณะเฉพาะที่สุดในยุคนั้น ปกหนังสือและนิตยสารตกแต่งด้วยรูปหน้ากากแอฟริกัน ประติมากรรมแอฟริกันถูกค้นหาและซื้อไม่เพียงแต่โดยผู้เชี่ยวชาญที่แท้จริงและ "ผู้ค้นพบ" เท่านั้น - กวี นักเขียน และศิลปิน สินค้าจากแอฟริกาถูกซื้อโดยนักธุรกิจธรรมดา คนเสแสร้ง และทุกคนต่างกระตือรือร้นกับความตื่นเต้นของสินค้าแปลกใหม่

เราคงจินตนาการถึงความประหลาดใจและความผิดหวังของพวกเขาได้หากพวกเขารู้ว่านักสะสมประติมากรรมแอฟริกันกลุ่มแรกปรากฏตัวในยุโรปในศตวรรษที่ 15 และจัดแสดงไว้ในสิ่งที่เรียกว่า "ตู้แห่งความอยากรู้อยากเห็น" ในบรรดาวัตถุที่พบมีวัตถุศิลปะแอฟริกันมากมาย ผลงานทางศิลปะของปรมาจารย์ชาวแอฟริกันเป็นที่ต้องการอย่างมากในยุโรปในเวลานั้น พวกเขากลายเป็นสินค้านำเข้าพิเศษด้วยซ้ำ และพ่อค้าชาวโปรตุเกสก็สั่งซื้อสินค้างาช้างทุกประเภทจากแอฟริกา ซึ่งกำลังแย่งชิงกันเพื่อแย่งชิงโดยราชสำนักของยุโรป ส่วนใหญ่เป็นถ้วยแกะสลักตกแต่งอย่างวิจิตรด้วยภาพนูนต่ำนูนสูงขวดพริกไทยขวดเกลือช้อนส้อม ฯลฯ นอกจากนี้ยังซื้องานศิลปะแต่ละชิ้นด้วย

สินค้าส่วนใหญ่มีความเป็นยุโรปอย่างชัดเจน เนื่องจากทำโดยช่างฝีมือชาวแอฟริกันตามคำสั่งของนักโทษชาวยุโรป โดยธรรมชาติแล้ว ในรูปแบบที่เรียบลื่นซึ่งปรับให้เข้ากับรสนิยมของยุโรป ผลิตภัณฑ์ดังกล่าวเป็นที่ยอมรับของนักสะสมมากกว่างานศิลปะแอฟริกันแบบดั้งเดิม พวกเขาครอบครองสถานที่ขนาดใหญ่กว่ามากในพิพิธภัณฑ์บ้านของศตวรรษที่ 15-15 มากกว่ารูปเคารพไม้ซึ่งจุดประสงค์ทางศาสนาซึ่งทำให้พวกมันหายากและรูปลักษณ์ที่ผิดปกติและวัสดุที่เรียบง่าย (ไม้) ไม่ได้มีส่วนช่วยในการอนุรักษ์ และยังมีบางสิ่งหลงเหลือจากคอลเลกชันเหล่านี้ สิ่งของบางชิ้นได้รับการเก็บรักษาไว้ในพิพิธภัณฑ์ของ Ulm และ Dresden (คอลเลคชัน Weidemann เก่า) แต่เราแทบไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับสถานที่และเวลาที่ได้มา

ในปี 1906 ปิกัสโซเริ่มวาดภาพ ภาพใหญ่ซึ่งต่อมาถูกเรียกว่า “เด็กหญิงแห่งอาวีญง” ในปีเดียวกันนั้นเอง Vlaminck กลับมาจากการสเก็ตช์ภาพเข้าไปในร้านอาหารริมฝั่งแม่น้ำแซนและทันใดนั้นก็สังเกตเห็นรูปปั้นเล็ก ๆ ยืนอยู่บนเคาน์เตอร์ท่ามกลางขวดต่างๆ ประติมากรรมไม้ซึ่งทำให้เขาประหลาดใจด้วยความเป็นพลาสติกที่ไม่ธรรมดากลายเป็นตุ๊กตาแอฟริกัน Matisse, Derain และศิลปินคนอื่นๆ เริ่มสนใจการค้นพบของ Vlaminck เป็นอย่างมาก ในเวลาเดียวกัน Matisse ก็ซื้อหน้ากากแอฟริกันหลายชิ้น... นับจากนั้นเป็นต้นมา ตุ๊กตาและหน้ากากแอฟริกันจะถูกค้นหาและซื้อโดยศิลปินและนักสะสมอย่างขยันขันแข็ง ในช่วงหลัง ๆ มีกวีและนักเขียนรุ่นเยาว์หลายคนซึ่งปัจจุบันเป็นที่รู้จักไปทั่ว โลก. ในบรรดาผู้ชื่นชอบงานประติมากรรมแอฟริกันกลุ่มแรกๆ ก็คือนักสะสมชาวรัสเซียชื่อ Sergei Shchukin ซึ่งคอลเลกชันงานศิลปะแบบดั้งเดิมของเราเป็นหนี้ตุ๊กตาไม้หายากหลายชิ้นที่เข้ามาในคอลเลคชันงานศิลปะอันโด่งดังของเขาก่อนปี 1914

ในฤดูใบไม้ร่วงปี 1907 ปิกัสโซสร้างภาพ Les Demoiselles d'Avignon สำเร็จ ไม่เพียงแต่จากสื่อมวลชนและประชาชนทั่วไปเท่านั้น แต่ยังถูกโห่จากศิลปินด้วย หลายทศวรรษต่อมาภาพนี้เริ่มได้รับการพิจารณาโดยผู้เชี่ยวชาญว่าเป็นหนึ่งในเหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ ศิลปะตะวันตก- ภาพวาดนี้บางครั้งเรียกว่า "ผืนผ้าใบทางแยก" มันผสมผสานและสังเคราะห์องค์ประกอบที่จำเป็น สไตล์ต่างๆตั้งแต่ El Greco และ Gauguin ไปจนถึง Cezanne และประติมากรรมแอฟริกัน ยิ่งไปกว่านั้น งานของปิกัสโซในช่วงนี้และช่วงต่อๆ ไปเป็นที่รู้จักในชื่อ "ยุคนิโกร" อย่างชัดเจนที่สุด ไม่ใช่เรื่องบังเอิญเลย

นักแสดงออกชาวเยอรมันเรียนบทเรียนศิลปะแอฟริกันในแบบของตนเอง ในอีกด้านหนึ่งการทำความรู้จักกับศิลปะ "ดั้งเดิม" เพียงผิวเผินกระตุ้นให้พวกเขาสร้างทฤษฎีที่ค่อนข้างคลุมเครือเกี่ยวกับ "จำเป็นต้องกลับไปสู่ความคิดสร้างสรรค์โดยสัญชาตญาณ"; ในทางกลับกัน พวกเขามักจะสร้างประติมากรรมแอฟริกันหรือมหาสมุทรขึ้นมาใหม่ในงานของพวกเขา โดยใช้เป็นองค์ประกอบของหุ่นนิ่งหรือแทนที่รูปภาพ ใบหน้าของมนุษย์ภาพหน้ากากหลากสีสัน

ประติมากรรมแอฟริกันเป็นแหล่งที่มาของแรงบันดาลใจในการทำงานของตัวแทนของลัทธิแสดงออกของชาวเยอรมัน - E. Nolde, E. Hirchner และคนอื่น ๆ ความสามารถในการสังเคราะห์ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะของแอฟริกาผิวดำยังคงเป็นหนึ่งในทิศทางของการค้นหาทางศิลปะของโลก วัฒนธรรม. กวีและนักเขียนเช่น Guillaume Appolinaire, Jean Cocteau และคนอื่นๆ หลงใหลในเสน่ห์ของวัฒนธรรมแอฟริกัน และแวดวงศิลปะต่างทักทายคอลเลกชันของตำนาน บทกวี และตำนานที่ Leo Frobenius รวบรวมไว้ในทวีปมืดอย่างกระตือรือร้น จากนั้นจึงตีพิมพ์ในหนังสือและหนังสือหลายเล่ม บทความ

ศิลปะและชีวิต

สิ่งแรกที่ดึงดูดสายตาเมื่อทำความคุ้นเคยกับประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม ชาวแอฟริกันคือความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะแทรกซึมไปตลอดชีวิตของชาวแอฟริกันและผสานเข้ากับกิจกรรมที่เป็นประโยชน์ซึ่งบางครั้งด้านเหล่านี้ไม่สามารถแยกออกจากกันได้ การเต้นรำและการร้องเพลงไม่เพียงแต่เป็นสิทธิพิเศษในวันหยุดและการพักผ่อนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงพิธีกรรมและงานภาคสนามต่างๆ และแม้แต่งานศพอีกด้วย

วิจิตรศิลป์ไม่ได้ถือเป็นสาขาพิเศษที่แยกจากกิจกรรมในชีวิตประจำวัน วัตถุที่เป็นประโยชน์ก็เป็นวัตถุทางศิลปะในเวลาเดียวกัน ตัวอย่างเช่นศีรษะมนุษย์ รูปนก และสัตว์ที่แกะสลักจากไม้ - สิ่งเหล่านี้สามารถเข้าใจผิดได้ง่าย การทำศัลยกรรมพลาสติกขนาดเล็ก(พวกเขาอยู่ในอะไร. ในแง่หนึ่งและเป็น); ปรากฎว่าสิ่งเหล่านี้เป็นส่วนหนึ่งของเครื่องทอผ้า หล่อทองสัมฤทธิ์ หุ่นเต่า กิ้งก่า ปลา จระเข้ แบบจำลองประณีตประณีตเป็นพิเศษ - ตุ้มน้ำหนักสำหรับการชั่งน้ำหนักทองคำ โบลิ่ง เครื่องมือต่างๆ อุจจาระ พนักพิงศีรษะ ทั้งหมดนี้ล้วนเป็นสิ่งของที่มีประโยชน์ชิ้นใหญ่ คุณค่าทางศิลปะหรืออาจจะเป็นงานศิลปะที่มีจุดประสงค์ที่เป็นประโยชน์? มีแนวโน้มมากกว่าอย่างหลัง

ศิลปะแอฟริกันดำรงอยู่โดยเชื่อมโยงกับวิถีชีวิตในแต่ละวัน โดยใช้สัญลักษณ์เพื่อป้องกันดวงตาปีศาจและการบุกรุกของ "สิ่งไม่รู้" กองกำลังของมนุษย์ต่างดาว ความชั่วร้ายหรือความดี แนวทางการทำงานของชาวแอฟริกันคือลัทธิไสยศาสตร์ คุณลักษณะนี้เองที่ปิกัสโซจับได้เมื่อได้สัมผัสกับงานศิลปะแอฟริกันครั้งแรกที่พระราชวังทรอกาเดโร: “ฉันเข้าใจว่าคนผิวดำใช้ประติมากรรมของพวกเขาเพื่ออะไร เหตุใดจึงจำเป็นต้องสร้างด้วยวิธีนี้และไม่ใช่วิธีอื่น? ท้ายที่สุดแล้ว พวกเขาไม่ใช่ Cubists! ท้ายที่สุดแล้ว Cubism ก็ไม่มีอยู่จริง... แต่เครื่องรางทั้งหมดถูกใช้เพื่อจุดประสงค์เดียว พวกเขาเป็นอาวุธ เพื่อช่วยให้ผู้คนไม่ตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของวิญญาณอีกต่อไปเพื่อช่วยให้พวกเขาเป็นอิสระ เหล่านี้เป็นเครื่องมือ ด้วยการให้รูปแบบวิญญาณ เราก็ได้รับอิสรภาพ วิญญาณ จิตใต้สำนึก (ตอนนั้นพวกเขาไม่ได้พูดถึงเรื่องนี้จริงๆ) อารมณ์ - ทั้งหมดนี้ล้วนอยู่ในลำดับเดียวกัน”

ประติมากรรมและหน้ากาก

เมื่อหันไปใช้ประติมากรรมและการแกะสลักประติมากรรมเพื่อความสะดวกในการทำความคุ้นเคยเราควรเผยแพร่ผลงานออกเป็นสามกลุ่มหลัก กลุ่มแรกเป็นงานแกะสลักไม้ โดยพื้นฐานแล้วเหล่านี้เป็นภาพของวิญญาณบรรพบุรุษหรือบางอย่าง ตัวเลขทางประวัติศาสตร์และในหมู่ชนเผ่าที่มีตำนานที่พัฒนาแล้ว - และเทพเจ้า กลุ่มที่สองประกอบเป็นหน้ากากที่ใช้ในพิธีกรรมการริเริ่มเยาวชนชายและหญิงเข้าเป็นสมาชิกของชนเผ่า กลุ่มนี้ยังรวมถึงหน้ากากของพ่อมด หน้ากากเต้นรำ และหน้ากากของพันธมิตรลับ ในที่สุด, กลุ่มที่สามประกอบด้วยงานแกะสลักประติมากรรมที่ประดับตกแต่งสิ่งของทางศาสนาและของใช้ในครัวเรือนหลากหลายประเภท

คุณสมบัติของประติมากรรมแอฟริกัน- ลักษณะของความเข้าใจที่เป็นเอกลักษณ์ของกฎของรูปแบบทั่วไปทางศิลปะ (นั่นคือการเน้นหลักที่สำคัญที่สุดในภาพ) คือทัศนคติของปรมาจารย์ด้านศิลปะแอฟริกันต่อประเด็นการถ่ายทอดสัดส่วน ร่างกายมนุษย์- โดยทั่วไปแล้วอาจารย์สามารถถ่ายทอดสัดส่วนได้อย่างแม่นยำและเมื่อเขาเห็นว่าจำเป็นก็สามารถรับมือกับงานได้ค่อนข้างน่าพอใจ เมื่อหันไปใช้ภาพของบรรพบุรุษศิลปินมักจะสร้างภาพที่ค่อนข้างแม่นยำในสัดส่วนเนื่องจากในกรณีนี้เป็นที่พึงปรารถนาที่จะถ่ายทอดลักษณะทุกอย่างของโครงสร้างของร่างกายมนุษย์ได้อย่างแม่นยำและครบถ้วนที่สุด อย่างไรก็ตาม ประติมากรชาวแอฟริกันส่วนใหญ่มักจะดำเนินการจากตำแหน่งนั้น มูลค่าสูงสุดในรูปของบุคคลมีศีรษะโดยเฉพาะใบหน้าที่สามารถแสดงออกได้อย่างมหาศาลดังนั้นด้วยความตรงไปตรงมาที่ไร้เดียงสาเขาจึงมุ่งความสนใจไปที่ศีรษะโดยแสดงให้เห็นว่ามันใหญ่เกินไป ตัวอย่างเช่นในร่างบากองโกที่เป็นตัวแทนของวิญญาณของโรค หัวมีขนาดมากถึงสองในห้าของขนาดทั้งหมด ซึ่งทำให้ผู้ชมประทับใจเป็นพิเศษด้วยการแสดงออกที่น่าสะพรึงกลัวของใบหน้าของวิญญาณที่น่าเกรงขาม

เมื่อเปรียบเทียบกับศีรษะแล้ว เนื้อตัวจะตีความได้ง่ายกว่า โดยจะบันทึกเฉพาะสิ่งที่สำคัญจากมุมมองของศิลปินเท่านั้น: สัญลักษณ์ของเพศและรอยสัก ในส่วนของรายละเอียดของเสื้อผ้าและเครื่องประดับนั้นไม่ค่อยมีการพรรณนา หน้าที่ของรายละเอียดมีลักษณะเป็นพิธีกรรมเป็นหลัก ช่วยให้ "รับรู้" ลักษณะเฉพาะนี้หรือตัวนั้น ดังนั้นอิสรภาพที่รายละเอียดเหล่านี้ได้รับการตีความการตกแต่งอย่างมีสไตล์หรือถักทอเป็นองค์ประกอบโดยรวมของทั้งหมดซึ่งแสดงออกอย่างชัดเจนในจังหวะของมัน พลังของประติมากรรมแอฟริกันไม่ได้มาจากรายละเอียดที่สมจริงเหล่านี้เท่านั้น มีความสำคัญอย่างยิ่ง จังหวะอันน่าเชื่อของประติมากรรมถ่ายทอดลักษณะและแก่นแท้ของการเคลื่อนไหว คุณสมบัติอีกประการหนึ่งคือการแสดงออกที่เพิ่มขึ้นในการถ่ายทอดสภาวะอารมณ์โดยทั่วไปของภาพ: ความโกรธที่น่ากลัว ความสงบ ความยืดหยุ่นในการเคลื่อนไหวที่นุ่มนวล หรือความเร่งรีบที่ตึงเครียด เป็นต้น

ประติมากรรมแอฟริกันไม่ค่อยมีการทาสี มักจะรักษาสีธรรมชาติของไม้ไว้ วัสดุสำหรับประติมากรรมมักเรียกว่าไม้สีแดงหรือไม้มะเกลือซึ่งเป็นสายพันธุ์ที่หนาแน่นและแข็งที่สุด แปรรูปไม้เนื้ออ่อนได้ง่ายกว่า แต่ไม่เสถียร รูปแกะสลักที่ทำจากไม้เนื้ออ่อนจะเปราะ เปราะบาง และไวต่อการโจมตีของมดและปลวก เห็นได้ชัดว่างานแกะสลักที่ทำจากไม้เนื้อแข็งไม่เคยทาสี ในทางกลับกัน งานแกะสลักที่ทำจากไม้สีอ่อนมักจะเป็นงานโพลีโครมเสมอ บางทีนี่อาจเชื่อมโยงในทางใดทางหนึ่งกับความพยายามที่จะปกป้องพวกเขาจากการถูกทำลาย
แม้ว่ารูปแกะสลักจะไม่ค่อยถูกวาดมากนัก แต่ก็ได้รับการตกแต่งเกือบทุกครั้งหรือเสริมด้วยเสื้อผ้าและเครื่องประดับอย่างแม่นยำยิ่งขึ้น สวมแหวนบนมือของร่าง, ประดับด้วยลูกปัดที่คอและลำตัว, และสวมผ้ากันเปื้อนที่สะโพก หากรูปแกะสลักเป็นตัวแทนของวิญญาณที่ได้รับการร้องขอก็มักจะนำลูกปัดและเปลือกหอยมาให้เขาเป็นของขวัญซึ่งครอบคลุมทั้งภาพอย่างสมบูรณ์

จานสีแอฟริกันมีเพียงสามสีเท่านั้น: สีขาว สีดำ และสีน้ำตาลแดง พื้นฐานสำหรับสีขาวคือดินขาวสำหรับสีดำ - ถ่านหินสำหรับดินเหนียวสีน้ำตาลแดง - สีแดง พบเฉพาะในประติมากรรมหลากสีของชนเผ่าบางเผ่าเท่านั้น สีเหลืองหรือที่เรียกกันว่า “สีของมะนาว” สีน้ำเงินและสีเขียวพบได้เฉพาะในงานประติมากรรมและภาพวาดในเมือง Dahomey และไนจีเรียตอนใต้เท่านั้น ในเรื่องนี้เป็นที่น่าสนใจที่จะทราบว่าในภาษาแอฟริกันส่วนใหญ่มีการกำหนดเฉพาะสีดำ สีขาว และสีน้ำตาลแดงเท่านั้น โทนสีเข้มทั้งหมด (รวมถึงท้องฟ้าสีคราม) เรียกว่าสีดำ และโทนสีอ่อนทั้งหมด (รวมถึงท้องฟ้าสีครามอ่อน) เรียกว่าสีขาว

สัญลักษณ์หน้ากากแอฟริกัน- ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 ในละครยุโรป มีการกลับมาของหน้ากาก tipui ซึ่งเกี่ยวข้องกับการค้นหาละครเพื่อหาสากลใหม่ในการวาดภาพของมนุษย์ ดังนั้น A. Blok ในละครเรื่อง Balaganchik (1906) ที่สร้างจากหน้ากากสามชิ้นจากหนังตลกพื้นบ้านของอิตาลี (Harlequin - Pierrot - Columbine) ซึ่งเปลี่ยนความสัมพันธ์ของโครงเรื่องของหน้ากากและหน้าที่ของพวกมันจึงสร้างหน้ากากเชิงปรัชญาของสัญลักษณ์ เวอร์ชันที่แสดงออกของละครของ "โรงละครหน้ากาก" ถูกเสนอโดย L. Andreev ใน The Life of a Man (1906): ตัวละครหลักของละครเรื่องนี้ Man ไม่เพียงถูกลิดรอนจากชื่อส่วนตัวและ นามสกุลแต่ยังรวมถึงคุณสมบัติส่วนบุคคลอื่น ๆ ทั้งหมดและเป็นตัวแทนซึ่งอาจเป็นหนึ่งในหน้ากากประเภทละครที่แพร่หลายที่สุด - ของทุกคนของบุคคลทั่วไป “ The Theatre of the Social Mask” ถูกสร้างขึ้นโดย V. Mayakovsky ใน Mystery Bouffe (1917): ตัวละครในละครเรื่องนี้แบ่งออกเป็น "หน้ากากสังคม" เป็นสองกลุ่ม - "บริสุทธิ์" และ "ไม่บริสุทธิ์" หรืออีกนัยหนึ่ง - " ผู้เอาเปรียบ" และ "ผู้ถูกกดขี่" และนักแสดงแต่ละคนเป็นตัวแทนของ "หน้ากากสังคม" พื้นฐานทั้งสองแบบแยกกัน แนวคิดของ "โรงละครสวมหน้ากากสังคม" ได้รับการพัฒนาในช่วงครึ่งแรกของปี 1920 โดย V.E. Meyerhold ซึ่งรวมนักเขียนหลายคนในโรงละครของเขา (S. Tretyakov, A. Bezymensky ฯลฯ ) ซึ่งทำงานในโรงละครเดียวกัน หลักการที่เป็นทางการและสวยงามเหมือนกับตัวเขาเอง

ในแอฟริกา หน้ากากแต่ละชิ้นถูกสร้างขึ้นเพื่อจุดประสงค์พิเศษ โดยส่วนใหญ่มักมีไว้สำหรับการเต้นรำแบบพิเศษ ซึ่งควรจะแสดงให้เห็นลักษณะเฉพาะและเน้นย้ำถึงลักษณะที่ดีหรือความชั่วร้ายของมัน หน้ากากเนียโรโระสวมในการเต้นรำที่บรรยายถึงการต่อสู้กับวิญญาณของกัมปุลี เทพเจ้าแห่งโรคระบาด หน้ากาก Toro แสดงให้เห็นยักษ์ที่ออกล่าเด็กเล็กๆ เครื่องแต่งกายและหน้ากากเน้นความสนใจไปที่แก่นแท้ทางจิตวิญญาณของการเต้นรำ บุคลิกของนักเต้นนั้นไม่แยแสเลย และทักษะของเขาก็รองลงมา ความหมายทางศาสนาการเคลื่อนไหวที่เขาทำ

ศรัทธาของนักเต้นต่อพลังที่แสดงออกผ่านหน้ากากบางครั้งก็รุนแรงมากจนนักแสดงระบุตัวตนด้วยจิตวิญญาณที่แสดงออกมาและตกอยู่ในภวังค์ชั่วคราว ผู้เฒ่ากำลังรอช่วงเวลานี้ พวกเขาแต่ละคนเริ่มตีความการเคลื่อนไหวของนักเต้นที่ถูก "ครอบงำ" ด้วยวิญญาณของหน้ากากในแบบของตัวเอง

ศาสนาอยู่ในจิตสำนึกของชาวแอฟริกันอยู่เสมอ ในงานประติมากรรมและหน้ากาก จากมุมมองของพวกเขา วิญญาณของบรรพบุรุษหรือเทพเจ้าผู้ล่วงลับปรากฏเป็นรูปธรรม ตามข้อมูลของ Gromyko หน้ากากแอฟริกันไม่ได้เป็นเพียงงานศิลปะ แต่เป็นหน้าต่างสู่อีกโลกหนึ่ง ช่วยให้คุณสามารถสื่อสารกับบรรพบุรุษของคุณ และด้วยความช่วยเหลือของพวกเขาด้วย "พลังที่สูงกว่า"

ตั้งแต่สมัยโบราณ ผู้คนไม่เพียงแต่เริ่มสวมหน้ากากเพื่อสนุกสนานเท่านั้น นี่เป็นพิธีกรรมหลอกลวงที่ซับซ้อน ภารกิจประการแรกคือการกลับชาติมาเกิดเป็นเทพองค์นี้หรืออย่างน้อยก็รองของเขาและประการที่สองซ่อนตัวจากสายตาที่มองเห็นของเทพเพื่อโน้มน้าวเขาว่าคุณหายตัวไปหรือ ถึงแก่กรรมจึงพ้นโทษ
การสวมหน้ากากเป็นองค์ประกอบบังคับของพิธีกรรมของสังคมลึกลับทางทหารซึ่งแอฟริกาอุดมไปด้วย ที่น่าสนใจมีทั้งสังคมชาย (เช่น Poro) และสังคมหญิง (Sande, Bundu) ซึ่งแต่ละสังคมมีเทพเจ้าและบรรพบุรุษเป็นของตัวเอง และหน้ากากซึ่งสวมใส่ระหว่างพิธีประทับจิตและวันหยุด การแสดงพระฉายาลักษณ์ของพระเจ้าบรรพบุรุษในงานเทศกาลถือเป็นความรับผิดชอบที่ยิ่งใหญ่ หากนักเต้นสะดุดล้ม เขาจะถูกประหารชีวิต แต่ทุกสิ่งได้รับการไถ่ถอนด้วยความยินดีของผู้ชม ซึ่งจะถึงจุดสูงสุดเมื่อหน้ากากหลุด แทนที่จะเห็นวิญญาณที่น่าเกรงขาม ผู้ชมกลับมองเห็นลักษณะที่อ่อนหวานของเพื่อนร่วมเผ่า

จำเป็นต้องให้ความสนใจกับคุณลักษณะอีกประการหนึ่งของศิลปะของแอฟริกาผิวดำ กล่าวคือ ศิลปะเป็นผลงานของมนุษย์โดยเฉพาะ หน้ากากซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในแอฟริกาในด้านความบันเทิง การเต้นรำ และพิธีกรรม เป็นของผู้ชายเท่านั้น และเช่นเดียวกับวัตถุในพิธีกรรม ห้ามมิให้ผู้หญิงสัมผัส ตอนนี้เรารู้ความหมายของมาสก์หลายแบบแล้ว ดังนั้นหน้ากากที่เราเห็นการผสมผสานระหว่างรูปแบบสัตว์: ปากของหมาใน, เขี้ยวของหมูป่า, เขาของละมั่ง, หางของกิ้งก่า, ก่อให้เกิดความวุ่นวายในโลก กลุ่มนิโกรลับใช้หน้ากากขณะทำพิธีศาล

หน้ากากมานุษยวิทยามักเกี่ยวข้องกับลัทธิบรรพบุรุษมากที่สุด มีความโดดเด่นด้วยการสร้างแบบจำลองที่ประณีต พื้นผิวสีดำเรียบ และลวดลายซิกแซกแบบดั้งเดิม หน้ากาก Zoomorphic และ Zooanthropomorphic ใช้ในพิธีการเจริญพันธุ์ หน้ากากหมวกกันน็อค Zoomorphic ที่เป็นรูปลิง ควาย ช้าง เสือดาว ในแง่หนึ่งเป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับหน้ากากมานุษยวิทยา เนื่องจากหน้ากากเหล่านี้เป็นตัวแทนของโลกอันบริสุทธิ์และบริสุทธิ์ของ Brussa ซึ่งตรงข้ามกับพื้นที่เพาะปลูกของหมู่บ้านต่างๆ

หน้ากากมักทำจากไม้ชิ้นเดียวเสมอ ติดไว้บนศีรษะในตำแหน่งต่างๆ จะติดบนเม็ดมะยม จะคลุมทั้งศีรษะ หรือจะคลุมเฉพาะใบหน้าก็ได้ หน้ากากโบราณของจริงให้ความรู้สึกถึงศิลปะชั้นสูง แม้ว่าเราจะเห็นหน้ากากที่มีการตีความใบหน้าสัตว์อย่างแปลกประหลาด แต่ก็สร้างความประทับใจด้วยการแสดงออก: ปากและดวงตาที่เปิดกว้างมุ่งตรงไปยังผู้ชมเพื่อดึงดูดความสนใจโดยไม่สมัครใจ เพื่อเพิ่มการแสดงออกของหน้ากากประเภทนี้ ศิลปินจึงหันมาใช้เทคนิคที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ตัวอย่างเช่น ดวงตาและปากถูกตีความว่าเป็นทรงกระบอกที่ยื่นออกมาจากพื้นผิวเรียบของใบหน้า จมูกเชื่อมต่อกับหน้าผาก และสันคิ้วให้เงารอบดวงตา วิธีนี้ช่วยให้ใบหน้าแสดงออกได้อย่างโดดเด่น ตามกฎแล้วมาสก์จะมีจังหวะภายในที่แน่นอน พูดง่ายๆ ก็คือพวกมันถูกสร้างขึ้นมาใน "กุญแจทางอารมณ์" บางอย่าง

ในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมา ประติมากรรมและหน้ากาก เนื่องจากการค่อยๆ เอาชนะความเชื่อและประเพณีตั้งแต่สมัยดึกดำบรรพ์ กำลังสูญเสียลักษณะทางเวทย์มนตร์และศาสนาไป มีการผลิตออกสู่ตลาดสำหรับนักท่องเที่ยวและผู้รักงานศิลปะในท้องถิ่นเพิ่มมากขึ้น วัฒนธรรมการแสดงของพวกเขาย่อมเสื่อมถอยลงตามธรรมชาติ

ศิลปะหิน

เอธิโอเปีย. ชิ้นส่วนของภาพเขียนหินในเอธิโอเปีย ซึ่งตั้งอยู่ในดินแดนเอริเทรีย ในถ้ำ Carrora และ Baati Sullum เป็นภาพวัวที่มีเขาโค้งยาวอย่างประณีต มีอายุย้อนไปถึงช่วงเวลาเดียวกัน รูปร่างเพรียวและเก๋ไก๋ของสัตว์เหล่านี้จัดเรียงกันเป็นแถวหนาแน่นเรียงกัน ทำให้เกิดองค์ประกอบที่ครอบคลุมผนังถ้ำตั้งแต่บนลงล่าง ภาพของมนุษย์มีความแตกต่างกันมาก บางครั้งมันก็มีรูปร่างใหญ่โตและมีขาสั้น บางครั้งมันก็ยาวผิดปกติและแคบลงที่เอวของคนติดอาวุธ มีฉากการล่าสัตว์ การต่อสู้ การเต้นรำ และฉากประเภทต่างๆ ศิลปะของเอธิโอเปียมีวิวัฒนาการทางโวหารเช่นเดียวกับในด้านอื่น ๆ ภาพต่อมามีแผนผังมากขึ้นเรื่อย ๆ และค่อยๆ กลายเป็นสัญลักษณ์เชิงสัญลักษณ์ซึ่งแทบจะไม่สามารถจดจำร่างของสัตว์หรือบุคคลได้

การพัฒนาอย่างรวดเร็วของโบราณคดี ชาติพันธุ์วรรณนา และประวัติศาสตร์ศิลปะในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ที่เกี่ยวข้องกับการค้นพบนี้ ศิลปะดึกดำบรรพ์ปัญหาการล่าอาณานิคมและวิกฤตของศิลปะยุโรปสร้างเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยสำหรับทัศนคติที่ลึกซึ้งและจริงจังยิ่งขึ้นต่อความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะของชนชาติที่เรียกว่า "ดั้งเดิม" ในปี พ.ศ. 2428 อาร์. อังเดร นักประวัติศาสตร์ชาวเยอรมันเสนอแนะว่าศิลปะของประชาชนในระดับที่ค่อนข้างต่ำของการพัฒนาเศรษฐกิจและสังคมสามารถเข้าถึงได้ ระดับสูง- ทฤษฎีที่เกิดขึ้นในเวลานี้นำไปสู่ข้อสรุปเดียวกันตามที่รูปแบบศิลปะถูกสร้างขึ้นภายใต้อิทธิพลของปัจจัยสามประการ - ความได้เปรียบ เทคนิคทางศิลปะและวัสดุ - ดังนั้นจึงไม่ขึ้นอยู่กับระดับการพัฒนาเศรษฐกิจและสังคมโดยตรง ก่อนหน้านี้เชื่อกันว่าความก้าวหน้าทางอุตสาหกรรมและวิทยาศาสตร์นั้น สภาพที่ขาดไม่ได้การพัฒนาวัฒนธรรมทางศิลปะ ระดับ การพัฒนาทางศิลปะอารยธรรมที่ไม่ใช่ยุโรปได้รับการประเมินตามระดับอุปกรณ์ทางเทคนิคของพวกเขา

มาร์กซ์ยังอยู่ กลางวันที่ 19ศตวรรษชี้ให้เห็นถึงความไม่เหมาะสมของแนวทางดังกล่าว: “ในด้านศิลปะ เป็นที่ทราบกันดีว่าช่วงรุ่งเรืองของศิลปะบางช่วงนั้นไม่ได้สอดคล้องกับการพัฒนาโดยทั่วไปของสังคมเลย และด้วยเหตุนี้ จึงมีการพัฒนาฐานทางวัตถุด้วย อย่างหลัง...” ( Marx K. Introduction (จากต้นฉบับเศรษฐศาสตร์ปี 1857-1858) สช. เล่ม 12, น. 736).

ในนิทรรศการของยุโรป วัตถุแต่ละชิ้นที่เป็นศิลปะแอฟริกันเริ่มปรากฏให้เห็นเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 ในปี พ.ศ. 2422 ครั้งแรก พิพิธภัณฑ์ชาติพันธุ์วิทยา- โทรคาเดโร ( ปัจจุบัน - พิพิธภัณฑ์มนุษย์) ซึ่งมีนิทรรศการพิเศษ “ศิลปะและงานฝีมือของคนที่ไม่ใช่ชาวยุโรป” ขณะเดียวกันเป็นการชั่วคราว พิพิธภัณฑ์แอฟริกันโดยเฉพาะในนิทรรศการมีหุ่นที่เรียกว่า “Black Venus” มีการนำเสนอผลิตภัณฑ์ศิลปะแอฟริกันในนิทรรศการที่ไลพ์ซิก - พ.ศ. 2435, แอนต์เวิร์ป - พ.ศ. 2437, บรัสเซลส์ - พ.ศ. 2440 ในปีพ.ศ. 2446 แผนกประติมากรรมไม้ได้เปิดแผนกหนึ่ง รวมถึงประติมากรรมแอฟริกันในเดรสเดน ซวิงเงอร์

การหันมาศึกษาศิลปะแบบดั้งเดิมและแบบดั้งเดิม (หรือที่เรียกว่า "ดั้งเดิม") ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากการค้นพบที่น่าตื่นเต้นในยุโรปตะวันตก อเมริกากลาง และโอเชียเนีย ทำให้เกิดสาขาวิทยาศาสตร์ใหม่ที่ผสมผสานระหว่างชาติพันธุ์วรรณนา โบราณคดี และประวัติศาสตร์ศิลปะ ผลงานของนักประวัติศาสตร์และนักชาติพันธุ์วิทยามีส่วนช่วยในการเปิดเผยความหมายและความสำคัญของกิจกรรมทางศิลปะในสมัยโบราณและ สังคมดั้งเดิมดึงความสนใจไปที่อนุสรณ์สถานทางศิลปะของผู้ที่ไม่ใช่ชาวยุโรป แต่การรับรู้โดยตรงของศิลปะนี้โดยประชาชนทั่วไปยังคงอยู่ที่ระดับยุคของ "ตู้แห่งความอยากรู้อยากเห็น" จนกระทั่งมีการรวมการปฏิบัติทางศิลปะไว้ในการพัฒนา

คงจะผิดถ้าคิดว่าศิลปะแอฟริกันเข้ามาในชีวิตศิลปะของยุโรปอย่างเงียบๆ การพิจารณาการค้นพบนี้ว่าเป็นการเปิดเผยที่จู่ๆ เกิดขึ้นกับศิลปินหลายคนก็ถือเป็นเรื่องผิดเช่นกัน

ปฐมกาล การเคลื่อนไหวทางศิลปะที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้ให้ข้อมูลเชิงลึกว่าองค์ประกอบของแอฟริกาปรากฏขึ้นเมื่อใดและอย่างไร ศิลปะยุโรปวิธีการดัดแปลงโดยการปฏิบัติทางศิลปะและพัฒนาต่อไปในศิลปะโลก ( ดู: Mirimanov V.B. การประชุมแห่งอารยธรรม - ในหนังสือ: แอฟริกา: การพบกันของอารยธรรม. ม., 1970, น. 382-416; มิริมานอฟ วี.บี. "L"art nègre" และกระบวนการทางศิลปะสมัยใหม่ - ในหนังสือ: ความสัมพันธ์ระหว่างวรรณกรรมแอฟริกันและวรรณกรรมโลก, M., 1975, หน้า 48-75; Laude J. La peinture Francais (1905-1914) et "l "อาร์ตเนเกร" ปารีส 1968).

เมื่อพิจารณาและประเมินการเคลื่อนไหวของยุค 10-20 อย่างครอบคลุม เราต้องยอมรับว่าสิ่งเหล่านี้มีบทบาทสำคัญในการค้นพบและการยอมรับศิลปะแอฟริกัน

จนถึงปี 1907-1910 ตำแหน่งของศิลปะแอฟริกันในยุโรปแทบไม่แตกต่างไปจากที่เป็นอยู่ในศตวรรษที่ 15 ในยุคของ "ตู้แห่งความอยากรู้อยากเห็น" ตั้งแต่ปี 1907 ถึง 1910 ประติมากรรมแอฟริกันดึงดูดความสนใจของศิลปินแนวหน้าชาวฝรั่งเศส การเคลื่อนไหวใหม่ปรากฏในศิลปะและวรรณกรรมยุโรป (ส่วนใหญ่เป็นลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยม) การปฏิบัติและทฤษฎีที่เกิดขึ้นในกระบวนการค้นพบนี้ ตั้งแต่นั้นมา ประติมากรรมแอฟริกันเริ่มเป็นที่สนใจของนักสะสมชาวยุโรป มีการจัดแสดงในนิทรรศการต่างๆ มากมาย และในที่สุดก็กลายเป็นเป้าหมายของการวิจัยพิเศษ ในศตวรรษที่ 19 "ศิลปะที่แท้จริง" เพียงอย่างเดียวถือเป็นศิลปะแห่งอารยธรรมที่พัฒนาแล้วของตะวันตกและตะวันออก นับตั้งแต่ปลายทศวรรษที่ 10 ของศตวรรษที่ 20 ศิลปะ "ดึกดำบรรพ์" ได้รับความเห็นอกเห็นใจอย่างรวดเร็วจากศิลปินและนักสะสมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงประชาชนทั่วไปด้วย

ในช่วงทศวรรษที่ 20 และ 30 ความหลงใหลในแอฟริกามีถึงสัดส่วนที่ไม่เคยมีมาก่อน "วิกฤตนิโกร" สะท้อนให้เห็นในทุกพื้นที่ของยุโรป ชีวิตทางวัฒนธรรม- ในเวลานี้ ร้านขายอัญมณีเลียนแบบเครื่องประดับแอฟริกัน ดนตรีแจ๊สกลายเป็นกระแสหลักทางดนตรี และปกหนังสือและนิตยสารก็ตกแต่งด้วยรูปหน้ากากแอฟริกัน ความสนใจในนิทานพื้นบ้านของแอฟริกากำลังตื่นขึ้น

ควรสังเกตว่าความแปลกใหม่ไม่ได้ถูกกำจัดออกไปอย่างสมบูรณ์แม้ในเวลาต่อมา ในช่วงทศวรรษที่ 10 การรับรู้ศิลปะแอฟริกันแบบผิวเผินมักยังคงมีอยู่แม้กระทั่งในหมู่ศิลปินรุ่นบุกเบิก หากในฝรั่งเศสในยุคของการกำเนิดของลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยมในหมู่ศิลปินแนวหน้าความแปลกใหม่ได้หลีกทางให้กับแนวทางการวิเคราะห์ที่สุขุมและรอบคอบดังนั้นในบรรดาศิลปินชาวเยอรมันมันยังคงอยู่เป็นเวลานาน การรับรู้ที่โรแมนติกประติมากรรมแอฟริกัน ความหลงใหลใน "เนื้อหาทางอารมณ์และความลึกลับ" ในปี พ.ศ. 2456-2457 เมื่อตาม D.-A. คาห์นไวเลอร์ ปิกัสโซ ได้รับแรงบันดาลใจจากประติมากรรมแอฟริกัน สร้างสรรค์โครงสร้างเชิงพื้นที่ที่รวบรวมโดยพื้นฐาน แนวทางใหม่เพื่อแก้ปัญหาพลาสติก ศิลปินชาวเยอรมันยังคงอยู่ในระดับเลียนแบบง่ายๆ

ในปี 1912 ในมิวนิกภายใต้การนำของ V. Kandinsky และ F. Marc ปูม "The Blue Rider" ได้รับการตีพิมพ์ซึ่ง จำนวนมากการแสดงประติมากรรมแอฟริกันและโอเชียนิก ในกรณีนี้สะอาดเหมือนกัน บทบาทการตกแต่งเหมือนหน้ากากแอฟริกันในบ้านของปัญญาชนชาวปารีส (ตัวอย่างทั่วไปของ "ลัทธินิโกรฟิลิสม์" ในเวลานี้ถือได้ว่าเป็นการแสดงออกที่แปลกประหลาดของกลุ่มนักเขียนและจิตรกรที่รวมตัวกันที่ซูริกที่คาบาเร่ต์วอลแตร์และทำให้สาธารณชนตกใจด้วย "แทมทอม" ที่น่าอัศจรรย์และ "นิโกร" ในจินตนาการ เพลง) ในเวลาเดียวกัน นิทรรศการครั้งแรกภายใต้ชื่อ "ศิลปะนิโกร" เปิดขึ้นในประเทศเยอรมนี ในเมืองฮาเกน ในปี พ.ศ. 2455

ในปีพ. ศ. 2457 นิทรรศการศิลปะสีดำเปิดขึ้นในนิวยอร์ก (A. Stieglitz Gallery) ในปี 1917 นิทรรศการที่แกลเลอรี P. Guillaume ถือเป็นการนำประติมากรรมแบบดั้งเดิมของแอฟริกันเข้าสู่ปารีสอย่างเป็นทางการ ตลาดศิลปะ- นิทรรศการปารีสครั้งต่อไป (พ.ศ. 2462 แกลเลอรี Devambez) ​​ดึงดูดผู้เข้าชมจำนวนมากอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อน ในปี พ.ศ. 2464 ได้มีการจัดแสดงประติมากรรมแอฟริกันที่ สิบสามนานาชาตินิทรรศการศิลปะในเมืองเวนิส ในปีเดียวกันนั้น นิทรรศการประติมากรรมแอฟริกันจะเปิดขึ้นในสหรัฐอเมริกาที่บรูคลิน พิพิธภัณฑ์ศิลปะและอีกหนึ่งปีต่อมา - ที่ Brummer Gallery ในนิวยอร์ก

ก่อนปี 1914 มีนักสะสมงานประติมากรรมแอฟริกันเพียงไม่กี่คน ที่มีชื่อเสียงที่สุด ได้แก่ P. Guillaume, F. Feneon, F. Haviland, S. Shchukin ตั้งแต่ปี 1920 เป็นต้นมา คอลเลกชันใหม่ๆ ได้ถูกสร้างขึ้นในฝรั่งเศส เบลเยียม เยอรมนี และสหรัฐอเมริกา

ชัยชนะของศิลปะแอฟริกัน นอกเหนือจากงานประติมากรรมแล้ว ยังได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยการแนะนำชีวิตชาวยุโรปของชาวแอฟริกันและแอฟริกันอเมริกันด้วยการออกแบบท่าเต้นและ วัฒนธรรมดนตรี- ผลงานที่มีชื่อเสียงอยู่แล้วของบัลเล่ต์ "The Rite of Spring" ของ I. Stravinsky เมื่อวันที่ 29 พฤษภาคม พ.ศ. 2456 ในปารีสเผยให้เห็นถึงแนวโน้มที่จะต่ออายุตามคติชน ขั้นตอนต่อไปในทิศทางนี้คือ "Parade" โดย J. Cocteau พร้อมดนตรีโดย E. Satie และทิวทัศน์โดย P. Picasso แสดงโดยบัลเล่ต์ของ Diaghilev (Paris, 1917) โปรดักชั่นเหล่านี้เตรียมความสำเร็จอย่างล้นหลามของบัลเล่ต์ "The Creation of the World" ซึ่งแสดงในปารีสโดยคณะราล์ฟมาเรส์ชาวสวีเดนเมื่อวันที่ 23 ตุลาคม พ.ศ. 2466 ( M. Leiris เชื่อว่าการผลิตบัลเลต์ชุดนี้เป็น “วันสำคัญในประวัติศาสตร์ของการเผยแพร่ศิลปะแอฟริกัน: งานแสดงของชาวปารีสผู้ยิ่งใหญ่ได้ผ่านไปภายใต้สัญลักษณ์ของเทพนิยายแอฟริกัน เช่นเดียวกับวันที่ 29 พฤษภาคม พ.ศ. 2456... ภายใต้สัญลักษณ์ของ พิธีกรรมนอกรีตของยุโรปในการตีความบัลเล่ต์รัสเซียโดย Sergei Diaghilev "(Leiris M.. Delange J. Afrique Noire. La création plastique. Paris, 1967, p. 29)).

นอกจากนี้ในปี พ.ศ. 2466 ฮอลล์ดนตรีแอฟริกันอเมริกันแห่งแรกก็ปรากฏตัวในยุโรป ในปี 1925 ความสำเร็จของเวทีแอฟริกันอเมริกันได้รับการเสริมความแข็งแกร่งโดยโจเซฟีน เบกเกอร์ผู้โด่งดัง โดยแสดงใน "Negro Revue" ที่โรงละครบนถนนช็องเซลีเซ ที่นั่น "Southern Syncopic Orchestra" ของ V. Velmon แสดงได้อย่างประสบความสำเร็จ โดยแนะนำให้สาธารณชนชาวยุโรปรู้จักกับเพลงโฟล์คผิวดำ เพลงจิตวิญญาณ แจ๊สแอฟริกันอเมริกัน และดนตรีไพเราะ

ความหลงใหลในแอฟริกา วัฒนธรรมทางศิลปะขยายไปสู่วรรณกรรมด้วย ในช่วงทศวรรษที่ 1920 วรรณกรรมปากเปล่าเกี่ยวกับแอฟริกาเขตร้อนได้รับความสนใจเพิ่มมากขึ้น หลังจาก “The Black Decameron” โดย L. Frobenius คอลเลกชันเทพนิยายแอฟริกันที่มีการเลียนแบบประติมากรรมแอฟริกัน รวบรวมโดย V. Gausenstein (ซูริค - มิวนิก, 1920), “Negro Anthology” โดย B. Cendrars (Paris, 1921) “กวีนิพนธ์สั้น ๆ” โดย M. Delafosse (Paris, 1922)

นี่คือวิธีที่การเชื่อมต่อสองทางเริ่มต้นขึ้นระหว่างวัฒนธรรมแอฟริกันและอารยธรรมยุโรป ซึ่งแตกต่างกันมากในระดับของการพัฒนาจนดูเหมือนว่าการเจรจาระหว่างพวกเขาเป็นเวลานานจะเป็นไปไม่ได้