ලාක්ෂණික කාලය. පිරිමි සහ ගැහැණු ගායන කටහඬ. ගායන කටහඬේ වර්ගය තීරණය කිරීම

ටෙසිටුරා අඩු විය හැකි නමුත් කාර්යයේ ආන්තික ඉහළ ශබ්ද අඩංගු වන අතර අනෙක් අතට - ඉහළ, නමුත් ආන්තික ඉහළ ශබ්ද නොමැතිව. මේ අනුව, ටෙසිටුරා සංකල්පය මඟින් යම් කොටසක් ගායනා කිරීමේදී හඬ බොහෝ විට රැඳී සිටිය යුතු පරාසයේ කොටස පිළිබිඹු කරයි. කුලීනයෙකුට සමීප චරිතයක්, මුරණ්ඩු ලෙස ටෙනෝර් ටෙසිටුරා අල්ලා නොගන්නේ නම්, යමෙකුට තෝරාගත් කටහඬේ නිවැරදිභාවය සැක කළ හැකි අතර මෙම කටහඬ බොහෝ විට බැරිටෝනයක් බව පෙන්නුම් කරයි. යම් ගායක ගායිකාවකගේ ඇතැම් කොටස් ගායනා කිරීමේ හැකියාව තීරණය කරන හඬ වර්ගය හඳුනාගැනීමේදී ටෙසිතුරා වැදගත් දර්ශකයකි.

කටහඬේ වර්ගය තීරණය කිරීමට උපකාර වන සංඥා අතර, කායික හා කායික ද ඇත. විවිධ ආකාරයේ කටහඬවල් විවිධ දිගු ස්වර තන්තු වලට අනුරූප වන බව දිගු කලක් තිස්සේ සටහන් කර ඇත.

ඇත්ත වශයෙන්ම, බොහෝ නිරීක්ෂණ පෙන්නුම් කරන්නේ එවැනි යැපීමක පැවැත්මයි. ඉහළ හඬ වර්ගය, කෙටි හා සිහින් ස්වර තන්ත්ර.

පසුබිම

30 දශකයේ දී, ඩුමොන්ට් අවධානය යොමු කළේ කටහඬේ වර්ගය ස්වරාලයේ චලන ස්නායුවේ උද්දීපනයට සම්බන්ධ බවයි. ප්‍රධාන වශයෙන් ප්‍රංශ කතුවරුන් විසින් සිදු කරන ලද ස්වරාලයෙහි ස්නායු මාංශ පේශි උපකරණයේ ක්‍රියාකාරිත්වය පිළිබඳ ගැඹුරු අධ්‍යයනයක් සඳහා කැප වූ කාර්යය සම්බන්ධයෙන්, ස්වරාලයෙහි මෝටර් (පුනරාවර්තන, පුනරාවර්තන) ස්නායුවේ උද්දීපනය, විශේෂයෙන් මනිනු ලැබේ. වෘත්තීය ගායක ගායිකාවන් 150 කට වඩා. 1953-1955 දී R. Husson සහ K. Sheney විසින් සිදු කරන ලද මෙම අධ්‍යයනයන් පෙන්නුම් කළේ, එක් එක් වර්ගයේ කටහඬට පුනරාවර්තන ස්නායුවල උද්දීපනය ඇති බවයි. ස්වර තන්තු වල ක්‍රියාකාරිත්වයේ ස්නායු ක්‍රොනාක්සියල් න්‍යාය තහවුරු කරන ලද මෙම අධ්‍යයනයන්, පුනරාවර්තන ස්නායුවේ උද්දීපනය මත පදනම්ව කටහඬේ නව, අද්විතීය වර්ගීකරණයක් ලබා දෙයි, ඊනියා ක්‍රොනාක්සි, විශේෂ උපකරණයක් භාවිතයෙන් මනිනු ලැබේ - chronaximeter.

කායික විද්‍යාවේදී, chronaxy යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ යම් ශක්තියක විදුලි ධාරාවක් මාංශ පේශි හැකිලීමට අවශ්‍ය අවම කාලයයි. මෙම කාලය කෙටි වන තරමට උද්දීපනය වැඩි වේ. sternocleidomastial මාංශ පේශි ප්රදේශයේ ගෙලෙහි සමට ඉලෙක්ට්රෝඩයක් යෙදීමෙන් පුනරාවර්තන ස්නායුවේ Chronaxy මිලි තත්පර වලින් (තත්පර දහස් ගණනකින්) මනිනු ලැබේ. නිශ්චිත ස්නායුවක හෝ මාංශ පේශිවල කාලානුක්‍රමය ලබා දී ඇති ජීවියෙකුගේ සහජ ගුණාංගයක් වන අතර එබැවින් ස්ථායී වේ, තෙහෙට්ටුව නිසා පමණක් වෙනස් වේ. පුනරාවර්තන ස්නායුවේ chronaximetry තාක්ෂණය ඉතා සියුම් වන අතර, බොහෝ නිපුණතා අවශ්ය වන අතර එය තවමත් අපේ රට තුළ පුළුල් වී නොමැත. පහතින් අපි R. Husson ගේ කෘතියෙන් ලබාගත් විවිධ වර්ගයේ කටහඬවල කාලානුක්‍රමික ලක්ෂණය පිළිබඳ දත්ත සපයන්නෙමු. ගායන කටහඬ».

සහල්. 90. නමින් නම් කරන ලද සංගීත අධ්‍යාපනික ආයතනයේ රසායනාගාරයේ කාලානුක්‍රමිකතා සිදු කිරීම. Gnesins.

මෙම දත්තවලදී, කාලානුක්‍රමික වගුවේ අතරමැදි හඬවල් ගණනාවක් ඇතුළත් වන බව කෙරෙහි අවධානය යොමු කර ඇති අතර, එකම ආකාරයේ කටහඬකට සමීප කාලානුක්‍රමිකතා කිහිපයක් තිබිය හැකි බව ද පෙන්නුම් කරයි. මෙය මූලික වේ අලුත් පෙනුමක්කෙසේ වෙතත්, මෙම හෝ එම වර්ගයේ කටහඬේ ස්වභාවය මත, අධ්යයනයේ කතුවරයා සහ නිර්මාතෘවරයා ලෙස, කටහඬේ වර්ගය සෑදීමේදී ස්වර ලණුවල දිග සහ ඝනකමේ වැදගත්කම පිළිබඳ ප්රශ්නය කිසිසේත්ම ඉවත් නොකරයි. R. Husson කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ ශබ්ද විකාශනය පිළිබඳ ස්නායු-නිවර්තන සිද්ධාන්තය. ඇත්ත වශයෙන්ම, chronaxy පිළිබිඹු කරන්නේ ලබා දී ඇති වාචික උපකරණයකට එක් හෝ තවත් තාරතාවක ශබ්දයක් ලබා ගැනීමට ඇති හැකියාව මිස එහි දැවයේ ගුණාත්මකභාවය නොවේ. මේ අතර, හඬ වර්ගය තීරණය කිරීමේදී ටිම්බර් වර්ණ ගැන්වීම පරාසයට වඩා අඩු වැදගත්කමක් නැති බව අපි දනිමු. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස, පුනරාවර්තන ස්නායුවේ කාලානුක්‍රමය මඟින් ලබා දී ඇති කටහඬ සඳහා පරාසයේ වඩාත් ස්වාභාවික මායිම් පමණක් යෝජනා කළ හැකි අතර, සැක සහිත අවස්ථාවක, ගායකයා භාවිතා කළ යුත්තේ කුමන ආකාරයේ කටහඬද යන්න යෝජනා කරයි. කෙසේ වෙතත්, අනෙකුත් සංඥා මෙන්, එය කටහඬ වර්ගය පිළිබඳ නිශ්චිත රෝග විනිශ්චයක් කළ නොහැකිය.

ස්වර තන්තු විවිධ ආකාරවලින් සංවිධානය කළ හැකි අතර එබැවින් විවිධ දැව සෑදීමට භාවිතා කළ හැකි බව ද මතක තබා ගත යුතුය. වෘත්තීය ගායක ගායිකාවන් අතර කටහඬේ වෙනස්වීම් පිළිබඳ සිදුවීම් මගින් මෙය පැහැදිලිවම සාක්ෂි දරයි. ගායනය සඳහා එකම ස්වර තන්තු භාවිතා කළ හැකිය විවිධ වර්ගඔබේ අනුවර්තනය අනුව හඬවල්. කෙසේ වෙතත්, ඔවුන්ගේ සාමාන්‍ය දිග, සහ phoniatrist වරයෙකුගේ පළපුරුදු ඇස සමඟ, ස්වර තන්තු වල ඝණකම පිළිබඳ ආසන්න අදහසක්, කටහඬේ වර්ගය සම්බන්ධයෙන් මග පෙන්වීමක් සැපයිය හැකිය. ගායකයින් තුළ පලතීන සුරක්ෂිතාගාරයේ හැඩය සහ ප්රමාණය පිළිබඳව මුලින්ම අවධානය යොමු කළ දේශීය විද්යාඥ ඊ.එන්. ඒ බව ඔහු විශේෂයෙන් පෙන්වා දුන්නේය ඉහළ හඬවල්ගැඹුරු සහ බෑවුම් සහිත පැලටීන් සුරක්ෂිතාගාරයක් ඇති අතර පහළ ඒවා කෝප්ප හැඩැති ය. කෙසේ වෙතත්, වෙනත් කතුවරුන් (I.L. Yamshtekin, L.B. Dmitriev) විසින් කරන ලද බොහෝ නිරීක්ෂණ මගින් එවැනි සම්බන්ධතාවයක් සොයා නොගත් අතර පලටීන් සුරක්ෂිතාගාරයේ හැඩය නොමැති බව පෙන්නුම් කරයි. කටහඬේ වර්ගය තීරණය කරන්න, නමුත් ගායනයට දී ඇති පුද්ගලයෙකුගේ වාචික උපකරණවල සාමාන්‍ය පහසුව හා සම්බන්ධ වේ.

ස්නායු අන්තරාසර්ග ව්‍යවස්ථාව මෙන්ම ශරීරයේ සාමාන්‍ය ව්‍යුහය, එහි ව්‍යුහ විද්‍යාත්මක ව්‍යුහය, යම් දුරකට, කටහඬේ වර්ගය විනිශ්චය කිරීමට හැකි බවට සැකයක් නැත. අවස්ථා ගණනාවකදී, දැනටමත් ගායකයෙකු වේදිකාවේ පෙනී සිටින විට, ඔහුගේ කටහඬේ වර්ගය නොවරදවාම විනිශ්චය කළ හැකිය. උදාහරණයක් ලෙස, "ටෙනෝර්" හෝ "බාස්" පෙනුම වැනි යෙදුම් ඇත්තේ එබැවිනි. කෙසේ වෙතත්, කටහඬ වර්ගය සහ ශරීරයේ ව්‍යවස්ථාමය ලක්ෂණ අතර සම්බන්ධය දැනුමේ සංවර්ධිත ක්ෂේත්‍රයක් ලෙස සැලකිය නොහැකි අතර හඬ වර්ගය තීරණය කිරීමේදී විශ්වාසය තැබිය නොහැක. නමුත් මෙහිදී ද සම්පූර්ණ ලක්ෂණ එකතුවට අමතර එකතු කිරීමක් එකතු කළ හැක.

ගායනා කිරීමේදී ශරීරය, හිස සහ මුඛය ස්ථාපනය කිරීම

නවක සිසුවෙකු සමඟ ගායනය පුහුණු කිරීම ආරම්භ කරන විට, ඔබ වහාම සමහර බාහිර අංශ කෙරෙහි අවධානය යොමු කළ යුතුය: ශරීරය, හිස, මුඛය ස්ථාපනය කිරීම.

ගායනය අතරතුර ශරීරය ස්ථාපනය කිරීම වාචික කලාව පිළිබඳ බොහෝ ක්‍රමවේද කෘතිවල ලියා ඇත. සමහර පාසල්වල මෙම කරුණට සුවිශේෂී වැදගත්කමක් ලබා දී ඇති අතර අනෙක් ඒවා සම්මත කිරීමේදී සඳහන් වේ. බොහෝ ගුරුවරුන් ගායනා කිරීමේදී යෝග දෙකටම හොඳින් හේත්තු වී, කොඳු ඇට පෙළ කෙළින් කර පපුව ඉදිරියට ගෙනයාම අවශ්‍ය යැයි සලකති. එබැවින්, නිදසුනක් වශයෙන්, සමහරු එවැනි ස්ථාපනයක් සඳහා ඔබේ දෑත් පිටුපසින් පටලවා, ඒවා පිටතට හරවා, ඔබේ උරහිස් කෙළින් කර, ඔබේ පපුව ඉදිරියට තල්ලු කරන ලෙස තරයේ නිර්දේශ කරති, සහ එවැනි ආතති ඉරියව්වක් ගායනය සඳහා නිවැරදි යැයි සැලකේ. තවත් සමහරු ශරීරයේ කිසිදු නිශ්චිත ස්ථානයක තැබීමකින් තොරව නිදහස් ස්ථානයක් ලබා දෙයි. සමහරු පවසන්නේ ගායකයා චලනය වී ගායනා කළ යුත්තේ සිටගෙන, වාඩි වී සහ වැතිර සිටින බැවින්, ශිෂ්‍යයා යම්, සදාකාලික ස්ථාවර ස්ථානයකට හුරු කිරීමෙන් පලක් නොවන බවත්, මේ අර්ථයෙන් ඔවුන් ඔහුට පූර්ණ නිදහස ලබා දෙන බවත්ය. මෙම මතයට ආන්තික ප්‍රතිවිරෝධකය, ගායකයාගේ ශරීරය සංගීත භාණ්ඩයක ශරීරයට සමාන කාර්යභාරයක් ඉටු කරන බව, ශබ්දයේ ස්වභාවය සහ නිවැරදි බව තීරණය කරන ඉරියව්ව බව විශ්වාස කරන Rutz ගේ මතය ලෙස සැලකිය හැකිය. එමනිසා, ඔහුගේ පොතේ, ඉරියව්ව වඩාත් වැදගත් ස්ථානයක් ලබා දී ඇත.

ගායනයේදී ශරීරයේ පිහිටීම පිළිබඳ ප්‍රශ්නය සලකා බලන විට, යමෙකු මුලින්ම පිළිගත යුත්තේ මෙම ආස්ථානයට හඬ ගොඩනැගීමේදී බරපතල කාර්යභාරයක් ඉටු කළ නොහැකි බවයි. එමනිසා, කඳ කොටස සංගීත භාණ්ඩයක ශරීරයට සමාන කාර්යභාරයක් ඉටු කරන බවට Rutz ගේ මතය සම්පූර්ණයෙන්ම පිළිගත නොහැකිය. එවැනි ප්රතිසමයක් බාහිර ස්වභාවයක් පමණක් වන අතර, කටහඬේ ධ්වනි ව්යුහය පිළිබඳ පරිච්ඡේදයෙන් අපට මතක ඇති පරිදි, කිසිදු පදනමක් නොමැත. ගායකයෙකුට ඉදිරිපත් කරන වේදිකා තත්ත්‍වය අනුව ඕනෑම ශරීර ඉරියව්වක හොඳින් හා නිවැරදිව ගායනා කිරීමේ හැකියාව තිබිය යුතුය යන මතයට එකඟ නොවිය හැකිය. කෙසේ වෙතත්, ගායනය ඉගෙනීමේදී ශරීරයේ පිහිටීම කෙරෙහි බරපතල අවධානයක් යොමු නොකළ යුතු බව අපට මෙයින් නිගමනය කළ හැකිද? එකාන්තයෙන්ම නෑ.

ගායනයේදී ශරීරය ස්ථාපනය කිරීමේ ගැටළුව පැති දෙකකින් සලකා බැලිය යුතුය - සෞන්දර්යාත්මක දෘෂ්ටි කෝණයකින් සහ කටහඬ ගොඩනැගීමට ඉරියව්වේ බලපෑමේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්.

ගායනයේදී ගායකයාගේ ඉරියව්ව ඉන් එකකි වඩාත්ම වැදගත් අවස්ථාවේදිකාවේ ගායකයාගේ හැසිරීම. වේදිකාවට යන්නේ කෙසේද, සංගීත භාණ්ඩය අසල සිටගෙන සිටින්නේ කෙසේද, ප්‍රසංගයක් අතරතුර ඔබව රඳවා ගන්නේ කෙසේද - මේ සියල්ල වෘත්තීය ගායනය සඳහා ඉතා වැදගත් වේ. වේදිකාවේ චර්යාත්මක කුසලතා වර්ධනය කිරීම ඒකල ගායන පන්තියක ගුරුවරයෙකුගේ එක් කාර්යයක් වන අතර එබැවින් ගුරුවරයා පන්තිවල පළමු පියවරේ සිටම මේ පිළිබඳව අවධානය යොමු කළ යුතුය. ගායකයා වහාම වාද්‍ය භාණ්ඩය අසල කිසිදු ගාංචු නොමැතිව, විශේෂයෙන් හිර වූ අත් හෝ මිටි මිටි නොමැතිව, එනම්, අවධානය වෙනතකට යොමු කරන සහ සමගිය කඩ කරන අනවශ්‍ය, අනුබද්ධ චලනයන් නොමැතිව වහාම පුරුදු විය යුතුය. ශ්‍රාවකයා නිතරම කැමති කලාකරුවා වේදිකාවේ සිටගෙන සිටිනවා දකින්න. වේදිකාවේ ලස්සනට හිටගන්න දන්න ගායකයෙක් දැනටමත් තමන්ගේ රංගනයේ සාර්ථකත්වය වෙනුවෙන් බොහෝ දේ කරලා ඉවරයි. ස්වාභාවික ශරීර පිහිටීම, නිදහස් අත් සහ කෙළින් පිටුපස පුරුද්ද පුහුණු කිරීමේ පළමු අදියරේ සිටම වගා කළ යුතුය. අනවශ්‍ය චලනයන්, ඒ සමඟ ඇතිවන ආතතිය හෝ හිතාමතා ඉරියව්වෙන් වැළකී සිටීමට ගුරුවරයා බැඳී සිටී. වැඩ ආරම්භයේදීම ඔබ ඔවුන්ට ඉඩ දෙන්නේ නම්, ඔවුන් ඉක්මනින් මුල් බැස ගන්නා අතර අනාගතයේදී ඔවුන් සමඟ සටන් කිරීම ඉතා අපහසු වනු ඇත. මේ අනුව, මෙම ගැටලුවේ සෞන්දර්යාත්මක පැත්ත පළමු පියවරේ සිටම ගායකයා සහ ගුරුවරයා යන දෙඅංශයෙන්ම බරපතල අවධානයක් අවශ්ය වේ.

කෙසේ වෙතත්, අනෙක් අතට, උච්චාරණය මත නිවාස ස්ථාපනය කිරීමේ බලපෑමේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්, මෙම ගැටළුව ද ඉතා වැදගත් වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, ශරීරයේ පිහිටීම කටහඬ සෑදීමේ ස්වභාවය තීරණය කරන බව කිසිවෙකු නොසිතිය යුතුය, කෙසේ වෙතත්, උදර මුද්‍රණාලය ආතතියෙන් සහ පපුව නිදහස්, පුළුල් වූ තත්වයක පවතින ස්ථානය වැඩ කිරීම සඳහා හොඳම ලෙස සැලකිය හැකිය. ගායන කටහඬ. හිටගෙන ගායනයට වඩා හිඳගෙන ගායනා කිරීම අපහසු බවත්, ගායකයින් ඔපෙරාවේ හිඳගෙන ගායනා කරන විට, ඔවුන් එක්කෝ පුටුවෙන් එක් දණක් බිම හෙළන බවත්, නැතහොත් දිගා වී, දිගා වී ගායනා කිරීමට උත්සාහ කරන බවත් කවුරුත් දනිති. මෙය තීරණය වන්නේ වාඩි වී සිටින විට, ශ්‍රෝණියෙහි පිහිටීම වෙනස් වීම හේතුවෙන් උදර මුද්‍රණාලය ලිහිල් වන බැවිනි. ඔවුන්ගේ කකුල පහත් කර හෝ කෙළින් කර, පුටුවක වැතිර, ගායකයින් ඔවුන්ගේ ශ්‍රෝණිය දිගු කර, උදර මුද්‍රණාලය ලබා ගනී. වඩා හොඳ කොන්දේසිඔබේ පිටකිරීමේ කාර්යය සඳහා. පුළුල් වූ පපුව ප්රාචීරය වැඩ කිරීමට සහ ශ්වසන මාංශ පේශිවල හොඳ තානය සඳහා හොඳම අවස්ථාවන් නිර්මාණය කරයි. හුස්ම ගැනීම පිළිබඳ පරිච්ඡේදයේ මෙය වඩාත් විස්තරාත්මකව සාකච්ඡා කෙරේ.

නමුත් ගායනයේදී ශිෂ්‍යයාගේ ඉරියව්ව කෙරෙහි අප දැඩි අවධානයක් යොමු කරන්නේ මෙය නොවේ. දන්නා පරිදි, බොහෝ පාසල් විසින් ප්‍රකාශ කරන ලද ශරීරයේ නිදහස් නමුත් ක්‍රියාකාරී තත්වය (කෙළින් වූ ශරීරය, කකුල් එකක් හෝ දෙකටම හොඳ අවධාරණය, උරහිස් විවිධ මට්ටම්වලට හැරී, නිදහස් ආයුධ), ශබ්ද විකාශන කාර්යය ඉටු කිරීම සඳහා අපගේ මාංශ පේශි බලමුලු ගන්වයි. ඉරියව්ව වෙත අවධානය යොමු කිරීම, ශරීරය ස්ථාපනය කිරීම, ගායනය වැනි එවැනි සංකීර්ණ කාර්යයක් සාර්ථකව ක්රියාත්මක කිරීම සඳහා අවශ්ය වන මාංශ පේශි ගැලපීම නිර්මාණය කරයි. විශේෂයෙන්ම පුහුණු කාලය තුළ, ගායන කුසලතා ගොඩනැගෙමින් පවතින අවස්ථාවක එය වැදගත් වේ. මාංශ පේශි ලිහිල් නම්, ඉරියව්ව මන්දගාමී, නිෂ්ක්‍රීය නම්, අවශ්‍ය කුසලතා වේගයෙන් වර්ධනය වීම ගණන් කිරීම දුෂ්කර ය. මාංශපේශී සංතෘප්තිය යනු සාරාංශයක් ලෙස ස්නායු මාංශ පේශි සංතෘප්තිය බවත්, මාංශ පේශි බලමුලු ගැන්වීම ස්නායු පද්ධතිය එකවර බලමුලු ගැන්වීම බවත් අප සැමවිටම මතක තබා ගත යුතුය. ඒ වගේම අපි හරියටම දන්නේ මොකක්ද කියලා ස්නායු පද්ධතියසහ එම ප්‍රත්‍යාවර්ත ස්ථාපිත කර ඇත, අපට ශිෂ්‍යයා තුළ ඇති කිරීමට අවශ්‍ය එම කුසලතා.

ඇත්ත වශයෙන්ම, ඕනෑම මලල ක්‍රීඩකයෙක් - නිදසුනක් වශයෙන්, ජිම්නාස්ටික් ක්‍රීඩකයෙකු, බර ඉසිලීමේ ක්‍රීඩකයෙකු මෙන්ම පිටියේ සර්කස් ක්‍රීඩකයෙකු කිසි විටෙකත් ව්‍යායාම ආරම්භ නොකරයි, අවධානයෙන් තොරව, ජිම්නාස්ටික් පියවරකින් එයට ළඟා නොවී උපකරණයට ළඟා නොවේ. මෙම සූදානම් වීමේ අවස්ථා සෙල්ලම් කරයි සැලකිය යුතු කාර්යභාරයක්පසුකාලීන කාර්යයේ සාර්ථක කාර්ය සාධනය තුළ. මාංශ පේශි විනය - අපගේ මොළය විනයගරුක කරයි, අපගේ අවධානය තියුණු කරයි, ස්නායු පද්ධතියේ ස්වරය ඉහළ නංවයි, ක්‍රීඩක ක්‍රීඩිකාවන්ගේ පූර්ව-ආරම්භක තත්වයට සමාන ක්‍රියාකාරකම් සිදු කිරීමට සූදානමක් ඇති කරයි. ඒ සඳහා පූර්ව සූදානමකින් තොරව ගායනය ආරම්භ කිරීමට ඉඩ නොදිය යුතුය. එය ශරීරයේ ස්නායු මාංශ පේශි බලමුලු ගැන්වීම සඳහා අන්තර්ගතය, සංගීතය සහ සම්පූර්ණයෙන්ම බාහිරව අවධානය යොමු කිරීමේ රේඛා ඔස්සේ යා යුතුය.

මේ අනුව, ගායනයේදී ශරීරය ස්ථාපනය කිරීම කෙරෙහි අවධානය යොමු කළ යුතු ප්‍රධාන හේතුව මූලික වශයෙන් තීරණය වන්නේ එහි සාමාන්‍ය බලමුලු ගැන්වීමේ බලපෑම සහ ගැටලුවේ සෞන්දර්යාත්මක පැත්තෙනි. ශ්වසන මාංශ පේශිවල ක්‍රියාකාරිත්වයට සෘජුවම ඉරියව්වෙහි බලපෑම අඩු වැදගත්කමක් දරයි.

හිසෙහි පිහිටීම සෞන්දර්යාත්මක පැත්තෙන් සහ හඬ ගොඩනැගීමට එහි බලපෑමේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ද වැදගත් වේ. කලාකරුවෙකුගේ සම්පූර්ණ පෙනුම සුසංයෝගී විය යුතුය. ගායකයෙක් තම හිස ඉහළට ඔසවන, හෝ එය ඔහුගේ පපුවට පහත් කර, හෝ ඊටත් වඩා නරක ලෙස, එක් පැත්තකට ඇලවීම, අප්රසන්න හැඟීමක් ඇති කරයි. හිස සෘජුවම ප්රේක්ෂකයින් දෙස බැලිය යුතු අතර, ඉටු කරන කාර්යය මත පදනම්ව හැරී ගමන් කළ යුතුය. පහත් හෝ උස් වූ තත්වයක එහි ආතති තත්ත්වය, වඩා හොඳ ගායන ශබ්දයක් හෝ ගායනය සඳහා ඇති පහසුව මගින් තීරණය කරන විට පවා, සෑම විටම ඇසට රිදවන අතර ගායනයේ කායික විද්‍යාවේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් යුක්ති සහගත කළ නොහැක. ශක්තිමත් උපාධියහිස එසවීම සැමවිටම බෙල්ලේ ඉදිරිපස මාංශ පේශිවල ආතතියට තුඩු දෙන අතර ස්වරාලය සීමා කරයි, එය ශබ්දයට අහිතකර බලපෑමක් ඇති කළ නොහැක. ඊට පටහැනිව, යටි හකු වල උච්චාරණ චලනයන් හරහා හිස ඉතා පහතට ඇලවීම ද ස්වරාලයෙහි පිහිටීමට බලපාන බැවින් නිදහස් ශබ්දය සෑදීමට බාධා කරයි. හිස පිටුපසට වීසි වී හෝ ඉතා පහත් වී ඇති හිසක් සාමාන්‍යයෙන් ගුරුවරයා විසින් නියමිත වේලාවට නිවැරදි නොකළ නරක පුරුදුවල ප්‍රතිඵලයකි. ගුරුවරයාට වාචික උපකරණය තුළ ගායනයට හිතකර තත්ත්වයන් නිර්මාණය කළ හැකි සාපේක්ෂ වශයෙන් සුළු නැඟීමකට හෝ වැටීමකට පමණක් ඉඩ දිය හැකිය. හිසෙහි පැති ඇලවීම කිසිදු ආකාරයකින් යුක්ති සහගත කළ නොහැක - එය පෙනෙන්නට පටන් ගත් වහාම සටන් කළ යුතු නරක පුරුද්දක් පමණි.

ඔබ අවධානය යොමු කළ යුතු එක් බාහිර කරුණක් වන්නේ මුහුණේ මාංශ පේශි, එහි සන්සුන් භාවය සහ ගායනයේදී ආතතියේ පහසුවයි. මුහුණ සිනහවෙන් තොර විය යුතු අතර කෘතියේ අන්තර්ගතය ප්‍රකාශ කිරීමේ පොදු කාර්යයට යටත් විය යුතුය. Toti dal Monte පවසන්නේ නිදහස් මුහුණක්, නිදහස් මුඛයක්, සිනිඳු නිකටක් නිවැරදි කටහඬ ගොඩනැගීමට අවශ්‍ය කොන්දේසි බවත්, මුඛයේ විශේෂයෙන් තබා ඇති ඕනෑම පිහිටීමක් විශාල වරදක් බවත්ය. සමහර ගුරුවරුන්ට අනුව, නිසි ගායනය සඳහා අවශ්‍ය යැයි කියනු ලබන අනිවාර්ය සිනහව ඇත්ත වශයෙන්ම සෑම කෙනෙකුටම අවශ්‍ය නොවේ. එය පන්ති අතරතුර භාවිතා කළ හැකිය - වැදගත් තාක්‍ෂණයක් ලෙස, ගායනයේ ප්‍රකාශන උපකරණයේ ක්‍රියාකාරිත්වය පිළිබඳ කොටසේ අපි සාකච්ඡා කළෙමු. සිනහවකින් තොරව විශිෂ්ට ශබ්ද නිෂ්පාදනයක් කළ හැකි බව ගායන අභ්‍යාසය පැහැදිලිවම පෙන්නුම් කරයි.

පුහුණුවීම් අතරතුර, ගායකයාගේ කැමැත්ත කුමක් වුවත්, ශරීරයේ තත්වයට ටොනික් බලපෑමක් ඇති කරන සාධකයක් ලෙස සිනහවක් වැදගත් වේ. ප්‍රීතිය හා සතුට පිළිබඳ හැඟීමක් ඇස්වල සිනහවක් හා දීප්තියක් ඇති කරන්නාක් මෙන්, මුහුණේ සහ ඇස්වල සිනහවක් ශිෂ්‍යයාට ප්‍රීතිමත් ප්‍රීතියක් ඇති කරයි, එය පාඩමේ සාර්ථකත්වයට ඉතා වැදගත් වේ. K. S. Stanislavsky ඔහුගේ ශාරීරික ක්‍රියා ක්‍රමය පදනම් කර ගත්තේ මනෝභාවය මත මෝටර් කුසලතා (මාංශ පේශි වැඩ) වල මෙම ප්‍රතිලෝම බලපෑම මතය. පැරණි ඉතාලි ගුරුවරුන් ගායනා කරන විට සහ ඔහු ඉදිරිපිට සිනහවෙන් හා "මුදු ඇස්" ඇති කළ යුතු බව ඉල්ලා සිටීම අහම්බයක් නොවේ. මෙම සියලු ක්‍රියාවන්, ප්‍රතීකයේ නීතියට අනුව, අවශ්‍ය අභ්‍යන්තර ප්‍රීති ප්‍රමෝදයට හේතු වන අතර, මාංශ පේශි සන්සුන් භාවය මෙන්, කාර්යය සම්පූර්ණ කිරීමට ස්නායු සූදානම ඇති කරයි. හඬ පුහුණුව සඳහා ඒවා භාවිතා කිරීම අතිශයින් වැදගත් ය. කෙසේ වෙතත්, මෙම බාහිර අංගයන්, පාඩමේ සාර්ථකත්වයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ඉතා වැදගත් වන අතර, ඔවුන් "රාජකාරි" බවට පත් වුවහොත්, ගායනයෙහි සෑම අවස්ථාවකදීම අනිවාර්ය වේ නම් ඍණාත්මක කාර්යභාරයක් ඉටු කළ හැකිය. ඒ සියල්ල භාවිතා කරමින් නියමිත වේලාවට ශිෂ්‍යයා ඔවුන්ගෙන් ඈත් කිරීමට ඔබට හැකි විය යුතුය ධනාත්මක පැති, එසේ නොවුවහොත් වේදිකාවේ සිටින ගායකයාට ඔහුගේ ශරීරයේ මාංශ පේශිවල අවශ්‍ය නිදහස දැනෙන්නේ නැත, ඔහු ගායනා කරන දේ මුහුණේ ඉරියව් සහ චලනයන් සමඟ ප්‍රකාශ කිරීමට අවශ්‍ය වේ.

මෙම සියලු ස්ථාපිත කරුණු පළමු පාඩම් වලින්ම ක්‍රියාත්මක කිරීම වැදගත් වේ. ශිෂ්‍යයා ඒවා ඉටු කරන බව සහතික කිරීම අත්‍යවශ්‍ය වේ. ගායකයා මෙම කාර්යයන් සමඟ පහසුවෙන් මුහුණ දෙයි, මන්ද ඒවා ශබ්දය ආරම්භ වීමට පෙර සිදු කරනු ලබන අතර, අවධානය තවමත් උච්චාරණ කාර්යයන්ගෙන් නිදහස් වේ. සමස්ත කාරණය නම් ගුරුවරයා වෙහෙස නොබලා ඔවුන් ගැන ගායකයාට මතක් කර දීමයි.

ගායන දිවියක් ගැන සිහින මවන තරුණ තරුණියන්ගේ ආශාවේ පරමාර්ථය පිරිමි ටීනර් හඬ බව ප්‍රකාශ කිරීමට පටන් ගන්නේ නම් මා වරදවා වටහා නොගන්නා බව මට විශ්වාසයි. නූතන වාචික ද්‍රව්‍ය මූලික වශයෙන් ඉහළ පිරිමි කටහඬක් සඳහා ලියන නිර්මාපකයින් හරහා වක්‍රව ක්‍රියා කරන විලාසිතාවේ බලපෑම මෙය බව මම විශ්වාස කරමි.

"ඔබේ කටහඬ ප්‍රගුණ කරන්නේ කෙසේද?"- වාචික යථාර්ථයන් පිළිබඳ වැඩි හෝ අඩු දැනුමක් ඇති ඕනෑම පුද්ගලයෙකු හුදෙක් මෝඩ යැයි සලකන එවැනි ප්‍රශ්නයක් පවා අන්තර්ජාලයේ සහ එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් මෙම වෙබ් අඩවියේ “ඔබ අසා තිබේද? මම උත්තර ෙදනවා..."

යෞවනයෙකු තමාට ඇත්තේ කුමන ආකාරයේ කටහඬද යන්න නිවැරදිව දැනගෙන ඔහුගේ ශරීරයේ හැකියාවන්ට වඩාත් ගැලපෙන තාලයක් තෝරා ගන්නේ නම් එය හොඳය. නමුත් බොහෝ විට සිදුවන්නේ හරියටම ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙයයි - වෛෂයිකව, ස්වභාවයෙන්ම, සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ආකාරයේ කටහඬක් තිබීම, ආරම්භක ගායන ශිල්පියා ඔහුට වඩා ඉහළ සටහන් ගායනා කිරීමට නැඹුරු වේ. මෙය තුඩු දෙන්නේ කුමක් ද? ඔබේ වාචික ඉන්ද්‍රියයන් නිරන්තරයෙන් අධික ලෙස වෙහෙසට පත් කිරීම සඳහා, සහ මෙන්න, මෙම අධික ආතතිය අසනීප වීමට සහ පසුව කටහඬ නැති වීමට සෘජු මාර්ගයකි.

එක් ලකුණක් වන්නේ ටෙනර් හඬ පරාසයයි

එබැවින්, ටේනර්ට ඉහළ හඬක් ඇති බව දැනටමත් පැහැදිලිය. කොපමණ උසද? ක්ලැසික්සී මයිනර් - සී දෙවන අෂ්ටක ලෙස ටෙනර් හඬ පරාසය නිර්වචනය කරයි.

මෙයින් අදහස් කරන්නේ ටෙනර් ගායකයාට D තත්පර (හෝ විශාල B) ගායනා කිරීමට නොහැකි වනු ඇති බවද? නැහැ, ඇත්තෙන්ම ඔහුට පුළුවන්. නමුත් මෙන්න ගුණාත්මකපරාසයෙන් පිටත සටහන් වාදනය කිරීම වෙනස් විය හැක. අපි එය තේරුම් ගත යුතුයි අපි කතා කරන්නේඕ ශාස්ත්රීය සංගීතය(සහ ගායන).

ඒ අතරම, පළමු අෂ්ටකයේ නිශ්චිත සටහනකින් ආරම්භ වේ (එය විවිධ කටහඬ උප වර්ග සඳහා වෙනස් වේ), ටේනර් මිශ්ර තාක්ෂණයක් භාවිතා කරයි - මිශ්ර, මෙම කොටස දක්වා ඇත කහ. එනම්, එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින්, ප්රධාන ලේඛනය හඬෙහි ක්රියා කරයි, නමුත් එහිම නොවේ පිරිසිදු ස්වරූපය, නමුත් මව්කිරි වලට "මිශ්රණයක්" ලෙස. Tenor යනු සම්භාව්‍ය පිරිමි කටහඬක් සඳහා වන නමයි;

මුලින්ම, සම්භාව්ය වාචික වැඩ, ටීනර් ගායකයෙකු විසින් ඉටු කිරීමට ලියා ඇති, නම් කළ පරාසයෙන් ඔබ්බට නොයන්න, දෙවනුව, සම්භාව්‍යයන් පිරිසිදු පිරිමි හිස් කටහඬක් භාවිතා නොකරයි (අසත්‍ය ලේඛනය මත පදනම්ව), එබැවින් ටේනර් දෙවන අෂ්ටකයට සීමා වේ, Re-Mi ගැන කතා කිරීම වඩා හොඳ විය හැකි වුවද (නමුත් මෙම රීතියට ව්‍යතිරේක පවතී - ප්‍රති-ටෙනෝර්, පහතින් වැඩි විස්තර). තෙවනුව, සම්භාව්‍ය වාචික තාක්‍ෂණය (අපි මේ ගැන අමතක නොකළ යුතුයි) එහිම ලක්ෂණ වලින් කැපී පෙනේ.

කුලී කාලය මොන වගේද?

සාධාරණ ලෙස, අපි ටෙනර් කටහඬේ උප වර්ග ගැන කතා කළ යුතුය, මන්ද මෙම වර්ගයේ පිරිමි කටහඬ ද වෙනස් විය හැකිය. පහත ශ්‍රේණිය ඇත:

ප්‍රති-ටෙනෝර් (එමෙන්ම ඇල්ටෝ සහ සොප්‍රානෝ ලෙස බෙදා ඇත) යනු ඉහළම හඬ වන අතර, පරාසයේ "හිස" කොටස (ඉහළ ලේඛනය) සම්පූර්ණයෙන්ම භාවිතා කරයි. මෙය සිහින් බොළඳ කටහඬක් වන අතර, එය එක්කෝ විකෘති කාල සීමාව තුළ අතුරුදහන් නොවී, නමුත් පහත්, පපුව, පිරිමි ටිම්බරයක් සමඟ සංරක්ෂණය කර ඇත, නැතහොත් මෙම සුවිශේෂී ගායනය තුළ කටහඬ වර්ධනය කිරීමේ නිෂ්පාදනයක්. මිනිසෙක් හිතාමතාම තම ඉහළ පරාසය වර්ධනය කර ගන්නේ නම්, යම් ස්වභාවයකින් ඔහුට ප්‍රති-ටෙනර් මෙන් ගායනා කිරීමට හැකි වනු ඇත. මෙම උස් ස්වරයෙන් යුත් පිරිමි කටහඬ ගැහැණු හඬක් සිහිගන්වයි:

E. Kurmangaliev "Dalilah's aria"

එම්. කුස්නෙට්සොව් "රාත්‍රියේ රැජිනගේ ඇරියා"

ලයිට් ටෙනර් යනු ඉහළම කටහඬයි, කෙසේ වෙතත්, සම්පූර්ණ සිරුරෙන් යුත් පපුවේ ටිම්බර් එකක් ඇත, එය ඉතා සැහැල්ලු හා වාතයෙන් යුක්ත වුවද, කෙසේ වෙතත් ගැහැණු හඬට වඩා වෙනස් වේ:

H. Florez "Granada"

පද රචනය - මෘදු, සිහින්, මෘදු, ඉතා ජංගම හඬ:

S. Lemeshev "කියන්න, ගැහැණු ළමයින්, ඔබේ පෙම්වතිය ..."

ගීත-නාට්‍යමය කාලය- වඩා පොහොසත්, ඝන සහ වැඩි නාදයක්, එහි ශබ්දය එකම ගීතය ගායනා කරන සැහැල්ලු ටෙනර් සමඟ සසඳන්න:

එම්. ලාන්සා "ග්‍රනාඩා"

නාට්යමය කාල සීමාව- කුලීන පවුලෙන් පහළම, දැනටමත් බැරිටෝනයකට සමීපව සිටින, ඔහු ශබ්දයේ බලයෙන් කැපී පෙනේ, එබැවින් බොහෝ ප්‍රධාන චරිතවල කොටස් ලියා ඇත්තේ එවැනි හඬක් සඳහා ය. ඔපෙරා ප්‍රසංග: Othello, Radomes, Cavaradossi, Callaf... සහ “The Queen of Spades” හි හර්මන් - ඔහුත්

V. ඇට්ලන්ටොව් "හර්මන්ගේ ඒරියා"

ඔබට පෙනෙන පරිදි, ඉහළම උප විශේෂ හැරුණු විට, අනෙක් ඒවා එකිනෙකට වෙනස් වන්නේ ඒවායේ පරාසය තුළ නොව, ඒවායේ ටෝන්, හෝ, එය "හඬ වර්ණය" ලෙසද හැඳින්වේ. එනම්, TIMBRE, සහ පරාසය නොවේ, අපට පිරිමි කටහඬවල් සහ ටෙනෝර්, වෙනත් දේවල් අතර, එක් හෝ තවත් වර්ගයක් සහ උප වර්ගයක් ලෙස වර්ගීකරණය කිරීමට ඉඩ සලසන ප්‍රධාන ලක්ෂණයයි.

ප්රධාන සුවිශේෂී ලක්ෂණය tenor voices - එහි timbre

ප්රසිද්ධ පර්යේෂක මහාචාර්ය වී.පී. මොරොසොව් ඔහුගේ එක් පොතක මේ ගැන කතා කරයි:

“මෙම විශේෂාංගය බොහෝ අවස්ථාවලදී පරාසයේ විශේෂාංගයට වඩා වැදගත් වේ, මන්ද, උදාහරණයක් ලෙස, ටේනර් ඉහළ අගයක් ගන්නා බැරිටෝන් සිටින බව අපි දනිමු, නමුත්, කෙසේ වෙතත්, මේවා බැරිටෝන වේ. තවද, කුලීකරුවෙකුට (ටිම්බර් අනුව, සැකයක් නැත) ටෙනිර් හි ඉහළ අගයක් නොමැති නම්, එම හේතුව නිසාම යමෙකු ඔහුව බැරිටෝන් ලෙස නොසැලකිය යුතුය. ”

තවමත් වාචික අත්දැකීම් නොමැති යෞවනයන්ගේ වඩාත්ම වැදගත් වැරැද්ද වන්නේ ඔවුන්ගේ හඬ පරාසය අනුව පමණක් තීරණය කිරීමට උත්සාහ කිරීමයි. නිදසුනක් වශයෙන්, පළමු අෂ්ටකයේ මැද බැරිටෝන් සහ ටෙනර් යන දෙකම ගායනා කරයි, අප කුමක් කළ යුතුද? කටහඬේ ශබ්දයේ ස්වභාවයට සවන් දෙන්න. ඔබට එය ඇසෙන්නේ කෙසේද? සහ විශේෂඥයෙකු අමතන්න! වයස අවුරුදු 16-20 වන විට, පරාසයේ එකම කොටසේ ඉහළ හඬකට සාපේක්ෂව සාමාන්‍ය පිරිමි කටහඬක් ඇසෙන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ නිශ්චිත ශ්‍රවණ අදහස් සැකසීමට මොළයට තවමත් කාලය ලැබී නැත. ඔබ හැරවිය යුතු වාචික ගුරුවරයෙකුගේ දැනුම සහ අත්දැකීම් මෙයයි.

මාර්ගය වන විට, ගුරුවරයෙකු පවා අවම වශයෙන් එක් සවන්දීමකින් කටහඬේ වර්ගය තීරණය නොකරනු ඇත, ගීතමය බැරිටෝනයකින් නාට්‍යමය කාල සීමාවක් වෙන්කර හඳුනා ගැනීමට, ඔබ වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කළ යුතුය! එමනිසා, ඔබ නවීන ගීත ගායනා කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ නම් සහ ඔපෙරා කොටස් ඉගෙන නොගන්නේ නම් ඔබේ කටහඬේ වර්ගය හරියටම දැන ගැනීම කිසිසේත්ම වැදගත් නොවේ. බටහිර රටවල මෙය දිගු කලක් තිස්සේ වටහාගෙන ඇති අතර, වාචික ගුරුවරුන් තම සිසුන්ගේ කටහඬ නිර්වචනය කර, ඒවා වර්ග තුනකට වර්ග කරයි - පහත්, මධ්‍යම හෝ ඉහළ. මෙම වෙබ් අඩවියේ “හඬේ සංක්‍රාන්ති ප්‍රදේශ - අපගේ කටහඬ බීකන්ස්” යන ලිපියෙන් මම මේ ගැන කතා කරමි.

සංක්‍රාන්ති කොටස හඬ වර්ගය ටෙනර් බවට තවත් ලකුණකි

අනෙකක් බව නොකියාම බැරිය ලාංඡනයකටහඬේ වර්ගය සංක්‍රාන්ති කොටස් (සංක්‍රාන්ති සටහන්) ඇත. උස පරිමාණයේ ඔවුන්ගේ "ස්ථානය" සෘජුවම වාචික උපකරණයේ ව්යුහයට සෘජුවම සම්බන්ධ වේ, ප්රධාන වශයෙන්, ඇත්ත වශයෙන්ම, වාචික නැමීම්. ගායකයාගේ නැමීම් සිහින් සහ සැහැල්ලු වන තරමට වැඩි වේ altඔවුන් ෆේල්සෙටෝ, හෙඩ් රෙජිස්ටර් භාවිතා නොකර නිර්මාණය කරයි. එනම්, හඬෙහි ඉහළ සංක්රාන්ති සටහන (වඩාත් නිවැරදිව, සම්පූර්ණ කොටස) වනු ඇත.

ඕනෑම කාල සීමාවක් සඳහා, සංක්‍රාන්ති සටහන මෙම කොටසේ ඕනෑම තැනක තිබිය හැකිය; නාට්‍යමය කාලසීමාවක් E වෙත සංක්‍රමණය වන බව මින් අදහස් නොවේ, සහ ගී හෝ සැහැල්ලු එකක් G වෙත සංක්‍රමණය වනු ඇත. පාලකයෙකුගෙන් ඔබට මනින්න බැහැ! ගායකයාගේ අත්දැකීම් සැලකිය යුතු කාර්යභාරයක් ඉටු කරනු ඇති අතර මෙන්න එයට හේතුවයි.

කාරණය නම්, ක්‍රමානුකූලව, කටහඬ පුහුණුව සමඟ, සංක්‍රාන්ති ප්‍රදේශය තරමක් ඉහළට මාරු වන අතර, අත්දැකීම් සහිත, පළපුරුදු කටහඬක් නව යොවුන් වියට සාපේක්ෂව වැඩිහිටි මලල ක්‍රීඩකයෙකු මෙන් ආරම්භකයකුගේ කටහඬට වඩා සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් වේ. වෘත්තිකයෙකුට එකම හඬ වර්ගයක් ඇති ආරම්භකයකුට වඩා පැහැදිලි ළය ලේඛනයක ඉහළින් ගායනා කළ හැකිය, මෙය කුසලතා වර්ධනයේ ප්‍රතිඵලයකි. ආරම්භකයකුට පළමු අෂ්ටකයේ D ලෙස සංක්‍රාන්ති සටහනක් පවරන්නේ නම්, ඔහුගේ කටහඬ වර්ගය බැරිටෝන් බව මෙයින් අදහස් නොවේ. කාලයත් සමඟම, නිවැරදි පුහුණුව සමඟ, සංක්‍රාන්ති සටහන Mi සහ Fa යන දෙකටම මාරු විය හැකිය.

ඉතින්, ගායන ශිල්පියෙකුට තිබිය යුතුය TIMBREටෙනෝර් හඬ මුලින්ම. පවතින එක පමණක් සලකමින් මේ මොහොතේසංක්‍රාන්ති සටහනේ පරාසය සහ ස්ථානය, නිශ්චිත හඬ වර්ගය තීරණය කළ නොහැක. ඔබ අවධානය යොමු කළ යුතුය තුනමපැත්ත, දැවමය ශ්රේෂ්ඨතම වේ.

සම්මත වර්ගීකරණයක දෘෂ්ටිකෝණයෙන් රොක් සහ පොප් තරු වල නවීන උස් හඬවල් සලකා බැලීම සම්පූර්ණයෙන්ම සාධාරණ නොවන්නේ මන්ද? ඒවා කුලී කාලය නොවේද?

අපි මේ ගැන කතා කරමු.

මූලාශ්‍රය වෙත අනිවාර්ය යොමුවකට යටත්ව අඩවි ද්‍රව්‍ය භාවිතයට අවසර ඇත

ගීතමය-නාට්‍යමය කාලසීමාවක්, කටහඬ පද රචනයට වඩා ප්‍රබල විය යුතු නැත, ඊට වඩා දැඩි ශබ්දයක් ඇත, තද (සාමාන්‍යයෙන්) ටම්බරයක් ඇත, කටහඬේ වානේ වැඩිය, එවැනි කටහඬක් ඇති ගායකයෙකුට දෙකම ගායනා කිරීමට හැකියාව ඇත. ගීතමය හා නාට්යමය කොටස්. සමහර විට සිදුවන්නේ එවැනි කටහඬක හිමිකරුවන්ට විශේෂයෙන් ලස්සන ටිම්බරයක් හෝ විශාල කටහඬක් නොමැති අතර, පසුව ඔවුන් විශේෂ “ලාක්ෂණික ටෙනර්” කාණ්ඩයකට වෙන් කරනු ලැබේ, සාමාන්‍යයෙන් සහායක භූමිකාවන්හි ගායනා කරන නමුත් සමහර විට ලාක්ෂණික ඒවා හිමි වේ. අතිවිශාල දක්ෂතා, පළමු භූමිකාවන් කරා ගමන් කර ලෝක ගායකයින් බවට පත් වේ.

මාරියෝ ලාන්සා, ලස්සන, අව්ව සහිත, පුදුමාකාර ස්වභාවයක හිමිකරු, ඔහු ඉගෙනීමට පටන් ගැනීමට පෙර පවා සෑම විටම ඉතා හොඳින් ගායනා කළ නමුත් රොසාටි සමඟ පන්තිවලින් පසුව ඔහු තාක්ෂණික වශයෙන් පරමාදර්ශයට ඉතා සමීප විය. කම්මැලිකම අඩුවෙලා තව ටිකක් වැඩ කළා නම්...

"මාර්තා මාර්තා ඔබ සැඟවී සිටියේ කොහේද" "මාර්තා" ෆ්‍රෙඩ්රික් වොන් ෆ්ලෝටෝ.
Lanz විසින් සිදු කරන ලද Lionel හි ගී පද රචනය සඳහා වැඩිපුර නිර්මාණය කර ඇති කොටස, ලයර් ටේනර් එකක මෘදු බව සහිත ඩ්‍රම් ටේනර් එකක ශක්ති ලක්ෂණය වන සරලව අපූරුයි.

ඔතෙලෝ "ඔතෙලෝ" වර්ඩිගේ මරණය.
ඔටෙලෝගේ කොටස ලියා ඇත්තේ වර්ඩි විසින් නාට්‍යමය ටෙනර් ෆ්‍රැන්චෙස්කෝ තම්ග්නෝගේ වාචික හැකියාවන් මත පදනම් වූ ගායකයෙකු වන අතර, වේදිකාවට යාමට පෙර, ඔහුගේ පපුව බැන්ඩේජ් කිරීමට සිදු වූ අතර, දෙවියන් වහන්සේ තහනම් කරයි, ඔහු තම උපරිම ශක්තියෙන් ගායනා නොකරනු ඇත. හඬ. තමග්නෝගේ කටහඬින් මිනිසුන්ට සිහිය නැති විය හැක, එය එතරම් ප්‍රබල විය (මෙහි, මගේ මතය අනුව, කටහඬේ යම් යම් ලක්ෂණ ද දෝෂාරෝපණය විය; නිදසුනක් වශයෙන්, තමග්නෝගේ වසර සියයක් පැරණි පටිගත කිරීම්වලට සවන් දෙන විට පවා, මගේ හිස ආරම්භ වේ. රිදවන්නට).
ලාන්සා සම්පූර්ණ හඬින් ගයන්නේ නැතිව, කටහඬ වෙනස් නොකර මේ කොටස හොඳින් හසුරවනවා.

ප්ලැසිඩෝ ඩොමින්ගෝ, ගීත-නාට්‍යමය ප්‍රවීනයෙකු වන අතර, අවංකව කිවහොත්, ඊටත් වඩා ලාක්ෂණික ලෙස, ඔහුගේ කටහඬේ ශබ්දය පොහොසත් නොවේ, එය උතුම් හා ලස්සන යැයි පෙනුනද, කලාකරුවෙකු, සංගීත ian යෙකු, ගායකයෙකු ලෙස ඩොමින්ගෝගේ කුසලතාව මෙයයි. ස්වභාවයෙන්ම ඔහු Lanza හෝ Bjerling ට වඩා වාසනාවන්ත විය.

"මාර්තා මාර්තු, ඔබ සැඟවී සිටියේ කොහේද" "මාර්තා"
එහි ඇති ඩොමින්ගෝ ලාන්සාට වඩා අඩු ගීත රචනයකි, නමුත් මෙහි හේතුව තරමක් සුන්දර ස්වරයකි, ශබ්දයේ මෘදු බව අනුව, ඔහු මාරියෝ ලාන්සාට වඩා හොඳින් ගායනා කරයි, සරලවම, ලන්සා මෙන් නොව, ඔහු කම්මැලි නොවන අතර කෙසේදැයි දන්නා බැවිනි. ඔහුගේ කාර්ය සාධනයේ ගුණාත්මකභාවය මත වැඩ කිරීමට.

ඔතෙලෝගේ මරණය.
මෙහි ඩොමින්ගෝ ඉතා හොඳයි, ශක්තිය, වානේ, පද රචනය අවශ්‍ය වේ, මාර්තා මෙන් නොව, මෙහි කටහඬ ටිම්බර් ලක්ෂණ වලින් පොහොසත් නොවන බව කිසිසේත්ම නොපෙනේ.

Giaccomo Lauri-Volpi: මෙම ගායකයාගේ කටහඬ සමඟ තේරුම්ගත නොහැකි බොහෝ දේ ඇත, නමුත් ඔහුම නාට්‍යමය කල්පිතයෙකු ලෙස සලකනු ලැබුවද, එය ගීතමය-නාට්‍යමය හඬට ආරෝපණය කිරීමට මම නැඹුරු වෙමි. ඉහළින්, වොල්පි සතුව දෙවන අෂ්ටකයේ ෆා එක තිබුණි, එනම් සැහැල්ලු ටනෝර් වල සටහන් ලක්ෂණයක් (සහ එසේ වුවද සියල්ල නොවේ), පතුලේ ඔහු බාස් ෆා ගත්තේය, මම දන්නා පරිදි, ඔහු එය තරමක් හඬින් ගත්තේය. , වෙනත් කුලී නිවැසියන් මෙන් නොව, ඔවුන් මෙම සටහන සරලව මුමුණයි.

A te, o cara "Puritani" Bellini.
බෙලිනි පියුරිටන් ග්‍රන්ථය ලිව්වේ Giovanni Rubbini මනසේ තබාගෙනය, සමකාලීනයන් පවසන පරිදි, Rubbini හට ඉතා පොහොසත් ටිම්බර් සහ ශබ්ද පරාසයක් තිබූ අතර, ඔහුට මෘදු ලෙස ගායනා කිරීමට හැකි විය. වානේ සහිත ඔහුගේ කටහඬ, එනම් බොහෝ දුරට ඉඩ ඇත්තේ, ඔහුම ගීතමය නාට්‍යමය ප්‍රවීනයෙකු වූ අතර, එය එකල තාක්‍ෂණය සමඟ සම්බන්ධ වී ඇත (එකල ගායකයින්ට එක හුස්මට අෂ්ටක දෙකේ තරාදි දොළහක් දක්වා ගායනා කළ හැකි වූ අතර ඇතැමුන් විසින් සාදන ලදී එක් එක් සටහනේ සැරසිලි), දැන් නැති වී ඇති අතර, අපට බොහෝ විට සිතාගත නොහැකි කාර්ය සාධන බලපෑමක් ඇති කළේය. වොල්පි පියුරිටන්වරුන්ගෙන් ඇරියස් එකක් ගායනා කරයි, මෘදු ලෙස, ගීතමය වශයෙන්, ඉහළ C හි පමණක් ඔහුගේ කටහඬට වානේ එකතු කිරීමට ඔහු ඉඩ දෙයි.

ඔතෙලෝගේ මරණය. ලෝරි වොල්පි ඔහුගේ වෘත්තීය ජීවිතය අවසානයේ ඔතෙලෝගේ කොටස සකස් කළේය. මෙම කාර්ය සාධනය තුළ, සිත් ඇදගන්නාසුළු ලෙස බැඳී ඇත මෘදු timbre Lauri-Volpi සහ ස්වභාවධර්මය (සහ විශාරද Antonio Catogni) විසින් ඔහුගේ කටහඬට දැමූ නාටකීය ලේසර් ශක්තිය. ලෝරි වොල්පිගේ මෘදු බව තිබියදීත්, ඔහු ඉතා හොඳ බව මම එකතු කරමි බලවත් හඬ, අවශ්ය නම් වචනාර්ථයෙන් විශ්මයජනක කිරීමට හැකියාව ඇත.

අවසාන වශයෙන්, Meyerbeer ගේ "Huguenots" වෙතින් උපුටා ගැනීම් කිහිපයක්.
මෙම පටිගත කිරීමේදී, Lauri-Volpi, උච්චතම අවස්ථාවෙහිදී, ඉහළ D එක ගෙන, එය සම්පූර්ණයෙන්ම නිදහසේ, සම්පූර්ණ හඬකින්, සහ වචනාර්ථයෙන් තත්පර තිහකට පෙර, පියානෝව මත සැහැල්ලු හඬකින් ඉහළ C ගායනා කරයි, ඔබට හැකිය මෙය කටහඬක් මිස බොරුවක් නොවන බව අසන්න.

ගායන කණ්ඩායමේ ප්‍රධාන ගායන කොටස් (හඬ) හතරක් ඇත:

සොප්රානෝ(කාන්තා ඉහළ) - S (Soprano)

ඇල්ටෝ(කාන්තා පහත්) - A (Alt, Alto)

TENOR(පිරිමි ඉහළ) - T (ටෙනර්)

BASS(පිරිමි අඩු) - B (බාස්)

අනෙක් අතට, මෙම සෑම හඬක්ම තවත් කිහිපයකට බෙදිය හැකිය, එවිට මෙය බෙදීම (divisi) ලෙස හැඳින්වේ - කොටස බලන්න. උදාහරණයක් ලෙස, ඔවුන් පළමු සොප්‍රානෝ සහ දෙවන සොප්‍රානෝ, පළමු බාස් සහ දෙවන බාස් යනාදිය ලෙස හැඳින්වේ.

කාන්තා(ඉහළ සිට පහළට): coloratura soprano, lyric-coloratura soprano, lyric soprano, නාට්යමය soprano, mezzo-soprano, contralto)

පිරිමින්ගේ(ඉහළ සිට පහළට): tenor, baritone, bass. ඔවුන් එක් එක් ප්රභේද තිබිය හැක.

පහත අපි එක් එක් හඬ වෙන වෙනම බලමු. එක් එක් කටහඬ සඳහා, ශබ්ද පරාසය ද දක්වනු ලැබේ. නිසා මෙම ප්‍රශ්නය බොහෝ ගායන ශිල්පීන්ට උනන්දුවක් දක්වයි, එබැවින් අපි මෙම දත්ත වෙනම වගුවක ද ඇතුළත් කර ඇත්තෙමු. නමුත් ඒ සමඟම මෙම පරාසයන් ආධුනිකයින්ට වඩා වෘත්තීය ගායක ගායිකාවන්ට වඩාත් අදාළ වන බව මගේ අවධානයට යොමු කිරීමට කැමැත්තෙමි.

අපගේ පාරිභාෂික ශබ්ද කෝෂයේ, වචනවල සියලු අර්ථ දැක්වීමට අපි අපට ඉඩ දුන්නේ නැත. අපි වචනයක තේරුම සලකා බලන්නේ වාචික හෝ ගායන අර්ථයෙන් පමණි (උදාහරණයක් ලෙස, Alto යන වචනයෙන් අදහස් කළ හැකිය නැමුණු උපකරණයවයලීන පවුල් - මේවා අපි නොමනා ලෙස මඟ හැරීමට ඉඩ දුන් වචනවල තේරුමයි)

ඉතින්, මෙන්න හඬ සඳහා අපගේ කුඩා පාරිභාෂික මාර්ගෝපදේශය. නියමයන් අකාරාදී පිළිවෙලට සකස් කර ඇත.

ඇල්ටෝ(ලතින් ඇල්ටස් - ඉහළ; මධ්‍යතන යුගයේ සංගීතය එය ප්‍රධාන තනු නිර්මාණය කරන ටෙනෝරයට ඉහළින් සිදු කරන ලදී) -

1) ගායන කණ්ඩායමේ හෝ කණ්ඩායමෙහි කොටසක්, සංයුක්ත. අඩු දරුවන් හෝ මධ්යම සහ කෙටි භාර්යාවන්ගෙන්. කටහඬවල් (mezzo-soprano - පළමු ඇල්ටෝස්, කොන්ට්‍රල්ටෝ - දෙවන ඇල්ටෝස්); fa සිට පරාසය කුඩා වේ. ඔක්. fa to 2nd Oct. (ඉහළ - ඉතා කලාතුරකින්), බහුලව භාවිතා වේ. ලුණු (la) කුඩා ඔක්. - E-flat (E) 2nd Oct.

බැරිටෝන්(ග්‍රීක - බර හඬ) - මධ්‍යම උස පිරිමි. හඬ; A-පැතලි (G) පරාසය විශාලයි. ඔක්. - A-තට්ටම 1 ඔක්.; සංක්රාන්ති ලේඛන. සටහන D තියුණු (D) 1 ඔක්.

ගීතමය බැරිටෝන් (ශබ්දයේ සැහැල්ලුවෙන් ටෙනෝරයට ආසන්න) සහ නාට්‍යමය බැරිටෝන් (පළල සහ බලයෙන් බාස් වලට ආසන්න), ඒවා අතර අතරමැදි සෙවන ඇත.

ගායනයේදී, පළමු බාස් කොටසෙහි බැරිටෝන් ඇතුළත් වේ; පරාසය G විශාල අෂ්ටක - F 1 වන අෂ්ටක (ඉහළ ඉතා කලාතුරකිනි, බොහෝ විට කුලී නිකායන් සමඟ එකඟව)

BASS(ඉතාලි බාසෝ - අඩු) -

ඉහළ බාස් (කැන්ටන්ටේ - තනු), මධ්‍යම සහ ප්‍රොෆන්ඩෝ (ගැඹුරු) - පහත් (ඒවා ඔක්ටවිස්ට් බාස් ලෙසද හැඳින්වේ. විශේෂ, කලාතුරකින් හමුවන, ප්‍රභේදයකි. අඩු බාස්; Octavis යන නම සාමාන්‍යයෙන් ගායන ගායකයන් සඳහා යෙදේ (ඒකීය ගායනයේ දී - bass profundo). ඔක්ටවිස්ට්වරු bass ට පහළින් අෂ්ටකයක් ගායනා කරති (දුර්ලභ අවස්ථාවන්හිදී, F ප්රති-අෂ්ටකයට බැස යයි). Octavist බොහෝ විට භාවිතා කරනුයේ ස්වර සැකසුම් වල, නිහඬ ශබ්දයක් සමඟිනි. ඔක්ටවිස්ට්වරුන්ගේ සහභාගීත්වයේ ධ්වනි ආචරණය වන්නේ ස්වර නාදවල විලයනය වන අතර එය ප්‍රධාන ස්වරයට සාපේක්ෂව උඩින් ස්වර වැනි වේ (එබැවින්, ප්‍රධාන ත්‍රිත්වවල පාද ගායනා කිරීමේදී අෂ්ටාංගික භාවිතා කිරීම වඩාත් ස්වාභාවිකය). නිර්මාපකයාගේ උපදෙස් සහ කාර්යයේ විලාසය සැලකිල්ලට ගනිමින් ඔක්ටවිස්ට් ප්රවේශමෙන් භාවිතා කළ යුතුය.)

2) ගායන කණ්ඩායමේ හෝ වෝක්හි කොටසක්. සමූහ; බැරිටෝන සහ බාස් වලින් සමන්විතය; ප්‍රධාන අෂ්ටකයේ (පහළ දුර්ලභ) පරාසය (අෂ්ටාංගික නොමැතිව) - 1 වන අෂ්ටකයේ F, ප්‍රධාන අෂ්ටකයේ වඩාත් පොදු G වන්නේ 1 වන අෂ්ටකයේ D (E-flat) වේ. ඔක්ටවිස්ට් භාවිතා කිරීම අෂ්ටකයක් පහළට බාස් රේඛාවේ පරාසය විහිදේ. Bass කොටස - හාර්මොනික්. ගායන කණ්ඩායමේ පදනම, එබැවින් එහි ශබ්දය සඳහා අවශ්යතාවය. ස්ථාවරත්වය සහ sonority. ඒ සමගම, එය ගතිකත්වයේ සංචලනය, නම්යශීලීභාවය තිබිය යුතුය. ආකල්පය, එය ස්වරයෙහි සංශුද්ධතාවයට ද ප්‍රයෝජනවත් වේ.

TREBLE(ලතින් භාෂාවෙන් dis - උපසර්ගය යන්නෙන් අදහස් වන්නේ වෙන්වීම, cantus - ගායනය) -

2) ගායන කණ්ඩායමේ හෝ වෝක්හි කොටසක්. කන්ඩායම, ඉහළ ළමා කටහඬින් ඉටු.

coloratura(ලතින් coloro - වර්ණයෙන්) - වේගවත් virtuoso ඡේද (පරිමාණ, arpeggias) සහ ස්වර කොටස අලංකාර කරන මෙලිස්මා. Coloratura බොහෝ විට පුරාණයේ භාවිතා විය ගායන සංගීතය(පුනරුදයේ සිට), බැච්, හැන්ඩෙල්, රුසියානු භාෂාවෙන්. පල්ලිය 18 වැනි සියවසේ ප්‍රසංගය නවීන දී ගායනා වැඩසමහර විට රූපමය උපාංගයක් ලෙස භාවිතා කරයි. Coloratura යනු කටහඬ චලනය කිරීමේ හැකියාව ද වේ (එබැවින් coloratura soprano යන යෙදුම). ඕනෑම ගායන කටහඬක (බාස් ඇතුළුව) Virtuoso mobility සෑම සුදුසුකම් ලත් ගායන කණ්ඩායමක් තුළම යෝග්‍ය වේ; එය ශබ්දයේ පහසුව සහ ශබ්දයේ නිරවද්‍යතාවය වර්ධනය කිරීමට උපකාරී වේ.

කොන්ට්‍රල්ටෝ(ඉතාලි contralto - අඩු කාන්තා කටහඬ; කුඩා අෂ්ටකයේ F සිට (පහළ - කලාතුරකින් සහ ප්‍රධාන වශයෙන් ජන ගායන කණ්ඩායම්වල) F2 දක්වා පරාසයක පවතී. සංක්‍රාන්ති සටහන් E1 (F1), C-sharp2 (D)2; ගායනා කණ්ඩායම තුළ - දෙවන ඇල්ටෝස් කොටස. සමහර විට වාචික වර්ණ වර්ගයක් ලෙස හෝ ඉහළ ටේනර් සටහන් සඳහා සහය දැක්වීමට ටෙන්ර් සමඟ එකමුතුව භාවිතා කරයි; මෙය ටෙනර් කොටසෙහි දැවමය වෙනසක් ඇති කරන බැවින්, දෙවැන්න නීතියක් ලෙස සේවය කළ නොහැකි නමුත් ව්යතිරේකයක් ලෙසය.

Mezzo-Soprano(ඉතාලි mezzo - සාමාන්ය) - සාමාන්ය කාන්තා හඬ. A පරාසය කුඩා වේ. ඔක්. - la2 (කලාතුරකින් ඉහළ). ඉහළ (ගීත) mezzo-soprano ඇත, එහි ශබ්දය සොප්රානෝට සමීප වන අතර පහත්, contralto වලට සමීප වේ. සංක්‍රාන්ති ලේඛන සටහන් F-sharp1 (F1) - D-sharp2 (D2). ගායන කණ්ඩායම තුළ, mezzo-sopranos 1 ඇල්ටෝ කොටසක්, 3-හඬ කාන්තා දී. ගායනා, විශේෂිත මත පදනම්ව කොන්දේසි 2 වන හෝ 3 වන ඡන්දයේ පක්ෂයට ඇතුළත් වේ.

මිශ්‍ර(ලතින් mixtus සිට - මිශ්ර) - ගායන කටහඬේ ලේඛනය, පපුව සහ හිස (falsetto) රෙජිස්ටර් අතර සංක්රාන්ති; පපුවේ ලේඛනය හා සසඳන විට වැඩි මෘදු බව සහ සැහැල්ලු බව සහ ෆෝල්සෙටෝ වලට වඩා වැඩි පොහොසත්කම සහ සොනොරිටි මගින් සංලක්ෂිත වේ. හොඳින් නිපදවන ලද කටහඬක් මුළු පරාසය පුරාම ප්රධාන රෙජිස්ටර් (පපුව සහ හිස) මිශ්රණයක් අවශ්ය වන අතර, හිස ශබ්දය ඉහළ දිශාවට වැඩි වේ. මිශ්‍ර සංගීතයේදී පිරිමි කටහඬට ප්‍රමුඛ පපුවේ ශබ්දයක් ඇති අතර කාන්තා කටහඬට හිස වැනි ශබ්දයක් ඇත. ගායක කණ්ඩායමේ පිරිමි කටහඬ සඳහා මිශ්‍රණයේ භූමිකාව විශේෂයෙන් වැදගත් වේ; විශේෂයෙන්, ටෙනිස් සඳහා, 1 වන අෂ්ටකයේ ශබ්ද මිශ්ර කළ යුතුය.

සොප්රානෝ(ඉතාලි සෝප්රා සිට - ඉහත, ඉහත) -

1) ඉහළම කාන්තා, ළමා (ද ත්‍රිත්ව) කටහඬ. පරාසය 1 - 3 දක්වා, ඉඳහිට ඉහළ (sol 3) සහ අඩු (කුඩා අෂ්ටක) ශබ්ද ඇත. Soprano හි ප්‍රධාන ප්‍රභේද 3 ක් ඇත: නාට්‍යමය (ශබ්දයේ පූර්ණත්වය සහ ශක්තිය මගින් සංලක්ෂිත), ගීතමය (මෘදු) සහ වර්ණාතුරා (සංචලතාවයෙන් සංලක්ෂිත වේ, ඉහළ සටහන් කරා ළඟා වීමේ හැකියාව, උච්චාරණය කරන ලද vibrato; ගායනා කණ්ඩායම්වල භාවිතා නොවේ). අතරමැදි වර්ග ද ඇත (lyric-dramamatic සහ lyric-coloratura). සංක්‍රාන්ති ලේඛන සටහන් mi1 - fa1 සහ fa2 (F-sharp2).

2) ගායනා කණ්ඩායම හෝ vok හි ඉහළම කොටස. ගීතමය (පළමු සොප්‍රානෝ) සහ නාට්‍යමය (දෙවන සොප්‍රානෝ) කටහඬින් සමන්විත සමූහ; පරාසය 1 දක්වා (කලාතුරකින් පහතින්) - 3 දක්වා, වැඩිපුරම භාවිතා වන ඒවා වන්නේ re1 - sol2 (la2) වේ.

(සමලිංගික-හර්මොනික් සංගීතයේ) එයට බොහෝ විට තනු නිර්මාණය පවරනු ලබන බැවින්, ගායන කණ්ඩායමේ වඩාත්ම වැදගත් වන්නේ සොප්‍රානෝ කොටසයි; එබැවින් එය ගතික විය යුතුය. නම්යශීලී බව, සංචලනය, දැව අලංකාරය.

TENOR(ඉතාලි, ලතින් ටෙනියෝ - හෝල්ඩ් සිට) -

2) ඉහළ පිරිමි ගායන කටහඬ. කුඩා අෂ්ටකයක් දක්වා පරාසය - 2 දක්වා; සංක්‍රාන්ති ලේඛන සටහන (පපුව සහ හිස රෙජිස්ටර් අතර) F - F-sharp1. ට්‍රෙබල් ක්ලෙෆ් (සැබෑ ශබ්දයට වඩා අෂ්ටකයක්) bass සහ tenor clefs වලින් සටහන් කර ඇත.

T. හි ප්‍රධාන ප්‍රභේද: ගීතමය (tenore di grazia), නාට්‍යමය (tenore di forza), මෙන්ම ඒවා අතර මැද - mezzo-ලාක්ෂණික - සහ දුර්ලභ Tenor-altino (සංවර්ධිත ඉහළ ලේඛනයක් සහිත - C2 ට ඉහලින්) . ගායනයේදී, Tenor පද රචනය සහ ඇල්ටිනෝ පළමු කොටස සෑදී ඇත, ඉතිරි කොටස - දෙවන කොටස. ගායන කන්ඩායම්වල (විශේෂයෙන් පිරිමින්ගේ ගායන කන්ඩායම්වල) ඉහළ ටෙසිටුරා නිතර භාවිතා කිරීම හේතුවෙන්, ටෙන්සර්වරුන්ට ෆෝල්සෙටෝ සහ මිශ්‍ර කටහඬ භාවිතා කිරීමේ හැකියාව වැදගත් වේ.

FALSETTO(ඉතාලි ෆාල්සෝ - අසත්‍ය භාෂාවෙන්), ෆිස්ටුල යනු පිරිමි ගායන කටහඬේ (ඉහළ) ලේඛනවලින් එකකි, එහි හිස අනුනාදකය පමණක් භාවිතා කරයි, පපුවෙන් හුදකලා වේ; ස්වර තන්ත්‍ර තදින් වැසී නොයන අතර දාරවල උච්චාවචනය වන අතර එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස දුර්වල, අවර්ණ ෆල්සෙටෝ ශබ්දයක් ඇතිවේ. තනි ගායනයේ දී, ෆේල්සෙටෝ වර්ණ වර්ගයක් ලෙස ඉඳහිට භාවිතා වේ. තුල choral ගායනයකොන්දොස්තර තානය සකසන විට, PP මත, ඉහළ සටහන් ඉගෙන ගන්නා විට Falsetto භාවිතා වේ. සමහර කුලී නිවැසියන්, අතිශයින් ඉහළ නෝට්ටු ඉටු කරමින්, මිශ්ර කටහඬකට ළඟා වෙමින්, "හඬ" බොරුවක් භාවිතා කරයි: එවැනි හඬවල් ගායන කණ්ඩායමක් සඳහා ඉතා ප්රයෝජනවත් වේ. ෆල්සෙටෝ භාවිතා කිරීමේ හැකියාව ගායකයින් සඳහා ("හඬ සුරැකීම" සඳහා) සහ කොන්දොස්තර සඳහා අනිවාර්ය වේ.

ගායන හඬ පරාසයේ වගුව:

ගීතිකා හඬ:

හඬ	පරාසය
Coloratura soprano	1 දක්වා - 3 දක්වා, ඉඳහිට ඉහළ ඒවා සිදු වේ (ලුණු 3)
ගී පද සොප්රානෝ
නාට්යමය සොප්රානෝ	do1 - do3, ඉඳහිට ඉහළ (sol3) සහ අඩු (කුඩා අෂ්ටක) ශබ්ද ඇත; වඩාත් බහුලව භාවිතා වේ re1 - sol2 (la2)
Mezzo-soprano	la කුඩා ඔක්. - la2 (කලාතුරකින් ඉහළ)
කොන්ට්‍රල්ටෝ	කුඩා සිට ඔක්. (පහළ - කලාතුරකින් සහ ප්‍රධාන වශයෙන් ජන ගායනා කණ්ඩායම්වල) F2 වෙත
ගීත රචනය	කුඩා දක්වා ඔක්. - 2 දක්වා
නාට්‍යමය කාල සීමාව	කුඩා දක්වා ඔක්. - 2 දක්වා
ටෙනෝර්-ඇල්ටිනෝ	සංවර්ධිත ඉහළ ලේඛනයක් සහිත ටෙනර් - C2 ට ඉහලින්
බැරිටෝන්	A-පැතලි (sol) මේජර්. ඔක්. - A-තට්ටුව ඔක්තෝබර් 1.
බාස්	විශාල ඔක්. - fa 1 ඔක්.
Bass profundo	bass ට පහළින් අෂ්ටකයක් ගායනා කරන්න (දුර්ලභ අවස්ථාවන්හිදී, F counter-octave දක්වා පහළට යාම)

ද්රව්ය තෝරාගැනීම සහ සකස් කිරීම ෆෙඩෝටෝවා විසින් සකස් කරන ලදී.

පහත සඳහන් ප්රකාශන භාවිතා කරන ලදී: Romanovsky N.V. ගායන ශබ්දකෝෂය. Kruntyaeva T., Molokova N. විදේශීය සංගීත පද ශබ්දකෝෂය

Lyric tenor යනු තරමක් ලිහිල් සංකල්පයකි. මෙම වර්ගයේ කටහඬේ හිමිකරුවන්ට සැහැල්ලු හා තරමක් ශක්තිමත් ලෙස ශබ්ද කළ හැකිය, සමහර විට ඔවුන් නාට්‍යමය කාල සීමාවන් සමඟ පවා ව්‍යාකූල විය හැකිය, ඔවුන් එතරම් “විශාල” සහ බලවත් ලෙස ශබ්ද කරයි. ගීත රචනයේ ඇති විශේෂත්වය නම් එහි ශබ්ද නිෂ්පාදනයේ මෘදු බව, ඉතා නිහඬ ශබ්දයක් ලබා ගැනීමේ හැකියාව, කටහඬේ විශාල සංචලනය, සාමාන්‍යයෙන් ටිම්බරේ සැහැල්ලු බව, නමුත් ඒ සමඟම, සැහැල්ලු ටේනර් මෙන් නොව, මෙම හඬ දැනටමත් තරමක් ධෛර්ය සම්පන්නව ශබ්ද කරයි. , ශක්තිමත්, සමහර විට ටිම්බර්හි සමහර බැරිටෝන් සටහන් සමඟ පවා. මුදුනේ ඔවුන් සාමාන්යයෙන් C - C තියුණු, සහ සමහර විට දෙවන අෂ්ටකයේ D ඇත.
සමහර ගීත කාලීන පද, අයිති විශිෂ්ට තාක්ෂණය, සමහර විට ඔවුන් වෙනස් ආකාරයේ කටහඬක් සඳහා නිර්මාණය කර ඇති බර තාලයක් ගායනා කිරීමට ඉඩ සලසයි.

බෙනියාමිනෝ ගිග්ලි. මෘදු ගී පද රචනයක් (විසිවන සියවසේ මුල් භාගයේ), ඔහුට සැහැල්ලු ටිම්බර් එකක් තිබුණි, බොහෝ විට පියානෝව ගායනා කළේය, එබැවින් ඔහු ඔහුගේ කටහඬින් නොව ව්‍යාජයකින් ගායනා කරන බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි, නමුත් ඔහුට අවශ්‍ය නම්, ඔහුට එය පෙන්විය හැකිය. ඔහුට සැහැල්ලූ කටහඬක් නොතිබූ අතර, එසේ පැවසීමට, "හඬ දෙන්න".
ෆ්‍රැන්චෙස්කෝ සිලියා විසින් රචිත ද ක්‍රයි ඔෆ් ෆෙඩරිකෝ "ද ආර්ලේසියන්".
මේ ඇරියා, ගිග්ලි බොහෝ දුරටඔහු පියානෝව මත ගායනා කරයි, නමුත් උච්චතම අවස්ථාවන්හිදී ඔහු වැඩි ශබ්දයක් ලබා දීමට ඉඩ සලසයි. නිශ්චිතවම මෙම කොටස්, කටහඬේ පළල, කැන්ටිලේනා සහ ශබ්දයේ මෘදු බව සඳහා වඩාත් නිර්මාණය කර ඇති අතර, ඒවා ගීත රචනා සඳහා වඩාත් සුදුසු වේ.

සිනාසෙන්න Pagliacci "Pagliacci" Leoncavallo.
මෙම ආරියේදී, ගිග්ලි ඔහුගේ කටහඬේ සීමාවෙන් සහ ඔහුගේ චිත්තවේගීය හැකියාවන්ගේ සීමාවෙන් ගායනා කරයි. බෙන්ජමිනෝ ඉතා කාරුණික විය චිත්තවේගීය පුද්ගලයා, ඔහුගේ එක් සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී ඔහු කියා සිටියේ "ලාෆ් ද ක්ලවුන්" ඇරියස් අතරතුර කැනියෝ ලෙස ආරම්භ වූ විට ඔහුට තම වීරයා ගැන කොතරම් කණගාටු වූවාද යත් ඔහු කඳුළු සලමින් වේදිකාවෙන් ඉවත් වූ බවත්, රංගනය දිගටම කරගෙන යාමට හැකි වූයේ ටික වේලාවකට පසුව බවත්ය. .

Jussi Bjerling, ප්රසිද්ධ ස්වීඩන් ගායකයා, ඔහුගේ විශිෂ්ඨ පරාසයක් සහ කටහඬේ ඝෝෂාවක් ඇති, අවශ්‍ය විටෙක ඕනෑම නාට්‍යමය ප්‍රබන්ධයක් සමඟ තරඟ කළ හැකි නමුත්, ඔහුගේ කටහඬේ ගීතමය ස්වභාවය නිසා ඔහුට ඉතා මෘදු හා පහසුවෙන් ගායනා කිරීමට ඉඩ ලබා දුන්නේය.
සමහර විට Bjerling ගීතමය-නාට්‍යමය කාල සීමාවක් ලෙස වර්ගීකරණය කර ඇත, නමුත් මම හිතන්නේ මෙම වර්ගීකරණය වැරදියි, ඔහුට පුළුල් ගතික පරාසයක් තිබුණි, ඔහුට ඔහුගේ කටහඬ පුළුල් කිරීමට සහ පටු කිරීමට හැකි විය, නමුත් ඔහු තවමත් ගීතමය ස්වභාවයක් ගත්තේය.

ෆෙඩරිකෝ අඬනවා. Gigli මෙන් නොව, Björling විශාල ශබ්දයකින් ගායනා කරන අතර, එවැනි "Falsetto" ශබ්දයක් ඇති නොකරයි, කෙසේ වෙතත්, ඔහු ගීතමය ලෙස ගායනා කරයි, ශබ්දය සුමටව ගලා යාමට ඉඩ සලසයි, සමහර විට එය කුණාටු සහිත ධාරාවක් බවට පත් කරයි.

හිනා කවටයා. මෙම ප්‍රදේශය තුළ, Bjerling ට ඔහුගේ ගීතමය ශබ්දයෙන් කිසිවක් ඉතිරි වී නැත, ඔහුගේ කටහඬේ සියලු බලය, සියලු ටිම්බ්‍රල් පරිමාව සම්බන්ධ වේ, සමහර විට එය ගායනා කරන්නේ ටෙනර් නොවන නමුත් සැහැල්ලු බැරිටෝනයක් බව පෙනේ.

Luciano Pavarotti. ලුසියානෝට වඩාත්ම පරමාදර්ශී ශිල්පීය ක්‍රම ඇතුළත් විය හැකිය, සාමාන්‍යයෙන් සැහැල්ලු ටෙන්සර් විසින් සිදු කරන ලද, “ලා ඩෝටර් ඔෆ් ද රෙජිමේන්තුව” වැනි ඔපෙරා බර දක්වා, වර්ඩිගේ ඔපෙරාවේ ඔටෙලෝ කොටසේ ප්‍රබල ශබ්දයක් අවශ්‍ය වේ. එකම නම.

ෆෙඩරිකෝ අඬනවා. මෙහි ලුසියානෝගේ ශෛලිය ගිග්ලිගේ ශෛලියට තරමක් සමාන ය, සැහැල්ලු ශබ්දයක් ද ඇත, නමුත් බොරු උඩින් තොරව, ඔහු ඕනෑම තැනක ශබ්දයට පීඩනයක් නොදක්වයි, ඔහු පහසුවෙන් ගායනා කරයි, මෘදු ලෙස, ශබ්දය සම්පූර්ණයෙන්ම නිදහසේ ගලා යයි.

හිනා කවටයා. Björling මෙන් නොව, Pavarotti මෙම කොටසෙහි ගීතමය ශබ්දයක් පවත්වා ගැනීමට උත්සාහ කළේය, නමුත් ඔහු ඔහුගේ කටහඬට සැලකිය යුතු ලෙස ශක්තියක් එක් කළේය.

Giuseppe Verdi විසින් Iago සහ Othello "Othello" යුගලය.
මෙන්න, Luciano දැනටමත් ඔහුගේ කටහඬ සහ එහි අඩංගු ශක්තිය හැකිතාක් පෙන්වීමට උත්සාහ කර ඇත. කෙසේ වෙතත්, මෙහි දී පවා ඔහු නාට්‍යමය කුලීකරුවෙකු බව පෙන්වීමට උත්සාහ කළේ නැත.