– Kaip istorinė era paveikė Schuberto kūrybą?
Ką tiksliai turite omenyje sakydami eros įtaką? Juk tai galima suprasti dvejopai. Kaip muzikos tradicijos ir istorijos įtaka. Arba – kaip laikmečio dvasios ir visuomenės, kurioje jis gyveno, įtaka. Nuo ko pradėti?
– Eikime su muzikine įtaka!
Tada turime nedelsiant prisiminti vieną labai svarbų dalyką:
ŠUBERTO LAIKAIS MUZIKA GYVENO VIENĄ (ŠIANDIEN) DIENĄ.
(Perduodu didžiosiomis raidėmis!)
Muzika buvo gyvas procesas, suvokiamas „čia ir dabar“. Tiesiog nebuvo tokio dalyko kaip „muzikos istorija“ (mokyklinėje kalboje – „muzikinė literatūra“). Kompozitoriai mokėsi iš savo tiesioginių mentorių ir ankstesnių kartų.
(Pavyzdžiui, Haydnas išmoko kurti muziką pagal Carlo Philippo Emmanuelio Bacho klavieres sonatas. Mocartas - pagal Johano Christiano Bacho simfonijas. Abu Bacho sūnūs mokėsi pas tėvą Johaną Sebastianą. O Bacho tėvas – vargonų kūrinius Buxtehude, pagal Couperino siuitas ir Vivaldi koncertus smuikui ir kt.)
Tada buvo ne „muzikos istorija“ (kaip vientisa sisteminga stilių ir epochų retrospektyva), o „muzikinė tradicija“. Kompozitoriaus dėmesys buvo sutelktas į muziką, daugiausia mokytojų kartos. Viskas, kas iki tol buvo nebenaudojama, buvo arba pamiršta, arba laikoma pasenusia.
Pirmas žingsnis kuriant „muzikinę-istorinę perspektyvą“ – kaip ir apskritai muzikinę-istorinę sąmonę! – Mendelsono atliktą Bacho „Pasiją“ pagal Matą galime laikyti praėjus lygiai šimtui metų nuo Bacho sukūrimo. (Ir, pridėkime, pirmoji – ir vienintelė – jų egzekucija per jo gyvenimą.) Tai įvyko 1829 m. – tai yra, praėjus metams po Šuberto mirties.
Pirmieji tokios perspektyvos ženklai buvo, pavyzdžiui, Mocarto Bacho ir Hendelio muzikos studijos (Barono van Svieteno bibliotekoje) arba Bethovenas apie Palestrinos muziką. Tačiau tai buvo greičiau išimtis nei taisyklė.
Muzikinis istorizmas galutinai įsitvirtino pirmosiose Vokietijos konservatorijose, kurių Schubertas vėlgi nesulaukė.
(Čia yra analogija su Nabokovo pastaba, kad Puškinas mirė dvikovoje likus vos keleriems metams iki pirmojo dagerotipo atsiradimo – išradimo, kuris leido dokumentuoti rašytojus, menininkus ir muzikantus, kad menines jų pasirodymų interpretacijas pakeistų dailininkai!)
Court Convict (choro mokykloje), kur Schubertas mokėsi 1810-ųjų pradžioje, studentai buvo sistemingai mokomi muzikinio mokymo, tačiau buvo daug naudingesnio pobūdžio. Pagal šių dienų standartus nuteistasis gali būti lyginamas su kažkuo, pavyzdžiui, muzikos mokykla.
Konservatorijos jau yra muzikinės tradicijos saugotojas. (Jie pradėjo skirtis rutiniškumu netrukus po savo pasirodymo XIX amžiuje.) O Šuberto laikais ji buvo gyva.
Visuotinai priimtos „kompozicijos doktrinos“ tuo metu dar nebuvo. Tos muzikinės formos, kurių tada buvome mokomi konservatorijose, buvo „gyvai“ tiesiogiai sukurtos to paties Haidno, Mocarto, Bethoveno ir Schuberto.
Tik vėliau jas pradėjo sisteminti ir kanonizuoti teoretikai (Adolfas Marksas, Hugo Riemannas, o vėliau ir Schoenbergas, sukūręs universaliausią supratimą, koks yra formos ir kompozicijos kūrinys tarp Vienos klasikų).
Ilgiausias „muzikinių laikų ryšys“ tuomet egzistavo tik bažnyčių bibliotekose ir buvo prieinamas ne visiems.
(Prisiminkime garsiąją istoriją su Mocartu: kai jis buvo Vatikane ir ten išgirdo Allegri „Miserere“, buvo priverstas ją užsirašyti iš ausies, nes buvo griežtai draudžiama duoti natas pašaliniams.)
Neatsitiktinai bažnytinė muzika iki pat XIX amžiaus pradžios išlaikė baroko stiliaus užuomazgas – net Bethoveno! Kaip ir pats Schubertas – pažvelkime į jo Mišių Es-dur (1828 m., paskutinis jo parašytas) partitūrą.
Tačiau pasaulietinė muzika buvo stipriai pavaldi to meto tendencijoms. Ypač teatre – tuo metu „svarbiausiame iš menų“.
Kokia muzika susikūrė Schubertas, kai lankė kompozicijos pamokas pas Salieri? Kokią muziką jis girdėjo ir kokią įtaką ji jam padarė?
Pirmiausia – apie Glucko operas. Gluckas buvo Salieri mokytojas ir, jo supratimu, didžiausias visų laikų ir tautų kompozitorius.
Nuteistųjų mokyklos orkestras, kuriame Schubertas grojo kartu su kitais mokiniais, išmoko Haidno, Mocarto ir daugelio kitų to meto įžymybių kūrinių.
Bethovenas jau buvo laikomas didžiausiu šiuolaikiniu kompozitoriumi po Haidno. (Haydnas mirė 1809 m.) Jo pripažinimas buvo visuotinis ir besąlygiškas. Schubertas jį dievino nuo pat mažens.
Rossini dar tik pradėjo. Pirmuoju epochos operos kompozitoriumi jis tapo tik po dešimtmečio, 1820 m. Tas pats – ir Weberis su savo „Free shooter“ 1820-ųjų pradžioje sukrėtė visą Vokietijos muzikinį pasaulį.
Patys pirmieji Schuberto vokaliniai kūriniai buvo ne tos paprastos liaudiško charakterio „Lieder“ („dainos“), kurios, kaip įprasta manyti, įkvėpė jo dainų kūrimą, o ramūs, rimti „Gesänge“ („giedojimas“) itin ramiai. savotiškos operinės scenos balsui ir fortepijonui, Apšvietos epochos palikimas, suformavęs Schubertą kaip kompozitorių.
(Kaip, pavyzdžiui, Tyutchevas parašė savo pirmuosius eilėraščius, stipriai paveiktas XVIII amžiaus odų.)
Na, o Schuberto dainos ir šokiai yra pati „juoda duona“, ant kurios gyveno visa kasdienė tuometinės Vienos muzika.
Kokioje žmogaus aplinkoje gyveno Šubertas? Ar yra kažkas bendro su mūsų laikais?
Tą epochą ir tą visuomenę galima iš esmės palyginti su mūsų dabartimi.
1820-ieji Europoje (įskaitant Vieną) – tai buvo dar viena „stabilizavimo era“, atėjusi po ketvirtį amžiaus trukusių revoliucijų ir karų.
Su visais spaustukais „iš viršaus“ – cenzūra ir panašiai – tokie laikai, kaip taisyklė, labai palankūs kūrybai. Žmogaus energija nukreipta ne į socialinę veiklą, o į vidinį gyvenimą.
Toje pačioje „reakcinėje“ eroje Vienoje muzika skambėjo visur – rūmuose, salonuose, namuose, bažnyčiose, kavinėse, teatruose, smuklėse, miestų soduose. Aš neklausiau, negrojau ir tik tinginiai nekūrė.
Kažkas panašaus atsitiko mūsų sovietiniais laikais septintajame ir devintajame dešimtmetyje, kai politinis režimas nebuvo laisvas, o jau gana sveiko proto ir suteikė žmonėms galimybę turėti savo dvasinę nišą.
(Beje, man labai patiko, kai visai neseniai dailininkas ir eseistas Maksimas Kantoras palygino Brežnevo epochą su Kotrynos. Manau, kad jis pataikė!)
Schubertas priklausė Vienos kūrybinės bohemijos pasauliui. Iš draugų rato, kuriame sukosi, „išsirito“ menininkai, poetai ir aktoriai, vėliau išgarsėję vokiečių žemėse.
Menininkas Moritzas von Schwindas – jo darbai kabo Miuncheno pinakoteke. Poetas Franz von Schober – ne tik Schubertas rašė dainas savo eilėraščiuose, bet ir vėliau Lisztas. Dramaturgai ir libretistai Johanas Mayrhoferis, Josefas Kupelwieseris, Eduardas von Bauernfeldas – visi tai buvo žinomi savo laikų žmonės.
Tačiau tai, kad mokytojo sūnus Schubertas, kilęs iš skurdžios, bet gana garbingos miestiečių šeimos, į šį ratą įsiliejo, palikęs tėvų namus, vertintina tik kaip socialinio luomo pažeminimas, tuo metu abejotinas. ne tik materialiniu, bet ir moraliniu požiūriu. Neatsitiktinai tai išprovokavo ilgalaikį konfliktą tarp Schuberto ir jo tėvo.
Mūsų šalyje per Chruščiovo „atšilimą“ ir Brežnevo „stagnaciją“ susidarė labai panašios dvasios kūrybinė aplinka. Daugelis buitinės bohemijos atstovų buvo kilę iš gana „teisingų“ sovietinių šeimų. Šie žmonės gyveno, kūrė ir bendravo tarpusavyje tarsi lygiagrečiai oficialiajam pasauliui – ir daugeliu atžvilgių netgi „be“ jo. Būtent šioje aplinkoje susiformavo Brodskis, Dovlatovas, Vysotskis, Venediktas Erofejevas, Ernstas Neizvestny.
Kūrybinis egzistavimas tokiame rate visada neatsiejamas nuo bendravimo tarpusavyje proceso. Tiek mūsų šeštojo ir devintojo dešimtmečių bohemiški menininkai, tiek 1820-ųjų Vienos „kunstleriai“ vedė labai linksmą ir laisvą gyvenimo būdą – su vakarėliais, vaišėmis, gėrimais, meilės nuotykiais.
Kaip žinia, Schuberto ir jo draugų ratas buvo slaptai stebimas policijos. Mūsų kalba jais buvo artimas susidomėjimas „iš organų“. Ir įtariu – ne tiek dėl laisvo mąstymo, kiek dėl laisvo gyvenimo būdo, svetimo siaurapročiai moralei.
Panašiai buvo ir pas mus sovietmečiu. Nėra nieko naujo po saule.
Kaip ir netolimoje sovietinėje praeityje, taip ir tuometinėje Vienoje šviesuolis visuomenė domėjosi bohemišku pasauliu – dažnai ir „statusiniu“.
Kai kurie jos atstovai – menininkai, poetai ir muzikantai – stengėsi jiems padėti, „pramušti“ į didįjį pasaulį.
Vienas ištikimiausių Schuberto gerbėjų ir aistringas jo kūrybos propaguotojas buvo Johanas Michaelas Voglas, rūmų operos dainininkas, pagal tuos standartus – „Austrijos imperijos liaudies artistas“.
Jis daug nuveikė, kad Schuberto dainos pradėtų plisti Vienos namuose ir salonuose – ten, kur iš tikrųjų buvo daroma muzikinė karjera.
Schubertui „pasisekė“ beveik visą gyvenimą gyventi Bethoveno, visą gyvenimą trunkančio klasiko, šešėlyje. Tame pačiame mieste ir maždaug tuo pačiu metu. Kaip visa tai paveikė Schubertą?
Bethovenas ir Schubertas man atrodo kaip bendraujantys indai. Du skirtingi pasauliai, du beveik priešingi muzikinio mąstymo sandėliai. Tačiau dėl viso šito išorinio skirtumo tarp jų buvo kažkoks nematomas, beveik telepatinis ryšys.
Schubertas sukūrė muzikinį pasaulį, kuris daugeliu atžvilgių buvo alternatyva Bethoveno pasauliui. Bet jis žavėjosi Bethovenu: jam tai buvo pirmasis muzikos šviesulys! Ir jis turi daugybę kompozicijų, kuriose spindi atsispindėjusi Bethoveno muzikos šviesa. Pavyzdžiui – Ketvirtojoje („Tragiškoje“) simfonijoje (1816).
Vėlesniuose Schuberto raštuose šios įtakos daug labiau atspindi, praeina per savotišką filtrą. Didžiojoje simfonijoje – parašyta netrukus po Bethoveno Devintosios. Arba Sonatoje c-moll – parašyta po Bethoveno mirties ir prieš pat jo paties mirtį. Abi šios kompozicijos veikiau yra savotiškas „mūsų atsakymas Bethovenui“.
Palyginkite Schuberto Didžiosios simfonijos antrosios dalies (pradedant nuo 364 takto) pačią pabaigą (kodą) su ta pačia Bethoveno septintosios ištrauka (taip pat ir antrosios dalies kodą, pradedant nuo 247 takto). Tas pats raktas (A-moll). Tokio pačio dydžio. Tie patys ritminiai, melodiniai ir harmoniniai posūkiai. Toks pat, kaip Bethoveno, orkestrinių grupių (styginių – pučiamųjų) vardinis skambutis. Tačiau tai ne tik panaši vieta: šis idėjos skolinimasis skamba kaip savotiškas supratimas, replika įsivaizduojamame dialoge, kuris Schuberto viduje vyko tarp jo paties „aš“ ir Bethoveno „superego“.
Pagrindinė pirmojo Sonatos c-moll dalies tema – tipiškai persekiojama Bethoveno ritminė-harmoninė formulė. Bet ji vystosi nuo pat pradžių ne Bethoveno būdu! Vietoj aštraus motyvų suskaidymo, kurio buvo galima tikėtis Bethovene, Schuberte – betarpiškas nukrypimas į šalį, pasitraukimas į dainą. O antroje šios sonatos dalyje lėtoji dalis iš Bethoveno „Pathétique“ akivaizdžiai „nakvodavo“. Ir tonacija ta pati (A-dur), o moduliacijos planas - iki tų pačių fortepijono figūrų ...
Įdomus ir kitas dalykas: pats Bethovenas kartais staiga išreiškia tokius netikėtus „šubertizmus“, kad tiesiog stebisi.
Paimkime, pavyzdžiui, jo Koncertą smuikui – viską, kas susiję su šalutine pirmosios dalies tema ir jos mažorinėmis perspalvomis. Arba – dainos „Tolimam mylimajam“.
Arba – 24-oji fortepijoninė sonata, melodinga kiaurai „Šuberto būdu“ – nuo pradžios iki galo. Ją Bethovenas parašė 1809 m., kai dvylikametis Schubertas ką tik įėjo į nuteistąjį.
Arba – 27-osios Bethoveno sonatos antroji dalis, vargu ar pati „šubertiškiausia“ pagal nuotaiką ir melodiją. 1814 m., kai jis buvo parašytas, Schubertas ką tik paliko nuteistąjį ir vis dar neturėjo nė vienos fortepijoninės sonatos. Netrukus po to, 1817 m., jis parašė sonatą DV 566 – tuo pačiu e-moll tonu, daugeliu atžvilgių primenančią Bethoveno 27-ąją. Tik Bethovenas pasirodė daug „šubertiškesnis“ nei tuometinis Šubertas!
Arba – labai ankstyvos 4-osios Bethoveno sonatos trečiosios dalies (scherzo) minorinė vidurinė dalis. Tema šiuo metu yra „pasislėpta“ nerimą keliančiose trijulių figūracijose – tarsi tai būtų vienas iš Schuberto ekspromtų fortepijoninių kūrinių. Tačiau ši sonata buvo parašyta 1797 m., kai tik gimė Schubertas!
Matyt, Vienos ore sklandė kažkas, kas Bethoveną palietė tik liestiniu būdu, bet Schubertui, priešingai, sudarė viso jo muzikinio pasaulio pagrindą.
Bethovenas iš pradžių atsidūrė didelėje formoje – sonatose, simfonijose ir kvartetuose. Nuo pat pradžių jį vedė noras plačiai plėtoti muzikinę medžiagą.
Smulkios formos jo muzikoje suklestėjo tik gyvenimo pabaigoje – prisiminkime XX amžiaus 20-ojo dešimtmečio fortepijoninius batonus. Jie pradėjo pasirodyti po to, kai jis parašė Pirmąją simfoniją.
Bagatelėse jis tęsė simfoninės raidos idėją, bet jau suspausto laiko skalėje. Būtent šios kompozicijos atvėrė kelią būsimam dvidešimtajam amžiui – trumpos ir aforistinės Weberno kompozicijos, itin prisotintos muzikinių įvykių, tarsi vandens lašas – viso vandenyno išvaizda.
Skirtingai nuo Bethoveno, Schuberto kūrybinė „bazė“ buvo ne didelė, o, priešingai, mažos formos – dainos ar fortepijoniniai kūriniai.
Ant jų subrendo jo būsimos pagrindinės instrumentinės kompozicijos. Tai nereiškia, kad Schubertas jas pradėjo vėliau nei savo dainas – jis paprasčiausiai jose atsidūrė tikrame po to, kai buvo dainos žanre.
Pirmąją simfoniją Schubertas parašė būdamas šešiolikos (1813 m.). Tai meistriška kompozicija, nuostabi tokiam jaunam amžiui! Jame daug įkvepiančių ištraukų, numatančių būsimus brandžius jo kūrinius.
Tačiau daina „Gretchen at the Spinning Wheel“, parašyta po metų (kai Schubertas jau buvo parašęs daugiau nei keturiasdešimt dainų!), Jau neginčijamas, išbaigtas šedevras, kūrinys, organiškas nuo pirmos iki paskutinės natos.
Su juo, galima sakyti, prasideda dainos, kaip „aukštojo“ žanro, istorija. Tuo tarpu pirmosios Schuberto simfonijos vis dar vadovaujasi skolintu kanonu.
Supaprastinus galima teigti, kad Bethoveno kūrybinės raidos vektorius yra dedukcija (didelio projekcija į mažą), o Schuberto – indukcija (mažo projekcija į didelį).
Šuberto sonatos-simfonijos-kvartetai išauga iš jo mažų formų kaip sultinys iš kubo.
Didelės Schuberto formos leidžia kalbėti apie specifinę „šubertišką“ sonatą ar simfoniją – visai kitokią nei Bethoveno. Pati dainų kalba, kuri yra jos pagrindas, turi tai omenyje.
Schubertui pirmiausia buvo svarbus melodingas muzikinės temos vaizdas. Bethovenui pagrindinė vertybė yra ne pati muzikinė tema, o joje slypimos tobulėjimo galimybės.
Tema jam gali būti tik formulė, mažai sakanti „tik melodija“.
Skirtingai nuo Bethoveno su jo formulinėmis temomis, Schuberto dainų temos yra vertingos savaime ir reikalauja daug daugiau plėtojimo laiku. Jie nereikalauja tokio intensyvaus tobulėjimo kaip Bethoveno. O rezultatas – visai kitoks laiko mastas ir pulsas.
Nenoriu supaprastinti: Schubertui užtenka ir trumpų „formulių“ temų – bet jei jos jame kažkur atsiranda vienur, tai kitur jas atsveria kažkokia melodiškai savarankiška „antitezė“.
Taigi forma plečiasi iš jo vidaus dėl didesnio vidinės artikuliacijos kruopštumo ir apvalumo – tai yra labiau išvystytos sintaksės.
Nepaisant viso juose vykstančių procesų intensyvumo, dideliems Schuberto kūriniams būdingas ramesnis vidinis pulsavimas.
Vėlesniuose jo kūriniuose tempas dažnai „sulėtėja“ – lyginant su tuo pačiu Mocartu ar Bethovenu. Kur Bethoveno tempo žymėjimai yra „mobilus“ (Allegro) arba „labai mobilus“ (Allegro molto), Schubertas turi „mobilus, bet ne per daug“ (Allegro ma non troppo), „vidutiniškai mobilus“ (Allegro moderato), „vidutiniškai mobilus“ ” (Moderato) ir net „labai saikingai ir melodingai“ (Molto moderato e cantabile).
Paskutinis pavyzdys yra pirmieji dviejų jo vėlyvųjų sonatų (G-dur 1826 ir B-dur 1828) dalys, kurių kiekviena trunka apie 45–50 minučių. Tai įprastas paskutinio laikotarpio Schuberto kūrinių laikas.
Toks epinis muzikinio laiko pulsavimas vėliau paveikė Schumanną, Brucknerį ir rusų autorius.
Bethovenas, beje, taip pat turi keletą stambios formos kūrinių, melodingų ir suapvalintų daugiau „Šuberto“, nei „Beethoveno“. (Tai -
ir jau minėtos 24-oji ir 27-oji sonatos bei 1811 m. „Archercogo“ trijulė.)
Visa tai yra muzika, kurią Bethovenas parašė tais metais, kai jis pradėjo daug laiko skirti dainų kūrimui. Matyt, jis sąmoningai atidavė duoklę naujo, daininio stiliaus muzikai.
Bet su Bethovenu tai tik kelios tokio pobūdžio kompozicijos, o su Schubertu – jo kompozicinio mąstymo prigimtis.
Žinoma, gerai žinomi Schumanno žodžiai apie „dieviškuosius Schuberto ilgius“ buvo pasakyti iš geriausių ketinimų. Bet jie vis tiek liudija kažkokį „nesusipratimą“ – kuris gali būti visai suderinamas net su nuoširdžiausiu susižavėjimu!
Schubertas turi ne „ilgį“, o kitokią laiko skalę: forma išlaiko visas vidines proporcijas ir proporcijas.
O atliekant jo muziką labai svarbu, kad šios laiko proporcijos būtų tiksliai išlaikytos!
Todėl negaliu pakęsti, kai atlikėjai nepaiso pasikartojimo ženklų Schuberto kūriniuose – ypač jo sonatose ir simfonijose, kur kraštutinėse, kupiniausiose įvykių dalyse tiesiog būtina laikytis autoriaus nurodymų ir kartoti visą pradinę dalį ( "ekspozicija"), kad nebūtų pažeistos proporcijos!
Pati tokio pasikartojimo idėja slypi labai svarbiame principe „patirti dar kartą“. Po to visa tolesnė plėtra (kūrimas, pakartojimas ir kodas) turėtų būti suvokiama jau kaip savotiškas „trečiasis bandymas“, vedantis nauju keliu.
Be to, pats Schubertas dažnai rašo pirmąjį ekspozicijos pabaigos variantą („pirmasis voltas“) perėjimui-grįžimui į pradžią-kartojimą ir antrąjį variantą („antrasis voltas“) - jau perėjimui prie plėtra.
Pačiuose Schuberto „pirmuose voltuose“ gali būti muzikos kūrinių, kurie yra svarbūs prasme. (Kaip, pavyzdžiui, devyni taktai – 117a-126a – jo Sonatoje B-dur. Juose tiek daug svarbių įvykių ir tokia išraiškingumo bedugnė!)
Jų nepaisymas yra tas pats, kaip nupjauti ir išmesti didelius medžiagos gabalus. Mane stebina, kokie kurčia atlikėjai! Šios muzikos atlikimai „be pakartojimų“ man visada sukelia „fragmentais“ grojančio moksleivio jausmą.
Schuberto biografija verkia ašaromis: toks genijus nusipelno gyvenimo kelio, labiau vertas jo gabumo. Ypač liūdina bohema ir skurdas, tipologinis romantikams, taip pat ligos (sifilis ir visa kita), tapusios mirties priežastimis. Ar visi šie, jūsų nuomone, būdingi romantiško gyvenimo kūrimo atributai, ar, priešingai, Schubertas stovėjo biografinio kanono pagrindu?
XIX amžiuje Schuberto biografija buvo smarkiai mitologizuota. Biografijų fikcija paprastai yra romantinio amžiaus produktas.
Pradėkime tiesiai nuo vieno populiariausių stereotipų: „Schubertas mirė nuo sifilio“.
Tiesa tik ta, kad Schubertas tikrai sirgo šia bloga liga. Ir ne vienerius metus. Deja, infekcija, kuri nebuvo iš karto tinkamai gydoma, karts nuo karto primindavo apie save kaip atkryčius, kurie varė Schubertą į neviltį. Prieš du šimtus metų sifilio diagnozė buvo Damoklo kardas, skelbęs laipsnišką žmogaus asmenybės sunaikinimą.
Tai buvo liga, tarkime, nesvetima vienišiems vyrams. Ir pirmas dalykas, kuriuo ji grasino, buvo viešumas ir vieša gėda. Juk Schubertas buvo „kaltas“ tik todėl, kad karts nuo karto išleisdavo savo jaunus hormonus – ir tai darė tais laikais vieninteliu teisėtu būdu: per ryšius su viešomis moterimis. Bendravimas su „padoria“ moterimi ne santuokoje buvo laikomas nusikalstamu.
Jis susirgo sunkia liga kartu su savo draugu ir bendražygiu Franzu von Schoberiu, su kuriuo jie kurį laiką gyveno tame pačiame bute. Tačiau abiem pavyko nuo to atsigauti – likus vos maždaug metams iki Schuberto mirties.
(Schobertas, skirtingai nei pastarasis, po to gyveno iki aštuoniasdešimties metų.)
Schubertas mirė ne nuo sifilio, o dėl kitos priežasties. 1828 m. lapkritį jis susirgo vidurių šiltine. Tai buvo miesto priemiesčių su žemu sanitariniu gyvenimo lygiu liga. Paprasčiau tariant, tai yra nepakankamai gerai išplautų kamerinių puodų liga. Tuo metu Schubertas jau buvo atsikratęs ankstesnės ligos, tačiau jo organizmas buvo nusilpęs ir šiltinė jį į kapus nunešė vos per savaitę ar dvi.
(Šis klausimas gana gerai išnagrinėtas. Visiems, kas domisi, kreipiuosi į ne taip seniai rusų kalba išleistą Antono Neumayro knygą „Muzika ir medicina: Haidnas, Mocartas, Bethovenas, Šubertas“. Jame labai kruopščiai ir sąžiningai išdėstytas klausimas, o svarbiausia – pateikiamos nuorodos į gydytojus, kurie įvairiais laikais gydė Schubertą ir jo ligas.)
Visas tragiškas šios ankstyvos mirties absurdas buvo tas, kad ji aplenkė Schubertą kaip tik tada, kai gyvenimas ėmė į jį pasisukti su daug malonesne puse.
Prakeikta liga pagaliau dingo. Pagerėjo santykiai su tėvu. Įvyko pirmasis autorinis Schuberto koncertas. Bet, deja, jis neturėjo ilgai džiaugtis sėkme.
Be ligų, Schuberto biografijoje yra pakankamai kitų mitų-pustiesių.
Manoma, kad per savo gyvenimą jo visiškai neatpažino, kad buvo mažai vaidinamas, mažai publikuotas. Visa tai tik pusė tiesa. Esmė čia ne tiek pripažinime iš išorės, kiek pačioje kompozitoriaus prigimtyje ir jo kūrybiniame gyvenime.
Schubertas iš prigimties nebuvo karjeros žmogus. Jam užteko to malonumo, kurį gavo iš paties kūrimo proceso ir nuolatinio kūrybinio bendravimo su bendraminčių ratu, kurį sudarė tuometinis Vienos kūrybingas jaunimas.
Jame vyravo tam epochai būdingas bičiulystės, broliškumo ir nevaržomo linksmumo kultas. Vokiškai jis vadinamas „Geselligkeit“. (Rusiškai – kažkas panašaus į „draugystė“.) „Meno kūrimas“ buvo ir šio būrelio tikslas, ir kasdienis jo egzistavimo būdas. Tokia buvo XIX amžiaus pradžios dvasia.
Dauguma Schuberto sukurtos muzikos buvo skirta vaikščioti toje pačioje pusiau buitinėje aplinkoje. Ir tik tada, susiklosčius palankioms aplinkybėms, ji pradėjo išeiti iš jo į platųjį pasaulį.
Mūsų pragmatinio laiko požiūriu toks požiūris į savo darbą gali būti laikomas lengvabūdžiu, naivu – ir net infantiliu. Vaikiškumas visada buvo Schuberto personaže – tame, apie kurį Jėzus Kristus pasakė „būkite kaip vaikai“. Be jos Schubertas tiesiog nebūtų savimi.
Prigimtinis Schuberto drovumas – tai savotiška socialinė fobija, kai žmogus nejaukiai jaučiasi didelėje nepažįstamoje auditorijoje ir todėl neskuba su ja susisiekti.
Žinoma, sunku spręsti, kas yra priežastis, o kuri pasekmė. Schubertui, žinoma, tai buvo ir psichologinės savigynos mechanizmas – savotiškas prieglobstis nuo pasaulietiškų nesėkmių.
Jis buvo labai pažeidžiamas žmogus. Likimo peripetijos ir sukeltos nuoskaudos jį suėsdavo iš vidaus – ir tai pasireiškė jo muzikoje, su visais kontrastais ir aštriais nuotaikų kaita.
Kai Schubertas, įveikęs drovumą, į savo eilėraščius – „Miško karalius“ ir „Grečė prie besisukančio rato“ siųsdavo Gėtės dainas, – jomis nesidomėjo ir net neatsakė į laišką. Tačiau Schuberto dainos yra geriausios iš to, kas kada nors buvo parašyta Goethe's žodžiais!
Ir vis dėlto teigti, kad neva Šubertu niekas nesidomėjo, kad jis niekur nebuvo vaidinamas ir nepublikuojamas, yra perdėtas perdėjimas, stabilus romantinis mitas.
Tęsiu analogiją su sovietiniais laikais. Kaip pas mus daugelis nonkonformistinių autorių rado būdų užsidirbti savo kūryba – vedė pamokas, puošė kultūros namus, kūrė scenarijus, vaikiškas knygas, muziką animaciniams filmams – taip ir Šubertas nutiesė tiltus su šio pasaulio galingaisiais: su leidėjais, su koncertinėmis bendrijomis ir net su teatrais.
Per Schuberto gyvenimą leidėjai išspausdino apie šimtą jo kūrinių. (Opuso numeriai jiems buvo priskirti publikavimo tvarka, todėl jie neturi nieko bendra su jų sukūrimo laiku.) Per jo gyvenimą buvo pastatytos trys jo operos – viena iš jų net Vienos rūmų operoje. (Kiek dabar galite rasti kompozitorių, kuriems Didysis teatras pastatė bent vieną?)
Skandalinga istorija nutiko vienai iš Schuberto operų – „Fierrabras“. Vienos rūmų opera tuomet norėjo, kaip dabar sako, „remti vietinį prodiuserį“ ir užsakė romantiškas operas istorinėmis temomis iš dviejų vokiečių kompozitorių – Weberio ir Schuberto.
Pirmasis tuo metu jau buvo nacionalinis stabas, pelnęs precedento neturinčią sėkmę su savo „Free Shooter“. O Schubertas greičiau buvo laikomas autoriumi, „plačiai žinomu siauruose sluoksniuose“.
Vienos operos užsakymu Weberis parašė „Euriantą“, o Schubertas – „Fierrabras“: abu kūriniai paremti riterių laikų siužetais.
Tačiau visuomenė norėjo klausytis Rossini – tuo metu jau pasaulinės įžymybės – operų. Nė vienas iš jo amžininkų negalėjo su juo konkuruoti. Jis buvo, galima sakyti, Woody Allenas, tuometinis operos Stevenas Spielbergas.
Rossini atvyko į Vieną ir visus užtemdė. Weberio „Euryant“ nepavyko. Teatras nusprendė „sumažinti riziką“ ir apskritai atsisakė Šuberto pastatymo. O atlygio už jau atliktus darbus jam nemokėjo.
Įsivaizduokite: kurti muziką ilgiau nei dvi valandas, visiškai perrašyti visą partitūrą! Ir toks „bambalas“.
Bet kuris žmogus būtų patyręs stiprų nervų suirimą. Ir Schubertas į šiuos dalykus žiūrėjo kažkaip paprasčiau. Kažkoks autizmas jame buvo, ar kažkas, kas padėjo „įžeminti“ tokias avarijas.
Ir, žinoma, - draugai, alus, nuoširdi mažos draugų brolijos kompanija, kurioje jis jautėsi taip patogiai ir ramiai...
Apskritai reikia kalbėti ne tiek apie Schuberto „romantišką gyvenimo kūrimą“, kiek apie tą „jausmų ir nuotaikų seismografą“, kuris jam buvo kūryba.
Žinodamas, kokiais metais Schubertas susirgo nemalonia liga (tai atsitiko 1822 m. pabaigoje, kai jam buvo dvidešimt penkeri – netrukus po to, kai parašė „Nebaigtuosius“ ir „Klaidžiojus“), tačiau apie tai sužinojo tik kitais metais), galime net sekti Deutsch katalogą, kuriuo tiksliai momentu jo muzikoje įvyksta lūžis: atsiranda tragiško gedimo nuotaika.
Man atrodo, kad šią takoskyrą reikėtų vadinti jo fortepijonine sonata a-moll (DV784), parašyta 1823 metų vasarį. Ji jam pasirodo tarsi visiškai netikėtai, iškart po visos serijos šokių fortepijonui – kaip smūgis į galvą po audringos puotos.
Man sunku įvardyti kitą Schuberto kūrinį, kuriame būtų tiek daug nevilties ir niokojimo, kaip šioje sonatoje. Niekada anksčiau šie jausmai nebuvo tokie sunkūs, lemtingi.
Kiti dveji metai (1824–25) jo muzikoje prabėga po epinės temos ženklu – tada, tiesą sakant, jis ateina prie savo „ilgų“ sonatų ir simfonijų. Pirmą kartą jose nuskamba įveikimo nuotaika, kažkoks naujas vyriškumas. Garsiausia jo to meto kompozicija – Didžioji simfonija C-dur.
Kartu prasideda aistra istorinei ir romantinei literatūrai – dainos atsiranda pagal Walterio Scotto žodžius iš „Ežero mergelės“ (vertimai į vokiečių kalbą). Tarp jų yra Ellenos trys dainos, iš kurių viena (paskutinė) yra gerai žinoma „AveMaria“. Pirmosios dvi jos dainos kažkodėl atliekamos daug rečiau - „Miegok kareivį, karo pabaiga“ ir „Miegok medžiotoją, laikas miegoti“. Aš juos tiesiog myliu.
(Beje, apie romantiškus nuotykius: paskutinė knyga, kurią Schubertas paprašė perskaityti savo draugų prieš mirtį, kai jis jau sirgo, buvo Fenimore'o Cooperio romanas. Jį tada skaitė visa Europa. Puškinas jį iškėlė dar aukščiau už Scottą. .)
Tada, jau 1826 m., Schubertas kuria, ko gero, intymiausius savo dainų tekstus. Visų pirma turiu galvoje jo dainas – ypač mano mėgstamiausias Seidlo žodžiams („Lopšinė“, „Mėnulio klajoklis“, „Laidotuvių varpas“, „Prie lango“, „Kalba“, „Laukinėje gamtoje“). “), taip pat kiti poetai („Ryto serenada“ ir „Sylvija“ iki Šekspyro žodžių vertimuose į vokiečių kalbą, „Nuo Vilhelmo Meisterio“ iki Gėtės žodžių, „Vidurnaktį“ ir „Į mano širdį“ iki žodžių Ernst Schulze).
1827 m. – Schuberto muzikoje tai aukščiausias tragedijos taškas, kai jis kuria savo „Žiemos kelią“. Ir tai yra jo fortepijoninių trio metai. Tikriausiai nėra kitos kompozicijos, kurioje pasireikštų toks galingas dualizmas tarp heroizmo ir beviltiško pesimizmo, kaip jo Trio Es-dur.
Paskutiniai jo gyvenimo metai (1828 m.) – neįtikėtiniausių Schuberto muzikos proveržių metas. Tai paskutinių jo sonatų, ekspromtų ir muzikinių akimirkų metai, Fantazija f-moll ir Didysis Rondo A-dur keturioms rankoms, Styginių kvintetas, intymiausios jo dvasinės kompozicijos (paskutinės Mišios, Offertorija ir Tantumergo) , dainos pagal Relshtab ir Heine žodžius. Visus šiuos metus jis dirbo prie naujos simfonijos eskizų, kurie dėl to išliko kontūrai.
Apie šį laiką geriausiai kalba Franzo Grillparzerio epitafijos žodžiai ant Schuberto kapo:
„Mirtis čia palaidojo turtingą lobį, bet dar gražesnės viltys...."
Baigiasi būti
1827 m. pradžia į Schuberto vokalinės muzikos lobyną atneša naują perlą – ciklą „Žiemos kelionė“.
Kartą Schubertas atrado naujų Müllerio eilėraščių Leipcigo almanache Urania. Kaip ir pirmą kartą susipažinus su šio poeto („Gražiosios Millerio moters“ teksto autorės) kūryba, Schubertą poezija iškart giliai sujaudino. Su nepaprastu entuziazmu jis per kelias savaites sukuria dvylika ciklo dainų. „Kurį laiką Schubertas buvo niūrios nuotaikos, atrodė, kad jam blogai“, – sakė Spaunas. – Kai paklausiau, kas jam buvo, jis tik pasakė: „Ateik šiandien pas Schoberį, aš tau padainuosiu ciklą baisių dainų. Nekantrauju išgirsti, ką apie juos turite pasakyti. Jie mane palietė labiau nei bet kuri kita daina. Skvarbiu balsu jis mums išdainavo visą „Žiemos kelią“. Mus visiškai pribloškė tamsi šių dainų spalva. Galiausiai Schoberis pasakė, kad jam patinka tik vienas iš jų, būtent: Liepa. Schubertas atsakė: „Šios dainos man patinka labiau nei visos kitos, ir galiausiai jos patiks jums“. Ir jis buvo teisus, nes labai greitai buvome pamišę dėl šių liūdnų dainų. Foglis juos atliko nepakartojamai“.
Mayrhoferis, tuo metu vėl suartėjęs su Schubertu, pažymėjo, kad naujo ciklo atsiradimas nebuvo atsitiktinis ir žymi tragišką jo prigimties pokytį: „Jau pats „Žiemos kelio“ pasirinkimas rodo, kiek rimtesnis kompozitorius tapo . Jis ilgai sunkiai sirgo, patyrė slegiančių išgyvenimų, nuo jo gyvenimo nuplėšė rausva spalva, atėjo žiema. Jam buvo artima nevilties šaknis įsišaknijusi poeto ironija, kurią jis išreiškė itin aštriai. Mane skaudžiai sukrėtė“.
Ar teisus Schubertas pavadino naujas dainas siaubingomis? Išties šioje gražioje, giliai išraiškingoje muzikoje tiek sielvarto, tiek daug ilgesio, tarsi joje būtų įsisąmoninti visi kompozitoriaus bedžiugaus gyvenimo vargai. Nors ciklas nėra autobiografinis, o šaltinis yra savarankiškas poetinis kūrinys, galbūt neįmanoma rasti kito žmogaus kančios eilėraščio, taip artimo paties Schuberto išgyvenimams.
Kompozitorius romantiškų klajonių temą nagrinėjo ne pirmą kartą, tačiau jos įkūnijimas dar niekada nebuvo toks dramatiškas. Ciklas paremtas vienišo klajoklio, apimto gilioje kančioje, be tikslo klaidžiojančio niūriu žiemos keliu, įvaizdžiu. Viskas, kas geriausia jo gyvenime, yra praeityje. Anksčiau – svajonės, viltys, šviesus meilės jausmas. Keliautojas vienas su savo mintimis, išgyvenimais. Viskas, kas sutinka jį kelyje, visi objektai, gamtos reiškiniai, vėl ir vėl primena apie jo gyvenime įvykusią tragediją, drumsčiančią dar gyvą žaizdą. Taip, ir pats keliautojas save kankina prisiminimais, erzina sielą. Saldūs miego sapnai jam duoti kaip likimas, tačiau pabudus jie tik paaštrina kančias.
Tekste nėra detalaus įvykių aprašymo. Tik dainoje „Weather Vane“ šiek tiek pakeliamas šydas virš praeities. Iš liūdnų keliautojo žodžių sužinome, kad jo meilė buvo atmesta, nes jis vargšas, o išrinktasis, matyt, turtingas ir kilnus. Čia meilės tragedija, lyginant su ciklu „Gražioji Milerio moteris“, pasirodo kitokioje šviesoje: socialinė nelygybė pasirodė neįveikiama laimės kliūtis.
Yra ir kitų reikšmingų skirtumų nuo ankstyvojo Schuberto ciklo.
Jei cikle „Gražioji Millerio moteris“ vyravo dainos-eskizai, tai čia – tarsi psichologiniai to paties herojaus portretai, perteikiantys jo dvasios būseną.
Šio ciklo dainas galima palyginti su to paties medžio lapais: jos visos labai panašios viena į kitą, tačiau kiekviena turi savo spalvos ir formos atspalvius. Dainos yra susijusios turiniu, turi daug bendrų muzikinės raiškos priemonių, o kartu kiekviena atskleidžia kokią nors kitą, savitą psichologinę būseną, naują puslapį šioje „kančios knygoje“. Dabar aštresnis, dabar tylesnis skausmas, bet jis negali išnykti; kartais papuolęs į stuporą, kartais pajutęs tam tikrą žvalumo antplūdį, keliautojas nebetiki laimės galimybe. Beviltiškumo jausmas, pražūtis persmelkia visą ciklą.
Daugumos ciklo dainų pagrindinė nuotaika, emocinė būsena artima įžanginei („Gerai išsimiegok“). Susikaupimas, skausmingas apmąstymas ir santūrumas reiškiant jausmus – pagrindiniai jos bruožai.
Muzikoje vyrauja liūdnos spalvos. Garso vaizdavimo akimirkos naudojamos ne siekiant spalvingo efekto, o siekiant tikroviškesnio herojaus savijautos perteikimo. Tokį išraiškingą vaidmenį atlieka, pavyzdžiui, „lapų triukšmas“ dainoje „Lipa“. Lengvas, viliojantis, sukelia apgaulingus sapnus, kaip kadaise (žr. a pavyzdį žemiau); labiau liūdna, atrodo, užjaučia keliautojo išgyvenimus (ta pati tema, bet minorine tone). Kartais būna gana niūru, sukelia pikti vėjo gūsiai (žr. b pavyzdį).
Išorinės aplinkybės, gamtos reiškiniai ne visada dera su herojaus išgyvenimais, kartais jiems smarkiai prieštarauja. Taigi, pavyzdžiui, dainoje „Stupor“ keliautojas trokšta nuplėšti nuo žemės sušalusią sniego dangą, paslėpusią jo mylimosios pėdsakus. Dvasinės audros ir žiemos ramybės gamtoje priešpriešoje audringo muzikos pulso paaiškinimas, kuris iš pirmo žvilgsnio neatitinka dainos pavadinimo.
Yra ir šviesios nuotaikos „salelės“ – arba praeities prisiminimai, arba apgaulingi, trapūs sapnai. Tačiau tikrovė yra atšiauri ir žiauri, o džiaugsmingi jausmai sieloje atsiranda tik akimirkai, kiekvieną kartą juos pakeičiant prislėgta, prislėgta būsena.
Pirmąją ciklo dalį sudaro dvylika dainų. Antroji jos dalis atsirado kiek vėliau, po šešių mėnesių, kai Schubertas susipažino su likusiais dvylika Müllerio eilėraščių. Tačiau abi dalys – tiek turiniu, tiek muzikiniu požiūriu – sudaro meninę visumą.
Antroje dalyje taip pat vyrauja koncentruota ir santūri sielvarto raiška, tačiau čia kontrastai ryškesni,
Nei pirmame. Pagrindinė naujos dalies tema – vilčių apgaulė, jų praradimo kartumas, nesvarbu, ar tai sapnai apie miegą, ar tik sapnai (dainos „Paštas“, „Klaidingos saulės“, „Paskutinė viltis“, „Kaime“, „Apgaulė“).
Antroji tema – vienatvės tema. Jai skirtos dainos „Varnas“, „Trackpost“, „Inn“. Vienintelis tikras klajūno palydovas – niūrus juodas varnas, trokštantis jo mirties. - Varnas, - kreipiasi į jį keliautojas, - ką tu čia veiki? Ar greitai suplėšysi mano šaltą lavoną? Pats keliautojas tikisi, kad netrukus ateis kančių galas: „Taip, ilgai neklaidžiosiu, jėgos išblės širdyje“. Gyviesiems jis niekur neturi pastogės, net kapinėse ("Užsiėmimas").
Dainose „Audringas rytas“ ir „Linksmybė“ – didžiulė vidinė stiprybė. Jie atskleidžia norą įgyti tikėjimą savimi, rasti drąsos išgyventi žiaurius likimo smūgius. Energingas melodijos ir akompanimento ritmas, „lemiamos“ frazių baigtys būdingos abiem dainoms. Tačiau tai ne jėgų kupino žmogaus linksmumas, o greičiau nevilties ryžtas.
Ciklas baigiamas daina „The Organ Grinder“, išoriškai blankia, monotoniška, bet kupina tikros tragedijos. Jame pavaizduotas senas vargonų šlifuoklis, kuris „liūdnai stovi už kaimo ir sunkiai suka sustingusią ranką“. Nelaimingas muzikantas nesulaukia užuojautos, jo muzikos niekam nereikia, „puodelyje pinigų nėra“, „ant jo piktai niurzga tik šunys“. Pro šalį einantis keliautojas staiga atsigręžia į jį: „Ar nori, kad sielvartą ištvertume kartu? Ar norite, kad dainuotume kartu su vargonais?
Daina pradedama nuobodžia, skuboto melodija. Dainos melodija taip pat blanki ir monotoniška. Ji nuolat ir įvairiais variantais kartoja tą pačią muzikinę temą, išaugusią iš statinės vargonų intonacijų:
Skausminga melancholija užvaldo širdį, kai į ją prasiskverbia sustingę šios baisios dainos garsai.
Ji ne tik užbaigia ir apibendrina pagrindinę ciklo temą – vienatvės temą, bet ir paliečia svarbią Schuberto kūryboje temą apie menininko nepriteklių šiuolaikiniame gyvenime, jo pasmerkimą skurdui, kitų nesupratimą („Žmonės to nedaro“). net žiūrėk, jie nenori klausytis“). Muzikantas – toks pat elgeta, vienišas keliautojas. Jie turi vieną nelaimingą, rūstų likimą, todėl gali suprasti vienas kitą, suprasti kitų kančias ir juos užjausti.
Baigiant ciklą ši daina sustiprina savo tragiškumą. Tai rodo, kad idėjinis ciklo turinys yra gilesnis, nei gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Tai ne tik asmeninė drama. Jos neišvengiamumas kyla iš giliai nesąžiningų žmonių santykių visuomenėje. Neatsitiktinai pagrindinė muzikos slegianti nuotaika: ji išreiškia žmogaus asmenybės slopinimo atmosferą, būdingą šiuolaikiniam Austrijos gyvenimui Schubertui. Bedvasis miestas, tyli abejinga stepė yra žiaurios tikrovės personifikacija, o ciklo herojaus kelias yra „mažojo žmogaus“ gyvenimo kelio visuomenėje personifikacija.
Šia prasme „Žiemos kelio“ dainos tikrai baisios. Jie padarė ir dabar daro didžiulį įspūdį tiems, kurie mąstė apie jų turinį, klausėsi garso, širdimi suprato šį beviltišką vienatvės ilgesį.
Be ciklo „Žiemos kelias“, be kitų 1827 m. kūrinių, pažymėtini populiarūs fortepijono ekspromtai ir muzikiniai momentai. Jie yra naujų fortepijoninės muzikos žanrų pradininkai, vėliau taip pamėgti kompozitorių (Liszto, Šopeno, Rachmaninovo). Šie kūriniai yra labai įvairūs tiek turiniu, tiek muzikine forma. Tačiau visi pasižymi nuostabiu struktūros aiškumu ir laisvu, improvizaciniu pateikimu. Žymiausi šiandien yra keturi ekspromtini opusai 90, kurie mėgaujasi jaunųjų atlikėjų dėmesiu.
Pirmasis šio opuso ekspromtas, pasakojantis apie reikšmingus įvykius, numato vėlesnių kompozitorių fortepijonines balades.
„The Curtain Opens“ buvo galingas skambutis, užfiksavęs beveik visą fortepijono diapazoną oktavomis. Ir atsakant pagrindinė tema buvo vos girdima, tarsi iš toli, bet pagrindinė tema skambėjo labai aiškiai. Nepaisant tylaus skambėjimo, jame slypi didžiulė vidinė stiprybė, kurią palengvina žygiuojantis ritmas, deklamatyvus ir oratorinis sandėlis. Iš pradžių tema neturi akompanimento, tačiau po pirmosios „klausiančios“ frazės atsiranda antroji, įrėminta akordais, tarsi choras, ryžtingai atsiliepiantis į „šaukimą“.
Iš esmės visas kūrinys pastatytas ant įvairių šios temos transformacijų, kaskart keičiant jos išvaizdą. Ji tampa arba švelni, arba grėsminga, arba neaiškiai klausianti, arba atkakli. Panašus nenutrūkstamo vienos temos plėtojimo principas (monotematizmas) taps būdinga technika ne tik fortepijoninėje muzikoje, bet bus aptinkama ir simfoniniuose kūriniuose (ypač Liszto).
Antrasis ekspromtas (E-dur) žymi kelią į Chopino etiudus, kur antraeilį vaidmenį atlieka ir techninės pianistinės užduotys, nors jos reikalauja sklandumo ir pirštų aiškumo, o išryškėja meninė užduotis sukurti išraiškingą muzikinį vaizdą.
Trečiasis ekspromtas atkartoja melodingą Mendelsono „Dainos be žodžių“, atverdamas kelią vėlesniems tokio tipo kūriniams, tokiems kaip Listo ir Chopino noktiurnai. Neįprastai poetiška apgalvota tema skamba didingai gražiai. Jis ramiai, neskubiai vystosi lengvo akompanavimo „murmėjimo“ fone.
Opusas baigiamas bene populiariausiu ekspromtu A-dur, kur pianistas, be to, kad puikiai moka fortepijono techniką, turi atidžiai klausytis temos „dainavimo“, „paslėptos“ faktūros viduriniuose balsuose. .
Keturi vėliau iškilę ekspromtai opusai 142 savo išraiškingumu kiek prastesni už muziką, nors turi ir ryškių puslapių.
Iš muzikinių momentų garsiausias buvo f-moll, atliktas ne tik originalia forma, bet ir transkripcijose įvairiems instrumentams:
Taigi, Schubertas kuria visus naujus, nepakartojamai nuostabius kūrinius, ir jokios sunkios aplinkybės negali sustabdyti šios nuostabios neišsenkančios tėkmės.
1827 m. pavasarį miršta Bethovenas, kuriam Schubertas jautė pagarbų pagarbą ir meilę. Jis jau seniai svajojo susitikti su didžiuoju kompozitoriumi, bet akivaizdu, kad beribis kuklumas sutrukdė įgyvendinti šią svajonę. Juk tiek metų gyveno ir dirbo vienas šalia kito tame pačiame mieste. Tiesa, kartą, netrukus po to, kai buvo paskelbtos keturrankės variacijos prancūzų tema, skirtos Bethovenui, Schubertas nusprendė padovanoti jam užrašus. Josephas Hüttenbrenneris tvirtina, kad Schubertas nerado Bethoveno namuose ir paprašė duoti jam natas, jo nematęs. Tačiau Bethoveno sekretorius Schindleris tikina, kad susitikimas įvyko. Peržiūrėjęs natas Bethovenas neva atkreipė dėmesį į kažkokią harmonikos klaidą, dėl kurios jaunasis kompozitorius siaubingai suglumo. Gali būti, kad tokio susitikimo susigėdęs Schubertas mieliau jį neigė.
Schubertiade Iš pav. M. Švinda
Be to, Schindleris pasakoja, kad prieš pat Bethoveno mirtį jis nusprendė supažindinti sunkiai sergantį kompozitorių su Schuberto kūryba. „...Parodžiau jam Šuberto dainų rinkinį, kurių buvo apie šešiasdešimt. Tai dariau aš ne tik tam, kad suteiktų jam malonių pramogų, bet ir tam, kad suteiktų galimybę pažinti tikrąjį Šubertą ir taip susidaryti teisingesnį supratimą apie jo talentą, kurį įvairios išaukštintos asmenybės taip, rašalu jam.. darė tą patį su kitais amžininkais. Bethovenas, iki tol nemokėjęs net penkių Schuberto dainų, stebėjosi didžiuliu jų skaičiumi ir tiesiog nenorėjo patikėti, kad tuo metu Schubertas jau yra parašęs daugiau nei penkis šimtus dainų. Jei nustebino pats kiekis, tai dar labiau nustebo susipažinęs su jų turiniu. Kelias dienas iš eilės jis su jais nesiskyrė; jis valandų valandas žiūrėjo į „Ifigeniją“, „Žmonijos paribiai“, „Visagalybė“, „Jaunoji vienuolė“, „Violetinė“, „Gražioji Milerio mergina“ ir kt. Džiaugsmingai susijaudinęs jis nuolat sušuko: „Tikrai, šis Šubertas turi dievišką kibirkštį. Jei šis eilėraštis patektų į mano rankas, jį taip pat įdėčiau į muziką. Ir taip jis kalbėjo apie daugumą eilėraščių, nepaliaudamas girti jų turinio ir originalaus Schuberto apdirbimo. Trumpai tariant, Bethoveno pagarba Schuberto talentui buvo tokia didelė, kad jis norėjo susipažinti su jo operomis ir fortepijoniniais kūriniais, tačiau liga jau buvo perėjusi į tokią stadiją, kad Bethovenas negalėjo išpildyti šio troškimo. Nepaisant to, jis dažnai minėjo Schubertą ir išpranašavo: „Jis vis tiek privers visą pasaulį kalbėti apie save“, apgailestaudamas, kad jo anksčiau nebuvo sutikęs.
Iškilmingose Bethoveno laidotuvėse Schubertas ėjo šalia karsto, rankose nešdamas uždegtą fakelą.
Tų pačių metų vasarą įvyko Schuberto kelionė į Gracą – vienas ryškiausių jo gyvenimo epizodų. Ją organizavo nuoširdus Schuberto talento gerbėjas, melomanas ir pianistas Johannas Yengeris, gyvenęs Grace. Kelionė truko apie tris savaites. Dirvą kompozitoriaus susitikimams su publika paruošė jo dainos ir kai kurie kiti kameriniai kūriniai, kuriuos čia žinojo ir su malonumu atliko daugelis melomanų.
Gracas turėjo savo muzikos centrą – pianistės Marijos Pachler namus, kurių talentą pagerbė pats Bethovenas. Iš jos, Yenger pastangų dėka, atėjo kvietimas. Schubertas atsakė džiaugsmingai, nes pats jau seniai norėjo susitikti su nuostabiu pianistu.
Jos namuose Schuberto laukė šiltas sutikimas. Laikas buvo užpildytas nepamirštamais muzikiniais vakarais, kūrybiniais susitikimais su įvairiausiais muzikos mylėtojais, pažintimi su muzikiniu miesto gyvenimu, apsilankymais teatre, įdomiomis išvykomis į šalį, kuriose poilsis gamtos glėbyje buvo derinamas su nesibaigiančiais muzikiniais „staigmenomis“. “ – vakarai.
Nesėkmė Grace buvo tik bandymas pastatyti operą „Alfonsas ir Estrella“. Teatro dirigentas atsisakė jį priimti dėl orkestravimo sudėtingumo ir perpildymo.
Kelionę Schubertas prisiminė su didele šiluma, gyvenimo Graco atmosferą lygindamas su Viena: „Viena puiki, bet joje nėra to nuoširdumo, tiesmukiškumo, nėra tikros minties ir protingų žodžių, o ypač dvasinių darbų. Nuoširdžiai pasilinksminti čia retai arba niekada. Gali būti, kad aš pati dėl to kalta, taip pamažu artėju prie žmonių. Grace greitai supratau, kaip bendrauti tarpusavyje nedailiai ir atvirai, ir, ko gero, ilgiau ten pabuvau, tai neabejotinai dar labiau suprasčiau.
Pakartotinės kelionės į Aukštutinę Austriją ir ši paskutinė kelionė į Gracą įrodė, kad Schuberto kūryba yra pripažinta ne tik tarp pavienių meno žinovų, bet ir plačiame klausytojų rate. Jiems tai buvo artima ir suprantama, tačiau neatitiko teismo ratų skonio. Schubertas to nesiekė. Jis vengė aukštesnių visuomenės sferų, nežemino savęs prieš „didžiausius šio pasaulio“. Jis jautėsi laisvai ir laisvai tik savo aplinkoje. „Kaip labai Schubertui patiko būti linksmoje draugų ir pažįstamų kompanijoje, kurioje dėl savo linksmumo, sąmojingumo ir teisingų sprendimų jis dažnai buvo visuomenės siela, – sakė Shpaunas, – taip nenoriai jis pasirodė sustingęs. būrelių, kur dėl savo santūraus, nedrąsaus elgesio buvo visiškai nepelnytai žinomas kaip žmogus viskuo, kas nesusiję su muzika, neįdomu.
Nedraugiški balsai jį vadino girtuokliu ir išlaidautoju, nes jis noriai išėjo iš miesto ir ten, malonioje kompanijoje, išgėrė taurę vyno, tačiau nėra nieko melagingesnio už šias paskalas. Priešingai, jis buvo labai santūrus ir net labai linksmai neperžengė pagrįstų ribų.
Paskutiniai Šuberto gyvenimo metai – 1828-ieji – kūrybingumo intensyvumu pranoksta visus ankstesnius. Schuberto talentas yra pasiekęs visą savo žydėjimą ir net labiau nei ankstyvoje jaunystėje jo muzika dabar pribloškia emocinio turinio turtingumu. „Žiemos kelio“ pesimizmui priešinasi nuotaikingas trio E-dur, po kurio seka daugybė kitų kūrinių, tarp kurių – nuostabios dainos, išleistos po kompozitoriaus mirties bendru pavadinimu „Gulbės giesmė“, ir galiausiai antrasis Schuberto simfoninės muzikos šedevras – simfonija C-dur.
Schubertas pajuto naują jėgų ir energijos antplūdį, žvalumą ir įkvėpimą. Tam didžiulį vaidmenį suvaidino metų pradžioje įvykęs svarbus jo kūrybinio gyvenimo įvykis – pirmasis ir, deja, paskutinis atviras autorinis koncertas, surengtas draugų iniciatyva. Į kvietimą dalyvauti koncerte mielai atsiliepė atlikėjai – dainininkai ir instrumentalistai. Programa buvo sudaryta daugiausia iš naujausių kompozitoriaus kūrinių. Jame buvo: viena kvarteto G-dur partija, kelios dainos, naujas trio ir keli vyrų vokaliniai ansambliai.
Koncertas įvyko kovo 26 dieną Austrijos muzikos draugijos salėje. Sėkmė pranoko visus lūkesčius. Daugeliu atžvilgių jį parūpino puikūs atlikėjai, tarp kurių išsiskyrė Voglas. Schubertas pirmą kartą gyvenime už koncertą gavo tikrai didelę sumą – 800 guldenų, o tai leido bent trumpam išsivaduoti nuo materialinių rūpesčių, kad galėtų kurti, kurti. Šis įkvėpimo antplūdis buvo pagrindinis koncerto rezultatas.
Kaip bebūtų keista, bet didžiulė sėkmė visuomenėje niekaip neatsispindėjo Vienos spaudoje. Atsiliepimai apie koncertą pasirodė po kurio laiko. Berlyno ir Leipcigo muzikiniuose laikraščiuose, bet Vienos atkakliai tylėjo.
Galbūt taip yra dėl nesėkmingo koncerto laiko. Žodžiu, po dviejų dienų Vienoje prasidėjo genialaus virtuozo Niccolo Paganini turas, kurį Vienos publika pasitiko su pykčiu. Vienos spauda taip pat užspringo iš džiaugsmo, matyt, pamiršo apie savo tautietį šiame susijaudinime.
Baigęs simfoniją C-dur, Schubertas perdavė ją muzikinei visuomenei kartu su tokiu laišku:
„Tikėdamas kilniu Austrijos muzikos draugijos ketinimu, kiek įmanoma išlaikyti aukštą meno siekį, aš, kaip vietinis kompozitorius, drįstu skirti šią savo simfoniją draugijai ir suteikti jai palankią apsaugą. . Deja, simfonija nebuvo atlikta. Jis buvo atmestas kaip „per ilgas ir sunkus“ kūrinys. Galbūt šis kūrinys būtų likęs nežinomas, jei po vienuolikos metų, po kompozitoriaus mirties, Robertas Šumanas nebūtų jo atradęs tarp kitų Schuberto kūrinių Schuberto brolio Ferdinando archyve. Pirmą kartą simfonija buvo atlikta 1839 m. Leipcige vadovaujant Mendelsonui.
C-dur simfonija, kaip ir Nebaigta, yra naujas žodis simfoninėje muzikoje, nors visai kitokio plano. Nuo lyrikos, žmogaus asmenybės apdainavimo, Schubertas pereina prie objektyvių universalių idėjų raiškos. Simfonija monumentali, iškilminga kaip herojinės Bethoveno simfonijos. Tai didinga giesmė galingai žmonių masių jėgai.
Čaikovskis simfoniją pavadino „gigantišku kūriniu, išsiskiriančiu milžiniškais matmenimis, milžiniška galia ir į ją investuotu įkvėpimo turtu“. Didysis rusų muzikos kritikas Stasovas, pažymėdamas šios muzikos grožį ir stiprybę, ypač pabrėžė joje tautiškumą, „masių raišką“ pirmose dalyse ir „karą“ finale. Jame jis net linkęs išgirsti Napoleono karų atgarsius. Sunku tai spręsti, tačiau iš tiesų simfonijos temos yra taip persmelktos aktyvių maršų ritmų, taip žavinčios savo jėga, kad nepalieka abejonių, jog tai masių balsas, „veiksmo ir jėgos menas“. “, kurio Schubertas ragino eilėraštyje „Skundas žmonėms.
Palyginti su Nebaigtuoju, simfonija C-dur yra labiau klasikinė ciklo struktūra (joje yra įprasti keturios dalys su jiems būdingais bruožais), aiškia temų struktūra, jų raida. Muzikoje nėra aštrių konfliktų tarp herristinių Bethoveno puslapių; Schubertas čia plėtoja kitą Bethoveno simfonizmo liniją – epą. Beveik visos temos yra didelio masto, jos pamažu, neskubėdami „išsiskleidžia“, ir tai ne tik lėtose dalyse, bet net ir greito tempo pirmoje dalyje bei finale.
Simfonijos naujumas slypi jos temos gaiva, prisotinta šiuolaikinės austrų-vengrų muzikos intonacijų ir ritmų. Joje vyrauja žygiuojančio pobūdžio temos, kartais stiprios, judrios, kartais didingai iškilmingos, tarsi masinių procesijų muzika. Tas pats „masinis“ pobūdis suteikiamas šokio temoms, kurių simfonijoje taip pat daug. Pavyzdžiui, valso temos skamba tradiciniame scherzo, kuris buvo naujas simfoninėje muzikoje. Pirmosios dalies šoninės dalies melodinga ir kartu ritmiškai šokama tema yra aiškiai vengriškos kilmės, jame taip pat jaučiamas masinis liaudies šokis.
Bene ryškiausia muzikos savybė – optimistiškas, gyvenimą patvirtinantis charakteris. Rasti tokių ryškių, įtikinamų spalvų, išreikštų didžiulį gyvenimo džiaugsmą, galėjo tik didis menininkas, kurio sieloje gyveno tikėjimas būsima žmonijos laime. Tik pagalvokite, kad šią šviesią, „saulėtą“ muziką parašė ligotas, begalinių kančių išvargintas žmogus, kurio gyvenimas teikė tiek mažai maisto džiaugsmingam džiaugsmui!
Kai simfonija buvo baigta, 1828 m. vasarą, Schubertas vėl buvo be pinigų. Žlugo žaismingi vasaros atostogų planai. Be to, liga grįžo. Skaudėjo galvą, svaigo galva.
Norėdamas šiek tiek pagerinti savo sveikatą, Schubertas persikėlė į savo brolio Ferdinando sodybą. Tai jam padėjo. Schubertas stengiasi kuo daugiau būti lauke. Kartą broliai net leidosi į trijų dienų ekskursiją į Eizenštatą aplankyti Haidno kapo.
Nepaisant progresuojančios ligos, kuri nugalėjo silpnumą, Schubertas vis dar daug kuria ir skaito. Be to, jis studijuoja Hendelio kūrybą, labai žavisi jo muzika ir įgūdžiais. Neatsižvelgdamas į baisius ligos simptomus, jis nusprendžia vėl pradėti studijuoti, nes mano, kad jo darbas nėra pakankamai techniškai tobulas. Palaukęs, kol sveikatos būklė šiek tiek pagerės, jis kreipėsi į puikų Vienos muzikos teoretiką Simoną Zechterį su prašymu surengti kontrapunkto pamokas. Tačiau iš šios idėjos nieko neišėjo. Schubertui pavyko išmokti vieną pamoką, ir liga jį vėl palaužė.
Jį aplankė ištikimi draugai. Tai buvo Spaunas, Bauernfeldas, Lachneris. Bauernfeldas jį aplankė mirties išvakarėse. „Schubertas gulėjo lovoje, skundėsi silpnumu, galvos karščiavimu, – prisimena jis, – bet po pietų jis buvo tvirtai atsiminęs ir aš nepastebėjau jokių kliedesių požymių, nors draugo prislėgta nuotaika man sukėlė rimtų nuojautų. . Jo brolis atvedė gydytojus. Vakare pacientas pradėjo šėlti ir niekada neatgavo sąmonės. Tačiau net prieš savaitę jis linksmai kalbėjo apie operą ir tai, kaip dosniai ją orkestravo. Jis patikino, kad jo galvoje buvo daug visiškai naujų harmonijų ir ritmų – su jais užmigo amžinai.
Lapkričio 19 dieną Schubertas mirė. Tą dieną jis maldavo būti perkeltas į savo kambarį. Ferdinandas bandė nuraminti pacientą, patikindamas, kad jis yra savo kambaryje. „Ne! – sušuko ligonis. - Tai netiesa. Bethovenas čia nemeluoja“. Šiuos žodžius draugai suprato kaip paskutinę mirštančiojo valią, jo norą būti palaidotam šalia Bethoveno.
Draugai sielojosi dėl netekties. Jie stengėsi padaryti viską, kad iki pat jo dienų pabaigos deramai palaidotų puikų, bet stokojantį kompozitorių. Schuberto kūnas buvo palaidotas Währing mieste, netoli Bethoveno kapo. Prie karsto, pritariant pučiamųjų orkestrui, buvo atliktas Schoberio eilėraštis, kuriame buvo išraiškingi ir teisingi žodžiai:
O ne, Jo meilė, šventos tiesos galia, niekada nepavirs dulkėmis. Jie gyvena. Kapas jų nepaims. Jie liks žmonių širdyse.
Draugai surengė auką antkapiui. Čia nukeliavo ir pinigai, gauti iš naujo koncerto iš Schuberto kūrybos. Koncertas buvo toks sėkmingas, kad jį teko kartoti.
Antkapinis paminklas buvo pastatytas praėjus kelioms savaitėms po Šuberto mirties. Prie kapo buvo surengtos laidotuvės, prie kurių buvo atliktas Mocarto Requiem. Antkapyje buvo parašyta: „Mirtis čia palaidojo turtingą lobį, bet dar nuostabesnes viltis“. Kalbėdamas apie šią frazę, Schumannas sakė: „Galima tik su dėkingumu prisiminti jos pirmuosius žodžius, ir beprasmiška galvoti, ką Schubertas dar galėtų pasiekti. Jis padarė pakankamai, o pagirkite kiekvieną, kuris vienodai siekia tobulumo ir kuria tiek pat“.
Nuostabių žmonių likimai yra nuostabūs! Jie turi du gyvenimus: vienas baigiasi jų mirtimi; kitas tęsiasi po autoriaus mirties jo kūryboje ir, ko gero, niekada neišnyks, išsaugotas vėlesnių kartų, dėkingas kūrėjui už džiaugsmą, kurį žmonėms teikia jo darbo vaisiai. Kartais šių būtybių gyvenimas
(ar tai būtų meno kūriniai, išradimai, atradimai) ir prasideda tik po kūrėjo mirties, kad ir kokia karti ji būtų.
Taip susiklostė Šuberto ir jo darbų likimas. Daugumos geriausių jo kūrinių, ypač didelių žanrų, autorius negirdėjo. Didžioji jo muzikos dalis galėjo dingti be pėdsakų, jei ne kai kurių karštų Schuberto žinovų (tarp jų ir tokių muzikantų kaip Schumannas ir Brahmsas) energingos paieškos ir didžiulis darbas.
Ir štai, kai nustojo plakti karšta puikaus muzikanto širdis, ėmė „gimti iš naujo“ geriausi jo kūriniai, jie patys pradėjo kalbėti apie kompozitorių, žavėdami klausytojus savo grožiu, giliu turiniu ir meistriškumu. Jo muzika pamažu pradėjo skambėti visur, kur vertinamas tik tikras menas.
Kalbėdamas apie Schuberto kūrybos bruožus, akademikas B. V. Asafjevas pažymi jame „retą gebėjimą būti lyriku, bet ne pasitraukti į savo asmeninį pasaulį, o jausti ir perteikti gyvenimo džiaugsmus ir vargus taip, kaip dauguma žmonių. jausti ir norėtų perteikti“. Ko gero, neįmanoma tiksliau ir giliau išreikšti pagrindinį Schuberto muzikoje, koks jos istorinis vaidmuo.
Schubertas sukūrė daugybę be išimties visų žanrų kūrinių, kurie egzistavo jo laikais - nuo vokalinių ir fortepijoninių miniatiūrų iki simfonijų. Kiekvienoje srityje, išskyrus teatro muziką, jis pasakė savitą ir naują žodį, paliko nuostabių kūrinių, gyvuojančių iki šiol. Jų gausa į akis krenta nepaprasta melodijų, ritmų ir harmonijos įvairovė. „Koks neišsenkantis melodijos išradimas buvo šiame kompozitoriuje, kuris nelaiku baigė savo karjerą“, – su susižavėjimu rašė Čaikovskis. „Kokia fantazijos ir ryškiai apibrėžto originalumo prabanga!
Ypač didelis Schuberto dainų sodrumas. Jo dainos mums vertingos ir brangios ne tik kaip savarankiški meno kūriniai. Jie padėjo kompozitoriui rasti savo muzikinę kalbą kituose žanruose. Ryšį su dainomis sudarė ne tik bendros intonacijos ir ritmai, bet ir pateikimo ypatumai, temų plėtojimas, harmoninių priemonių išraiškingumas ir spalvingumas.
Schubertas atvėrė kelią daugeliui naujų muzikos žanrų – ekspromtu, muzikinių momentų, dainų ciklų, lyrinės-dramatinės simfonijos.
Bet kokiame žanre Schubertas rašytų – tradicinį ar jo sukurtą – visur jis pasirodo kaip naujos eros, romantizmo epochos, kompozitorius, nors jo kūryba yra tvirtai paremta klasikiniu muzikos menu.
Daug naujojo romantinio stiliaus bruožų tuomet buvo išplėtota XIX amžiaus antrosios pusės rusų kompozitorių Schumanno, Chopino, Liszto kūryboje.
Schuberto muzika mums brangi ne tik kaip didingas meno paminklas. Tai giliai paliečia publiką. Nesvarbu, ar tai pabarsto linksmybe, pasineria į gilius apmąstymus, ar sukelia kančią – tai artima, kiekvienam suprantama, taip ryškiai ir teisingai atskleidžia žmogiškus jausmus ir mintis, išsakytus Schuberto, puikaus savo beribiu paprastumu.
Teatras. Pokrovskis 2014 metais pristatė dvi puikių Vienos kompozitorių operas – L. Bethoveno „Leonora“ ir F. Šuberto – E. Denisovo „Lozorius arba Prisikėlimo triumfas“, kurie tapo Rusijos operos proceso įvykiais.
Šių partitūrų atradimas Rusijai gali būti įtrauktas į bendrą šiuolaikinę istorinio paveldo peržiūros tendenciją. Beethoveno ir Schuberto – klasikų, kurių vardai pirmiausia siejami su instrumentine ir kamerine-vokaline kūryba – operų stiliais taip plačiu mastu susipažįsta bene pirmą kartą rusų klausytojas.
Vienoje žlugusios ir kartu į XIX amžiaus pradžios Vienos tekstą įrašytos operos „Leonora ir Lozorius“ atkuria tai, ko siekė genijai, bet kurios nerado (arba ne iki galo) įgyvendinimo muzikinėje praktikoje.
Apie šias dvi operas išskirtiniame interviu MO kalbėjo žinoma muzikologė Larisa Kirillina.
Kirilina Larisa Valentinovna– vienas autoritetingiausių užsienio muzikos tyrinėtojų Rusijoje. Menų mokslų daktaras, Maskvos konservatorijos profesorius. Vadovaujantis mokslinis bendradarbis GII. Fundamentinių monografijų autorius: „Klasikinis stilius XVIII – XIX amžiaus pradžios muzikoje. (3 dalyse, 1996–2007 m.); „XX amžiaus pirmosios pusės italų opera“ (1996); Glucko reformos operos (Classics-XXI, 2006); dviejų tomų Bethovenas. Gyvenimas ir kūryba“ (Mokslinių tyrimų centras „Maskvos konservatorija“, 2009). 2009 m. MO reitinge „Asmenys ir įvykiai“ monografija apie Bethoveną buvo paskelbta „Metų knyga“. Naujojo Bethoveno laiškų (muzikos) leidimo redaktorius-sudarytojas ir komentatorius. Aktyviai dalyvauja šiuolaikiniame muzikiniame procese, tvarko autorinį tinklaraštį apie muzikos premjeras. Rašo poeziją, prozą, publikuojasi literatūros svetainėse. Ji buvo mokslinė konsultantė ir lektorė „Leonoros“ pastatymo teatre paskaitoje ir parodoje. Pokrovskis.
« Leonora"
MO| Kiek pirmoji Leonoros versija skiriasi nuo vėlesnių. Kita dramaturgija ir personažai? Ypatinga istorijos logika? Ar kažkas kita?
LK| Turbūt prasminga pirmiausia kalbėti apie pirmosios (1805 m.) ir trečiosios (1814 m.) versijų skirtumus. Antrasis, sukurtas 1806 m. pradžioje, buvo priverstinis pirmojo pakeitimas. Bethovenas stengėsi išlaikyti geriausią, kas buvo originalioje partitūroje, tačiau dėl skaičių apkarpymo ir pertvarkymo logika kiek nukentėjo. Nors čia pasirodė nauja uvertiūra „Leonora“ Nr.3, kuri tada buvo pradėta atlikti atskirai. Ir pasirodė Pizarro karių žygis (pirmajame variante buvo kitokia muzika).
Pirmoji versija („Leonora“) skiriasi gana daug. Jis daug ilgesnis... Veiksmas vystosi lėčiau, bet tuo pačiu logiškiau ir psichologiškai įtikinamesnis...
Pirmoji versija gana stipriai skiriasi nuo trečiosios. Pirma, jis daug ilgesnis: trys veiksmai vietoj paskutinių dviejų. Veiksmas vystosi lėčiau, bet kartu yra logiškesnis ir psichologiškai įtikinamesnis nei antroje ir net trečioje versijose. Konkretūs pavyzdžiai: 1805 m. versija prasidėjo labai ilga, labai dramatiška ir labai drąsia Léonore Nr. 2 uvertiūra (trijų Léonore uvertiūrų serijos numeriai datuojami po Bethoveno mirties, o iš tikrųjų Léonore Nr. 1 buvo paskutinė juos, sukurtus nesėkmingam pastatymui Prahoje 1807 m.). Po jos skambėjo Marčelinos arija (c-moll, kuri puikiai derėjo su uvertiūra, bet iš karto sukūrė nerimą keliantį šešėlį operos pradžioje), paskui Marcellinos ir Jacquinot duetas, Rocco, Marcellina ir Jacquino tercetas – ir kvartetas, jau dalyvaujant Leonorai. Scenoje pamažu daugėjo personažų, kiekvienas įgavo savo ypatybes, komplikavosi muzikinės materijos kokybė (kvartetas buvo parašytas kanono forma). Palyginkite su trečiąja versija „Fidelio“ 1814 m.: uvertiūra visiškai kitokia, temiškai nesusijusi su opera. Po jos negalima dėti Marcellinos arijos (uvertiūra E-dur, arija c-moll). Tai reiškia, kad Bethovenas sukeičia duetą (jis yra A-dur) ir ariją, taip pabrėždamas kasdienę, beveik dainuojančią pirmųjų scenų atmosferą. Jokio paslėpto nerimo, jokios slaptos intrigos.
Pirmojoje versijoje Pizarro turi dvi arijas, o ne vieną. Jei pirmoji yra gana tradicinė „keršto arija“ (ji buvo išsaugota ir trečiajame variante), tai antroji, užbaigianti 2 veiksmą, yra savo galia apsvaigusio tirono portretas. Be jo vaizdas atrodo skurdus. Pizarro pirmoje versijoje baisesnis, jis tikras, įsitikinęs, aistringas tironas, o ne sąlyginis operos piktadarys.
Pirmojo leidimo finalas yra daug monumentalesnis nei trečiojo. 1805 m. versijoje jis prasideda ne džiūgavimu aikštėje, o grėsmingais choro šūksniais - „Kerštas! Kerštas! „maldos“ epizodas pateikiamas labai detaliai, finalą paverčiant liturgija po atviru dangumi. Trečiojoje versijoje visa tai paprastesnė, trumpesnė ir plakatiškesnė. „Leonoros“ partitūra buvo išsaugota, Bethovenas ją labai vertino, tačiau išleista tik XX amžiaus antroje pusėje. Fortepijono partitūra buvo išleista 1905 m. ir yra prieinama pagrindinėse bibliotekose. Taigi varianto pasirinkimas priklauso nuo teatro valios.
MO| Ar pirmoji versija atliekama užsienyje?
LK| Taip daro, bet retai. Scenoje – tik keli pastatymo atvejai. Paskutinis buvo 2012 metais Berne, prieš tai buvo ilgas „tylos“ laikotarpis, o vaizdo įrašo – nė vieno. Leonora ne kartą buvo įrašyta į garso kompaktinius diskus, įskaitant naujus surinktus Bethoveno kūrinius garso įrašuose, taip pat atskirai. Yra net vienas labai reto 1806 m. antrojo leidimo garso įrašas, kompromisas, palyginti su pirmuoju. Todėl toks sėkmingas ir ryškus Maskvos „Leonoros“ pastatymas, žinoma, yra neįprastas įvykis.
MO| Pirmosios versijos užmarštis – tragiška avarija ar tam tikras istorinis modelis? Tiesą sakant, kodėl „Fidelio“ yra populiaresnis?
LK|Įvyko tragiška avarija ir modelis. Pirmosios versijos muzika sudėtinga, subtili, tuo metu – visiškai avangardinė. „Fidelio“ jau atsižvelgia į plačiosios visuomenės skonį. Tai tapo repertuarine opera, kurią palengvino ranka parašytų autorizuotų partitūros kopijų tiražas (tai padarė Bethovenas ir jo naujasis libretistas Treitschke). O Leonoros niekas neplatino, o jei kas ir norėjo, tai praktiškai nebuvo iš kur užsirašyti.
MO| Kalbant apie pirmąją versiją, įprasta kalbėti apie gedimo priežastis. Kokia Jūsų nuomonė?
LK| Priežastys slypi paviršiuje, iš dalies apie jas rašiau savo knygoje apie Bethoveną. Svarbiausia, kad laikas buvo prarastas nepataisomai. Jei spektaklis būtų surengtas spalio 15 d., kaip planuota (imperatorienės vardadienį), operos likimas galėjo susiklostyti kitaip. Tačiau įsikišo cenzūra, librete įžvelgusi politikos užuominų, todėl tekstą teko skubiai perdaryti ir patvirtinti iš naujo.
Tuo tarpu karas įsiliepsnojo, dvaras buvo evakuotas iš Vienos, o prancūzai, katastrofiškai pasidavus austrų kariuomenei, netrukdomi žygiavo į Vieną. Premjera 1805 m. lapkričio 20 d. įvyko praėjus savaitei po to, kai Prancūzijos kariuomenė užėmė Vieną – ir, beje, likus maždaug dviem savaitėms iki Austerlico mūšio. Teatras An der Wien buvo priemiestyje, kurio vartai sutemus buvo uždaryti. Vadinasi, aristokratiškos ir meniškos publikos, kurios dėmesį tikėjo Bethovenas, nebuvo. Veikiausiai jie nelabai mokėsi operos; dainininkas Fritzas Demmeris (Florestanas) Bethovenas buvo kategoriškai nepatenkintas. Kritikai rašė, kad primadona Milder žaidė kietai. Apskritai sutapo visi nepalankūs veiksniai, kurie galėjo suartėti viename istoriniame taške.
MO| Kodėl Bethovenas, žinomas dėl savo nepriklausomybės, staiga pasidavė geradarių įtakai ir pakeitė savo partitūrą? Ar yra kitų tokių atvejų jo kūrybiniame pavelde?
LK|„Gero linkinčiųjų“ sąrašas pateiktas dainininko Josepho Augusto Reckelio – Florestano atsiminimuose 1806 m. versijoje (beje, vėliau jis tapo režisieriumi, o būtent jo pastatyme M. I. Glinka klausėsi „Fidelio“ m. Achene 1828 m. ir buvo visiškai patenkintas). Lemiamą vaidmenį įtikinant Bethoveną atliko princesė Marija Kristina Likhnovskaja, kuri kreipėsi į jį su apgailėtinu kreipimusi, prašydama nesugadinti geriausio darbo ir sutikti su pakeitimais dėl savo motinos atminimo ir dėl jos. princesė, jo geriausia draugė. Bethovenas buvo taip sukrėstas, kad pažadėjo padaryti viską. Kitų panašių atvejų jo gyvenime beveik nebuvo. Nebent 1826 m., kai jis leidėjo Matthias Artaria prašymu sutiko pašalinti op. 130 didžiulės finalinės fugos ir parašyk kitą pabaigą, lengviau. Bet kadangi leidėjas pažadėjo Didžiąją fugą išleisti atskirai, sumokėdamas už ją (taip pat ir už keturių rankų išdėstymą) specialų mokestį, Bethovenas to pasirinko. Jam reikėjo pinigų.
MO| Kokia bendra situacija su operos repertuaru tuo metu buvo Vokietijoje?
LK| Buvo vokiškų operų, bet jų kokybė buvo daug prastesnė nei Mocarto operų. Vyravo dainelės apie kasdienybę ir pasakas. Dittersdorfo „Raudonkepuraitė“, Cauerio „Dunojaus undinė“, Pavelo Vranitskio „Oberonas“, Weiglo „Šveicarų šeima“, Wenzelio Müllerio „Seserys iš Prahos“, „Trys sultonai“ ir „Arkadijos veidrodis“ Süssmayr – visa tai buvo savo laikų „hitai“, jie buvo skirtingose vokiškai kalbančiose scenose. Be to, Vienos rūmų scenoje daugelis užsienio operų, prancūzų ir italų, buvo atliekamos su vokiškais tekstais. Tai galiojo ir Mocarto operoms ("All Women Do This" vadinosi "Merginos ištikimybe", vokiškai buvo išversti ir "Don Džovanis" bei "Idomenėjas"). Problema buvo rimtos vokiškos operos su herojiška, istorine ar tragiška istorija trūkumas. Šių pavyzdžių iš tiesų buvo labai mažai. Mocarto „Stebuklinga fleita“ džiugino visus, bet vis tiek tai buvo pasaka su filosofiniais atspalviais ir labai sąlygiškais personažais. Glucko Vienos versija Iphigenia in Tauris buvo paremta prancūzų originalu ir retai atliekama. Tai yra, Bethoveno laikais pasirodžiusios „didžiosios herojinės operos“ buvo toli nuo šedevrų lygio ir veikiau rėmėsi pastatymo reginiu (Taiberio „Aleksandras“, Seifrydo „Kiras Didysis“, Kanų „Orfėjas“). „Leonora“ / „Fidelio“ buvo skirta užpildyti šią spragą. Iš čia tiesus kelias buvo į Weberio ir Wagnerio operas.
MO| Kas buvo Bethoveno atskaitos taškas operos žanre?
LK| Buvo du pagrindiniai orientyrai: Mocartas ir Cherubini. Tačiau „nerimti“ kai kurių Mocarto operų siužetai sukėlė Bethoveno suglumimą, ir visų pirma jis iškėlė „Stebuklingą fleitą“. Cherubini jis buvo pagerbtas kaip iškiliausias šiuolaikinis kompozitorius. Beje, Cherubini 1805 m. buvo Vienoje dėl artėjančios savo operos „Faniska“ premjeros. Jis buvo susipažinęs su Bethovenu ir dalyvavo „Leonoros“ premjeroje, po kurios, kaip sakoma, padovanojo Bethovenui ... „Dainavimo mokyklą“, kurią išleido Paryžiaus konservatorija (su aiškia aliuzija į „nevokalinį“). jo opera). Kaip reagavo Bethovenas, tiksliai nežinoma, tačiau vėliau Cherubini Paryžiuje jį pavadino „meškiuku“. Bethovenas išlaikė didelę pagarbą jam kaip muzikantui. „Fidelyje“ Cherubini įtaka labiau pastebima nei „Leonoroje“.
Galbūt reikėtų pavadinti ir Ferdinando Paerą. Bethovenas vertino savo Achilą, tikrai pažinojo Tamerlaną, o Paero Leonora, pastatyta Drezdene likus metams iki Bethoveno operos, jam tapo savotišku iššūkiu. Tačiau kurdamas savo „Leonorą“, Bethovenas dar nepažinojo Paero (tai matyti iš muzikos). O kurdamas „Fidelio“ jau žinojau, užsirašiau.
MO| „Leonoroje“ – žanrinių modelių mišinys, didelės tiesiog simfoninės muzikos skambesio pjūviai. Ar tai reiškia, kad operos žanras Bethovenui buvo gana „paslaptinga“ substancija?
LK|Žanrų sintezės tendencija XVIII amžiaus pabaigoje išryškėjo su visais pagrindiniais kompozitoriais, o pirmiausia su Mocartu. Italai taip pat neliko nuošalyje, išaugindami mišrų žanrą „semiseria“ – rimtą opera su laiminga pabaiga ir su komiškų scenų įvedimu. Prancūzų „išganymo opera“ taip pat pasižymėjo savo tendencija maišyti skirtingus stilius ir žanrus – nuo Glucko herojų iki dainelių, šokių ir simfoninių epizodų. Todėl „Leonora“ buvo kaip tik „tendencijos“ viršūnėje. Žinoma, jame daug daugiau simfonizmo nei daugelyje jo amžininkų. Kita vertus, Paer's Leonore taip pat turi išplėstinę uvertiūrą ir labai plataus masto įžangas į arijas ir ansamblius.
MO| Kodėl Bethovenui buvo taip svarbu parašyti sėkmingą operą?
LK| Opera tuo metu buvo žanrų „piramidės“ viršūnėje. Sėkmingos operos (tiksliau kelių operų) autorius buvo cituojamas daug aukščiau nei sonatų ar net simfonijų autorius. Tai buvo kelias į šlovę ir materialinę sėkmę. Bet, be kita ko, Bethovenas nuo vaikystės mėgo teatrą. Žinoma, jis norėjo įsitvirtinti ir operos žanre, kaip anksčiau darė Mocartas.
MO| Ar teisingas populiarus įsitikinimas, kad Bethovenas nebesuko į operą, nes nebuvo vertų libretų?
LK| Priežastys buvo skirtingos. Kartais jo siūlymus atmesdavo dvaro teatrų vadovybė (norėjosi gauti nuolatinį sužadėtuves, o ne vienkartinį užsakymą). Kartais libretistams nutikdavo kažkas tragiško. Ilgalaikei Fausto idėjai jis tikrai nerado libretininko. Vienos teatro autoriai įgudę rašyti lengvą dainą, ir jiems nepavyko perdaryti Goethe's tragedijos. Ir pats Goethe, matyt, taip pat nenorėjo to daryti.
« Lozorius"
MO| Ar Schubertas žinojo Bethoveno „Leonorą“ ar „Fidelio“?
LK|Žinoma, aš žinojau! Teigiama, kad norėdamas patekti į „Fidelio“ premjerą 1814 m., Schubertas pardavė savo vadovėlius naudotų knygų pardavėjui (tuo metu, tėvo reikalaujant, buvo įstojęs į mokytojų seminariją). Kadangi opera vyko keletą sezonų – iki primadonos Annos Milder išvykimo į Berlyną 1816 m., Schubertas greičiausiai lankėsi kituose spektakliuose. Jis pažinojo patį Milderį; jo laiškas jai Berlyne buvo išsaugotas. O Pizarro partijos atlikėjas 1814 metų premjeroje Johanas Michaelas Voglas netrukus tapo „Schubert“ dainininku, kuris savo kūrybą reklamavo bendruose privačiuose ir viešuose koncertuose.
Greičiausiai Schubertas turėjo ir tais pačiais 1814 m. išleistą Fidelio klavierą (Jį, prižiūrint Bethovenui, atliko jaunasis Ignazas Moschelesas). „Leonora“ Šubertas negalėjo žinoti.
MO| Pagrindinė operos intriga – kodėl Šubertas nebaigė Lozoriaus? Kiek toks „neišbaigtumas“ apskritai būdingas Schuberto muzikiniam mąstymui?
LK| Aš manau, kad taip, „neužbaigtumas“ yra Schuberto kūrybos bruožas. Juk jis turi ne tik vieną, aštuntąją, simfoniją, „nebaigtą“. Tokių simfonijų yra bent kelios – Septintoji, E-dur, arba Dešimtoji, D-dur. Yra nemažai kitų įvairaus išsivystymo laipsnio simfoninių eskizų. Galbūt tai buvo ir beprasmybė dirbti prie didelių kompozicijų, kurių niekas nesiėmė atlikti. Šubertas akivaizdžiai negalėjo pasiekti Lozoriaus pasirodymo, juo labiau jo pastatyti ant scenos.
MO| Kokią vietą „Lozorius“ užima operinėje kūryboje?
LK|„Lazarus“ priklauso tarpiniam žanrui, tai tikrai ne opera, o greičiau draminė oratorija. Todėl Schuberto operinėje kūryboje tokiai kompozicijai vietos rasti sunku. Taip, libretas sukurtas pagal religinę Augusto Hermanno Niemeyerio dramą, tačiau jos autorius buvo protestantas. 1820-aisiais Vienoje tokios scenos scenoje buvo visiškai neįmanomos. Cenzūra siautė prieš daug nekenksmingesnius dalykus.
Tiesą sakant, Schuberto kūryba yra susijusi su labai sena austrų teatro oratorijų tradicija - sepolkri, atliekama kostiumais XVIII amžiuje Golgotos ir Šventojo kapo dekoracijų fone. Lazaro siužetas puikiai atitinka šią tradiciją, nors po imperatoriaus Juozapo I mirties 1705 m. Vienos dvare sepolcris nebebuvo statomas atvirai teatrališkai. Tačiau operinis stilius buvo matomas daugelyje Vienos oratorijų, atliekamų per Didžiąją savaitę ir Velykas, įskaitant Bethoveno oratoriją „Kristus Alyvų kalne“ (kuri gana dažnai skambėjo Schuberto Vienoje).
Kita vertus, XIX amžiaus pradžioje Vienoje buvo pradėtos groti Hendelio dramos oratorijos, tokios kaip „Samsonas“ (ypač „Samsonas“ buvo atliktas 1814 m. per Vienos kongresą) ir Judas Makabijus. Nors jie taip pat buvo atliekami tik koncertine forma, mintis apie „šventąjį Raštą veiduose“ galėjo įkvėpti daugelį kompozitorių.
Beje, tarp neįgyvendintų Bethoveno planų yra ir oratorija „Saulius“ (tame pačiame siužete kaip ir Hendelio). Stiliai Lozorius, ko gero, pradeda nuo Schuberto operoms būdingos melodingos dainos ir arioznost ir veržiasi į melodingos bažnytinės muzikos sferą – tą, kuri klestėjo vėlyvosiose Haydno mišiose, taip pat ir paties Schuberto mišiose. Organiškas pasaulietinių ir dvasinių principų derinys yra ypatingas šio kūrinio bruožas.
MO| Koks šių laikų operinis kontekstas Vienoje? Ar Schubertas juo vadovavosi, ar priešinosi jam?
LK| Kontekstas buvo labai mišrus. Viena vertus, yra visuotinė aistra Rossini operoms. Į Vieną maestro atvyko 1822 metais ir visus sužavėjo mandagumu, humoru, gerumu ir bendravimu. Kita vertus, didžiulė naujosios „Fidelio“ pastatymo sėkmė 1822 m., ne mažesnė Weberio „Stebuklingo šaulio“ sėkmė ir... reikšminga jo paties „Euryanto“, parašyto 1823 m., specialiai Vienai, nesėkmė.
Lygiagrečiai visuose Vienos teatruose ir toliau vyko visokios dainos ir farsai. Vieniečiai juos labai mėgo, o cenzūra dažniausiai elgdavosi nuolaidžiai (nors Schuberto dainos „Sąmokslininkai“ pavadinimas atrodė maištaujantis, ir jis buvo priverstas jį pakeisti į „Namų karas“).
Schubertas būtų mielai įsiliejęs į šį kontekstą ir stengtųsi tai daryti visą laiką. Bet jam nepasisekė. Singspiel jo muzika buvo per subtili ir rafinuota, o rimtų libretų jam praktiškai nesiūlė. „Lozorius“ yra neįprastas kūrinys, tačiau jo likimas yra orientacinis. Statyti Vienoje nebuvo jokių perspektyvų.
MO| Kokia yra Schuberto operos palikimo būklė? O kodėl, jūsų nuomone, opera „Šubertas“ nėra žinoma Rusijoje?
LK| Rusijoje opera „Šubertas“ žinoma žinovams, bet, deja, daugiausia iš plokštelių. Konservatorijos Didžiojoje salėje vadovaujant G.N. Buvo atlikta Roždestvenskio daina „Sąmokslininkai arba namų karas“. Vakaruose kartais statomos ir kitos operos – pavyzdžiui, „Fierrabras“.
Schuberto operoms sunku rasti sceninį raktą. Dažniausiai jų siužetai šiuolaikiniam žmogui atrodo toli, pernelyg sąlygiški, o personažai nepasiduoda aiškiai emocinei interpretacijai. Dėl to dažniausiai kalti libretistai ar dramaturgai (sunku įsivaizduoti chaotiškesnį kūrinį nei Helminos von Chezy Rozamundas, nors tai ne opera, o pjesė su Schuberto muzika). Tačiau kai kurie nuostabūs rusų kompozitorių kūriniai, tarp jų ir klasika, Rusijoje atliekami retai (pavyzdžiui, neturime nė vieno Rimskio-Korsakovo „Servilijos“ įrašo!).
Taigi Schubertas čia nėra išimtis. Reikia iš visos širdies pasidžiaugti nenuilstamu nušvitimo asketizmu G.N. Roždestvenskis, kuris į Kamerinio teatro repertuarą įveda pamirštus šedevrus ir brangias retenybes.
Schubertas ir Bethovenas. Schubertas – pirmasis Vienos romantikas
Schubertas buvo jaunesnysis Bethoveno amžininkas. Apie penkiolika metų jiedu gyveno Vienoje ir kartu kūrė reikšmingiausius savo kūrinius. Schuberto „Marguerite prie besisukančio rato“ ir „Miško caras“ yra „to paties amžiaus“ kaip ir Bethoveno septintoji ir aštuntoji simfonijos. Kartu su Devintąja simfonija ir Beethoveno iškilmingomis mišiomis Schubertas sukūrė „Nebaigtą simfoniją“ ir dainų ciklą „Gražioji Milerio mergina“.
Tačiau vien šis palyginimas leidžia pastebėti, kad kalbame apie skirtingų muzikinių stilių kūrinius. Skirtingai nei Bethovenas, Schubertas kaip menininkas išryškėjo ne revoliucinių sukilimų metais, o tuo kritiniu metu, kai jį pakeitė socialinės ir politinės reakcijos era. Schubertas Bethoveno muzikos grandioziškumą ir galią, jos revoliucinį patosą ir filosofinę gelmę supriešino su lyrinėmis miniatiūromis, demokratinio gyvenimo paveikslais – jaukiais, intymiais, daugeliu atžvilgių primenančiais įrašytą improvizaciją ar poetinio dienoraščio puslapį. Laike sutampantys Bethoveno ir Schuberto darbai skiriasi vienas nuo kito taip, kaip turėjo skirtis dviejų skirtingų epochų – Prancūzijos revoliucijos ir Vienos kongreso – pažangios ideologinės kryptys. Bethovenas užbaigė šimtametę muzikinio klasicizmo raidą. Schubertas buvo pirmasis Vienos romantizmo kompozitorius.
Schuberto dailė iš dalies susijusi su Weberio kūryba. Abiejų menininkų romantizmas turi bendrų ištakų. Weberio „Magic Shooter“ ir Schuberto dainos buvo vienodai demokratinio pakilimo, kuris per nacionalinio išsivadavimo karus apėmė Vokietiją ir Austriją, vaisius. Šubertas, kaip ir Vėberis, atspindėjo būdingiausias savo tautos meninio mąstymo formas. Be to, jis buvo ryškiausias šio laikotarpio Vienos liaudies-nacionalinės kultūros atstovas. Jo muzika yra tiek pat demokratinės Vienos vaikas, tiek kavinėse atliekami Lannerio ir Strausso tėvo valsai, tiek Ferdinando Raimundo liaudies pasakos ir komedijos, tiek liaudies festivaliai Praterio parke. Schuberto menas ne tik dainavo liaudies buities poeziją, bet dažnai ir kilo tiesiogiai iš ten. Ir būtent liaudies žanruose pirmiausia pasireiškė Vienos romantizmo genialumas.
Tuo pat metu Schubertas visą savo kūrybinės brandos laiką praleido Metternicho Vienoje. Ir ši aplinkybė didele dalimi nulėmė jo meno prigimtį.
Austrijoje nacionalinis-patriotinis pakilimas niekada neturėjo tokios veiksmingos išraiškos kaip Vokietijoje ar Italijoje, o po Vienos kongreso visoje Europoje įsivyravusi reakcija ten įgavo ypač niūrų pobūdį. Psichinės vergijos atmosferai ir „sutankintai išankstinių nusistatymų miglai“ priešinosi geriausi mūsų laikų protai. Tačiau despotizmo sąlygomis atvira visuomeninė veikla buvo neįsivaizduojama. Žmonių energija buvo sukaustyta ir nerado vertų išraiškos formų.
Žiauriai tikrovei Schubertas galėjo pasipriešinti tik turėdamas „mažojo žmogaus“ vidinio pasaulio turtingumą. Jo kūryboje nėra nei „Stebuklingojo šaulio“, nei „Viljamo Tello“, nei „Akmenukų“ – tai yra kūrinių, įėjusių į istoriją kaip tiesioginiai socialinės ir patriotinės kovos dalyviai. Tais metais, kai Rusijoje gimė Ivanas Susaninas, Schuberto kūryboje skambėjo romantiška vienatvės nata.
Nepaisant to, Schubertas veikia kaip Bethoveno demokratinių tradicijų tęsėjas naujoje istorinėje aplinkoje. Muzikoje atskleidęs nuoširdžių jausmų turtingumą įvairiausiais poetiniais atspalviais, Schubertas atsiliepė į savo kartos pažangių žmonių ideologinius prašymus. Būdamas lyrikas, jis pasiekė Bethoveno meno vertos ideologinės gelmės ir meninės galios. Schubertas pradeda lyrinę-romantinę muzikos erą.