La pittura fiamminga è una di queste scuole classiche nella storia arti visive. Chiunque sia interessato al disegno classico ha sentito questa frase, ma cosa si nasconde dietro un nome così nobile? Potresti, senza esitazione, identificare diverse caratteristiche di questo stile e nominare i nomi principali? Per navigare con maggiore sicurezza nei corridoi principali musei e sii un po' meno timido riguardo al lontano XVII secolo, devi conoscere questa scuola.

Storia della scuola fiamminga

Il XVII secolo iniziò con una spaccatura interna nei Paesi Bassi dovuta alle lotte religiose e politiche per la libertà interna dello Stato. Ciò ha portato ad una divisione nella sfera culturale. Il paese si divide in due parti, meridionale e settentrionale, la cui pittura comincia a svilupparsi in direzioni diverse. I meridionali che rimasero nella fede cattolica sotto il dominio spagnolo diventano rappresentanti Scuola fiamminga, mentre gli artisti del nord sono considerati dai critici d'arte come Scuola olandese.

I rappresentanti della scuola di pittura fiamminga continuarono le tradizioni dei loro colleghi-artisti italiani più anziani del Rinascimento: Raffaello Santi, Michelangelo Buonarroti che prestò grande attenzione ai temi religiosi e mitologici. Muovendosi lungo un percorso familiare, integrato da elementi grezzi inorganici di realismo, gli artisti olandesi non potevano creare opere eccezionali arte. La stagnazione continuò finché non si alzò davanti al cavalletto Pietro Paolo Rubens(1577-1640). Cosa c'era di così straordinario che questo olandese poteva portare all'arte?

Maestro famoso

Il talento di Rubens ha saputo dare vita alla pittura dei meridionali, che prima di lui non era molto notevole. Conoscendo da vicino l'eredità dei maestri italiani, l'artista ha continuato la tradizione di dedicarsi a soggetti religiosi. Ma, a differenza dei suoi colleghi, Rubens riuscì a intrecciare armoniosamente nei soggetti classici le caratteristiche del suo stile, che tendeva verso colori ricchi e rappresentazioni della natura piene di vita.

Dai dipinti dell'artista, a partire da finestra aperta come se si riversasse la luce del sole (“Il giudizio universale”, 1617). Soluzioni insolite per costruire una composizione di episodi classici delle Sacre Scritture o della mitologia pagana attirarono l'attenzione sul nuovo talento tra i suoi contemporanei, e lo fanno ancora. Tale innovazione sembrava fresca rispetto alle tonalità cupe e tenui dei dipinti dei suoi contemporanei olandesi.

Caratteristica acciaio e modelli di artista fiammingo. Spesso diventavano donne grassocce e bionde, dipinte con interesse senza abbellimenti inappropriati eroine centrali dipinti di Rubens. Esempi si possono trovare nei dipinti “Il giudizio di Paride” (1625), "Susanna e i vecchioni" (1608), "Venere davanti allo specchio"(1615), ecc.

Inoltre, Rubens ha contribuito influenza sulla formazione genere paesaggistico . Cominciò a svilupparsi nella pittura degli artisti fiamminghi fino a diventare il principale rappresentante della scuola, ma fu l'opera di Rubens a fissare le caratteristiche principali della scuola nazionale. dipinto di paesaggio, che riflette il colore locale dei Paesi Bassi.

Seguaci

Rubens, divenuto rapidamente famoso, si ritrovò presto circondato da imitatori e allievi. Il maestro insegnò loro a usare le caratteristiche popolari della zona, i colori e a glorificare, forse, l'insolita bellezza umana. Ciò ha attirato spettatori e artisti. I seguaci si sono cimentati in diversi generi: dai ritratti ( Gaspare De Caine, Abraham Janssens) alle nature morte (Frans Snyders) e ai paesaggi (Jan Wildens). La pittura domestica della scuola fiamminga è eseguita in modo originale Adrian Brouwer E David Teniers Jr.

Uno degli studenti più famosi e di maggior successo di Rubens fu Antonio Van Dyck(1599-1641). Lo stile del suo autore si è sviluppato gradualmente, dapprima completamente subordinato all'imitazione del suo mentore, ma col tempo è diventato più attento con i colori. Lo studente aveva un debole per le sfumature delicate e tenui, a differenza dell'insegnante.

I dipinti di Van Dyck dimostrano chiaramente che non aveva una forte propensione alla costruzione di composizioni complesse, spazi volumetrici con le figure pesanti che contraddistinguevano i dipinti del maestro. La galleria delle opere dell’artista è piena di ritratti singoli o abbinati, cerimoniali o intimi, che parlano delle priorità di genere dell’autore diverse da Rubens.

Vi raccontiamo come gli artisti olandesi del XV secolo cambiarono l'idea di pittura, perché i soggetti religiosi familiari furono inclusi in contesto moderno e come determinare cosa intendeva l'autore

Le enciclopedie dei simboli o i libri di consultazione iconografica danno spesso l'impressione che nell'arte del Medioevo e del Rinascimento il simbolismo sia molto semplice: il giglio rappresenta la purezza, il ramo di palma rappresenta il martirio e il teschio rappresenta la fragilità di tutte le cose. Tuttavia, in realtà, tutto è tutt'altro che così semplice. Tra i maestri olandesi del XV secolo, spesso possiamo solo indovinare quali oggetti trasportano significato simbolico, e quali no, e il dibattito su cosa significhino esattamente continua ancora.

1. Come le storie bibliche si trasferirono nelle città fiamminghe

Hubert e Jan van Eyck. Pala d'altare di Gand (chiuso). 1432Sint-Baafskathedral/Wikimedia Commons

Hubert e Jan van Eyck. Pala d'altare di Gand. Frammento. 1432Sint-Baafskathedraal / Closertovaneyck.kikirpa.be

Sull'enorme altare di Gand Con le porte completamente aperte è alta 3,75 me larga 5,2 m. Hubert e Jan van Eyck fanno dipingere all'esterno una scena dell'Annunciazione. Fuori dalla finestra della sala dove l'Arcangelo Gabriele annuncia la buona novella alla Vergine Maria, sono visibili diverse strade con case a graticcio A graticcio(tedesco Fachwerk - struttura a telaio, struttura a graticcio) è una tecnica di costruzione popolare nel Nord Europa nel tardo Medioevo. Le case a graticcio furono costruite utilizzando una struttura di travi verticali, orizzontali e diagonali in legno robusto. Lo spazio tra loro era riempito con una miscela di adobe, mattoni o legno, e molto spesso la parte superiore veniva imbiancata., tetti di tegole e guglie aguzze di templi. Questa è Nazaret, raffigurata nelle sembianze di una cittadina fiamminga. In una delle case, nella finestra del terzo piano, si vede una maglietta appesa ad una corda. La sua larghezza è di soli 2 mm: un parrocchiano della cattedrale di Gand non l'avrebbe mai vista. Tale sorprendente attenzione ai dettagli, che si tratti del riflesso dello smeraldo che adorna la corona di Dio Padre, o della verruca sulla fronte del progettista dell'altare, è uno dei principali tratti distintivi della pittura fiamminga del XV secolo.

Negli anni 1420-30 nei Paesi Bassi ebbe luogo una vera rivoluzione visiva, che ebbe un enorme impatto su tutto arte europea. Gli artisti fiamminghi della generazione pionieristica - Robert Campin (1375 circa - 1444), Jan van Eyck (1390 circa - 1441) e Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) - raggiunsero un'abilità senza precedenti nel trasmettere un'esperienza visiva reale in la sua autenticità quasi tattile. Le immagini religiose dipinte per le chiese o per le case di ricchi clienti creano la sensazione che lo spettatore, come attraverso una finestra, guardi dentro Gerusalemme, dove Cristo viene giudicato e crocifisso. La stessa sensazione di presenza è creata dai loro ritratti con un realismo quasi fotografico, lontano da ogni idealizzazione.

Hanno imparato a raffigurare oggetti tridimensionali su un piano con una convinzione senza precedenti (e in modo tale da volerli toccare) e trame (sete, pellicce, oro, legno, maiolica, marmo, pile di tappeti preziosi). Questo effetto della realtà è stato rafforzato dagli effetti di luce: ombre dense e appena percettibili, riflessi (negli specchi, armature, pietre, pupille), rifrazione della luce nel vetro, foschia blu all'orizzonte...

Abbandonando gli sfondi dorati o geometrici che avevano a lungo dominato l'arte medievale, gli artisti fiamminghi iniziarono sempre più a trasferire l'azione dei soggetti sacri in spazi realisticamente rappresentati e, soprattutto, riconoscibili dallo spettatore. La stanza in cui l'Arcangelo Gabriele apparve alla Vergine Maria o dove ella allattò il bambino Gesù potrebbe somigliare ad una casa borghese o aristocratica. Nazareth, Betlemme o Gerusalemme, dove si sono svolti gli eventi evangelici più importanti, hanno spesso assunto le caratteristiche di una specifica Bruges, Gand o Liegi.

2. Cosa sono i simboli nascosti

Tuttavia, non dobbiamo dimenticare che lo straordinario realismo dell’antica pittura fiamminga era permeato di simbolismo tradizionale, persino medievale. Molti degli oggetti quotidiani e dei dettagli del paesaggio che vediamo nei pannelli di Kampen o Jan van Eyck hanno contribuito a trasmettere un messaggio teologico allo spettatore. Negli anni ’30 il critico d’arte tedesco-americano Erwin Panofsky definì questa tecnica “simbolismo nascosto”.

Roberto Campin. Santa Barbara. 1438 Museo Nazionale del Prado

Roberto Campin. Santa Barbara. Frammento. 1438 Museo Nazionale del Prado

Ad esempio, nel classico arte medievale insieme a loro venivano spesso raffigurati i santi. Pertanto, Varvara Iliopolskaya di solito teneva tra le mani una piccola torre simile a un giocattolo (in ricordo della torre dove, secondo la leggenda, suo padre pagano la imprigionò). Questo è un simbolo ovvio: è improbabile che lo spettatore di quel tempo suggerisse che la santa, durante la sua vita o in paradiso, camminasse effettivamente con un modello della sua prigione. Di fronte, in uno dei pannelli di Kampen, Varvara siede in una stanza fiamminga riccamente arredata, con una torre in costruzione visibile fuori dalla finestra. Pertanto, nel lavoro di Kampen, un attributo familiare è realisticamente integrato nel paesaggio.

Roberto Campin. Madonna col Bambino davanti al camino. Intorno al 1440 La Galleria Nazionale, Londra

Su un altro pannello, Campin, raffigurante la Madonna col Bambino, invece di un'aureola dorata, pose dietro la testa un paravento di paglia dorata. Un oggetto quotidiano sostituisce un disco d'oro o una corona di raggi emanati dalla testa della Madre di Dio. Lo spettatore vede un interno raffigurato in modo realistico, ma capisce che il paravento rotondo raffigurato dietro la Vergine Maria ricorda la sua santità.

Vergine Maria circondata dai martiri. 15 ° secolo Musei reali delle belle arti del Belgio / Wikimedia Commons

Ma non si dovrebbe pensare che i maestri fiamminghi abbiano abbandonato completamente il simbolismo evidente: hanno semplicemente iniziato a usarlo meno spesso e gli inventori sono diventati meno creativi. Ecco un maestro anonimo di Bruges in ultimo quarto Il XV secolo raffigurava la Vergine Maria circondata da vergini martiri. Quasi tutti tengono in mano i loro attributi tradizionali Lucia - un piatto con gli occhi, Agata - una pinza con il seno strappato, Agnese - un agnello, ecc.. Tuttavia, Varvara ha il suo attributo, la torre, in uno spirito più moderno, ricamato su un lungo mantello (proprio come gli stemmi dei loro proprietari erano effettivamente ricamati sui vestiti nel mondo reale).

Il termine stesso "simboli nascosti" è un po' fuorviante. In realtà, non erano affatto nascosti o mascherati. Al contrario, l'obiettivo era che lo spettatore li riconoscesse e attraverso di essi leggesse il messaggio che l'artista e/o il suo cliente cercavano di trasmettergli: nessuno giocava a nascondino iconografico.

3. E come riconoscerli

Laboratorio di Robert Campin. Trittico di Merode. Intorno al 1427-1432

Il trittico Merode è una di quelle immagini in cui gli storici Pittura olandese Perfezionano i loro metodi da generazioni. Non sappiamo chi esattamente lo abbia scritto e poi riscritto: lo stesso Kampen o uno dei suoi studenti (tra cui il più famoso, Rogier van der Weyden). Ancora più importante, non comprendiamo appieno il significato di molti dettagli e i ricercatori continuano a discutere su quali oggetti dell'interno fiammingo del Nuovo Testamento portino un messaggio religioso e quali siano stati trasferiti lì dalla vita reale e siano solo decorazioni. Più il simbolismo è nascosto nelle cose di tutti i giorni, più è difficile capire se sia davvero presente.

L'Annunciazione è scritta sul pannello centrale del trittico. Nell’ala destra Giuseppe, lo sposo di Maria, lavora nella sua bottega. A sinistra, il cliente dell'immagine, inginocchiato, guardò oltre la soglia nella stanza dove si stava svolgendo il sacramento, e dietro di lui sua moglie dita devotamente il suo rosario.

A giudicare dallo stemma raffigurato sulla vetrata dietro la Madre di Dio, questo cliente era Peter Engelbrecht, un ricco commerciante di tessuti di Mechelen. La figura della donna dietro di lui è stata aggiunta più tardi: si tratta probabilmente della sua seconda moglie Helwig Bille Forse il trittico fu commissionato al tempo della prima moglie di Pietro, la quale non era in grado di concepire un figlio. Molto probabilmente l'immagine non era destinata alla chiesa, ma alla camera da letto, al soggiorno o alla cappella domestica dei proprietari..

L'Annunciazione si svolge nella cornice di una ricca casa fiamminga, che forse ricorda quella degli Engelbrecht. Il trasferimento dell'area sacra in un interno moderno ha accorciato psicologicamente la distanza tra i credenti e i santi a cui si sono rivolti, e allo stesso tempo ha sacralizzato la loro stessa vita - poiché la stanza della Vergine Maria è così simile a quella in cui pregano a lei.

Gigli

Giglio. Frammento del trittico Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Hans Memling. Annunciazione. Intorno al 1465–1470Il Museo Metropolitano d'Arte

Medaglione con scena dell'Annunciazione. Paesi Bassi, 1500–1510Il Museo Metropolitano d'Arte

Per distinguere gli oggetti che contenevano un messaggio simbolico da quelli che servivano solo a creare un'“atmosfera”, è necessario cercare rotture logiche nell'immagine (come un trono reale in una casa modesta) o dettagli che si ripetono in diversi artisti nella stessa trama.

L'esempio più semplice è questo, che nel trittico Merode campeggia in un vaso di terracotta su un tavolo poligonale. Nell'arte tardo medievale - non solo tra i maestri del nord, ma anche tra gli italiani - i gigli compaiono su innumerevoli immagini dell'Annunciazione. Sin dai tempi antichi, questo fiore ha simboleggiato la purezza e la verginità della Madre di Dio. Cistercense Cistercensi(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), “monaci bianchi” - cattolico ordine monastico, fondata alla fine dell'XI secolo in Francia. Il mistico Bernardo di Chiaravalle nel XII secolo paragonò Maria alla “viola dell’umiltà, al giglio della castità, alla rosa della misericordia e alla gloria radiosa del cielo”. Se in una versione più tradizionale l'arcangelo stesso teneva spesso il fiore tra le mani, a Kampen sta sul tavolo come una decorazione d'interni.

Vetro e raggi

Spirito Santo. Frammento del trittico Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Hans Memling. Annunciazione. 1480–1489Il Museo Metropolitano d'Arte

Hans Memling. Annunciazione. Frammento. 1480–1489Il Museo Metropolitano d'Arte

Jan van Eyck. Madonna lucchese. Frammento. Intorno al 1437

A sinistra, sopra la testa dell'arcangelo, un minuscolo bambino vola nella stanza attraverso la finestra in sette raggi dorati. Questo è un simbolo dello Spirito Santo, dal quale Maria ha dato alla luce un figlio in modo immacolato (è importante che ci siano esattamente sette raggi - come doni dello Spirito Santo). La croce che il bambino tiene tra le mani ricorda la Passione preparata per l'Uomo-Dio, venuto a espiare il peccato originale.

Come immaginare l'incomprensibile miracolo dell'Immacolata Concezione? Come può una donna partorire e rimanere vergine? Secondo Bernardo di Chiaravalle, così come passa la luce del sole vetro della finestra Senza romperlo, il Verbo di Dio è entrato nel grembo della Vergine Maria, conservandone la verginità.

A quanto pare, questo è il motivo per cui in molte immagini fiamminghe della Madre di Dio Ad esempio ne “La Madonna di Lucca” di Jan van Eyck o “L'Annunciazione” di Hans Memling. nella sua stanza si può vedere una caraffa trasparente in cui gioca la luce che cade dalla finestra.

Panca

Madonna. Frammento del trittico Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Panca da noce e&nbparla. Paesi Bassi, XV secoloIl Museo Metropolitano d'Arte

Jan van Eyck. Madonna lucchese. Circa 1437 anno Museo Städel

Accanto al camino c'è una panca, ma la Vergine Maria, immersa nella pia lettura, non siede su di essa, ma per terra, o meglio su uno stretto sgabello. Questo dettaglio sottolinea la sua umiltà.

Non è così semplice con una panchina. Da un lato, è simile alle vere panchine che si trovavano nelle case fiamminghe dell'epoca: una di queste è ora conservata nello stesso luogo del trittico, il Museo dei Chiostri. Come la panca accanto alla quale sedeva la Vergine Maria, è decorata con figure di cani e leoni. D'altra parte, gli storici, alla ricerca di simbolismi nascosti, hanno da tempo suggerito che la panca dell'Annunciazione con i suoi leoni simboleggia il trono della Madre di Dio e ricorda il trono del re Salomone, descritto nell'Antico Testamento: “ C'erano sei gradini verso il trono; la parte superiore dietro il trono era rotonda e c'erano braccioli su entrambi i lati del sedile e due leoni stavano sui braccioli; e altri dodici leoni stavano lì su sei gradini su ciascun lato." 1 Re 10:19-20..

Naturalmente la panchina raffigurata nel trittico Merode non ha né sei gradini né dodici leoni. Tuttavia, sappiamo che i teologi medievali paragonavano regolarmente la Vergine Maria al più saggio re Salomone, e nello “Specchio della salvezza umana”, uno dei più popolari “libri di consultazione” tipologici del tardo Medioevo, si dice che “il trono del re Salomone è la Vergine Maria, nella quale ha abitato Gesù Cristo, la vera sapienza... I due leoni raffigurati su questo trono simboleggiano ciò che Maria custodiva nel suo cuore... due tavole con i dieci comandamenti della legge”. Ecco perché nella "Madonna di Lucca" di Jan van Eyck la Regina del Cielo siede su un alto trono con quattro leoni - sui braccioli e sullo schienale.

Ma Kampen non raffigurava un trono, ma una panchina. Uno degli storici ha attirato l'attenzione sul fatto che è stato realizzato anche secondo il design più moderno per quei tempi. Lo schienale è progettato in modo tale da poter essere lanciato in una direzione o nell'altra, consentendo al proprietario di scaldarsi le gambe o la schiena davanti al caminetto senza spostare la panca stessa. Una cosa così funzionale sembra troppo lontana dal maestoso trono. Pertanto, nel trittico Merode, era piuttosto necessario per sottolineare l'accogliente prosperità che regnava nella casa fiamminga della Vergine Maria nel Nuovo Testamento.

Lavabo e asciugamano

Lavabo e asciugamano. Frammento del trittico Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Hubert e Jan van Eyck. Pala d'altare di Gand. Frammento. 1432Sint-Baafskathedraal / Closertovaneyck.kikirpa.be

Anche il vaso di bronzo appeso a una catena nella nicchia e l'asciugamano a strisce blu erano molto probabilmente più che semplici utensili domestici. Una nicchia simile con un vaso di rame, una piccola bacinella e un asciugamano appare nella scena dell'Annunciazione sulla pala d'altare di Gand di Van Eyck - e lo spazio in cui l'arcangelo Gabriele annuncia la buona notizia a Maria non assomiglia affatto all'accogliente interno borghese di Campen, assomiglia piuttosto ad una sala dei palazzi celesti.

Nella teologia medievale, la Vergine Maria era correlata alla Sposa del Cantico dei Cantici, e quindi molti degli epiteti rivolti dall'autore di questa poesia dell'Antico Testamento alla sua amata furono trasferiti a lei. In particolare, la Madre di Dio era paragonata a un “giardino chiuso” e a un “pozzo di acque vive”, e per questo motivo i maestri olandesi la raffiguravano spesso all'interno o nei pressi di un giardino, dove l'acqua sgorgava da una fontana. Quindi Erwin Panofsky una volta suggerì che il vaso appeso nella stanza della Vergine Maria fosse una versione domestica della fontana, un simbolo della sua purezza e verginità.

Ma esiste una versione alternativa. La critica d'arte Carla Gottlieb ha notato che in alcune immagini di chiese tardo medievali, la stessa nave con un asciugamano era appesa all'altare. Con il suo aiuto, il sacerdote eseguiva le abluzioni, celebrava la Messa e distribuiva i Santi Doni ai fedeli. Nel XIII secolo, Guillaume Durand, vescovo di Mende, nel suo colossale trattato sulla liturgia, scrisse che l'altare simboleggia Cristo, e il vaso per il lavaggio simboleggia la sua misericordia, in cui il sacerdote si lava le mani: ciascuno del popolo può lavare via il sporcizia del peccato attraverso il battesimo e il pentimento. Questo è probabilmente il motivo per cui la nicchia con il vaso rappresenta la stanza della Madre di Dio come santuario e costruisce un parallelo tra l'incarnazione di Cristo e il sacramento dell'Eucaristia, durante il quale il pane e il vino si trasformano nel corpo e nel sangue di Cristo .

Trappola per topi

Ala destra del trittico Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Il Museo Metropolitano d'Arte

Frammento dell'ala destra del trittico Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

L'ala destra è la parte più insolita del trittico. Sembra che qui tutto sia semplice: Joseph era un falegname e davanti a noi c'è la sua bottega. Tuttavia, prima di Kampen, Joseph era un ospite raro nelle immagini dell'Annunciazione e nessuno raffigurava la sua arte in modo così dettagliato. In generale, a quel tempo Giuseppe era trattato con ambivalenza: era venerato come lo sposo della Madre di Dio, devoto capofamiglia della Sacra Famiglia, e allo stesso tempo ridicolizzato come un vecchio cornuto.. Qui davanti a Joseph, tra gli attrezzi, chissà perché c'è una trappola per topi, e un'altra è esposta fuori dalla vetrina, come un oggetto nella vetrina di un negozio.

Il medievalista americano Meyer Shapiro ha attirato l'attenzione sul fatto che Aurelio Agostino, vissuto nel IV-V secolo, in uno dei suoi testi definì la croce e l'agonia di Cristo una trappola per topi tesa da Dio al diavolo. Del resto, grazie alla morte volontaria di Gesù, l'umanità ha espiato il peccato originale e il potere del diavolo è stato schiacciato. Allo stesso modo, i teologi medievali ritenevano che il matrimonio di Maria e Giuseppe aiutasse a ingannare il diavolo, che non sapeva se Gesù fosse veramente il Figlio di Dio che avrebbe distrutto il suo regno. Pertanto, la trappola per topi, realizzata dal padre adottivo dell'Uomo-Dio, può ricordare l'imminente morte di Cristo e la sua vittoria sulle forze dell'oscurità.

Tavola con fori

San Giuseppe. Frammento dell'ala destra del trittico Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Schermo del camino. Frammento della porta centrale del trittico Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

L'oggetto più misterioso dell'intero trittico è una tavola rettangolare in cui Joseph pratica dei fori. Cos'è questo? Gli storici hanno versioni diverse: un coperchio per una scatola di carbone, che veniva usato per scaldare i piedi, la parte superiore di una scatola per le esche da pesca (qui funziona la stessa idea della trappola del diavolo), un setaccio - uno dei parti di un torchio per vino Poiché nel sacramento dell'Eucaristia il vino viene trasmutato nel sangue di Cristo, il torchio è servito come una delle principali metafore della Passione., un pezzo grezzo per un blocco di chiodi, che in molte immagini tardo medievali i romani appesero ai piedi di Cristo durante la processione al Calvario per intensificarne la sofferenza (un altro ricordo della Passione), ecc.

Tuttavia, questa tavola ricorda soprattutto lo schermo installato davanti al camino spento nel pannello centrale del trittico. L'assenza del fuoco nel focolare è forse anche simbolicamente significativa. Jean Gerson, uno dei più autorevoli teologi della fine dei secoli XIV-XV e ardente propagandista del culto di San Giuseppe, in una delle prediche dedicate al suo matrimonio con la Vergine Maria, paragonò “la lussuria carnale che cadde esperienze della carne” con “l’incendio di una fiamma ardente”, che Giuseppe riuscì a spegnere. Pertanto, sia il camino spento che il parascintille, realizzati dall'anziano marito di Maria, potrebbero personificare la natura casta del loro matrimonio, la loro immunità al fuoco della passione carnale.

Clienti

Ala sinistra del trittico Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Jan van Eyck. Madonna del Cancelliere Rolin. Intorno al 1435Museo del Louvre / Closertovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna con il canonico van der Paele. 1436

Figure di committenti si affiancano a personaggi sacri dell'arte medievale. Sulle pagine dei manoscritti e sui pannelli degli altari possiamo spesso vedere i loro proprietari o donatori (che hanno donato l'una o l'altra immagine alla chiesa) che pregano Cristo o la Vergine Maria. Tuttavia, lì sono il più delle volte separati dai personaggi sacri (ad esempio, sui fogli dei libri d'ore, la Natività o la Crocifissione sono inseriti in una cornice miniaturizzata, e la figura di un orante è posta ai margini) o sono raffigurati come minuscole figure ai piedi di enormi santi.

I maestri fiamminghi del XV secolo iniziarono a rappresentare sempre più spesso i committenti nello stesso spazio in cui si svolge la trama sacra. E di solito in statura con Cristo, la Madre di Dio e i santi. Ad esempio, Jan van Eyck in Madonna del cancelliere Rolin e Madonna con il canonico van der Paele raffigurava i donatori inginocchiati davanti alla Vergine Maria, che tiene sulle ginocchia il suo divino figlio. Il cliente dell'altare appariva come testimone di eventi biblici o come visionario, chiamandoli davanti al suo sguardo interiore, immerso nella meditazione orante.

4. Cosa significano i simboli in un ritratto secolare e come cercarli

Jan van Eyck. Ritratto dei coniugi Arnolfini. 1434

Il ritratto dei Arnolfini è un'immagine unica. A parte i monumenti funerari e le figure di donatori in preghiera davanti ai santi, non si può trovare nulla che lo preceda nell'arte medievale olandese ed europea in generale. ritratti di famiglia(e anche dentro tutta altezza), dove la coppia sarebbe stata catturata nella propria abitazione.

Nonostante tutte le polemiche su chi sia qui raffigurato, la versione base, anche se tutt'altro che indiscutibile, è questa: si tratta di Giovanni di Nicolao Arnolfini, un ricco mercante lucchese che viveva a Bruges, e di sua moglie Giovanna Cenami. E la scena solenne presentata da van Eyck è il loro fidanzamento o matrimonio stesso. Ecco perché un uomo prende la mano di una donna: questo gesto, iunctio Letteralmente "unirsi", cioè un uomo e una donna che si prendono per mano., a seconda della situazione, significava o una promessa di sposarsi in futuro (fides pactionis), o il voto matrimoniale stesso - un'unione volontaria in cui gli sposi entrano qui e ora (fides conjugii).

Ma perché ci sono delle arance accanto alla finestra, una scopa appesa in lontananza e una sola candela accesa nel lampadario in pieno giorno? Cos'è questo? Frammenti dell'interno reale di quel tempo? Oggetti che sottolineano specificamente lo status di coloro raffigurati? Allegorie legate al loro amore e al matrimonio? O simboli religiosi?

Scarpe

Scarpe. Frammento dal “Ritratto dei coniugi Arnolfini”. 1434La National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Le scarpe di Giovanna. Frammento dal “Ritratto dei coniugi Arnolfini”. 1434La National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

In primo piano davanti agli Arnolfini ci sono degli zoccoli di legno. Numerose interpretazioni di questo strano dettaglio, come spesso accade, vanno dal sublime religioso al professionale e pratico.

Panofsky riteneva che la stanza in cui avviene il matrimonio appaia quasi come uno spazio sacro: ecco perché Arnolfini è raffigurato scalzo. Dopotutto, il Signore, che apparve a Mosè nel roveto ardente, gli comandò, prima di avvicinarsi, di togliersi le scarpe: “E Dio disse: non venire qui; Togliti i sandali dai piedi, perché il luogo sul quale stai è terra santa». Rif. 3:5.

Secondo un’altra versione, i piedi nudi e le scarpe tolte (le scarpe rosse di Giovanna sono ancora visibili in fondo alla stanza) sarebbero cariche di associazioni erotiche: gli zoccoli lasciavano intendere che la coppia era in attesa della prima notte di nozze e sottolineavano il carattere intimo della scena.

Molti storici obiettano che tali scarpe non venivano affatto indossate in casa, solo per strada. Non sorprende quindi che gli zoccoli siano alle porte: nel ritratto di una coppia sposata, ricordano il ruolo del marito come capofamiglia, persona attiva di fronte al mondo esterno. Ecco perché è raffigurato più vicino alla finestra e la moglie è più vicina al letto - dopo tutto, il suo destino, come si credeva, era prendersi cura della casa, dare alla luce figli e pia obbedienza.

Sullo schienale ligneo alle spalle di Giovanna è scolpita la figura del santo che emerge dal corpo di un drago. Si tratta molto probabilmente di Santa Margherita d'Antiochia, venerata come patrona delle donne incinte e delle donne in travaglio.

Scopa

Scopa. Frammento dal “Ritratto dei coniugi Arnolfini”. 1434La National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Roberto Campin. Annunciazione. Intorno al 1420–1440Museo reale delle belle arti del Belgio

Joos van Cleve. Sacra Famiglia. Intorno al 1512-1513Il Museo Metropolitano d'Arte

Sotto la statuina di Santa Margherita è appesa una scopa. Sembra che questo sia solo un dettaglio domestico o un'indicazione dei doveri domestici del coniuge. Ma forse è anche un simbolo che ricorda la purezza dell'anima.

In un'incisione olandese della fine del XV secolo, una donna che personifica il pentimento tiene tra i denti una scopa simile. Una scopa (o una piccola spazzola) a volte appare nella stanza della Madre di Dio - nelle immagini dell'Annunciazione (come in Robert Campin) o dell'intera Sacra Famiglia (ad esempio, in Jos van Cleve). Lì questo oggetto, come suggeriscono alcuni storici, potrebbe simboleggiare non solo la pulizia e la cura della pulizia della casa, ma anche la castità nel matrimonio. Nel caso di Arnolfini ciò non era affatto appropriato.

Candela

Candela. Frammento dal “Ritratto dei coniugi Arnolfini”. 1434 La National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Più il dettaglio è insolito, più è probabile che sia un simbolo. Qui, per qualche motivo, una candela è accesa sul lampadario a metà giornata (e gli altri cinque candelabri sono vuoti). Secondo Panofsky simboleggia la presenza di Cristo, il cui sguardo abbraccia il mondo intero. Ha sottolineato che durante la pronuncia dei giuramenti, compresi quelli coniugali, venivano utilizzate candele accese. Secondo la sua altra ipotesi, una candela solitaria ricorda le candele che venivano portate prima del corteo nuziale e poi accese nella casa degli sposi. In questo caso il fuoco rappresenta più un impulso sessuale che la benedizione del Signore È caratteristico che nel trittico Merode non ci sia fuoco acceso nel camino dove siede la Vergine Maria - e alcuni storici vedono questo come un promemoria del fatto che il suo matrimonio con Giuseppe era casto..

Arance

Arance. Frammento dal “Ritratto dei coniugi Arnolfini”. 1434La National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Madonna di Lucca". Frammento. 1436Museo Städel / Closertovaneyck.kikirpa.be

Ci sono delle arance sul davanzale e sul tavolo vicino alla finestra. Da un lato, questi frutti esotici e costosi - dovevano essere portati da lontano nel nord Europa - nel tardo Medioevo e nella prima età moderna potevano simboleggiare la passione amorosa e talvolta venivano menzionati nelle descrizioni dei rituali matrimoniali. Questo spiega perché van Eyck li collocò accanto a una coppia di fidanzati o di novelli sposi. Tuttavia, l’arancia di Van Eyck appare anche in un contesto fondamentalmente diverso, ovviamente poco amorevole. Nella sua Madonna di Lucca, il Cristo bambino tiene tra le mani un frutto arancione simile e altri due giacciono vicino alla finestra. Qui - e quindi, forse, nel ritratto dei coniugi Arnolfini - ricordano il frutto dell'Albero della Conoscenza del Bene e del Male, l'innocenza dell'uomo prima della Caduta e della sua successiva perdita.

Specchio

Specchio. Frammento dal “Ritratto dei coniugi Arnolfini”. 1434La National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna con il canonico van der Paele. Frammento. 1436Groeningemuseum, Bruges / Closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eyck. Pala d'altare di Gand. Frammento. 1432Sint-Baafskathedraal / Closertovaneyck.kikirpa.be

Teschio allo specchio. Miniatura dal Libro d'Ore di Giovanna la Pazza. 1486–1506La British Library / Aggiungi MS 18852

Sulla parete di fondo, esattamente al centro del ritratto, è appeso uno specchio rotondo. La cornice raffigura dieci scene della vita di Cristo: dall'arresto nel giardino del Getsemani attraverso la crocifissione fino alla risurrezione. Lo specchio riflette le schiene dei coniugi Arnolfini e di due persone in piedi sulla soglia, una vestita di blu, l'altra di rosso. Secondo la versione più comune, si tratta dei testimoni presenti al matrimonio, uno dei quali è lo stesso van Eyck (ha almeno un altro autoritratto allo specchio - nello scudo di San Giorgio, raffigurato in “Madonna con canonico”). van der Paele”).

La riflessione espande lo spazio dell'immagine, crea una sorta di effetto 3D, costruisce un ponte tra il mondo nell'inquadratura e il mondo dietro l'inquadratura e attira così lo spettatore nell'illusione.

Sulla pala d'altare di Gand, una finestra si riflette nelle pietre preziose che adornano le vesti di Dio Padre, di Giovanni Battista e di uno degli angeli cantanti. La cosa più interessante è che la luce dipinta cade con la stessa angolazione della luce reale che cade dalle finestre della cappella della famiglia Veidt, per la quale è stato dipinto l'altare. Pertanto, nel rappresentare i punti salienti, van Eyck ha tenuto conto della topografia del luogo in cui sarebbe stata installata la sua creazione. Inoltre, nella scena dell'Annunciazione, cornici reali proiettano ombre dipinte all'interno dello spazio raffigurato: la luce illusoria si sovrappone a quella reale.

Lo specchio appeso nella camera di Arnolfini ha dato luogo a molte interpretazioni. Alcuni storici vi vedevano un simbolo della purezza della Madre di Dio, perché, usando una metafora tratta dal Libro della Sapienza di Salomone dell'Antico Testamento, era chiamata “un puro specchio dell'azione di Dio e l'immagine della sua bontà .” Altri interpretarono lo specchio come la personificazione del mondo intero, redento dalla morte di Cristo in croce (il cerchio, cioè l'universo, incorniciato dalle scene della Passione), ecc.

È quasi impossibile confermare queste ipotesi. Sappiamo però con certezza che nella cultura tardo medievale lo specchio (speculum) era una delle principali metafore della conoscenza di sé. Il clero ha ricordato instancabilmente ai laici che ammirare il proprio riflesso è la più chiara manifestazione di orgoglio. Ci hanno invece chiesto di rivolgere lo sguardo verso l’interno, verso lo specchio della nostra coscienza, scrutando instancabilmente (contemplando mentalmente e realmente le immagini religiose) la Passione di Cristo e pensando alla nostra inevitabile fine. Ecco perché in molte immagini dei secoli XV-XVI, una persona, guardandosi allo specchio, vede un teschio invece del suo riflesso - un promemoria che i suoi giorni sono finali e che ha bisogno di pentirsi finché è ancora possibile. Groeningemuseum, Bruges / Closertovaneyck.kikirpa.be

Sopra lo specchio sul muro, come un graffito, in carattere gotico A volte viene indicato che i notai utilizzavano questo stile durante la redazione dei documenti.è incisa l'iscrizione latina “Johannes de eyck fuit hic” (“Giovanni de Eyck era qui”) e sotto la data: 1434.

A quanto pare, questa firma suggerisce che uno dei due personaggi catturati nello specchio sia lo stesso van Eyck, che era presente come testimone alle nozze dei Arnolfini (secondo un'altra versione, i graffiti indicano che fu lui, l'autore del ritratto, a catturare questo scena).

Van Eyck fu l'unico dei maestri olandesi del XV secolo a firmare sistematicamente proprie opere. Di solito lasciava il suo nome sulla cornice e spesso stilizzava l'iscrizione come se fosse solennemente scolpita nella pietra. Tuttavia, la cornice originale del ritratto di Arnolfini non è stata conservata.

Come era consuetudine tra gli scultori e gli artisti medievali, spesso le firme dell'autore venivano poste sulla bocca dell'opera stessa. Ad esempio, sul ritratto della moglie, Van Eyck scrisse in alto “Mio marito... mi completò il 17 giugno 1439”. Naturalmente, si presumeva che queste parole non provenissero dalla stessa Margarita, ma dalla sua copia dipinta.

5. Come l'architettura diventa commento

Per incorporare un ulteriore livello di significato in un'immagine o per fornire un commento alle scene principali, i maestri fiamminghi del XV secolo usavano spesso la decorazione architettonica. Presentando trame e personaggi del Nuovo Testamento, loro, nello spirito della tipologia medievale, che vedevano nell'Antico Testamento una prefigurazione del Nuovo, e nel Nuovo - la realizzazione delle profezie dell'Antico, includevano regolarmente immagini dell'Antico Testamento - i loro prototipi o tipi - all'interno delle scene del Nuovo Testamento.

Tradimento di Giuda. Miniatura dalla "Bibbia dei poveri". Paesi Bassi, intorno al 1405 La Biblioteca britannica

Tuttavia, in contrasto con l'iconografia medievale classica, lo spazio dell'immagine di solito non era diviso in compartimenti geometrici (ad esempio, al centro c'è il tradimento di Giuda, e ai lati ci sono i suoi prototipi dell'Antico Testamento), ma cercavano di iscrivere paralleli tipologici nello spazio dell’immagine per non turbarne la credibilità.

In molte immagini dell'epoca, l'Arcangelo Gabriele annuncia la buona novella alla Vergine Maria tra le mura della cattedrale gotica, che personifica l'intera Chiesa. In questo caso, gli episodi dell'Antico Testamento, in cui vedevano un'indicazione della futura nascita e sofferenza di Cristo sulla croce, erano posti sui capitelli delle colonne, sulle vetrate o sulle piastrelle del pavimento, come in un vero tempio.

Il pavimento del tempio è ricoperto di piastrelle raffiguranti una serie di scene dell'Antico Testamento. Ad esempio, le vittorie di Davide su Golia e le vittorie di Sansone su una folla di Filistei simboleggiavano il trionfo di Cristo sulla morte e sul diavolo.

Nell'angolo, sotto uno sgabello su cui giace un cuscino rosso, vediamo la morte di Assalonne, figlio del re Davide, che si ribellò a suo padre. Come racconta il Secondo Libro di Samuele (18,9), Assalonne fu sconfitto dall'esercito di suo padre e, fuggendo, si appese a un albero: «Quando la mula corse con lui sotto i rami di una grande quercia, [Absalom] i suoi capelli si impigliarono nei rami della quercia e pendevano tra cielo e terra, e il mulo che era sotto fuggì. I teologi medievali vedevano nella morte di Assalonne nell'aria un prototipo del futuro suicidio di Giuda Iscariota, che si impiccò, e quando rimase sospeso tra cielo e terra, "il suo ventre si aprì e tutte le sue viscere caddero". Atti 1:18.

6. Simbolo o emozione

Nonostante gli storici, armati del concetto di simbolismo nascosto, siano abituati a scomporre in elementi le opere dei maestri fiamminghi, è importante ricordare che l'immagine - e soprattutto l'immagine religiosa necessaria per il culto o la preghiera solitaria - non è un puzzle o un rebus.

Molti oggetti di uso quotidiano portavano chiaramente un messaggio simbolico, ma ciò non significa che qualsiasi significato teologico o morale sia necessariamente criptato nei minimi dettagli. A volte una panchina è solo una panchina.

In Kampen e van Eyck, van der Weyden e Memling, il trasferimento di soggetti sacri in interni moderni o spazi urbani, l'iperrealismo nella rappresentazione del mondo materiale e una grande attenzione ai dettagli erano necessari principalmente per coinvolgere lo spettatore nell'azione rappresentata ed evocare in lui la massima risposta emotiva (compassione per Cristo, odio per i suoi carnefici, ecc.).

Il realismo della pittura fiamminga del XV secolo era contemporaneamente intriso di uno spirito secolare (interesse curioso per la natura e il mondo degli oggetti creati dall'uomo, desiderio di catturare l'individualità dei ritratti) e religioso. Le istruzioni spirituali più popolari tardo Medioevo- ad esempio, “Riflessioni sulla vita di Cristo” dello Pseudo-Bonaventura (1300 circa) o “La vita di Cristo” di Ludolfo di Sassonia (XIV secolo) - invitava il lettore, per salvarsi l'anima, a immaginare se stesso come testimone della Passione e della crocifissione e, con gli occhi della mente, trasportandosi agli eventi del Vangelo, immaginarli il più dettagliatamente possibile, nei minimi dettagli, contare tutti i colpi che i torturatori hanno inferto a Cristo, vedere ogni goccia di sangue...

Descrivendo la derisione di Cristo da parte dei romani e degli ebrei, Ludolfo di Sassonia si rivolge al lettore:

“Cosa faresti se vedessi questo? Non ti precipiteresti dal tuo Signore con le parole: “Non fargli del male, aspetta, eccomi, colpisci me invece che lui?…”. Abbi compassione del nostro Signore, perché Egli sopporta per te tutto questo tormento; versa copiose lacrime e lava via con esse gli sputi con cui questi farabutti gli hanno macchiato il volto. Qualcuno che sente o pensa a questo... può trattenere le lacrime?
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Se il centro della produzione artistica dei secoli XV e XVI fosse, forse, più nelle Fiandre, nel sud dei Paesi Bassi, dove lavorarono Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, Bernart van Orley, Joos van Cleve e Hans Bohl, da dove Koninksloo, Herri incontrarono de Bles e le famiglie degli artisti Bruegel, Winkbons, Valckenborch e Momper, poi nel XVII secolo non solo si stabilì un equilibrio tra le province settentrionali e meridionali, ma, come per molti centri, si inclinò a favore di Olanda. Tuttavia, a cavallo tra il XVI e il XVII secolo, vediamo i risultati più interessanti nello sviluppo della pittura tra i fiamminghi.

Nell'arte, nonostante i rapidi cambiamenti nella struttura e nella vita dei Paesi Bassi nella seconda metà del XVI secolo, non si verificarono salti netti particolari. E nei Paesi Bassi ci fu un cambio di potere, seguito dalla soppressione della Riforma, che provocò la resistenza della popolazione. Iniziò una rivolta che portò nel 1579 al ritiro dalla Spagna delle province settentrionali unite nell'Unione Utrezia. Impariamo di più su questo periodo dal destino degli artisti, molti dei quali furono costretti a lasciare la propria terra natale. Nel XVII secolo la pittura divenne sempre più associata agli eventi politici.

I fiamminghi diedero un contributo decisivo allo sviluppo del paesaggio genere indipendente pittura. Dopo i primi esordi nella pittura religiosa del XV secolo, dove il paesaggio fungeva solo da sfondo, Paternir, venerato da Dürer, contribuì soprattutto allo sviluppo di questo genere. In epoca manierista il paesaggio suscitò nuovamente interesse e trovò definitivo riconoscimento, che si rafforzò solo in epoca barocca. Almeno dalla metà del XVI secolo, i paesaggi olandesi divennero un'importante voce di esportazione.

Dal 1528 viveva a Roma Paul Bril, che da decenni era conosciuto come un esperto in questo campo. Ispirandosi ai paesaggi di Annibale Carracci, seguendo Elsheimer superò la frammentazione manieristica nella costruzione dei dipinti e, utilizzando un piccolo formato, si avvicinò all'ideale di un paesaggio classico. Scrisse vedute ideali della Compagna romana piene di poesia con antiche rovine e personale idilliaco.

Roeland Saverey fu allievo di suo fratello Jacob, ma l'influenza decisiva su di lui fu probabilmente la scuola di Bruegel e Gillies van Connixloo. I suoi paesaggi sono spesso caratterizzati da una nota selvaggiamente romantica, le rovine ricoperte di vegetazione pittorescamente iscritte sono un simbolo di fragilità, le sue immagini di animali hanno qualcosa di fantastico. Severey portò tendenze manieriste fino al XVII secolo.

Dipinto fiammingo del XVII secolo

La pittura fiamminga del XVII secolo può essere intesa come l'incarnazione del concetto di barocco. Un esempio di ciò sono i dipinti di Rubens. È allo stesso tempo un grande ispiratore e incarnatore; senza di lui, Jordaens e van Dyck, Snyders e Wildens sarebbero stati impensabili, e non ci sarebbe stata quella che oggi intendiamo come pittura barocca fiamminga.

Lo sviluppo della pittura olandese fu diviso in due linee, che col tempo avrebbero acquisito il carattere scuole nazionali secondo la divisione politica del Paese, che in un primo momento sembrava esistere solo temporaneamente. Le province settentrionali, chiamate semplicemente Olanda, si svilupparono rapidamente e avevano un commercio fiorente e un'industria importante. Intorno al 1600 l’Olanda era lo stato più ricco d’Europa. Le province meridionali, il moderno Belgio, erano sotto il dominio spagnolo e rimasero cattoliche. C'era stagnazione nell'economia e la cultura era cortese e aristocratica. L'arte qui conobbe una straordinaria fioritura; Molti talenti brillanti, guidati da Rubens, crearono la pittura barocca fiamminga, i cui risultati furono pari al contributo degli olandesi, il cui genio eccezionale è Rembrandt.

Rubens era particolarmente preoccupato per la divisione del suo paese; come diplomatico cercò di ottenere la riunificazione del paese, ma presto dovette rinunciare alle speranze in questo settore. I suoi dipinti e l'intera scuola mostrano chiaramente quanto grande fosse già allora la differenza tra Anversa e Amsterdam.

Tra gli artisti fiamminghi del XVII secolo, insieme a Rubens, meglio conosciuto utilizzato da Jordaens e van Dyck contributi significativi alla pittura delle Fiandre furono apportati anche da Snyders e Wildens, Jan Brueghel e Lucas van Uden, Adrian Brouwer e David Teniers il Giovane e altri. Jordaens mantenne una posizione relativamente indipendente, ma senza l'esempio di Rubens era impensabile, sebbene non fosse suo allievo. Jordaens ha creato un mondo di forme e immagini, più o meno folk, più concreto di quello di Rubens, non così brillante, ma non per questo meno ampio dal punto di vista tematico.

Van Dyck, che aveva 20 anni più giovane di Rubens e cinque anni di Jordens, apportarono novità, soprattutto nella ritrattistica, allo stile barocco fiammingo sviluppato da Rubens. Nel caratterizzare le persone ritratte, si caratterizza non tanto per la forza e la sicurezza interiore, quanto per un certo nervosismo e un'eleganza sofisticata. In un certo senso, ha creato aspetto moderno persona. Van Dyck trascorse tutta la sua vita all'ombra di Rubens. Doveva competere costantemente con Rubens.

Rubens, Jordaens e van Dyck possedevano un repertorio tematico completo di pittura. È impossibile dire se Rubens fosse più incline agli incarichi religiosi o mitologici, al paesaggio o al ritratto, alla pittura da cavalletto o alla decorazione monumentale. Oltre alla sua abilità artistica, Rubens ebbe un'accurata educazione umanistica. Molti dei dipinti più importanti del maestro sono nati grazie agli ordini ecclesiastici.

RITRATTO FIAMMINGO DEL PRIMO RINASCIMENTO

Artista fiammingo Jan van Eyck (1385-1441)

Parte 1

Margarita, la moglie dell'artista

Ritratto di un uomo con turbante rosso (forse un autoritratto)

Jan de Leeuw

L'uomo con l'anello

Ritratto di un uomo

Marco Barbarigo

Ritratto dei coniugi Arnolfini

Giovanni Arnolfini

Baudouin de Lannoy

Uomo con garofano

Legato Pontificio Cardinale Niccolò Albergati

Biografia di Jan van Eyck

Jan van Eyck (1390 - 1441) - artista fiammingo, fratello di Hubert van Eyck (1370 - 1426). Dei due fratelli, il maggiore Hubert era il meno famoso. Ci sono poche informazioni affidabili sulla biografia di Hubert van Eyck.

Jan van Eyck fu pittore alla corte di Giovanni d'Olanda (1422 - 1425) e Filippo di Borgogna. Mentre serviva il duca Filippo, Jan van Eyck fece diversi viaggi diplomatici segreti. Nel 1428, la biografia di van Eyck includeva un viaggio in Portogallo, dove dipinse un ritratto della sposa di Filippo, Isabella.

Lo stile di Eick era basato sul potere implicito del realismo, servito approccio importante nell'arte tardo medievale. Risultati incredibili Questo movimento realistico, ad esempio gli affreschi di Tommaso da Modena a Treviso, opera di Robert Campin, influenzò lo stile di Jan van Eyck. Sperimentando con il realismo, Jan van Eyck ha ottenuto una precisione sorprendente, differenze insolitamente piacevoli tra la qualità dei materiali e la luce naturale. Ciò suggerisce che la sua attenta descrizione dei dettagli della vita quotidiana fosse fatta con l'intenzione di mostrare lo splendore delle creazioni di Dio.

Alcuni scrittori attribuiscono erroneamente a Jan van Eyck la scoperta delle tecniche di pittura a olio. Indubbiamente, ha svolto un ruolo chiave nel perfezionamento di questa tecnica, ottenendo con il suo aiuto una ricchezza e una saturazione del colore senza precedenti. Jan van Eyck ha sviluppato la tecnica della pittura ad olio.

Gradualmente raggiunse una precisione pedante nel rappresentare il mondo naturale.

Molti seguaci hanno copiato senza successo il suo stile. Una qualità distintiva del lavoro di Jan van Eyck era la difficile imitazione del suo lavoro. La sua influenza sulla prossima generazione di artisti, nel nord e nel sud dell'Europa, non può essere sopravvalutata. Tutta l'evoluzione degli artisti fiamminghi del XV secolo porta l'impronta diretta del suo stile.

Tra le opere sopravvissute di van Eyck, la più grande è la Pala d'altare di Gand, nella Cattedrale di San Bavone a Gand, in Belgio. Questo capolavoro fu creato da due fratelli, Jan e Hubert, e completato nel 1432. I pannelli esterni mostrano il giorno dell'Annunciazione, quando l'angelo Gabriele visitò la Vergine Maria, così come le immagini di San Giovanni Battista e Giovanni Evangelista. L'interno dell'altare è costituito dall'Adorazione dell'Agnello, che rivela un magnifico paesaggio, così come i dipinti in alto che mostrano Dio Padre vicino alla Vergine, Giovanni Battista, angeli che suonano, Adamo ed Eva.

Nel corso della sua vita, Jan van Eijk ha creato molti magnifici ritratti, famosi per la loro oggettività cristallina e precisione grafica. Tra i suoi dipinti: un ritratto di un uomo sconosciuto (1432), un ritratto di un uomo con un turbante rosso (1436), un ritratto di Jan de Leeuw (1436) a Vienna, un ritratto di sua moglie Margaretha van Eyck (1439) a Bruges. Il dipinto nuziale Giovanni Arnolfini e la sua sposa (1434, National Gallery Londra) mostra uno splendido interno insieme alle figure.

Nella biografia di van Eyck, l'interesse speciale dell'artista è sempre caduto sulla rappresentazione dei materiali, nonché sulla qualità speciale delle sostanze. Il suo insuperabile talento tecnico era particolarmente evidente in due opere religiose: "Nostra Signora del Cancelliere Rolin" (1436) al Louvre, "Nostra Signora del Canonico van der Paele" (1436) a Bruges. IN galleria Nazionale Arts of Washington presenta il dipinto “L'Annunciazione”, attribuito alla mano di van Eyck. Si ritiene che alcuni dei dipinti incompiuti di Jan van Eyck siano stati completati da Petrus Christus.

VI - Paesi Bassi XV secolo

Pietro Cristo

Pietro Cristo. Natività di Cristo (1452). Museo di Berlino.

Le opere degli olandesi nel XV secolo sono lungi dall'essere esaurite dalle opere smontate e dai campioni che ci sono pervenuti in generale, e un tempo questa creatività era semplicemente favolosa in termini di produttività e alta abilità. Tuttavia, nel materiale di categoria secondaria (eppure di così alta qualità!) che abbiamo a disposizione e che spesso è solo uno specchio indebolito dell'arte dei maestri più importanti, solo un piccolo numero di opere interessa la storia del paesaggio; il resto ripete gli stessi schemi senza sentimento personale. Tra questi dipinti spiccano diverse opere di Petrus Christus (nato intorno al 1420, morto a Bruges nel 1472), che recentemente fu considerato allievo di Jan van Eyck e che in realtà lo imitò più di chiunque altro. Incontreremo Christus più tardi, studiando la storia della pittura quotidiana, nella quale gioca un ruolo più importante; ma anche nel paesaggio merita una certa attenzione, sebbene tutto ciò che ha fatto abbia una tonalità un po' fiacca e senza vita. Un paesaggio di grande bellezza si trova proprio alle spalle delle figure del Compianto di Bruxelles sul Corpus Domini: una tipica veduta fiamminga con le linee morbide delle colline su cui sorgono i castelli, con filari di alberi piantati nelle valli o arrampicati in sagome sottili lungo i pendenza delle colline delimitate; proprio lì - un laghetto, una strada che serpeggia tra i campi, un paese con una chiesa in una conca - tutto questo sotto un cielo limpido mattutino. Ma, purtroppo, l'attribuzione di questo dipinto a Christus solleva grandi dubbi.

Hugo van der Goes. Paesaggio sull'ala destra dell'altare Portinari (1470 circa) Galleria degli Uffizi a Firenze

Va notato, però, che anche nei dipinti autentici del maestro conservati al Museo di Berlino, forse la parte migliore sono i paesaggi. Il paesaggio nell'Adorazione del Bambino è particolarmente attraente. La cornice ombreggiante qui è un povero baldacchino addossato ai massi rocciosi, come se fosse interamente copiato dal vero. Dietro questa “scena” e le figure vestite di scuro della Madre di Dio, Giuseppe e la Sibilla levatrice, si estendono i pendii di due colline rotonde, tra le quali si annida un boschetto di giovani alberi in una piccola valle verde. Ai margini della foresta, i pastori ascoltano un angelo che vola sopra di loro. Una strada li supera fino alle mura della città, e il suo ramo sale sulla collina sinistra, dove sotto un filare di salici si vede un contadino che insegue gli asini con i sacchi. Tutto respira una pace sorprendente; bisogna però ammettere che, in sostanza, non vi è alcun collegamento con il momento raffigurato. Davanti a noi c'è il giorno, la primavera: non c'è alcun tentativo di significare in alcun modo l'atmosfera natalizia. In “Flemal” vediamo almeno qualcosa di solenne nell’intera composizione e il desiderio di rappresentare una mattina olandese di dicembre. Con Christus tutto respira di grazia pastorale e si avverte la completa incapacità dell’artista di approfondire l’argomento. Ritroveremo le stesse caratteristiche nei paesaggi di tutti gli altri maestri minori della metà del XV secolo: Dara, Maire e decine di altri senza nome.

Gertchen Sant-Jans. "L'incendio delle spoglie di Giovanni Battista." Museo di Vienna.

Ecco perché il dipinto più notevole di Hugo van der Goes “La Pala di Portinari” (a Firenze agli Uffizi) è notevole perché in esso l'artista-poeta è il primo tra i Paesi Bassi a cercare in modo deciso e coerente di disegnare una connessione tra l'atmosfera dell'azione più drammatica e lo sfondo del paesaggio. Abbiamo visto qualcosa di simile nel dipinto “Flémale” di Digione, ma quanto avanti rispetto a questa esperienza si è spinto il suo predecessore Hugo van der Goes, lavorando su un dipinto commissionatogli dal ricco banchiere Portinari (rappresentante degli affari commerciali dei Medici a Bruges) ) e destinato all'invio a Firenze. È possibile che proprio a Portinari Hus abbia visto dipinti degli artisti preferiti dai Medici: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. È anche possibile che in lui cominciasse a parlare una nobile ambizione di dimostrare a Firenze la superiorità dell'arte russa. Sfortunatamente, non sappiamo nulla di Gus, tranne una storia piuttosto dettagliata (ma anche non chiara) sulla sua follia e morte. Quanto alle sue origini, chi sia stato il suo maestro, anche cosa abbia scritto oltre alla Pala Portinari, tutto questo rimane avvolto nel mistero. Una cosa è chiara, almeno studiando i suoi dipinti a Firenze: questa è la passione, la spiritualità e la vitalità del suo lavoro, eccezionali per un olandese. In Hus, sia la drammatica plasticità di Roger che sentimento profondo la natura di van Eyck. A ciò si aggiungeva la sua peculiarità personale: una sorta di meravigliosa nota patetica, una sorta di sentimentalismo gentile, ma per nulla rilassato.

Ci sono pochi dipinti nella storia della pittura che sarebbero pieni di tale stupore, in cui risplenderebbe l’anima dell’artista e tutta la meravigliosa complessità delle sue esperienze. Anche se non sapessimo che Hus entrò in un monastero del mondo, che lì condusse una strana vita semisecolare, ricevendo ospiti d'onore e banchettando con loro, che poi l'oscurità della follia si impossessò di lui, l'“Altare dell'Eterno”. Solo Portinari” ci racconterebbe dell'animo malato del suo autore, della sua attrazione per l'estasi mistica, dell'intreccio in essa delle esperienze più eterogenee. Il tono grigio e freddo del trittico, unico in tutta la scuola olandese, suona come una musica meravigliosa e profondamente triste.