Հայեցակարգ"театрализации". Театрализация как метод выражения творческих способностей на уроках в начальной школе Театрализация как творческий метод создания праздничных зрелищ!}

Ռուսաստանի Դաշնության մշակույթի նախարարություն

Կեմերովոյի մշակույթի և արվեստի պետական ​​համալսարան

Թատերական ինստիտուտ

Թատերական ներկայացումների և տոների ռեժիսուրայի բաժին

Դասական ռեժիսուրայի տեսական հիմունքները և դերասանի վարպետությունը

Փորձարկում

Ավարտված:

Պլեշիվցևա Վ.Վ.

ուսանող 2կ., գր. RTPP - 091

Ստուգեց՝ Օվչարուկ

Տատյանա Գեորգիևնա, ավագ պր.

Mezhdurechensk 2011 թ

Պլանավորում:

1. «Թատերականացում» հասկացությունը.

2. Սցենարիստական ​​և ռեժիսուրայի թատերացման տեսակները.

3. Թատերականացման լեզու.

1. Թատերականության հայեցակարգը.

ռեժիսուրա- արվեստի մի տեսակ ստեղծագործականություն,թույլ տալով ստեղծել տիեզերական-պլաստիկ, գեղարվեստական-փոխաբերական լուծում«դիտարժան արվեստներից» մեկի ստեղծագործության գաղափարական և թեմատիկ հայեցակարգը դրա բնորոշ օգնությամբ. արտահայտիչ միջոցներ.Տարբերակել ռեժիսորական դրամա, երաժշտ. թատրոն (օպերա, օպերետա, բալետ), կինո, բեմ, կրկես,թատերական ներկայացումեւ զանգված Տոներ.

Թատերական ակցիա -ստեղծագործական գործունեությունմարդիկ, ովքեր իրենց կյանքի ձգտումներն արտահայտում են գեղարվեստական, թատերական միջոցներով, որոնք ուղղված են կենսական հոգևոր նպատակին. սա իրականության օրգանական համակցություն է, որը կապված է առօրյա կյանքի, սոցիալական հարաբերությունների, կրոնական համոզմունքների, մարդկանց գաղափարախոսական և քաղաքական հակումների և արտիստիզմի հետ, որը պարունակվում է այս իրականությունը վերափոխելով ստեղծված հուզական-փոխաբերական (գեղարվեստական) նյութում:

Թատերականացում- կազմակերպում նյութի (վավերագրական և գեղարվեստական) և հանդիսատեսի (բանավոր, ֆիզիկական և գեղարվեստական ​​ակտիվացում) տոնի շրջանակներում դրամայի օրենքների համաձայն հատուկ իրադարձությունների հիման վրա, որը առաջացնում է հավաքական համայնքի հոգեբանական կարիքը. տոնական իրավիճակի իրականացման գործում (Ա. Ա. Կոնովիչ)։

Իր սոցիալ-մանկավարժական և գեղարվեստական ​​երկֆունկցիոնալության շնորհիվ թատերացումը գործում է և՛ որպես գեղարվեստական ​​մշակում, և՛ որպես մարդկանց զանգվածի վարքի և գործողությունների հատուկ կազմակերպում։

Թատրոնի միջոցով դրամատիզացնել նյութական միջոցները՝ դրա բովանդակությունն արտահայտելու համար, այսինքն. օգտագործել թատրոնի երկու օրենքներ.

1. Բեմական գործողությունների կազմակերպում (դրամատիկ կոնֆլիկտի տեսանելի բացահայտում). Գործողության զարգացումը տեղի է ունենում միջանցքի երկայնքով:

2. Կատարման, ներկայացման գեղարվեստական ​​կերպարի ստեղծում.

Ռեժիսորի թատերականացումը տեսողական, արտահայտչական և այլաբանական միջոցների համակարգի միջոցով սցենարը ներկայացնելու գեղարվեստական ​​կերպարային ձևի բերելու ստեղծագործ ձև է (Վերշկովսկի):

Կասկածից վեր է, որ թատերական ներկայացումը թե՛ էթնիկ խմբի, թե՛ հասարակության հոգևոր և գեղարվեստական ​​մշակույթի բաղադրիչներից է։ «Թատերականացում» ասելով՝ նկատի ունենք արվեստի ոլորտին պատկանող մի երևույթ, թատերական արվեստի արտահայտիչ միջոցների օգտագործմամբ մարդու ընկալման հուզական-փոխաբերական ոլորտին ուղղված կոչը, գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունը կամ դրա տարրերը։ «Գործողություն» ասելով՝ հասկանում ենք որոշակի իրականության զարգացում իր հակասություններում, քանի որ հենց այդ հակասություններն են այն շարժիչ ուժը, որի շնորհիվ իրականությունը ձեռք է բերում իր բնորոշ դինամիկ և դիալեկտիկական բնույթը, որն անհրաժեշտ է թատերական ներկայացման մեջ գործողություն ստեղծելու համար, տոն. կամ ծես.

Զանգվածային տոնը ղեկավարելու կարևորագույն առանձնահատկություններից մեկն այն է, որ այն, այսպես ասած, ուղղորդում է կյանքը՝ գեղարվեստորեն ընկալված: Մասսայական թատրոնի տնօրենն աշխատում է առաջին հերթին իրական հավաքական հերոսի հետ և, հետևաբար, պետք է լայնորեն օգտագործի սոցիալական հոգեբանության մեխանիզմները։ Զանգվածային տոների տնօրեն-կազմակերպիչի հոգեբանամանկավարժական ուսուցումը նույնքան կարևոր է, որքան գեղարվեստական ​​և ստեղծագործական ուսուցումը։

Թատերական ներկայացման առանձնահատկությունները.

1. Թատերական ներկայացման սցենարը միշտ հիմնված է վավերագրականի վրա
մտավոր նյութ (սցենարիստի ուշադրության վավերագրական օբյեկտ):
2. Թատերական ներկայացումը չի նշանակում հոգեբանության ստեղծում
գեղարվեստական ​​հերոսներ (հերոսներ), բայց իրավիճակների հոգեբանության ստեղծում, որտեղ գործում և զարգանում են իրական (վավերագրական) ուժեր.
3. Թատերական ներկայացումը բազմաֆունկցիոնալ է և լուծում է հետևյալ խնդիրները.
4. Թատերական ներկայացումը, որպես կանոն, միանգամյա է և կա
ասես մեկ օրինակով։
5. Թատերական ներկայացումն առանձնանում է ձևերի բազմազանությամբ՝ տարածական և ոճական։
Թատերական ներկայացումը, տոնն ու ծեսը սպառում են թատերական ներկայացումը տարբեր տարբերակներով ու տարբեր նպատակներով օգտագործելու հնարավորությունները։
Եթե ​​թատերական ներկայացումն առաջին հերթին որոշակի բեմում տեղի ունեցող տեսարան է, որը չի պահանջում.
հանդիսատեսի անմիջական մասնակցությունը դրան, այնուհետև տոնն ու ծիսակարգը թատերական ներկայացումներ են, որոնցում ներկաները դառնում են կատարվողի ակտիվ մասնակիցներ։ Բացառություն է կազմում թատերական մրցութային և խաղային ծրագիրը, որը համատեղում է թատերական ներկայացումը և հանդիսատեսի անմիջական ակտիվացման տարրերը բեմական գործողություններում նրանց ներգրավվածության հետ։

Թատերականացումը կարող է կիրառվել ոչ միշտ, ոչ որևէ, այլ միայն հատուկ պայմաններում՝ կապելով այս կամ այն ​​իրադարձությունը, որում ներգրավված է այս հանդիսատեսը, հանդիսատեսի կերտած այս իրադարձության կերպարի, նրա գեղարվեստական ​​մեկնաբանության հետ։ Թատերական գործառույթների նման երկակիությունը կապված է մարդկանց կյանքի ցանկացած պահի հետ, երբ անհրաժեշտ է ընկալել որևէ իրադարձության անսովոր իմաստը, արտահայտել և համախմբել նրանց զգացմունքները դրա նկատմամբ։ Այս պայմաններում հատկապես ուժեղ է գեղարվեստական ​​ըմբռնման, խորհրդանշական ընդհանրացնող փոխաբերականության, զանգվածների գործունեությունը թատրոնի օրենքներով կազմակերպելու տենչը։ Այսպիսով, թատերականացումը հանդես է գալիս ոչ թե որպես մշակութային և կրթական աշխատանքի սովորական մեթոդ, որը կարող է օգտագործվել իր բոլոր մակարդակներում, այլ որպես բարդ ստեղծագործական մեթոդ, որն ունի խորը սոցիալ-հոգեբանական հիմնավորում և ամենամոտը արվեստին:

Իհարկե, միայն թատերականացման հատուկ առարկա տեսնելը բավարար չէ։ Դուք պետք է իմանաք, թե ինչպես դա կազմակերպել: Այստեղ ամենակարևոր գործիքն է պատկերազարդում, որը գլխավորն է Բնահյութթատերացում, որը թույլ է տալիս գործողության մեջ ցույց տալ այս կամ այն ​​փաստը, իրադարձությունը, դրվագը։ Իրական և սերտորեն կապված գեղարվեստական ​​պատկերացումները թատերացման հիմքն են, ինչը հնարավորություն է տալիս կառուցել ներքին սցենարային տրամաբանություն և ընտրել գեղարվեստական ​​արտահայտման միջոցներ: Ֆիգուրատիվությունն է, որ կյանք է տալիս թատերականացմանը, ջրբաժան է ստեղծում զանգվածային մշակութային ու կրթական աշխատանքի թատերականացված և ոչ թատերականացված ձևերի միջև։

Ժամանակակից ժամանցի ծրագրերում թատերականացման մեթոդի էությունը հնչյունների, գույների, մեղեդու համադրությունն է տարածության և ժամանակի մեջ, պատկերի բացահայտումը տարբեր տատանումների մեջ, դրանք մեկ «գործողության միջոցով» տանելը, որը միավորում և ենթարկում է օգտագործվող բոլոր բաղադրիչները: սցենարի օրենքներին:

Հետևաբար, թատերականացման մեթոդը հանդես է գալիս ոչ թե որպես մշակութային և ժամանցային հաղորդումների մեթոդներից մեկը, որն օգտագործվում է իր բոլոր տարբերակներով, այլ որպես բարդ ստեղծագործական մեթոդ, որը ամենամոտ է թատրոնին և ունի խորը սոցիալ-հոգեբանական հիմնավորում:

Թատերական զանգվածային ներկայացումների մոնումենտալությունը որոշվում է հետևյալ բաղադրիչներով.

ընտրված իրադարձության մասշտաբը;

պատմական և հերոսական պատկերների ընտրության սանդղակ;

Դերասանների դերասանական գործունեության մեջ հոգեբանական նրբերանգների բացակայություն;

շարժումների մեծ պլաստիկություն, ժեստերի մոնումենտալություն;

Միզանսցենների մեծ նկարչություն;

մոնումենտալություն և դեկորացիայի պատկերավորում;

· դիտողի հետ յուրաքանչյուր դրվագի ասոցիատիվ «մտքի կամուրջ».

· սուր հակադրությունների սկզբունքը /պլաստմասսա, դիզայն, երաժշտություն, լույս/;

Այլաբանական արտահայտչամիջոցների օգտագործումը /խորհրդանիշ, փոխաբերություն, այլաբանություն, սինեկդոխ, լիտոտ/;

· Տեխնոլոգիական նորագույն միջոցների և տեխնիկական էֆեկտների կիրառում.

Այսպիսով, ռեժիսուրայի ընդհանուր հիմքի վրա հիմնված մասսայական ներկայացումների և տոների բեմադրությունն ունի իր յուրահատկությունները սցենարական և ռեժիսուրայի մեջ՝ իրական կյանքի դրվագների թատերականացման միջոցով, դրանք ստորադասելով սցենարական և ռեժիսուրայի դասընթացին և պարտադիր ներառմանը։ հանդիսատեսը գործողության մեջ: Կյանքի այս թատրոնում զանգվածը միշտ հերոս է, և ոչ միայն հանդիսատես։

Մետաղադրամների թատերական ներկայացումը կարող է լինել ինչպես ինքնուրույն ստեղծագործություն, այնպես էլ տոնի անբաժանելի մասը։

Ամփոփելով ասվածը, կարելի է ընդգծել, որ թատերականացումը, որպես արվեստի առանձնահատուկ տեսակ, առաջին պլան է մղվում. ամենակարեւորը զանգվածային ներկայացման բաղադրիչը հանդիսատեսն է, հավաքական հերոսը։

2. Թատերականացման տեսակները.

1.Կազմված կամ համակցված թատերացում- պատրաստի գեղարվեստական ​​պատկերների և արվեստի տարբեր տեսակների թեմատիկ ընտրությունն ու օգտագործումը և դրանց կապը միմյանց հետ սցենարով և ռեժիսորական տեխնիկայով կամ քայլով.
Կազմված մեթոդը կիրառվում է թատերական համերգներում, ներկայացումներում և այլն։ Այս մեթոդի հետ աշխատելու սցենարիստի հիմնական խնդիրն է որոշել ամբողջ ծրագրի սցենարը և իմաստային միջուկը որպես ամբողջություն, դրվագի կամ բլոկի, ամբողջ սցենարի կոմպոզիցիոն դասավորությունը, դրվագի և բլոկի խմբագրումը, և ամբողջ սցենարը որպես ամբողջություն: Այս տեսակի թատերականացում կիրառելիս ռեժիսորի համար կարևոր է հիշել գեղարվեստական ​​նպատակահարմարության հիմնական օրենքը, որը պահանջում է ներկայացման արտաքին տեսքի հիմնավորումը, թեմային դրա ժանրային համապատասխանությունը։

2. Բնօրինակ տեսքի թատերականացում- ռեժիսորի կողմից գեղարվեստական ​​նոր կերպարների ստեղծումը՝ ըստ սցենարի և ռեժիսորական պլանի։ Այն օգտագործվում է վավերագրական ժանրի սցենարներ ստեղծելու համար, որոնք հիմնված են փաստաթղթի դրամատիզացիայի վրա։ Վավերագրական ֆիլմաշարը ժամանակակից լրագրողական հնչեղություն է հաղորդում, եթե փաստը հանրային արժեք է։ Հիմնական պահանջներ՝ արդիականություն և արդիականություն: Այստեղ փաստագրական և գեղարվեստական ​​նյութերի սինթեզ է ստեղծվում ոչ միայն նյութի թեմատիկ ընտրության, այլ նաև օրգանական միաձուլման մեջ՝ ըստ մտքի հուզական զարգացման հիմնական սկզբունքի և յուրաքանչյուր դրվագի համար սցենարային-իմաստային միջուկ ստեղծելու և սցենարն ամբողջությամբ։ Վավերագրականի և գեղարվեստականի սինթեզը պետք է բաղկացած լինի ոչ միայն նյութի թեմատիկ ընտրության, այլև դրանց օրգանական միաձուլման մեջ՝ ըստ կարևորագույն սկզբունքի՝ մտքի հուզական զարգացման։ Սա սցենարի ստեղծման ավելի բարդ ձև է, որը պահանջում է կազմակերպչական փորձ, պատրաստի նյութ ընտրելու և հավաքելու և պատրաստի համարների շարժ փնտրելու, բայց նաև մասնագիտական ​​հմտություններ, ռեժիսորի նոր համար դնելու կարողություն, ըստ սցենարի գաղափարի` օրգանական կերպով համատեղել գեղարվեստական ​​և վավերագրական նյութը դրվագների մեջ: Սա թատերականացման ամենադժվար տեսակն է։
Բեմականացված փաստաթուղթ, բեմականացված ոտանավոր, բեմադրված երգ՝ սրանք են դրվագի գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելու հիմնական բաղադրիչները։

3. Խառը տիպի թատերացում- առաջին և երկրորդ տեսակների օգտագործումը. Ներառում է պատրաստի կազմումը և նորի ստեղծումը։ Այն կառուցված է թեմատիկ ընտրության և սցենարի ու ռեժիսորական քայլով դրանք կոմպոզիցիայի մեջ բերելու սկզբունքով և դրա հիմքում բերելով իր հեղինակային ինքնատիպ տեսլականն ու լուծումը։ Ներառում է պատրաստի տեքստերի և թվերի հավաքում և պատրաստի տեքստերի և թվերի բնօրինակ ստեղծում։ Խառը տիպի թատերականացումը մեծ հնարավորություններ է բացում ռեժիսոր-կազմակերպչի երևակայական մտածողության զարգացման համար։
Թատերականացման բոլոր երեք տեսակներն էլ հիմնականում օգտագործվում են թատերական թեմատիկ երեկոներ և զանգվածային ներկայացումներ կազմակերպելու համար, որոնք գործում են կամ որպես մշակութային և կրթական աշխատանքի ինքնուրույն ձև, կամ որպես զանգվածային տոնի, քարոզչական արշավի կամ գաղափարական կրթական աշխատանքի այլ բարդ համակարգի անբաժանելի մաս: .
Մշակութային և կրթական գործունեության ոլորտում թատերականացումը զարգանում է երկու հիմնական ուղղություններով. Առաջինը կապված է իր ռեկրեացիոն ֆունկցիայի հետ (դրանք գնդակներ, դիմակահանդեսներ, կառնավալներ են.) Երկրորդը կապված է կյանքը գեղարվեստական ​​արժեքի վերածելու հետ՝ դրա հիման վրա գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելով։ Զարդարանքը, գույները, հրավառությունը դեռ թատերականացված չեն։ Պետք է փնտրել տարողունակ կերպար՝ ընդհանրացում, որն արտահայտիչ միջոցներով էմոցիոնալ կերպով բացահայտում է ռեժիսորի միտքը։
Թատերականացման մեջ, ինչպես արվեստի առանձնահատուկ տեսակում, առաջին պլան է մղվում ամենակարեւոր բաղադրիչը` մասսայական ներկայացումը` հանդիսատեսը, հավաքական հերոսը: Նա տենչում է այնպիսի զանգվածային ակցիայի, որը կստիպի իրեն, ասոցիատիվ հիշողության մեջ դնելով սեփական կյանքի փաստերն ու իրադարձությունները, լինել ներկայացման մասնակիցը, ընդգրկվել դրա մեջ։

3. Թատերական լեզու

Թատերականացման հատուկ լեզու ստեղծող առաջատար արտահայտչական միջոցները խորհրդանիշն է, այլաբանությունն ու փոխաբերությունը, որոնց օգնությամբ ռեժիսորը զանգվածային ներկայացումներում ստեղծում է գեղագիտական ​​արժեքների լիարյուն և բազմակողմանի աշխարհ։

Ստեղծելով զանգվածային ներկայացում, ռեժիսորը պետք է ձգտի խթանել դերասանների և հանդիսատեսի երևակայությունը ընդլայնված բեմական խորհրդանիշներով, որոնք առավելագույնս արտացոլում են թատերականացման էությունը:

Խորհրդանիշհունարենից թարգմանաբար նշանակում է նշան (նշան, պիտակ, ապրանքանիշ, կնիք, գաղտնաբառ, համար, գծիկ, ազդանշան, կարգախոս, կարգախոս, զինանշան, մոնոգրամ, զինանշան, ծածկագիր, ապրանքանիշ, պիտակ, դրոշմ, սպի, պիտակ, կույր, տառասխալ

Սպի և այլն):

Հունարեն բայն ունի նույն արմատը, որը նշանակում է «համեմատում եմ», «համարում եմ», «եզրակացնում եմ», «համաձայն եմ»: Այս հունարեն բառերի ստուգաբանությունը ցույց է տալիս իրականության երկու հարթությունների համընկնումը:

Ի սկզբանե /հնում/ այս բառը նշանակում էր պայմանական նյութական նույնականացման նշան՝ հասկանալի միայն մարդկանց որոշակի խմբի համար։ Օրինակ, ձկան նշանը եղել է առաջին քրիստոնյաների շարքում և ծառայել է որպես գաղտնաբառ հեթանոսների կողմից քրիստոնյաների հալածանքների պայմաններում։

Վերլուծելով խորհրդանիշի տեսքը փոխաբերական գործողության մեջ՝ «Է.Տուդորովսկայան գրում է. «Մարդը, որպես կլանի անդամ, պաշտպանվում էր այլաբանությունների օգնությամբ, ինչպես պահանջում էին կլանի շահերը։ Օրինակ՝ հարսանիքի ժամանակ արգելվում էր արտասանել հարսի սեփական անունը /հարս բառն ինքնին կեղծ է և նշանակում է անհայտ/ նախնյաց օջախի ոգին շփոթեցնելու և անծանոթին ներկայացնելով չնյարդայնացնելու համար։ կլանի մեջ։ Այլաբանությունն իր ներդրված կապով ի սկզբանե եղել է աշխարհի գեղարվեստական ​​իմացություն։ Կեղծ բառ հորինելիս անհրաժեշտ էր հասկանալ օբյեկտի հատկությունները և դրա անունը տալ փոխարինում, որն ունի որոշ ընդհանուր հատկանիշներ առարկայի հետ, օրինակ՝ խիզախ, ճարպիկ ընկերը՝ պայծառ բազեն /: Ի՞նչ հատկություններ պետք է ունենա փոխարինող բառը: Ենթադրվում էր, որ այն անհասկանալի էր թշնամական ուժերի համար, բայց ընդհանուր առմամբ հասկանալի սեռի շահագրգիռ ներկայացուցիչների համար:

Այսպիսով, մարդկանց որոշակի խմբերի կամ ամբողջ հասարակությունների համատեղ գործունեության և հաղորդակցության գործընթացում ձևավորվեցին պայմանական նշաններ, որոնց հետևում կանգնած էին առարկաներ, մտքեր կամ տեղեկատվություն:

Այլաբանությունը (հունարեն «այլաբանություն») փոխաբերության տեխնիկա կամ տեսակ է, որի հիմքում ընկած է այլաբանությունը՝ սպեկուլյատիվ գաղափարի դրոշմումը կոնկրետ կյանքի պատկերում։

Շատ այլաբանական պատկերներ մեզ են հասել հունական կամ հռոմեական դիցաբանությունից. Մարսը պատերազմի այլաբանություն է, Թեմիսը արդարության այլաբանություն է. ամանի շուրջը փաթաթված օձը բժշկության խորհրդանիշ է։ Այս տեխնիկան հատկապես ակտիվորեն կիրառվում է առակներում և հեքիաթներում՝ խորամանկությունը դրսևորվում է աղվեսի տեսքով, ագահությունը՝ գայլի կերպարանքով, խաբեությունը՝ օձի տեսքով, հիմարությունը՝ էշի տեսքով և այլն։ Լսողների մտքում մանկությունից ծանոթ բոլոր առակի պատկերները, սրանք այլաբանություններ-անձնավորումներ են. դրանք այնքան ամուր են մեր մտքում, որ ընկալվում են որպես կենդանի:

Այլաբանություն- այլաբանություն, վերացական գաղափարի պատկերը կոնկրետ, հստակ ներկայացված պատկերի միջոցով: Պատկերի և իմաստի կապը այլաբանության մեջ հաստատվում է անալոգիայով (օրինակ՝ առյուծը՝ որպես ուժի անձնավորություն և այլն)։ Ի տարբերություն խորհրդանիշի երկիմաստության, այլաբանության իմաստը բնութագրվում է միանշանակ մշտական ​​որոշակիությամբ և չի բացահայտվում ուղղակիորեն գեղարվեստական ​​պատկերում, այլ միայն պատկերում պարունակվող բացահայտ կամ թաքնված ակնարկների և ցուցումների մեկնաբանությամբ, այսինքն. պատկերը ներառելով ինչ-որ հայեցակարգի տակ:
Կյանք, մահ, հույս, չարություն, խիղճ, բարեկամություն, Ասիա, Եվրոպա, աշխարհ - այս հասկացություններից որևէ մեկը կարելի է ներկայացնել այլաբանության օգնությամբ: Սա այլաբանության ուժն է, որ այն կարող է դարեր շարունակ անձնավորել մարդկության հայեցակարգը արդարության, բարու, չարի, բարոյական տարբեր որակների մասին:
Այլաբանությունը միշտ էլ նշանակալի դեր է խաղացել բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների զանգվածային տոնախմբությունների ուղղորդման գործում։ Այլաբանության նշանակությունը ռեժիսուրայի, իրական գործողության համար նախ այն է, որ այն միշտ, սակայն, որպես խորհրդանիշ և փոխաբերություն, ենթադրում է երկչափություն։ Առաջին պլանը գեղարվեստական ​​կերպար է, երկրորդը
պլան - այլաբանական, որոշվում է իրավիճակի իմացությամբ, պատմական իրավիճակով, ասոցիատիվությամբ:
Ասոցիացիան, այսինքն՝ մարդու մտքում շարունակվող երեւույթի հետ իմաստային կամ հուզական զուգահեռի ստեղծումը, դրա ակամա փոխարինումը արդեն ծանոթ հոմանիշով, դիտողին ստիպում է մտածել միայն ասվածի, մատնանշվածի մասին։ Կատարվողի գնահատականը մեծապես կախված է բանականության մակարդակից, էրուդիցիայից և կյանքի փորձից։

Օխլոպկովի «Երիտասարդ գվարդիան» պիեսի հսկա կարմիր դրոշը Հայրենիքի այլաբանությունն է։ Փոխգործակցության մեջ մտնելով Երիտասարդ գվարդիականների գործողությունների և պայքարի հետ, ովքեր իրենց կյանքը, կարմիր արյան մասնիկները տալիս են հայրենիքի ազատագրման համար, նա ստեղծում է ներկայացման գեղարվեստական ​​հոյակապ կերպար՝ իր ձայնը հասցնելով իրատեսական խորհրդանիշի:

Այլաբանությունն առավել բնորոշ էր միջնադարյան արվեստին, արվեստին։

Վերածնունդ, բարոկկո, կլասիցիզմ: Ֆրանսիական հեղափոխության տոնախմբության մեջ առաջատար տեղ են գրավել այլաբանական պատկերները։

Ֆրանսիական հեղափոխության տոնակատարությունների ժամանակ այլաբանական միջոցների կիրառման էստաֆետը 1920-ականների զանգվածային տոներին ստանձնել են խորհրդային ռեժիսորները։

Օրինակ՝ «Հակահեղափոխության հիդրան այրելը»՝ զանգվածային թատերական.

ներկայացում, որը բեմադրվել է 1918 թվականին Վորոնեժում։

Տնօրեն Ի.Մ. Թումանովը Մոսկվայում կայացած Երիտասարդության և ուսանողների 6-րդ համաշխարհային փառատոնում մարմնամարզիկներին այնպես է կառուցել, որ մարզադաշտը դարձրել են աշխարհի քարտեզ։

Եվ հիմա քարտեզի վրա ընկավ պատերազմի չարագուշակ ստվերը՝ ատոմային ռումբի տեսքով։ Բայց խոսքը

Քարտեզի վրա հայտնված «NO!» ռումբի ուրվագիծը էներգետիկ գծերով գծում է։

1951 թվականին Բեռլինում կայացած փառատոնում նույն Ի.Մ. Թումանովն իր պատարագի մեջ

Մնջախաղը Ա.Ալեքսանդրովի երաժշտության ներքո «Սրբազան պատերազմը» օգտագործել է այլաբանական արտահայտչամիջոցներ հետևյալ կերպ. Ներկայացման թեման մարդկային ցեղերի ինքնահաստատումն էր, նրանց պայքարը հանուն ազատության և անկախության։

Խաղադաշտում կան 10000 մարմնամարզիկներ՝ սպիտակ, սև և դեղին կոստյումներով։

գույները. Դա սկսվեց նրանից, որ դաշտի կենտրոնը զբաղեցնում էին սպիտակները։ ուղղելով ուսերս,

ոտքերն իրարից հեռու, նրանք ահավոր կանգնած էին գետնին: Նրանց շուրջը եղել են

կիսակռացած, դեղին, Ասիայի ժողովուրդներին խորհրդանշող, իսկ ծնկներին՝ սև՝ դեռ չարթնացած Աֆրիկան։ Բայց հետո դեղիններն ուղղեցին մեջքը, սպիտակներից ոմանք օգնեցին նրանց, սևերը վեր կացան ծնկներից, դեղինները սկսեցին շարժվել, սևերը ոտքի կանգնեցին մինչև իրենց հասակը։ Հակամարտությունը զարգանում է արագ տեմպերով. Տարբեր մաշկի գույնի մարդկանց իրավահավասարության ազատասեր թեման, չնայած այն բանին, որ այն արտահայտվել է մարմնամարզական վարժությունների հատուկ միջոցներով, հասել է գեղարվեստական ​​մեծ արտահայտության։ Գեղարվեստական ​​այս կերպարը, փոխաբերական և այլաբանական, ըստ ռեժիսորի որոշման, բացահայտում է կյանքի ամենաբարդ երևույթները դրանց բախման և համեմատության միջոցով։

Այնուամենայնիվ, պետք է նշել, որ ժամանակակից արվեստում այլաբանությունը իր տեղը զիջում է խորհրդանշական պատկերներին, որոնք ավելի զարգացած են փոխաբերական և հոգեբանական առումներով։

Փոխաբերություն- ռեժիսուրայում հուզական ազդեցության շատ կարևոր միջոց: Փոխաբերության կառուցումը հիմնված է առարկան որևէ այլ առարկայի հետ համեմատելու սկզբունքի վրա՝ նրանց համար ընդհանուր հատկանիշի հիման վրա։Կա մետաֆորների երեք տեսակ.
համեմատության փոխաբերություններ, որոնցում առարկան ուղղակիորեն համեմատվում է մեկ այլ առարկայի հետ («պուրակային սյունաշար»);
հանելուկ փոխաբերություններ, որոնցում առարկան հղկվում է մեկ այլ առարկայի կողմից («սմբակներ ծեծել սառեցված ստեղների վրա»՝ «սալաքարերի վրա» փոխարեն);
փոխաբերություններ, որոնցում այլ առարկաների հատկությունները վերագրվում են որևէ առարկայի («թունավոր հայացք», «կյանքը այրվել է»):
Խոսակցական լեզվում մենք գրեթե չենք նկատում փոխաբերությունների օգտագործումը, դրանք սովորական են դարձել հաղորդակցության մեջ («կյանքն անցել է», «ժամանակը թռչում է»): Մետաֆորը ակտիվ է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ։ Այն խթանում է ստեղծագործ երևակայությունը, առաջնորդում այն ​​փոխաբերական մտածողության միջոցով: Ռեժիսորի համար փոխաբերությունը արժեքավոր է, քանի որ այն օգտագործվում է հենց որպես բեմական պատկերներ կառուցելու միջոց։
Ցանկացած փոխաբերություն նախատեսված է ոչ բառացի ընկալման համար և պահանջում է, որ դիտողը կարողանա հասկանալ և զգալ իր ստեղծած փոխաբերական-էմոցիոնալ էֆեկտը: Այստեղ ձեզ անհրաժեշտ է փոխաբերության երկրորդ պլանը, դրանում պարունակվող թաքնված համեմատությունը տեսնելու ունակությունը։ Որովհետև իմաստով խորը բազմաթիվ փոխաբերությունների նորությունն ու անսպասելիությունը մեկ անգամ չէ, որ խոչընդոտ են դարձել դրանց համար.
ճիշտ ընկալում. այդպիսով անհեռատես հեռուստադիտողներն ու քննադատները հոգեպես խեղճացան։
Կատարումների մեջ փոխաբերության կիրառման շրջանակը հսկայական է՝ արտաքին ձևավորումից մինչև ամբողջ ներկայացման փոխաբերական հնչեղություն: Էլ ավելի կարևոր է զանգվածային թատրոնի` որպես առօրյա իրական կյանքի գեղարվեստական ​​ըմբռնման և ձևավորման, սոցիալական մեծ ընդհանրացումների թատրոնի ուղղորդման փոխաբերությունը: Դա փոխաբերություն է, որը կարող է իրական փաստ տալ
գեղարվեստական ​​ըմբռնման, մեկնաբանության ասպեկտը կարող է օգնել ճանաչել իրական հերոսին: Մետաֆորի օգտագործման ուղիները թատերականացման լեզվով.
1. Դիզայնի փոխաբերություններ. Ներկայացման թատերական և դեկորատիվ ձևավորման մեջ փոխաբերության միջոցով կերպար ստեղծելու ձևերը տարբեր են։ Միտքը, գաղափարը կարող է արտահայտվել պլանավորման, դիզայնի, դիզայնի, մանրամասների, լույսի միջոցով՝ դրանց հարաբերակցության և համակցման միջոցով:
2. Մնջախաղի փոխաբերություն.
Մնջախաղը հյուսված է ցուցանակներից։ Նրանք ներկայացնում են նրա արտահայտիչ լեզվի նյութը: Երբ սկզբում անփորձ մնջախաղերը մոլեգնած վազվզում են բեմի շուրջ՝ կուտակելով շարժումը շարժման վրա, և հանդիսատեսը ոչինչ չի հասկանում կատարվածից, այս դեպքում շարժումները ոչինչ չեն նշանակում, հեռուստադիտողը չի կարողանում վերծանել նրա ներքին էությունը։ ժեստը. Այն դեպքերում, երբ մենք հայտնվում ենք գործողության բովանդակությամբ գերված, ամբողջ դասական «տեքստը» տրամաբանական շարունակական շղթա է.
շարված, գրեթե ձևով, տարողունակ և բովանդակային նշաններով պարզ
3. Միզանսցենի փոխաբերություն.
Փոխաբերական միզանսցենը պահանջում է պլաստիկ շարժումների և խոսքային գործողությունների հատկապես զգույշ զարգացում՝ ռեժիսորի մտքի ընդհանրացված գեղարվեստական ​​պատկեր ստեղծելու համար։
4. Փոխաբերություն դերասանության մեջ.
Մետաֆորը դերասանական արվեստի մեջ շարունակում է մնալ թատրոնի արդյունավետ փոխաբերական միջոցը, և դրա օգնությամբ զանգվածային ներկայացման ռեժիսորը կարող է և պետք է ստեղծի մեծ ընդհանրացումների պատկերներ։ Այնուամենայնիվ, չնայած նման մեծ մասշտաբին, զանգվածային այս սոցիալական համայնքի կյանքի փորձի հետ անխզելի կապը.
գործողություն. Միայն այս դեպքում է փոխաբերությունը հասկանալի լինել և կարողանալ էմոցիոնալ ազդեցություն ունենալ զանգվածների վրա: Փոխաբերության բեմական իրականացումը հանդիսատեսին թույլ է տալիս ավելի հստակ և հանդիսատեսի համար ավելի հստակ արտահայտել կամ դրվագի հիմնական իրադարձության էությունը, կամ կերպարների միջև ձևավորվող հարաբերությունները: Հանդիսատեսը հնարավորություն է ստանում արագ և ճշգրիտ որոշել և ձևակերպել սեփական դիրքորոշումը կատարվածի նկատմամբ, որն իր հերթին առաջին և անհրաժեշտ նախապայմանն է հանդիսատեսի կողմից ստացված բեմական տեղեկատվության նկատմամբ ակտիվ վերաբերմունք ձևավորելու համար:

Այսպիսով, խորհրդանիշը՝ որպես ասոցիացիա առաջացնող նշան, ուղղորդման կարևոր արտահայտիչ միջոց է։

Փորձը թույլ է տալիս մեզ բացահայտել խորհրդանիշների և ասոցիացիաների օգտագործման մի քանի եղանակներ, որոնք բնորոշ են ռեժիսորի աշխատանքին.

ա) ներկայացման յուրաքանչյուր դրվագ լուծելիս.

բ) կատարման գագաթնակետին.

գ) «պայմանական պայմանների» դիտողի հետ եզրակացության մեջ.

դ) թատերական մասսայական ներկայացման գեղարվեստական ​​ձևավորման մեջ.

Ամենամեծ թատրոնի ռեժիսոր և ուսուցիչ Գ.Ա. Տովստոնոգովը ցույց տվեց

մեծ հետաքրքրություն մարզադաշտերում և համերգասրահներում թատերական ներկայացումներ և տոներ բեմադրելու նկատմամբ։ Այս ներկայացումների դրվագների մեծ մասի փոխաբերական լուծումը հստակորեն հաստատում է Տովստոնոգովի մտքերը ժամանակակից ոճի հիմնական հատկանիշի մասին. Առաջանում է մեկ այլ բանաստեղծական ճշմարտության թատրոն, որը պահանջում է արտահայտչական միջոցների առավելագույն մաքրություն, ճշգրտություն և կոնկրետություն։ Ցանկացած գործողություն պետք է կրի հսկայական իմաստային բեռ, այլ ոչ թե նկարազարդում: Հետո ամեն մանրուք բեմում

կվերածվի իրատեսական խորհրդանիշի»

Մետաֆորների երեք տեսակ կա.

1. համեմատական ​​փոխաբերություններ, որոնցում առարկան ուղղակիորեն համեմատվում է մյուսի հետ

օբյեկտ («պուրակի սյունաշար»);

2. հանելուկ փոխաբերություններ, որոնցում առարկան հղկվում է մեկ այլ առարկայի կողմից («սմբակները ծեծում են սառած բանալիների վրա»՝ «սալաքարերի վրա» փոխարեն);

3. փոխաբերություններ, որոնցում այլ առարկաների հատկությունները վերագրվում են առարկայի

(«թունավոր հայացք», «կյանքը այրվել է»):

Խոսակցական լեզվում մենք գրեթե չենք նկատում փոխաբերությունների օգտագործումը, դրանք սովորական են դարձել հաղորդակցության մեջ («կյանքն անցել է», «ժամանակը թռչում է»): Մետաֆորը ակտիվ է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ։ Այն խթանում է ստեղծագործ երևակայությունը, առաջնորդում այն ​​փոխաբերական մտածողության միջոցով: Ռեժիսորի համար փոխաբերությունն արժեքավոր է նրանով, որ այն օգտագործվում է հենց որպես միջոց

տեսարանների կառուցում. «Եվ ամենակարևորը փոխաբերությունների մեջ հմուտ լինելն է,

Արիստոտելի պոետիկայում ասված է. Միայն սա չի կարող ընդունվել ուրիշից.

սա տաղանդի նշան է, քանի որ լավ փոխաբերություններ անելը նշանակում է նկատել

նմանություն».

Ցանկացած փոխաբերություն նախատեսված է ոչ բառացի ընկալման համար և պահանջում է, որ դիտողը կարողանա հասկանալ և զգալ իր ստեղծած փոխաբերական-էմոցիոնալ էֆեկտը: Այստեղ անհրաժեշտ է փոխաբերության երկրորդ պլանը, դրանում պարունակվող թաքնված համեմատությունը տեսնելու ունակությունը, ինչը ստիպում է դիտողի միտքն ու երևակայությունը աշխատել։ Փոխաբերությունը մեզանից պահանջում է հոգևոր ջանք, որն ինքնին ձեռնտու է:

ՍԻՆԵԿԴՈԽ (հունարեն Συνεκδοχη ենթատեքստ) - ոճական սարք, մասի անվան օգտագործումը ամբողջի փոխարեն, մասնավորը ընդհանուրի փոխարեն կամ հակառակը՝ «վագրի անասուն», «ձիու մազից ներքնակ»։

Օրինակ՝ արտահայտությունը՝ «այնքան նպատակներանասուն» սովորաբար սահմանվում է որպես անվիճելի սինեկդոխ. գլուխմի ամբողջ կենդանու փոխարեն, բայց միանգամայն անալոգային արտահայտություն «այնքան սվիններԶինվորի իմաստով, որն օգտագործվում է որպես առաջին հաշվարկի մեջ, հաճախ բերվում է որպես մետոնիմիայի օրինակ՝ այն հիմքով, որ կա գործիքի առնչություն գործակալի հետ։ Այսպիսով, Պուշկինի «Բոլոր դրոշներկայցելի մեզ» հոդվածներից մեկում մեկնաբանվում է որպես սինեկդոխ. դրոշներ, փոխարեն նավերը, և որպես համանուն. դրոշներփոխարեն " վաճառականներտարբեր պետություններ»: Ակնհայտ է, որ տերմինաբանության այս ամբողջ տատանումն ու անհամապատասխանությունը պայմանավորված է նրանով, որ դրանք բխում են տվյալ արտահայտության հետևում կանգնած սուբյեկտի ճշգրիտ հաստատման փորձերից, որը գրեթե միշտ մեծ հիմնարար դժվարություններ է ներկայացնում՝ կապված բառային (մասնավորապես՝ բանաստեղծական) բուն բնույթի հետ։ ) այլաբանություն. Այնուամենայնիվ, սկզբունքորեն, մտքի սինեկդոխեական գործընթացը էականորեն տարբերվում է մետոնիմից: Մետոնիմիան, այսպես ասած, հակիրճ նկարագրություն է, որը բաղկացած է նրանից, որ մտքի բովանդակությունից առանձնացվում է տվյալ դեպքի, տվյալ տեսակետի համար էական տարրը։ Սինեկդոխը, մյուս կողմից, արտահայտում է մեկըառարկայի նշաններ, անվանում է առարկայի մի մասը փոխարենդրա ամբողջությունը (pars pro toto), ընդ որում, մասը կոչվում է, իսկ ամբողջը միայն նշանակվում է. միտքը կենտրոնանում է առարկայի հատկանիշների վրա, ամբողջի այն մասի վրա, որը կամ գրավում է աչքը, կամ ինչ-ինչ պատճառներով կարևոր է, հատկանշական, հարմար տրվածգործ. Այսինքն՝ մտածեց տեղափոխվել էամբողջից մինչև իր մասը, և, հետևաբար, սինեկդոխում (ինչպես փոխաբերության մեջ) ավելի հեշտ է խոսել, քան մետոնիմիայում. շարժականպատկերի իմաստը. Արտահայտության և արտահայտված, ուղղակի և փոխաբերական իմաստի տարանջատումը դրանում ավելի պարզ է երևում, քանի որ մետոնիմիայում առարկայի առնչությունն իր տրված արտահայտության հետ մոտավորապես մտքի բովանդակության հարաբերակցությունն է նրա հակիրճ նկարագրությանը, սինեկդոխում։ - ամբողջի հարաբերությունը ոչ միայն նրանից անջատված, այլեւ մեկուսացված, այսպիսով, նրա մասերը. Այս մասը կարող է տարբեր հարաբերությունների մեջ լինել ամբողջի հետ։ Պարզ քանակական հարաբերակցությունը տալիս է հոգնակի փոխարեն եզակի տիպի ամենաանվիճելի սինեկդոկները, որոնց վերաբերյալ տեսաբանների միջև տարաձայնություններ չկան։ (Օրինակ, Գոգոլում. «Ամեն ինչ քնած է. 7 և մարդ, և գազան և թռչուն): Բայց այլ կարգի հարաբերությունները կարող են բացահայտվել սինեկդոխում` առանց այն դարձնելու համանուն: Ելնելով երկու երևույթների նման տարբերակումից՝ ավելի հեշտ է խուսափել տատանվելուց, քանի որ դրանք, ընդհանուր առմամբ, հաղթահարելի են մինչև վերջ՝ սահմանումների մեջ։ արեւադարձայինայս կամ այն ​​արտահայտության բնույթը, ինչպիսիք են վերը քննարկվածները: «Այդքան սվիններ», «Բոլոր դրոշները» և այլն, այնուհետև կստացվի սինեկդոխ, անկախ նրանից, թե որ տեսակետից է ենթադրվում էառարկա, ինչի համար էլ որ նկատի ունի դրոշներ- լինի դա պարզապես նավեր, առևտրական և այլն, - այս արտահայտությունը ցույց է տալիս միայն նշաններից մեկը, մտքի միաձուլված բովանդակության մասերից մեկը, որն ամբողջությամբ. ենթադրվում է. Սինեկդոխի այլ օրինակներ՝ «օջախ», «անկյուն», «ապաստան» իմաստով Տներ(«օջախի մոտ», «հայրենի անկյունում», «հյուրընկալ կացարան»), «ռնգեղջյուր» (կենդանու անունը՝ ըստ նրա մասերից մեկի՝ աչքի ընկնող), «Հեյ, մորուք», «Կարկատան» ( Գոգոլի կողմից Պլյուշկինի մասին); «live to gray hair» vm. մինչև ծերություն, «դեպի գերեզման», «ամառ»՝ տարվա իմաստով («քանի տարեկան»), «հաց ու աղ», «կարմիր» (տասը ռուբլի) և այլն։

Սինեկդոխի օգտագործման օրինակ է Մ.Ա.Շոլոխովի փոխաբերական խոսքերը ռուս մարդու բնավորության մասին։ Օգտագործելով մարդ բառը և իր անունը՝ Իվան, գրողը նկատի ունի ողջ ժողովրդին. «Ռուսական խորհրդանշական Իվանը սա է. շաքար պատերազմի սարսափելի օրերին որբացած երեխային, մի մարդու, ով անձնուրաց մարմինով ծածկեց ընկերոջը՝ փրկելով մոտալուտ մահից, մի մարդ, ով ատամները կրճտացնելով դիմացավ և կդիմանա բոլոր դժվարություններին ու դժվարություններին, շարունակվում է. սխրանք հանուն հայրենիքի.

Սինեկդոխը կարող է դառնալ հումորի միջոցներից մեկը։ Ա.Պ.Չեխովը համոզիչ կերպով դա օգտագործեց այս նպատակին հասնելու համար։ Նրա պատմություններից մեկը պատմում է երաժիշտների մասին՝ մեկը կոնտրաբաս էր նվագում, մյուսը՝ ֆլեյտա։ «Կոնտրաբասը կծումով թեյ էր խմում, իսկ ֆլեյտան կրակով էր քնում, իսկ կոնտրաբասը՝ առանց կրակի»։

LITOTES(հունարեն λιτότης - պարզություն) - 1) ոճական կերպար, հասկացության կամ առարկայի սահմանում հակառակը ժխտելով։ Այդպիսիք են, օրինակ, կենցաղային Լ.-ն՝ «հիմար չէ», «խելացի է», «սա լավ է գրված»՝ «սա լավ է գրված»-ի փոխարեն։ Բանաստեղծական Լ.-ի օրինակներ.

Ես չեմ գնահատում բարձրաստիճան իրավունքները,
Որից ոչ մեկը գլխապտույտ չի ունենում։

(Ա. Պուշկին)

Հավատացեք, ես լսել եմ ոչ առանց մասնակցության,
Ես անհամբերությամբ որսացա յուրաքանչյուր ձայն:

(Ն. Նեկրասով)

Հրացանի կրակ ժայռերի միջև
Մի քանի կատաղի հայհոյանքներ չեն
Շատ կյանքեր խլեց։

(Դ. Մինաև, թարգմանված Բայրոնի Չայլդ Հարոլդից)

Օ՜, ես վատ չեմ ապրել այս աշխարհում:

(Ն. Զաբոլոցկի)

2) Առարկայի թերագնահատման ոճական կերպար, որն այլ անուն ունի՝ հակադարձ հիպերբոլիա, օրինակ՝ «Բթամատի տղա» կամ «Բութ մատի աղջիկ» հեքիաթում (տե՛ս նաև «երկինքը ոչխարի մորթի էր թվում» արտահայտությունը): . Այս իմաստով Ն.Նեկրասովի ոտանավորներում օգտագործվում է Լ.

Եվ ամենակարևորը երթով, հանգստությամբ,
Մարդը սանձով ձին է տանում
Մեծ կոշիկներով, ոչխարի մորթուց վերարկուով,
Մեծ ձեռնոցներով ... և ինքն իրեն եղունգով:

Ա.Գրիբոեդովի «Վայ խելքից» կատակերգության մեջ Մոլչալինը ասում է.

Ձեր պոմերանյան, սիրուն պոմերանյան, ոչ այլ ինչ է, քան մատնոց:
Ես շոյեցի այդ ամենը; մետաքսի բուրդի նման:

Երկրորդ նշանակության Լ-ի վրա (հակադարձ հիպերբոլիա) կառուցված է Ա. Պլեշչեևի «Իմ Լիզոչեկը» բանաստեղծությունը, որը երաժշտության է ենթարկել Պ. Չայկովսկին.

Իմ Լիզոչեկը այնքան փոքր է
Այնքան փոքր
Ինչ յասամանի տերեւից
Նա հովանոց պատրաստեց ստվերի համար
Եվ քայլեց:
Իմ Լիզոչեկը այնքան փոքր է
Այնքան փոքր
Ինչ վերաբերում է մոծակների թևերին
Ես պատրաստեցի երկու շապիկ-ճակատ
Եվ - օսլայի մեջ ...

Խորհրդանիշի, փոխաբերության, այլաբանության և այլնի օգտագործում: Թատերականացման մեջ սա հրատապ անհրաժեշտություն է, որը ծնվում է ռեժիսորի կողմից նոր առաջադրանքներ լուծելու ընթացքում, բայց միևնույն ժամանակ դա պարզապես տեխնիկա է, և ցանկացած տեխնիկա լավ է, երբ չի նկատվում։ Հանդիսատեսը պետք է ընկալի ոչ թե տեխնիկան, ոչ թե ձևը, այլ տեխնիկայի և ձևի միջոցով՝ հասկանալու բովանդակությունը և, ընկալելով այն, ընդհանրապես չպետք է նկատի այդ բովանդակությունը իր գիտակցությանը հասցնող միջոցները։ Պետք է հիշել, որ ռեժիսուրայում այլաբանության բոլոր միջոցները պետք է անքակտելիորեն կապված լինեն նրա իրական հանդիսատեսի կենսափորձի հետ՝ պայմանավորված այս փորձով։ Միայն այն արվեստագետը, ով նույն կյանքն է ապրում իր ժողովրդի հետ՝ չպոկվելով նրանցից, ունակ է առաջ տանել արվեստը։ Սա ռեժիսորի համար այլաբանական արտահայտչական միջոցների ընտրության հիմնական սկզբունքն է։

Օգտագործված աղբյուրների ցանկը

1. Թատերական ներկայացումների դրամատուրգիա.- Մ.-1979 թ.

2. Վերշկովսկի Է.Վ. Ակումբային մասսայական ներկայացումների ռեժիսոր, L. G. I. K., 1977 թ.

3. Կոնովիչ Ա.Ա. Թատերական տոները և ծեսերը ԽՍՀՄ-ում, Մոսկվա, 1990 թ.

4. Տիխոմիրով «Զրույցներ թատերական ներկայացումներ ղեկավարելու մասին» 1977 թ.

5. Շարոև Ն.Գ. «Զանգվածային թատերական ներկայացումների բեմադրություն» 1980 թ

6. Մ.Պետրովսկի

7. Թումանով Ի.Մ. «Զանգվածային տոնի և թատերական համերգի բեմադրություն», Մ, 1970

ԹԱՏԵՐԱՑՈՒՄԸ սցենար ստեղծելու ստեղծագործական մեթոդ է, որի էությունը նյութը թատերականացնելն է։

Ի՞նչ է նշանակում դրամատիզացնել նյութը:
Այսպիսով, դրա բովանդակությունն արտահայտել թատրոնի միջոցով, որը թելադրում է 2 պայման.
1. տեսարանների կազմակերպում. գործողություններ, դրամատիկ հակամարտության տեսանելի բացահայտում.
2. շնորհանդեսի գեղարվեստական ​​կերպարի ստեղծում. Դրա համար էլ թատրոնի հիմքը պիեսն է, իսկ թատերացման հիմքը՝ սցենարը;

ՍՑԵՆԱՐ – որպես դրամատուրգիայի տեսակ՝ այն պետք է կառուցված լինի կոնկրետ կոնֆլիկտային իրավիճակի վրա և ունենա գեղարվեստական ​​արժեք։

ԿԱ ԹԱՏԵՐԱՑՄԱՆ 2 ԿՈՂՄ.

1. ՍՑԵՆԱՐԻ ԹԱՏԵՐԱՑՈՒՄ. կյանքը, վավերագրական նյութը գեղարվեստական ​​սցենարի վերածելու ստեղծագործական ձև:

2. ՌԵԺԻՍՈՐԱԿԱՆ ԹԱՏԵՐԱՑՈՒՄ՝ պատկերագրական, արտահայտչական և այլաբանական միջոցների համակարգի միջոցով սցենարը ներկայացնելու գեղարվեստական ​​կերպարային ձևի բերելու ստեղծագործական եղանակ։

ԹԱՏԵՐԱՑՄԱՆ ՏԵՍԱԿՆԵՐԸ.

1). Կազմված կամ համակցված տիպի թատերականացումը պատրաստի գեղարվեստական ​​պատկերների և արվեստի տարբեր տեսակների թեմատիկ ընտրությունն ու օգտագործումն է և դրանց կապը միմյանց հետ սցենարական և ռեժիսուրայի տեխնիկայով կամ շարժումով։

Կազմված մեթոդը կիրառվում է թատերական համերգներում, ներկայացումներում և այլն։ Այս մեթոդի հետ աշխատելու սցենարիստի հիմնական խնդիրն է որոշել ամբողջ ծրագրի սցենարը և իմաստային միջուկը որպես ամբողջություն, դրվագի կամ բլոկի, ամբողջ սցենարի կոմպոզիցիոն դասավորությունը, դրվագի և բլոկի խմբագրումը, և ամբողջ սցենարը որպես ամբողջություն:
2). Բնօրինակ տեսքի թատերականացումը գեղարվեստական ​​նոր կերպարների ստեղծումն է՝ ըստ սցենարի և ռեժիսորի մտադրության: Այն օգտագործվում է վավերագրական ժանրի սցենարներ ստեղծելու համար, որոնք հիմնված են փաստաթղթի դրամատիզացիայի վրա։ Վավերագրական ֆիլմաշարը ժամանակակից լրագրողական հնչեղություն է հաղորդում, եթե փաստը հանրային արժեք է։ Հիմնական պահանջներ՝ արդիականություն և արդիականություն: Այստեղ փաստագրական և գեղարվեստական ​​նյութերի սինթեզ է ստեղծվում ոչ միայն նյութի թեմատիկ ընտրության, այլ նաև օրգանական միաձուլման մեջ՝ ըստ մտքի հուզական զարգացման հիմնական սկզբունքի և յուրաքանչյուր դրվագի համար սցենարային-իմաստային միջուկ ստեղծելու և սցենարն ամբողջությամբ։ Սա սցենարի ստեղծման ավելի բարդ ձև է, որը պահանջում է կազմակերպչական փորձ, պատրաստի նյութ ընտրելու և հավաքելու և պատրաստի համարների շարժ փնտրելու, բայց նաև մասնագիտական ​​հմտություններ, ռեժիսորի նոր համար դնելու կարողություն, ըստ սցենարի գաղափարի` օրգանական կերպով համատեղել գեղարվեստական ​​և վավերագրական նյութը դրվագների մեջ: Սա թատերականացման ամենադժվար տեսակն է։

3). Խառը տիպի թատերականացում՝ 1 և 2 տեսակների օգտագործում։ Ներառում է պատրաստի կազմումը և նորի ստեղծումը։ Այն կառուցված է թեմատիկ ընտրության և սցենարի ու ռեժիսորական քայլով դրանք կոմպոզիցիայի մեջ բերելու սկզբունքով և դրա հիմքում բերելով իր հեղինակային ինքնատիպ տեսլականն ու լուծումը։ Ներառում է պատրաստի տեքստերի և թվերի հավաքում և պատրաստի տեքստերի և թվերի բնօրինակ ստեղծում։

ՍՑԵՆԱՐՆԵՐԻ ՏԵՍԱԿՆԵՐԸ.

Կազմվել է
Օրիգինալ
Խառը

(Գրականություն. Բորիսով էջ 14, Շիլով «Սցենարիստական ​​գրություն» էջ 4-6, Ռուբ Ա.)

ՔԱՂԱՔԱՊԵՏԱԿԱՆ ՊԵՏԱԿԱՆ ՀԱՍՏԱՏՈՒԹՅՈՒՆ

ԼՐԱՑՈՒՑԻՉ ԿՐԹՈՒԹՅՈՒՆ

«ԲԵՐԵՍԼԱՎԻ ԱՐՎԵՍՏԻ ԴՊՐՈՑ»

ՄԵԹՈԴԱԿԱՆ ԱՇԽԱՏԱՆՔ

ԱՌԱՐԿԱ

«Թատերականացումը՝ որպես մասսայական ներկայացման և տոնակատարության ռեժիսորական մեթոդ»

Ես կատարել եմ աշխատանքը.

Թատրոնի ուսուցիչ

Զայկին Սերգեյ Իգորևիչ

ՎՈԼԳՈԳՐԱԴ, 2017թ

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆ

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ ……………………………………………………………………

ԳԼՈՒԽ 1. ԹԱՏԵՐԱՑՈՒՄԸ ԵՎ ՊԱՏԿԵՐԱԶՄՈՒՄԸ ԹԱՏԵՐԱՑՄԱՆ ՍՑԵՆԱՐՈՒՄ………………………

1. Թատերականացման էությունը …………………………………………

   Փաստաթղթեր և փաստեր թատերական ներկայացման դրամատուրգիայում…………………………………………………………….

   Թատերական ներկայացման դրամատուրգիա………………

   Թատերականացում սպորտի և արվեստի փառատոներում…

ԳԼՈՒԽ 2

2.1. Խաղի ձևը՝ որպես թատերական ներկայացման տարր………………………………………………………………

2.2. Հանդիսատեսի ակտիվացում, ռեժիսորի աշխատանք իրական հերոսի հետ

ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ …………………………………………………………

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Ժամանակակից պայմաններում հանգստի կազմակերպմամբ և սոցիալական տարբեր խմբերի մշակութային մակարդակի բարձրացմամբ զբաղվող հաստատությունների աշխատանքը բազմազան է։ Զանգվածային միջոցառումների անցկացման պատմությունից պատկերացում է ձևավորվում, ձևավորվում է գիտելիքներ դրանց առանձնահատկությունների մասին։ Տոնը դարձել է մեր կյանքի անբաժանելի մասը, բնական հասարակական երեւույթ։ Գեղարվեստի թատրոնի մեծ հիմնադիրներ Կ.Ս.Ստանիսլավսկին և Վ.Ի.Նեմիրովիչ-Դանչենկոն մեկ անգամ չէ, որ ասել են, որ նոր դարաշրջանը պահանջում է մոնումենտալ ձևեր, տոնախմբությունների մասշտաբի բարձրացում։ Դրանց անբաժանելի մասն են դարձել զանգվածային ներկայացումները, թատերական թեմատիկ համերգները։ Յուրաքանչյուր երկրի, յուրաքանչյուր ժողովրդի կյանքում կան հատուկ ժամադրություններ, որոնք ստիպում են մտածել, հիշել անցյալը, որոնք կապված են ապագայի պլանների ու երազանքների հետ։ Շատ թանկարժեքի և ուրախալիի հետ շփվելու համար բավական չէ մեկ ցանկությունն ու հուզական ազդակը. կա ևս մեկ ցանկություն՝ տոնի գեղարվեստական ​​ձևավորման, պատկերավոր պատկերավոր ձևի ստեղծման։ Փաստաթղթավորումը թատերական ներկայացման և տոնի անբաժանելի մասն է: Սա նաև արտահայտում է մարդկանց վիճակը, տոն օրերին փողոցներ ու հրապարակներ տանող տրամադրության դրսևորումը։

Այստեղ է, որ անհրաժեշտություն է առաջանում ռեժիսորի, սցենարիստի և արվեստագետի, ով կկարողանա մարդկանց բոլոր գործողությունները, նրանց գեղագիտական ​​կարիքները համատեղել մեծ, պայծառ զանգվածային տոների մեջ, զարդարել դրանք բարձր արտիստիկ ձևով։ Մարդկությունը միշտ ձգտել է արտահայտել իր զգացմունքները արվեստի տարբեր ձևերով, արձագանքել աշխարհում տեղի ունեցող իրադարձություններին։

Բացահայտված թեմայում՝ «Թատերականացումը որպես ստեղծագործական մեթոդ» թատերական ներկայացումների և տոների ռեժիսորի տեսական ասպեկտների և թատերական ներկայացումների և տոների բեմադրման առանձնահատկությունների թեմայի շուրջ, բոլոր հասկացություններն ու նկարագրությունները փոխկապակցված են, և դրանցից յուրաքանչյուրը կարևոր դեր է խաղում. դերը զանգվածային ներկայացման բեմադրության մեջ. Ժամանակակից ռեժիսորները միշտ չէ, որ հասկանում են բեմական գործողությունը թատերական ձևով բացահայտելու կարևորությունը։ Եվ հիմնականում բոլոր թատերական մոտեցումները փորձում են թաքցնել տեսանյութերով ու բեմական նկարներով։ Խոսքն ու գործողությունը մեկ մարմնավորման մեջ չօգտագործելը: Այս աշխատանքում մենք կիմանանք այս մեթոդի մասին՝ օգտագործելով դասական ուղղության ռեժիսորների և տեսաբանների աշխատանքները։

Կուրսային աշխատանքիս վերջին թերթում՝ հղումների ցանկում, ես կթվարկեմ իմ դիտած բոլոր գրքերը, որոնք ինչ-որ կերպ կապված են թատերական ներկայացումների հետ: Այստեղ, ներածության մեջ, ես ուզում եմ նշել տեղեկատվության ամենահարմար և օգտագործված աղբյուրը.

Չեչետին A. I. Թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի հիմունքները. Պատմություն և տեսություն. Դասագիրք մշակութային հաստատությունների ուսանողների համար. --- Մ.: 1 Լուսավորություն, 1981. - 192 էջ.

Ա.Ա. Կանովիչ, Թատերական տոները և հանդիսությունները ԽՍՀՄ-ում. M. Higher School, 1990. Ի.Մ. Թումանով «Զանգվածային տոնի և թատերական համերգի բեմադրություն, Մ. 1976 թ

Այս թեմայի ուսումնասիրության և վերլուծության ժամանակ մենք սահմանում ենք հետևյալը.

1. Տեսական առաջադրանքներ

Ա) Վերլուծենք զանգվածային ներկայացումների և տոների թատերականացման ծագումը ևսպորտային և գեղարվեստական ​​ներկայացումներ;

Բ) ուսումնասիրել և պարզել թատերականացման իմաստը թատերական ներկայացման և զանգվածային տոնի մեջ.նրա դրամատուրգիայի և վավերագրական բնույթը.

Գ) Թատերական ներկայացման և տոնի մեջ նկարազարդման և թատերականացման ընկալման սահմանների որոշումը.

1. Ուսումնասիրության օբյեկտ.

Ուսումնասիրության առարկան թատերացումն է։

1. Ուսումնասիրության առարկա

Թատերականացումը՝ որպես մասսայական ներկայացման և տոնակատարության ռեժիսորական մեթոդ.

1. Հետազոտության վարկած

Աշխատանքի ընթացքըթատերական ներկայացման սցենար և բեմադրություն և տոն

1. Հետազոտության մեթոդներ

Ա) Գրականության տեսական վերլուծություն

Բ) Թատերականացման սահմանումների ուսումնասիրություն.

Գ) Պատմական էքսկուրսիա թատերականացման կիրառման մեջ թատերական ներկայացման և զանգվածային տոնակատարության մեջ:

1. Համապատասխանություն

Այս թեմայի արդիականությունը կայանում է նրանում, որԱյսօր մասսայական ներկայացումները, բացօթյա ներկայացումները, թատերական համերգներն ու հանդիսատեսները հաստատապես մտել են մեր առօրյա կյանք, դարձել ռուսական տոնի անբաժանելի մասը, որը միշտ ապահովում է քաղաքական, մշակութային և գեղարվեստական ​​գործունեության բազմազան շրջանակ: Թատերականացման գաղափարն ու էությունը իրական իրադարձությունների գեղագիտական ​​ըմբռնումն է, որում այդ իրադարձությունները մարմնավորվում են իրենց գեղարվեստական ​​մեկնաբանությունը պարունակող վառ փոխաբերական ձևով։ Թատերական մասսայական տեսարանների ղեկավարումը ներառում է գործողությունը կազմակերպելու և բեմադրելու կարողություն, որը պետք է արտահայտվի վառ թատերական ձևով, որը բացահայտում է բեմական հիմնական գաղափարը:

1. Գրականության ակնարկ

Շատ հայտնի ռեժիսորներ գրել են թատերականացման մասին։ Օրինակ, Ի.Մ. Թումանովը կարծում էր. «Զանգվածային տոների արվեստը հսկայական ուժ է, և դրան պետք է վերաբերվել բարձր պատասխանատվության զգացումով։ Թատերական արվեստի տարբեր տեսակների մեջ զանգվածային ձևերով է, որ հաջողություններն ու անհաջողությունները հարյուրապատիկ են բազմապատկվում։ Յուրաքանչյուր ռեժիսոր հասկանում է, որ եթե պրեմիերայից հետո թատրոնում կրկին վերադառնա ներկայացման վրա աշխատելու, ապա զանգվածային ակցիան մի օր կյանքի կկոչվի, և միևնույն ժամանակ այն պետք է թողնի խորը և զգացմունքային վառ տպավորություն։ Եվ դրա համար դուք պետք է իմանաք, թե ինչ է թատերականացումը և ինչպես կիրառել այն»: (l.l.) Լ. Չեչետինը գրել է. «Թատերականացում» հասկացությունը բավականին լայն է և միևնույն ժամանակ բավականին որոշակի: Թատերականացումը միշտ ենթադրել և ենթադրում է այս կամ այն ​​գաղափարը պատկերավոր, գեղարվեստական ​​տեսքով և միայն թատերական միջոցներով թատերական կառուցվածքում ներկայացնելու հնարավորություն։ (1.2) Դ.Մ. Գենկինը թատերականացումը համարում էր վավերագրական նյութի դրամատիկ կազմակերպում։

Իսկական տոնական ակցիայի թատերականացումը հանդես է գալիս որպես դրա կազմակերպում՝ համաձայն թատրոնի օրենքների։ Սա որոշակի փաստերի, փաստաթղթերի, մտքերի և գաղափարների պատկերացում չէ ներկայացումներից, երգերից, պարերից, բանաստեղծություններից, ֆիլմերի դրվագներից հատվածներով, ինչպես որոշ մշակութային և կրթական աշխատողներ երբեմն հասկանում են թատերականացումը, այն է, գեղարվեստականի և իրականության սինթեզը, որն առաջացնում է. նոր, եզակի վավերագրական և գեղարվեստական ​​գործողություն, որի մանկավարժական նշանակությունն ընդգծեց Ա. Վ. , հեռուստադիտողին ներգրավել գործողության մեջ, նպաստում է նպատակային ընկալմանը»։(Լունաչարսկի Ա.Վ. Արվեստ և երիտասարդություն. Մ., 1929, էջ 10):

ԳԼՈՒԽ 1. ԹԱՏԵՐԱՑՄԱՆ ԻԼՈՒՍՏՐԱՑԻԱ ԹԱՏԵՐԱՑՄԱՆ ՍՑԵՆԱՐՈՒՄ.

1.1 Թատերականացման էությունը

«Թատերականացում» հասկացությունը բավականին լայն է. Թատերականացումը միշտ ենթադրում է գաղափարը պատկերավոր գեղարվեստական ​​տեսքով և միայն թատերական միջոցներով ներկայացնելու հնարավորություն։ Թատերականացում նշանակում է, որ ներկայացումը ստեղծվում է թատերական արվեստի միջոցով։ Թեև այս հայեցակարգն ունի իր առանձնահատկությունները, քանի որ առաջանում է թատերական արվեստի միանգամայն անկախ տեսակ։ Իսկ երբ ասում են, որ ներկայացում կամ տոն է տեղի ունենում թատերացման տարրերով, իսկ «թատերացում» բառով նկատի ունեն ցանկացած դրույթ, փաստաթուղթ, փաստ նկարազարդել՝ տեքստերի, երգի, պարի, գեղարվեստական ​​ընթերցանության, ֆիլմի հատվածի մեծացման միջոցով, սա չի վերաբերում թատերականացմանը, և նկարազարդմանը: Գեղարվեստական ​​իլյուստրացիայի ներմուծումը ներկայացման մեջ միշտ դրական արդյունքներ է տալիս, բայց թատերացման հետ կապ չունի։ Թատերականացումը ոչ մի տեղ չի կարող «ներդրվել», «ներմուծվել», քանի որ այն, ինչպես ցանկացած դիտարժան արվեստ, կապված է բեմական գործողության արդյունավետ մոդելավորման, իր բաղկացուցիչ գեղագիտական ​​ստեղծագործության հետ։ Երբ խոսում են թատերականացման մասին, միշտ նկատի ունեն մի երեւույթ, որը պատկանում է արվեստի ոլորտին։ Թատերականացումը միշտ կապված է ներկայացման ընդհանուր որոշման հետ։ Թատերականացումը օգնում է ավելի էմոցիոնալ ընկալել բեմում ընթացող իրադարձությունը, այսինքն՝ թատերացումը միշտ գեղարվեստական ​​ստեղծագործություն է։Բոլոր թատերական ներկայացումները և զանգվածային տոներն ունեն մեկ տարբերակիչ առանձնահատկություն. Նման տոնախմբությունները հիմնված են փաստաթղթի ու փաստի, տեղական նյութի, իրական հերոսների վրա։ Փաստագրական և գեղարվեստական ​​նյութի համադրումը մեկ բեմական կերպարի մեջ՝ սա է թատերականությունը։ Կարող է նաև լինել նկարազարդում, բայց այն լրացնում և ուժեղացնում է հիմնական գործողությունը տարբեր ժանրերի և արվեստի տեսակների հետ:

Թատերական սկզբունքներ.

Թատերականացումը տոնական տեսարան ստեղծելու ստեղծագործական մեթոդ է։ Գոյություն ունի թատերացման երկու տեսակ՝ սցենարական և ռեժիսորական:

1) Սցենարային թատերացումը իրական հերոսների կյանքից իրադարձությունների, պատմական նշանակություն ունեցող իրադարձությունների, փաստերի, փաստաթղթերի թատերացումն է:

Սցենարում թատերական գործողության կառուցման սկզբունքները.

ա) Իրադարձությունների միջոցով սցենարի սյուժեի ձևավորում.

բ) Ասոցիատիվ համակցություններ.

2) Ռեժիսորական թատերականացումը սցենարի թարգմանության միջոց է, փառատոնի բովանդակության արտահայտման մեթոդ. Նրա թեմաները, գաղափարները գեղարվեստական ​​և կերպարային գործողության մեջ։ Թատերականացումը ներառում է արտահայտիչ միջոցների, փոխաբերական և այլաբանական միջոցների համակարգի օգտագործում (փոխաբերության, այլաբանության, գրոտեսկի, խորհրդանիշի միջոցով, բացահայտում է իրադարձությունը): Բեմադրական թատերականացումը ներառում է նաև հանդիսատեսին ակտիվացնելու ակտիվ մեթոդ։

Իրական տոնը պետք է կազմակերպվի այնպես, ինչպես ցանկացած այլ բան, որը հակված է բարձր էթիկական տպավորություն թողնել:

Տոնի համար անհրաժեշտ են հետևյալ տարրերը. Նախ՝ զանգվածների իրական վերելքը, նշվող իրադարձությանը սրտանց արձագանքելու նրանց իրական ցանկությունը. երկրորդ՝ տոնական տրամադրության որոշակի նվազագույնը, որը հազիվ թե կարելի է գտնել չափազանց քաղցած և արտաքին վտանգներից շատ ջախջախված ժամանակներում. երրորդ, տաղանդավոր կազմակերպիչներ են պետք ոչ միայն փառատոնի, այսպես ասած, հրամանատար, ընդհանուր ռազմավարական պլանի մասին մտածելու, ընդհանուր ցուցումներ տալու, այլ նաև օգնականների մի ամբողջ կազմի իմաստով, որը կարող է ներթափանցել զանգվածներ և առաջնորդելով նրանց, ընդ որում, առաջնորդելով ոչ արհեստականորեն, ոչ այնպես, որ ողջ ռացիոնալ կազմակերպությունը գիպսի պես սոսնձվի ժողովրդի ֆիզիոգնոմիայի վրա, և այնպես, որ զանգվածների բնական ազդակը, մի կողմից, և լիարժեք. ոգևորությունը, առաջնորդների անկեղծ մտադրության միջոցով և միջոցով, մյուս կողմից, միաձուլվում են միմյանց հետ:
Հանրաճանաչ փառատոններն անպայման պետք է բաժանվեն երկու էապես տարբեր ակտերի։Զանգվածային գործողության՝ բառիս բուն իմաստով, որը ենթադրում է զանգվածների տեղաշարժ արվարձաններից դեպի որևէ մեկ կենտրոն, իսկ եթե դրանք շատ են՝ երկու կամ երեք կենտրոններ, որտեղ կատարվում է ինչ-որ կենտրոնական գործողություն, օրինակ՝ վեհացված խորհրդանշական արարողություն։ Դա կարող է լինել բեմականացում, վիթխարի, դեկորատիվ, հրավառություն, երգիծական կամ հանդիսավոր, դա կարող է լինել ինչ-որ թշնամական խորհրդանիշների այրում և այլն, որն ուղեկցվում է տոնակատարության բնույթ կրող համակարգված և շատ հնչյուն երաժշտության ամպրոպային երգչախմբային երգեցողությամբ։ բառի ճիշտ իմաստով.

Բուն երթերի ժամանակ ոչ միայն շարժվող զանգվածները պետք է հրապուրիչ տեսարան լինեն մայթերի, պատշգամբների, լուսամուտների անշարժ զանգվածների համար, այլ նաև հակառակը։Այգիները, փողոցները պետք է բազմազան լինեն. շարժվող զանգվածների համար նախատեսված տեսարան՝ համապատասխան զարդարված կամարներով և այլն։

Լավ կլիներ, որ երեկոյան երթը ջահի լույսի ներքո կամ այլ տեսակի արհեստական ​​լուսավորության ներքո կազմակերպվեր ավելի քիչ և փոքր-ինչ փոքր խմբերով, որոնք, օրինակ, Պետրոգրադի տոների ժամանակ մի քանի զարմանալի ակորդներ էին ստեղծում. ամբողջ Պետրոգրադի հրշեջները վառ պղնձե սաղավարտներով և բոցավառ ջահերը ձեռքին:

Երկրորդ գործողություն- դա է ավելի ինտիմ տոնակատարություն կա՛մ ներսում, որովհետև յուրաքանչյուր սենյակ պետք է վերածվի մի տեսակ հեղափոխական կաբարեի, կա՛մ բացվի՝ հարթակների վրա, շարժվող բեռնատարների վրա, պարզապես սեղանների, տակառների վրա և այլն։

Այստեղ հնարավոր է բոցաշունչ հեղափոխական ելույթ, և չափածոների հռչակում, և ծաղրածուների կատարումը թշնամական ուժերի ինչ-որ ծաղրանկարով, և ինչ-որ կտրուկ դրամատիկ ուրվագիծ և շատ ավելին:

Անհրաժեշտ է, որ ցանկացած նման իմպրովիզացիոն փուլ իր բոլոր քանակով ունենա տենդենցիոզ բնույթ։ Լավ է, եթե դրա մեջ լցնեն միայն անսանձ ինքնաբուխ ծիծաղը և այլն։

Չափազանց հաճելի է, եթե, բացի պրոֆեսիոնալ արտիստներից կատարողներից, որոնք դրա համար պետք է ցրվեն ամբոխով մեկ փողոցներում և բոլոր փոքրիկ հանպատրաստից ռեստորաններում, կամ գոնե հանրաճանաչ զվարճությանը տրված սրահներում և անկյուններում, նկարահանվեն սիրողականներ: սրա մեջ ուրախ ընկերներ կամ մարդիկ, ովքեր այս կամ այն ​​պաթոսը կրում են իրենց կրծքում, որպեսզի սուր խոսք ասեն, ուժեղ ելույթ ունենան, ինչ-որ զվարճալի հնարք և այլն:

Անշուշտ կարելի է ասել, որ նրանք, ում ֆրանսիացիներն անվանում են վարսահարդարներ, կարող են նաև մտնել այդպիսի տակառներ և սեղաններ՝ մի մարդ, ով կարծես թե շատ է զվարճացնում հանդիսատեսին, բայց իրականում ինչ-որ աղաղակող դավադրություն է քաշում: Այս դեպքում հասարակությունը կարող է առանց արարողության և ընկերական ծիծաղով դուրս հանել անհաջող արտիստին, որին անմիջապես պետք է փոխարինի մեկ ուրիշը։

Հնարավորինս առավելագույն չափով `հեշտություն: Սա է գլխավորը։ Ճիշտ է, նման անկաշկանդ զվարճանքը միշտ ենթադրում էր գինի, որը, ինչպես գիտեք, շատ է նպաստում տրամադրության բարձրացմանը, բայց մյուս կողմից երբեմն հղի է տգեղ հետևանքներով։ Թերևս առանց օգնության, բայց նաև առանց Դիոնիսոսի վնասի, ամեն ինչ մի փոքր ավելի մոխրագույն կլինի, բայց շատ ավելի պարկեշտ:

Նկատի ունենալով թատերական ներկայացումների ի հայտ գալն ու զարգացումը պատմական մեծ դարաշրջանների շրջանակներում՝ անհնար է չտեսնել առաջին հերթին այն սոցիալական ու բարոյական գործառույթը, որ կատարում են զանգվածային փառատոններն ու թատերական ներկայացումները։

Հնագույն ժամանակներից ժողովրդական ծեսերը, ներկայացումները և տոնախմբությունները ունեցել են երկու կողմ՝ պաշտամունքային տարրեր և բանահյուսական տարրեր։

Բայց նախքան առարկայի ուսումնասիրությանը և դրա մանրամասն տեսական ըմբռնմանը անցնելը, անհրաժեշտ է հաստատել հիմնական տերմինաբանական հասկացությունները:

Զանգվածային տոնախմբությունների և թատերական ներկայացումների վերաբերյալ գրականության մեջ չկա ընդհանուր տերմինաբանություն, և դա բարդացնում է թատերական ներկայացումների և տոնախմբությունների դրամատուրգիայի և ուղղորդման հետ կապված մի շարք խնդիրների ըմբռնումը:

Ասում ենք՝ թատերական տոն, համերգ և այլն։ Այս հայեցակարգը բավականին լայն է, բայց նաև բավականին կոնկրետ։. Թատերականացման մասին խոսելիս միշտ նկատի ունեն արվեստի ոլորտին պատկանող երեւույթներ՝ կապված փոխաբերական լուծման հետ։ Դրանք նշանակում են կոչեր դեպի մարդկային ընկալման հուզական ոլորտ, քանի որ զգացմունքները գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ամենակարևոր սկզբունքն են, ամենակարևոր որակը: Այս ոլորտում գիտական ​​տեսական զարգացումների անբավարար քանակի պատճառով թատերականացում բառին չափազանց ազատ են վերաբերվում։ Կարող եք գտնել այնպիսի արտահայտություններ, ինչպիսիք են՝ «Թատերական հմտություն», «Թատերական մտածողություն», «Թատերական վարքագիծ»: Տվյալ դեպքում թատերականացում հասկացությունն ամբողջությամբ կտրված է արվեստի ոլորտից, և դա, հավանաբար, հիմքում ընկած է։

Թատերականացումը ենթադրում է գաղափարը գեղարվեստական ​​ձևով և հենց թատերական միջոցներով ներկայացնելու հնարավորություն։ Եվ երբ կիրառվում են այնպիսի ներկայացումների, ինչպիսիք են նախընտրական քարոզարշավը, թեմատիկ համերգները, զանգվածային տոնակատարությունները, խոսքըթատերականացում կարող է միայն նշանակելոչ թատերական, կենսական նյութի օրգանական համադրություն, որն անմիջականորեն կապված է արտադրական պրակտիկայի և մարդկանց կյանքի հետ, և գեղարվեստական, կերպարային նյութի. այս համադրությունը, վավերագրականի և գեղարվեստական ​​գրականության այս միաձուլումը ստեղծվում է հանրության վրա որոշակի ազդեցություն ունենալու նպատակով: Այսինքն՝ «գեղարվեստական-փոխաբերականի սկիզբն այստեղ ձուլվում է ուտիլիտարիստականի (դիդակտիկ, ագիտացիոն, քարոզչական) սկզբի հետ և ենթարկվում դրան»։ Թվում է, թե ներկա փուլում նման ներկայացումների սցենարային դրամատուրգիան պետք է անվանել լայն և բավականին ճշգրիտ եզրույթ արվեստաբանության առումով։թատերական ներկայացումների դրամատուրգիա։

Թատերականացման մեջ փոխաբերական որոշման ուղին միշտ գնում է սցենարի հերոսների վերջնական ճշգրտումից, հատկապես դրա յուրաքանչյուր դրվագում, դեպի սցենարի և ռեժիսորի զարգացման ընդհանրացված հավաքական պատկեր, որն առավել համարժեք է տոնական գաղափարին: ծիսական գործողություն. Ընդ որում, այս պատկերավորությանը հուշում է հենց իրական նյութը, թատերական հերոսների կյանքի ուղին, որոնք հիմք են հանդիսանում սցենարի և ռեժիսորական քայլի։ Ընդհանուրի և մասնավորի, կոլեկտիվի և կոնկրետացվածի դիալեկտիկան չափազանց բնորոշ է թատերականացմանը և կազմում նրա սցենարական առանցքը։

Թատերականացման էությունը առաջ է քաշում մեթոդաբանական ամենակարևոր պահանջը. սցենարի մշակման մեջ ցանկացած, նույնիսկ ամենահամընդհանուր տոնը նշանակալի իրադարձություն է, հանդիսավոր ամսաթիվը պետք է նշվի մարդկանց համայնքի մակարդակով, որտեղ նրանք նշվում են: Իսկ դա նշանակում է, որ առաջին հերթին անհրաժեշտ է ճշգրիտ ընտրել թատերականացման հերոսներին։ Թատերականացումը միշտ իրավիճակային է՝ պայմանավորված անհատի որոշակի սոցիալական կարիքներով, որոնք տոնի ընթացքում պետք է իրականացնեն կազմակերպիչները։ Մարդը տոն է գալիս՝ առաջնորդվելով իրական իրադարձության հանդեպ իր վերաբերմունքով, որին նա նվիրված է, և պետք է անպայման ցույց տա իր ակտիվ վերաբերմունքն այս իրադարձությանը։ Եվ դրա համար նա պետք է իրեն զգա մասնակիցների հերոսներից մեկը։ Եթե, այնուամենայնիվ, եկողներին առաջարկենք ներկայացում, ստեղծագործություն, ոչ թե թատերական գործողություն, ապա մենք անբավարար կթողնենք այն կարիքները, որոնք կյանքի կոչեցին թատերականացումը։ Իսկական հերոս ընտրելիս պետք է հաշվի առնել, որ հերոսները չեն կարող հորինված լինել։ Մեծ նշանակություն ունի հերոսի ճիշտ ընտրությունը, վառ կերպարի ստեղծումը, որի շնորհիվ պատմական հետադարձ հայացքն ավելի խորը կզգա։ Իսկական թատերական հերոսի հետ ռեժիսորի և սցենարիստի աշխատանքը անսովոր բարդ է, այն պահանջում է մտածված գեղարվեստական ​​և մանկավարժական ծրագիր, հմտություն, տակտ։ Ի վերջո, այստեղ պետք է ամեն անգամ գործ ունենալ նոր մարդկանց, նրանց անհատականության, և երկրորդ՝ հերոսների հետ, ովքեր պրոֆեսիոնալ դերասաններ չեն, հաճախ չեն կարողանում հրապարակավ խոսել, կորչում են, երբ մեծ լսարանը հայտնվում է որպես ուշադրության առարկա։ Միևնույն ժամանակ, կազմակերպիչների համար կարևոր է հաշվի առնել իրական հերոսի այնպիսի անձնական հատկություններ, ինչպիսիք են բնավորության գծերը, խառնվածքը, հիշողությունը, զգացմունքային և փոխաբերական արտացոլման մակարդակը և սոցիալ-պատմական փորձի պահպանումը, ուշադրությունը փոխելու ունակությունը: մոբիլիզացնել և, իհարկե, խոսքի առանձնահատկությունները, լեզուն որպես հաղորդակցման միջոց։ Իսկական հերոսի համար հաղորդակցության ոլորտում հաղորդակցության առաջատար հատկանիշներն են՝ ուշադրություն «վերցնելու» կարողությունը, կոմպետենտությունը, ժողովրդավարությունը, դատողության համարձակությունը, ուժեղ կամքը, իմպրովիզացիան և արագ արձագանքը, հուզականությունը: Իսկական հերոսի հետ աշխատելիս որոշակի խնդիրներ կան։ Դրանք վերացնելու համար անհրաժեշտ է ընդլայնել իրական թատերական հերոսների շրջանակը, դիվերսիֆիկացնել հրավիրված հյուրերի շրջանակը և նախապես մշակել հերոսի խոսքը։

1.2. Փաստաթղթեր և փաստեր թատերական ներկայացման դրամատուրգիայում

Թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի վավերագրական և սոցիալապես ակտիվ բնույթը .

Թատերական ներկայացման և տոնի ուղղության և դրամատուրգիայի հատկանիշը վավերագրական և հրապարակախոսական բնույթն է։ Թատերական ներկայացման մեջ գործողությունը կառուցված է կյանքի փաստերի, պատմական նյութերի և տեղական նյութի հիման վրա։ «Փաստ» բառը գալիս է լատիներենից՝ կատարված, կատարված, ունի մի քանի իմաստ. Փաստ բառի հոմանիշն է՝ ճշմարտություն, իրադարձություն, արդյունք, որի նշանակությունն ու հավաստիությունն ապացուցված է։ Փաստը որոշակի գիտելիքներ է գրավում: Փաստաթուղթը գալիս է լատիներենից՝ ապացույց, ապացույց։ Փաստաթուղթը նյութի ձայնագրման միջոց է, որի վրա գրանցված է տեղեկատվություն, որը նախատեսված է ժամանակի և տարածության մեջ դրա փոխանցման համար: Նման վավերագրական «նյութի» կրիչներ կարող են լինել՝ թուղթը, կինոն, ֆիլմը, մագնիսական ժապավենը և այլն։ Այսինքն՝ լրատվամիջոցներ, որոնք կարող են տեքստեր պարունակել։ Պատկեր, ձայն. Փաստաթղթեր սովորական իմաստով, սա բիզնես թուղթ է, որը իրավաբանորեն հաստատում է ինչ-որ փաստ կամ ինչ-որ բանի իրավունք, այսինքն՝ փաստաթուղթը փաստի ապացույց է: Նման ամրագրումը կարող է գրավոր վկայություն լինել տեղի ունեցողի էության, արձանագրությունների, սղագրությունների, խաբեությունների, որոշումների և այլնի մասին: Վավերագրական նշանակում է ոչ գեղարվեստական:

Փաստաթղթային նյութը կարող է լինել.

Գրական - վավերագրական աղբյուրներ (հուշեր, էսսեներ, լրագրողական հոդվածներ):

Ուղեգրական նյութեր (օրագրեր, նամակներ, լուսանկարներ, ֆիլմերի վրա ձայնագրված վավերագրեր, հայտնի մարդկանց ելույթներ և այլն):

Իրական իրեր (անձնական փաստաթղթեր, զենքեր, սաղավարտներ, պաստառներ, մրցանակներ և այլն):

Սցենարի մեջ պատմական, վավերագրական և տեղական նյութի օգտագործումը դրան արժանահավատություն, հուզականություն, բովանդակություն կհաղորդի և կառաջացնի հանդիսատեսի հետաքրքրությունը: Զանգվածային ներկայացումներում օգտագործվում են ոչ միայն վավերագրական ֆիլմեր, տեսանյութեր, թվեր, փաստեր, այլև գործողության մեջ ընդգրկված են իրական, իսկական հերոսներ։ Ուղղորդեք որոշակի միջոցառումների մասնակիցներին, որոնց նվիրված է ներկայացումը: Իսկական հերոսը, որոշ իրադարձությունների մասնակիցը մեծապես ուժեղացնում է դրվագի էմոցիոնալ ազդեցությունը։ Թատերական ներկայացման վավերագրական բնույթը սերտորեն կապված է տեսարանի ընտրության հետ, և հաճախ հենց տեսարանը դառնում է գլխավոր հերոս: Բացի բնական, ճարտարապետական ​​առանձնահատկություններից, հսկայական դեր են խաղում խաղահրապարակը, օրվա ժամը, այս վայրի պատճառած պատմական ասոցիացիաները: (Մամաև Կուրգան, Զինվորի դաշտ և այլն): Ուստի փաստագրական նյութերին կարելի է վերագրել իրական հերոսներին, կյանքի իրադարձություններին և վավերական պատմական վայրերին։ Թատերական ներկայացումների և տոների ռեժիսորի ստեղծագործական գործունեության ոլորտը սահմաններ չունի. Սցենարային կյանքի նյութը մեր շուրջն է և կարող է դառնալ փառատոնի գաղափարի աղբյուրը։ Չնայած այն հանգամանքին, որ թատերական ներկայացման դրամատուրգիան հիմնված է վավերագրական նյութերի և փաստերի վրա, դա չի նշանակում, որ այն զուրկ է գեղարվեստականից, որ սցենարը չի կարող պարունակել հերոսների ընդհանրացված կերպարներ։ Երկու վավերագրական գծերի՝ լրագրության և գեղարվեստական ​​կերպարների համադրությունն է, որ սցենարին տալիս է մասշտաբ, արտահայտչականություն և խորություն: Նրանք չեն կարող հակադրվել միմյանց: Որոշ դեպքերում գեղարվեստական ​​պատկերների գիծը չի կապվում վավերագրական գծի հետ, այլ անցնում է հետին պլանում։ Մյուսներում գեղարվեստական ​​և վավերագրական նյութը սինթեզվում է մեկ գործողության շրջանակներում։

Վավերագրական տեղական նյութը հիմք է, որից ելնելով սցենարիստ-ռեժիսորը ստեղծում է գեղարվեստական ​​նոր կերպար։

Վավերագրականը որպես թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի յուրահատկություն ունենալով, ուղղակիորեն կապված և բխում է մեկ այլ նշանակալից կողմ՝ դրամատուրգիայի ակտիվ, ագիտացիոն և քարոզչական բնույթը։

Եթե ​​թատրոնը հեռուստադիտողից համակրանք, կարեկցանք է պահանջում, ապաթատերական ներկայացումների դրամատուրգիան նույնպես պահանջում է օգնություն, ակտիվ ներգրավվածություն այս կամ այն ​​գործողության մեջ։ Դա պայմանավորված է քարոզչական և քարոզչական բնույթով՝ որպես թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի հիմնական հատկանիշներից մեկը։

Ուստի թատերական ներկայացման կամ փառատոնի սցենարը պետք է նախատեսի նաև հանդիսատեսի և մասնակիցների ակտիվությունը բացահայտելու ուղիներ։

Հանդիսատեսի ակտիվացման մեթոդները ներառում են հանդիսատեսին ուղղված անմիջական կոչեր, երգերի հավաքական կատարում, քաղաքացիական ծեսերի իրականացում, երթեր և այլն։

Թատերական ներկայացումների վավերագրական դրամատուրգիայի սկզբունքի հաջող իրականացումը, մարդկանց մոտ լայնածավալ լրագրողական և գեղարվեստական ​​նյութի սցենարում հաջող յուրացումը նման ներկայացումներում իմպրովիզացիայի հնարավորություն է ստեղծում։ Սա, իր հերթին, կլինի մարդկանց նախաձեռնությունը, կստեղծի կրեատիվ և հեշտ հաղորդակցության մթնոլորտ, ասես, վերացնում է հանդիսասրահի և բեմի, մասնակիցների և կատարողների միջև պատնեշը և ճշգրտումներ է անում բուն ներկայացման ընթացքին:

Ինչ վերաբերում է թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի բուն հիմքերին, դրա տեսությանը, նրա ամենակարևոր կատեգորիաներին, ապա դրանք, իրենց հերթին, չեն կարող ածանցվել, հասկանալ և ուսումնասիրվել առանց դրամայի տեսության հիմքերի իմացության, որը երկար պատմություն ունի և արտացոլում է բոլոր տեսակի և ժանրերի համաշխարհային թատրոնի պրակտիկա։

Թատրոնի դրամատուրգիան թույլ է տալիս հեղինակին մոդելավորել ներկայացման ուրվագիծը՝ հաճախ չդիմելով կոնկրետացման, որը համապատասխանում է թատրոնի՝ որպես հասարակական և գեղարվեստական ​​մեծ ընդհանրացումների արվեստի, հավաքական կերպարների գործառույթներին։ Նրա կերպարները չեն կարող հորինված լինել, նրանք միշտ իրական մարդիկ են։ Թատերականացման մեջ երևակայական որոշման ուղին միշտ գնում է սցենարի հերոսների վերջնական ճշգրտումից, հատկապես դրա յուրաքանչյուր դրվագում, դեպի սցենարի և ռեժիսորի զարգացման ընդհանրացված հավաքական պատկեր, որն առավել համարժեք է տոնական գաղափարին: ծիսական գործողություն. Ընդ որում, այդ պարտականությունը դրդում է հենց իրական նյութը, թատերականացման հերոսների կյանքի ուղին, որոնք հիմք են հանդիսանում սցենարի և ռեժիսորական քայլի։ Ընդհանուրի և մասնավորի, կոլեկտիվի և կոնկրետացվածի դիալեկտիկան չափազանց բնորոշ է թատերականացմանը և կազմում է նրա սցենարական առանցքը։

1. Թատերական ներկայացման դրամատուրգիա

Թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի հիմնական առանձնահատկությունը դրամատիկ կոնֆլիկտի դրսևորումն է կոմպոզիցիայի միջոցով մոնտաժի միջոցով։ Սցենարիստի խնդիրն է ստեղծել միասնական, ամբողջական և ինքնատիպ գեղարվեստական ​​հրապարակախոսական ստեղծագործության հիմքը՝ համադրելով վավերագրական նյութերը, հրապարակախոսական ելույթները, արարողությունները, գործողությունները բանաստեղծական ստեղծագործությունների, երաժշտության, երգերի, ներկայացումների և ֆիլմերի պլաստիկ դրվագների հետ։ Մոնտաժումը ծառայում է այս ամբողջ նյութի ստորադասմանըընդհանուր գաղափար, ընդհանուր գաղափար.

Հայտնի է, որ թատերական ներկայացումների ու տոնախմբությունների բոլոր տեսակների ու ժանրերի հիմքն էսցենար, որը, ըստ տեսաբանների միաձայն ճանաչման, ընդհանրություն ունի թատրոնի և կինոյի դրամատիկական գործերի հետ։ Հիմնական միավորող կետն այստեղ էդրամատիկ հակամարտություն, քանզի հակամարտությունը դրամայի հիմքն է՝ որպես արվեստի ձև:

Զանգվածային թատերական ներկայացման սցենարում փաստաթղթի դերի մասին.

Դժվար չէ նկատել, որ մեր օրերում գեղարվեստական ​​իմաստով մի փաստաթուղթ մեծ նշանակություն է ձեռք բերել ժամանակակից գրականության տարբեր բնագավառներում։ Բավական է հիշել, թե ինչ մեծ ժողովրդականություն է վայելում հուշագրության գրականությունը ընթերցասերների շրջանում։

Արդարեւ, դրամատիկական գրութեան ժամանակակից յատկանիշներէն մէկը անոր մէջ փաստագրական նիւթերու գործածութիւնն էր։ Ոչ միայն նկարագրված իրադարձությանը արժանահավատություն հաղորդելու, ոչ միայն որպես հեղինակի մտքի փաստագրական հաստատում, այլև որպես շատ տարածված, շատ ուժեղ արտահայտչամիջոց։ Ինչ վերաբերում է մասսայական թատերական ներկայացումների սցենարներին, ապա որոշ փորձագետներ հիմնականում կարծում են, որ դրանց պարտադիր արտահայտչական հատկանիշը վավերագրական նյութի օգտագործումն է։ Եկեք չհամաձայնվենք նման կատեգորիկ հայտարարության հետ։ Դուք կարող եք թվարկել բազմաթիվ զանգվածային ներկայացումներ, որոնցում ընդհանրապես վավերագրական ֆիլմ չկար։ Թումանովի ստեղծած Մոսկվայում Օլիմպիական խաղերի բացման և փակման անմոռանալի զանգվածային միջոցառումները կամ Նևայի «Կարմիր առագաստները» ռոմանտիկ ներկայացումը Ա.Օռլեանսկու կողմից կամ «Ռուսական տոնավաճառը» հեղինակ և ռեժիսոր Ա.Սիլին. Փաստաթղթերի բացակայությունը գոնե չնվազեցրեց դրանց գաղափարական, գեղարվեստական ​​ու քաղաքացիական նշանակությունը։ Զանգվածային թատերական ներկայացման սցենարի մեջ վավերագրական նյութ ներառելու հարցը կախված է. նախ՝ սցենարի հիմքում ընկած իրադարձության բնույթից. երկրորդ՝ հեղինակի և ռեժիսորի մտադրությունից։ Միևնույն ժամանակ, պատասխանելով մասնագետներին, հարկ է նշել, որ փաստաթուղթը, փաստը, ամենևին էլ միակ, և առավել եւս՝ ոչ ամենակարևոր արտահայտիչ միջոցը զանգվածային ներկայացման սցենարում։ Անշուշտ, վավերագրական նյութի ներառումը սցենարի հյուսվածքի մեջ հզոր արտահայտիչ գործիք է։ Առաջին հերթին այն պատճառով, որ գործողության մեջ հյուսված փաստաթուղթը (փաստաթղթային փաստ, առարկա) զգալիորեն ուժեղացնում է էմոցիոնալ ազդեցությունը դիտողի վրա: Եվ այստեղ մենք կարող ենք հիշել, թե ինչ տպավորություն են թողնում մեզ վրա գեղարվեստական ​​ֆիլմում ընդգրկված լրատվական ֆիլմի կադրերը։ Դրվագի գեղարվեստական ​​գործվածքով մոնտաժված՝ ցանկացած իրական փաստ չի մնում սոսկ փաստաթուղթ, այլ ձեռք է բերում (պետք է ձեռք բերի) պատկերավորություն։ Այսպիսով, նման տեխնիկան խորացնում է հեղինակային և ռեժիսորական միտքը, բացահայտում է ներկայացման ստեղծողի վերաբերմունքը բեմում կատարվողին։ Հանդիսատեսի մեջ որոշակի ասոցիացիաներ առաջացնելով, փաստաթուղթը հաճախ օգտագործվում է տվյալ պահին տեղի ունեցող գործողությանը արժանահավատություն, արժանահավատություն հաղորդելու համար: Բեմադրության սցենար ստեղծելիս ռեժիսոր-հեղինակը հնարավորինս փորձում է օգտագործել այսպես կոչված «տեղական նյութը»։ Նրա ընտրած փաստաթղթերն ու փաստերն օգնում են հեռուստադիտողին հասկանալու կապը այս ներկայացման բովանդակության և այն գյուղի, քաղաքի, շրջանի կյանքի միջև, որտեղ այն ցուցադրվում է:

Կոնֆլիկտ որպես իրականության էական հակասությունների հատուկ արտացոլում ագիտացիոն և գեղարվեստական ​​ներկայացման, գրական և երաժշտական ​​ստեղծագործության, թեմատիկ համերգի կամ զանգվածային թատերական փառատոնի սցենարում, ինչպես նաև դրամայում, այն գործոն է, որը որոշում է թե թեման, և գաղափարական իմաստը, և ամենակարևոր խնդիրը, և նույնիսկ, ստեղծագործության վերջնական ձևով:

Դրամայում կոնֆլիկտի դրսևորման ձևի ամենաէական պահերից մեկը, ինչպես գիտեք, այն էսյուժեն որպես իրադարձությունների համակարգ, որոնք ունեն պատճառահետևանքային հարաբերություններ . Սյուժետում և դրամատուրգիայի սյուժեի միջոցով դեպքերի ճնշող մեծամասնությունում բացահայտվում են կապերն ու հակասությունները մարդկանց և սոցիալական ամբողջ խմբերի միջև, բացահայտվում են պատկերված կերպարներն ու հանգամանքները։

Հեղուկ ու հակասական իրականության որոշակի մտքերի, զգացմունքների, փաստերի ու հանգամանքների գեղարվեստական ​​մարմնավորումն իրականացվում է թատերական ներկայացման սցենարում՝ հիմնականում մի շարք այլ միջոցների, ոչ թե սյուժեի օգնությամբ։

Լրագրողական և վավերագրական՝ որպես թատերական ներկայացման սցենարի առանձնահատուկ առանձնահատկություններ, գաղափարական և գեղարվեստական ​​մտադրությունը մարմնավորելու անհրաժեշտություն՝ դիմելու կամ կերպարների խոսքին, կամ լիրիկական հայտարարություններին, կամ նյութի վավերագրական բնույթին (նամակներ, օրագրեր): , հոդվածներ և այլն) առաջին պլան են մղվումկազմը։ Կոմպոզիցիան դառնում է այն հիմնական միջոցներից մեկը, որով և հիմնականում որի միջոցովկոնֆլիկտային իրավիճակ - ամենից հաճախ որպես ներքին հակադրություն թեմաների, որպես դրվագների և թվերի որոշակի համադրություն և տրամադրություն, ստեղծելով ձևերի և գեղարվեստական ​​և արտահայտիչ միջոցների օրգանական միաձուլում, համաձուլվածք, որն իր միասնության մեջ արտացոլում է զարգացող իրականության կարևոր, էական պահերը, առավել հաճախ. որպես ներքին հակադրություն թեմաների հետ, որպես որոշակի համադրություն և կառուցողական դրվագներ ու թվեր, ստեղծելով ձևերի և գեղարվեստական ​​ու արտահայտչական միջոցների օրգանական միաձուլում, միաձուլում, որն իր միասնության մեջ արտացոլում է զարգացող իրականության կարևոր, էական պահերը։

Թատերական ներկայացման սցենարում սյուժեի գործառույթի թուլացման պատճառով կոմպոզիցիան ստանձնում է գեղարվեստական ​​և վավերագրական նյութի գլխավոր կազմակերպչի դերը, նրա գործառույթը դառնում է որոշիչ։ Այդ իսկ պատճառով գրական սցենար ստեղծելու գործընթացում ստեղծագործության ամենակարեւոր պահն էմոնտաժային նյութ , կոմպոզիցիոն լուծում. Խնամքով ընտրված և մշակված նյութերի հիման վրա ինչ-որ ամբողջական և կտրուկ կառուցված բան ստեղծելու համար անհրաժեշտ է գտնել, բացահայտել հենց այդ կառույցը, փաստերի, տեսարանների, իրադարձությունների, փաստաթղթերի և հայտարարությունների համադրություն, որը նշանավորում է նոր, անբաժանելի աշխատանք։

Իռլանդացի դրամատուրգ Սենտ Ջոն Էրվինի փոխաբերական արտահայտությամբ՝ արվեստի ցանկացած ավարտված գործ պետք է լինի կենդանի օրգանիզմ, այնքան կենդանի, որ երբ նրա որևէ հատված կտրվում է, ամբողջ մարմինը սկսում է արյունահոսել։

Թատերական ներկայացման սցենարի հիմնական առանձնահատկությունըԿոնֆլիկտի նույնականացման բնույթն է շինարարության, կոմպոզիցիայի միջոցով:

Թատերական ներկայացման սցենարիստը, աշխատելով հիմնականում տեղական վավերագրական նյութի վրա, չի կարող ստեղծագործական աշխատանք սկսել առանց կոնկրետ նյութին ծանոթանալու, առանց այն ուսումնասիրելու։ Ստեղծագործական գործընթացն ինքնին այս դեպքում տեղի չի ունենա։ Ամեն ինչ սկսվում է սցենարի համար նյութ փնտրելուց և դրա ուսումնասիրությունից:Միայն փաստերի, իրադարձությունների, փաստաթղթերի, մարդկանց կենսագրությունների ուսումնասիրման գործընթացում է հնարավոր ուրվագծել ապագա ներկայացման թեման։ Պետք է նյութը սեփական աչքերով տեսնել, վարժվել։ Միևնույն ժամանակ, պետք է հիշել, որ նույն թեման կարող է արտահայտվել տարբեր նյութերում։

Երբ թեման մեկնաբանվում է որպես արվեստագետի կողմից ընտրված բովանդակալից նյութ, թեման միշտ կապված է նրա գաղափարի հետ, քանի որ փաստերի ընտրությունն անխուսափելիորեն ազդում է հեղինակի աշխարհայացքի վրա: Գաղափարի հայեցակարգը կապված է, առաջին հերթին, եզրակացության գաղափարի հետ, լուծելու այն հարցը, որը դրված է այս աշխատանքում։

Թատերական ներկայացման թեման և գաղափարը փոխկապակցված են, փոխկապակցված, որոշվում փոփոխվող, շարժվող իրականության հակասությունների ըմբռնման, դրամատիկ կոնֆլիկտի դիտարկման գործընթացում:

Միանգամայն իրավացի են պրակտիկանտներն ու տեսաբանները, երբ առանձնացնում են թատերական ներկայացման սցենարի երեք հիմնական բաղադրիչ, որոնք, անկասկած, համապատասխանում են աշխատանքային և ստեղծագործական գործընթացների երեք կարևորագույն փուլերին։ Եթե ​​սցենարիստը կարող է պատասխանել հարցինում մասինկամ ինչի մասին կլինի թատերական ներկայացում, նա բավականին դիպուկ սահմանեց, միայն իրնյութական. Եթե ​​սցենարիստը պարզ էինչ է ուզում ասել այս նյութը մոտ է թեմայի սահմանմանը: Իսկ եթե պարզ էինչի համար թեման զարգանում էինչ ազդեցություն հեռուստադիտողի վրա սցենարիստը ցանկանում է հասնել՝ մենք կարող ենք ձևակերպելգաղափարըաշխատանքները։

Թատերական ներկայացման համար սցենար կառուցելիս հեղինակը պետք է հատուկ ուշադրություն դարձնիչորս էական տարրեր. ներածություն (ցուցադրում), գործողության զարգացում, վճռական պահ (շրջադարձային կետ կամ գագաթնակետ) և ավարտ:

Թատերական ներկայացման կոմպոզիցիոն կառուցվածքը, որն ավարտված է իր ներսում, ըստ էության բաժանված է գործողությունների մի շարք ցիկլերի։ Դրաման, ինչպես գիտեք, բաղկացած է մի քանի նման ցիկլերից, որոնց անվանումը պատմականորեն փոխվել է՝ ակտ, գործողություն, մաս։ Թատերական ներկայացման սցենարում, առավել հաճախ մի մասից, այս թեմատիկ միատարր ցիկլերը սովորաբար կոչվում են դրվագներ։ Թատերական սցենարի յուրաքանչյուր դրվագ բաժանվում է էլ ավելի փոքր, համեմատաբար ամբողջական կառույցների:

Իրադարձությունների կոմպոզիցիոն ընդլայնումները կամ կծկումները, արտահայտչամիջոցների սրացումը, տեմպը և գործողության զարգացման արագությունը որոշվում են ինչպես յուրաքանչյուր ցիկլի գագաթնակետով առանձին, այնպես էլ ամբողջ կատարման գագաթնակետով։

Թատերական ներկայացման ռեժիսորը չի խեղաթյուրում իրականությունը, այլ օգտագործում է այն նոր իրականություն ստեղծելու համար։ Նա ընտրում է իրականության տարրերը, որպեսզի դրանցից ստեղծի մի նոր իրականություն, որը պատկանում է միայն իրեն։ Հետևաբար, թատերական ներկայացման հիմնական տեխնիկան առանձին կտորներից, տարրերից ամբողջական պատկերի կառուցումն է. տեխնիկա, որում կարող ես հրաժարվել ամեն ավելորդից՝ թողնելով միայն ամենաէականն ու կարևորը: Հենց դասավորության, կազմման, տեղադրման, առանձին թվերի, փաստաթղթերի, լրագրողական նյութերի, երաժշտության, պլաստիկության մեջ է առավել ցայտուն դրսևորվում սցենարիստի վարպետությունը։

Թատերական ներկայացման սցենար ստեղծելիս չի կարելի միայն ֆիքսել աշխատանքային հաղթանակների կամ թերությունների արդյունքները, ավելի կարևոր է թաքցնել դրանց ծագումը։ Բավական չէ անվանել և ցույց տալ արտադրության առաջնորդներին. անհրաժեշտ է բացահայտել այդ մարդկանց կերպարները՝ ընտրելով ամենակարևոր փաստերը, նրանց կենսագրությունը, մտածված և արտահայտիչ կերպով կապել այդ փաստերը՝ ստեղծելով գործողությունների շարունակականություն:

Թատերական ներկայացման սցենարում ամեն միջանկյալ, անխուսափելի իրականությունից աննշան ամեն բան կարելի է դեն նետել և թողնել միայն վառ, ցնցող, առանցքային կետեր։ Հենց այս հնարավորության վրա է կառուցվում մոնտաժի տպավորիչ ուժի էությունը՝ որպես թատերական ներկայացումների սցենարներ ստեղծելու հիմնական տեխնիկա։

Կոնտրաստը գեղարվեստական ​​խմբագրման ամենատարածված մեթոդներից մեկն է:

Կոնտրաստ որպես մոնտաժային տեխնիկա հիմնված է արվեստի գործի հակադիր, իմաստային հակադրվող տարրերի սերտաճման վրա։

Թատերական ներկայացման սցենարում կարելի է հակադրել ոչ միայն առանձին ներկայացումները, այլև առանձին դրվագները, ներկայացումների մասերը, կարծես հեռուստադիտողին ստիպելով շարունակաբար համեմատել երկու փաստ, երկու երևույթ, երկու գործողություն՝ միմյանց ամրապնդելով՝ դրանով իսկ հասնելով. սուր արտահայտչականություն, գաղափարական ուղղվածություն և գեղարվեստական ​​ամբողջականություն։

Խմբագրում ի տարբերություն - թատերական ներկայացման մեջ հակասական իրականության իսկապես հակասական արտացոլման ամենաուժեղ և ամենատարածված մեթոդներից մեկը: Ամենից հաճախ կոնֆլիկտը սցենարում հայտնվում է որպես ներքին հակադրություն թեմաների հետ, որպես որոշակի կառուցում և համադրություն՝ դրվագներ և թվեր՝ ստեղծելով օրգանական միաձուլում որպես ամբողջություն։ Դա ձևերի և գեղարվեստական ​​ու արտահայտիչ միջոցների օրգանական միաձուլումն է, որն արտացոլում է զարգացող, փոփոխվող իրականության կարևոր, էական պահերը։

Ինչ վերաբերում է թատերական ներկայացման այնպիսի տեսակին, ինչպիսին ագիտացիոն-գեղարվեստական ​​ներկայացումն է, ապա մոնտաժն այստեղ ոչ միայն առաջատար տեխնիկան է, այլև տեսակի գրեթե յուրահատկությունը։ Հենց գրգռվածությունն է ենթադրում երեւույթների կտրուկ սահմանազատում «կողմ» և «դեմ» սկզբունքով, ինչը բացառում է դրանց ցուցադրման միակողմանիությունը, մեկուսացումը հակադրությունների դիալեկտիկական պայքարից։

Զուգահեռություն- երկու թեմատիկ անկապ գործողություններ կապված են իրար և զուգահեռ ընթանում են ինչ-որ բանի, մանրամասնության շնորհիվ:

Միաժամանակյաություն - տեղադրման ընդունելություն; ժողովրդական ներկայացումների ու տոնախմբությունների պատմությունից հայտնի է սկզբունքըմիաժամանակյա, դրանք. Զուգահեռ կամ միաժամանակ մի քանի փուլերի գործողություններ. Ժամանակակից թատերական ներկայացումներում գործողությունները հաճախ տեղի են ունենում միաժամանակ բեմի և էկրանի վրա, կամ միանգամից մի քանի էկրանների վրա, կամ բեմի և դահլիճի տարբեր մասերում և այլն: Թատերական զանգվածային տոնախմբությունների կառուցվածքում այս տեխնիկան մեկն է. ամենակարևորներից։

հիմնական նշում («հիշեցում») մոնտաժային հիմնական տեխնիկաներից է և միևնույն ժամանակ թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի առանձնահատկություններից։ Այդ իսկ պատճառով նրանք իրավացիորեն համեմատում են թատերական ներկայացման սցենարի կառուցումըհավաքակազմ շինարարություն։ Այսպես են կառուցվում թեմատիկ համերգների, գրական-երաժշտական ​​ստեղծագործությունների, քարոզչական և գեղարվեստական ​​ներկայացումների մեծ մասը։

Ամենից հաճախ հիշեցումը բարդ է, ներառում է գեղարվեստական ​​արտահայտման բոլոր միջոցները։

Այսպիսով, այստեղ անվանվում և բնութագրվում են գեղարվեստական ​​մոնտաժի ամենատարածված մեթոդներից մի քանիսը: Գործնականում դրանք շատ ավելի շատ են, ավելի ճիշտ՝ դրանց քանակի սահմանափակում չկա, քանի որ չկա, իսկ ստեղծագործական որոնումների ու բացահայտումների սահմանափակում չի կարող լինել։

Մեր երկրում թատերական ներկայացումների զարգացման պրակտիկան ձևավորում է դրանց այս կամ այն ​​յուրահատկ տեսակները։ Այս տեսակներից մի քանիսը դառնում են, ձևավորվում, ինքնահաստատվում կյանքում. մյուսները, հստակորեն սահմանված որոշակի պարամետրերով, տարբերվում են ժանրային և այլ տեսակների:

«Անհրաժեշտ է առանձնացնել թատերական ներկայացումները՝ որպես արվեստի առանձին տեսակ, որն ունի առանձնահատկություններ թե՛ գործառույթների ու առաջադրանքների հարաբերակցության, թե՛ գեղարվեստական ​​պատկերացման առումով։ Եվ այս առումով թատերական ներկայացումն ամենաճիշտ հասկացությունն է։ Դա մի կողմից նշանակում է թատրոն բառի ամենալայն իմաստով, եւ հիմնականում համապատասխանում է գենդեր հասկացությանը։ Մյուս կողմից, թատերական ներկայացումների էվոլյուցիան նույնպես վկայում է որոշակի, իսկապես գոյություն ունեցող շարժման մասին դեպի կոնկրետ և ժանրային բաժանումներ։ Արվեստի այս հնագույն և միշտ նոր տեսակը կյանքի հետ սերտ կապի շնորհիվ ունի պրոֆեսիոնալ թատերական արվեստի հետ շփման բազմաթիվ կետեր։ Բայց, ինչպես արդեն նշվեց, այն բնութագրվում է տարբեր առանձնահատուկ հատկանիշներով »(Չեչետին Ա.Ի. Թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի հիմունքներ. Պատմություն և տեսություն: Դասագիրք մշակութային ինտելեկտների ուսանողների համար: - Մ.: Կրթություն, 1981. - 192 էջ.) ( Թատերական գործունեության այս երկու սերտ ոլորտների փոխադարձ ազդեցությունը գեղագիտության և արվեստի պատմության խաչմերուկում ծագած ամենակարևոր խնդիրներից է։ և ոչ միայն գեղագիտական, այլև բարոյական և էթիկական շփումներ ստեղծելը կարևոր փաստ է։)

Թատերականացումն առաջին հերթին նշանակում է, որ ներկայացումը կամ տոնն ունի մեկ գեղարվեստական ​​և բեմական պատկեր, այն է՝ սյուժետային շարժում (շարժում – տեխնիկա): Շարժում-ընդունումը կարող է լինել արտաքին և ներքին, ասոցիատիվ, ինչը հնարավորություն է տալիս ոչ միայն բեմական գործողության միջոցով միավորել ներկայացման առանձին թվերն ու դրվագները, այլև բեմական գործողությունների միջոցով բացահայտել այն։ Օրինակ՝ ռեժիսորը դերասանական առաջադրանքներ ու միզանսցեն է մտցնում այն ​​ներկայացումների մեջ, որոնք ժանրից ու ավանդույթներից ելնելով չեն պահանջում։ Ներկայացման այս ձևը բնութագրվում է առաջնորդի դերի վրա հիմնված անձնավորված ձևով, որը նրան վերածում է որոշակի դերասանի, բնավորությամբ օժտված որոշակի կերպարի, որի բնութագիրը և վարքագիծը կախված է սյուժեի ընթացքից: Թատերական ներկայացման մեջ շարժում-ընդունումն արտահայտվում է դեկորատիվ և գեղարվեստական ​​ձևավորման, բեմադրության, երաժշտական ​​և սցենարական նյութի միջոցով։ Թատերականացումը միշտ պահանջում է բեմական որոշումներ, բեմական ծախսեր։Սցենոգրաֆիա - Սա հատուկ ստեղծված դիզայն է, որը սահմանում է ամբողջ ներկայացման պատկերը: Բեմական մթնոլորտը ստեղծվում է ֆոնային երաժշտության, լուսային էֆեկտների և այլ տարրերի օգնությամբ, որոնք ստեղծում են ներկայացման գեղարվեստական ​​պատկերը։ Հենց թատերականացումը հնարավորություն է տալիս առավել խորը և հասկանալի բացահայտել ներկայացման բովանդակությունը։ Պետք է հիշել, որ թատերականացումը չպետք է խախտի ընտրված ներկայացումների իմաստն ու բնավորությունը։

Գեղարվեստական ​​պատկերացում.

Ներկայացման տեսողական պատկեր ստեղծելիս հիմնական դերը խաղում է բեմական միջավայրը, որը ստեղծվում է դեկորատիվ միջոցներով՝ ցույց տալու գործողության տեսարանը։

Դեկորատիվ-գեղարվեստական ​​ձևավորումը ոչ միայն տեսանելի, պատկերավոր կերպով արտացոլում է տեսարանի առանձնահատկություններն ու միջավայրը, այլև ստեղծում է գեղարվեստական-հուզական մթնոլորտ:

Դեկորատիվ-գեղարվեստական ​​ձևավորում, հնարավորություն է տալիս ռեժիսորին գտնել ներկայացման պլաստիկ լուծում (օգտագործելով թեքահարթակների խորանարդներ, վարագույրներ, հետնապատկերներ, ստվերային թատրոն):

Ռեժիսորը պետք է կարողանա օգտագործել բեմի առանձնահատկությունները։ Գտեք գեղարվեստական ​​կազմակերպչական և տարածական լուծում, ստեղծեք միջոցառման մասշտաբի փոխաբերական պատկերացում: Թատերականացումը ներառում է իրական իրադարձությունների, փաստաթղթերի և փաստերի գեղարվեստական ​​ընկալում:

1. Թատերականացում սպորտի և արվեստի տոներում

Թատերական մեթոդի հիման վրա կառուցված ներկայացումները կոչվում են թատերական։ Նրանք կարող են լինել տարբեր մասշտաբներով, միավորվելով որպես մասնակիցներ մի քանի տասնյակից մինչև մի քանի հազար մարդ: Դա կարող է լինել թատերական երթ՝ նվիրված քաղաքի կյանքի կարևոր իրադարձությանը, թատերական հարսանիքին, աշխատանքային կոլեկտիվի թատերական տոնին կամ հայտնի մարդու տարեդարձին և այլն։ և կոնկրետ, որոնք թույլ են տալիս տարբերակել այս ժանրերը: Առաջին հայացքից այս ժանրերի ընդհանրությունը գունագեղ տեսարան ստեղծելու համար արվեստի տարբեր ձևերի օգտագործումն է: Սա, իհարկե, ճիշտ է, բայց սա չէ գլխավորը։ Կարևոր է, որ այս և այլ դեպքերում կան.

բ) այս գաղափարի մարմնավորումը սցենարում և ռեժիսորի մտահղացման մեջ՝ օգտագործելով ժանրերին բնորոշ արտահայտչական միջոցները.

գ) ինչպես մասնագետների (երաժիշտներ, արվեստագետներ, երգիչներ և այլն), այնպես էլ ոչ պրոֆեսիոնալների օգտագործումը, որոնք հատուկ վերապատրաստում են անցնում ներկայացմանը մասնակցելու համար: Երկու դեպքում էլ, չնայած բազմաթիվ պայմանականություններին (հռչակագրեր, ատրիբուտներ և այլն), հանդիսատեսը պետք է հստակ հասկանա ներկայացման հիմնական գաղափարը, և թեմայի վառ պատկերավոր լուծումը պետք է առաջացնի ընթացող գործողության ասոցիացիաներ իրենց կյանքի տպավորությունների հետ: և փորձ, առաջացնել, որ նրանք ունեն հուզական արձագանք, դաստիարակչական գործողություններ ապահովելու համար:

Եթե ​​մասսայական սպորտային և գեղարվեստական ​​ներկայացման մեջ գլխավոր հերոսը զանգվածն է, որում առանձին մարդիկ գրեթե չեն տարբերվում, ապա թատերական ներկայացման մեջ գլխավոր հերոսներն իրական անձնավորություններ են, որոնք անմիջականորեն կապված են այն իրադարձության հետ, որի շուրջ թատերական ներկայացման կերպարային լուծումն է: կառուցված. Թատերականացումը որպես ստեղծագործական մեթոդ բավական հաճախ կիրառվում է մասսայական սպորտի և գեղարվեստական ​​ներկայացումների ժամանակ, բայց միայն ժանրի տրված հնարավորությունների սահմաններում։ Այս հնարավորությունները սահմանափակվում են ներկայացման գլխավոր հերոսով՝ զանգվածով: Ուստի բեմադրության համար վերցված թեման և դրանում արտացոլված իրադարձությունների լուծման խորությունը պետք է միշտ համարժեք լինեն հերոս-զանգվածի հնարավորություններին։ Պետք է հիշել, որ մասսայական սպորտը և գեղարվեստական ​​ներկայացումները մոտ են մոնումենտալ արվեստին և պահանջում են թեմայի շատ լայնածավալ փոխաբերական բացահայտում։ Մեծածավալ է նաեւ նրանց բեմահարթակը` մարզադաշտը, որը, ըստ ժանրի օրենքների, պետք է լցված լինի մասնակիցներով, որոնք կազմում են գծագրեր, որոնք հոսում են միմյանց մեջ` կոմպոզիցիայի դիզայնին համապատասխան։ Այստեղ ամենավառ օրինակը քաղաքների, հանրապետությունների մարզերի հոբելյանական միջոցառումներն են, որոնք մեզանում մեծ տարածում գտան 70-80-ականներին։ Այս տոնակատարությունները գրավեցին մեծ թվով հանդիսատեսներ և սովորաբար անցկացվում էին կենտրոնական մարզադաշտերում։ Դրամային և ռեժիսուրային տրվեցին նոր առաջադրանքներ՝ կապված ինչպես պատմական փաստերի, այնպես էլ ժամանակակից իրադարձությունների գեղարվեստական ​​մարմնավորման հետ։ Այսպես մարզադաշտում հայտնվեցին մասսայական սպորտային և գեղարվեստական ​​թատերական ներկայացումներ։ Դրանք հիմնականում նվիրված էին քաղաքների հոբելյաններին, օրինակ՝ Կիևի 1500-ամյակին (1882թ.), Տաշքենդի 2000-ամյակին (1983թ.) և այլն: Դրանցում և՛ զանգվածային հերոսը, և՛ իրական հերոսները միաժամանակ գործում էին միանգամայն տրամաբանական. ով, ելնելով անձնական փորձից, կարող էր ինչ-որ առանձնահատուկ բան պատմել տարեդարձի քաղաքի պատմության, նրա բնակիչների, ավանդույթների, ձեռքբերումների և այլնի մասին: Միևնույն ժամանակ, զանգվածային սպորտի և արվեստի ներկայացումների առանձնահատկությունների ազդեցությունը քաղաքի բնույթի վրա: Այստեղ հստակորեն բացահայտվեց թատերականացումը, այն է՝ ներկայացման գաղափարն արտահայտվում էր հիմնականում մասնակիցների գործողություններում, այսինքն՝ բառի նվազագույն օգտագործմամբ։ Օրինակ, վերը նշված տոներին Կիև և Տաշքենդ քաղաքների պատմությունը ցուցադրվել է սպորտային և խորեոգրաֆիկ ստեղծագործությունների օգնությամբ, որոնք իրավամբ կարելի է անվանել զանգվածային մեկ գործողությամբ բալետներ։ 1980 թվականի օլիմպիադայի փակմանը թատերականացումը ներկայացվեց ոչ միայն փաստագրված փաստի մշակման մեջ, այլև արտացոլվեց զանգվածային և սպորտային փառատոնի հատուկ գործընթացում՝ ընդունելություն՝ «ֆոնային տրիբունա»: Տոնի ավարտին տրիբունաներից մեկում հայտնվեց լացող օլիմպիական արջը։ Դա արվել է հարավային տրիբունաում տեղակայված մի քանի հազար կատարողների օգնությամբ, որոնք բազմագույն դրոշներով շարել են տարբեր ստեղծագործություններ։

2.1. Խաղի ձևը՝ որպես թատերական ներկայացման տարր

Իմպրովիզացիայի ձևերից մեկը խաղային ձևն է՝ թատերական ներկայացման մեջ խաղային տարրերի ներառումը։

Խաղալու հոգեբանական կարիքը բնորոշ է բոլոր տարիքի մարդկանց: Զանգվածային ակցիայի մասնակիցներն առանց հատուկ պատրաստվածության ընդգրկվում են խաղային իմպրովիզացիայի մեջ, որոշակի արարողություններում, որոնք համապատասխանում են սցենարիստի ստեղծագործական մտադրությանը:

Բայց խաղային իրավիճակի օգտագործումը շատ նուրբ հարց է, որը պահանջում է հատուկ մանկավարժական և գեղարվեստական ​​նրբանկատություն զանգվածային շնորհանդեսի կազմակերպիչներից։ Ներկայացման խաղային դրվագներում, հատկապես, եթե այն նախատեսված է մեծահասակների մասնակցության համար, իրական հիմք պետք է լինի այն գործողության համար, որը ժամանակին արդեն տեղի է ունեցել կամ կարող է տեղի ունենալ, թատերական ներկայացման մասնակիցներին մոտ և հետաքրքիր. . Միևնույն ժամանակ, խաղը կարող է արդյունավետ մեթոդ լինել մարդկանց թատերական զանգվածային տոնական ակցիայի մեջ ներգրավելու համար։ Խաղը միշտ գործողություն է, որում ներգրավված են խաղացողները: Այնուամենայնիվ, խաղի մասնակցության հետ կապված անմիջական փորձառություններ ունենալով, վայելելով դրա բուն ընթացքն ու արդյունքները, մասնակիցները նաև ապրում են հուզական փորձառություններ, որոնք առաջացել են, մասնավորապես, խաղային գործողությունների ժամանցից: Այս խաղային ակցիան ինքնին զանգվածային տոնի պայմաններում ոմանց մոտ կարող է հանդես գալ որպես անմիջական ակտիվ գործունեություն, ոմանց մոտ՝ դիտանքի տեսքով։

Խաղը կարող է լինել մարդուն ավելի ակտիվ զանգվածային ակցիայի մեջ ներգրավելու մեթոդ։ այս կամ այն ​​տոնի իր ձգտումին համապատասխան։ Նշելով պատմական նշանակալից իրադարձությունը՝ մարդը, այսպես ասած, նորից վերապրում է այն՝ որոշ չափով նույնանալով իրադարձության հերոսների հետ, վերստեղծելով նրանց իր հիշատակին և թատերական խաղային գործողությանը։ Այս դեպքում խաղը հնարավորություն է տալիս մարդուն անձնավորվել, ընդօրինակել հերոսների դրական օրինակը։ Թատերական խաղը, որոշակի իմաստով, հանդես է գալիս որպես ռեզոնատոր, որը ուժեղացնում է անհատի փորձառությունները և որոշակիորեն փոխակերպում դրանք՝ ստեղծելով այնքան անհրաժեշտ զգացմունքային, տոնական տրամադրություն:

Թատերական խաղը կարող է լինել ցանկացած զանգվածային տոնի չափազանց կարևոր, ակտիվ մասը և շատ առումներով նպաստել դրա հաջողությանը:

Հատկանշական է, որ 1920-ական թվականներին այս տեսակի ակցիան պրոլետարական զանգվածային տոնի զարգացման ճյուղերից մեկն էր, կոչվում էր բեմական խաղեր և որոշակի հաջողությունների էր հասնում, ինչի մասին վկայում է, օրինակ, «Համաշխարհային հոկտեմբեր» մեծ մասսայական խաղը։ տեղի է ունեցել Մոսկվայում 1928 թվականի օգոստոսի 12-ին։

Խաղային գործողությունները ներկա պահին, նախ, պետք է ոչ այնքան ամենափոքր մանրամասնությամբ կրկնեն իրական պատմական իրադարձությունը կամ նկարազարդեն այն, այլ ավելի շուտ հիշեցնեն, առաջացնեն համապատասխան ասոցիացիաներ: Երկրորդ՝ այս խաղային գործողությունը թատերական է, այսինքն՝ կազմակերպվում է բոլորովին այլ գեղարվեստական ​​միջոցների օգնությամբ, և այն չի կարող դիտարկվել որպես համապատասխան գործողությունների և իրավիճակների իրական կրկնություն։

Խաղը մեր առջև միշտ հայտնվում է որպես երևակայական ստեղծագործական գործունեություն, որը, սակայն, նախկինում իրական հիմքեր ունի դրա տակ։ Խաղի բովանդակությունը, ըստ Գ.Վ.Պլեխանովի, ի վերջո որոշվում է դրան պատմականորեն նախորդող գործնական գործունեությամբ։(Տե՛ս Պլեխանով Գ.Վ. Գրականություն և գեղագիտություն, հ. 1.Մ., 1938, էջ 58): Մարդու համար աշխատանքի բովանդակությունը որոշելու գլխավոր տեղը զբաղեցնում է աշխատանքը։ Այս տեսական դիրքորոշումը նաև շատ կարևոր պատմական նշանակություն ունի, հատկապես մեծահասակների հետ մշակութային և կրթական աշխատանքում խաղային իրավիճակներ օգտագործելիս, որտեղ իրական պատմական ասոցիացիաները բացարձակապես անհրաժեշտ են, քանի որ հակառակ դեպքում խաղը կարող է չարժանանալ հանդիսատեսի համակրանքին և իրական աջակցությունին: Զանգվածային տոներին երբեմն կարելի է ականատես դառնալ այնպիսի անհիմն խաղերի, որոնք կեղծիքի զգացում են առաջացնում՝ անհարմար դրության մեջ դնելով զանգվածային ակցիայի մասնակիցներին։

Այսպիսով, կյանքի նյութի դրամատիկ մշակումը, իրական գործողությունների թատերականացումը և խաղը զանգվածային տոն կազմակերպելու մանկավարժական կարևորագույն մեթոդներն են։

Ժողովրդական տոների գրեթե բոլոր տարատեսակները միշտ ունեցել են և ունեն թատերական բնույթ կամ ներառում են թատերական ներկայացումների տարրեր։ Դա պայմանավորված է տոնական մշակույթի ծիսական ու դիտարժան ձևերով, ժողովրդի տոնական կյանքով։

Տոնակատարություններն արտացոլում էին մարդկային կյանքի և՛ նյութական, և՛ հոգևոր արդյունքները: Նրանք յուրօրինակ կերպով արտահայտում էին սոցիալական գիտակցության որոշակի մակարդակ, մարդկանց աշխարհայացքը, դրսևորում էին բարոյականության հատկանիշներ, գեղագիտական ​​ճաշակներ և այլն։, ցանկացած տոն, որպես սոցիալապես գեղարվեստական ​​երեւույթ, մարդու կյանքի անհրաժեշտ տարրն է, նրա սոցիալական էության դրսեւորումներից մեկը։

Տոն բառը գալիս է հին սլավոնականից.տոն , որը նշանակում է՝ հանգիստ, պարապություն, ծուլություն։ Ահա թե որտեղից է այն գալիսպարապ նշանակում է ծույլ, դատարկ, անպետք և այլն:

«Տոն» տերմինի մի շարք իմաստներ են բացահայտվում այն ​​իմաստով մոտ հաղթական բառի հետ համեմատելիս։ Այս բառը գալիս է սակարկությունից (torgovishche, marketplace), որը նշանակում է փոխանակման, «տիրապետելու», «բռնելու», մի ապրանքի և բաց թողնելու, մյուսը վաճառելու գործընթացը:

Առք ու վաճառքը միշտ տեղի է ունեցել հանրության մեջ, մարդկանց զգալի կուտակումների վայրերում և կահավորված էր բոլոր տեսակի արարողություններով և ծեսերով: Շուկայի հրապարակներում կազմակերպվել էին զվարճանքներ և տոնական խրախճանքներ։

Հետագայում հաղթանակ բառը կորցրեց իր անմիջական կապը առևտրի և տոնավաճառի հետ և սկսեց նշանակել իրադարձության տոնակատարություն, ուրախության, ուրախության, հաճելի հիշողության և փառաբանության արտահայտություն:

Զանգվածային թատերական ներկայացման սցենարի կազմություն.

Խոսելով թատերական փառատոնի դրամատուրգիայի մասին՝ նրանում միաբերան առանձնացնում են ռեժիսորներն ու տեսաբանները.երեք կարևոր կետ մեկ գործողություն.ցուցահանդես (որպես փառատոնի բացում), կուլմինացիա և եզրափակիչ .

Ինչ վերաբերում է հասկացություններինբախումկամ գործողությունների զարգացում , ապա փառատոնում այս պահը, ի տարբերություն ավելի տեղական բնույթի այլ տիպի թատերական ներկայացումների, ցրված է բաղադրիչների ընդհանուր խճանկարում։ Որոշ փորձագետներ որոշակի նմանություն են տեսնում զանգվածային թատերական փառատոնի կառուցման մեջ այնպիսի երաժշտական ​​ձևի ստեղծման մեջ, ինչպիսին սիմֆոնիան է: Սիմֆոնիայի բովանդակությունը, ինչպես գիտեք, հակասություններն են. Զանգվածային թատերական փառատոնն արտացոլում է կարևոր իրադարձություններ մարդկանց մեծ համայնքի կյանքում, երբեմն՝ ազգային և համաշխարհային մասշտաբով։ Երկու արվեստներին էլ բնորոշ է գաղափարական ձգտումը, մասշտաբը, ընդհանրացումը։ Եվ թվում է, թե իրականության արտացոլման այս երկու տարբեր ձևերի կոմպոզիցիոն կառուցվածքների համեմատությունը միանգամայն իրավաչափ է։

Սիմֆոնիայի առաջին մասում - իսկ էքսպոզիցիաները - հիմնական հակադրվող թեմաները - պատկերները մշակվում են զարգացման մեջ, այնուհետև այդ պատկերների թեմաները ամրապնդվում են, աջակցում են սիմֆոնիայի հորինվածքի հիմնական սխեմային: Թեմայի մշակումը նաև օգնում է թատերական մասսայական փառատոնի սցենարիստին ընդհանուրը, այսինքն՝ հիմնական գաղափարը փոխանցել մասնավորի միջոցով:

Թեմայի ուսումնասիրության արդյունքում կարելի է անել հետևյալ եզրակացությունները.Թատերականացում բառը կարող է նշանակել միայն ոչ թատերական, կենսական նյութի օրգանական համակցություն, որն անմիջականորեն կապված է արտադրական պրակտիկայի և մարդկանց կյանքի հետ, և գեղարվեստական, կերպարային նյութի. այս համադրությունը, վավերագրականի և գեղարվեստական ​​գրականության այս միաձուլումը ստեղծվում է հանրության վրա որոշակի ազդեցություն ունենալու նպատակով:

2.2 Հանդիսատեսին ակտիվացնելու ուղիներ.

Զանգվածային թատերական փառատոնի սցենարիստի և ռեժիսորի խնդիրը ոչ միայն նյութի կազմակերպումն է, այլ նաև հանդիսատեսին կազմակերպելը։

Հանդիսատեսի ակտիվացման գործընթացում կան հիմնական փուլեր.

Առաջին փուլ ընդգրկում է տոնին նախորդող ժամանակը, այսինքն. դրա պատրաստման ընթացքն ու լայն տեղեկատվությունը՝ մարդկանց աստիճանաբար ներքաշելով ապագա թատերական գործողության ուղեծիր։ Մանկավարժական խնդիրն այս փուլում տոնի սոցիալական նշանակությունը բացահայտելն է, մարդկանց հետաքրքրությունն ու ուշադրությունը տեղի ունեցողի նկատմամբ առաջացնելը, դրա շուրջ ստեղծել ոգևորության մթնոլորտ, ընկալման պատրաստակամություն։ Միաժամանակ առաջին պլան է մղվում իրադարձության նշանակության սոցիալական պահը, որը կկազմի թատերականացման հիմքը։ Հենց նա է որոշում ապագա մասնակիցների ակտիվության աստիճանը, որն արտահայտվում է նյութերի պատրաստման և հավաքագրման համար տարբեր տեսակի նախաձեռնող խմբերի ստեղծմամբ։ Միջոցառման նախապատրաստման շրջանակը որոշվում է դրա մասշտաբով՝ տեղականից մինչև ընդհանուր հավաքական: Ինչ վերաբերում է գեղարվեստական ​​գործունեությանը, ապա առաջին փուլում այն ​​սահմանափակվում է սիրողական արվեստի խմբերում նախապատրաստական ​​աշխատանքներով։ Այս փուլում շատ կարևոր գործունեություն էՏեղեկացնելով գալիք տոնի մասին .

Տեղեկատվական ընկերությունը իրադարձության շուրջ ստեղծում է հասարակական կարծիք և որոշակի սոցիալական ու բարոյական մթնոլորտ, որը դառնում է թատերականացման առարկա։ Նախապատրաստական ​​գործունեությանը առաջին փուլում մասնակցության աստիճանը հիմք է տալիս տարբերելու զանգվածների սոցիալ-գեղարվեստական ​​գործունեության մակարդակը և հնարավորություն է տալիս տարբերակել մասնակիցների միջև.հետևյալ խմբերը :

ընդգծված հասարակական ակտիվությամբ զանգվածային տոնի նախաձեռնողներ և կազմակերպիչներ.

Զանգվածային տոնի մասնակիցները՝ ակտիվորեն հաստատելով դրա գաղափարական և թեմատիկ բովանդակությունը և պատրաստակամություն ցուցաբերելով մասնակցելու։

Պասիվ հանդիսատեսներ՝ մասնակցելու ընդգծված պատրաստակամությամբ:

Այս խմբերի հետ կապված թատերական ներկայացման կազմակերպիչների գործունեության ռազմավարությունը պետք է համապատասխանի միջոցառման ընթացքում նրանց անցմանը գործունեության ավելի բարձր մակարդակի:

Երկրորդ փուլ Ակտիվացման գործընթացն ընդգրկում է տոնի փաստացի անցկացումը, այսինքն՝ սցենարի իրականացումը, որը ներառում է այնպիսի հիմնական կոմպոզիցիոն մասեր, ինչպիսիք են նախաբանը, դրվագների շղթան, կուլմինացիան և եզրափակիչը: Ըստ այդմ՝ տարբերվում են գործունեության դրսեւորումները.

Նախաբանում սա, առաջին հերթին, հավաքվածների արթնացումն է դեպի ուշադրության կենտրոնացումը և սոցիալ-հոգեբանական փոխազդեցության միջոցով քիչ թե շատ նման հույզերի առաջացումը, որը գործունեության դրսևորումներից է։ Դրվագների ժամանակ՝ հույզերի աճ և տեղեկատվությանը արձագանքելու պատրաստակամություն, թատերական գործողության մոտիվացիա՝ հուզական սթրեսի հետևանքով։ Վերջապես, կուլմինացիային՝ հանդիսատեսի հուզական ցնցման արդյունքում անմիջական ակտիվ մասնակցություն թատերական գործողությանը։

Այս փուլում գեղարվեստական ​​կողմը գերակշռում է սոցիալականին՝ միաժամանակ ներդաշնակ լինելով նրա հետ։ Ակտիվացման հիմնական միջոցներն են.

Սցենար և ռեժիսորի որոշում;

Պատկերազարդում;

Գաղափարախոսական և հուզական ազդեցության բաղադրիչներ, որոնք խթանում են ներքին տրամադրությունը.

Թատերական տոնակատարության մասնակիցների համատեղ արձագանքի և հավաքական գործողությունների պատրաստակամություն.

Ըստ մասսաների հասարակական-գեղարվեստական ​​ակտիվության՝ տոնական հանդիսատեսում կարելի է առանձնացնել երկու խումբ՝ մասնակիցներ և հանդիսատես։

Մանկավարժական խնդիրը հանդիսատեսին թատերական գործողության մասնակից դարձնելն է։

Երրորդ փուլ Տոնի մասնակիցների ակտիվացման գործընթացը վերաբերում է թատերական գործողությանը հաջորդող ժամանակին, երբ դրանով խթանված ակտիվությունը դրսևորվում է բուն միջոցառման վերջնամասում, զգացվում է զանգվածների հետագա հասարակական գործունեության մեջ, հատկապես՝ աշխատանքի հետ կապված՝ նրա բարոյական և էթիկական գնահատման և ըմբռնման մեջ:

Գոհունակություն, որն առաջանում է տեղի ունեցողին պատկանելու զգացումից, հպարտություն արարքներով, որոնցում ներդրվել է սեփական աշխատանքի մի մասնիկը, միասնություն տոնի մասնակիցների ակտիվ զանգվածի հետ։

Հասարակական կարծիքի վերլուծությունը ցույց է տալիս, որ սոցիալ-մշակութային գործունեությունը, որպես թատերականացման ճշգրիտ մանկավարժական ազդեցության հետևանք, դրսևորվում է նաև հաջորդ տոնին ներգրավվելու պատրաստակամությամբ, բայց ավելի ակտիվ մասնակցի, այլ ոչ թե հանդիսատես.

Եզրակացություններ.

Հիմնական տեխնիկանզանգվածային լսարանի ակտիվացում Մանկավարժորեն ծրագրավորված թատերական գործողությունների գործընթացում են.

Բանավոր ակտիվացում մասնակիցներին հնարավորություն տալով արտահայտվել խոսքի միջոցով.

ֆիզիկական ակտիվացում, զանգվածի շարժման, շարժման և այլ ֆիզիկական գործողությունների խթանում.

գեղարվեստական ​​ակտիվացում, խթանելով մասնակիցների հուզական ոլորտը և առաջացնելով նրանց սիրողական կատարումները.

Թատերական տոնի արվեստը արդյունավետության անսովոր մեծ լիցք ունի, այն ենթադրում է ակտիվ շփում հեռուստադիտողի հետ, էմոցիաների վրա ազդելու արդյունավետ ուղիների որոնում։

Հանդիսատեսին ակտիվացնելու այլ մեթոդներ ներառում են.

Հանդիսատեսին դիմելու մեթոդներ;

Երգերի հավաքական կատարում;

Ծեսերի իրականացում;

Անվանական զանգեր, հաշվետվություններ,

խաղի ձև;

կոլեկտիվ երթեր.

GAME FORM-ը մարդկանց մեջ արթնացնում է նախաձեռնությունը, ստեղծում ստեղծագործական մթնոլորտ և հեշտ հաղորդակցություն՝ ասես վերացնում է դահլիճի և բեմի, մասնակիցների և կատարողների միջև եղած արգելքը: Խաղի իմպրովիզացիայի մեջ ընդգրկված են զանգվածային ակցիայի մասնակիցները՝ առանց հատուկ պատրաստության։

ՀԱՎԱՔԱԿԱՆ ԱՐԴՅՈՒՆՔՆԵՐ ԵՎ ԵՐԹԵՐ Իրական գործողությունները թատերական հերոսների տարբեր տեսակի կոլեկտիվ հատվածների տեսքով հիմնովին փոխում են տոնական միջոցառման ձևն ու տրամադրությունը, ակտիվացնում հանդիսատեսին և դնում այն ​​ճիշտ ընկալման համար:

Կոլեկտիվ ելքը կարող է լինել և՛ նախաբան՝ ակտիվորեն ներգրավված նրանում, ինչ տեղի է ունենում, և՛ գագաթնակետ՝ տոնին հավաքված մարդկանց ոգևորության ամենաբարձր աստիճանի դրսևորում։

ՀԱՎԱՔԱԿԱՆ ՀԱՇՎԵՏՎՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ, ԵԼՈՒՍԵՐ, ԱՆՎՃԱՐ

Կոլեկտիվ ներկայացումը կարող է ունենալ պատմության ձև՝ դրանցում ներգրավված մարդկանց մի ամբողջ խմբի ցանկացած իրադարձությունների մասին:

Կոլեկտիվ հարաբերությունները ստեղծում են զանգվածային բնույթի, տոնակատարության, աշխատուժի վերելքի մթնոլորտ։

ԾԱՌԱՅԻՆ ԳՈՐԾՈՂՈՒԹՅՈՒՆ.

Անբաժանելի մասն է փողոցների, ցուցադրական հրապարակների, հանրահավաքների ու շքերթների լուսավոր զարդարանքը։ Կապված տոնական օրացույցի ամսաթվերի հետ:

Շատ կարևոր է, որ զանգվածային ակցիան կաթսայատան չլինի: Պետք է հաշվի առնել հետևյալ պայմանները.

Ապավինել կյանքի փորձին և զանգվածների շահերին:

Տեղեկատվական-տրամաբանական և էմոցիոնալ-փոխաբերական ազդեցության փոխազդեցություն:

Զանգվածային տոնի մասնակիցների սիրողական ելույթի ապավինում.

Ռեժիսորի աշխատանք իսկական հերոսի հետ

Թատերականացումը, որը աշխատանքային և հասարակական կյանքում իրական իրադարձության գեղարվեստական ​​ըմբռնումն է, հասարակության մեջ ավելի ու ավելի նշանակալից է դառնում, քանի որ այն հնարավորություն է տալիս փոխանցել առանձնահատուկ տրամադրություն, մեր կյանքի նշանակալից ամսաթվերն ու շրջադարձային պահերը դարձնել վառ, տպավորիչ, հարգանք արտահայտել պատերազմի և աշխատանքի հերոսների նկատմամբ, պատկերավոր կերպով ցույց տալ ժողովրդի սերունդների էստաֆետը։

Թատերականացման դրամատուրգիան իրականացնում է իրական իրադարձության կամ փաստի գեղարվեստական ​​ըմբռնման և ներկայացման սոցիալական հատուկ գործառույթ։

Հերոսները չեն կարող հորինված լինել, նրանք միշտ իրական մարդիկ են .

Այստեղ դա մեծ նշանակություն ունիընտրելով ճիշտ հերոսին , որն ամենաբնորոշը կլիներ, համապատասխանում էր թատերականացման հիմքում ընկած այս կամ այն ​​իրադարձության էությանը։ Միևնույն ժամանակ, թատերական հերոսների յուրահատկությունը հիմնված կլինի հավաքվածների շրջանում այնպիսի միավորումների շրջանակում ընդգրկվելու վրա, ինչը նրանց կստիպի իրենց համար «փորձել» այդ հերոսների ճակատագիրը։

Տոների վերլուծությունը հաստատում է, որ դրանք հատկապես հաջողակ են, որտեղ պատերազմի վետերանների և առաջադեմ երիտասարդության վառ կերպարները թատերացման կենտրոնում են։

Կոնկրետ պատմական իրադարձությունների ընդհանուր ֆոնի վրա իրական հերոսների վառ պատկերների ստեղծումը շատ կարևոր է։ . Սրա շնորհիվ հնարավոր է դառնում խորապես զգալ պատմական հետահայացը։

Թատերականացման մեջ ֆիգուրատիվ որոշման ուղին միշտ գնում է սցենարի հերոսների վերջնական կոնկրետացումից մինչև սցենարի մշակման ընդհանրացված կոլեկտիվ մոդել: Ավելին, այս պատկերը առաջարկվում է ճշգրիտիրական նյութը, թատերական հերոսների կյանքի ուղին , որոնք ընկած են սցենարի եւ ռեժիսորի քայլի հիմքում։

Ընդհանուր և մասնավոր, կոլեկտիվ և կոնկրետացված բնույթի դիալեկտիկան թատերականացման համար կազմում է դրա սցենարային առանցքը։

Այնպես որ, պետք է ճշգրիտ ընտրել թատերականացման հերոսներին։ Նրանց ճակատագրերը, կյանքը, աշխատանքային գործունեությունը պետք է արձագանքեն նշյալ իրադարձությանը, համահունչ լինեն դրան։

Հենց նման մարդկանց ցուցադրության մեջ է թատերականացման դաստիարակչական էությունը։

Որո՞նք են հիմնական պահանջները թատերական տոնի իսկական հերոս ընտրելիս։

Առաջին հերթին դա միշտ պետք է լինի կոնկրետ մարդ՝ միջոցառման մասնակից։

Ռեժիսորի և սցենարիստի աշխատանքը իրական հերոսի հետ սյուժեի թատերականացում,

Պահանջում է գեղարվեստական-մանկավարժական ծրագիր, հմտություններ և տակտ։

Պետք է գործ ունենալ նոր մարդկանց հետ։

Նրանք պրոֆեսիոնալ դերասաններ չեն։

Հերոսների հետ սցենարն ու ռեժիսուրան պետք է այնպես կառուցվի, որ մարդկանց մոտ զգացվում է գործողությունների, միզանսցեների, իրենց առաջարկվող տեքստերի անհրաժեշտության զգացումը, կարծես իրենց սեփական պլանը։

Միևնույն ժամանակ, կազմակերպիչների համար կարևոր է հաշվի առնելիսկական հերոսի անձնական հատկությունները .

Բնավորության գծերը, խառնվածքը, հուզական-փոխաբերական արտացոլման և պատմական փորձի պահպանման հիշողության մակարդակը, մոբիլիզացիայի կարողությունը, խոսքի առանձնահատկությունները, լեզուն որպես հաղորդակցման միջոց:

Իրական հերոսի համար հաղորդակցության ոլորտում հաղորդակցության առաջատար հատկանիշներն են :

Ուշադրություն գրավելու ունակություն

Իրավասություն,

ժողովրդավարություն,

Դատաստանի քաջություն, ուժեղ կամք,

Իմպրովիզացիա և արագ արձագանք

Զգացմունքայնություն.

Ռեժիսորի կարողությունն իրական հերոսի մեջ ընդգծելու այն հատկանիշները, որոնք բացահայտում են հերոսի ընդհանուր իրավիճակային տրամադրությունը տոնի մասնակիցների հետ, որոնք հանդիսատեսին տրամադրում են համատեղ գործողության։

Մտածելով այն մասին, թե ինչպես կարելի է իրական հերոսին ներկայացնել առավել շահավետ ձևով, անհրաժեշտ է հիմնվել յուրաքանչյուր մարդու անհատական ​​հատկությունների վրա՝ հիմնվելով վավերագրական նյութերի վրա:

Կոնկրետ զրույցների, խմբային հարցազրույցների, նյութին ծանոթ լինելու հիման վրա ամբողջ տեքստը նախօրոք ստեղծվում է իրական հերոսի կողմից, այնուհետև խմբագրվում կազմակերպիչների կողմից:

Հնարավոր է վերարտադրողական և ստեղծագործական գործունեություն՝ հիմնվելով ներկայացման թեզերի և սցենարիստի հետ նախապես կազմված գործողության խիստ շրջանակի վրա։

Ամենաարդյունավետը իսկական հերոսի հետ աշխատելու ստեղծագործական և նախաձեռնողական մեթոդն է, որը ենթադրում է իմպրովիզացիա նախկինում քննարկված թեմայի շուրջ որոշակի ժամկետում։

ֆունկցիոնալ գիծ իսկական հերոսի գործողությունները թատերականացման մեջ ենթադրում են կազմակերպիչների կողմից նրան առաջադրված խնդիրների հստակ ըմբռնում սցենարի և ռեժիսորի մտադրության համատեքստում։

Իսկական հերոսը կարող է վառ և պատկերավոր կերպով կապել դրվագները, դինամիկա հաղորդել թատերական գործողությանը, անձնավորել գաղափարը և ուշադրությունը կենտրոնացնել կոնկրետ իրադարձությունների վրա։

Այստեղից իսկական հերոսի համար հատուկ առաջադրանքների սահմանում.

Հիշեք ապրած իրադարձությունները, կազմակերպեք հեռանկարը: Եվ ամեն ինչ կարևոր է՝ ինչպես է հագնված մարդը, ինչպես է իրեն պահում։

Երբեմն գործնականում ռեժիսորների սովորական սխալը թատերական գործողության հերոսին դերասան դարձնելու փորձն է։ Արդյունքում ներքին հուզմունքի փոխարեն տոնի մասնակիցների մոտ առաջանում է կեղծիքի զգացում։

Թատերականացման էությունը կայանում է հենց նրանում, որ իրական հերոսը չի խաղում բեմի վրա, այլ գծում է իրեն մոտ բնական գործողության գիծ, ​​կրում կոնկրետ տեղեկատվություն։

Սակայն ինքնին իսկական հերոսի կամ նրա մասին պատմվածքի երևալը դեմքերին դեռևս անհրաժեշտ պատկերացում չի ստեղծում։ Պետք է, որ հերոսը վստահություն ներշնչի, լինի տոնի մասնակիցների համայնքին մոտ, ճանաչելի, ինչը ձեռք է բերվում գեղարվեստական ​​կերպարային ընդհանրացման օգնությամբ։

Սցենարի վավերագրական նյութը՝ կապված ապագա թատերական արտադրության իրական հերոսի կյանքի հետ, ինքնանպատակ չէ, այլ դրվագների փոխաբերական լուծման և հետագա խմբագրման հիմք։

Թատերական գործողության ռեժիսորն ու սցենարիստը նախնական մեծ աշխատանք են կատարում իրական հերոսների որոնման և ընտրության ուղղությամբ. .

Այս աշխատանքը պետք է թելադրի փոխաբերական լուծման որոնումը և թատերականացման արտահայտիչ միջոցների ընտրությունը։

Իսկական տոնական հերոսի ընտրության խնդիրը թատերական ներկայացման կազմակերպման շատ կարեւոր ասպեկտ է։

Միևնույն ժամանակ, պետք է նկատի ունենալ մի շարք մեթոդաբանական կետեր.

Պետք է ընդլայնել թատերացման իրական հերոսների շրջանակը։ Կլիշեներից խուսափելու համար անհրաժեշտ է յուրաքանչյուր միջոցառման հետ դիվերսիֆիկացնել հրավիրված հերոսների շրջանակը։

Սցենարիստի նախնական աշխատանքը հերոսի կատարման վրա.

Սխալ տեսակետ կա, որ դա չպետք է լինի, քանի որ դա բանաստեղծական է խոսողի անձի նկատմամբ։ Բայց հաշվի առնելով թատերական գործողության կոլեկտիվ պատրաստության վստահության մթնոլորտը, նման աշխատանքը բավականին օրգանական է, օգնում է հերոսին տեղավորվել այս գործողության մեջ, կառուցել իր վարքի կետը:

Եզրակացություն

Գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունն իր պատմական զարգացման և ձևավորման ընթացքում կուտակել է հարուստ փորձ, որը ներկայումս անհրաժեշտ է անհատի կրթության և լիարժեք զարգացման համար:

Թատերական ներկայացման թեման չափազանց բազմազան է և վերաբերում է մարդկային գործունեության բոլոր ոլորտներին, ընդգրկում է բոլոր պատմական դարաշրջանները, արտացոլում է ոչ միայն զանգվածների, այլև առանձին կերպարների բոլոր անախորժություններն ու դժբախտությունները: Զանգվածային թատերական ներկայացումն այնքան լայնածավալ է իր ծավալով և գեղարվեստական ​​արտահայտությամբ, որ անհնար է պատկերացնել և հետևել դրա պատնեշին:

Թատերական ներկայացումների և զանգվածային տոների միջոցով անհատականության զարգացման և դաստիարակության խնդիրը դարձել է ժողովրդական խմբերի և ստեղծագործական խմբերի ղեկավարների հրատապ խնդիրներից մեկը, քանի որ ժամանակակից երիտասարդությունը փորձում է օրինակ վերցնել ակնթարթային մշակույթի արևմտյան նմուշներից. ինչը հաճախ նույնիսկ հակասում է հասարակության բոլոր բարոյական և սոցիալական վերաբերմունքին, և միայն ժողովրդական մշակույթն է կարողանում ցույց տալ, թե ովքեր ենք մենք իրականում, ովքեր են մեր նախնիները և լսել ինքներս մեզ: Թատերականացման մեթոդը թատերական ներկայացումների և տոների բեմադրության մեջ ի վիճակի է խրախուսել երիտասարդներին պահպանել ավանդույթները և ուսումնասիրել ազգային մշակույթը: Սա կարող ենք հետևել մեր քաղաքում տեղի ունեցած այնպիսի հրաշալի իրադարձությունների օրինակով, ինչպիսիք են «Ռուսաստանի միասնության օրը» թեմատիկ համերգը, «Կովկասի աշխարհ» փառատոնը, «Մեր հիշողության կրակը» թատերական ներկայացումը և «Համառուսական ուսանողական գարուն» փառատոնը կարևոր դեր է խաղում մեր սերնդի համախմբման գործում», ինչպես նաև այլ լայնածավալ միջոցառումներ։

Ռեժիսուրայի բնագավառի մասնագետների մասնագիտական ​​պատրաստվածությունը չի կարող անտեսել գեղագիտական ​​և բարոյական դաստիարակությունը, որն արտացոլված է ժողովրդական արվեստի գործերում, ժողովրդական արվեստի, թատերական ներկայացումների և տոների մեջ։

Սցենարային նյութը պետք է ընտրվի այնպես, որ հանդիսատեսի վրա այդ ազդեցությունը լինի լայնածավալ և արդյունավետ, և, հետևաբար, դրա համար պահանջվեն հմտություններ և կարողություններ դրամատուրգիայի և սցենարիստական ​​ոլորտում:

Իմ դրած խնդիրներն ու նպատակները իրականացվեցին։ Թատերական ներկայացումների և տոների տնօրենի գործունեությունը լայն է և հուզիչ։ Թատերական տոները շատ կարճ կյանք ունեն։ Ուստի բարձր պահանջներ են դրվում և կներկայացվեն արվեստի այս ձևի տնօրենին։ Աշխատելով այս ոլորտում՝ անհրաժեշտ է կարողանալ մոբիլիզացնել բոլոր գիտելիքները և կազմակերպչական բոլոր հմտությունները: Այս ժանրի զարգացման համար անհրաժեշտ է տիրապետել նրա բարդ ռեժիսուրային։ Բեմադրիչի մասնագիտական ​​պատրաստվածության որակից է կախված թատերական ներկայացման և տոնի որակը և գեղարվեստական ​​մակարդակը։

Խորհրդային ռեժիսորներից մեկն ասաց. «Ձկան ապուրից ակվարիում չես պատրաստի»։ Այսօր այս արտահայտությունը արդիական է, մեր հասարակությանը գաղափարների թարմություն է պետք, պետք է նոր, ժամանակակից բան գտնել՝ ավանդական թեմաները բացահայտելու համար։

«Թատերական ներկայացումների և տոների» ռեժիսորի պատրաստման համար անհրաժեշտ է գործնական և տեսական գործունեություն ծավալել, այդպիսով նախապատրաստությունն ավելի պրոֆեսիոնալ կլինի։

Այսօր հատկապես անհրաժեշտ է, որ երիտասարդ ռեժիսորներն իրենց անձնական պատասխանատվությունը զգան այն ամենի համար, ինչ կստեղծեն։ Փոփ-արտի ճակատագիրն ու թատերական ներկայացումների ու թատերական ներկայացումների ուղղությունը կախված է նրանից, թե ռեժիսորի հերթափոխն ինչ ուղղություն կընտրի։

ՕԳՏԱԳՈՐԾՎԱԾ ԱՂԲՅՈՒՐՆԵՐԻ ԵՎ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՑԱՆԿ

1. Lunacharsky A. V. Արվեստ և երիտասարդություն. Մ., 1929, էջ. 10.

2. Ա.Ա. Կանովիչ «Թատերական տոները և ծեսերը ԽՍՀՄ-ում» Մ. Բարձրագույն դպրոց, 1990 թ.

3. Ա. Ի. Չեչետին «Թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի հիմունքները» Մ. Կրթություն, 1981 թ.

4. A. I. Chechetin «Զանգվածային ակնոցների ուղղություն» / հոդվածների ժողովածու /. M. ԱՀԿ 1964 թ.

5. B. N. Glan «Տոնը միշտ մեզ հետ է» M, STD 1988 թ. I. M. Tumanov «Զանգվածային տոնի և թատերական համերգի ռեժիսոր, M. M. 1976 թ.»:

6. Դ.Վ.Տիխոմիրով «Զրույցներ թատերական ներկայացումների բեմադրման մասին» Մ.1977թ.

7. D. M. Genkin «Զանգվածային արձակուրդներ» M. 1975 թ.

8. Ի. Շարոև «Էստրադային և զանգվածային ներկայացումների ուղղություն» Մ. Կրթություն, 1975 թ.

9. Գենկին Դ. Մ. «Զանգվածային արվեստի ստեղծագործության կազմակերպում և մեթոդներ» Մ. 1987 թ.

10. Գենկին Դ.Մ., Կոնովիչ Ա.Ա. «Զանգվածային թատերական տոներ և ներկայացումներ» Մ. 1985 թ

11. Glan B. N. «Թատերական տոներ և դիտումներ» M. 1964-1972 թթ.,

«Արվեստ», 1976 թ.

12. Smirnova E. I. «Մշակութային և կրթական հաստատություններում աշխատողների սիրողական ստեղծագործության կազմակերպման տեսություն և մեթոդներ» Մ. 1983 թ.

13. Թումանով Ի. Մ. «Զանգվածային տոնի և թատերական տոնի ուղղություն» Մ. 1976 թ.

14. Frolova G. I. «Երեխաների հետ ակումբային աշխատանքի կազմակերպում և մեթոդներ. Դասագիրք. Ձեռնարկներ ինտ մշակույթի ուսանողների համար» M. Prosveshchenie. 1986- 160 p.

15. Tsarev M. I. Avt. Կից։ Եվ խմբ. - համ. Glan B. N. «Թատերական տոներ և ակնոցներ» M.1964-T29,1972 «Արվեստ» 1976 թ.

16. Chechetin A. I. «Թատերական ներկայացումների դրամատուրգիա» Մ.1979 թ.
17. Chechetin A. I. «Թատերական ներկայացումների դրամատուրգիայի հիմունքները. պատմություն և տեսություն. Դասագիրք մշակութային հաստատությունների ուսանողների համար» Մ. Պրոսվեշչենիե.

1. «Թատերականացում» հասկացությունը.

Ռեժիսորությունը գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մի տեսակ է, որը թույլ է տալիս ստեղծել «դիտարժան արվեստներից» մեկի ստեղծագործության գաղափարական և թեմատիկ հայեցակարգի տարածական-պլաստիկ, գեղարվեստական-փոխաբերական լուծումը միայն դրան բնորոշ արտահայտիչ միջոցների օգնությամբ: Տարբերակել ռեժիսորական դրամա, երաժշտ. թատրոն (օպերա, օպերետա, բալետ), կինո, բեմ, կրկես, թատերական ներկայացումներ և տոներ։

Թատերական գործողություն՝ գեղարվեստական, թատերական միջոցներով իրենց կյանքի ձգտումներն արտահայտող մարդկանց ստեղծագործական գործունեություն՝ ուղղված կենսական հոգևոր նպատակին հասնելու համար. սա իրականության օրգանական համակցություն է, որը կապված է առօրյա կյանքի, սոցիալական հարաբերությունների, կրոնական համոզմունքների, մարդկանց գաղափարախոսական և քաղաքական հակումների և արտիստիզմի հետ, որը պարունակվում է այս իրականությունը վերափոխելով ստեղծված հուզական-փոխաբերական (գեղարվեստական) նյութում:

Թատերականացումը նյութի (վավերագրական և գեղարվեստական) և հանդիսատեսի (բանավոր, ֆիզիկական և գեղարվեստական ​​ակտիվացում) տոնի շրջանակներում դրամայի օրենքների համաձայն կազմակերպումն է հատուկ իրադարձության հիման վրա, որը առաջացնում է մարդու հոգեբանական կարիքը: կոլեկտիվ համայնք՝ տոնական իրավիճակը գիտակցելու համար (Ա. Ա. Կոնովիչ)։

Իր սոցիալ-մանկավարժական և գեղարվեստական ​​երկֆունկցիոնալության շնորհիվ թատերացումը գործում է և՛ որպես գեղարվեստական ​​մշակում, և՛ որպես մարդկանց զանգվածի վարքի և գործողությունների հատուկ կազմակերպում։

Թատրոնի միջոցով դրամատիզացնել նյութական միջոցները՝ դրա բովանդակությունն արտահայտելու համար, այսինքն. օգտագործել թատրոնի երկու օրենքներ.

1. Բեմական գործողությունների կազմակերպում (դրամատիկ կոնֆլիկտի տեսանելի բացահայտում). Գործողության զարգացումը տեղի է ունենում միջանցքի երկայնքով:

2. Կատարման, ներկայացման գեղարվեստական ​​կերպարի ստեղծում.

Ռեժիսորի թատերականացումը տեսողական, արտահայտչական և այլաբանական միջոցների համակարգի միջոցով սցենարը ներկայացնելու գեղարվեստական ​​կերպարային ձևի բերելու ստեղծագործ ձև է (Վերշկովսկի):

Կասկածից վեր է, որ թատերական ներկայացումը թե՛ էթնիկ խմբի, թե՛ հասարակության հոգևոր և գեղարվեստական ​​մշակույթի բաղադրիչներից է։ «Թատերականացում» ասելով՝ նկատի ունենք արվեստի ոլորտին պատկանող մի երևույթ, թատերական արվեստի արտահայտիչ միջոցների օգտագործմամբ մարդու ընկալման հուզական-փոխաբերական ոլորտին ուղղված կոչը, գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունը կամ դրա տարրերը։ «Գործողություն» ասելով՝ հասկանում ենք որոշակի իրականության զարգացում իր հակասություններում, քանի որ հենց այդ հակասություններն են այն շարժիչ ուժը, որի շնորհիվ իրականությունը ձեռք է բերում իր բնորոշ դինամիկ և դիալեկտիկական բնույթը, որն անհրաժեշտ է թատերական ներկայացման մեջ գործողություն ստեղծելու համար, տոն. կամ ծես.

Զանգվածային տոնը ղեկավարելու կարևորագույն առանձնահատկություններից մեկն այն է, որ այն, այսպես ասած, ուղղորդում է կյանքը՝ գեղարվեստորեն ընկալված: Մասսայական թատրոնի տնօրենն աշխատում է առաջին հերթին իրական հավաքական հերոսի հետ և, հետևաբար, պետք է լայնորեն օգտագործի սոցիալական հոգեբանության մեխանիզմները։ Զանգվածային տոների տնօրեն-կազմակերպիչի հոգեբանամանկավարժական ուսուցումը նույնքան կարևոր է, որքան գեղարվեստական ​​և ստեղծագործական ուսուցումը։

Թատերական ներկայացման առանձնահատկությունները.

1. Թատերական ներկայացման սցենարը միշտ հիմնված է վավերագրական նյութի վրա (սցենարիստի ուշադրության վավերագրական օբյեկտը):

2. Թատերական գործողություն նշանակում է ոչ թե գեղարվեստական ​​հերոսների (հերոսների) հոգեբանության ստեղծում, այլ իրավիճակների հոգեբանության ստեղծում, որոնցում գործում և զարգանում են իրական (վավերագրական) ուժեր.

3. Թատերական ներկայացումը բազմաֆունկցիոնալ է և լուծում է հետևյալ խնդիրները.

4. Թատերական գործողությունը, որպես կանոն, միանգամյա է և գոյություն ունի, ասես, մեկ օրինակով։

5. Թատերական ներկայացումն առանձնանում է ձևերի բազմազանությամբ՝ տարածական և ոճական։

Թատերական ներկայացումը, տոնն ու ծեսը սպառում են թատերական ներկայացումը տարբեր տարբերակներով ու տարբեր նպատակներով օգտագործելու հնարավորությունները։

Եթե ​​թատերական ներկայացումը նախ և առաջ այս կամ այն ​​բեմում տեղի ունեցող հանդիսատես է և չի պահանջում հանդիսատեսի անմիջական մասնակցություն, ապա տոնն ու արարողությունը թատերական ներկայացումներ են, որոնցում ներկաները դառնում են ակտիվ մասնակիցներ։ տեղի է ունենում. Բացառություն է կազմում թատերական մրցութային և խաղային ծրագիրը, որը համատեղում է թատերական ներկայացումը և հանդիսատեսի անմիջական ակտիվացման տարրերը բեմական գործողություններում նրանց ներգրավվածության հետ։

Թատերականացումը կարող է կիրառվել ոչ միշտ, ոչ որևէ, այլ միայն հատուկ պայմաններում՝ կապելով այս կամ այն ​​իրադարձությունը, որում ներգրավված է այս հանդիսատեսը, հանդիսատեսի կերտած այս իրադարձության կերպարի, նրա գեղարվեստական ​​մեկնաբանության հետ։ Թատերական գործառույթների նման երկակիությունը կապված է մարդկանց կյանքի ցանկացած պահի հետ, երբ անհրաժեշտ է ընկալել որևէ իրադարձության անսովոր իմաստը, արտահայտել և համախմբել նրանց զգացմունքները դրա նկատմամբ։ Այս պայմաններում հատկապես ուժեղ է գեղարվեստական ​​ըմբռնման, խորհրդանշական ընդհանրացնող փոխաբերականության, զանգվածների գործունեությունը թատրոնի օրենքներով կազմակերպելու տենչը։ Այսպիսով, թատերականացումը հանդես է գալիս ոչ թե որպես մշակութային և կրթական աշխատանքի սովորական մեթոդ, որը կարող է օգտագործվել իր բոլոր մակարդակներում, այլ որպես բարդ ստեղծագործական մեթոդ, որն ունի խորը սոցիալ-հոգեբանական հիմնավորում և ամենամոտը արվեստին:

Իհարկե, միայն թատերականացման հատուկ առարկա տեսնելը բավարար չէ։ Դուք պետք է իմանաք, թե ինչպես դա կազմակերպել: Այստեղ ամենակարեւոր գործիքը ֆիգուրատիվությունն է, որը թատերականացման հիմնական էությունն է, որը թույլ է տալիս գործողության մեջ ցույց տալ այս կամ այն ​​փաստը, իրադարձությունը, դրվագը։ Իրական և սերտորեն կապված գեղարվեստական ​​պատկերացումները թատերացման հիմքն են, ինչը հնարավորություն է տալիս կառուցել ներքին սցենարային տրամաբանություն և ընտրել գեղարվեստական ​​արտահայտման միջոցներ: Ֆիգուրատիվությունն է, որ կյանք է տալիս թատերականացմանը, ջրբաժան է ստեղծում զանգվածային մշակութային ու կրթական աշխատանքի թատերականացված և ոչ թատերականացված ձևերի միջև։

Ժամանակակից ժամանցի ծրագրերում թատերականացման մեթոդի էությունը հնչյունների, գույների, մեղեդու համադրությունն է տարածության և ժամանակի մեջ, պատկերի բացահայտումը տարբեր տատանումների մեջ, դրանք մեկ «գործողության միջոցով» տանելը, որը միավորում և ենթարկում է օգտագործվող բոլոր բաղադրիչները: սցենարի օրենքներին:

Հետևաբար, թատերականացման մեթոդը հանդես է գալիս ոչ թե որպես մշակութային և ժամանցային հաղորդումների մեթոդներից մեկը, որն օգտագործվում է իր բոլոր տարբերակներով, այլ որպես բարդ ստեղծագործական մեթոդ, որը ամենամոտ է թատրոնին և ունի խորը սոցիալ-հոգեբանական հիմնավորում:

Թատերական զանգվածային ներկայացումների մոնումենտալությունը որոշվում է հետևյալ բաղադրիչներով.

ընտրված իրադարձության մասշտաբը;

պատմական և հերոսական պատկերների ընտրության սանդղակ;

Դերասանների դերասանական գործունեության մեջ հոգեբանական նրբերանգների բացակայություն;

շարժումների մեծ պլաստիկություն, ժեստերի մոնումենտալություն;

Միզանսցենների մեծ նկարչություն;

մոնումենտալություն և դեկորացիայի պատկերավորում;

· դիտողի հետ յուրաքանչյուր դրվագի ասոցիատիվ «մտքի կամուրջ».

· սուր հակադրությունների սկզբունքը /պլաստմասսա, դիզայն, երաժշտություն, լույս/;

Այլաբանական արտահայտչամիջոցների օգտագործումը /խորհրդանիշ, փոխաբերություն, այլաբանություն, սինեկդոխ, լիտոտ/;

· Տեխնոլոգիական նորագույն միջոցների և տեխնիկական էֆեկտների կիրառում.

Այսպիսով, ռեժիսուրայի ընդհանուր հիմքի վրա հիմնված մասսայական ներկայացումների և տոների բեմադրությունն ունի իր յուրահատկությունները սցենարական և ռեժիսուրայի մեջ՝ իրական կյանքի դրվագների թատերականացման միջոցով, դրանք ստորադասելով սցենարական և ռեժիսուրայի դասընթացին և պարտադիր ներառմանը։ հանդիսատեսը գործողության մեջ: Կյանքի այս թատրոնում զանգվածը միշտ հերոս է, և ոչ միայն հանդիսատես։

Մետաղադրամների թատերական ներկայացումը կարող է լինել ինչպես ինքնուրույն ստեղծագործություն, այնպես էլ տոնի անբաժանելի մասը։

Ամփոփելով ասվածը՝ կարելի է ընդգծել, որ թատերականացման մեջ՝ որպես արվեստի առանձնահատուկ տեսակ, առաջին պլան է մղվում մասսայական ներկայացման ամենակարեւոր բաղադրիչը՝ հանդիսատեսը, հավաքական հերոսը։

2. Թատերականացման տեսակները.

1. Կազմված կամ համակցված տիպի թատերականացում՝ պատրաստի գեղարվեստական ​​պատկերների և արվեստի տարբեր տեսակների թեմատիկ ընտրություն և օգտագործում և դրանց կապը միմյանց հետ սցենարով և ռեժիսորական տեխնիկայով կամ քայլով։

Կազմված մեթոդը կիրառվում է թատերական համերգներում, ներկայացումներում և այլն։ Այս մեթոդի հետ աշխատելու սցենարիստի հիմնական խնդիրն է որոշել ամբողջ ծրագրի սցենարը և իմաստային միջուկը որպես ամբողջություն, դրվագի կամ բլոկի, ամբողջ սցենարի կոմպոզիցիոն դասավորությունը, դրվագի և բլոկի խմբագրումը, և ամբողջ սցենարը որպես ամբողջություն: Այս տեսակի թատերականացում կիրառելիս ռեժիսորի համար կարևոր է հիշել գեղարվեստական ​​նպատակահարմարության հիմնական օրենքը, որը պահանջում է ներկայացման արտաքին տեսքի հիմնավորումը, թեմային դրա ժանրային համապատասխանությունը։

2. Բնօրինակ տեսքի թատերականացում՝ ռեժիսորի կողմից գեղարվեստական ​​նոր կերպարների ստեղծում՝ ըստ սցենարի և ռեժիսորի մտադրության։ Այն օգտագործվում է վավերագրական ժանրի սցենարներ ստեղծելու համար, որոնք հիմնված են փաստաթղթի դրամատիզացիայի վրա։ Վավերագրական ֆիլմաշարը ժամանակակից լրագրողական հնչեղություն է հաղորդում, եթե փաստը հանրային արժեք է։ Հիմնական պահանջներ՝ արդիականություն և արդիականություն: Այստեղ փաստագրական և գեղարվեստական ​​նյութերի սինթեզ է ստեղծվում ոչ միայն նյութի թեմատիկ ընտրության, այլ նաև օրգանական միաձուլման մեջ՝ ըստ մտքի հուզական զարգացման հիմնական սկզբունքի և յուրաքանչյուր դրվագի համար սցենարային-իմաստային միջուկ ստեղծելու և սցենարն ամբողջությամբ։ Վավերագրականի և գեղարվեստականի սինթեզը պետք է բաղկացած լինի ոչ միայն նյութի թեմատիկ ընտրության, այլև դրանց օրգանական միաձուլման մեջ՝ ըստ կարևորագույն սկզբունքի՝ մտքի հուզական զարգացման։ Սա սցենարի ստեղծման ավելի բարդ ձև է, որը պահանջում է կազմակերպչական փորձ, պատրաստի նյութ ընտրելու և հավաքելու և պատրաստի համարների շարժ փնտրելու, բայց նաև մասնագիտական ​​հմտություններ, ռեժիսորի նոր համար դնելու կարողություն, ըստ սցենարի գաղափարի` օրգանական կերպով համատեղել գեղարվեստական ​​և վավերագրական նյութը դրվագների մեջ: Սա թատերականացման ամենադժվար տեսակն է։

Բեմականացված փաստաթուղթ, բեմականացված ոտանավոր, բեմադրված երգ՝ սրանք են դրվագի գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելու հիմնական բաղադրիչները։

3. Խառը տիպի թատերացում՝ առաջին և երկրորդ տեսակների կիրառում։ Ներառում է պատրաստի կազմումը և նորի ստեղծումը։ Այն կառուցված է թեմատիկ ընտրության և սցենարի ու ռեժիսորական քայլով դրանք կոմպոզիցիայի մեջ բերելու սկզբունքով և դրա հիմքում բերելով իր հեղինակային ինքնատիպ տեսլականն ու լուծումը։ Ներառում է պատրաստի տեքստերի և թվերի հավաքում և պատրաստի տեքստերի և թվերի բնօրինակ ստեղծում։ Խառը տիպի թատերականացումը մեծ հնարավորություններ է բացում ռեժիսոր-կազմակերպչի երևակայական մտածողության զարգացման համար։

Թատերականացման բոլոր երեք տեսակներն էլ հիմնականում օգտագործվում են թատերական թեմատիկ երեկոներ և զանգվածային ներկայացումներ կազմակերպելու համար, որոնք գործում են կամ որպես մշակութային և կրթական աշխատանքի ինքնուրույն ձև, կամ որպես զանգվածային տոնի, քարոզչական արշավի կամ գաղափարական կրթական աշխատանքի այլ բարդ համակարգի անբաժանելի մաս: .

Մշակութային և կրթական գործունեության ոլորտում թատերականացումը զարգանում է երկու հիմնական ուղղություններով. Առաջինը կապված է իր ռեկրեացիոն ֆունկցիայի հետ (դրանք գնդակներ, դիմակահանդեսներ, կառնավալներ են.) Երկրորդը կապված է կյանքը գեղարվեստական ​​արժեքի վերածելու հետ՝ դրա հիման վրա գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելով։ Զարդարանքը, ներկերը, հրավառությունը դեռ թատերականացված չեն։ Պետք է փնտրել տարողունակ կերպար՝ ընդհանրացում, որն արտահայտիչ միջոցներով էմոցիոնալ կերպով բացահայտում է ռեժիսորի միտքը։

Թատերականացման մեջ, ինչպես արվեստի առանձնահատուկ տեսակում, առաջին պլան է մղվում ամենակարեւոր բաղադրիչը` մասսայական ներկայացումը` հանդիսատեսը, հավաքական հերոսը: Նա տենչում է այնպիսի զանգվածային ակցիայի, որը կստիպի իրեն, ասոցիատիվ հիշողության մեջ դնելով սեփական կյանքի փաստերն ու իրադարձությունները, լինել ներկայացման մասնակիցը, ընդգրկվել դրա մեջ։

3. Թատերական լեզու

Թատերականացման հատուկ լեզու ստեղծող առաջատար արտահայտչական միջոցները խորհրդանիշն է, այլաբանությունն ու փոխաբերությունը, որոնց օգնությամբ ռեժիսորը զանգվածային ներկայացումներում ստեղծում է գեղագիտական ​​արժեքների լիարյուն և բազմակողմանի աշխարհ։

Ստեղծելով զանգվածային ներկայացում, ռեժիսորը պետք է ձգտի խթանել դերասանների և հանդիսատեսի երևակայությունը ընդլայնված բեմական խորհրդանիշներով, որոնք առավելագույնս արտացոլում են թատերականացման էությունը:

Հունարենից թարգմանված խորհրդանիշը նշանակում է նշան (նշան, նշան, ապրանքանիշ, կնիք, գաղտնաբառ, համար, գծիկ, ազդանշան, նշանաբան, կարգախոս, զինանշան, մոնոգրամ, զինանշան, ծածկագիր, ապրանքանիշ, պիտակ, դրոշմ, սպի, պիտակ, կույր , տառասխալներ

Սպի և այլն):

Հունարեն բայը ունի նույնանուն արմատը, որը նշանակում է՝ «համեմատում եմ», «համարում եմ», «եզրակացնում եմ», «համաձայն եմ»։ Այս հունարեն բառերի ստուգաբանությունը ցույց է տալիս իրականության երկու հարթությունների համընկնումը։

Ի սկզբանե /հնում/ այս բառը նշանակում էր պայմանական նյութական նույնականացման նշան՝ հասկանալի միայն մարդկանց որոշակի խմբի համար։ Օրինակ, ձկան նշանը եղել է առաջին քրիստոնյաների շարքում և ծառայել է որպես գաղտնաբառ հեթանոսների կողմից քրիստոնյաների հալածանքների պայմաններում։

Վերլուծելով խորհրդանիշի տեսքը փոխաբերական գործողության մեջ՝ «Է. Տուդորովսկայան գրում է. «Մարդը, որպես կլանի անդամ, պաշտպանված էր այլաբանությունների օգնությամբ, ինչպես պահանջում էին կլանի շահերը։ Օրինակ՝ հարսանիքի ժամանակ անհնար էր արտասանել հարսի սեփական անունը /հարս բառն ինքնին կեղծ է և նշանակում է անհայտ/ նախնյաց օջախի ոգին շփոթեցնելու և անծանոթին չնեղացնելու համար։ ընտանիքում. Այլաբանությունն իր ներդրված կապով ի սկզբանե եղել է աշխարհի գեղարվեստական ​​իմացություն։ Կեղծ բառ հորինելիս անհրաժեշտ էր հասկանալ օբյեկտի հատկությունները և դրա անունը տալ փոխարինում, որն ունի որոշ ընդհանուր հատկանիշներ առարկայի հետ, օրինակ՝ խիզախ, ճարպիկ ընկերը՝ պայծառ բազեն /: Ի՞նչ հատկություններ պետք է ունենա փոխարինող բառը: Ենթադրվում էր, որ այն անհասկանալի էր թշնամական ուժերի համար, բայց ընդհանուր առմամբ հասկանալի սեռի շահագրգիռ ներկայացուցիչների համար:

Այսպիսով, մարդկանց որոշակի խմբերի կամ ամբողջ հասարակությունների համատեղ գործունեության և հաղորդակցության գործընթացում ձևավորվեցին պայմանական նշաններ, որոնց հետևում կանգնած էին առարկաներ, մտքեր կամ տեղեկատվություն:

Այլաբանությունը (հունարեն «այլաբանություն») փոխաբերության տեխնիկա կամ տեսակ է, որի հիմքում ընկած է այլաբանությունը՝ սպեկուլյատիվ գաղափարի դրոշմումը կոնկրետ կյանքի պատկերում։

Շատ այլաբանական պատկերներ մեզ են հասել հունական կամ հռոմեական դիցաբանությունից. Մարսը պատերազմի այլաբանություն է, Թեմիսը արդարության այլաբանություն է. ամանի շուրջը փաթաթված օձը բժշկության խորհրդանիշ է։ Այս տեխնիկան հատկապես ակտիվորեն կիրառվում է առակներում և հեքիաթներում՝ խորամանկությունը դրսևորվում է աղվեսի տեսքով, ագահությունը՝ գայլի կերպարանքով, խաբեությունը՝ օձի տեսքով, հիմարությունը՝ էշի տեսքով և այլն։ Լսողների մտքում մանկությունից ծանոթ բոլոր առակի պատկերները, սրանք այլաբանություններ-անձնավորումներ են. դրանք այնքան ամուր են մեր մտքում, որ ընկալվում են որպես կենդանի:

Այլաբանությունը այլաբանություն է, վերացական գաղափարի պատկեր՝ կոնկրետ, հստակ ներկայացված պատկերի միջոցով։ Պատկերի և իմաստի կապը այլաբանության մեջ հաստատվում է անալոգիայով (օրինակ՝ առյուծը՝ որպես ուժի անձնավորություն և այլն)։ Ի տարբերություն խորհրդանիշի երկիմաստության, այլաբանության իմաստը բնութագրվում է միանշանակ մշտական ​​որոշակիությամբ և չի բացահայտվում ուղղակիորեն գեղարվեստական ​​պատկերում, այլ միայն պատկերում պարունակվող բացահայտ կամ թաքնված ակնարկների և ցուցումների մեկնաբանությամբ, այսինքն. պատկերը ներառելով ինչ-որ հայեցակարգի տակ:

Կյանք, մահ, հույս, չարություն, խիղճ, բարեկամություն, Ասիա, Եվրոպա, աշխարհ - այս հասկացություններից որևէ մեկը կարելի է ներկայացնել այլաբանության օգնությամբ: Սա այլաբանության ուժն է, որ այն կարող է դարեր շարունակ անձնավորել մարդկության հայեցակարգը արդարության, բարու, չարի, բարոյական տարբեր որակների մասին:

Այլաբանությունը միշտ էլ նշանակալի դեր է խաղացել բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների զանգվածային տոնախմբությունների ուղղորդման գործում։ Այլաբանության նշանակությունը ռեժիսուրայի, իրական գործողության համար նախ այն է, որ այն միշտ, սակայն, որպես խորհրդանիշ և փոխաբերություն, ենթադրում է երկչափություն։ Առաջին պլանը գեղարվեստական ​​կերպար է, երկրորդը

պլան - այլաբանական, որոշվում է իրավիճակի իմացությամբ, պատմական իրավիճակով, ասոցիատիվությամբ:

Ասոցիացիան, այսինքն՝ մարդու մտքում շարունակվող երեւույթի հետ իմաստային կամ հուզական զուգահեռի ստեղծումը, դրա ակամա փոխարինումը արդեն ծանոթ հոմանիշով, դիտողին ստիպում է մտածել միայն ասվածի, մատնանշվածի մասին։ Կատարվողի գնահատականը մեծապես կախված է բանականության մակարդակից, էրուդիցիայից և կյանքի փորձից։

Օխլոպկովի «Երիտասարդ գվարդիան» ներկայացման հսկա կարմիր դրոշը Հայրենիքի այլաբանությունն է։ Փոխգործակցության մեջ մտնելով Երիտասարդ գվարդիականների գործողությունների և պայքարի հետ, ովքեր իրենց կյանքը, կարմիր արյան մասնիկները տալիս են հայրենիքի ազատագրման համար, նա ստեղծում է ներկայացման գեղարվեստական ​​հոյակապ կերպար՝ իր ձայնը հասցնելով իրատեսական խորհրդանիշի:

Այլաբանությունն առավել բնորոշ էր միջնադարյան արվեստին, արվեստին։

Վերածնունդ, բարոկկո, կլասիցիզմ: Ֆրանսիական հեղափոխության տոնախմբության մեջ առաջատար տեղ են գրավել այլաբանական պատկերները։

Ֆրանսիական հեղափոխության տոնակատարությունների ժամանակ այլաբանական միջոցների կիրառման էստաֆետը 1920-ականների զանգվածային տոներին ստանձնել են խորհրդային ռեժիսորները։

Օրինակ՝ «Հակահեղափոխության հիդրան այրելը»՝ զանգվածային թատերական.

ներկայացում, որը բեմադրվել է 1918 թվականին Վորոնեժում։

Տնօրեն Ի.Մ. Թումանովը Մոսկվայում կայացած Երիտասարդության և ուսանողների 6-րդ համաշխարհային փառատոնում մարմնամարզիկներին այնպես է կառուցել, որ մարզադաշտը դարձրել են աշխարհի քարտեզ։

Եվ հիմա քարտեզի վրա ընկավ պատերազմի չարագուշակ ստվերը՝ ատոմային ռումբի տեսքով։ Բայց խոսքը

Քարտեզի վրա հայտնված «NO!» ռումբի ուրվագիծը էներգետիկ գծերով գծում է։

1951 թվականին Բեռլինում կայացած փառատոնում նույն Ի.Մ. Թումանովն իր պատարագի մեջ

Մնջախաղը Ա.Ալեքսանդրովի երաժշտության ներքո «Սրբազան պատերազմը» օգտագործել է այլաբանական արտահայտչամիջոցներ հետևյալ կերպ. Ներկայացման թեման մարդկային ցեղերի ինքնահաստատումն էր, նրանց պայքարը հանուն ազատության և անկախության։

Խաղադաշտում կան 10000 մարմնամարզիկներ՝ սպիտակ, սև և դեղին կոստյումներով։

գույները. Դա սկսվեց նրանից, որ դաշտի կենտրոնը զբաղեցնում էին սպիտակները։ ուղղելով ուսերս,

ոտքերն իրարից հեռու, նրանք ահավոր կանգնած էին գետնին: Նրանց շուրջը եղել են

կիսակռացած, դեղին, Ասիայի ժողովուրդներին խորհրդանշող, իսկ ծնկներին՝ սև՝ դեռ չարթնացած Աֆրիկան։ Բայց հետո դեղիններն ուղղեցին մեջքը, սպիտակներից ոմանք օգնեցին նրանց, սևերը վեր կացան ծնկներից, դեղինները սկսեցին շարժվել, սևերը ոտքի կանգնեցին մինչև իրենց հասակը։ Հակամարտությունը զարգանում է արագ տեմպերով. Տարբեր մաշկի գույնի մարդկանց իրավահավասարության ազատասեր թեման, չնայած այն բանին, որ այն արտահայտվել է մարմնամարզական վարժությունների հատուկ միջոցներով, հասել է գեղարվեստական ​​մեծ արտահայտության։ Գեղարվեստական ​​այս կերպարը, փոխաբերական և այլաբանական, ըստ ռեժիսորի որոշման, բացահայտում է կյանքի ամենաբարդ երևույթները դրանց բախման և համեմատության միջոցով։

Այնուամենայնիվ, պետք է նշել, որ ժամանակակից արվեստում այլաբանությունը իր տեղը զիջում է խորհրդանշական պատկերներին, որոնք ավելի զարգացած են փոխաբերական և հոգեբանական առումներով։

Մետաֆորը ռեժիսուրայում հուզական ազդեցության շատ կարևոր միջոց է։ Փոխաբերության կառուցումը հիմնված է առարկան որևէ այլ առարկայի հետ համեմատելու սկզբունքի վրա՝ նրանց համար ընդհանուր հատկանիշի հիման վրա։Կա մետաֆորների երեք տեսակ.

համեմատության փոխաբերություններ, որոնցում առարկան ուղղակիորեն համեմատվում է մեկ այլ առարկայի հետ («պուրակային սյունաշար»);

հանելուկ փոխաբերություններ, որոնցում առարկան հղկվում է մեկ այլ առարկայի կողմից («սմբակներ ծեծել սառեցված ստեղների վրա»՝ «սալաքարերի վրա» փոխարեն);

փոխաբերություններ, որոնցում այլ առարկաների հատկությունները վերագրվում են որևէ առարկայի («թունավոր հայացք», «կյանքը այրվել է»):

Խոսակցական լեզվում մենք գրեթե չենք նկատում փոխաբերությունների օգտագործումը, դրանք սովորական են դարձել հաղորդակցության մեջ («կյանքն անցել է», «ժամանակը թռչում է»): Մետաֆորը ակտիվ է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ։ Այն խթանում է ստեղծագործ երևակայությունը, առաջնորդում այն ​​փոխաբերական մտածողության միջոցով: Ռեժիսորի համար փոխաբերությունը արժեքավոր է, քանի որ այն օգտագործվում է հենց որպես բեմական պատկերներ կառուցելու միջոց։

Ցանկացած փոխաբերություն նախատեսված է ոչ բառացի ընկալման համար և պահանջում է, որ դիտողը կարողանա հասկանալ և զգալ իր ստեղծած փոխաբերական-էմոցիոնալ էֆեկտը: Այստեղ ձեզ անհրաժեշտ է փոխաբերության երկրորդ պլանը, դրանում պարունակվող թաքնված համեմատությունը տեսնելու ունակությունը։ Որովհետև իմաստով խորը բազմաթիվ փոխաբերությունների նորությունն ու անսպասելիությունը մեկ անգամ չէ, որ խոչընդոտ են դարձել դրանց համար.

ճիշտ ընկալում. այդպիսով անհեռատես հեռուստադիտողներն ու քննադատները հոգեպես խեղճացան։

Կատարումների մեջ փոխաբերության կիրառման շրջանակը հսկայական է՝ արտաքին ձևավորումից մինչև ամբողջ ներկայացման փոխաբերական հնչեղություն: Էլ ավելի կարևոր է զանգվածային թատրոնի` որպես առօրյա իրական կյանքի գեղարվեստական ​​ըմբռնման և ձևավորման, սոցիալական մեծ ընդհանրացումների թատրոնի ուղղորդման փոխաբերությունը: Դա փոխաբերություն է, որը կարող է իրական փաստ տալ

գեղարվեստական ​​ըմբռնման, մեկնաբանության ասպեկտը կարող է օգնել ճանաչել իրական հերոսին: Մետաֆորի օգտագործման ուղիները թատերականացման լեզվով.

1. Դիզայնի փոխաբերություններ. Ներկայացման թատերական և դեկորատիվ ձևավորման մեջ փոխաբերության միջոցով կերպար ստեղծելու ձևերը տարբեր են։ Միտքը, գաղափարը կարող է արտահայտվել պլանավորման, դիզայնի, դիզայնի, մանրամասների, լույսի միջոցով՝ դրանց հարաբերակցության և համակցման միջոցով:

2. Մնջախաղի փոխաբերություն.

Մնջախաղը հյուսված է ցուցանակներից։ Նրանք ներկայացնում են նրա արտահայտիչ լեզվի նյութը: Երբ սկզբում անփորձ մնջախաղերը մոլեգնած վազվզում են բեմի շուրջ՝ կուտակելով շարժումը շարժման վրա, և հանդիսատեսը ոչինչ չի հասկանում կատարվածից, այս դեպքում շարժումները ոչինչ չեն նշանակում, հեռուստադիտողը չի կարողանում վերծանել նրա ներքին էությունը։ ժեստը. Այն դեպքերում, երբ մենք հայտնվում ենք գործողության բովանդակությամբ գերված, ամբողջ դասական «տեքստը» տրամաբանական շարունակական շղթա է.

շարված, գրեթե ձևով, տարողունակ և բովանդակային նշաններով պարզ

3. Միզանսցենի փոխաբերություն.

Փոխաբերական միզանսցենը պահանջում է պլաստիկ շարժումների և խոսքային գործողությունների հատկապես զգույշ զարգացում՝ ռեժիսորի մտքի ընդհանրացված գեղարվեստական ​​պատկեր ստեղծելու համար։

4. Փոխաբերություն դերասանության մեջ.

Մետաֆորը դերասանական արվեստի մեջ շարունակում է մնալ թատրոնի արդյունավետ փոխաբերական միջոցը, և դրա օգնությամբ զանգվածային ներկայացման ռեժիսորը կարող է և պետք է ստեղծի մեծ ընդհանրացումների պատկերներ։ Այնուամենայնիվ, չնայած նման մեծ մասշտաբին, զանգվածային այս սոցիալական համայնքի կյանքի փորձի հետ անխզելի կապը.

գործողություն. Միայն այս դեպքում է փոխաբերությունը հասկանալի լինել և կարողանալ էմոցիոնալ ազդեցություն ունենալ զանգվածների վրա: Փոխաբերության բեմական իրականացումը հանդիսատեսին թույլ է տալիս ավելի հստակ և հանդիսատեսի համար ավելի հստակ արտահայտել կամ դրվագի հիմնական իրադարձության էությունը, կամ կերպարների միջև ձևավորվող հարաբերությունները: Հանդիսատեսը հնարավորություն է ստանում արագ և ճշգրիտ որոշել և ձևակերպել սեփական դիրքորոշումը կատարվածի նկատմամբ, որն իր հերթին առաջին և անհրաժեշտ նախապայմանն է հանդիսատեսի կողմից ստացված բեմական տեղեկատվության նկատմամբ ակտիվ վերաբերմունք ձևավորելու համար:

Այսպիսով, խորհրդանիշը՝ որպես ասոցիացիա առաջացնող նշան, ուղղորդման կարևոր արտահայտիչ միջոց է։

Փորձը թույլ է տալիս մեզ բացահայտել խորհրդանիշների և ասոցիացիաների օգտագործման մի քանի եղանակներ, որոնք բնորոշ են ռեժիսորի աշխատանքին.

ա) ներկայացման յուրաքանչյուր դրվագ լուծելիս.

բ) կատարման գագաթնակետին.

գ) «պայմանական պայմանների» դիտողի հետ եզրակացության մեջ.

դ) թատերական մասսայական ներկայացման գեղարվեստական ​​ձևավորման մեջ.

Ամենամեծ թատրոնի ռեժիսոր և ուսուցիչ Գ.Ա. Տովստոնոգովը ցույց տվեց

մեծ հետաքրքրություն մարզադաշտերում և համերգասրահներում թատերական ներկայացումներ և տոներ բեմադրելու նկատմամբ։ Այս ներկայացումների դրվագների մեծ մասի փոխաբերական լուծումը հստակորեն հաստատում է Տովստոնոգովի մտքերը ժամանակակից ոճի հիմնական հատկանիշի մասին. Առաջանում է մեկ այլ բանաստեղծական ճշմարտության թատրոն, որը պահանջում է արտահայտչական միջոցների առավելագույն մաքրություն, ճշգրտություն և կոնկրետություն։ Ցանկացած գործողություն պետք է կրի հսկայական իմաստային բեռ, այլ ոչ թե նկարազարդում: Հետո ամեն մանրուք բեմում

կվերածվի իրատեսական խորհրդանիշի»

Մետաֆորների երեք տեսակ կա.

1. համեմատական ​​փոխաբերություններ, որոնցում առարկան ուղղակիորեն համեմատվում է մյուսի հետ

օբյեկտ («պուրակի սյունաշար»);

2. հանելուկ փոխաբերություններ, որոնցում առարկան հղկվում է մեկ այլ առարկայի կողմից («սմբակները ծեծում են սառած բանալիների վրա»՝ «սալաքարերի վրա» փոխարեն);

3. փոխաբերություններ, որոնցում այլ առարկաների հատկությունները վերագրվում են առարկայի

(«թունավոր հայացք», «կյանքը այրվել է»):

Խոսակցական լեզվում մենք գրեթե չենք նկատում փոխաբերությունների օգտագործումը, դրանք սովորական են դարձել հաղորդակցության մեջ («կյանքն անցել է», «ժամանակը թռչում է»): Մետաֆորը ակտիվ է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ։ Այն խթանում է ստեղծագործ երևակայությունը, առաջնորդում այն ​​փոխաբերական մտածողության միջոցով: Ռեժիսորի համար փոխաբերությունն արժեքավոր է նրանով, որ այն օգտագործվում է հենց որպես միջոց

տեսարանների կառուցում. «Եվ ամենակարևորը փոխաբերությունների մեջ հմուտ լինելն է,

Արիստոտելի պոետիկայում ասված է. Միայն սա չի կարող ընդունվել ուրիշից.

սա տաղանդի նշան է, քանի որ լավ փոխաբերություններ անելը նշանակում է նկատել

նմանություն».

Ցանկացած փոխաբերություն նախատեսված է ոչ բառացի ընկալման համար և պահանջում է, որ դիտողը կարողանա հասկանալ և զգալ իր ստեղծած փոխաբերական-էմոցիոնալ էֆեկտը: Այստեղ անհրաժեշտ է փոխաբերության երկրորդ պլանը, դրանում պարունակվող թաքնված համեմատությունը տեսնելու ունակությունը, ինչը ստիպում է դիտողի միտքն ու երևակայությունը աշխատել։ Փոխաբերությունը մեզանից պահանջում է հոգևոր ջանք, որն ինքնին ձեռնտու է:

ՍԻՆԵԿԴՈԽ (հունարեն Συνεκδοχη ենթատեքստ) - ոճական սարք, մասի անվան օգտագործումը ամբողջի փոխարեն, մասնավորը ընդհանուրի փոխարեն կամ հակառակը՝ «վագրի անասուն», «ձիու մազից ներքնակ»։

Օրինակ՝ «այսքան գլուխ անասուն» արտահայտությունը սովորաբար սահմանվում է որպես անվիճելի սինեկդոխ՝ գլուխ ամբողջ կենդանու փոխարեն, բայց բոլորովին նման արտահայտություն՝ «այնքան սվիններ», զինվորի իմաստով, որն օգտագործվում է նման. սկզբում, երբ հաշվարկվում է, հաճախ նշվում է որպես մետոնիմիայի օրինակ՝ այն հիմնավորմամբ, որ գործիքի հարաբերություն կա գործակալի հետ: Այսպիսով, Պուշկինի «Բոլոր դրոշները մեզ կայցելեն» մեկ հոդվածում մեկնաբանվում է և՛ որպես սինեկդոխ՝ դրոշներ նավերի փոխարեն, և՛ որպես համանուն՝ դրոշներ՝ «տարբեր պետությունների վաճառականների» փոխարեն։ Ակնհայտ է, որ տերմինաբանության այս ամբողջ տատանումն ու անհամապատասխանությունը պայմանավորված է նրանով, որ դրանք բխում են տվյալ արտահայտության հետևում կանգնած սուբյեկտի ճշգրիտ հաստատման փորձերից, որը գրեթե միշտ մեծ հիմնարար դժվարություններ է ներկայացնում՝ կապված բառային (մասնավորապես՝ բանաստեղծական) բուն բնույթի հետ։ ) այլաբանություն. Այնուամենայնիվ, սկզբունքորեն, մտքի սինեկդոխեական գործընթացը էականորեն տարբերվում է մետոնիմից: Մետոնիմիան, այսպես ասած, հակիրճ նկարագրություն է, որը բաղկացած է նրանից, որ մտքի բովանդակությունից առանձնացվում է տվյալ դեպքի, տվյալ տեսակետի համար էական տարրը։ Synecdoche-ն, ընդհակառակը, արտահայտում է օբյեկտի ատրիբուտներից մեկը, անվանում է օբյեկտի մի մասը նրա ամբողջի փոխարեն (pars pro toto), իսկ մասը կոչվում է, իսկ ամբողջը միայն նշանակվում է. միտքը կենտրոնանում է օբյեկտի ատրիբուտների վրա, ամբողջի այն մասի վրա, որը կա՛մ տպավորիչ է, կա՛մ ինչ-ինչ պատճառներով կարևոր է, հատկանշական, հարմար տվյալ դեպքի համար: Այսինքն՝ միտքը ամբողջից փոխանցվում է իր մասին, ուստի սինեկդոխում (նաև փոխաբերության մեջ) ավելի հեշտ է խոսել պատկերի փոխաբերական իմաստի մասին, քան մետոնիմիայում։ Արտահայտության և դրանում արտահայտված, ուղղակի և փոխաբերական իմաստի տարանջատումը ավելի պարզ է երևում, քանի որ մետոնիմիայում առարկայի առնչությունն իր տրված արտահայտության հետ մոտավորապես մտքի բովանդակության հարաբերակցությունն է նրա հակիրճ նկարագրությանը, սինեկդոխում. - ամբողջի հարաբերակցությունը ոչ միայն նրանից մեկուսացված, այլև մեկուսացված, հետևաբար, նրա մասերին: Այս մասը կարող է տարբեր հարաբերությունների մեջ լինել ամբողջի հետ։ Պարզ քանակական հարաբերակցությունը տալիս է հոգնակի փոխարեն եզակի տիպի ամենաանվիճելի սինեկդոկները, որոնց վերաբերյալ տեսաբանների միջև տարաձայնություններ չկան։ (Օրինակ, Գոգոլում. «ամեն ինչ քնած է - 7 և մարդը, և գազանը և թռչունը»): Բայց այլ կարգի հարաբերությունները կարող են բացահայտվել սինեկդոխում` առանց այն դարձնելու համանուն: Ելնելով երկու երևույթների նման տարբերակումից՝ ավելի հեշտ է խուսափել տատանումներից, քանի որ դրանք ընդհանուր առմամբ լիովին հաղթահարելի են, այս կամ այն ​​արտահայտության արևադարձային բնույթի սահմանումներում, ինչպիսին է վերը քննարկվածը: «Այդքան սվիններ», «Բոլոր դրոշները» և այլն, այնուհետև կստացվի որպես սինեկդոխ՝ անկախ նշված առարկայի տեսակետից, որովհետև անկախ նրանից, թե ինչ են նշանակում դրոշները՝ արդյոք դրանք պարզապես նավեր են, արդյոք առևտրական նավեր և այլն, - այս արտահայտությունը ցույց է տալիս նշաններից միայն մեկը, մտքի միաձուլված բովանդակության մասերից մեկը, որը համակցված է որպես ամբողջություն: Սինեկդոխի այլ օրինակներ՝ «օջախ», «անկյուն», «ապաստան»՝ տուն իմաստով («օջախի մոտ», «հայրենի անկյունում», «հյուրընկալ կացարան»), «ռնգեղջյուր» (կենդանու անունը)։ ըստ դրա մասերից մեկի, շտապում է աչքերի մեջ), «Հեյ, մորուք», «Կարկատան» (Գոգոլի կողմից Պլյուշկինի մասին); «live to gray hair» vm. մինչև ծերություն, «դեպի գերեզման», «ամառ»՝ տարվա իմաստով («քանի տարեկան»), «հաց ու աղ», «կարմիր» (տասը ռուբլի) և այլն։

Չնայած թատերացման աճող դերին և թատերական ձևերի զբաղեցրած տեղը տոնական և ծիսական գործողություններում, այսօր չկա ընդհանուր պատկերացում թատերացման էության, դրա սահմանման և գործառույթների, աշխատանքի բոլոր ոլորտներում նրա տեղի, հնարավորությունների, սահմանների և սկզբունքների մասին: կիրառությունը չեն ուսումնասիրվել: Իր հերթին, թատերացման տեսական խնդիրների զարգացումը բացասաբար է անդրադառնում պրակտիկանտների գործունեության վրա, հետևաբար, այսօր արդիական են «գոյության» պայմաններում թատերացման մեթոդի կիրառման վերաբերյալ հետազոտությունները գործունեության տարբեր ոլորտներում:

Հայտարարությունը Ա.Ա. Կոնովիչը, որ «...պրակտիկանտների ամենատարածված սխալը, որը պայմանավորված է թատերականացման զուտ էմպիրիկ մոտեցմամբ, դրա ընկալումն է որպես գեղարվեստական ​​նյութի ներմուծում (ֆիլմի դրվագ, տեսարան պիեսից, երգ, երաժշտություն, պար, համերգի համարը) տոնական ծիսական գործողության. Այսպիսով, այն համընկնում է գեղարվեստական ​​իլյուստրացիայի հետ՝ ըստ էության ներկայացնելով միայն նրա ավելի բարդ բազմազանությունը։

Օ.Դ. Դաշկովսկայան տալիս է թատերականացման մեթոդի և տեխնոլոգիական գործընթացի բաղադրիչների հետևյալ մեկնաբանությունը.

Մեթոդի էությունը- լույսի, ձայնի, առարկաների, մարդկանց շարժումը ժամանակի և տարածության մեջ միացնելիս. Սա բարդ ստեղծագործական մեթոդ է, որը միավորում է տեխնոլոգիական գործընթացի կազմակերպչական, մեթոդաբանական և հոգեբանական բաղադրիչները: Դրա բնույթը երկֆունկցիոնալ է, քանի որ այն համատեղում է հանդիսատեսի վրա ազդելու սոցիալ-մանկավարժական և գեղարվեստական ​​ասպեկտները՝ դարձնելով այն ուտիլիտարիստական ​​գեղարվեստական ​​ձևը, որտեղ գեղարվեստական ​​իրականությունը դառնում է կյանք միջոցառմանը մասնակցող անձի համար հանգստի ծրագրի ընթացքում:

Թատերականի գլխավոր խնդիրը- տպավորիչ ակտիվ (ինտերակտիվ) իրավիճակի ստեղծում, որի դեպքում միջոցառման մասնակիցը ներծծվում է ընդհանուր տրամադրությամբ և, տարված մեկ իմպուլսով, կատարում է հավաքական գործողություններ:

Ի.Վ. Պրոկոֆևան ընդգծում է, որ «թատերացումը որպես գեղարվեստական ​​երևույթ ունի խոր արմատներ, որոնք բնորոշ են արվեստի զարգացման և՛ ժողովրդական, և՛ մասնագիտական ​​ավանդույթներին։ Անկասկած Այս երևույթի ակունքները, որն այժմ կոչվում է թատերացում, պաշտամունքային գործողության, ծեսի մեջ է. սա Դիոնիսոսի պաշտամունքն է Հին Հունաստանում և քրիստոնեական պաշտամունքի թատերականացումը, որն ի սկզբանե անհրաժեշտ էր այն ավելի տպավորիչ դարձնելու համար:<…>Դրանցում խոսքը, երաժշտությունը, շարժումը, դրամատիկ գործողությունը, շրջապատող տարածությունը ամբողջի տարրեր են, փոխկապակցված ու փոխլրացնող։

Ժամանակակից կյանքում թատերականացման դերը տարբեր բնագավառներում, այդ թվում՝ մանկավարժության, անընդհատ աճում է, սակայն դրա տեսությունը բավականաչափ զարգացած չէ։ Չկա էության, գործառույթների, տեղի ու իմաստի ընդհանուր ըմբռնում, սահմանված չեն հնարավորությունների սահմաններն ու օգտագործման սկզբունքները։

«Թատերականացում» հասկացությունը հաճախ ասոցացվում է մշակութային և կրթական աշխատանքի հետ։ Այն հասկացվում է որպես «գեղարվեստական ​​տարրերի (երաժշտություն, պար, դրամատիկական գործողություն) ներմուծում տոն, գործունեության կազմակերպում թատրոնի օրենքներով», որպես «ստեղծագործական բարդ մեթոդ, որն ունի խորը սոցիալ-հոգեբանական հիմնավորում և. ամենամոտն է թատրոնի արվեստին» ։ Միևնույն ժամանակ, «... թատերականացում, - գիտաշխատող Ի.Վ. Պրոկոֆև - կարող է կապված լինել դրամատիկ գործողությունների կամ ինքնավարության հետ, քանի որ, ի տարբերություն դրամատիզացիայի, այն ուղղված է ոչ միայն տեքստի կառուցվածքին. Պարտադիր չէ, որ այն ունենա կոնֆլիկտներ, սցենար, դերերի համակարգ»։

Ֆ.Տ. Բեգիշևան ուշադրություն է հրավիրում այն ​​փաստի վրա, որ թատերացման ժամանակակից ըմբռնումը ձևավորվում է նոր տիպի մտածողության ձևավորման համատեքստում, ժամանակակից վիրտուալ էկրանային հաղորդակցության պայմաններում, երբ սոցիալական միջավայրն ինքն է դառնում երկու գեղագիտական. և գեղարվեստական։ «... Հանդիսատեսի պարտադիր մասնակցությամբ արվեստի գործելու ոչ ավանդական ձևերի ի հայտ գալը, երբ իրականության իմիտացիան (միմեսիսը) փոխարինվեց իրականության խաղով, ակտուալացնում է խնդրի արմատական ​​վերաիմաստավորման դիրքորոշումը. գեղագիտական ​​պրակտիկայի ձևավորում.<…>Պետք է հաշվի առնել գեղագիտական, ոչ էսթետիկ և էթիկական ուղենիշների եռամիասնությունը արվեստի և առօրյայի խաչմերուկում՝ ռացիոնալ և իռացիոնալ, վիրտուալ և իրական:Դա հարաբերակցությունն է, ոչ թե նախապատվությունը, որը ժամանակակից մտածողության հիմնական չափանիշն է։

Ուղղորդող տեխնոլոգիան վերածվել է միջանձնային հարաբերությունների օրինաչափությունների ուսումնասիրման մոդելի՝ օգնության հասնելու համար ուսուցիչներն ու հոգեբանները հեռու են թատերական ոլորտից.

Այսպիսով, Ն.Ի. Նիկոնովան հոգեբանական և մանկավարժական գրականության վերլուծության արդյունքում եկել է այն եզրակացության, որ «20-րդ դարի վերջին «թատերականացում» տերմինի գիտական ​​ըմբռնումը թույլ է տալիս դիտարկել. սոցիալ-խաղային, ինտերակտիվ մեթոդներ թատերական տեխնոլոգիայի համատեքստումորպես գործողության հատուկ տեխնիկա, որը հիմնված է Կ.Ս. Ստանիսլավսկու համակարգի, Պ.Մ.-ի «գործողությունների տեսության» և «փոխազդեցությունների պարամետրերի» վրա: Էրշով. Հեղինակը գալիս է եզրակացության. «Այս տեխնիկան մեկնաբանվում և «հարմարվում» է ցանկացած առարկայի ուսումնասիրությանը, նպաստում է ինչպես երեխաների, այնպես էլ մանկավարժական ստեղծագործությանը»: Այսպիսով, գրականության դասերին կիրառելի, հետազոտողն առաջարկում է թատերականացման մեթոդը դիտարկել երեք համատեքստում. :

• 1) որպես խաղային գործիք.
• 2) որպես թատերական մանկավարժության բաղադրիչ.
• 3) որպես թատերական տեխնոլոգիայի տեսակ»։

Հետազոտող Է.Վ. Միգունովան նաև ընդգծում է թատերական գործունեության առանձնահատուկ նշանակությունը մանկական ուսումնական հաստատությունների հետ կապված.<>Երեխաների հետ թատերական գործունեությունը զարգացնում է ոչ միայն երեխայի անձի մտավոր գործառույթները, գեղարվեստական ​​կարողությունները, այլև միջանձնային փոխազդեցության համընդհանուր համընդհանուր կարողությունը, ստեղծագործականությունը ցանկացած ոլորտում: Բացի այդ, երեխայի համար թատերական ներկայացումը լավ հնարավորություն է գոնե մի որոշ ժամանակ հերոսանալու, ինքն իրեն հավատալու, իր կյանքում առաջին ծափերը լսելու» [նույն տեղում, էջ 10]: Բացի այդ, հեղինակը նշում է նաև մեկ կարևոր խնդիր. «...թատերական մշակույթին յուրացնող երեխաների պատրաստվածության մակարդակը ուղղակիորեն կախված է առաջնորդի պատրաստվածության մակարդակից, կրթական գործընթացը գիտականորեն, համակարգված և հետևողականորեն կառուցելու նրա կարողությունից [ibid. , էջ 24]:

Ն.Յա. Մակարովան, ուսումնասիրելով ուսուցիչների վերապատրաստման մակարդակը, մասնավորապես թատերականացման օգտագործումը որպես հանդուրժողական վերաբերմունքի աղբյուր, փորձնականորեն ստեղծեց հատուկ դասընթաց «Թատերականացումը հանդուրժողականության մանկավարժության պրակտիկայում», որտեղ թատերականացման մշակված մոդելը ներկայացնում է միտումնավոր, շրջանակում. հոգեդրամատիկական վարժություններ, որոշակի սցենարի կամայական վերարտադրություն, որը հիմնված է նախկինում դիտված ներկայացման կլիմայական տեսարանների վրա: «Թատերականացումը իրականության դրամատիզացումն է արվեստի միջոցով։ Դրամատիզացումը թատերականացում է, բայց առանց գեղարվեստական ​​և կերպարային սկզբի առկայության... Խաղը թատերացման և դրամատիզացիայի խաչմերուկում է։ Խաղը մի իրավիճակ է, որտեղ «դրամատիզացումը կրճատվում է որոշակի կանոնների, պայմանավորվածությունների, ներառում է կանխատեսելիության տարր»։

Հետազոտող Օ.Ա. Միխալևան ընդգծում է. «Թատերականացումը անհրաժեշտ է, որպեսզի ուսուցիչը, մնալով ինքն իրեն, արդյունավետորեն իրականացնի նախատեսված մանկավարժական գործողությունը, իմանա. Ինչպեսանել ... մանկավարժական ակտը հաջողությամբ ստեղծելու համար ոչ թե հրաշքի մոտավոր ակնկալիքով, այլ հաշվարկված մանկավարժական տեխնիկայի հիման վրա։ Հեղինակն ընդգծում է. «...դա թույլ է տալիս մանկավարժական տեխնոլոգիան դիտարկել թատերականացման մեջ որպես «բուն մանկավարժական գործունեության որակական ըմբռնում, որպես համակարգված կազմակերպված, տեխնոլոգիական սոցիալական ոլորտ»:

Հետազոտող Ս.Կ. Բորիսովը, վերլուծելով թատերական ներկայացման դրամատուրգիայի առանձնահատկությունները, առաջարկում է տարբերակել թատերացման երկու ասպեկտները.

• 1. Սցենարի թատերականացումԿյանքը, վավերագրական նյութը գեղարվեստական ​​սցենարի վերածելու ստեղծագործական ձև:
• 2. Ռեժիսորի թատերականացումՍտեղծագործական միջոց՝ սցենարը պատկերավոր, արտահայտիչ և այլաբանական միջոցների համակարգի միջոցով ներկայացնելու գեղարվեստական ​​կերպարային ձևի։

Ուսումնասիրելով մշակութային ներուժը և ֆոլկլորային թատրոնի ֆենոմենը՝ բեմադրությունները, հետազոտող Վ.Գ. Պուշկարևը գալիս է այն եզրակացության, որ զանգվածային տոների այս տեսակը «միավորում է ավանդույթներն ու նորարարությունները՝ պահպանելով և զարգացնելով էթնոմշակութային ժառանգությունը, կենտրոնացնելով տարբեր մշակույթների փոխներթափանցման փորձը։ Արտացոլելով տեսարանից հաճույքի ժողովրդական գեղագիտությունը՝ բանահյուսական թատրոն-գործողությունն ունի ցուցադրականության, ինչ-որ «փոխակերպման» իմաստային գործողության լրիվության, այլ «փոխակերպումների» ակտիվ ընկալման, «երկխոսության» հնարավորության հատկություններ. ավանդականություն ժողովրդական օրացուցային տոների ընթացքում կատարվող ներկայացումների կատարման ձևերի, հատկանիշների և կազմակերպման ժամանակի մեջ. մանրամասների իմպրովիզացիա, խաղի իրավիճակայինություն; դրականություն, կյանքի հաստատում; տոնախմբություն խաղային իրականության ստեղծման գործում. հաղորդակցություն, «հաղորդագրությունների» համակարգի զարգացում, բովանդակությամբ առասպելական և ձևով խաղային .

Լ.Ի. Ֆուտլիկն ու Ռ. «կազմում, օրիգինալ, խառը». Եկեք ավելի մանրամասն կանգնենք այս նյութի վրա: Ըստ հեղինակների.

1). Կազմված կամ համակցված թատերականացում բարի- պատրաստի գեղարվեստական ​​պատկերների և արվեստի տարբեր տեսակների թեմատիկ ընտրությունն ու օգտագործումը և դրանց կապը միմյանց հետ սցենարով և ռեժիսորական տեխնիկայով կամ քայլով. Կազմված մեթոդը կիրառվում է թատերական համերգներում, ներկայացումներում և այլն։ Այս մեթոդի հետ աշխատելու սցենարիստի հիմնական խնդիրն է որոշել ամբողջ ծրագրի սցենարը և իմաստային միջուկը որպես ամբողջություն, դրվագի կամ բլոկի, ամբողջ սցենարի կոմպոզիցիոն դասավորությունը, դրվագի և բլոկի խմբագրումը, և ամբողջ սցենարը որպես ամբողջություն:

2). Բնօրինակ տեսքի թատերականացում- թատերացման ամենադժվար տեսակը. Նոր գեղարվեստական ​​կերպարների ստեղծում՝ ըստ սցենարի և ռեժիսորի մտադրության։ Այն օգտագործվում է վավերագրական ժանրի սցենարներ ստեղծելու համար, որոնք հիմնված են փաստաթղթի դրամատիզացիայի վրա։ Վավերագրական ֆիլմաշարը ժամանակակից լրագրողական հնչեղություն է հաղորդում, եթե փաստը հանրային արժեք է։ Առաջնային պահանջներԱրդիականություն և արդիականություն: Այստեղ փաստագրական և գեղարվեստական ​​նյութերի սինթեզ է ստեղծվում ոչ միայն նյութի թեմատիկ ընտրության, այլ նաև օրգանական միաձուլման մեջ՝ ըստ մտքի հուզական զարգացման հիմնական սկզբունքի և յուրաքանչյուր դրվագի համար սցենարային-իմաստային միջուկ ստեղծելու և սցենարն ամբողջությամբ։ Սա սցենարի ստեղծման ավելի բարդ ձև է, որը պահանջում է կազմակերպչական փորձ, պատրաստի նյութ ընտրելու և հավաքելու և պատրաստի համարների շարժ փնտրելու, բայց նաև մասնագիտական ​​հմտություններ, ռեժիսորի նոր համար դնելու կարողություն, ըստ սցենարի գաղափարի` օրգանական կերպով համատեղել գեղարվեստական ​​և վավերագրական նյութը դրվագների մեջ:

3). Խառը տիպի թատերացում- 1 և 2 տեսակների օգտագործումը. Ներառում է պատրաստի կազմումը և նորի ստեղծումը։ Այն կառուցված է թեմատիկ ընտրության և սցենարի ու ռեժիսորական քայլով դրանք կոմպոզիցիայի մեջ բերելու սկզբունքով և դրա հիմքում բերելով իր հեղինակային ինքնատիպ տեսլականն ու լուծումը։ Ներառում է պատրաստի տեքստերի և թվերի հավաքում և պատրաստի տեքստերի և թվերի բնօրինակ ստեղծում։

Թատերական ներկայացումների և տոների ռեժիսոր Ա.Ա. Ռուբը, խոսելով համերգի (թատերական համերգի) թատերականացման առանձնահատկությունների մասին, ընդգծում է, որ «թատերականացում» նշանակում է, որ նման համերգն առաջին հերթին ունի մեկ գեղարվեստական ​​բեմական պատկեր, որը ստեղծելու համար թատրոնին բնորոշ արտահայտչական նշանակություն. օգտագործվում են թատերական գործողություն. Այն է՝ սյուժետային շարժում, բեմական գործողություն, միզանսցեն, հաղորդավարների դերային անձնավորում, սցենոգրաֆիա։ բեմական մթնոլորտ. «Թատերականացումն է, որ հնարավորություն է տալիս ավելի խորը և հասկանալի բացահայտել համերգի բովանդակությունը, բարձրացնել դրա ընկալումն ու հուզական ազդեցությունը հանդիսատեսի վրա: Որովհետև թատերականացումը ծառայում է նրանց գաղափարական և գեղարվեստական ​​բովանդակության ամրապնդմանը. օգնում է, ոչ թե խանգարում կատարողներին. պայմաններ է ստեղծում թվի մտքի առավել վառ արտահայտման համար»:

Օրյոլի արվեստի և մշակույթի ինստիտուտի (ՕԳԻԻԿ) դերասանի ռեժիսուրայի և վարպետության ամբիոնի պրոֆեսոր Ա.Յու. Տիտովը, դիտարկելով «բաց» թատերական համակարգերում թատերականացման մեխանիզմները, առաջարկում է տարբերակել «թատերականություն» և «թատերականություն» կատեգորիաների մեխանիզմները։ Հետազոտողը նշում է, որ սահմանների և գործողությունների ոլորտների հստակ սահմանման ասպեկտները կապված են դիտարժան մշակույթի, գեղարվեստական ​​ստեղծագործության և արվեստի ծագման (ծագման) խնդիրների հետ։

Հեղինակը դա տեսնում է թատերական ծագում, որպես մշակույթի ավելի վաղ արխայիկ հատված, պետք է զարգացնել տիեզերական առասպելի (մարդու, աստղերի և մոլորակների ծագումը, երկուական երկակիություն, տոտեմական առասպելներ (անձնավորում և անձնավորում) և օրացույց (մեռնող-վերածնունդ) ոլորտում։ Թատերականության ծնունդ- հերոսական առասպելներ՝ նախաձեռնության (նախաձեռնությունների) ծիսական-ծիսական համալիրով, հերոսի հանցագործությամբ, նրա աքսորով և վերադարձով (մաքրում): Եթե ​​դասական սկզբում հին հունական թատրոնը պահպանում էր երկուսի հավասարակշռությունը (հին երգչախումբը ընդհանուր տիեզերագնացության ընդհանուր գաղափարների մարմնացումն էր, որը նա «թատերականացնում էր» նվագախմբի զոհաբերական քարի շուրջ), իսկ ավելի ուշ՝ միջնադարյան առեղծվածների նվագումը։ (հրաշքներն ու բարոյականությունը կրում էին թատերականության (մարդկայնության) հիմքերը, այնուհետև արդեն Վերածննդի դրաման առանձնացրեց իր հերոսին ՝ վերածնելով ողբերգության ժանրը (Ողբերգությունը «անհատի մեկուսացումն է երգչախմբից» (Վ. Իվանով): Մեկուսացման հետագա գործընթացները. անհատը հասարակությունից հանգեցրեց թատերականության «փակ» ձևերի առաջացմանը, որոնք բաժանված էին «չորրորդ պատով»: Ըստ Տիտովի, «փակ» ձևի ծաղկման գագաթնակետը ընկնում է «մտերիմության» ժամանակաշրջանի վրա. Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի «նատուրալիստական ​​շրջանը» (դրամաների արտադրություններ Ա.

Հենց սիմվոլիստական ​​թատրոնն է բռնում թատերական մշակույթի ծոցը տիեզերական առասպելի ակունքները վերադարձնելու ճանապարհը (Ընդդեմ Մեյերհոլդ, Ն. Էվրեյնով, Գ. Կոզինցև, Ս. Ռադլով, Ս. Էյզենշտեյն, Ն. Օխլոպկով)։

Շեքսպիրի «Ամբողջ աշխարհը թատրոն է» (այսինքն՝ թատերական կոնվենցիան հեռու է փոխաբերություն լինելուց, բայց դեկորատիվ հարդարման մեջ շարունակվող էության գլոբալ ըմբռնում), որը դարձել է «քաղաքի խոսակցություն», բաց է դարձնում։ թատրոնը, հեռացնում է մեկուսացված և փակ թատերականության ողբերգությունը՝ բացելով պայմանականության դիմակները և փոխակերպելով կյանքը կեցության տոնին («Արքայադուստր Տուրանդոտ» Է. Բ. Վախթանգով):

Տիտովը գալիս է եզրակացության. «Թատերական ավանդույթը կապված է ցիկլային ռիթմացման դինամիկ հոգետեխնիկայի հետ, թատերական ավանդույթը պայմանավորված է դերասանի արտահայտչական ապարատի ստատիկ հոգեկան կազմակերպվածությամբ»։

Բեմադրիչ, արվեստի պատմաբան Թ.Յու. Սմիրնյագինան ընդգծում է, որ «կյանքի փաստերի» (իրական հերոսներ, իրական պատմական իրադարձություններ, վավերագրական նյութեր) և «արվեստի փաստեր» (կյանքի փաստերի պատկերավոր վերակառուցում արվեստի այլաբանական միջոցների համակարգի միջոցով) համակցությամբ. Ձևավորվում է «կյանքի թատերականացման» միֆոլոգիական նոր պարադիգմ՝ հիմնված բացառապես Մարդու աշխարհայացքի հնագույն ծածկագրերի իդեալների վրա։

Զարգացման մեջ թատերականացումը ռեժիսորի արվեստումգլխավոր դերը պատկանում է ստացողներին Կ.Ս. Ստանիսլավսկի - Մեյերհոլդ, Վախթանգով, Մ.Չեխով։ Մեյերհոլդի բիոմեխանիկան թատերական ձևերի ներքին արդարացման հոգեֆիզիկական համալիր է վարքային գոյությունտոնավաճառից, ֆարսից մինչև կլասիցիզմի թատրոնի բեմական քայլ. Պայմանական մեթոդների որոնումը բեմական արտադրություններում, որոնք նպաստում են ձևավորման և փոխազդեցության (հարաբերությունների) արտաքին մեթոդների որոնմանը «բեմական դահլիճ» զարգանում է ձևերով: ստեղծագործական մեթոդի կազմակերպում(Գ. Կրագի սուպերտիկնիկի հայեցակարգում, «Ստանիսլավսկու համակարգում», Մեյերհոլդի բիոմեխանիկայում, Բրեխտի «էպիկական թատրոնում», մետաթատերականության որոնման մեջ Է. Գրոտովսկու և Պ. Բրուկի կողմից)» ։

Այսպիսով, կան բազմաթիվ մոտեցումներ «թատերականացում» հասկացության վերաբերյալ։ Ժամանակակից հետազոտողները և պրակտիկանտները միաբերան գալիս են եզրակացություններայս երևույթի բարդության և բազմաչափ բնույթի մասին՝ թատերական ստեղծագործության տարբեր մոդելների միջոցով ուսումնասիրված երևույթների, առարկաների և առարկաների տեսողական ներկայացումներ կառուցելով։

Այսպիսով.

• - թատերականացումորպես գեղարվեստական ​​երևույթ ունի խոր արմատներ, որոնք բնորոշ են արվեստի զարգացման և՛ ժողովրդական, և՛ մասնագիտական ​​ավանդույթներին.
• - թատերականացումունի մեկ գեղարվեստական ​​բեմական կերպար, որի ստեղծման համար օգտագործվում են թատրոնին բնորոշ արտահայտչական միջոցները, թատերական գործողությունները.
• - թատերական ծագում, դիտարկվում է թատերականության ծագման համատեքստում;

- թատերականացումորպես գեղարվեստական ​​մեթոդ գոյություն ունի երեք ձևով կոմպիլացիոն, օրիգինալ և խառը

• -սցենարի թատերականացում- կյանքը, վավերագրական նյութը գեղարվեստական ​​սցենարի վերածելու ստեղծագործական ձև;
• -ռեժիսորի թատերականացում- պատկերագրական, արտահայտչական և այլաբանական միջոցների համակարգի միջոցով սցենարը ներկայացնելու գեղարվեստական ​​կերպարային ձևի բերելու ստեղծագործական մեթոդ.
• -թատերական տեխնիկամեկնաբանվել և «հարմարվել» սովորելուն ցանկացած առարկա;
• - թատերականացումինչպես է հասարակության սոցիալ-մշակութային նույնականացման ձևը նպաստում հանդուրժողական վարքի մոդելի ձևավորմանը.
• - թատերականացումորպես մանկավարժական տեխնոլոգիայի ձև, որը դիտարկվում է երեք համատեքստում՝ որպես խաղային գործիք; որպես թատերական մանկավարժության բաղադրիչ; որպես թատերական տեխնիկայի տեսակ։