Առանց չափազանցության, աշխարհի ամենահայտնի Կազանից երգչուհին կարելի է անվանել Յուլիա Զիգանշինային՝ հին ու ժամանակակից ռուսական ռոմանսների, հայրենական և արտասահմանյան երգերի կատարող, Թաթարստանի վաստակավոր արտիստ։ Նա երկար տարիներ զարգացնում և աջակցում է այնպիսի եզակի ժանր, ինչպիսին է «ռուսական սիրավեպը», համերգներով այցելելով աշխարհի տարբեր ծայրեր և պահպանելով իր հայրենի քաղաքում Kazan Romance սրահը: «Ռուսական մոլորակը» զրուցել է երգչուհու հետ այն մասին, թե ինչ փոփոխություններ է կրել ժանրը վերջին մի քանի դարերի ընթացքում, և ինչ կարող է տալ այն ժամանակակից մարդուն։
- Ջուլիա, ինչպե՞ս է փոխվել ռուսական սիրավեպն իր պատմության ընթացքում:
Ռոմանտիկան Ռուսաստան եկավ 18-րդ դարի վերջին Իսպանիայից, որտեղ փողոցային երաժիշտները սկսեցին երգել ոչ թե լատիներեն և ոչ թե Աստծո սիրո մասին, այլ իրենց մայրենի ռոմանտիկ լեզվով և կնոջ սիրո մասին: Մեր երկրում սիրավեպն ընկավ պարարտ հողի վրա, հասարակությունը զգաց սենտիմենտալ անձնական փորձառությունների կարիք։ Ռոմանտիկաներն ընկան ոսկե դարի մեծ բանաստեղծների և կոմպոզիտորների հուսալի ձեռքերը. դրանք են Պուշկինը, Գլինկան, Լերմոնտովը, Դարգոմիժսկին: Հաջորդ ալիքը 19-20-րդ դարերի շրջադարձն է, հետո ծնվում է սրահային առօրյա սիրավեպ։ Հետաքրքիր է, որ այս ընթացքում ռոմանսներ, որոշ բացառություններով, գրվել են կիսապրոֆեսիոնալ բանաստեղծների ոտանավորների վրա։ Արծաթե դարի բարձր պոեզիան իր ժամանակից առաջ էր, երբեմն անհասկանալի էր աշխարհականին։ Իսկ ռոմանտիկան մարդասիրական, երկրային ժանր է բառիս բոլոր իմաստներով։ Արծաթե դարի բանաստեղծությունների վրա սիրավեպեր սկսեցին գրվել 20-րդ դարի վերջին։ Իսկ այս ժամանակի սիրավեպի պատմության մեջ կարևոր դեր է խաղացել կինոն։ 1920-ականներին կառավարությունը որոշեց, որ ռոմանսը այլմոլորակային, բուրժուական ժանր է, և այն կատարելն ու գրելը կյանքին վտանգ է սպառնում: Եվ նա լայն զանգվածներին վերադարձավ միայն արծաթե դարի պոեզիայի հետ միասին այնպիսի ֆիլմերի միջոցով, ինչպիսիք են «Ճակատագրի հեգնանքը», «Դաժան սիրավեպը»։
- Իսկ ի՞նչ եղավ սիրավեպի հետ կապված սյուժեների, դրանով արտահայտված զգացմունքների շրջանակի հետ։
Երաժշտական, ինտոնացիոն, իհարկե, ինչ-որ բան փոխվում է։ Զարգանում է մարդու մտածողությունը, ընդլայնվում է բառապաշարը։ Մենք սկսեցինք ավելի բարդ մտածել, չնայած դա միշտ չէ, որ անհրաժեշտ է: Այսօր սիրավեպերը հաճախ կատարվում են նվագախմբերի հետ, ավելի վաղ՝ հիմնականում կիթառի, դաշնամուրի հետ։ Սիրավեպի մեջ զգացմունքների շրջանակը կատեգորիկ ատելությունից մինչև խոր սեր: Ընդ որում, խոսքը երկրային սիրո մասին է՝ իր բոլոր նրբերանգներով՝ սիրո ակնկալիք, սեր՝ որպես հիշողություն, վառ, թե տխուր, սեր՝ ընթացքում։
- Ինչպիսի՞ զգայական փորձ և ի՞նչ տեխնիկա պետք է ունենա սիրավեպը կատարողը։
Բոլոր ժանրերը կատարողից աշխատանք և աշխատանք են պահանջում։ Բայց ես վստահ եմ, որ ռոմանսն ամենաբարդ ժանրն է իր թվացյալ պարզությամբ։ Մինչ այժմ կարծիք կա, որ ռոմանտիկան այն կախազարդ է, որը հեշտ է կատարել։ Շատ դրամայի, օպերայի և ջազի արտիստներ կարծում են, որ ռոմանս երգելը շատ հեշտ է. «Եթե ես օպերա երգեմ, ռոմանս չե՞մ երգի»: Բայց մի երգիր։ Իսկական ռոմանտիկ երգիչները աղետալիորեն քիչ են:
Թույլ տուր բացատրեմ. Օպերան, իմ կարծիքով, վոկալ է։ Ջազը ազատություն է: Հեղինակային երգը տեքստն է։ Բանահյուսությունը պետություն է։ Ռոք երաժշտությունը ռիթմ է: Փոփ երաժշտությունը շոու է և էքստերիեր: Բայց ռոմանտիկան չափի զգացում է: Եվ այս զգացողությամբ, ինչպես գիտեք, ամենամեծ լարվածությունը միայն երաժշտության մեջ չէ։ Ռոմանտիկային պետք է նաև վոկալ, և գրագետ, մատուցված, սակայն, եթե այն շատ է, ապա, որպես կանոն, տեքստը անհետանում է: Երբ վոկալը քիչ է, սա նույնպես վատ է, քանի որ ռոմանսը դեռ վոկալ ժանր է, առանց վոկալի ստացվում են սիրողական կատարումներ։ Տեքստը նույնպես պետք է չափավոր լինի՝ մի քիչ անհնար է՝ ռոմանսը դրամատիկ գործ է, իսկ շատ բան անհնար է՝ հեղինակային երգ դառնալու վտանգ կա։
Վիճակը պարտադիր է, բայց այնքան, որ երեք կամ թեկուզ երկու ոտանավոր ժամանակ ունենաս ինքդ խորասուզվես ստեղծագործության մեջ, խորասուզես ունկնդրին ու միասին դուրս գաս այնտեղից՝ տպավորված, ոգևորված։ Ցուցադրումը և արտաքին տեսքը կարևոր են: Համերգային տարազը, բայց ոչ հասարակ, այլ համապատասխան, ռոմանտիկ ծրագրի անբաժանելի մասն է։ Շոուն, ավելի ճիշտ՝ մինի-թատրոնը ռոմանտիկ համերգի հիմքն է, միայն թե կրկին չափավոր, որպեսզի տեսարանն ինքնին չստվերի սիրավեպը. չէ՞ որ սիրավեպը փխրուն ժանր է, հեշտությամբ խոցելի, և դրա «ինտերիերը» ոչ պակաս կարևոր է, քան արտաքինը։
Ռուսական սիրավեպը բրենդ է, այն յուրահատուկ է, կարծում է Յուլիա Զիգանշինան։ Լուսանկարը՝ անձնական արխիվից
Ինչ վերաբերում է անձնական փորձին, ապա դա պարզապես պարտադիր չէ։ Երգիչը պետք է լինի դիտողական և երևակայող, կարողանա զգացմունքներ առաջացնել՝ իր անցյալից, ներկայից ու երևակայական կյանքից, նախնիների հիշատակից և այլն։ Սա կոչվում է սրտի հիշողություն:
- ԻնչՌոմանտիկայի երկրպագու՞ն այսօր:
Սա կյանքի փորձ ունեցող մարդ է։ Իհարկե, հիմնականում սրանք վերջացած մարդիկ են... Որքա՞ն։ Դժվար է ասել։ Ես երգում էի ռոմանսներ մանկական հանդիսատեսի համար, իսկ երեխաները հետաքրքրությամբ լսում էին։ Ո՞վ չի սիրահարվել առաջին դասարանում, յոթերորդում զգացմունքներ չի ունեցել. Տարիների վերահսկողությունից դուրս փորձառություն, որը կարելի է ձեռք բերել 7-ում, 25-ում և 70-ում: Մարդ կա, ով ամբողջ կյանքն ապրել է և ոչինչ չի հասկացել: Լսողները պատկանում են սոցիալական տարբեր շերտերի: Համերգներին կանայք ավելի շատ են. կարծում եմ, քանի որ նրանք չեն վախենում ցույց տալ իրենց զգացմունքները, տղամարդկանց մոտ ընդունված է զուսպ լինել։
- Ի՞նչն է տալիս ժամանակակից տղամարդուն սիրավեպ:
Մարդ զգալու, զգացմունքներդ հիշելու հնարավորություն։ Շատերն ասում են, որ սիրավեպը բուժում է իրենց հոգին: Ինչ է այս բուժումը: Լարվածությունը թուլանում է, զգացմունքներն ու մտքերը ներդաշնակվում են, սիրտը մաքրվում է։
- Ինչպե՞ս է ընդունվում ռուսական սիրավեպը աշխարհում:
Ես հաճախ եմ ելույթ ունենում արտասահմանում, և ոչ միայն ռուս հանդիսատեսի, այլ նաև օտարերկրացիների համար: Օրինակ, ես վերջերս եմ վերադարձել Իտալիայից, Պարմայում համերգ եղավ իտալացի հանդիսատեսի համար, որտեղ մենք աշխատում էինք ռուս գրականության թարգմանիչների հետ. ամեն սիրավեպից առաջ ես մի փոքր խոսում էի հենց ռոմանսի մասին, փոխանցում դրա ամփոփումը, որպեսզի հանդիսատեսը հասկանա. որտեղ ուղղորդել իրենց զգացմունքները: Եվ դա աշխատում է:
Ռուսական սիրավեպը բրենդ է։ Նա յուրահատուկ է։ Այս ժանրի անալոգը ոչ մի տեղ չկա: Այն ամենը, ինչ կիթառով երգում են դրսում, ավելի շատ հեղինակային երգի է նման, քան ռոմանսի։ Կենցաղային սալոնային ռոմանտիկայի ժանրը ոչ մի այլ երկրում չեք գտնի։ Սակայն, ինչպես հաճախ է պատահում մեզ հետ, մենք վատ ենք վերաբերվում մեր հայրենի ժողովրդին։
- Ռոմանտիկայումարդյո՞ք իրավահաջորդությունը կարևոր է:
Այժմ կան մի շարք երգիչներ, ովքեր վերցրել են 20-րդ դարասկզբի կատարողների ոճը և ուրախությամբ նստած են դրա վրա։ Սա, կարծում եմ, անընդունելի է։ Երբ ինձ ասում են, որ սա մեկ առ մեկ Վերտինսկի կամ Պիաֆ է, ես պատասխանում եմ, որ ավելի լավ է բնօրինակը լսել։ Երգիչները, ովքեր կրկնօրինակում են, հասնում են որոշակի հաջողությունների, ունեն երկրպագուներ, բայց նրանց ոչ թե թարմ փորձառություններ են պետք, այլ անցյալ, հիշողություններ, հնաոճ իրեր։
Կա հարցի հակառակ կողմը` լիակատար ժխտում այն, ինչ արվել է ձեզնից առաջ: Ինչպես ասում են՝ ոչինչ սուրբ չէ։ Եվ կրկին, հեռուստադիտողին կարող է գրավել նման «նորարարությունը», բայց, ավաղ, ոչ երկար, քանի որ սա ավելի շատ խոսում է արտիստի հիմարության, քան ինքնատիպության մասին. հաշվի չառնելով դարերի ընթացքում կուտակված փորձը, նա ցույց է տալիս կամ. անտեղյակություն կամ ծուլություն. Այստեղ կրկին հարց է առաջանում չափի մեծ զգացողության մասին՝ որտե՞ղ է տողը, որպեսզի չընկնենք պատճենահանման, բայց և չհեռանալու աղբյուրից։ Եվ այստեղ կարևոր է գտնել հղման կետեր:
- Ինչու՞ ընտրեցիք ռոմանտիկան ձեր կյանքում:
Ամեն ինչ սկսվեց մասնագիտորեն, երբ ես դարձա 1998 թվականի Romansiada մրցույթի դափնեկիր: Բայց դրանից շատ առաջ ես հետաքրքրված էի այս ժանրով, իմ վաղ պատանեկության տարիներին ես փորձում էի ռոմանսներ երգել, բայց բառերը ոչ մի կերպ չէի կարողանում սովորել անգիր. Սիրավեպերն ինձ գրավում էին նրանց մեղեդին, ինչ-որ մելամաղձոտ մելամաղձություն, որն, իհարկե, ծանոթ էր ինձ, բայց չէի կարողանում հասկանալ, թե դրանք ինչի մասին են։ Եվ հանկարծ - «Դաժան սիրավեպ» ֆիլմը: Բառերի, մեղեդու, կիթառների, տոնայնությունների անհավանական համադրությամբ, իմ վիճակին համապատասխանող, ժամանակակից հնչողությամբ 19-րդ դարի ընդհանուր միջավայրի հետ ճշգրիտ հիթ: Եվ ամենակարևորը `ձայնը: Ձայնը, որտեղ առաջին պլանում տեքստն ու փորձն էին։ Չի կարելի նույնիսկ ասել, որ դա ձայնն էր, որ ցնցեց ինձ. իսկական ռոմանտիկ երգիչները ձայն չունեն իր մաքուր ձևով. այն միշտ ձայնի, բառի, իմաստի և զգացմունքի համադրություն է: Հետո գնվել է վինիլային ձայնասկավառակ, որը լսել են մինչ ճամփորդությունները և քերծվածքները: Եվ մի տարօրինակ բան. որոշ ժամանակ անց ֆիլմում հնչած ժամանակակից ռոմանսների միջոցով ըմբռնում և գիտակցում էր, թե ինչ է արվում հին ռոմանսներում. նրանք իմաստ ձեռք բերեցին, գտան տրամաբանություն, զարգացում և գաղափար:
Գեղեցկության և տառապանքի այս տարօրինակ հարևանությունը մեզ ներկայացրեց Սերգեյ Եսենինը, դիմելով սահմանամերձ Պարսկաստանից մի խորոսյան պարսիկի, որին նա այնքան ցանկացավ այցելել, բայց երբեք չայցելեց.
Ցտեսություն, Պերի, ցտեսություն, Թող չկարողանամ բացել դուռը, Դուք տվել եք գեղեցիկ տառապանք Քո մասին իմ հայրենիքում ես երգում եմ...
Այս ցիկլի բանաստեղծությունները Եսենինը գրել է Բաքվում։ Պարսկաստանի շրջակայքում, բայց ոչ նրա մեջ։ Կիրովը, անդրադառնալով Եսենինի ընկերոջը՝ լրագրող Պյոտր Չագինին, ով ուղեկցում էր բանաստեղծին 1925 թվականի գարնանը Բաքու նրա գործուղման ժամանակ, ասաց. Տեսեք, թե ինչպես է նա գրել, կարծես Պարսկաստանում լիներ ... »: «1925 թվականի ամռանը,- հիշում է Չագինը,- Եսենինը եկավ իմ տնակ: Սա, ինչպես ինքն է խոստովանել, Պարսկաստանի իսկական պատրանք էր. հսկայական այգի, շատրվաններ և արևելյան ամենատարբեր գյուտեր…»:
Այս մեկնաբանությունը հաստատում է «Պարսկական մոտիվների» պատրանքային-ռոմանտիկ պաթոսը։ Դիտավորյալ պատրանքային, երբ պարզ է դառնում, որ վարդերը, որոնցով ցրված է անիրականանալի պարսիկ կնոջ շեմը, աճեցվել են Բաբելոնի եթերային այգիներում, իսկ առեղծվածային դռները, որոնք մնացել են չբացված, ճիշտ են վարվել՝ խստորեն հետևելով. ժանրի պոետիկան։ Բայց ի՞նչ ժանրի։
ՄԻԳՈՒՑԵ,
«ՏԱՌՎԱԾ ԳԵՂԵՑԿՈՒԹՅԱՆ».
Այսպիսով, ոտանավորներն իրենք մաքուր երևակայության ածանցյալ են։ Չէ՞ որ այս ամենը եղել է Չագիի այգիներից ու շատրվաններից առաջ։ Բանաստեղծը պատկերացնում էր ամեն ինչ. Նախկինի հետ սահմանին. Բայց բանաստեղծության ներսում «գեղեցիկ տառապանքը» մի այլ տեսակի ածանցյալ է, որը նախատեսված է ցավը «զարդարելու» համար, բայց այնպես, որ այս ցավը կարեկից լինի: Իսկական երգի և այս երգի դեկորատիվ առարկայի սահմանը:
Փոխենք իմաստային առոգանությունը՝ գեղեցիկ տառապանքի փոխարեն, ասենք՝ տառապող գեղեցկությունը, և կվերանա փերին Խորոսանից։ Ճիշտ է, թերևս, Վոլգայի խորքերից դուրս կգա պարսիկ արքայադուստր Ստենկա Ռազինան։ Հեռացնենք տառապանքը, և Պուշկինի «Ես խմում եմ Մերիի առողջության համար» մնա, նույնպես պերի, միայն տարբեր, անզոր պարգևելու ոչ միայն գեղեցիկ, այլ ընդհանրապես ցանկացած տառապանք։ Իսկ գեղեցկությունը՝ հնչեղ ու թեթև, այո։ Սահմաններ բառերի մեջ, նրա ժանրերի մեջ:
Ուշադրություն դարձրեք. «Ես երգում եմ քո մասին իմ հայրենիքում». Երգեք ուրիշի «գեղեցիկ տառապանքի» պատկերը. այս այլմոլորակային կերպարը պահպանելով, բայց տանը:
Չէ՞ որ մենք կամաց-կամաց ընտելանում ենք տառապանքի ու գեղեցկության այս տարօրինակ թաղամասին։ Մենք համարյա ընտելացանք, թե ինչպես է պատմական հիշողության խորքից աճում սարսափելի հին հռոմեական լեգենդը տեղացի երաժշտասերի մասին, ով հորինել է հրեշավոր երաժշտական գործիք՝ ոսկե տուփ՝ երկաթե միջնորմներով: Երաժշտության այս մաեստրոն ստրուկին քշեց տուփի մեջ, փակեց կափույրը և սկսեց տաքացնել իր տանջանքի օրգանը դանդաղ կրակի վրա։ Կենդանի խորոված մարդու անմարդկային բղավոցները, որոնք բազմիցս արտացոլվում էին այնտեղ տեղակայված միջնորմներից հատուկ ձևով, վերածվում էին գրավիչ հնչյունների, որոնք հիացնում էին գեղագիտական բարդ ունկնդիրների ականջները: Մտքի համար անհասկանալի տառապանքը դարձավ ականջի համար հասկանալի գեղեցկություն. լացի քաոսը հնչյունների ներդաշնակությունն է: Ակնհայտ է գեղագիտությունը, որը գտնվում է էթիկայի մյուս կողմում։ Գեղարվեստականի սահմանն անդառնալիորեն հատվել է.
Բայց գեղեցիկ տառապանքը «...ժողովրդի նեղությունների օրերին» կամ ի հիշատակ այս անախորժությունների, պետք է փոխարինվի այլ գեղագիտությամբ, որը չի հանդուրժում ճշմարտանմանությունը, այլ պահանջում է ճշմարտությունը.
...Իսկ զինվորը խմեց պղնձե գավաթից Գինի տխրությամբ կիսով չափ
նացիստների կողմից այրված խրճիթի մոխրի վրա;
Ընկերները հարևանությամբ չեն կանգնում, Ֆիլմը շարունակվում է առանց նրանց
այսինքն՝ առանց Սերյոժկայի ու Վիտկայի՝ Մալայա Բրոննայայի ու Մոխովայայի հետ։
Գինին՝ տխրությամբ, կինո՝ տխրությամբ։ Բայց բանաստեղծ-տարեգրողի դիրքից, որն ունի քնարական-էպիկական տեսլական.
Այս ողբերգական ոտանավորներն էլ են երգվում, բայց այլ կերպ են երգվում, ինչպես Սիմոնովի սպասման «դեղին անձրեւները»։ Այստեղ գեղեցկությունն այլ տեսակի է. արարքի գեղեցկությունը, որը թաքցնում է գեղեցիկ պասիվ ժեստի առանձնահատկությունը: Կրկին ժանրային սահմանը՝ երգ-էպոսի և ռոմանս-էլեգիայի միջև։ Ռոմանտիկա ժանրը որպես միաժամանակ էթիկական և գեղագիտական իրականություն սահմանելու էական սահման, որը համապատասխանում է Եսենինի «ռուս-պարսկական» բանաձևին, որը պարադոքսալ կերպով համատեղում էր տառապանքն ու գեղեցկությունը։
«... Յուրաքանչյուր մշակութային ակտ, ըստ էության, ապրում է սահմանների վրա. սա է նրա լրջությունն ու նշանակությունը. շեղվելով սահմաններից՝ կորցնում է հողը, դատարկվում…»:
Այդպես է նաև ռոմանտիկան, որը գտնվում է գեղագիտական և էթիկական, գեղարվեստական և սոցիալական սահմանագծին: Սա հասկանալու համար անհրաժեշտ է «հնչող» տարածությունից դուրս գալ մեկ այլ՝ «լսող» տարածություն։
Որո՞նք են դրանք, ռոմանտիկ լիրիկական բառի ընկալման սահմանները (եթե, իհարկե, ժամանակակից ունկնդիրը կարող է բառերի մեջ լսել քնարի արմատը, որը կարելի է կսմթել, ստուգել ձայնը և դնել ձայնի վրա):
«Ինչպե՞ս է դա տեղի ունենում ՔՈ ՀՈԳՈՒ ՀԵՏ»:
Երեսունները, որոնք նշանավորվել են առաջին հնգամյա պլանների ցնցող երթերով, վիճաբանորեն ներառված են Պավել Վասիլևի Նատալիայի պատվին սիրային բանաստեղծություններում.
Ամառը խմում է նրա աչքերում խոզանակներից, Մենք դեռ չենք վախենում ձեր Վերտինսկուց. Անիծված թռուցիկ, գայլի հագեցում: Մենք նաև ճանաչում էինք Նեկրասովին, Մենք նաև երգեցինք «Կալինուշկա», Մենք դեռ չենք սկսել ապրել։
Ալեքսանդր Վերտինսկու կամերային աշխարհը՝ «օտար քաղաքներից» հայրենիքի «մոլդովական տափաստանի» տարածություններ վերադարձած անառակ որդու ողբերգական վեհությամբ, պարզապես «աղբ» է։ Ասվում է կոշտ, բայց բացահայտման հաջողության վերաբերյալ կասկածի նշույլով. «առայժմ... ոչ սարսափելի»:
Նույն տարիներին Յարոսլավ Սմելյակովը «Լյուբկա Ֆեյգելման» ոչ պակաս սիրառատ բանաստեղծության մեջ, նույն ինտիմ քնարի վերաբերյալ, տարակուսած հարցնում է.
Ես չեմ հասկանում, Ինչպես է դա Ինչ է դա Վերցնում է հոգու համար:
Պատասխանել այս հարցին նշանակում է հասկանալ մեր թեմայի թերևս ամենակարևորը։
Վասիլևի ստեղծագործության մեջ սալոնային ռոմանս գրողին հակադրվում է Նեկրասովը։ Ակնհայտ է. Նեկրասով «Կորոբեյնիկով», բայց քիչ հավանական է, որ Նեկրասովը ամենաքնքուշ քնարերգուն լինի։
Ներողություն! Մի հիշիր աշնան օրերը, Տագնապ, հուսահատություն, զայրույթ, - Մի հիշիր փոթորիկները, մի հիշիր արցունքները Մի հիշիր սպառնալիքների խանդը:
Նեկրասով ... Բայց գրեթե ռոմանտիկ արցունքներ:
Եվ նույն սալոնային աշխարհում մենք լսում ենք լայնաձայն «Զանգերով եռյակով նստեցինք», որը գրավում է ոչ թե իմաստային, այլ բառապաշարային ասոցիացիաներով, ոչ թե ուրիշի, այլ նորից Նեկրասովի.
Մի բռնեք ձեր գիժ երեքի հետ. Ձիերը ուժեղ են, լավ սնված և աշխույժ, - Իսկ կառապանը հարբած է, իսկ մյուսին Երիտասարդ կորնետը պտտվում է մրրիկի պես։
Նշված են ռոմանտիկ բառարանի առանցքային (իհարկե, ոչ բոլոր) բառերը՝ խելագար տրոյկա, կառապան հարբած, երիտասարդ կորնետ... Բառապաշարը, թերևս, սիրավեպի ժանրային սահմանման հիմնական իրականությունն է։ Եվ հետո «զանգերով եռյակը» կամերային երգչի կատարմամբ և «խելագար եռյակը» երիտասարդ կորնետի հետ բառապաշարով վոկալ-լիրիկական երևույթների նույն կարգն են։
Առերեսումը չի կայացել. Այն, ինչ հուզում է հոգուն և ինչպես է դա անում, պետք է որոնել մաքուր ժանրից դուրս. հետագա ժամանակներում ռոմանտիկան, առաջին հայացքից, քիչ են:
«ԵՎ ԴՈՒ ԱՄԵՆԸ ՍԻՐՈ ՄԱՍԻՆ…»
Թեև գիտական և տեխնոլոգիական հեղափոխության դարաշրջանը փորձում էր մերժել սիրավեպը որպես «արցունքների, վարդերի և սիրո» տարածք, այն ոչ միայն ձախողվեց, այլ, ընդհակառակը, հայտնվեցին նեոռոմանտիկ պահեստի պարագլուխներ և ավազակներ, որոնք լցվեցին: մշակույթի պալատները և կարմիր անկյունները՝ յոթ լարով կիթառի խիզախորեն պոկելով՝ կապված, եթե առաստաղները բարձր են, իսկ դահլիճը՝ աղմկոտ, քաղաքային էլեկտրացանցին:
Սակայն հանրային գիտակցության ծայրամաս մղված «արցունքների, վարդերի և սիրո» աշխարհը միշտ եղել է գաղտնի ձգտում։
Նույն Սմելյակովը գրել է «ինդուստրիալ» գրականության տարիների մասին՝ վկայելով այս անբնական վիճակի մասին.
Ստեղծվել են քասթինգի մասին գրքեր, Ուրալի չուգունի մասին գրքեր, Եվ սերը և նրա առաքյալները Նրանք մի տեսակ հեռու մնացին:
Բայց նույնիսկ այստեղ նա իսկական բանաստեղծի պես բացահայտեց սիրո թույլ, բայց մշտադալար շեղբը։
Ռոմանտիկա նոր քաղաքի, նոր քաղաքաբնակների համար՝ յուրաքանչյուր տանը: Կիթառի երգը սոսնձված-վերասոսնձված մագնիսական ուղու վրա: Եվ նույնիսկ ճամբարի տակ, կրակի մոտ, կիթառ:
Իսկ մոտակայքում, գրեթե նույն փոքր ֆորմատի բեմերում, Ռուզանա և Կարինա Լիսիցյանները երգում են հայտնի «Մի գայթակղիր ...» երգը։ Սիրող սրտի միաձայնության մեջ բացահայտվում է երկրորդ ներքին ձայնը՝ երկուսին էլ զուգերգ ավելացնելով։ Բայց այդպիսին, սակայն, զուգերգ է, որտեղ բաց է թողնվել երկուսի և երկուսի, հետևաբար բոլորի և բոլորի մենախոսության մեջ։
Ռեժիսոր Էլդար Ռյազանովը ստեղծում է Ա.Ն.Օստրովսկու «Օժիտ» ֆիլմի նոր կինոտարբերակը՝ այն անվանելով «Դաժան սիրավեպ»։ Եվ եթե նախորդ ֆիլմի ադապտացիայի մեջ գնչուական տագնապը «Ոչ, նա չէր սիրում ...» կարծես թե պարզապես հավելում է, ապա այստեղ ռոմանտիկ ֆենոմենը ընկալվում է որպես անձնական ճակատագրի երևույթ՝ վերցված սահմանին։ կյանք ու մահ, և ոչ որպես վոկալ ու բանաստեղծական արվեստի ժանր։ Սա վերջիվերջո կյանք է: Ռոմանտիկան որպես ճակատագիր - ճակատագիրը որպես սիրավեպ: Ոչ թե կյանքը, այլ լինելը, այլ ժանրի հայելու մեջ։ Ժանրի ինքնագիտակցական տեսլականը` «աղի հատիկով», բացահայտում է նրա թաքնված բնույթը նոր երգերի և նոր ժամանակների տեսանկյունից, ռոմանտիկ, այսպես ասած, «քիչ սարքավորված»:
Միևնույն ժամանակ, ներկա ժամանակը վերակենդանացնում է ժանրն իր պատմական բազմազանությամբ։ Եվ դրա վկայությունն են Ելենա Օբրազցովայի, Վալենտինա Լևկոյի, Գալինա Կարևայի, Նանի Բրեգվաձեի Դինա Դյանի ծախված համերգները... Ռուսական սիրավեպը, որը կատարվում է «գնչուական» երակով, փառաբանվում է Թամարա Ծերեթելիի, Կետո Ջափարիձեի անուններով։ Իզաբելլա Յուրիևա. Իսկ սիրավեպի պատրիարք Իվան Կոզլովսկի՞ն։ Իսկ ի՞նչ կասեք Նադեժդա Օբուխովայի կամ Մարիա Մակսակովայի մասին, որոնք ռուսական սիրավեպը «հոգևոր» փղշտական կյանքից բերեցին երգող ժողովրդի հոգևոր կյանք:
Անցյալի սիրավեպերի վոկալ մեկնաբանությունները երբեմն անսպասելի են, նորարարական կառուցողական (հիշեք, օրինակ, «Եղեգների աղմուկը ...» Ժաննա Բիչևսկայայի և Ելենա Կամբուրովայի կատարմամբ):
Նոր սիրավեպի մշակույթը զարգանում է հին բառերի վրա (օրինակ՝ Գ. Վ. Սվիրիդովի Պուշկինի ցիկլը) և 20-րդ դարի բանաստեղծների բանաստեղծությունների վրա՝ իրենց լավագույն օրինակներով (Ցվետաևայի «Ինձ թվում է, որ դու ինձանից հիվանդ չես ... Թարիվերդիևի երաժշտության ներքո ...):
Եվ այնուամենայնիվ՝ ինչո՞ւ և ինչպե՞ս է «գեղեցիկ տառապանքը» «տիրում հոգուն»։
«...ԲՈԼՈՐԻՆ ՏՎԵՔ, ՈՐ ՆԱ ՉՈՒՆԻ...»:
Քանի դեռ մենք մնում ենք մեր ժամանակի և մեր կյանքում: Եվ եկեք դիմենք Բուլատ Օկուջավայի աշխարհին, ոչ առանց նախկին ազնվականության և ոչ առանց նորի, հոգի առ հոգի, արտիստիկ, երգելով իր անվերջ սիրավեպը գրեթե երեսուն տարի հսկայական քաղաքում, ինչպես հարմարավետ տասնվեց հարկանի հարմարավետ սենյակում: շենքում կամ վերականգնված, գրեթե անտիկ հին Արբաթի նախկին կոմունալ բնակարանում։ Մենք դուրս ենք գալիս մարդաշատ հրապարակներ, և այս երկար սիրավեպը հնչում է հոգում` յուրաքանչյուրի համար առանձին: Եվ փողոցի աղմուկը նրան չի խեղդի այս ձայնի ամենալուռ թափանցմամբ։ Օկուջավայի սիրավեպը սկզբունքորեն նոր է, բայց դրա մեջ է հին սիրավեպը հասկանալու բանալին, քանի որ բանաստեղծը ընկալում է ռոմանտիկայի առեղծվածը որպես ինքնուրույն նյութ, ռոմանտիկան՝ որպես սիրո համար ապրած անձնական կյանք։
Յուրաքանչյուր բանաստեղծություն-երգ՝ անձնապես բոլորի համար, և միայն այն պատճառով, որ բոլորի համար: Այս անկրկնելի հեղինակային «մեղավորները», «պատկերացրու», «եթե դեմ չես» հրավիրում են քեզ ոչ միայն լսելու, այլև զգալու մի բան, որը չես ապրել։ Դուք հայտնվում եք հենց այդ «կապույտ տրոլեյբուսի» մեջ, կողքին և բոլորի հետ հավասար: Սա ժանրի դեմոկրատիզմի ժամանակակից խորհրդանիշն է՝ իր սկզբնական ուշադրության կենտրոնում սիրո վրա՝ իր ողբերգական ավարտով: Օկուջավայի «Ճանապարհային երգը» - Շվարցը դարձավ սիրավեպ սիրավեպի մասին: Ահա նրանք՝ սերն ու բաժանումը, իրենց համարյա սովորական, բայց էապես նշանակալից հարևանությամբ, այսինքն՝ նախնադարյան մարդկային մոտիկություն-հեռավորության մեջ։ Նրանք երկու ընկերներ են, երկու ուխտավոր, երկու ճանապարհ ընդմիշտ կապված սիրտ փնտրող սրտին: Եվ սա է սրա, ինչպես նաև ընդհանրապես ցանկացած սիրավեպի իմաստային կենտրոնը։ Նրա սյուժե-բովանդակային երկակիությունը՝ հաշտվելով քնարական հերոսի ուրախ դժբախտության մեջ։ Եվ հետո ժանրի մյուս բոլոր ատրիբուտները («կամ ափը ծով է, հետո արև, հետո ձնաբուք, հետո հրեշտակները, հետո ագռավները ...») անհրաժեշտ բան է, բայց դեռ երկրորդական:
Չի կարելի տանջվել քիչ թե շատ։ Անձնական տառապանքը միշտ չափի մեջ է: Բայց «տառապանքի գեղեցկությունը», եթե նորից հետևենք Եսենինի կերպարին, կարող է լինել ավելի մեծ կամ փոքր: Օկուջավայի սիրավեպը, որպես գիտակցաբար իրականացված ռոմանտիկա, բացահայտում է ժանրի առանձնահատկությունները ամենաընդգծված ձևերով։ Դա վերաբերում է հատկապես ազդված «գեղեցկուհուն»՝ բանաստեղծին մոտ Վրաստանի դեկորատիվ ու դեկորատիվ կյանքի հետ շփվելիս։ Նայեք. բանաստեղծի աչքի առաջ իրականում նրանք լողում են իրականում, ինչպես Փիրոսմանիի կտավներում՝ «կապույտ գոմեշ, և սպիտակ արծիվ, և ոսկե իշխան...»: Շատ ավելի գեղատեսիլ, քան Եսենինի Հորոսսանում: Ժանրի կանոնի սահմանն ու սահմանը.
Բայց «գեղեցիկ տառապանքի» գաղտնիքը բացահայտվում է Ֆրանսուա Վիլոնի մասին սիրավեպում. «...Տուր բոլորին այն, ինչ նա չունի»։
Այս ամենը դրա համար - և կարիք չկա հարցնել - տալիս է սիրավեպ: Իսկ եթե կարդում ես, ուշադիր լսիր, բոլորի համար, ում համար բանաստեղծը խնդրում է, պակասում է ... սերը։ Ահա թե ինչու մշակույթում գոյություն ունի «գեղեցիկ տառապանքի» աշխարհը, կարծես լրացնում է անհայտ կորածներին, որոնք խնամքով պահվում են գաղտնի: Չեխովն իրավացի է, յուրաքանչյուր անձնական գոյություն հիմնված է գաղտնիքի վրա։
Ռոմանտիկան բացահայտում է այս գաղտնիքը, բայց ոչ թե իր խորշի յուրահատկության, այլ ընդհանուր մշակութային երաժշտական և բանաստեղծական օբյեկտիվության մեջ։ Իսկ ընկալման ոլորտում այս օբյեկտիվությունը կրկին դառնում է անձնական։ Կատարված երազանքների պատրանքը. Դահլիճում նստածներից յուրաքանչյուրի, բայց և նույն դահլիճում բոլորի համար։ Սիրո երջանկության կոլեկտիվ-անհատական տենչում, բայց սերը կարճ է և վերջավոր և հետևաբար տառապում է. բայց տառապելով իդեալականորեն, այսինքն՝ «գեղեցիկ»։
ԵՐԱԺՇՏՈՒԹՅԱՆ ՀԵՏ ԸՆԿԵՐԱԿԱՆ ՈՏՔԻ ՎՐԱ
«Ցանկության կրակը այրվում է արյան մեջ ...», «Մի գայթակղիր ինձ անտեղի ...», «Աղմկոտ գնդակի մեջտեղում ...»: Այս շարքը կարելի է երկար շարունակել։
Դուք կարող եք մի շարք շարել այլ կերպ. «Խաս-Բուլաթը համարձակ է ...», «Գավազանի վրա գտնվող կղզու պատճառով ...»:
Կամ կարող է բոլորովին այլ լինել. «Միայն երեկոն կլուսավորվի կապույտ ...», «Իմ կրակը մառախուղի մեջ փայլում է ...»:
Դա կարող է լինել նաև այսպես. «Մենք ճանաչում ենք միայն միմյանց ...», «Ձեր դիմանկարը ձեզ վերադարձնելը ...»:
Դուք կարող եք վերջապես վերադառնալ դասականներին, բայց նոր դասականներին՝ «Դու իմ ընկած թխկին ես…», «Տանը ոչ ոք չի լինի…»:
Միայն մեկ տող է կոչվում, քանի որ նույն պահին երաժշտություն է առաջանում հաջորդող բառերով, որոնք ազատորեն ձգվում են միմյանց և բոլորը միասին՝ երաժշտությանը. բացարձակապես որոշակի երաժշտություն, որը` հենց նոր, միշտ հնչում է, բայց միշտ խոսքի հետ մեկտեղ:
Այստեղ թվարկված բոլոր բանաստեղծական սկիզբները բանաստեղծական և երաժշտական ինքնության անհատական նշաններ են (նույնիսկ եթե դրանք անանուն են); բայց այնպիսի ինքնություններ, որոնք հանդիպելով, բացահայտեցին այլ որակ։ Իսկ սա ռոմանտիկա է՝ էլեգիա, բալլադ, քաղաքային։ Ռոմանտիկան իր ինտուիտիվ ժանրի սահմանման մեջ:
Խոսքերի և երաժշտության եղբայրացում; բայց խոսք, որը պատրաստ է դառնալ երաժշտություն, և երաժշտություն, որը պատրաստ է դառնալ նաև սիրո և կյանքի բանավոր արտահայտված իրավիճակ։ Դեռ սիրավեպ չվերածված տեքստում խոսքը երաժշտության հետ է՝ «ընկերական հիմքի վրա»։
Հիշեք;
Նա հնչեցրեց Շուբերտում, Մաքուր ադամանդի պես;
Մեզ՝ կապույտ երաժշտությամբ Մի վախեցեք մեռնել:
Աշխարհիկն ու վսեմը կողք կողքի, միասին մինչև վերջ։ Եվս մեկ՝ սկզբնականորեն ռոմանտիկ, սահմանների հաղթահարում.
Սակայն երաժշտության ու խոսքի համընկնումը հրաշք է, ստեղծագործական անիրագործելիություն՝ «... բայց ձեռքը դողաց, և մոտիվը չմերձեցավ ոտանավորին»։ Նա, ով լսում է ռոմանտիկան և միաժամանակ լսում է իր հոգին ու սրտի զարկերը, դատում է, թե արդյո՞ք խոսքի վերածումը երաժշտության, երաժշտությունը՝ խոսքի, տեղի է ունեցել։
Խոսքի և երաժշտության, լոգոյի և ձայնի համընկնումը կոմպոզիտորի ամենաներքին ձգտումն է։ Այդ պատճառով չէ՞ որ ռուսական ռոմանսի պատմությունը գիտի նույն բանաստեղծական տեքստի մի քանի տասնյակ երաժշտական տարբերակներ։ «Մի երգիր, գեղեցկուհի, ինձ հետ…» Պուշկին: Գլինկան, Բալակիրևը, Ռիմսկի-Կորսակովը, Ռախմանինովը երաժշտություն են գրել այս բանաստեղծության համար։ Միայն Գլինկան ու Ռախմանինովն են հարվածել նշակետին: Հենց նրանց մեկնաբանությունների մեջ է, որ սիրավեպը գրավում է զանգվածային հանդիսատեսի ականջին: Բարատինսկու «Որտե՞ղ է քաղցր շշուկը ...» տեքստի վրա Գլինկան, Գրեչանինովը, Վիկը համաձայնեցին ստեղծագործական մենամարտում: Կալիննիկով, Կ.Կույ, Ն.Սոկոլով, Ն.Չերեպնին, Ս.Լյապունով։ Հարկ է նշել, որ եթե Գլինկան և Լյապունովը այս բանաստեղծությունը կարդացել են որպես ռոմանս, ապա Սոկոլովն ու Չերեպնինը երկձայն երաժշտություն են լսել դրանում, և Կույը ստեղծել է երաժշտական նկար այս տեքստի հիման վրա։ Այսպիսով, սիրավեպը նույնպես հեշտ չէ ինքն իրեն դառնալ. ռոմանտիկ կյանքի համար նախատեսված բանաստեղծական տեքստի բազմիմաստ լինելը հակադրվում է նրա ճակատագրին՝ հանդիպելով այլ հեռանկարներ ունեցող երաժշտությանը։
Ռոմանտիկ բառի գրավչությունը դեպի երաժշտությունը նրա էական հատկանիշն է: Աֆանասի Ֆեթը գրել է. «Ինձ միշտ քաշում էին բառերի որոշակի տարածքից դեպի երաժշտության անորոշ տարածք, որտեղ ես գնացի այնքան, որքան ուժերս կային»: Երաժշտությունն իր սկզբնական անորոշությամբ, այսպես ասած, բացահայտում է ռոմանտիկ բառի փխրունությունը՝ որպես բառի իմաստային ողջ միանշանակությամբ։
Կոմպոզիտորները նույնպես հասկանում են այս տեսականորեն արդարացված գրավչությունը։ Պ. Ի. Չայկովսկին գրում է. «... Ֆետն իր լավագույն պահերին դուրս է գալիս պոեզիայի մատնանշած սահմաններից և համարձակորեն քայլ է անում դեպի մեր ասպարեզ... Սա պարզապես բանաստեղծ չէ, այլ ավելի շուտ բանաստեղծ-երաժիշտ, կարծես նույնիսկ խուսափելով. այն թեմաները, որոնք հեշտությամբ կարող են արտահայտվել բառերով»։ Կոմպոզիտոր և երաժշտագետ Կեսար Կյուին գրել է. «Պոեզիան և ձայնը հավասար ուժեր են, նրանք օգնում են միմյանց. բառը տալիս է արտահայտված զգացողություն, երաժշտությունը բարձրացնում է նրա արտահայտչականությունը, տալիս է հնչեղ պոեզիա, լրացնում է չասվածը. երկուսն էլ միաձուլվում են և գործում են կրկնապատկվող ուժով լսող»։ Ըստ Կուի, բառն ամբողջությամբ սահմանված չէ, քանի որ այն կարելի է ավարտել երաժշտությամբ։ Այսպիսով, կոմպոզիտորն առաջին մարդն է հանրությունից, ով լսում է իր ձևավորման մեջ գտնվող սիրավեպը, որը դեռ չի սկսվել, բայց պատրաստ է սկսել՝ իր չասված-չասված գաղտնիքով։ Երաժշտությունն իր անորոշության մեջ կոչված է վերաիմաստավորելու բառը, որն, իբրև թե, արդեն իմաստայինորեն սահմանված է։ Երաժշտական և բանաստեղծական ձևերի հավասարակշռված համապատասխանության մեջ Կույը տեսնում էր «վոկալ բառերի գեղարվեստական խնդիրը»։ Բայց այս հավասարակշռությունը միայն իդեալի ձգտում է, «անսպասելի ուրախություն» բառերի և երաժշտության սերտաճումից։
Խոսք և երաժշտություն. Մեկ այլ նշանակալից սահման, որը հակված է հաղթահարել «իդեալական» սիրավեպի մեջ:
Պատահականության հատուկ տեսակ է բանաստեղծի, կոմպոզիտորի, երաժշտի և կատարողի ռոմանտիկ թատրոնը մեկ անձի մեջ, որը ներկայացնում է տարբեր տաղանդներ սեփական անձի մեջ:
ՈՉ ԴԱՍԱԿԱՆ ԴԱՍԱԿԱՆ ԴԱՍԱԿԱՆՆԵՐ
Բայց հազիվ թե միայն գեղագիտական չափանիշներն են որոշում այս հաղթահարումը։
Մեծ Գլինկան երաժշտություն է գրում երրորդ կարգի պոետ Կուկոլնիկի համարների համար, և արդյունքում՝ հանճարեղ «Կասկած», «Միայն երեկոն կապույտ կփայլի…» Ալեքսեյ Բուդիշևը (ո՞վ է հիմա ճանաչում այս բանաստեղծին): Ա. Օբուխովի երաժշտության ներքո (և, ասա ինձ, ո՞վ է ճանաչում այս կոմպոզիտորին): Արդյունքը հայտնի քաղաքային սիրավեպ է, որը հայտնի է որպես «Դարպաս», առանց որի հին սիրավեպի ոչ մի երեկո չի կարող անել:
Կամ, վերջապես, ամենևին էլ դասական - առօրյա - սիրավեպ Պ. Գերմանի «Միայն մեկ անգամ» - Բ. Ֆոմին, այլ «հոգին է տանում ...»:
Դասականն ու ոչ դասականը` բանաստեղծականն ու երաժշտականը, իրավունքներով հավասար են, քանի որ երկուսն էլ ուղղված են բոլորին և բոլորին: Եվ սա ռուսական սիրավեպի ուշագրավ հատկանիշն է, սոցիալապես պայմանավորված և խորապես ժողովրդավարական, բայց մարդու հոգևոր աշխարհի նկատմամբ մեծ ուշադրությամբ երևույթ։
Թերևս դա է պատճառը, որ Վ.Ի.Լենինը այդքան զգայուն և հետաքրքրված էր ռուսական ռոմանտիկայի նկատմամբ նրա լավագույն օրինակներով, մինչդեռ նա հիանալի հասկանում էր արվեստի սոցիալական նպատակը, Ռուսաստանի առաջատար գրողների հեղափոխական դեմոկրատական հայացքները:
Մ.Էսենը հիշում է. «Լենինը մեծ հաճույքով լսում էր Չայկովսկու սիրավեպերը «Գիշեր», «Աղմկոտ գնդակի միջով», «Քեզ հետ նստեցինք քնած գետի մոտ» և Դարգոմիժսկու «Մեզ եկեղեցում պսակված չէին» երգը։ .. Ի՜նչ հանգիստ, ինչպիսի՜ հաճույք էր Վլադիմիր Իլյիչի համար, այնտեղ մեր երգերն էին։ .. Նրանք արտասանեցին Նեկրասովի, Հայնեի, Բերանգերի բանաստեղծությունները։
Լենինի գրավումը դեպի ռուսական ռոմանտիկայի տարրն իր ամենախորը ազգությամբ, ազատության սկզբնական սերն անցավ նրա ողջ կյանքում՝ սկսած կրտսեր քրոջ՝ Օլգայի հետ պատանեկան փորձերից։ Դ. Ի. Ուլյանովը հիշում է. նրանք երգեցին դուետով «Մեր ծովն անհաղորդ է», Դարգոմիժսկու «Հարսանիք». Ինքը՝ Վլադիմիր Իլյիչը, երգել է։ Սրանք «Lovely Eyes» Գեյնսն էին.
... Այս հրաշալի աչքերը սրտին Նրանք վշտի կնիք դրեցին ինձ վրա, Ես ամբողջովին մեռնում եմ նրանցից: Հարգելի ընկեր, էլ ի՞նչ փնտրել...
«Ես մեռնում եմ», - անհրաժեշտ էր շատ բարձր նոտա վերցնել, և Վլադիմիր Իլյիչը ասաց ՝ երկարելով այն. «Արդեն մեռած, ամբողջովին մեռած ...»: «Երգվում է ոչ միայն խոսքերի համար», - շարունակում է Դ. Ի. Ուլյանովը: -Երգվում էր, որովհետեւ նրա հոգին իսկապես ուրիշ կյանքի կարոտ էր։ Նա երգեց. Բայց նա չէր տխրում, չէր տխրում։ Հազիվ եմ հիշում Վլադիմիր Իլյիչին մինոր ստեղնով երգելիս։ Ընդհակառակը, միշտ հնչում էր խիզախություն, հմտություն, բարձր ոգևորություն, գրավչություն։
Այս համառոտ հատվածները վառ կերպով վկայում են երաժշտության, ռուսական սիրավեպի, ռուսական երգի տեղի մասին Վ.Ի.Լենինի կյանքում։ Եվ իրականում. ռուսական սիրավեպում ազատության և հերոսության սերը, բնականաբար, համակցված են նուրբ քնարականության և սիրային փորձառության հետ, տխրությունն ու տխրությունը՝ ժպիտով և մի փոքր նկատելի հեգնանքով:
«ՔՈ ՄԱՍԻՆ ՀԱՅՐԵՆԻՔՈՒՄ ՊԵՏՔ Է ԵՐԳԵՄ...».
Ռոմանտիկայի իմաստաստեղծ կորիզը համամարդկային է. Սա, որպես կանոն, լիրիկական խոստովանություն է, պատմություն սիրո մասին առաջին ժամադրության իր հավերժական տատանումներով, խանդի, դավաճանության, երիտասարդական երկչոտության, հուսար բրավադոյի, բաժանման, մեկ ուրիշի մոտ գնալու, կորցրած սիրո հուշի մասին: Հավերժական սյուժեներ, որոնք չգիտեն ոչ ժամանակային, ոչ տարածական սահմաններ: Ռոմանտիկայի համընդհանուր հիմքը ենթադրում է ազգային սահմանների վերացում, ժանրի միջազգայնացում՝ միաժամանակ յուրաքանչյուր ստեղծագործության ազգային ինքնությունը պահպանելով առանձին։
«Ես խմում եմ Մերիի առողջության համար…» Պուշկինն ունի Բերի Քորնուելի պոեզիայի հիմնական աղբյուրը. «Լեռների գագաթներ ...» Լերմոնտովը և դրանք անվանեց «Գյոթեից»; Զարմանալիորեն ռուսական բան դարձած Թոմաս Մուրի «Երեկոյան զանգերը» երգվում է Իվան Կոզլովի թարգմանությամբ...
Սա բավական է զգալու համար, որ նշված տեքստերի օտարալեզու աղբյուրները, ընդ որում, դեռևս միաձուլված երաժշտության հետ, կուլիսային են և թարթում են նախկին օտար լեզվի միայն թույլ առկայծումներով։ Այժմ այս գործերը ռուսական մշակույթի կենդանի փաստեր են, որոնք հատկապես դեմոկրատական են հայտնվել ռոմանտիկայում։
Ռոմանտիկ տեքստերի ժանրում աշխատող ամենախոշոր բանաստեղծներն ակտիվորեն մտնում են օտարալեզու տարածքներ, հարեւան մշակույթներ, այսպես ասած, նյութ հավաքելու նպատակով։ Այս առումով հետաքրքիր է Պուշկինի «Զեմֆիրայի երգերը» («Ծեր ամուսին, ահեղ ամուսին…») ստեղծագործական կենսագրությունը, որը նա ներառել է «Գնչուներ» բանաստեղծության մեջ։ Մեկնաբանները վկայում են. Քիշնևում եղած ժամանակ բանաստեղծը հետաքրքրված էր տեղական բանահյուսությամբ։ Նա հատկապես հետաքրքրված էր, հիշում է Վ.Պ. Գորչակովը, «հայտնի մոլդովական «Tyu oobeski pitimasura» երգը: Բայց նույնիսկ ավելի մեծ ուշադրությամբ նա լսեց մեկ այլ երգ՝ «Arde - ma - frage ma» («Այրիր ինձ, տապակիր ինձ»), որի հետ արդեն այն ժամանակ նա մեզ պատմում էր իր սքանչելի նմանակմամբ…»: Սկզբում երգի երգը Պուշկինի համար ձայնագրվել է անհայտ անձի կողմից և հրապարակվել է Վերստովսկու ուղղումներով հետևյալ գրառմամբ նախորդող տեքստի հետ միասին. »:
Այլմոլորակայինը, որն իրենն է դարձել այս այլմոլորակայինի նկատմամբ չափազանց հոգատար վերաբերմունքով, «այս երգի վայրի մեղեդու» ինքնատիպության ամենաքնքուշ պահպանմամբ, որը մնաց վայրի և միևնույն ժամանակ բանաստեղծական ու երաժշտական մշակույթ:
Ակնհայտ է ռուսական երգի և ռուսական ռոմանտիկայի միջազգային բնույթը։ Բացառությունները միայն հաստատում են հետազոտողների կողմից հիմնավորված այս պնդումը։ Ֆեոդոսի Սավինովի «Մայրենի» բանաստեղծությունը՝ «Ես տեսնում եմ հիանալի ազատություն…» (1885), որը դարձել է ժողովրդական սիրավեպ, երգվում է առանց վերջին տողի.
Երգող ժողովրդի «խմբագրի» բնազդը անթերի դիպուկ է ստացվել՝ պաշտպանելով ռուսական երգի, ռուսական ռոմանտիկայի հիմքերի հիմքերը՝ նրա համընդհանուր բնույթը, խորթ կրոնական ու շովինիստական խոչընդոտներին ու պառակտումներին։
Միևնույն ժամանակ, սիրավեպի ազգային ինքնատիպությունը մնում է պահպանման զարմանալի վիճակում՝ հարվածելով ռուսական սիրավեպի և երգի ստեղծագործության արևմտյան գիտակների ականջին: 19-րդ դարի գերմանացի փիլիսոփաներից մեկը հիացած գրել է. Նրան զարմացած այս «տխրելու ձևը» արմատացած է Ռուսաստանի պատմության մեջ, ներառյալ ռուսական սիրավեպի պատմությունը:
«ՌՈՒՍԱԿԱՆ ԵՐԳ» - «ՌՈՒՍԱԿԱՆ ԵՐԳ» - ՌՈՄԱՆՍԱ
Ռոմանտիկա (իսպաներեն ռոմանս, բառացի՝ ռոմանս, այսինքն՝ իսպաներեն) կամերային երաժշտական և բանաստեղծական ստեղծագործություն է ձայնի համար՝ գործիքային նվագակցությամբ։ Մոտավորապես այսպես է սահմանվում ռոմանտիկան հանրագիտարանային տիպի հրապարակումներում։
Անմիջապես բացահայտվում է ժանրի երկակի բնույթը՝ երաժշտական - բանաստեղծական, վոկալ - գործիքային։
Որոշ լեզուներում ռոմանսը և երգը նշանակվում են մեկ բառով՝ գերմանացիները՝ Lied, անգլիացիները՝ Song, ֆրանսիացիները՝ Lais (էպիկական ժողովրդական երգեր)։ Անգլիական ռոմանս նշանակում է էպիկական բալլադային երգ, ասպետական բանաստեղծություն։ Իսպանական ռոմանսներ (ռոմանսերո) - ժողովրդական, առավել հաճախ հերոսական սիրավեպեր, որոնք հատուկ ծալված են ամբողջական ցիկլի մեջ: Ռոմանտիկայում գլխավորը (հերոսական կիրք), ռուսական սիրավեպում միայն հնարավորություն է՝ հաղթահարելով անձնական, ինտիմ-սիրո սկիզբը, բայց վկայում է, սակայն, ռուսական երգ-ռոմանտիկ մշակույթի ամենամոտ կապի մասին պատմական ճակատագրերի հետ։ ժողովրդի, երկրի.
Վլադիմիր Դալը ռոմանտիկան դասում է որպես միատարր վեպ բառարանի մուտքի մեջ։ Այն արտացոլում է վեպի հայեցակարգի գերմանական և ֆրանսիական ծագումը: Հաջորդը գալիս են ռոմանտիկ և ռոմանտիկ բառերի մեկնաբանությունները, և միայն այդ սիրավեպից հետո է «երգ, քնարական բանաստեղծություն՝ երաժշտությամբ երգելու համար»։
Ռոմանտիկա բառը Ռուսաստան է եկել 18-րդ դարի կեսերին։ Այնուհետև սիրավեպը ֆրանսերենով կոչվում էր բանաստեղծություն, պարտադիր երաժշտություն, թեև պարտադիր չէ, որ ֆրանսիացու կողմից: Բայց ռոմանսը որպես ռուսական վոկալային և բանաստեղծական մշակույթի ժանր այլ կերպ էր կոչվում՝ ռուսական երգ։ Սա կենցաղային սիրավեպ էր, որը նախատեսված էր կլավեսինի, դաշնամուրի, տավիղի, կիթառի մենահամերգային կատարման համար։
Գրեթե առաջին անգամ ռոմանսը որպես բանաստեղծության վերնագիր օգտագործել են Գրիգորի Խովանսկին և Գավրիիլ Դերժավինը 1796 թվականին հրատարակված իրենց բանաստեղծական գրքերում։ Ամեն դեպքում, «1795 թվականի երաժշտասերների գրպանը» այս տերմինը դեռ չի ամրագրում որպես ինքնուրույն բանաստեղծական ժանր։
Այսպիսով, 18-րդ դարի երկրորդ կեսից սկսվում է «ռուսական երգը», կամ ամենօրյա մոնոֆոնիկ սիրավեպը։
«Ռուսական երգի» միաձայնությունը հիմնարար երեւույթ է։ «Ռուսական երգին» նախորդել է այսպես կոչված կանթը՝ եռաձայն երգեցողություն, որին հաջորդել է երրորդ ձայնի փոխարինումը ֆլեյտայի և ջութակի նվագակցությամբ՝ վերածելով այն դուետի՝ ճանապարհ դեպի միաձայն երգ-ռոմանս։ , ստեղծագործություն, որն իր ընդհանուր իրադարձություններով գրավում է անձնական ճակատագիրը։ Երկրորդ և երրորդ ձայները հասան ունկնդիրներին՝ լսելով քնարական հերոսի ներքին ձայնը։
Պետք է նշել ևս մեկ կարևոր կետ. Տեպլովը, 18-րդ դարի կոմպոզիտոր և երգերի կոլեկցիոներ, իր, ըստ էության, այս տեսակի առաջին ժողովածուն անվանում է «Պարապություն բիզնեսի միջև»՝ նշելով, ասես, ոչ միայն երգեր ստեղծելու, այլև ոչ բիզնես բնույթը։ նաև լսելով նրանց: Բոլորի գործերը տարբեր են, բայց «պարապության» մեջ մարդիկ հավասարվում են համընդհանուր մարդկային զգացմունքների հանդեպ կարեկցանքի մեջ: Երեք ձայնը, որը դեռևս չի դարձել «ռուսական երգի» միաձայնությունը, վկայում է ժանրի աշխարհիկ լինելու մասին։
Կոմպոզիտորներ Ֆ. Մ. Դուբյանսկին և Օ. «Ռուսական երգը» բավականին անորոշ հասկացություն է։ Նրա բովանդակությունը նույնքան խայտաբղետ է, որքան խայտաբղետ ու բազմազան է Կանտի հասկացությունը։ Բայց այլ պոետիկա ակնհայտ է։ Ժողովրդական երգի տարրը և Կանտի գրքային մշակույթը, բնականաբար, սերտաճեցին այս նոր ժանրում՝ սահմանելով նրա գրքաժողովրդական անհամապատասխանությունը, որն արտացոլում էր 18-րդ դարի վերջի - 19-րդ դարի սկզբի ռուսական քաղաքային կյանքի առանձնահատկությունները՝ իր ողջ սոցիալական և դասակարգային տարասեռությամբ։ Վ.Ֆ. Տրուտովսկու «Ռուսական երգերի ժողովածուն» (1776–1795), հավանաբար, ռոմանտիկ երգերի առաջին ժողովածուն է կամ «պոեզիա», ինչպես այն ժամանակ էին կոչվում: Գործողություն չափածո, ճակատագրի բեկոր, զգացում զարգացման մեջ:
Դարավերջին «ռուսական երգը» հայտնվեց հետևյալ տեսակներով. հովվական - հովիվ - իդիլիա, խմելու երգ, էլեգիական երգ (դասական ռոմանտիկայի մոտ), դիդակտիկ երգեր, փիլիսոփայական մանրանկարներ: Բանաստեղծներ Յուրի Նելեդինսկի-Մելեցկին, Իվան Դմիտրիևը, Գրիգորի Խովանսկին, Նիկոլայ Կարամզինը բեղմնավոր են աշխատում «Ռուսական երգ» ժանրում։
Լայնորեն հայտնի երաժշտական ֆիգուրատիվներին տեքստերի ավելացումն այն ժամանակվա սովորական երևույթ էր։ «Ձայնին» բանաստեղծությունները վկայում են երաժշտության համընդհանուր բնույթի, բայց նաև այս երաժշտական ստեղծագործությունների հանրաճանաչության մասին: Անհատական ճակատագիր - ընդհանուր առմամբ նշանակալի շարժառիթով: Անձնական, ոչ ամբողջությամբ վերցված: Անհատի անվստահության վկայությունը, որն ինքնին եզակի է և արժեքավոր, դեռևս չի հաղթահարվել։
«Ռուսական երգի» դեմոկրատիզմը այս ժանրը դարձրեց մի տեսակ լարման պատառաքաղ՝ բացահայտելով այս կամ այն բանաստեղծի իրական նշանակությունը։ Օրինակ, կլասիցիստ Միխայիլ Խերասկովի ծանր էպոսները մոռացվել են, և նրա «Հաճելի տեսարան, սիրուն աչքեր…» երգը վերապրել է ոչ միայն իր հեղինակին, այլև պահպանվել է մինչ օրս:
Սրանք երգեր էին բոլորի համար՝ ազնվական մտավորականության, քաղաքային ֆիլիստիզմի, գյուղացիների համար։ Որովհետև նրանք այս երգերում երգում էին անհատի երջանկության և դժբախտության, սիրո տանջանքների և «հաճույքների», դավաճանության և խանդի, «դաժան կրքի» մասին, որը այն ժամանակ և միայն հիմա բավականին լուրջ էին վերաբերվում, երևի թե՝ պատճառ դառնալով. խոնարհ ժպիտ.
«Ռուսական երգի» ժանրում երաժշտական և բանաստեղծական ռեալիզմի ճանապարհին հաղթահարվեց երեք գեղարվեստական և գեղագիտական համակարգերի դիմակայությունը՝ կլասիցիստական, սենտիմենտալիստական, նախառոմանտիկ։ Սահմանների հերթական հեռացումը «ժամանակի իրագործման» կետում՝ իրականացված «Ռուսական երգում».
19-րդ դարի առաջին տասնամյակներում «ռուսական երգը» վերափոխվեց այսպես կոչված «ռուսական երգի»՝ իր սենտիմենտալ ու ռոմանտիկ ապրումներով։ Սա այն էր, ինչ կարելի էր անվանել այն ժամանակների առօրյա սիրավեպ։
«Ռուսական երգը» ուղղված է ժողովրդական պոեզիային, յուրացնում է նրա գեղարվեստական և սոցիալական փորձը։ Բայց նույնիսկ այն ժամանակ, այն ժամանակվա առաջադեմ մտածողների աշխատություններում, ովքեր խնամքով վերաբերվում էին բանահյուսությանը, նախազգուշացումներ էին հնչում արխաիզացիայի և ոճավորման դեմ։ Նրանք պնդում էին յուրացնել «նորագույն ժողովրդական երգերի» վերափոխման փորձը՝ ի տարբերություն հնության կողմնորոշված պահպանողական գործիչների։ Ի.Ռուպինի «Ռուսական ժողովրդական երգեր» և Դ.Կաշինի «Ռուսական երգեր» (19-րդ դարի 30-ական թթ.) ժողովածուները, ինչպես նշում են հետազոտողները, «Ռուսական երգերի» առաջին հիմնարար ժողովածուներն են՝ ռուսական սիրավեպի հատուկ ձև։ Պուշկին-Գլինկայի ժամանակաշրջանում։
Ժանրի աշխույժ զարգացման վկայությունն է բանաստեղծ Ա.Մերզլյակովի և կոմպոզիտոր Դ.Կաշինի ստեղծագործական համայնքը։ Մերզլյակովի մասին Վ. Զգացմունք ... ". Ալեքսեյ Մերզլյակովի երգի և ռոմանտիկ խոսքերի գլուխգործոցներն են՝ «Հարթ հովտի մեջ…», «Սևահունչ, սև աչքեր…»:
«Աշնանային թեթև անձրև չէ ...», «Գիշերը» Անտոն Դելվիգի երգի և ռոմանտիկ ստեղծագործության օրինակներն են, ով յուրովի ընկալել է իր ժամանակակից «քաղաքային ռոմանսի» ժողովրդական երգի ծագումն ու ավանդույթները։ Նրա համահեղինակներն են կոմպոզիտորներ Ա.Ալյաբիևը, Մ.Գլինկան, Ա.Դարգոմիժսկին։
Նիկոլայ Ցիգանովը և Ալեքսեյ Կոլցովը «Ռուսական երգի» դասականներ են։ Նրանց ստեղծագործություններում առավել արտահայտիչ կերպով բացահայտվում են այս ժանրի առանձնահատկությունները։ «Մի կարիր ինձ, մայրիկ, կարմիր սարաֆան…» Ցիգանովա-Վառլամովան դարձավ աշխարհահռչակ ռոմանտիկ երգ: Նույնը կարելի է ասել Կոլցովի «Խուտորոկի» մասին։
Ժանրի ուսումնասիրությունն իր ամենաբնորոշ օրինակներով հնարավորություն է տալիս որոշել դրա էական հատկանիշները։ Նախ, դրանք խորեիկ կամ երեք ոտնաչափ (հիմնականում դակտիլային) ռիթմիկ օրինաչափության ժողովրդական երգերի գիտակցված ընդօրինակումներ են ժողովրդական երգերին բնորոշ զուգահեռականություններով, բացասական համեմատություններ, կրկնություններ, հռետորական հղումներ թռչուններին, անտառներին, գետերին: Հատկանշական են խորհրդանշական այլաբանությունները (նա բազե է, նա՝ աղավնի կամ կկու, գետը բաժանում է, կամուրջը՝ հանդիպում); ավանդական պարագաներ (պանրի հողի մայր, մաքուր դաշտ, կատաղի քամիներ, մետաքսե խոտ, մաքուր աչքեր, կարմիր աղջիկ, լավ ընկեր); հոմանիշ զույգեր (փոթորիկ - վատ եղանակ, օտար - հեռավոր կողմ); ճկուն տատանումներ (նվազող վերջածանցներ, բանաստեղծությունների դակտիլային վերջավորություններ); մեղեդայնություն, փոքր մասշտաբ…
«Ռուսական երգը» պետք է ճանաչելի լինի. Սոցիալական տարբեր խմբերի մարդիկ դրանում կարեկցում են ուրիշի ճակատագիրը որպես իրենցը:
Բայց մելոդրամատիկ պահերի ուժեղացումը կոտրեց «ռուսական երգի» բնական կառուցվածքը, վեհացրեց մեղեդիական օրինաչափությունը։ Եվ հետո ռուսական երգ-ռոմանսը դարձավ գնչուական երգ-ռոմանս, պատկերավոր գնչուական իր ոչ այնքան «գեղեցիկ», որքան «շքեղ» տառապանքով, որն արդեն բավարարում էր այլ կարիքներ ու ձգտումներ։ Սահմանը հենց ժանրի պոետիկայի մեջ:
Միևնույն ժամանակ, «Ռուսական երգը» 19-րդ դարի 30-ականների բանաստեղծական դասական է։ Անվանենք միայն «Հոգու օրիորդի մատանին…», Ժուկովսկի, «Աղջիկներ-գեղեցկուհիներ…» Պուշկին, «Սարսափելի ոռնացող, ոռնացող…» Բարատինսկի:
«Ռուսական երգից», որը բերվել է ամբողջական «ճակատագրական» սյուժեի, արագ զարգացող, երկխոսորեն երանգավորված, չարագուշակ խորհրդանիշներով զարդարված և ողբերգական, որպես կանոն, հանգուցալուծումով, աճում է ռուսական սիրավեպի նոր տեսակ՝ ռոմանս-բալլադը: Տարբեր է նաև երաժշտական լեզուն՝ արտահայտիչ, ասմունքող-դեկլամատոր վոկալ մասով, դրամատիկական գործողության բնական ֆոնը վերստեղծող «բուռն» ուղեկցությամբ։ Կրկին, օրիգինալ ժանրի սահմաններից դուրս գնալով նրա այլ տարբերակի: Ժուկովսկու «Սվետլանա» - Վարլամով, Պուշկինի «Սև շալ» - Վերստովսկի, Լերմոնտով - Վերստովսկի «Օդային նավ», Տիմոֆեև - Դարգոմիժսկի «Հարսանիք», Վելտմանի «Ավազակների երգը» - Վառլամով - անցումային ձև սիրավեպի մեջ. - բալլադ. Սա «քաջարի», «թալանչի» երգ է։ Ռուսական ռոմանտիզմի պոետիկայի ճգնաժամը ընդգծված կերպով արտացոլվեց այսպես կոչված «դաժան ռոմանտիկայի» մելոդրամատիկ շրջադարձներում։
Բայց այս ամենը` ռոմանս-բալլադը և դրա տարատեսակները, «ռուսական երգի» բնական զարգացումն է որպես առօրյա սիրավեպ:
Ռոմանտիկա-էլեգիան դառնում է ռուսական երաժշտական և բանաստեղծական մշակույթի գեղարվեստական էպիկենտրոնը։ Իրականում սա ռոմանտիկա է իր դասական բնույթով։
Հասկանալի է, որ ռոմանս-էլեգիայի «ժանրի մաքրությունը» նեղացրել է կատարողների և ունկնդիրների շրջանակը, նրան գոնե իր ժամանակին որոշակի էլիտարություն հաղորդել «ռուսական երգի» և ռոմանսի համեմատ. - բալլադ. Բայց ապագան նրա համար միևնույնն է` ռոմանս-էլեգիա, որը ձևավորվել է 19-րդ դարի առաջին կեսին և բխել երգի ժողովրդական-պոետական և միաժամանակ ժողովրդական-մեղեդիական տարրերից: Մեր դարի երկրորդ կեսը լսում է անցյալի ռոմանտիկ դասականներին ոչ թե որպես երաժշտական և բանաստեղծական հազվադեպություն, այլ որպես իրենց հարազատ և ժամանակակից մշակույթի ձայն: Նրանք, այս կենդանի նմուշները, ոչ միայն հիշողության մեջ են, այլև լսելիս. «Ես հիշում եմ մի հիանալի պահ…» Պուշկին - Գլինկա, «Ես տխուր եմ, որովհետև դու զվարճանում ես ...» Լերմոնտով - Դարգոմիժսկի; ավելի ուշ, 19-րդ դարի երկրորդ կես - 20-րդ դարի սկիզբ, երաժշտական տարբերակներ - «Հեռավոր հայրենիքի ափերի համար ...» Պուշկին - Բորոդին, «Շրվան» Տյուտչև - Ռախմանինով: Մնում է միայն նշել, թե ինչպես է տեքստը վերարտադրվում, բարձրաձայնվում, մտնում գիտակցություն, իրադարձություններ։
Բայց ոչ պակաս տպավորիչ և ոչ այնքան համարժեք համայնքներ. «Ես մենակ եմ դուրս գալիս ճանապարհին ...» Լերմոնտով - Շաշինա, «Զանգը միապաղաղ թխկթխկացնում է ...» Մակարով - Գուրիլև:
Ռոմանս-էլեգիայի ձևական և ոճական առանձնահատկությունների հիմնարար անորոշությունն այն առանձնացնում է ինչպես «ռուսական երգից», այնպես էլ ռոմանս-բալլադից։ Այստեղ է, որ բացահայտվում են ինչպես բանաստեղծի, այնպես էլ կոմպոզիտորի ստեղծագործական անհատականության հնարավորությունները։ Հոգեբանական գծագրության ճշգրտությունը, քնարական հերոսի ռեալիստական ժեստը, նվագակցության բովանդակալից լինելը, խոսքային և երաժշտական արտահայտության ինտենսիվությունը, ռիթմիկ և մեղեդիական օրինաչափությունը ռոմանտիկայի այս տեսակի առանձնահատկություններն են։
Ռոմանտիկ-էլեգիայից ոչ հեռու կան դրան մոտ այլ երգեր, բայց ուրիշները՝ այլ բանի մասին. ռոմանտիկ փորձեր այլմոլորակային սիրո թեմաներով և հերոսական իրադարձություններ, որոնք ընկալվում են ռուսական երգի մուսայի կողմից. վտարանդիների ու բանտարկյալների ազատատենչ երգեր. Մոտակայքում է նաև Յազիկով-Վիլբոայի հանրահայտ «Լողորդը» («Մեր ծովն անհաղորդ է...»)։ Սրան հավելենք նաև Հերցեն-Օգարևյան շրջանի աքսորված դեկաբրիստների շրջանում կատարվող անվճար երգերը։ Դրանցից շատերն անցել են ավելի ուշ ժամանակներին՝ վկայելով ժողովրդի կենդանի հեղափոխական ավանդույթների մասին։ Երգի ազատության մյուս բևեռում ապրում են խմելու, հուսարների, ուսանողական երգերը։
Այսպիսով, 19-րդ դարի կեսերին զարգացան ռուսական ռոմանտիկ մշակույթի հիմնական գեղարվեստական ձևերը, որոնք որոշեցին նրա պատմությունը հետագա ժամանակներում:
Ռուսական գրականության մեջ դեմոկրատական միտումների զարգացումը պահանջում էր ռուսական արվեստի ժողովրդական բնավորության ըմբռնման արմատական վերանայում, ներառյալ «ռուսական երգի» ֆենոմենը իր արխայիկ ոճական որակով։ Կեղծ հասկացված ազգության արտաքին նշաններն այլևս պետք չեն։ «Գրքամոլ» պոեզիայի ժողովրդական կերպարն այժմ ամենևին էլ որոշվում է ոչ «բերանից բերանով» և «թթխմորով» ատրիբուտներով։ Իսկական ազգությունը այլ տեղ է` ռուսական բնավորության խորը ըմբռնման մեջ, որը կարող է Ռուսաստանին առաջնորդել դեպի պատմական նոր սահմաններ` ժողովրդական նկրտումների իրականացման համար: «Ռուսական երգը» որպես ինչ-որ անտիկվարի վերաիմաստավորելը անհրաժեշտ էր։ Առանց դրա, վոկալ տեքստի զարգացումը որպես ռուսական պոեզիայի ռեալիստական և ընդհանուր դեմոկրատական տեսակ դժվար կլիներ: «Ռուսական երգի» արգելակող ազդեցություններով հաշվարկը, որը հատկապես նկատելի դարձավ 19-րդ դարի կեսերին, կատարել է դեմոկրատ քննադատ Վ.Վ.Ստասովը. պահանջել է անհնարինը. նրանք մոռացել են, որ հին նյութերը համապատասխանում են իրենց կոնկրետ ժամանակին, և որ նոր արվեստը, արդեն մշակելով իր ձևերը, նույնպես նոր նյութերի կարիք ունի։
Իրական ազգությունը, որը կեղծ ժողովրդական շրջապատի կարիք չունի, նոր ձևերի մեջ տրված նոր նյութն է: Օրինակ, նույն սիրավեպ-էլեգիան, հենց իր ձևական անորոշության պատճառով, պարզվեց, որ հատկապես ենթակա է բոլոր ձևերի: Եվ հետո «ռուսական երգի» «ազգության» նշանները պարզապես անընդունելի միջոց են նոր նպատակների ու խնդիրների համար. խնդիրները միջազգայնորեն համամարդկային են, իսկ միջոցները՝ ազգային-ազգագրական։
Երկարատև քննարկում ծավալվեց ռուսական արվեստի ազգային պատկանելության, այդ թվում՝ վոկալ տեքստերի մասին։ Քննադատաբար քննարկվեցին «Ռուսական երգի» «հիմնադիր հայրերը»՝ Դելվիգ, Ցիգանով, Կոլցով։ Սուրիկովի, Դրոժժնի, Նիկիտինի, Օժեգովի երգարվեստն ընկալվեց թերահավատությամբ։ Գահընկեց արվեցին նաև երաժշտական հեղինակությունները (օրինակ՝ Ալյաբևը, այդ թվում՝ նրա և Դելվիգի հայտնի «Գիշերը»)։ «Վառլամովիզմ» արհամարհական պիտակը Ա.Ն.Սերովի թեթև ձեռքով երկար ժամանակ նշանավորեց «Ռուսական երգը» որպես ժանր։ Այս քննադատության մեջ շատ վիճաբանություն կար, հետևաբար՝ ոչ լիովին արդարացի: Բայց գլխավորը գրավվեց. «ռուսական երգը» աստիճանաբար իր տեղը զիջում էր առօրյա սիրավեպին և նոր երգին։
Անարդար կլինի չասել «Ռուսական երգի» կյանքի մասին, որն այն ժամանակ լավագույն օրինակներով դարձավ ժանրի ներսում ժանրի հաղթահարման վկայություն («Ինձ մի նախատիր, սիրելիս…» Ա. Ռազորենովա, «Զառիթափ ափերի միջև ...» Մ. Օժեգով): Դրանք՝ այս իսկապես սիրված երգերը, ուղեկցվում են, այսպես ասած, խմբային նպատակի երգերով։ Բայց դրա պատճառով նրանց ազգությունը նվազում է: Սրանք շարականներ են, քարոզչություն, երգիծական երգեր, թաղման երթեր։ Եվ այստեղ կան երգչախմբային հոյակապ նմուշներ («Խոշտանգված է ծանր ստրկությամբ ...», Գ. Մախտետ, «Վոլգայի վրա ժայռ կա ...» Ա. Նավրոցկի): Հայտնի է նրանց պայծառ կյանքը ռուսական հասարակության հեղափոխական-դեմոկրատական միջավայրում։ Սա պարտադիր երգչախմբային ֆոն է, որը սկիզբ է դնում քաղաքային սիրավեպի միաձայնությանը։ Երգչախմբի և լռության սահմանին. Նրանց արանքում անձնական ճակատագրի ձայնն է՝ միայնակ, հետևաբար ամենալսող և յուրովի պատասխանող յուրաքանչյուրի կողմից: Ռոմանտիկան իսկապես ապրում է իր լիրիկական տարանջատման մեջ մնացած ամեն ինչից՝ երաժշտության մեկ ձայնով: Սիրտը քո ափի մեջ է, իսկ հոգին՝ ժողովրդի մեջ։
19-րդ դարի երկրորդ կեսը նշանավորվեց «կենցաղային» սիրավեպի և «պրոֆեսիոնալ» սիրավեպի էլ ավելի կտրուկ տարանջատմամբ։ Փոփոխություններ՝ ըստ հետազոտողների և դրանց հարաբերակցության. Առօրյա սիրավեպը, որը ներկայացնում են իր «ոչ պրոֆեսիոնալ» ստեղծողները, գտնվում է մշակույթի ծայրամասում, սակայն, հետևաբար, պակաս հայտնի չի դառնում իր բավականին խայտաբղետ և ոչ առանձնապես գեղագիտական պահանջկոտ հանդիսատեսով։ Բայց այստեղ էլ իսկական գլուխգործոցներ կան։ Եկեք Ապուխտինի «Մի զույգ ծոցը» տանենք տան հանդիսատեսի պատերից դուրս. բայց նրանք դեռ կմնան իրենց պատերի մեջ՝ Վ.Կրեստովսկու «Շուշանի բուրավետ ճյուղի տակ...» և «Վաղուց էր... չեմ հիշում, թե երբ էր...» Ս. Սաֆոնովը։
Նոր կոմպոզիտորները կրկին դիմում են 19-րդ դարի առաջին կեսի ռոմանտիկ քնարին։ Բալակիրևը, օրինակ, ռոմանս է գրում Լերմոնտովի «Սելիմի երգը» բանաստեղծությունների հիման վրա։ Վաթսունականների ռազնոչինի երիտասարդությունը այնքան լուրջ է լսվում նրա կողմից, որ ինքն է դա երգում ոչ միայն կենդանի իրականության մեջ, այլև գեղարվեստական իրականության մեջ։ (Հիշեք «սգի տիկինը», ով երգում է այս ստեղծագործությունը Չերնիշևսկու «Ի՞նչ պետք է անել» վեպում):
«Դուք շուտով ինձ կմոռանաք ...» Յու. Ժադովսկայա - Դարգոմիժսկի, «Ես եկել եմ ձեզ մոտ ողջույններով ...» Ֆետա - Բալակիրև, Չայկովսկու սիրավեպերը - «Ես կցանկանայի ասել մեկ բառով ...» ( Լ. Մեյ), «Աղմկոտ գնդակի մեջ ...» (Ա. Կ. Տոլստոյ), «Ես բացեցի պատուհանը…» (Կ. Ռ.): Ոսկե տասնիններորդ դարի երկրորդ կես դարի սիրավեպի իսկական գլուխգործոցներ:
Շատ դեպքերում ռոմանսն իր երաժշտական ու բանաստեղծական ամբողջականությամբ ամենահուսալի պահոցն է այն բանաստեղծական ստեղծագործությունների համար, որոնք կվերանային առանց երաժշտության:
XIX դարի «դասական» նշանավորվող ռոմանտիկ տեքստերի վոկալ և բանաստեղծական կյանքը շարունակվում է մեր դարում նոր երաժշտական տարբերակներով՝ Ռախմանինովի, Տանեևի, Պրոկոֆևի, Գրեչանինովի, Գլիերի, Իպոլիտով-Իվանովի, Մյասկովսկու, Սվիրիդովի կողմից: Մեկ այլ սահման է դարերի սերտաճումը. դասական տասնիններորդը և քսաներորդը, բաց աշխարհի բոլոր մշակութային անկյունների համար: Գալիս է նոր պոեզիա, որը տասնամյակներ անց դառնալու է նոր դասական, ներառյալ ռոմանսը՝ Բունին, Բլոկ, Եսենին, Ցվետաևա, Պաստեռնակ, Զաբոլոցկի։
Ռոմանտիկ քսաներորդ դարը, հատկապես նրա առաջին կեսը, հատուկ խճանկարային գունավորում ունի: Տյուտչևի «Գարնանային ջրեր» - Ռախմանինով կողք կողքի Բրյուսով - Ռախմանինով «Կակաչ պղպջակին», «Անտեսանելիության մշուշում ...» Ֆետ - Տանեև «Գիշերը տխուր է ...» սիրավեպով Բունին - Գլիեր .
Ռուսական սիրավեպի պատմությունը կենդանի պատմություն է, և, հետևաբար, իրավունք ունի հույս դնել ապագայի վրա: Այս պատմության աշխուժությունը ժանրի է նման. պատմությունը, ինչպես և հենց ռոմանտիկան, ապրում է սահմանների վրա, դառնալու անավարտության մեջ: Բայց այսպես է ապրում սիրավեպ լսողն իր կամ ուրիշի լիրիկական ճակատագրի պես։
Եկել է ժամանակը դիմելու տեքստերի, որոնք կարող են պարզաբանել ժանրի հիմնարար առանձնահատկությունները, բայց կրկին՝ իր սահմաններից դուրս գալու պահին։
«ԵՐԲ նա գիտեր...» - «ԱՍԱՑԵՔ ՆՐԱՆ...»:
Որտեղի՞ց է սկսվում երգը: Հնարավո՞ր է ռոմանտիկ երգարվեստում պարզել բառի արտասանության գաղտնիքը, վերարտադրել այս գաղտնիքը։
Մեզ կօգնի հանրահայտ երգի` «Երբ ես ծառայում էի որպես կառապան փոստում ...» ռոմանս-բալլադն իր սկզբնական աղբյուրի հետ (լեհ բանաստեղծ Վլադիսլավ Սիրոկոմլիի բանաստեղծությունը, թարգմանել է Լ. Տրեֆոլևան): հասկանալ, թե ինչպես է բնօրինակ տեքստը վերածվում երգի:
Եկեք նախ նայենք, թե ինչ են նրանք երգում: Կառապանը, թերեւս, առաջին անգամ չէ, որ պատմում է իր պատմությունը.
Սիրելիի մահը, ով անսպասելիորեն հայտնվեց նրա առջև՝ սառած ձնառատ դաշտի մեջտեղում։ Իրականում էլ ի՞նչ ասել. Այնուամենայնիվ, երգի վերջին տողը («no more piss to tell») ավելին է հուշում։ Բայց մի՞թե կարող է լինել ավելին, քան այս ահավոր սարսափը դաշտի մեջտեղում, քամի ու ձյուն: Եվ սա ավելին, տեքստից դուրս մնացած յուրաքանչյուր ունկնդրի կոչ է արվում անձամբ շահարկել։ Եվ հետո լսողներից յուրաքանչյուրի հետ պատահեց այն, ինչ պատահեց խեղճ կառապանի հետ։ Իհարկե, ոչ հենց այդպես, բայց հնարավոր ընդհատված սիրո փորձի մեջ պատմողն ու ունկնդիրը հավասարվում են։
Մինչդեռ լսելը ակտիվ լսում է։ Չասվածի առեղծվածը յուրաքանչյուրն յուրովի է վերծանում։ Ռոմանտիկ-բալլադային մենախոսությունն իրականում երկխոսություն է, որտեղ երկրորդ ձայնը (երկրորդ ձայները) ունկնդիրներն են և միևնույն ժամանակ հենց կառապանի չերգված մասը՝ տեքստից ետևում թողած, բայց բոլորի կողմից հոգեպես վերապրած որպես չերգված։ իրենց ճակատագրի երգը.
Հիմա հաշվի առեք սկզբնաղբյուրը, որն իր սկզբնական տեսքով չդարձավ սիրավեպ-երգ։ Բանաստեղծությունը կոչվում է «Մարզիչը»։ Սկիզբը զուտ պատմողական է։ Պանդոկի կանոնավորները կառապանին հարցնում են, թե ինչու է նա այդքան մռայլ և անհաղորդ, խնդրում են պատմել իր վիշտը՝ դրա համար խոստանալով հարբած բաժակ և ամուր լցոնված ծխամորճ։ Կառապանը սկսում է իր պատմությունը չորրորդ տողով. հենց այդ դասագրքային տողից՝ «Երբ ես փոստային բաժանմունքում եմ…»: Սկզբում սյուժեն զարգանում է ինչպես երգի տարբերակում։ Բայց... շարունակի՛ր:
Փոթորկի սուլոցների միջից ես մի հառաչանք լսեցի, Եվ ինչ-որ մեկը օգնություն է խնդրում: Եվ ձյան փաթիլներ տարբեր կողմերից Ինչ-որ մեկը ձնակույտերի մեջ բերում է. Ես կոչ եմ անում ձիուն գնալ փրկելու. Բայց, հիշելով խնամակալին, ես վախենում եմ. Ինչ-որ մեկը շշնջաց ինձ՝ հետդարձի ճանապարհին Փրկիր քրիստոնեական հոգին: Ես վախեցա։ Ես հազիվ շնչեցի Ձեռքերը դողում էին վախից։ Ես շչակահարեցի, որ խեղդվեմ Մահացու թույլ ձայներ.
Ահա մի ներքին ձայն վերադարձի ճանապարհի մասին, և մի շչակ, որը խլացնում է «մահվան թույլ ձայները» և վախ խնամակալից: Յուրաքանչյուր ժեստ մոտիվացված է. ապագա վարքագիծը նույնպես մոտիվացված է: Շահարկելու բան չի մնացել։ Պատմությունը հավասար է ինքն իրեն. Ձայն առ ձայն, որոնք ջնջում են միմյանց: Նախատեսված ավարտը պարունակվում է վերջին տողերում.
Իսկ լուսադեմին ես հետ եմ գնում։ Ես դեռ վախենում էի Եվ, ինչպես կոտրված զանգը, անլար Սիրտս բաբախում էր կրծքիս մեջ։ Իմ ձին վախեցավ երրորդ մղոնից առաջ Եվ նա բարկությամբ շշնջաց իր մանուշը. Այնտեղ մարմինն ընկած էր, պարզ կտավ Այո, ձյունով ծածկված...
Պարզվում է, որ ոչ միայն սիրելիի մահն է կոտրել դժբախտ կառապանի կյանքը, այլեւ խղճի զղջումը կյանքի դագաղում։ Ճակատագիրը գրված է ամբողջությամբ և առանց բացթողումների։ Կատարվածի և հնարավորի միջև անջրպետ չկա։ Լսողը լսում է միայն այն, ինչ տեղի է ունեցել, ոչ թե իր հետ: Այս տեսքով տեքստը չի կարող լինել ռոմանս-երգ, բայց կարող է դառնալ (որը, ըստ էության, դարձել է) ասմունքող-ասմունքողների նյութ, համերգային համար իր էպիկական ամբողջականությամբ։ Լիրիկական բացությունը տեքստում չի երևում ոչ մի տողում։ Դուք կարող եք լաց լինել, բայց չեք կարող երգել: Բայց ... ես ուզում եմ երգել: Վերջին հատվածը մեզ համոզում է այս հարցում.
Ես թափահարեցի ձյունը, և իմ հարսնացուն Ես տեսա խամրած աչքեր... Ինձ գինի տուր, շտապենք Ավելի մանրամասն պատմելու համար՝ մեզի չկա:
Ինչպես տեսնում եք, վերջավորությունները գրեթե նույնն են: Բայց եթե ռոմանտիկ տարբերակում հնարավոր է ենթադրություն, ապա սկզբնաղբյուրում դա միայն հռետորական կերպար է. բայց, միևնույն է, այնպիսի հռետորաբանություն, որը ստիպում է մեզ «խմբագրել» տեքստը, տանել այն դեպի երգ-ռոմանտիկ ձայն՝ այն դարձնել յուրաքանչյուրին առանձին, և միայն հետևաբար՝ բոլորին։ Իսկ սկզբնաղբյուր տեքստը բոլորի համար է, բայց ոչ բոլորի համար, քանի որ ամեն ինչ ասվել է և հետևաբար այն դարձել է ուսանելի օրինակ։
Եվ ռոմանտիկ ոճի ևս մեկ առանձնահատկություն. Համեմատեք երկու միանշանակ վերջավորություններ՝ սկզբնաղբյուր բանաստեղծությունը և բալլադային սիրավեպը.
Տուր ինձ գինի, արի շտապենք...
Թափիր ինձ, ինձ գինի լցրու...
Ռոմանտիկ ժեստն ավելի արտահայտիչ է, թեեւ այստեղ այն զուտ արտաքին է։ Շատ ավելի կարևոր են բուն կյանքի ներքին ժեստերը, որոնք ապրում են ռոմանս-երգի ունկնդիրներն իր ինտենսիվ զարգացող զգացումով, տեսողական իրողություններով։ Տոլստոյն ասաց. «Անհնար է լիովին զգալ հին օրորոցայինը, առանց իմանալու, առանց տեսնելու սև խրճիթը, ջահի մոտ նստած գեղջկուհին, պտտում է պտուկը և օրորում իր ոտքով օրորոցը։ Բուք է ծածկված տանիքի վրա, ուտիճները կծում են երեխային. Ձախ ձեռքը պտտում է ալիքը, աջ ձեռքը պտտում է լիսեռը, իսկ կյանքի լույսը միայն ջահի բոցում է, ածուխի պես թափվում տաշտում։ Այստեղից էլ օրորոցայինի բոլոր ներքին ժեստերը։
Վարորդի պատմությունը հոգեհարազատ է ունկնդիրներին. Ի վերջո, ձնառատ դաշտ, խռմփացող ձի, բուռն քամի, որը բարձրացնում է ձյունը, գաղտնիք է թաքնված ամեն թփի հետևում և ամեն ձնակույտի տակ. սա նրանց դաշտն է, նրանց ձին, իրենց ձմեռների քամին և վատ եղանակը, նրանց թփերն ու ձնահյուսերը: որոնք պահում են իրենց կյանքի գաղտնիքը: Իսկ երգի մեջ կարող են լինել միայն արտաքին ժեստեր, բայց դրանք, անշուշտ, մատնանշում են նրանց առօրյա կյանքի ներքին ժեստերը, ովքեր լսելով նորից ապրում են սիրավեպը։
Պատմել անձնական ճակատագիրը, նշանակում է վերացնել այն որպես սիրավեպ, ռոմանտիկ ճակատագիր. կտրել երկխոսության հնարավորությունները, երկրորդ ձայնի նախաձեռնությունը. բացահայտել գաղտնիքը.
Եկեք նորից անդրադառնանք ռուսական սիրավեպի կենդանի տարրին։
Մեր առջև Եվդոկիա Ռոստոպչինայի բանաստեղծությունը «Եթե միայն իմանար»:
Եթե միայն նա դա իմանար կրակոտ հոգով Ես թաքուն միաձուլվում եմ նրա հոգու հետ: Եթե միայն նա իմանար այդ դառը կարոտը Իմ երիտասարդ կյանքը թունավորված է: Եթե միայն իմանար, թե որքան կրքոտ և որքան նրբանկատորեն Նա՝ իմ կուռքը, սիրում է իր ստրուկին... Եթե միայն նա դա իմանար անհույս տխրության մեջ Ես կթառամեմ, չհասկացա նրանց: .. Եթե միայն իմանար։ Եթե միայն իմանար... իր մեռած հոգում Սերը նորից կխոսի Եվ երիտասարդության կիսամոռացված բերկրանքը Այն նորից կջերմացվեր և կվերակենդանանար։ Եվ հետո ես, բախտավոր: .. սիրեցի ... Նրանք կցանկանային դա, գուցե! Հույսը շոյում է անհագ կարոտը; Նա չի սիրում, բայց կարող էր սիրել: Եթե միայն իմանար։
Թվում է, միայն երգել այս զարմանալի ռոմանտիկ բանաստեղծությունը: Մի ոչ...
Առաջին երկու տողերը (այստեղ երկրորդը բաց է թողնվել) պահանջում են պատասխան, դիմում են նրան, հարցնում են նրան, առաջարկում երկրորդ ձայնը, վստահ են նրա վրա, իրենք լցված են նրանով։ Նրանք առաջին ձայնն են։ Նրանք իրենք էլ են ... երկրորդը։
Բայց պատասխանն անհրաժեշտ է հենց այս պահին։ Եվ այսպես, ահա՝ վերջինը, բաղձալի պատասխաններով, փաստորեն, մեկ սպառիչ պատասխանով. բայց հարցնողի ենթադրած պատասխանով.
Գաղտնիքը վերացվել է. Ի՞նչ է սիրավեպն առանց նրա: Չէ՞ որ դրա համար բանաստեղծությունը դարձավ սիրավեպ առանց առեղծվածը վերացնող այս տողի։
Բայց սա չի սպառում Եվդոկիա Պետրովնա Ռոստոպչինայի բանաստեղծության վոկալ ճակատագիրը, որի պոեզիան բարենպաստ վերաբերմունքի արժանացավ Ժուկովսկու, Պուշկինի, Լերմոնտովի կողմից:
Պատասխանի ազդված հարցադրումը, ըստ էության, առաջացրեց երաժշտական և վոկալ կյանքում մերժված վերջին տողը։ Բայց պատասխանը հետևեց դրսից՝ Ն.Ա.Դոլգորուկովից.
Ասա նրան այդ կրակոտ հոգին Ես թաքուն միաձուլվում եմ նրա հոգու հետ: Ասա նրան այդ դառը կարոտը Իմ երիտասարդ կյանքը թունավորվել է. Ասա նրան, թե որքան կրքոտ և որքան քնքուշ Ես սիրում եմ նրան որպես քերովբե աստծո: Ասա նրան դա անհույս տխրության մեջ Ես կթառամեմ, չսիրված անհոգի, Ասեք նրան!..
«Եթե միայն նա իմանար» և «Ասա՛ նրան»: կազմել է ինտեգրալ վոկալ և բանաստեղծական ստեղծագործություն՝ Ռոստոպչինա - Դոլգորուկով։ Այստեղ հնարավոր կլիներ վերջ տալ այս «երաժշտական պատմությանը»։ Բայց…
Առաջին նիստում Ռոստոպչինայի բոլոր հարցերը չեղյալ են հայտարարվում Դոլգորուկովի պատասխաններով, կարծես թե հենց հարցաքննի խոսքերից են կազմված։ Չասվածն ասվել է. Առաջին ձայնն ու երկրորդ ձայնը միաձուլվեցին մեկի մեջ։ Սիրավեպը, իր առեղծվածով, որը սպասում է կարեկից պատասխանի, անհետացել է: Հարց ու պատասխանը դարձավ համերգի համար։ Բայց արդյոք դա:
Տեքստի մեջ կարդալը կասկածի տակ է դնում այն ամենը, ինչ տեղի է ունեցել առաջին լսումների ժամանակ:
Պատասխանողը նրան անհոգի է համարում, իր անհոգությունն ու հակակրանքը սառույցի պես սառեցնում է իր սիրող հոգին. իսկ նրա հավակնությունն ու սառնությունը՝ պարտադրված։ Պատասխանները, իհարկե, պարոդիկ են, բայց պարոդիկ են բռնումով, չասվածի առեղծվածի հնարավորություն թողնող խաղով։ Ռոմանտիկան շարունակվում է, ապրում՝ հրավիրելով քեզ լսելու ինքդ քեզ; հանգեցնում է կարեկցանքի.
Դոլգորուկովի պատասխան-պարոդիան, բացի այս անմիջական առաջադրանքից, նաև բնօրինակի առաջին ունկնդիրի առաջին արձագանքն է։ Փոխադարձ սիրավեպը չի փոխարինում կատարման համար նկարահանված բնօրինակի երրորդ հատվածին։ Սա լսողի ենթադրությունն է. բայց բաց ենթադրությունները անձնական են, հետևաբար ոչ բոլորի համար: Հնարավորություններից մեկն է։ Բազմազանությունը մնում է: Ռոմանտիկան ապրում է ունկնդիրների անձնական ճակատագրերում՝ որպես անհատական-կոլեկտիվ փորձ։ Պարոդիան, իր հավատարմությամբ պարոդիայի ենթարկված առարկայի էությանը, բացահայտում է դա առանձնահատուկ արտահայտչականությամբ։ Բայց արդյոք դա: Իսկ եթե այո, ապա որքանո՞վ է այդպես։
Ասես ռոմանտիկ ժեստերի ուղիղ մենամարտ, նրանց երկխոսական բախում։ Բառ առ բառ. Ելույթից խոսք. Բայց ... եկեք լսենք. «Երբ նա իմացավ ...» - «Ասա նրան ...»: Իրար մասին - երրորդ դեմքով: Դիմում երրորդ անձին, ով պետք է իր և իր կողմից որպես միջնորդ նշանակված, փոխանցի իր հարցերը և փոխանցի իր պատասխանները։ Այս երրորդում երկու սիրային ճակատագրեր, ասես, օբյեկտիվացվում են՝ դառնալով ընդհանուր սեփականություն։ Անձնական գաղտնիքը վերածվում է բաց գաղտնիքի: Այն հեռացվում է, դառնում է «գտնվելուց դուրս»։ Ջնջվում է հեղինակ-հերոսների «ավելորդությունը». Աղբյուրի տեքստերը հավասարվում են իրենց: Բայց սիրային իրավիճակը այս հեռացման մեջ օբյեկտացված միջնորդի միջոցով լիովին էսթետիկացված է, ձևավորվում է հիացմունքի առարկայի: Էթիկան դուրս է գալիս տեքստից: Մնում է «գեղեցիկը» իր պարոդիկ-օբյեկտիվ մաքրության մեջ։ Եվ «տառապանքն» անհետանում է։ Ռոմանտիկան իսկապես հնչում է այնպես, ինչպես համարը կոնցերտում։ Իսկ սիրավեպի նյութը պատրաստ է ցուցադրման։ «Գեղեցիկ տառապանքի» հրաշքը անհետանում է, բայց բացահայտում է իր բնույթը։
Ռոմանտիկ դասականների նմուշները բացահայտում են խոստովանական քնարական մենախոսության երկխոսական բնույթը նաև իրենց ներսում։ Տիկնիկագործի «Կասկած»- Գլինկան երկձայն սիրավեպի ամենավառ օրինակն է, որն արտահայտվում է մեկ ձայնով։ Լսելու և մասնակցելու հրավեր՝ «նենգ երդումների» և ոչ պակաս «նենգ զրպարտության» միջև ինտենսիվ նշանակալից դադարում։ Ո՛չ հեղինակին, ո՛չ ունկնդրին ընտրության հնարավորություն չի տրվում. բայց ընտրության հնարավորություն է տրվել: Եվ սա ժանրի սիրահարների սիրավեպի նկրտումների բավարարումն է, առանց որի նրանց անձնական կյանքը ոչ միայն կիսատ է, այլ նույնիսկ դժվար թե հնարավոր լինի։ Եվ հետո «Կրքի ոգևորությունները» ալբոմը ոչ մի կերպ չի շեղի իսկապես բանաստեղծական բառը գիտակների հմուտ ականջը, եթե նրանք՝ այս գիտակները, այսօր լսեն սիրավեպ:
Ռոմանտիկան գրավում է ունկնդրին կարեկցելու ոչ թե տողերի, այլ զարգացմանը պատրաստ կենդանի զգացողության: Ընկալումը հիմնված է ռոմանտիկ իրադարձության կայուն ձևի վրա, որը կոչ է անում մասնակցային համակրանքի:
Լենսկու հայտնի արիան Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին» օպերայից «Ո՞ւր, ուր գնացիր ...», հրաժեշտը մենամարտում անհեթեթ մահից առաջ, դժվար թե օպերայի սիրահարի հիշողության մեջ արթնացնի ներդրման մեթոդը. այս լիրիկական շեղումը Պուշկինի վեպի տեքստում։ Եվ այս մեթոդը միտումնավոր ծաղր է։ Լսեք.
Պահպանվել են բանաստեղծություններ։ Ես ունեմ դրանք։ Այստեղ են: «Ո՞ւր, ուր գնացիր, Իմ գարնանային ոսկե օրերը…»
Հեղինակի վերաբերմունքն իր հերոսին ակնթարթորեն պարզում է համատեքստը. Բայց կոմպոզիտորի վերաբերմունքը Պուշկինի, այժմ սեփական հերոսին, այս համատեքստը չի ենթադրում։ Արիայի սկզբում տողի կառուցվածքի ոչնչացումը էական չէ թեմայի վոկալ-երաժշտական զարգացման համար։ Տեքստը վերաիմաստավորվում է, բայց երաժշտություն բառը պահպանվում է։
Իսկ հիմա վերադառնանք ռուսական սիրավեպի ժողովրդական տարրին։
Անձնական ճակատագրի ձայնը հարում է ժողովրդի ճակատագրի ձայնին. Այս ձայները փոխազդում են, անցնում մեկը մյուսի մեջ, դառնում գրեթե չտարբերվող: Պուշկինի «Բանտարկյալը» («Ես նստած եմ ճաղերի հետևում խոնավ բանտում…»), որպես զուտ բանավոր, ոչ երաժշտական տեքստի օրինակ XIX դարի 70-ականներին, դառնում է հանրաճանաչ սիրավեպ, որը երգվում է ժողովրդի համար։ այժմ հայտնի մեղեդի, որն առաջացել է հեղափոխական պոպուլիստ մտավորականության երգի ավանդույթում։
Անձնական-լիրիկական ազատատենչը դառնում է ժողովրդական-էպիկական ազատատենչ։ Անհատական հեղինակությունը խամրում է պատմության մեջ, բայց կամքի կարոտն ու դրա ձգտումը ճնշված ժողովրդի կողմից, որը երգում է այս ստեղծագործությունը որպես հավաքական հեղինակ, մնում է:
«Բանտարկյալ», ազատասեր շարժառիթը ռոմանտիկ և երգարվեստի մեջ անցնում է վոկալային և բանաստեղծական ժանրերի ամբողջ նախահեղափոխական պատմության մեջ։
Այլ կերպարանքով, մեկ այլ, այլևս ոչ Պուշկինի, «Բանտարկյալը» 20-րդ դարի սկզբին ի հայտ է գալիս որպես «նոր ժողովրդական երգ»՝ հանրահայտ «Արևը ծագում և մայր է մտնում…», որը մեր ժամանակակիցը կարող է լսել երգերի կատարումների ժամանակ։ Մ.Գորկու «Ներքևում» պիեսը։ «Բոսյացկու ազատությունը» այս ստեղծագործության ճշգրիտ նկարագրությունն է, որն արտացոլում է նրա գոյությունը տարբեր սոցիալական միջավայրերում հենց այն ժամանակ, երբ հասունանում էր 1905 թվականի ռուսական հեղափոխությունը։
Եվ կրկին, գրեթե անմիջական հիշեցում Պուշկինի տեքստի. «Երիտասարդ արծիվը թռչում է կամքով ...»: Իհարկե, փոփոխություններով և տարբերակներով։ Բայց ահա թե ինչն է կարևոր այստեղ. ռոմանտիկ-երգային բառը, որն առաջին անգամ ասել է բանաստեղծը, ինքն իրենից մեծ է. այն շարունակում է ապրել սեփական կյանքով, անկախ սկզբնաղբյուրից, որսալով ժողովրդի սոցիալական փորձը, իր հոգու փորձը, զգայուն կերպով արձագանքելով պատմական ժամանակին, երկրի կյանքում հնարավոր սոցիալական փոփոխությունների ժամանակին։ Այսպիսով, քնարական-էպիկական խոսքում, ասես, առայժմ թաքնված ժողովրդական, այլևս ոչ անձնական, ձգտումներն են իրականանում։
Բայց, թերեւս, ամենազարմանալին երկու համերաշխ ձայների անձնական-հասարակական զուգերգն է մեկ բանաստեղծի ստեղծագործության մեջ։ Ուրեմն երթային-հեղափոխական «Վարշավյանկան», «Զայրույթ, բռնակալներ» և քաղաքացիական պաթոսով նշանավորվող, բայց ապշեցուցիչ անձնական «Էլեգիան» պատկանում են մեկ մարդու գրչին։ Սա Վ.Ի.Լենինի ընկերն ու գործընկերն է՝ Գլեբ Մաքսիմիլիանովիչ Կրժիժանովսկին, ով յուրովի ընկալել և մարմնավորել է իր ստեղծագործություններում ռուսական սիրավեպի և երգի ստեղծագործության ավանդույթները։
«Ա՜խ, ՍԱ ԵՂԲԱՅՐՆԵՐՆ Է, ՈՒՐԻՇԻ ՄԱՍԻՆ»:
Հիմա արդեն ակնհայտ է. ռոմանտիկայի մասին խոսելու համար պետք է խոսել այն մասին, ինչը այն չէ, բայց ինչ-որ պայմաններում կարող է դառնալ այդպիսին: Նման հետազոտական իրավիճակը համապատասխանում է մեր առարկայի բնույթին՝ ներքուստ սահմանային, կառուցվածքային առումով հակասական, սահմանների վրա որպես մշակութային ամբողջականություն ապրելը։
Եկեք ևս մեկ անգամ վերհիշենք այս կոչերն ու խաչաձևերը։
Նրանք մտածում էին տառապող հոգու մասին, բայց պետք է խոսեին գեղեցիկ բառի մասին. նրանք փորձեցին թափանցել սիրավեպի գեղագիտություն, բայց խոսեցին սիրո էթիկայի մասին. խորացավ ռոմանտիկ բառը լսելու դողալու գաղտնիքի մեջ և 19-րդ դարից դուրս եկավ ներկա դար. նրանք հավաքվել էին լսելու ոսկե տասնիններորդի ռոմանտիկ դասականները և լսեցին նոր օրվա ռոմանսները. նրանք խոսեցին ականջի երաժշտական և բանաստեղծական բերկրանքների մասին, բայց շոշափեցին գրեթե ամենագլխավորը` այն, ինչը մարդուն ռոմանտիկա է տալիս իր կյանքում՝ լրացնելով բացակայողին, բայց անհրաժեշտին:
Նրանք սիրավեպը համարեցին հատուկ նպատակի և գեղարվեստական հատուկ որակի երգ, քանի որ անմիջապես պարզվեց, որ ռոմանսն ավելին է, քան ինքն իրեն։ Դրանք կարող են լինել, մտքի որոշակի շրջադարձով, դրամա, պատմություն:
Մենք խորացանք ռոմանտիկ բառի մեջ, և այն դարձավ երաժշտություն, որն ինքնին, առանձին-առանձին, սպասում էր, որ բանավոր, ավարտված լինի:
Նրանք ռոմանսը համարեցին բանաստեղծական և երաժշտական դասական, երբ հանկարծ պարզվեց, որ «պրոֆեսիոնալիզմը» և «ձևերի կատարելությունը» տասներորդն են։
Խոսելով սիրավեպի մասին՝ նրանք ապրում էին Ռուսաստանում. բայց հայտնվեց Իսպանիայում և Պարսկաստանում, տխուր Վրաստանի բլուրների վրա, գիշերվա խավարի մեջ: Եվ միայն այն ժամանակ, էլ ավելի մեծ ուժով, նրանք կրկին լսեցին ռուսական սիրավեպի վառ տխրությունը։
Նրանք նայեցին՝ լսելու ռոմանտիկ էլեգիաներ տասնիններորդի նրբաճաշակ երաժշտական սրահներում և հյուրասենյակներում, երբ մի պարզ, հանրային երգ հանկարծ թռավ նույն սրահներում:
Ստուգաբանությանը դիմելը բացահայտեց նոր սահմաններ՝ բանասիրական, լեզվաբանական հատկություններ։ Իսկ պատմության մեջ ընկղմվելը բացահայտեց սիրավեպի ժանրային անորոշությունը՝ որպես երաժշտական և բանաստեղծական երևույթ։
Կոնկրետ տեքստերի վերլուծությունը բացահայտեց ժանրի ներքին երկխոսությունը, երկրորդ ձայնի անհրաժեշտությունը, որը ստանձնել էր սիրային իրադարձության անձնական-համամարդկային շրջադարձերի քնարական հերոսի առաջին ձայնը։
Նրանք խոսեցին մեկ այլ բանի մասին, բայց նրանք դեռ ասացին սիրավեպի մասին. Նրանք մտածում էին ռոմանտիկայի մասին, բայց շոշափում էին անձնական, մարդկային գոյությունը, որն իր ռոմանտիկ գոյության մեջ թերի է, թերի։
Ռոմանտիկան որպես ընդհանուր մշակութային մարդկային արժեք, մարդկային գոյության անհրաժեշտ բեկոր, իսկականության և երազանքների բնական համադրություն է։ Նա ձգտում է մարմնավորված: Եթե անգամ սիրավեպ լսողը ծերության մեջ է, ապա նույնիսկ այդ ժամանակ նա կվերցնի իրը սիրավեպից. ձգտումը կհայտնվի այնպես, ասես երիտասարդության տարիներին է («Մի ժամանակ մենք թրթուր էինք…» ) Ավելին. Ռոմանտիկան անհասանելիի հասանելիության պատրանք է տալիս:
Ռուսական սիրավեպը ազգային մշակույթի երևույթ է, բայց հատուկ տեսակի երևույթ։ Նա կարող է լինել դրա մեջ և միևնույն ժամանակ, ասես, դուրս գալ դրանից՝ ցույց տալով մարդկային առանձին ճակատագրի ժամանակների մի տեսակ կատարում՝ հիշելով անցյալը, կանչելով դեպի ապագան, ամբողջությամբ վկայելով պատրանքի մասին։ իրականացրել է «գեղեցիկ-կրքոտ» նվեր.
Ռուսական սիրավեպը ժողովրդի հոգու կենդանի լիրիկական արձագանքն է՝ կերտելով սեփական հերոսական պատմությունը։
Երիտասարդ կոմպոզիտորների միջազգային մրցույթը «Հոգու ուղերձ. ժամանակակից ռուսական ռոմանտիկա» հիմնադրվել է Նոր Հազարամյակի հիմնադրամի կողմից 2016 թվականի ապրիլի 23-ին՝ Ս.Ս. Պրոկոֆևը, որի 125-ամյակը նշվել է 2016թ.Մրցույթին մասնակցել են Ռուսաստանի Դաշնության և ԱՊՀ երկրների կոնսերվատորիաների ուսանողները։
Մրցույթին մասնակցելու հրավեր էին ստացել Ռուսաստանի ամենահին երաժշտական բուհերի ուսանողներ՝ Մոսկվայի պետական երաժշտական ինստիտուտի Ա.Գ. Շնիտկե, Մ.Մ.Իպոլիտով-Իվանովի անվան ԳՄՊԻ, Գնեսինների անվան Ռուսաստանի գիտությունների ակադեմիա։
Մրցույթն անցկացվում է նրանց RAM-ի հիման վրա: Գնեսիններ.
Մրցույթն անցկացվում է ՕՆԼԱՅՆ (փաստաթղթերի, երաժշտական նյութերի, աուդիո-վիդեո ձայնագրությունների ընդունում և արդյունքների հայտարարում):
Ռոմանտիկաներ են ստեղծվել ժամանակակից ռուս բանաստեղծների ոտանավորների վրա, որոնցից մեկը Ս.
Մրցույթն անցկացվում է երկու փուլով, սահմանվել է 7 մրցանակ, ներառյալ. հատուկ մրցանակ ԱՊՀ անդամ երկրի մասնակցի համար։ Հաղթող աշխատանքները կհրապարակվեն CD-ով:
Դափնեկիրների ուսուցիչները կպարգևատրվեն կազմկոմիտեի և ժյուրիի շնորհակալագրերով։
Ժյուրին, որը բաղկացած է կամավոր հիմունքներով աշխատող 5 հոգուց, կազմված է բարձրակարգ կոմպոզիտորներից։
Միջազգային կազմկոմիտեն ձևավորվել է ԱՊՀ անդամ երկրների կոնսերվատորիաների ներկայացուցիչներից։
Մրցույթի եզրափակիչը կանցկացվի Մոսկվայում 2017 թվականի նոյեմբերին։ Համերգի ընթացքում, որին ներկա կլինեն Մոսկվայից ժամանած նվագակցողներ և վոկալիստներ, կհնչեն Եզրափակչի 20 մասնակիցների ստեղծագործությունները։ Նրանց թվում են 3 մասնակից Հայաստանից, 2 մասնակից Ղազախստանից, 2 մասնակից Բելառուսից, 1 մասնակից Ուկրաինայից։ Ռուսաստանը ներկայացնում են մասնակիցներ Վորոնեժից, Նովոսիբիրսկից, Եկատերինբուրգից և Մոսկվայից:
Մրցույթի դափնեկիրներին ու հաղթողներին կորոշի ժյուրին։ Համերգը ձայնագրվելու է։ Մրցույթը լայնորեն լուսաբանվելու է համացանցում և լրատվամիջոցներում։
Նպատակներ
- ԱՊՀ ընդհանուր մարդասիրական տարածքի պահպանում, ամրապնդում, զարգացում.
- Ռուսաստանի հոգևոր ուժի ամրապնդում.
Առաջադրանքներ
- Որոնում, աջակցություն, աջակցություն երիտասարդ տաղանդավոր կոմպոզիտորների մասնագիտական զարգացման գործում. - ավանդույթների պահպանում և ժամանակակից ռուսական սիրավեպի զարգացում:
Սոցիալական նշանակության հիմնավորում
Ռոմանտիկան ազգային մտածողության մելոսի ժողովրդական-մշակութային ձև է, որը թափանցում է քաղաքակրթական կյանքի խորքերը:Ռուսական բազմազգ կյանքի դարավոր ուղու վրա տեղեկատվական և քաղաքական հարձակումների համատեքստում անհրաժեշտ է հոգեպես ակտիվորեն դիմակայել մեր ժողովրդի մեղեդիական-բանավոր, երգային-ռոմանտիկ ինքնագիտակցությունը, նրա մեղեդիական-ասմունքային մշակույթը խաթարելու փորձերին, ծածկելով մեր ապրելակերպը:
Բարձր է անհատի տոկունությունը կազմող երգ-շարական ժանրի դերը, նրա ընտանիք-սեր, շարական-հայրենասիրական մշակույթի իդեալները։
«Հոգու ուղերձ. ժամանակակից ռուսական ռոմանտիկա» նախագծի նշանակությունը մեղեդիական և խոսքային հյուսվածքների ներդաշնակ միասնության մեջ է, որը օրգանապես կապում է Դոնեցկում ծնված ռուս-խորհրդային դասական Սերգեյ Սերգեևիչ Պրոկոֆևի մեղեդին նրա բանաստեղծական ստեղծագործության հետ։ թոռը՝ աշխարհահռչակ մտածող Սերգեյ Օլեգովիչ Պրոկոֆևը, ծնվել է Մոսկվայում։
Համաշխարհային ինտերնետի պայմաններում ռոմանտիկ ձևը խոստումնալից է տանը մասնագիտական \u200b\u200bուսումնասիրության և հանրային համերգային հայրենասիրական գործունեության կոլեկտիվ առաջադրանքներում անհատների անհատական ներգրավման տեսանկյունից:
Նախագիծը կոչված է ամրապնդելու ԱՊՀ երկրների ստեղծագործ երիտասարդների միջև կապերը, բացահայտելու ռուսաց լեզվի բազմաչափ դերը Ռուսաստանի և ԱՊՀ անդամ երկրների միասնական սոցիալ-մշակութային տարածքի ձևավորման գործում:
Մրցույթը պետք է դառնա ռուսական սիրավեպի ավանդույթների և դրա զարգացման՝ որպես ԱՊՀ անդամ երկրների ընդհանուր հումանիտար տարածության համակարգում կարևոր տարր ուսումնասիրելու մոտիվացիա։ Մրցույթին մասնակցել են Հայաստանի, Բելառուսի, Ղազախստանի, Ուկրաինայի կոնսերվատորիաները։
Ծրագիրը ֆինանսապես ծախսատար չէ, ոչ երկարաժամկետ ժամանակի (ընդամենը 4 ամիս), սակայն դրա արդյունքները երկարաժամկետ կլինեն և օգտակար կլինեն լայն հանրության համար: Ռոմանսները կհնչեն նախագծի ավարտից հետո՝ ձևավորելով ռուսաց լեզվի և ռուսական ռոմանսի անկախ ստեղծագործական ակտիվ ուսումնասիրության ունկնդիրների կարիքը։
1-ին և 2-րդ փուլերի բոլոր նախապատրաստական աշխատանքներն ու աշխատանքները կատարվել են կամավոր հիմունքներով։