(!LANG. Հարցազրույց Իգոր Գոլովատենկոյի հետ: Իգոր Գոլովատենկո. «Օպերայում ամենակարևորը նրանք են, ովքեր երգում են» Իգոր Գոլովատենկոյի բարիտոն կենսագրությունը.

Երաժշտական ​​լրագրողՎլադիմիր Օյվինը զրուցում է մոսկովյան հայտնի բարիտոն, մենակատարի հետ Մեծ թատրոնԻգոր Գոլովատենկո.

Վլադիմիր Օյվին. Ձեր ստեղծագործական ուղիբոլորովին անսովոր երգիչների և գործիքավորողների համար: Սովորաբար նրանք, ավելի ուշ, թե ավելի վաղ, ձգտում են դիրիժորության, իսկ դու սկսել ես դիրիժորությունից, հետո եկել վոկալի։ Ի՞նչը ձեզ ոգեշնչեց դա անել: Ի՞նչն է ձեզ դժգոհ դիրիժորությունից:

Սա շատ բարդ խնդիր. Փաստորեն, պարզաբանելու համար, ես չեմ սկսել դիրիժորությամբ, բայց մինչ այդ եղել եմ նաև թավջութակահար։

-Սա դպրոցական իրեր են: Նկատի ունեմ ինստիտուտում։

– Լուրջ երաժիշտ մասնագիտական ​​կյանքսկսվեց դիրիժորությունից, բայց դրա արմատները ինչ-որ տեղ շատ խորն են ընկած: Այս հարցին միանշանակ պատասխանելը շատ դժվար է։

- Պատասխանը պարզ չէ։

– Երգել սկսել եմ դեռ Մոսկվայի կոնսերվատորիայում սովորելուց։ Ես ընդունվեցի ասպիրանտուրա, և բացարձակապես մտադրություն չունեի հրաժարվել որևէ բանից կամ փոխել մասնագիտությունս։

-Այդ ժամանակ ինչո՞ւ սկսեցիք զբաղվել վոկալով: Պարզապես հաճույքի համար?

- Պարզապես հաճույքի համար։

-Իսկ ո՞ւմ հետ եք սկսել առաջին անգամ վոկալ սովորել:

– Կոնսերվատորիայում ընտրովի առարկա ունեինք, որը կարող էիր վերցնել կամ չընդունել: Բայց մի կերպ բոլորը սկսեցին քայլել, հետաքրքիր էր։ Թեման կոչվում էր... «Երգիչների հետ աշխատելու մեթոդներ դիրիժորների համար»:

Մենք բոլորս սկսեցինք այնտեղ երգել. ոմանց հաջողվեց, ոմանք՝ ոչ, բայց սկզբունքորեն գաղափարն այն էր, որ նրանք ուզում էին մեզ «մի քիչ թաթախել վոկալի մեջ», որպեսզի մենք կարողանանք փորձել, թե ինչ է երգելը: Ինչպե՞ս են երգիչները երգում, ինչու են երգում, ինչ երգեր կան և այլն: Հետո սկսեցինք ուսումնասիրել մի քանի ստեղծագործություններ, տարբեր լեզուներով. Անհավանական հետաքրքիր էր։ Հետո ինչ-որ բան սխալ ստացվեց: Ձայնը խոսեց. Պարզապես ավելի հետաքրքիր դարձավ:

Հետո հանդիպեցինք Դմիտրի Յուրիևիչ Վդովինի հետ և սկսեցինք լրջորեն ու մասնագիտորեն սովորել։

- Ո՞վ է քեզ բերել Վդովին: Թե՞ սա ընդամենը դեպք է։

– Փաստորեն, Սվետլանա Գրիգորիևնա Նեստերենկոն ինձ բերեց իր մոտ: Ես եկել եմ նրա համար լսումների. նա Գնեսինի քոլեջի մեներգչության բաժնի վարիչն էր, որտեղ աշխատում էր իմ առաջին ուսուցչուհի Մարիա Վիկտորովնա Ռյադչիկովան, ես աշխատում էի նրա դասարանում՝ որպես նվագակցող։ Այնտեղ ես հանդիպեցի Սվետլանա Գրիգորիևնային, և նա արդեն ծանոթացրեց ինձ Դմիտրի Յուրիևիչի հետ։ Սա այնքան բարդ շղթա է:

– Դատելով Վդովինի` Մեծ թատրոնի երիտասարդական օպերային ծրագրի հետ աշխատանքի արդյունքներից, նրա. մանկավարժական մեթոդշատ արդյունավետ:

«Կարծում եմ, որ ես նրանից ստացել եմ գրեթե այն ամենը, ինչ գիտեմ»: Այստեղ մենք պետք է առանձնացնենք. Ես դա կիսում եմ ինձ համար: Մարիա Վիկտորովնայի վաստակը (նա դեռ աշխատում է Գնեսինկայում) այն է, որ նա ինձ ծանոթացրեց այդ մասնագիտությանը։ Սկսեցինք սովորել, երբ արդեն ավարտում էի կոնսերվատորիան։ Նույնիսկ ոչ թե տեխնոլոգիա, այլ ուղղակի հետաքրքրություն այս ամենի նկատմամբ, և այն, որ ես ձայն ունեմ, որ այն պետք է զարգացնել։ Անգամ այն ​​ժամանակ հնչեց միտքը՝ ինչո՞ւ թաղել տաղանդը, եթե ունես: Եթե ​​դուք ունեք ձայն, ապա ինչու չփորձել այն: Այն ժամանակ խոսք չկար, որ ես հեռանամ դիրիժորից, թեև այն ժամանակ որպես դիրիժոր պրոֆեսիոնալ պահանջարկ չունեի։ Ես աշխատանք չունեի, և սա, իհարկե, նույնպես որոշակի դեր խաղաց:

– Ո՞վ է ձեզ սովորեցրել վոկալի մասնագիտության հիմունքները:

– Բոլոր տեխնոլոգիական բաները, գրեթե ամբողջ վոկալ տեխնիկան Վդովինինն է։ Այս ամենն արել ենք շատ երկար։

- Քանի՞ տարեկան էիք, երբ սկսեցիք զբաղվել վոկալով:

- 25 տարի. Սա արդեն Վդովին գալու պահին։

- Ինչ-որ իմաստով դա նույնիսկ լավ է. դուք միտումնավոր գնացիք այդ քայլին:

– Կան և՛ դրական, և՛ դեմ կողմեր: Մինուս - եթե ավելի շուտ սկսեի, այսօր ավելիին կհասնեի, բայց ճակատագիրն այնպիսի բան է, որ դժվար է ասել, թե որն է ճիշտը։ Մյուս կողմից, շատ լավ է, որ ես ունեմ կրթության մի քանի լուրջ շերտեր, որոնք իսկապես ինձ շատ են օգնում: Իսկ բեմում նավարկելու համար՝ այն պահերին, երբ դժվար է ճանապարհ գտնել:

- Դուք կարող եք հեշտությամբ կարդալ հաշիվը:

-Այո: Հիմնականում ես գիտեմ, թե ինչ գործիքների մեջ են այս պահինձայնը, ում պետք է լսել տվյալ պահին, քանի որ այդ դեպքում պետք չէ անընդհատ նայել դիրիժորին: Որովհետև ես ականջով եմ զգում, թե ինչ է կատարվում։ Երբեմն դա խանգարում է: Լինում են պահեր, երբ նույնիսկ ակամայից պրոֆեսիոնալ աչքով եմ նայում կառավարման վահանակի իմ գործընկերոջը։ Դուք պետք է իսկապես վերահսկեք և զսպեք ինքներդ ձեզ: Ես երբեք չեմ գովազդում իմ դիրիժորական գիտելիքները։

– Դիրիժորին կարող եք ասել, որ ձեզ համար ավելի հարմար է, օրինակ, երգել երեք քառորդում, քան վեց ութերորդում:

– Միայն մեկ դեպք եմ ունեցել, երբ համարձակվել եմ դիրիժորին ասել, թե ինչքան պետք է ղեկավարել։ Ես ուղղակի չկարողացա երգել արտահայտությունը. Բայց ես դա ինձ գրեթե երբեք թույլ չեմ տալիս։

Եթե ​​տեսնում եմ, որ ինձ համար դժվար է, սկսում եմ այլ կերպ երգել։ Ես կամ առաջ եմ գնում, կամ դանդաղեցնում եմ տեմպը, բայց երբեք չեմ ասում «Մաեստրո, այստեղ այսպես պետք է լինի»: Ես բարոյական իրավունք չունեմ սա անելու, համենայնդեպս։

-Դե, կարելի է մեղմ ասել. «Չփորձե՞մ նման բան»:

- Սա միշտ վտանգավոր է, քանի որ դա կարող է վնասել դիրիժորի հպարտությունը: Ավելին, հիմա ես հեռացել եմ այս մասնագիտությունից։ Ես փորձում եմ ճիշտ վարվել, և նույնիսկ եթե ինչ-որ բան գիտեմ, դա չեմ ցուցադրում:

- Պատմեք մեզ Դմիտրի Վդովինի հետ աշխատելու մասին:

- Զարմանալի էր: Հիշում եմ, երբ առաջին անգամ եկա նրա մոտ, երգեցի, իմ կարծիքով, Ռոդրիգոյի մահվան տեսարանը Վերդիի Դոն Կառլոսից։ Այդ ժամանակվանից մենք սկսեցինք սովորել։ Շատ հետաքրքիր բաներ տեղի ունեցան։

Նա չափազանց պահանջկոտ ուսուցիչ է, և առանց այս հիմնական որակի ոչինչ չէր լինի։ Նույնիսկ դասարանում նա միշտ ձգտում է հասնել առավելագույն արդյունքի։ Այնպես չէ, որ բոլորն ավելի ու ավելի բարձր են երգում: Եթե ​​նա սխալներ լսի, որպեսզի դրանք հնարավորինս շտկվեն։ Եթե ​​մարդ սխալ բան է անում, ուրեմն դասի նպատակը այս սխալն ուղղելն է։

Նրա լսողության յուրահատկությունն այն է, որ նա լսում է այն, ինչ սխալ է ձայնի մեջ, որը մի քանի տարում կարող է ոչնչացնել ձայնը։ Բայց անգիտակիցների համար դրանք բառացիորեն չտարբերվող միլիմետրեր են:

- Դասը կոշտ է տալիս– կամ հակառակը, ինչ-որ կերպ փափուկ?

– Չէի ասի, որ դա ուղղակի կոշտ է, բայց պահանջկոտ է: Այլ կերպ. Միակ բանը, որին նա չի դիմանում, ծուլությունն է, անուշադրությունն ու չսովորած տեքստը։ Ինձ համար գլխավորն այն է, որ նա առաջին հերթին երաժիշտ է։ Դա բխում է երաժշտության էությունից։ Եթե ​​կա ինչ-որ արտահայտություն, որը պետք է հենց այդպես երգել, ապա նա կհասնի դրան։ Ձեռք բերեք որոշակի երաժշտական ​​գործողություններ: Նրա համար վոկալ տեխնիկան կարեւոր է ոչ թե որպես ինքնանպատակ, այլ որպես երաժշտական ​​միտք արտահայտելու միջոց։ Սա ամենակարևոր բանն է, որին դու ձգտում ես նրա դասերին։

-Ինչպե՞ս էր նա քեզ հետ աշխատում տեքստի վրա: Քո նման արտահայտությունը հազվադեպ երեւույթ է: Դուք հարգալից վերաբերմունքիմիջայլոց։

- Սա էլ նրանից է։ Նա անընդհատ կրկնում և կրկնում էր մեզ, որ պետք է լեզուներ սովորել և՛ շփվելու, և՛ առաջին հերթին այս լեզուներով երգելու և հասկանալու համար, թե ինչ եք երգում։ Շատ հետաքրքիր է դիտել, թե երբ են գալիս նոր ուսանողներ. պաշտոնապես իմը Աշխատանքային պատմությունեղել է երգչախմբային արվեստի ակադեմիայում։ Մենք միաժամանակ սովորեցինք, ես էլ աշխատեցի։

Շատ էր հետաքրքիր գործընթացքանի որ ամբողջ օրը նստել ու խաղացել եմ, եկել են տարբեր մարդիկ– և հետո, օրինակ, գալիս է մի մարդ, ով չգիտի, թե ինչի մասին է արիան: Կամ թարգմանությունը չգիտի։ Դուք կարող եք դա անմիջապես լսել: Մարդը կարող է ձայնագրություն լսել և ինչ-որ բան երգել՝ պատճենելով այն, բայց երբեք չի կարողանա իմաստով լրացնել երաժշտական ​​արտահայտությունը, եթե չգիտի, թե ինչի մասին է երգում։

Զավեշտալի դեպքեր են եղել. Եթե ​​նոր ստեղծագործություն ես սովորում, Դմիտրի Յուրիևիչը միշտ պահանջում է, որ այն բառ առ բառ թարգմանվի, որպեսզի կարողանաս վերապատմել, թե ինչի մասին է խոսքը։ Կարևոր է իմանալ ոչ միայն թարգմանությունը, այլ ընդհանրապես կոնտեքստը: Եթե ​​սա արիա է, օպերայում որտեղ է գտնվում, ո՞վ ում է դիմում։ Այս աշխատանքը, չնայած իր առօրյային, անհրաժեշտ է ուսումնական գործընթաց. Իսկ թարգելը շատ կարևոր է ցանկացած լեզվով։ Իտալերենում կան արտասանության նրբերանգներ, ֆրանսերեն…

– Երգչի համար երեք հիմնական լեզու կա՝ իտալերեն, գերմաներեն և ֆրանսերեն:

- Կարծում եմ՝ այո։ Նաև ռուսերեն, իհարկե։ Չնայած այն հանգամանքին, որ այն հարազատ է, այն ունի նաև նրբերանգներ. Օրինակ՝ կրկնակի բաղաձայններ, որոնցից մեր լեզվում շատ են, բայց չգիտես ինչու անտեսված են, և տեքստը տուժում է դրանից։ Անհնար է պատկերացնել Չայկովսկու սիրավեպերը վատ բառարանով։ Սարսափելի կլինի։

Ամենակարևորը, որ պետք է ասեմ Վդովինի մանկավարժական կերպարի մասին, այն է, որ նա միշտ ունի համապարփակ անհատական ​​մոտեցում։ Նա այնքան զարմանալի է լսում ինքնին ձայնը և նրա անհատականությունը, որ երբեք «ընդհանուր» մոտեցում չի ունենում: Յուրաքանչյուր ուսանողի, յուրաքանչյուր ձայնի համար նա միշտ ընտրում է այդ մեկ սկզբունքը, որը պատկանում է կոնկրետ այս ձայնին, կոնկրետ անձին: Սա նրա համար շատ կարևոր է։ Նա միշտ լսում է որպես ամբողջություն. Չկա նման բան, որ նա զբաղվի միայն թելադրանքով կամ միայն տեխնիկայով։ Եթե ​​մենք խոսում ենք տեխնիկայի մասին՝ ինչպես երգել այս կամ այն ​​վերին նոտան, ապա դա միշտ կապված է համատեքստում ամբողջ երաժշտական ​​արտահայտության հետ: Սա, կարծում եմ, ամենազարմանալի պահն է։

- Ինչո՞վ է պայմանավորված ձեր դեբյուտը օպերային բեմ?

– Եթե նկատի ունեք հենց առաջին դերը, ապա դա Նովայա օպերայի Ռիգոլետտոյից Մարուլոն էր: Հետո երկու դեբյուտ ունեցա՝ մեկ շաբաթ ընդմիջումով: Հետո երգեցի «Կախարդական սրինգ»-ում, կա քահանա-հռետորի հատվածը, որտեղ նա զրուցում է Թամինոյի հետ։ Երկու էջ տեքստ. Կա միայն ասմունք. Հետո, արդեն 2010-ին, երգեցի Օնեգին, հետո Ռոբերտը Իոլանտայից, հետո սկսեցի լուրջ մասեր երգել։

- Ինչո՞ւ, Վդովինի մոտ սովորելիս, նրա հետ չընդունեցիք Մեծ թատրոնի երիտասարդական օպերային ծրագիրը:

– Որովհետև մենք շատ երկար էինք սովորում, և ոչ նա, ոչ ես չէինք տեսնում իմ այս անհրաժեշտությունը: Մենք հիանալի ենք շփվում, դեռ մարզվում ենք, և ամեն անգամ ես պատրաստում եմ նոր խմբաքանակ, ես միշտ գնում եմ նրա մոտ և գիտեմ, որ նա ինձ համար ժամանակ կգտնի։ Փաստորեն, երիտասարդական ծրագրում լինելու կարիք չկար. իսկ հետո - չէ՞ որ այդ ժամանակ ես արդեն մի փոքր ծեր էի։

– Երգիչների համար տարիքը հարաբերական հասկացություն է։

– Բայց, այնուամենայնիվ, ինչո՞ւ փակել ուրիշների ճանապարհը, երբ ես արդեն հնարավորություն ունեմ շփվելու պրոֆեսորի հետ։

– Այս ընթացքում բավականին շատ եք երգել, ո՞րն եք անվանելու Ձեր ամենասիրելի հատվածները:

– Հավանաբար, հիմնականում, դա դեռ Վերդին է։ Դժվար է ասել, թե որն է ձեր սիրելին, կան մի քանի նման խաղեր: Մյուսներից, որ երգել եմ, իհարկե, Օնեգինի դերը, որը բազմիցս կատարել եմ. բայց ամեն անգամ, երբ դուք կարող եք պատկերացնել այն նորովի, գտեք նոր գույներ: Իհարկե, սա Ֆիգարոն է «Սևիլյան սափրիչում». Սա բոլորովին այլ աշխարհ է, այլ ոճ։

- Լեզու պտտվողներ:

- Սա Բոմարշեն է: մեծ տարիք, գալլանտ ոճ. Հետո, իհարկե, «Don Carlos»-ը և «Il Trovatore»-ն, չնայած «Il Trovatore»-ն շատ ավելի դժվար է, և ես այն այնքան էլ չեմ երգել: Բայց «Դոն Կառլոսը» և, իհարկե, Ժերմոնը «Տրավիատայում» իմ ֆավորիտներն են։ Ժերմոնի հատվածը զարմանալի է, և այն գրված է մեծ վարպետությամբ, վոկալ տեխնիկայի մեծ իմացությամբ։

– Ի դեպ, ինչպե՞ս եք երգում այս հատվածը: Երկրորդ գործողության մեջ դրա մի հսկայական կտոր սովորաբար կտրվում է:

- Մեզ մոտ այն նույնպես կցված է:

-Ինչո՞ւ: Հաշիվը հոյակապ է, շատ գեղեցիկ և ոչ այնքան բարդ:

Իգոր Գոլովատենկո - Ժերմոնտ. Ներկայացում Նոր օպերային թատրոնում. Լուսանկարը – Դանիիլ Կոչետկով

– Մի անգամ ես երգեցի այս օրինագիծը Գերմանիայում, համերգի ժամանակ, և այնտեղ երգեցինք ամեն ինչ։ Ես չեմ կարող ձեզ բացատրել, թե ինչու է այն կտրվում: Երբ Լորան Կամպելոնեն Բոլշոյում դիրիժոր էր, նա ցանկանում էր ամբողջ ներկայացումն անել առանց կրճատումների, որպեսզի ամեն ինչ լինի այնպես, ինչպես գրել էր Վերդիը՝ երկու անգամ «Addio del passato», երկու անգամ՝ Ժորժ Ժերմոնի կաբալետա և այլն։

Առաջին մի քանի փորձերը աներևակայելի հետաքրքիր էին, քանի որ մենք գտանք բոլորովին նոր գույներ, նոր իմաստներ այս կրկնությունների մեջ, բայց հետո ռեժիսոր Ֆրանչեսկա Զամբելոն մտածեց, որ դա մի փոքր ձանձրալի է: Ընդհանուր առմամբ, ես համոզված եմ, որ ցանկացած երաժշտական ​​կոմպոզիցիա, հատկապես օպերան, նման «վիրահատական ​​միջամտությունից» միշտ կորցնում է իր իմաստի մի մասը։

– Կա «Տրավիատայի» ձայնագրությունը 1968 թվականի Deutsche Oper ներկայացումից Լորին Մաազելի հետ, որտեղ գլխավոր դերերում հանդես են եկել Պիլար Լորենգարը (Վիոլետտա), Ջակոմո Արագելը (Ալֆրեդ) և Դիտրիխ Ֆիշեր-Դիեսկաուն (Ժորժ Ժերմոն): Այս ձայնագրության մեջ ես առաջին անգամ բացահայտեցի, որ Ալֆրեդ և Ժորժ Ժերմոնների տեսարանում հայրն ունի մի մեծ հատված՝ կաբալետա, որը գրեթե միշտ բաց է թողնվում։

– Շատերը կարծում են, որ այս երաժշտությունը նման է արիայի երաժշտությանը: Սա, այսպես ասած, « պաշտոնական տարբերակը« Իհարկե, երաժշտությունը ապշեցուցիչ է՝ նա շարունակում է որդուն համոզել այլ խոսքերով, մեղմացնում է նրա տոնը։ Մինչ այդ ընդամենը ճիչ էր, իսկ հետո՝ կաբալետայից հետո, պայթյունը, որ տեղի է ունենում, ավելի տրամաբանական է։ Բայց, ինչպես ասում են, տերը տերն է։ Նա, ով խաղադրույք է կատարում, նույնպես կտրում է՝ մենք այստեղ ոչինչ չենք կարող անել:

Եվ ևս մեկ անգամ ես երգեցի այս արիան ամբողջությամբ, երբ անցած տարի «Նովայա» օպերայում ներկայացվեց «Տրավիատա» առանց կրճատումների համերգը՝ Epiphany փառատոնին: Այնտեղ ղեկավարում էր Ալեքսանդր Սամուիլը, երգում էր Լյուբա Պետրովան, Գոշա Վասիլևը լավ կազմ, և մենք բոլորս երգում էինք ամեն ինչ այնպես, ինչպես կար՝ կաբալետներով։

– Ներկայիս ակտիվ երգացանկից ո՞րն է Ձեզ առավել հետաքրքրում:

-Այո, ամեն ինչ հետաքրքիր է։ Ես ինչ-որ կերպ բախտավոր եմ. ես չեմ երգում այնպիսի հատվածներ, որոնք ինձ քիչ են հետաքրքրում: Ես վերջերս գնացի Իռլանդիա, այնտեղ մի զարմանալի «Սալոմե» կար Ֆրանսիացի կոմպոզիտորԱնտուան ​​Մարիոտ. Երբ նրանք ինձ ուղարկեցին նոտաները, ես ցնցվեցի. սա բոլորովին չի կարելի համեմատել Ռիչարդ Շտրաուսի հետ (չնայած երկու օպերան էլ գրվել են գրեթե միաժամանակ, և նրանք նույնիսկ պայքարում էին Ուայլդի պիեսի հեղինակային իրավունքի համար): Երաժշտությունը շատ հետաքրքիր է, ոճով ինչ-որ չափով հիշեցնում է Մասնեին:

Հետո ես իմ դեբյուտը կատարեցի Բուենոս Այրեսում լեգենդար Teatro Colon-ում, որտեղ ես երգեցի Sharpless Պուչինիի Madama Butterfly-ում: Սա նույնպես աներևակայելի հետաքրքիր էր, քանի որ դրանից հետո ես այստեղ երգեցի «La Boheme»: Եթե ​​2013-ն ինձ համար Վերդիի տարի էր (սեզոնին ես երգեցի Վերդիի ութ դեր), ապա 2014-ը Պուչինիի տարին է։ Ես երգեցի Sharpless, Marcel: Ի դեպ, այս տարի Սոխիևի շնորհիվ շատ հետաքրքիր դարձավ, քանի որ մենք արեցինք Չայկովսկու «Օռլեանի աղախինը» և «Լա Բոհեմը»:

– Ձեր մասնակցությունը «Օռլեանի սպասուհին» ամենահետաքրքիրներից էր:

– Հսկայական աշխատանք է կատարվել։

– Ինձ դուր չեկավ գլխավոր դերի կատարող Աննա Սմիրնովան։ Նա վերևում սուր էր հնչում, պարզապես ճռռաց. սա նրա բաժինը չէ

Իգոր Գոլովատենկո և Աննա Սմիրնովա. Չայկովսկու «Օռլեանի աղախինը» օպերայի համերգային ներկայացումը Մեծ թատրոնում։ Լուսանկարը – Դամիր Յուսուպով

- Չեմ վիճելու, ի վերջո, սա ծայրահեղ, դաժան խաղ է: Ինձ թվում է՝ ավելի դժվար բան չկա ո՛չ Չայկովսկիում, ո՛չ էլ ընդհանրապես ռուսական երգացանկում։ Եվ հետո՝ պետք է հաշվի առնել այն փաստը, որ նախապատրաստական ​​շրջանում նա գրեթե ամեն օր շատ էր երգում, և, ըստ երևույթին, հոգնել էր կատարումից, հատկապես երկրորդից (չնայած ինձ թվում էր, որ երկրորդն առաջինից լավն է) . Միգուցե նա անհանգստացած էր:

Ամեն դեպքում, «Օռլեանի աղախինը», հետո հունվարին «Լա Բոհեմը» և հետո «Տրավիատան», որը հիմա վարում էր նաև Տուգան Թայմուրազովիչը, ինձ համար շատ հետաքրքիր գործեր էին, և ես շատ ուրախ եմ, որ գլխավորում եմ. Մեծ թատրոնի հիանալի, տաղանդավոր դիրիժոր է:

– Մի փոքր մաքուր վոկալ տեխնիկայի մասին: Ինձ հատկապես դուր եկավ ձեր Poulenc «Չարաճճի երգերը» ցիկլը հունվարի 27-ի համերգին. քանի որ այն ցույց տվեց ձեր ձայնը բոլոր տիրույթներում:

– Այնտեղ երգելը շատ դժվար է, քանի որ կա, այսպես ասած, «տեսիտուրայի» շատ մեծ «ցրվածություն»։

– Ներքևից վերև նման տարածումը ցույց տվեց, որ գրանցամատյանից գրանցում անցնելիս անսովոր հավասար ձայն ունես՝ առանց կարերի, ինչը չափազանց հազվադեպ է: Սա ձեր բնական ձայնն է, թե՞ աշխատել եք դրա վրա:

– Իհարկե, մենք աշխատել ենք սրա վրա, քանի որ թեև ձայնը բնության կողմից է տրված, բայց այն մշակման կարիք ունի։ Ցանկացած ձայն, թեկուզ միայն այն պատճառով, որ, սկզբունքորեն, երգելը մարմնի համար լիովին անբնական գործընթաց է։ Իսկ եթե ձայնը բնականաբար ունի որոշ թերություններ կամ թերություններ, ապա պետք է աշխատել դրանք հարթելու ուղղությամբ:

– Շա՞տ էիք աշխատել, թե՞ այս համաչափությունը բնությունից է:

– Առանց մանրամասների մեջ մտնելու, ես ստիպված էի շատ աշխատել, քանի որ իրականում ձայնը նույնպես փոխվում է երգելու ընթացքում. շնչառությունը աստիճանաբար ուժեղանում է, սկսում են աշխատել որոշ մկաններ, որոնց գոյության մասին մենք գիտենք. սովորական կյանքՄենք չենք կասկածում. Ենթադրենք, դու ինչ-որ բանի հասար, հետո ձայնդ փոխվեց, և պետք է նորից անես: Սա մի գործընթաց է, որը կանգ չի առնում։ Մենք դեռ պետք է ինչ-ինչ պատճառներով կարգավորենք իրերը: Ասենք ուրիշ երգացանկ՝ Դոն Կառլոսում չի կարելի Ռոդրիգոյին երգել, իսկ Ֆիգարոն կամ Օնեգինը նույն ձայնով, նույն ձայնով: Սրանք բոլորովին այլ բաներ են, որոնք պետք է ճշգրտվեն։

«La Bohème»-ի համար մենք աշխատել ենք, որպեսզի ձայնը լինի ավելի հավաքված, ավելի կոմպակտ, չես կարող երգել նույն հնչյունով, ինչ երգում ես «Տրուբադուր»-ում. Այնտեղ այն պետք է լինի ավելի մուգ, ավելի միատարր, բայց La Bohème-ում ընդհանրապես նման երգ չկա, անվերջանալի կանթիլենա։

– Առաջին անգա՞մ էիր կատարում Պուլենկի ցիկլը:

- Այո, ես երազում էի երգել այս ցիկլը երևի հինգ տարի: Առաջին անգամն էի երգում ու հուսով եմ վերջինը չի լինի, կկրկնենք։ Գրեթե նույն ծրագիրը կլինի (գուցե առանց զարզուելաների)։

– Ծրագիրը հսկայական է նույնիսկ առանց դրանց:

– Ես շատ եմ աշխատել Poulenc-ի վրա, քանի որ անհնար է այն երգել, այսպես ասած, «թռիչքի վրա», դրա վրա պետք է շատ աշխատել: Շատ բան կա փոքր մասերորը պետք է պարապել ձայնով, քանի որ կարող ես սովորել տեքստը, բայց չես կարող այդքան հեշտ երգել. կան շատ դժվար անցումներ. իսկ երգերը ոճական առումով շատ տարբեր են։

– Այո, առաջին երգերի խուլիգանությունից մինչև աղոթք։ Իսկ վերջինը՝ «Սերենադը», ոճով բոլորովին այլ է։

– Շրջանակի վերնագրի այս թարգմանությունը նույնպես հարթեցված է, բայց բառացիորեն հնչում է որպես «անպարկեշտ երգեր»: Այնտեղ շատ աղմկոտ բովանդակություն կա: Այս երաժշտության հանճարեղությունն այն է, որ բառերը համեմատելի են կատակների խոսքերի հետ: Պուլենկի հանճարն այն է, որ նա այս տեքստերը համադրեց ապշեցուցիչ մաքուր և վեհ երաժշտության հետ: Էլ չեմ խոսում ոճի մաքրության մասին՝ կոմպոզիտորի տեսանկյունից այնտեղ գրված ամեն ինչ զարմանալի է։ Այնտեղ ընդհանրապես դժգոհելու բան չկա: Ամբողջ ձևը կառուցված է շատ ճշգրիտ:

– Դուք նաև ձևը շատ ճշգրիտ եք կառուցում:

– Սիբիրցևի հետ մենք կառուցում ենք այն: Իհարկե, սա պետք է արվի:

– Թեև ես սեփական դժգոհություններ ունեմ Սիբիրցևից, նա մի փոքր «վերմակը քաշեց իր վրա», տեղ-տեղ մի քիչ բարձր նվագեց։

-Գուցե չվիճեմ: Ես սիրում եմ այս տարածքը ճեմասրահում, այնտեղ ավանդույթ կա. Բայց ակուստիկայի հետ կապված կան... Չէի ասի խնդիրներ, բայց որոշ նրբերանգներ, դետալներ, որոնք դժվար է հաշվի առնել։ Կայքն այնտեղ բարդ է և երկիմաստ:

- Դուք երգում եք Արևմուտքի շատ բեմերում, բայց դեռ չեք երգել ամենալավը:

- Դու դեռ պետք է մեծանաս նրանց հետ: Գիտեք, որ իրականում, իհարկե, մենք բոլորս ձգտում ենք այնտեղ, բայց իմ ճանապարհը շատ աստիճանական է։ Եվ նյարդերը, որոնք կապված են այս բեմերում վաղաժամ ելույթների հետ, կարող են հանգեցնել որոշ հետևանքների, ինչպես, օրինակ, ես մի պատմություն ունեի Ռիգոլետտոյի հետ. ես հոգեբանորեն անպատրաստ էի այս տարիքային խմբին: Սա, կարծում եմ, միանգամայն նորմալ էր այն մակարդակի համար, որում ես գտնվում էի:

– Սա ի՞նչ «պատմություն» էր։

– Ինչ-որ տեղ 2012-ի նոյեմբերին ինձ զանգահարեց իմ իտալացի գործակալը, - այդ ժամանակ ես Իտալիայում երգում էի «Un ballo in maschera» և «Le Corsaire»-ը Վերդիի կողմից, և առաջարկեց երգել Ռիգոլետտո Սավոնայում 2013-ի ամռանը: Սկզբում ես կտրականապես հրաժարվեցի, բայց նա շարունակեց համոզել ինձ, և ես վերջապես համաձայնեցի։

Գործակալիս փաստարկները, սակայն, ողջամիտ էին. իմ երգացանկում Ռիգոլետտոյի նման դեր ունենալու անհրաժեշտությունը և, համապատասխանաբար, ամենաբարենպաստ մթնոլորտում դեբյուտային հնարավորությունը: Սա արտադրություն է փոքր թատրոն(ոչ թե բուն թատրոնում, այլ շարունակ բաց տարածքհնագույն ամրոցում); ընդամենը երկու ներկայացում, շատ կարճ փորձերի ընթացքը- մոտ երկու շաբաթ (մեծ վտանգը միշտ այն է, որ նույնիսկ եթե դուք կարող եք երգել ամբողջ մասը, նվագախմբի հետ և այլն, երբեմն նույնիսկ փորձառու երգիչների համար շատ դժվար է դիմակայել արտադրության ամբողջական փորձի գործընթացին, որը կարող է տևել մի քանի ժամ: ամիս կամ ավելի); իտալական նվագախումբ, որը հարգում և սիրում է երգիչներին և ուղեկցում է չափազանց նրբանկատորեն (ի տարբերություն, ցավոք, հայրենական խմբերի մեծ մասի):

Մի խոսքով, ես տրվեցի համոզմանը; և երբ իմացա, որ ռեժիսորը լինելու է մեծ իտալացի բարիտոն Ռոլանդո Պաներայը, ինձ համոզելու կարիք չկար: Ընդհանրապես, պետք է ասել, որ այն ժամանակ շատ հետաքրքիր զուգադիպություններ կային՝ Վերդիի հոբելյանական տարին, Տիտո Գոբբիի (որը 20-րդ դարի մեծագույն Ռիգոլետտոն էր) հոբելյանական տարին՝ նրա ծննդյան հարյուր տարին։ Ես աներևակայելի բախտավոր էի. առաջին ներկայացմանը ներկա էր Ռենատա Սկոտոն, իսկ երկրորդին՝ Լուսիանա Սերրան։ Այս ամենը նշանակում է, որ, իհարկե, նման միջավայրում դեբյուտ կատարելը` շրջապատված այսպիսի մեծ երգիչներով, ճակատագրի մեծ նվեր է։

Իհարկե, դեբյուտ մեծ բեմ, մեծ թատրոնում միշտ կապված է լրացուցիչ սթրեսի հետ և կարող է անուղղելի վնաս պատճառել, եթե երգիչը պատրաստ չէ դրան, ուստի բախտս բերեց, որ շատ մասեր առաջին անգամ երգեցի Իտալիայում՝ փոքր թատրոններում։ Դրանց թվում են «Բալոն դիմակահանդեսում» և «Ռիգոլետտոն»: Այնուամենայնիվ, փորձելով Rigoletto-ին, ես դեռ որոշեցի չերգել այս հատվածը. այն չափազանց բարդ է և, իհարկե, պահանջում է որոշակի տարիք: Պետք է խոստովանեմ, որ Սավոնայում բավականին հաջող փորձ է եղել, որը ցույց է տվել, որ ես կարող եմ դա անել, բայց ժամանակի ընթացքում։ Կարծում եմ՝ կարող եմ հանգիստ ապրել մինչև քառասուն տարեկան, բայց հետո կտեսնենք։

Բացի այդ, 2012/13 սեզոնը, ընդհանուր առմամբ, չափազանց հարուստ էր իրադարձություններով և դեբյուտներով։ Կարծում եմ, որ մեծ Վերդիի երկու հարյուրամյակը չէի կարող ավելի շուքով նշել։

-Այն ժամանակ դու դեռ շատ երիտասարդ էիր:

- Դմիտրի Յուրիևիչը ինձ օրհնեց դրա համար. գնացեք և երգեք: Իհարկե, եթե ռեժիսորը Ռոլանդո Պաներայն է։

– Հիշում եմ, թե ինչ բարիտոն էր նա։

«Պարզվեց, որ նա ինձ էլ է օրհնել»։ Էստաֆետը սերնդեսերունդ փոխանցելու զգացում կար. Ավելին, հետո պարզվեց, որ մենք ծնվել ենք նույն օրը։

- Քանի տարեկան է նա?

-Այս տարի լրացավ 90 տարին։ Նա զարմանալի ռեկորդներ ունի Կարայանի հետ: Երբ ես պատրաստում էի La Boheme-ը, լսում էի շատ ձայնագրություններ՝ գրեթե ամեն ինչ, ինչ կարող էի գտնել: Իմ սիրելի Մարսելը Պաներայն է, կարող եմ դա խոստովանել:

-Ո՞վ է քո սիրելի Ժորժ Ժերմոնը:

– Դժվար է ասել, քանի որ նրանք բոլորն էլ զարմանալի են՝ Բաստիանինին, Կապուչիլին, Մանուգուերան, Բրուզոնը... Իսկ մերոնցից, հավանաբար, Պավել Գերասիմովիչ Լիսիցյանը։

– Սա հենց այն պատասխանն էր, որին ես սպասում էի։ Կարծում եմ, որ Լիսիցյանը համաշխարհային մակարդակի երգիչ էր։

– Հատկապես պետք է ասեմ նրա մասին, որովհետև երբ դեռ փոքր էի, տանը ձայնասկավառակներ ունեի և անընդհատ լսում էի դրանք։ Մի ձայնագրություն կար Լիսիցյանի կողմից, որտեղ նա երգում էր Չայկովսկու ռոմանսները, և մյուսը, որտեղ նա ուներ Մեծ թատրոնի «Աիդա»: Ձայնագրությունը բավականին հին էր, բայց նա այնտեղ ուղղակի զարմանալիորեն երգեց՝ ռուսերեն, բայց ոնց էր երգում։ Եվս մեկը՝ «Սադկոն», որտեղ նա երգում էր Վեդենեցկի հյուրին, և այդ ժամանակվանից նրա երգեցողությունն իմ ականջում է մնացել։

– Բայց հիշողությանս մեջ ուրիշ բան մնաց. 1956-ին (դեռևս KVN-49 հեռուստատեսությամբ փոքր էկրանով և ոսպնյակով) հեռարձակվեց «Տրավիատա» Մեծ թատրոնից, որտեղ երգում էր Պավել Գերասիմովիչը, իսկ Ալֆրեդին երգում էր ամերիկացի տենոր Յան Պիրսը: Ես տասնչորս տարեկան էի, հորս հետ լսում էի հաղորդումը։ Նա լսեց, լսեց, իսկ հետո նկատեց. Այն ժամանակ ես շատ բան չէի հասկանում (իսկ հայրս երաժիշտ չէր, բայց նա հիանալի լսողություն ուներ): Այդ ժամանակվանից ես հիշեցի այս անունը և սկսեցի հետևել նրան։ Եթե ​​Պավել Լիսիցյանն այլ ժամանակներ ապրեր, նա, իհարկե, համաշխարհային մակարդակի աստղ կդառնար։

«Ցավոք սրտի, սա ամբողջ սերնդի դժբախտությունն է, որին ստիպել են նստել երկաթե վարագույրի հետևում, բայց ինչ երգիչներ ունեինք, նոր սկսեք թվարկել այս անունները։

– Մենք լսում ենք նրանց ձայնագրությունները ռուսերենով։ Ինչպե՞ս եք վերաբերվում բնօրինակից այլ լեզվով երգելուն:

-Դե, ինչպե՞ս հարաբերվեմ... Տեսեք, այս մեդալը երկու կողմ ունի. Մի կողմից ռուսերեն պաշտում էի այս Աիդային, կտոր-կտոր արեցի ու շատ հավանեցի։ Մյուս կողմից (հետագայում դա հասկացա, երբ սկսեցի ուսումնասիրել իտալերենը և իտալական օպերան), իհարկե, օպերան ոճային առումով շատ բան է կորցնում։

Որոշ բաներ պարզապես չեն կարող թարգմանվել: Ռոսինիի օպերաներում լիբրետոն պարունակում է հսկայական թվով արտահայտություններ։ Օրինակ՝ «Սևիլյան սափրիչը» ռուսերենում, երբ Ֆիգարոն գալիս է Ռոզինայի մոտ և ասում նրան. «mangerem dei confetti» բառացի թարգմանություննշանակում է «մենք կոնֆետ ենք ուտելու», իսկ իտալական բառակապակցությունը թարգմանաբար նշանակում է «շուտով հարսանիք կլինի», և նման դեպքերը շատ են։

- Թարգմանիչը կոմպե՞տ է:

– Այո, բայց բացի այդ, որոշ բաներ պարզապես անհնար է թարգմանել։ Լեզուներն այնքան տարբեր են, որ ռուսերենում ամեն ինչ օրիգինալ խաղբառերը, բոլոր կատակները կորցնում են իրենց շարժունակությունը, լեզվի հմայքը։ Ցավոք, այդպես է։

– Որոշ բաներ, հավանաբար, դեռ կարելի՞ է թարգմանությամբ երգել:

-Իհարկե։ Անգլիայի ազգային օպերայում ամեն ինչ երգվում է անգլերենով, և դա հիանալի է: Իհարկե, դուք կարող եք երգել մի բան; բայց այստեղ հարցն առաջին հերթին թարգմանության որակն է։ Մենք ունենք Վագների օպերաների հիանալի թարգմանություններ՝ արված Վիկտոր Կոլոմիցովի կողմից՝ և՛ «Տրիստան», և՛ «Մատանի», Վագների գրեթե բոլոր օպերաները։ Իսկ այս թարգմանությունները, եթե վերցնես միջգծային թարգմանությունը, գործնականում համընկնում են, բայց միեւնույն ժամանակ հարգվում է ամեն ինչ՝ և՛ ռիթմը, և՛ ալիտերացիան։ Սա հազվադեպ դեպք է, բայց այդ մարդը շատ լավ գիտեր գերմաներենը և տիրապետում էր պոեզիայի արհեստին։

– Կարևոր է, որ նա նաև երաժշտության ականջ ունի։

– Այստեղ մեզ պետք է այնպիսի բարդույթ, ինչպիսին Պաստեռնակն է, ով թարգմանել է Շեքսպիրը:

- Դե, չգիտեմ... Պաստեռնակը չափազանց Պաստեռնակ էր: Նրա թարգմանություններն ավելի հետաքրքիր են որպես պոեզիա, քան թարգմանություն։

– Այնուամենայնիվ, ես ուզում եմ ցույց տալ բուն սկզբունքը։ Մի կողմից, ես չեմ ուզում դատապարտել դարաշրջանը, պատմությունը, այն ժամանակն էր, և 19-րդ դարում բոլորը երգում էին իրենց երկրի լեզվով։ Հետևաբար, Վերդին վերափոխեց «Սիցիլիական Վեսպերը», որը գեղեցիկ գրված էր ֆրանսերենով։ Նա ստիպված էր այն վերամշակել իտալերեն և գործնականում խեղել օպերան, որը շատ բան էր կորցրել։ Սա, ի դեպ, վառ օրինակ է։ Ես դա գիտեմ, քանի որ ես պետք է երգեի այս օպերան երկու տարբերակով, և ես ինքս հասկացա, որ այն ֆրանսերենով երգելը... ոչ թե այն ավելի հարմար է, այլ ինչ-որ կերպ... այն ավելի օրգանական է հոսում: Իսկ իտալական տարբերակում (չնայած նրան, որ իտալերենն իրենն է մայրենի լեզու!) այլևս նույնը չէ:

Դոն Կառլոսի հետ ավելի դժվար է, քանի որ ես չգիտեմ ֆրանսերեն տարբերակը: Ես չեմ երգել այն, չնայած ինձ համար բավականին հարմար է իտալերեն երգելը:

– Ինչպե՞ս են ձեր հարաբերությունները օպերային ռեժիսորների հետ:

– Ես իսկապես չեմ սիրում այժմ մոդայիկ «ռեժիսոր» բառը, այն միշտ ինչ-որ կերպ ցավում է ականջներս, բայց ես հասկանում եմ, որ հիմա մի իրավիճակ է ստեղծվել, երբ մի կողմից կա ռեժիսորական օպերա, մյուս կողմից՝ մի. դիրիժորական կամ երաժշտական ​​օպերա։ Իհարկե, սա մեկ ամբողջության անբնական, բարբարոսական բաժանում է։ Եթե ​​դուք սկզբունքորեն գոհ չեք ուղղությունից, ապա ինչ. համերգային կատարում?

Բավականին շատ համերգային կատարումներ եմ երգել և կարող եմ ասել՝ սա մյուս ծայրահեղությունն է։ Ինչպես ասում եք, «ռեժիսորն» իր գագաթնակետին մի ծայրահեղություն է: Երբ, օրինակ, «Եվգենի Օնեգինը» ատրճանակներով բաճկոններով է, համեմատաբար, կամ, մյուս կողմից, համերգային ելույթ, որտեղ պարզ չէ, թե ով ում հետ կապ ունի։ Սրանք երկու ծայրահեղություններ են, և դուք պետք է ձգտեք ոսկե միջինին:

– Համերգային ներկայացում կա խաղի տարրերով։ Հիմա այնքան օպերային թատրոններ կան, որ տաղանդավոր ռեժիսորները քիչ են։ Նրանք ընդհանրապես շատ քիչ են, իսկ մնացածը հիմնականում մտահոգված են այլ բանով, քան ես և դու: Նրանք պետք է դա անեն «ոչ այնպես, ինչպես եղել է»: Նրանցից շատերի համար սա, ցավոք, ինքնանպատակ է։

– Ճիշտ եք, սա իսկապես գալիս է նրանից, որ ինչ-որ մեկին պետք է ինքնահաստատվել, ցույց տալ սեփական «ես»-ը, այլ ոչ թե այն, ինչ գրել է կոմպոզիտորը։ Նորաձևության այս բոլոր միտումները սկսվել են Բայրոյթում մոտ կես դար առաջ: Սա պարադոքսալ է, քանի որ հենց Վագներն է կտակել, որ իր օպերաները կատարվեն միայն այնպես, ինչպես ինքն է գրել, և ոչ այլ կերպ։ Լուսավորությունը նույնիսկ գրված է այս ու այն կողմ նրա պարտիտուրներում, և զարմանալի է, որ այդ ամենը սկսվեց այնտեղ, Վագների ժառանգների օրոք: Իսկ այս օրերին այն արդեն լայն տարածում է գտել։

– Դեռ պետք է ինչ-որ եզրակացության հանգենք՝ ի՞նչն է ավելի կարևոր։ Իմ տեսանկյունից օպերան է երաժշտական ​​ժանրև երաժշտությունն ու տեքստը պետք է լինեն առաջնահերթություն, իսկ նրանց հագնվածությունը և այլն պետք է երկրորդական լինեն, բայց այնպես, որ դա չխանգարի երաժշտությանը: Ռեժիսուրայի մեջ ամենակարեւորն այն է՝ խանգարո՞ւմ է երաժշտությանը, թե՞ ոչ։

-Այստեղ շատ նրբերանգներ կան։ Վերցրեք, օրինակ, նույն չարաբաստիկ «Եվգենի Օնեգինը»: Ես՝ որպես ռուս գրականությամբ դաստիարակված, մեր պատմության, առօրյայի հանդեպ սիրահարված մարդ, չեմ կարող դա պատկերացնել Պուշկինից բացի այլ համատեքստում։ Ես չեմ կարող պատկերացնել, օրինակ, «La Bohème»-ն այլ համատեքստում, քանի որ դա բավականին դժվար է, քանի որ լիբրետոյի ամբողջ տեքստը ներծծված է առօրյա մանրամասներով՝ ընդհուպ մինչև ճաշատեսակներ։

– Իսկ սատանան, ինչպես գիտենք, մանրուքների մեջ է:

-Դե հա՜։ Չի կարելի դեն նետել այս ամենը (Դոստոևսկու սիրելի բառը) և բացառել։ Եթե ​​դուք գնում եք ատրճանակներով ինչ-որ տեսիլք ստեղծելու, չեք կարող այդ ամենը ինչ-որ տեղ թողնել: Հետո դու ազատություն ես վերցնում բեմադրելու մի փոքր այլ օպերա:

Ուրիշ բան, որ երբեմն, օրինակ, «Մակբեթ» բառը կարող է տեղափոխվել այլ ժամանակ։ Այնտեղ ամեն ինչ բխում է ոչ թե կոնկրետ պատմական իրականությունից, այլ հենց դրամայի գաղափարից։ Շեքսպիրի պիեսներն ի սկզբանե բեմադրվել են առանց որևէ դեկորացիայի, բայց դա մի փոքր այլ պատմություն է:

Նովայա օպերայում Արծիբաշևի «Օնեգինը» բեմադրվում է, որը ես շատ եմ սիրում։ Այնտեղ էլ զարդեր չկան։ Այնտեղ ընդհանրապես ոչինչ չկա՝ բեմի վրա միայն երկու աթոռ։ Այնուամենայնիվ, կարծում եմ, որ սա յուրովի փայլուն արտադրություն է: Այս ասկետիզմը թույլ է տալիս զգալ, թե որքան նրբերանգներ կարող են լինել ներսում։

– Բայց Եվգենի Կոլոբովը նույնպես մասնակցեց այս բեմադրությանը, իսկ նկարիչը Սերգեյ Բարխինն էր:

– Սա իրականում թատրոնի առաջին բեմադրությունն է։ Դեռևս 1996 թ. Քանի՞ երգիչ է անցել այս բեմադրության միջով, և հրաշալի երգիչներ:

-Բայց սա բացառություն է։

-Գիտե՞ք, թե ինչու է սա բացառություն։ Որովհետև շատ են դրել տաղանդավոր մարդիկ, որոնց համար ամենակարեւորը սեփական «ես»-ը ցույց չտալն էր...

– ...և երաժշտության և բեմի միասնությունը: Ձեր հանդիպած ռեժիսորներից ո՞ւմ եք ամենաշատը դուր եկել՝ երաժշտության հետ ռեժիսուրայի համադրման առումով:

- Բեմադրությունների ժամանակ ռեժիսորների հետ շատ չեմ աշխատել։ Ես շատ մուտքեր ունեի: Օրինակ՝ նույն Նովայա օպերայում։

Վերջին արտադրություններից ես չեմ կարող չնշել Դոն Կառլոսին: Չնայած այն հանգամանքին, որ Ադրիան Նոբլի արտադրությունը չի քննադատվել միայն ծույլերի կողմից, այն պատրաստվել է Վերդիի հանդեպ մեծ սիրով։ Սա իմ երգարվեստի առաջին ռեժիսորն է, ով առաջարկեց օպերա երգել առանց կրճատումների։ Բոլորի աչքերը բացվեցին։ Սովորաբար, առաջին բանը, որ անում է ռեժիսորը, դա...

-...փշրե՛ք լիբրետոն։

Դմիտրի Բելոսելսկին (Թագավոր Ֆիլիպ) և Իգոր Գոլովատենկոն (Ռոդրիգո) Վերդիի «Դոն Կառլոս» օպերայի բեմադրության մեջ Մեծ թատրոնում: Լուսանկարը – Դամիր Յուսուպով

– Սա չորս գործողությամբ տարբերակ է: Այնտեղ կան որոշ նոտաներ, բայց միայն աննշաններ՝ ինչ-որ տեղ երգչախմբի տեսարանում, բայց դա նշանակություն չունի: Ամեն ինչ, նույնիսկ Ռոդրիգոյի սիրավեպը, որը սովորաբար կիսով չափ կրճատվում է, նա տվել է այդ ամենը և այլն։ Նման պահերը շատ են։ Չնայած այն հանգամանքին, որ այս արտադրության մեջ բացակայում են երկնքից աստղեր, այնտեղ բացահայտումներ չկան, բայց այն արված է մեծ հարգանքով երգիչների, կոմպոզիտորի և Շիլլերի նկատմամբ, որոնց, կարծում եմ, նա բավականին լավ է ճանաչում։ Միգուցե այնտեղ այնքան էլ տեսանելի չէ պատմական դարաշրջան…

– Բայց սա պատմության դասագիրք չէ:

-Այո, պատմության գիրք չէ։ Նամակին հետևելը միշտ ողբերգական հետևանքների է հանգեցնում։

- Պե՞տք է հետևել ոգուն:

-Այո, ոգուն: Պետք է ինչ-որ բան տեսնել տեքստի հետևում: Տեսեք անտառը ծառերի համար: Վերջերս Ռիգայի օպերայում Ժագարի հետ աշխատելու հիանալի փորձ ունեցա:

-Այդ ում չեմ սիրում:

- Շատերը նրան չեն սիրում, ուրեմն ի՞նչ կարող ենք անել: Ես նրա հետ աշխատելու միակ հնարավորությունն ունեի։

-Ի՞նչ էիր երգում:

- «Տրուբադուր». Եվ նա ինձ համոզեց, որ ինքը ճիշտ է, չնայած ինձ համար դժվար էր ընդունել գործողությունների տեղափոխումը այդ դարաշրջանից 1919թ. Կան լատվիացի հրացաններ և այդ ամենը։ Բայց ինձ համոզեց նրա ռեժիսորական աշխատանքը արտիստի հետ։ Նա մեծ ուշադրություն է դարձնում ուղղակիորեն պլաստիկին: Կենդանի պլաստիկ, որպեսզի մարդիկ բեմի վրա արձան չթվա:

– Մոսկվայում հյուրախաղերի ժամանակ տեսա նրա «Եվգենի Օնեգին» ստեղծագործությունը: Ես իսկապես չէի սիրում նրան:

– Ես մասնակցել եմ այս «Օնեգին»-ին, ինձ ծանոթացրել են մեկ անգամ՝ Ռիգայում։

Ես հազվադեպ եմ հարցազրույցներ վարում դասական երաժշտության չկատարողների հետ, բայց պատահեց, որ զրուցում էի Մալայա Բրոննայայի թատրոնի արտիստ և տնօրեն, վերջերս մահացած Լև Դուրովի հետ, և նա նկատեց. բեմից այն կողմ՝ մերկ էշով, որը համարվում է հնացած»։ Նա նայեց կարծես ջրի մեջ։ Ժագարսում, մինչ Տատյանան քնած է, հայտնվում է արջի կաշվով մերկ տղամարդ։ Ինչու է դա անհրաժեշտ:

– Կարող եմ ասել, որ աշուղում սրանից ոչինչ չկա, և փառք Աստծո: Խոսում եմ միայն վերջերս ստացած տպավորություններիս մասին, քանի որ այդքան էլ չեմ աշխատել թատրոնի ռեժիսորներ. Պաներայի հետ աշխատելը նույն «Ռիգոլետտոյում» հենց ռեժիսորի գործը չէ։ Նա մեծ երգչուհիև երաժիշտ, ունի բեմական մեծ փորձ: Նա ինձ շատ արժեքավոր խորհուրդներ տվեց ծաղրածուի կերպարի վերաբերյալ՝ ինչ անել։ Բայց հենց որպես երաժիշտ, որպես երգիչ, ներսից։

- Ինձ դուր չեկավ «Ռիգոլետտոյի» վերջին բեմադրությունը Մեծ թատրոնում:

- Ես նրան չեմ տեսել, ցավոք:

- Ծաղրածուն և ծաղրածուն նույն բանը չեն: Բոլշոյում այժմ Ռիգոլետտոն ծաղրածու է, գործողությունները տեղի են ունենում կրկեսում: Եվ անհասկանալի է, թե ինչու են բոլորը բարեհաճում այսպես կոչված Դյուկին: Կատակը այն մարդն է, ով կարող է ճշմարտությունն ասել տիրակալի հետ: Հասկանալի է, թե ինչու էին պալատականներն այդքան ատում Ռիգոլետտոյին։ Որովհետև միայն նա կարող էր ասել ճշմարտությունը, և նրանց մասին նույնպես: Եվ այստեղ բոլորովին անհասկանալի է, թե ինչու են ուրիշներն ատում նրան։

-Դե, շատ խորն եք փորել նման արտադրության համար, որտեղ, ինչպես ասում եք, մերկ էշերով վազվզում են։

«Այստեղ մերկ էշեր չկան, փառք Աստծո»: Բայց Մանթուայի դուքսի արքունիքի փոխարեն բեմի վրա կա կիսաքրկեսի, կիսապոռնկանոց, որը պահպանում է նախկին դուքսը։

– Մեր օրերում, ցավոք, ռեժիսորներն այդքան էլ չեն փորում։ Չնայած կան այլ դեպքեր. Ժագարի մասին ասացի, որ նա հետաքրքիր ու բեղմնավոր է աշխատում պլաստիկ արվեստի բնագավառի արվեստագետների հետ։ Իսկ արտադրությունը լուրջ է՝ առանց այս ամբողջ փայլի։ Մեկ այլ ռեժիսոր էլ կա, ով ինձ լրջորեն ապշեցնում է՝ Ուգո դե Անան։

- Որտեղից է նա?

- Նա ծագումով արգենտինացի է:

-Որտե՞ղ է դնում:

– Նա ապրում է Մադրիդում, բայց հագնում է Հարավային Ամերիկա, Իսպանիա, Իտալիա.

– Ի՞նչ օպերաներ է նա բեմադրում։

«Առաջին անգամ ես նրա հետ աշխատեցի Պալերմոյում, նա բեմադրեց Բորիս Գոդունովը: Մյուսը Բուենոս Այրեսում է՝ Մադամա Բաթերֆլայը։

-Ի՞նչ, Բորիս էիր երգում:

– Ոչ, ես երգել եմ Շչելկալովն ու Ռանգոնին։

– Ես հարցրի, որովհետև Լեյֆերկուսն այժմ բարիտոն էր երգում:

- Կան բաներ, որոնք ես երբեք չեմ անի:

– Ռուսական երգացանկը ընդհանրապես բարդ բան է, իմ ձայնի համար շատ մասեր չկան. Եվ Բորիս - բարեբախտաբար, իմ ծրագրերն այդքան հեռու չեն գնում: Բայց այս բեմադրությունն ինձ համար դժվար էր, քանի որ այնտեղ երգեցի երկու մաս: Սկզբում Շչելկալովը երգեց, հետո փոխեց հագուստը, նորից պատրաստվեց, իսկ կես ժամ հետո դուրս եկավ ու երգեց Ռանգոնին։

Հատկապես պետք է նշել այս ռեժիսորի մասին, քանի որ նա էսթետիկորեն ապշեցուցիչ կրթված անձնավորություն է։ Նա ինքն է պատրաստում դեկորացիաների, զգեստների և լուսավորության էսքիզներ։

– Ամբողջ բեմադրությունն ինքն է անում։

-Ամեն ինչ ինքն է անում։ Սա չի նշանակում, որ դեկորներն ինքն է պատրաստում։ Օգնականներ ունի, իհարկե։ Բայց գլխավորն այն է, որ նա կատարման ամբողջական տեսողական հայեցակարգ ունի, և դա զարմանալի է:

- Սա հազվադեպ դեպք է։

- Սա հազվագյուտ դեպք է։ Ավելին, երբ հասա «Մադամա Բաթերֆլայի» արտադրությանը, հասկացա, որ մարդը մանրակրկիտ ուսումնասիրել է այդ շրջանի Ճապոնիայի պատմությունը։

Ի վերջո, Պուչինիի տեսած պիեսով, հետաքրքիր պատմություն. Այս պիեսը, որը կոչվում է Madama Butterfly, գրել է ամերիկացի դրամատուրգ և իմպրեսարիո Դեյվիդ Բելասկոն։ Եվ այն գրվել է, իր հերթին, հիմնված Ջոն Լյութեր Լոնգի պատմվածքի վրա, ով ճանաչում էր մի ճապոնուհու որդուն, ով ծառայում էր որպես Cio-Cio san-ի նախատիպը, այսինքն՝ ճանաչում էր իրական մարդու՝ տղայի, ինչպես նա էր: օպերան։

Այս երկու գործերն էլ կարդացել եմ։ Ցավոք սրտի, ռուսերեն թարգմանություններ չկան, և ես ստիպված էի կարդալ անգլերեն: Շատ հետաքրքիր։ Այնտեղ Բաթերֆլայի և անձամբ Սուզուկիի տողերը շատ դժվար էին կարդալ, քանի որ ճապոնական առոգանությունը դուրս էր գրված, ուստի բառերի կեսն անհասկանալի էր։ Այդուհանդերձ, ինձ մոտ տպավորություն ստեղծվեց, որ հուզել եմ այս դարաշրջանը։

Միշտ շատ հետաքրքիր է, երբ կա իրական նախատիպ, և դուք կարող եք ինչ-որ բան իմանալ այս անձի մասին: Համապատասխանաբար, դուք կարող եք ինչ-որ կերպ կառուցել ձեր բնավորությունը: Sharpless-ը նույնպես մի փոքր ավելի մանրամասն նկարագրված է այնտեղ։ Մի քիչ չոր է, բայց հետաքրքիր։ Այս ամենը նշանակում է, որ Հյուգոն ոչ միայն ուսումնասիրել է այս ամենը, մինչև գեյշա մասնագիտության պատմությունը, այլև նրա աշխատանքը տոգորված է սիրով. Ճապոնիայի պատմությունև մշակույթ! Ես չեմ կարող երաշխավորել ինտերիերի կամ հագուստի որևէ դետալ վերարտադրելու ճշգրտությունը, բայց գոնե անձը տիտանական ջանքեր է գործադրել դա անելու համար:

Նա շատ էր աշխատում դետալներով, ռեկվիզիտներով, և ինձ սովորեցրեց աշխատել ռեկվիզիտների հետ: Նա ասաց, որ եթե ունես ակնոց կամ ձեռնափայտ, ապա այս իրերը անպայման պետք է աշխատեն։ Այսինքն, եթե գալիս ես ակնոցով, ուրեմն պետք է ինչ-որ շարժումներ գտնես, որպեսզի երեւա, որ դու ապրում ես այս ակնոցով։ Ես ակնոց չեմ կրում, ինձ համար դժվար էր հասկանալ։

- Խոսելով մանրամասների մասին: Եթե ​​հիշում եք, Ռիգայի «Եվգենի Օնեգին»-ում Տատյանան նոութբուքով վազում է բեմի շուրջը։

- Այո ես հիշում եմ։

-Դեմ չեմ: Բայց նամակը գրված է ձեռքով։ Երկու բաներից մեկը՝ կա՛մ նամակ գրիր նոութբուքիդ վրա, կա՛մ դրանով մի՛ վազիր բեմի վրայով:

-Սա իմ դեբյուտն էր Ռիգայի օպերայում: Ես գնացի այնտեղ երգելու և քիչ ուշադրություն դարձրի այս մանրամասներին։ Արտադրությունը, այսպես ասած, «ներսից» ինձ այնքան էլ չգրգռեց։ Ես դա հանգիստ ընդունեցի։ Ավելին, արտադրությունն այնքան բարդ էր ներդրման համար, որ ժամանակ չկար մտածելու այս ամենի մասին։ Ինձ համար ամենակարեւորը երգելն էր։

Երգիչը, ում ներկայացվում է ներկայացում, միշտ մտածում է ոչ թե կոնցեպտուալ բաների մասին, այլ այն մասին, թե ինչպես պետք է երգել։ Ներկայացման մեջ ներդրված գաղափարների ըմբռնումը շատ ավելի ուշ է գալիս: Ինչ անել, սա թատերական պրոցեսն է։

- Ինչպե՞ս տեղավորվել:

– Այո, ինչպես տեղավորվել, որպեսզի դուրս չընկնի: Վերադառնալով Հյուգոյին՝ ինձ համար այս ռեժիսորը վերջինն է, ում հետ մինչ օրս աշխատել եմ։ Նա ինձ շատ բան է տվել, և նա, իհարկե, մեծ անհատականություն է։

- Արևմտյան բեմերում առաջարկներ ունե՞ք:

«Շուտով ես պետք է գնամ Գլինդեբուրն փառատոնի համար»:

– Ո՞վ է հիմա ղեկավարում: Երկար տարիներ եղել է Վլադիմիր Յուրովսկին։

«Նա գնաց, բայց ես չգիտեմ, թե ով է նա հիմա»:

-Ի՞նչ եք երգելու այնտեղ:

- Դոնիցետտիի Պոլիուտոն այնտեղ կլինի: Այս օպերան չափազանց տարածված էր վաթսունականներին։ Հայտնի ձայնագրություն կա Լա Սկալայից, որտեղ երգում են Կալլասը, Կորելին և Բաստիանինին։ Տենորի համար ավելորդ դժվար հատված կա.

-Այնտեղ բոլորը դժվար ժամանակներ են ապրում։

– Հատկապես տենորի համար: Հիմա այս օպերան մի քիչ մոռացված է, քանի որ ընդհանրապես բել կանտո երգացանկը նորաձեւ չէ։ Այնպիսի կոմպոզիտորներ, ինչպիսիք են Մերկադանտեն, Բելլինին, Դոնիցետին այնքան էլ հաճախ չեն բեմադրվում։ Չնայած Դոնիցետին ունի յոթանասունչորս օպերա, պարզապես պատկերացրե՛ք:

- Բելլինին իմ կուռքն է: Ինձ համար թիվ մեկ օպերան Նորմա է։

-Դե իհարկե։ Բայց «Նորման» նույնպես այժմ այդքան հաճախ չի բեմադրվում։ Նայեք թատրոնների կայքերին, դուք չեք գտնի:

– Հիշում եմ, որ Լա Սկալան եկավ 1974 թվականին. և Մոնսերատ Կաբալյեն սկսեց երգել. դա լրիվ շոկ էր: Նա կանգնած էր ֆոնի վրա՝ սովորական կուբիստական ​​ծառի դիմաց, և երբ նա երգեց Casta Diva, իսկ հետո՝ ստրետտա, ես ամբողջովին ապշեցի: Ես չէի կարող պատկերացնել, որ դա կարող է հնչել այսպես!

«Նա ուներ ֆանտաստիկ դաշնամուր, ինչպես ոչ ոք»:

«Սա ամենահետաքրքիր կատարումն էր, որ երբևէ լսել եմ»: Նույնիսկ Կալլասի ձայնագրության համեմատ։ Կատարյալ վոկալ.

-Դժվար է համեմատել դրանք: Ես երբեք սա չեմ արել: Օրինակ՝ ես մի շրջան եմ ունեցել, երբ ուղղակի մահանում էի Բաստիանինիից։ Հետո եղավ մի շրջան, երբ ես իսկապես սիրում էի Գոբբիին, հետո մի շրջան, երբ ես չկարողացա պոկվել Մանուգուերայից և այլն:

«Ես ընդհանրապես չեմ ճանաչում Մանուգուերային, չնայած մի ընկեր ինձ պատմել է նրա մասին ամեն ինչ:

- Սա զարմանալի բարիտոն է: Ոչ ոք չունի այդքան կատարյալ լեգատո: Նա միշտ ուներ թեթև ռնգային երանգ, այդ իսկ պատճառով մարդիկ, հավանաբար, նրան այնքան էլ չէին սիրում, թեև նա շատ էր սիրում լավ կարիերա, երգում էր ամենուր, բայց այս թերությունն ուներ. Զարմանալի գեղեցիկ ձայն!

Հետո եղավ մի շրջան, երբ ես իսկապես սիրում էի Կապուչիլին։ Շատ դժվար է համեմատել մեկին ուրիշի հետ։ Անշնորհակալ գործ է։ Բայց այն ժամանակ փոքր Իտալական թատրոններԿային բազմաթիվ անուններ, ինչպիսիք են «Maria di Rudenz» կամ «Roberto Devereux» Դոնիցետտիի կողմից:

– Սրանք քիչ հայտնի օպերաներ են:

– Նրանք հիմա բոլորովին անհայտ են։ Այս անունները ոչ ոքի համար ոչինչ չեն նշանակում, բայց, այնուամենայնիվ, նա ունի բազմաթիվ օպերաներ (որոնք այժմ ոչ մի տեղ չեն ցուցադրվում), որոնց վրա կարող են մեծանալ երիտասարդ երգիչները։ Օրինակ՝ «Լինդա դի Շամունի», «Մարիա դի Ռոան», «Գեմմա դի Վերգի»: Այս թատրոններից շատերը, ցավոք, այժմ փակ են ֆինանսական ճգնաժամի պատճառով:

- Երբ համեմատում եմ Դոնիցետիին և Բելլինին, ինձ թվում է, որ Դոնիցետին ավելի դժվար է երգել: Բելլինին ավելի օրգանական է՝ նա այնքան է զգում վոկալի բնույթը։

- Դա ծանր չէ, պարզապես Դոնիցետին արդեն ավելի մոտ է Վերդիին: Նույն կերպ Վերդիի վերջին օպերաներն արդեն ավելի մոտ են վերիզմոյին։

- Օթելլո, կներեք, դա պարզապես վագներյան օպերա է:

– «Օթելլո»-ն ընդհանրապես հատուկ հոդված է:

– Սա, ի դեպ, Վերդիի իմ ամենասիրած օպերան է։ Այնտեղ ամեն ինչ կառուցված է հենց Վերդիում:

-Դե սա, այսպես ասած, հանճարի ժպիտ է։ Այնուամենայնիվ, սա ամենավերդին է։

-Ամենաշատը լավագույն արտադրությունը«Օթելլո»-ն, որը ես երբևէ տեսել եմ, Լատվիայի օպերայի և բալետի թատրոնի բեմադրությունն էր 1980 թվականին: Ռեժիսոր Օլգերց Շալկոնիս, բեմանկարիչ Էդգարս Վարդեունիս: Նույն տարի հյուրախաղերով Մոսկվա բերեցին այս ներկայացումը, որի ժամանակ տեսա։ Դրանում բեմն ամեն գործողությամբ ազատվում էր դեկորացիաներից ու դետալներից...

- Հետաքրքիր հետաքրքիր է!

- ... և վերջում սև կտորի մեջ դատարկ բեմ կար, և կենտրոնում լուսավորված մահճակալ: Հիանալի էր, և արդեն միջին տարիքի Կարլիս Զարինսը երգեց «Օթելլո»-ն այնպես, որ ոչ բոլոր երիտասարդները կարող են երգել:

– Նրանք միշտ էլ շատ ուժեղ օպերային թատրոն են ունեցել։ Թատրոնն ինքը փոքր է, բայց դեռ շատ ուժեղ թատերախումբ ունեն։ Եթե ​​կարդում եք, նրանք ունեն «Լյուսիա», «Իլ Տրովատորե», «Սևիլիայի վարսավիրը», «Եվգենի Օնեգին», «Աիդա», «Նաբուկո», «Մադամա Բաթերֆլայ»՝ գրեթե ողջ հիմնական օպերային երգացանկը:

– Ես իրականում չեմ հետևում դրան, պարզապես գնահատում եմ՝ ելնելով մոսկովյան շրջագայությունից։ Բայց ես ամբողջ կյանքում հիշում էի այդ արտադրությունը և համարում այն ​​լավագույնը։ Ամբողջ ուշադրությունը կենտրոնացած է եզրափակիչի վրա, ինչպես խոշորացույցը, որը կենտրոնացնում է բոլոր ճառագայթները: Սա այն ուղղորդումն է, որն անհրաժեշտ է։

– Ընդհանրապես, եթե վերադառնանք ռեժիսուրային, սա շատ բարդ հարց է։ Որովհետև... ինչպես դիրիժորների հարցը, դա միշտ էլ անհատականության հարց է։ «Դուք ասելիք ունե՞ք»: առաջնային հարց է, և դրան միանշանակ պատասխան տալը նույնպես դժվար է, քանի որ չափանիշներ չկան։ Որո՞նք են չափանիշները, ինչպե՞ս դատել։

Կան շատ պրոֆեսիոնալ ռեժիսորներ, ովքեր գիտեն, թե ինչպես կարելի է կառուցել միզանսցեն, որպեսզի անցումները, օրինակ, երաժշտական ​​հիմնավորված լինեն։ Արտադրությունը կարծես թե լավ է արված, բայց այն չի շնչում: Բայց դա տեղի է ունենում հակառակը. ռեժիսորը զարմանալի միտք ունի, բայց չգիտի, թե ինչ միջոցներով է այն իրականացնել, ինչպես անել այդ ամենը։ Հետեւաբար, այստեղ ամեն ինչ շատ բարդ է ու միանշանակ։ Երբեք չգիտես, թե ինչպես կավարտվեն ամեն ինչ:

Ինչպես Նեապոլում, որտեղ ինձ ստիպեցին ջրի մեջ լողանալ։ Ռեժիսորի գաղափարն այն էր, որ Օնեգինը սառցե սիրտ ուներ, և որ այն հետո հալչում էր զգացմունքների ճնշման տակ, և ինչ-որ տեղ մենամարտի տեսարանից առաջ ջրի լճակը լցված էր և սառույցի կտորներ լողում էին այնտեղ: Լենսկին ընկել է ջուրը, այնուհետև եզրափակիչ տեսարանԳրեմին - Դիմա Բելոսելսկին դուրս եկավ սայլակ(ինչը ոչ մի արտադրություն չի կարող անել առանց հիմա), և ես քշեցի նրան: Սկզբում ես քշեցի նրան, հետո՝ Տատյանային։

Դերերը փոխվեցին, իսկ հետո՝ ամենաշատը վերջին տեսարանըամեն ինչ ջրի մեջ էր. Մեջտեղում մի բազմոց կար, և մենք այնտեղ էինք այս բազմոցի վրա, Աստված ների ինձ: Գաղափարն այնքան խենթ էր։ Ավելին, վիճելն անօգուտ էր.

- Ձեր պրակտիկայում եղե՞լ է դեպք, երբ ուղղությունն այնքան դուր չեկավ, որ հրաժարվեք երգելուց:

- Ոչ, դա տեղի չի ունեցել: Ես ի վիճակի չեմ հրաժարվել աշխատանքից. Օրինակ, Նեապոլում ինձ իսկապես դուր չեկավ արտադրությունը: Սա կարող եմ վստահորեն ասել։ Բայց ռեժիսորը շատ հարգված մարդ է, իմ կարծիքով, այս բեմադրությունը 5 անգամ բեմադրվել է ամբողջ Եվրոպայում. Նա դրա համար շատ էական բոնուս է ստացել և այլն։ Եթե ​​ես ասեի. «Կներեք, բայց դա ինձ դուր չի գալիս», ապա ես կգնայի տուն և կհրավիրեի մեկ ուրիշին:

- Հասկանալի է, դուք դեռ չեք կարող դա թույլ տալ:

- Իհարկե, այնտեղ ամեն ինչ ծայրահեղությունների մեջ չգնաց, ոչ ոք չխնդրեց, փառք Աստծո, մերկ լինել կամ որևէ այլ անպարկեշտ բան անել, բայց Պուշկինից այնքան հեռու էր: Այնտեղ ռուսական մշակույթից ընդհանրապես ոչինչ չկար։ Վերևից իջնում ​​էին կեչու մի քանի կոճղեր. դա «անտառի պես» էր Birch Groveև այն ամենը: Այլևս ոչ մի ակնարկ ռուսական օպերայի մասին: Եթե ​​միայն սա ինչ-որ կերպ համապատասխաներ այն ամենին, ինչ կատարվում է երաժշտության մեջ: Բայց դա ոչ մի բանի չէր համապատասխանում:

Տեսեք, մարդը Պուշկին չի կարդացել։ Կամ կարդացի, բայց չհասկացա։ Այնպես չէ, որ նա սառցե սիրտ ունի։ Բանն ամենևին էլ դա չէ, որ հետո այն հալվեց և այլ անհեթեթություններ: (Գիտեք, վերջերս ինձ ասացին, որ միասնական պետական ​​քննության վերաբերյալ հարց կա. Օնեգինը սիրու՞մ է Տատյանային: Եվ պատասխանի տարբերակները. սիրել եմ/չեմ սիրում/իրականում չեմ: Ես չէի անցնի այս միասնական պետական ​​քննությունը:)

– Ի՞նչ ծրագրեր ունեք Բոլշոյում, որը դեռ չեք երգել:

-Նորությո՞ւն, նկատի ունես: Հիմա, իմ կարծիքով, հաջորդ մրցաշրջանի պլանները չեն հայտարարվել։ Հիմա երգում եմ ընթացիկ կատարումներ։ Միակ բանն այն էր, որ նրան ծանոթացրին Լա Բոհեմի հետ։ Գիտեմ, որ հաջորդ սեզոնի համար արտադրություններ են լինելու, բայց դեռ չգիտեմ՝ կմասնակցե՞մ դրանց։

- Շարունակու՞մ եք համագործակցել Նովայա Օպերայի հետ:

– Այո, ես շարունակում եմ, քանի որ ինքս հասկացա, որ ինձ համար շատ դժվար է բաժանվել այս թատրոնից. մի կողմից՝ ես այնքան էլ հաճախ չեմ երգում այնտեղ (եթե հաշվում եք տարեկան ներկայացումների քանակը), բայց. մյուս կողմից ես զգում եմ, որ սա իմ տունն է:

- Իսկ քեզ վրա ոչինչ չե՞ն գցելու այնտեղ:

- Ոչ, նման խոսակցություններ չեն եղել։ Ինչ կարող եք հագնել բարիտոնի համար: Տեսեք, դեռ վաղ է խոսել Վերդիի որոշ դերերի վերնագրային դերերի մասին։ Նույն «Մակբեթ»-ը կամ «Սիմոն Բոկկանեգրա»-ն շատ վաղ է։ Իսկ հետո անհայտ է, թե ընդհանրապես այս թատրոնի դահլիճն ինչպես է հարմարեցված նման անվանումներին։ Դուք պետք է նայեք, թե որքանով է սա հարմար յուրաքանչյուր կոնկրետ օպերայի համար:

«Նրանք բեմադրեցին Տրիստանն ու Իզոլդան»:

- Ես ինքս չեմ լսել, չգիտեմ:

- Հոյակապ էր! Ես շատ թերահավատորեն էի վերաբերվում այս գաղափարին, բայց այն հիանալի էր: Եվ ընդհանրապես, և Լատամ-Քյոնիգը մասնավորապես։

- Նա գեղեցիկ է։ Հրաշալի երաժիշտ.

– Վերջին աշխատանքները, Սուրբ Մատթեոսի կիրքը փայլուն կատարվեց։ Մեկուկես ամիս առաջ Ռիլինգը եկավ և անցկացրեց Սուրբ Մատթեոսի կիրքը դահլիճում։ Չայկովսկին. Այսպիսով, կարող եմ ասել, որ ռուս երգիչները Սուրբ Մատթեոսի կրքերում չէին զիջում գերմանացիներին։ Եվ Լատամ-Կոնիգը դա արեց:

– Ինչ վերաբերում է Նոր օպերային, ապա միայն երկու բանի համար եմ ափսոսում. որ երբեք հնարավորություն չեմ ունեցել աշխատելու Կոլոբովի հետ, և երկրորդը, որ Լատամ-Կոյնիգի հետ ոչ մի ներկայացում չենք երգել։ Տարօրինակ է, բայց այդպես էլ եղավ։ Նա նույնպես շատ է ճամփորդում, և ինչ-որ կերպ մենք երբեք չենք խաչվել նրա հետ: Մենք պետք է շփվեինք, երբ ընթանում էր «Տրուբադուրի» արտադրությունը։ Բայց ես չկարողացա մասնակցել բուն արտադրությանը։ Ավելի ուշ մտա, ու նա այլեւս չէր վարում այս ներկայացումը։ Ես ինքս ասացի նրան. «Ինչպե՞ս է, մաեստրո, որ այսքան տարի շրջում ենք նույն թատրոնով և դեռ չենք կարողանում միասին երգել»: Զվարճալի է։

– Եվ Շիմանովսկու «Քինգ Ռոջեր»-ը նույնպես շատ լավ կատարվեց համերգով: Կարծում եմ, որ երբ չկա հնչյունային ռեժիսորի միտք, ապա ավելի լավ է համերգային ներկայացումը՝ թատերականության տարրերով։

- Դուք իրավացի եք, քանի որ երբեմն շատ եք ուզում օպերան ազատել ռեժիսորական կլիշեներից, որոնք, ցավոք, կան։ Իհարկե, համերգային կատարումը մաքուր երաժշտություն է, մաքուր երաժշտություն, բայց երբեմն մի բան էլ է պակասում։ Ասենք՝ երգել ենք «Տրավիատա»-ն համերգային տարբերակով, ինչ-որ կերպ անհնար է չշփվել զուգընկերոջդ հետ։

– Դրա համար էլ ասում եմ, որ համերգային ներկայացման մեջ կարելի է ներդնել թատրոնի որոշ տարրեր։

– Այս ամենը գոյության իրավունք ունի։

– Եվ հետո գերիշխում է երաժշտությունը:

- Ես մի փոքր այլ կերպ կասեի. Փաստն այն է, որ, իհարկե, երաժշտությունն ամենակարևորն է օպերայում, բայց այն, ինչի մասին հիմա շատ հաճախ մոռանում են ռեժիսորները, կներեք, ես անհամեստ կլինեմ, այն է, որ օպերայում ամենակարևորը նրանք են, ովքեր երգում են։ Որովհետև, տեսնում եք, մարդիկ դեռ գալիս են օպերա՝ երգիչներին լսելու։ Եթե ​​նվագախումբը հրաշալի է նվագում, երգչախումբը հիանալի է երգում, զգեստները՝ հրաշալի, արտադրությունը՝ հրաշալի, բայց երգիչները վատ են երգում, ապա ո՞ւմ է պետք այս օպերան։ Հետևաբար, կար ևս մեկ դարաշրջան, երբ երգիչները իսկապես առաջինն էին օպերայում, և սա նույնիսկ չափից դուրս չափազանցության որոշ տարրեր ուներ:

Հիմա ճիշտ հակառակն է դարձել. իսկ երբ գրում են քննադատական ​​հոդվածներ- Թե՛ այստեղ, թե՛ Արեւմուտքում միտումը նույնն է՝ այնքան գրված է արտադրության, այնքան դիրիժորի, և՛ երգիչների անունների մասին։ Եվ ինչպես են նրանք երգում, լավ է, եթե մի քանի տող գրեն:

- Երգիչների մասին գրելը շատ դժվար է. Դե, նրանք կգրեն, որ նա լավ է երգում, բայց որոշ մանրամասներ շատ դժվար է բռնել:

- Իհարկե, կատակում եմ, բայց այս միտումը կա։ Քանի՞ ստեղծագործություն եմ երգել, բայց բոլոր քննադատական ​​հոդվածները, որոնք ինձ ուղարկեց իմ գործակալը, նույն ձևն ունեին, ես արդեն ասացի, թե ինչ: Սա ընդհանուր է:

– Լատամ-Կոնիգը շատ լավ կատարեց և՛ «Կիրքը», և՛ «Քինգ Ռոջերը»: Եվ հետո ես առաջին անգամ լսեցի նրան սիմֆոնիկ համերգ. Նա ուղեկցեց երկու համերգ՝ Էլգարի ջութակի կոնցերտը Նիկիտա Բորիսոգլեբսկու հետ և Չայկովսկու երկրորդ դաշնամուրի կոնցերտը Լուկաս Գենյուշասի հետ Նոր օպերայի նվագախմբի հետ Սանկտ Պետերբուրգում։ Չայկովսկին.

Չայկովսկու երկրորդ կոնցերտը շատ գեղեցիկ է. Հատկապես սիրում եմ երկրորդ մասը, որտեղ եռյակն է։

– Նվագախումբն այնքան հիանալի վիճակում է:

– Երբ դիրիժորը երաժշտական ​​լուրջ հեղինակություն ունի, նրանք բոլորովին այլ կերպ են նվագում։ Ես սա շատ անգամ եմ տեսել: Ես ոչ մի դեպքում չեմ ուզում վիրավորել որևէ մեկին, բայց շատ կարևոր է, թե ով է կանգնած կառավարման վահանակի հետևում: Դուք միշտ կարող եք դա լսել:

- Հիմա քանի տարեկան ես:

- 34 տարի.

- Իհարկե, դեռ վաղ է, բայց չե՞ք մտածել, որ պետք է դասավանդեք:

- Դմիտրի Յուրիևիչը նաև ինձ հարցրեց, թե արդյոք ուզում եմ դասավանդել: Պատասխանեցի՝ ոչ։ Երբ նայում եմ, թե ինչքան ջիղ, ջանք, աշխատուժ է նա ծախսում այս ամենի վրա, ասում եմ, որ ես շատ եսասեր մարդ եմ այս առումով։ Կատակում եմ, իհարկե: Փաստորեն, հիմա, իհարկե, չեմ մտածում այդ մասին։

-Իզուր, և ահա թե ինչու. Փաստն այն է, որ ուսուցումն ինքնին ստիպում է գործող ուսուցչին բանավոր ձևակերպել առաջադրանքը։

-Ինքներդ հասկանալու համար:

– Դու ինչ-որ բան անում ես ինտուիտիվ, բայց ուսանողի համար պետք է այն ձևակերպել բառերով: Սա իդեալական է գործիքավորողների, դիրիժորների և երգիչների համար:

– Փաստորեն, ես հիմա այնպիսի ռեժիմում եմ ապրում, որ դրա համար ժամանակը չի բավականացնում, թեկուզ մեկ ուսանողի համար։ Ավելին, ես հիմա ինձ հոգեպես անպատրաստ եմ համարում։ Եթե ​​զգամ, որ հասուն եմ և ժամանակ ունեմ... չնայած վստահ չեմ, որ ավելի շատ ազատ ժամանակ կունենամ:

– Հիմա ժամանակակից երաժշտության մասին։ Ո՞վ է ձեր վերին սահմանը: ժամանակակից կոմպոզիտոր– Շնիտկե, թե՞ Դենիսով, թե՞ հակառակը՝ Շյոնբերգ։ Ի՞նչ հարաբերություններ ունեք կամերային երաժշտության հետ:

- Մասին ժամանակակից երաժշտություն– Շատ եմ սիրում, բայց վոկալ առումով շատ քիչ եմ երգել։ Մի անգամ փորձ եմ ունեցել. Սա Մեծ թատրոնի նախագիծ էր, երբ մենք երգեցինք ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Ֆիլիպ Ֆենելոնի «Բալի այգին» օպերան։ Հրաշալի, շատ հետաքրքիր փորձ էր։ Սրա շնորհիվ մեր ամբողջ թիմը մտավ Փարիզի օպերա, այնտեղ բոլորն իրենց դեբյուտը նշեցին։ Ինչ վերաբերում է բուն երաժշտությանը, ապա այն հետաքրքիր է, թեև շատ դժվար էր, քանի որ գրված էր չափազանց ժամանակակից ոճով։

Ինչ վերաբերում է ամենաժամանակակից երաժշտությանը, ապա ես այնքան էլ լավ չգիտեմ այն ​​ամենը, ինչ տեղի ունեցավ Շնիտկեից հետո։ Ես սա չեմ արել և չեմ կարող ասել, որ հիմա որևէ ցանկություն կամ հետաքրքրություն ունեմ դրանում, քանի որ այժմ ապրում եմ այլ ռեպերտուարով։

- Ինչպե՞ս եք վերաբերվում Schnittka-ին:

– Ես պաշտում եմ Շնիտկեին, շատ եմ սիրում նրան, թեև ամեն ինչ չէ, որ ինձ հուզում է։ Երկրորդ Կոնցերտ Գրոսսոն լսեցի Նատալյա Գրիգորիևնա Գուտմանի կատարմամբ համերգում։ Փայլուն էր։ Ես ինքս նվագեցի նրա թավջութակի սոնատը. դա զարմանալի երաժշտություն է։ Նրա երաժշտությունը Շվեյցերի «Մեռած հոգիներ» ֆիլմի համար փայլուն է։ Կան բաներ, որոնք ինձ շատ հարազատ են, քանի որ ես ինքս եմ դրանք վերապրել։

Ինձ համար դժվար է ասել, որ Շոստակովիչի վրա երաժշտություն է ներբեռնվում ինձ համար, քանի որ ես շատ բան չգիտեմ։ Իհարկե, Շոստակովիչն ինձ համար քսաներորդ դարի երաժշտության Էվերեստն է. ահա թե ինչի մասին էի երազում, երբ դիրիժոր էի: Ցավոք, Շոստակովիչը չկարողացավ որևէ բան վարել։

Ինչ վերաբերում է կամերային երաժշտությանը, ես այն շատ եմ սիրում։ Միշտ չէ, որ դա հնարավոր է անել, քանի որ օպերային գրաֆիկը խիտ է։ Բայց դա պետք է արվի, քանի որ եթե անընդհատ միայն Վերդի ես երգում, ձայնդ մի փոքր կորցնում է ճկունությունը։

– Կամերային երաժշտության մեջ բոլորովին այլ ձայնային արտադրություն պետք է լինի։

– Ձայնի արտադրությունը կարող է նույնը լինել, պարզապես անհրաժեշտ է տարբեր գույներ փնտրել: Կամերային երաժշտությունպահանջում է մի քանի այլ առաջադրանքներ: Այդ ամենը պաստառի նման չէ:

– Ձայնը նույնպես պետք է ավելի կոմպակտ լինի:

– Ես խոսում եմ «ձայնային արտադրություն» տերմինի մասին, քանի որ դու ունես մեկ ձայնի արտանետում՝ ինչ ձայն էլ ունես, այդպես էլ ես երգում: Դուք կարող եք ինչ-որ տեղ հեռացնել մի փոքր բան, ինչ-որ տեղ ինչ-որ բան ավելացնել: Հետո ես ունեմ մի քանի գաղափարներ, գաղափարներ, որոնք կցանկանայի իրականացնել

- Կոնկրետ ինչ?

- Ես արդեն մեկ գաղափար եմ իրականացրել. Մի համերգում համատեղելու միտք կար Ֆրանսիական երաժշտությունև Տոստին։ Ընդհանրապես, հուսահատ երազանք կար մի օր Պուլենկ երգելու։ Եվ վերջերս Սեմյոն Բորիսովիչ Սկիգինը և ես երգեցինք Գլինկայի «Հրաժեշտ Պետերբուրգին» Երաժշտության տանը Կամերային դահլիճում։

- Ցավոք, ես չկարողացա այնտեղ լինել:

– Եվ նաև Չայկովսկու ֆրանսիական սիրավեպերի զարմանալի ցիկլը. սա իրականում դարձել է իմ ամենասիրելի ցիկլերից մեկը: Ես անընդհատ երգում եմ այն: Սպիվակովի նվագախմբում մի շատ տաղանդավոր անձնավորություն հրաշալի նվագախումբ արեց, և մենք այն երգեցինք «Մոսկվայի վիրտուոզների» հետ. նրանք այժմ նշում են իրենց հոբելյանական տարին: Ես ուզում եմ շարունակել երգել այս ցիկլը։

Ցանկություն ունեմ Չայկովսկու ռոմանսներից մի հատված կազմել. Ինչ-որ կերպ ես չէի երգում նրա սիրավեպերը մեծ քանակությամբ. Նա երգում էր մեկ-մեկ, երկուսը մեկ-մեկ, երեքը մեկ-մեկ, և ոչ այնպես, որ բաժանում անի կամ ինչ-որ օպուս երգի։ Ես ունեմ այս միտքը.

- Ես ձեզ պատվիրում եմ Բորոդինի «Հեռավոր հայրենիքի ափերին»: Սա, իմ կարծիքով, լավագույն ռուսական սիրավեպն է։ Ռոբերտ Հոլը կատարեց այն բացարձակապես ապշեցուցիչ: Ես այն լսել եմ մի քանի տարի առաջ ժամը Մեծ դահլիճԿոնսերվատորիա, որտեղ երգել է ռուսական ռոմանսի ծրագիր։ Նա այնքան լավ էր երգում, որ գրախոսության մեջ գրեցի. «Շնորհակալություն Հոլին ռուսաց լեզվի դասի համար»: Մերոնցից ոչ մեկը ռուսերեն չի երգում այնպես, ինչպես Հոլն է երգում։ Երբ նա երգում էր «Հեռավոր հայրենիքի ափերին», ես ուղղակի արցունքներ էի թափում։

– Այո, ես նույնպես նման բացահայտում ունեցա, երբ լսեցի Միրելլա Ֆրենիին և Ատլանտովին «The Queen of Spades» երգը: Ներկայացման ձայնագրությունը կա Վիեննայի օպերա. Այո, իհարկե, նա երգում է մի փոքր առոգանությամբ։ Բայց խոսքը ոչ թե առոգանության մեջ է, այլ այն, թե ինչպես է խոսքը ապրում նրա հետ։ Նա հասկանում էր խոսքի և երաժշտության կապը, ինչին շատ դժվար է հասնել Չայկովսկու երաժշտության մեջ։ Բառի, լեգատոյի և երաժշտական ​​տողի հարաբերությունները. Սա աներևակայելի դժվար է, քանի որ չգիտես ինչու Չայկովսկին երբեմն թվում է, թե երգելու ոչինչ չունի։ Երկու կամ երեք նոտա, բայց անհնար է երգել: Սրանք ինչ-որ տրանսցենդենտալ դժվարություններ են:

- Որքա՞ն լավ գիտեք Ռոբերտ Հոլի ելույթը:

- Ես իսկապես չգիտեմ: Մենք պետք է լսենք: Երևի Youtube-ում:

– Նա հատուկ սովորել է ռուսաց լեզուն, և դա հոյակապ է։ Վերջերս նա համերգ ունեցավ Երաժշտության տան Կամերային դահլիճում։ Նա երգել է վիրահատությունից հետո՝ նա ուներ կոկորդի քաղցկեղ, և իհարկե եղել են զուտ ձայնային աննշան կորուստներ։ Բայց ընդհանուր առմամբ, երաժշտական ​​առումով դա հիանալի էր: Նա երգել է Սկիգինի հետ։

- Սկիգինը, ես պետք է ձեզ ասեմ, որ զարմանալի երաժիշտ է: Ինձ աներևակայելի բախտ է վիճակվել նախ երգել նրա հետ և երկրորդ՝ շփվել։ Եվ, իհարկե, երիտասարդության բախտը շատ էր բերել օպերային ծրագիրոր նա եկավ նրանց մոտ։ Այստեղ նա նաև Չայկովսկու բոլոր սիրավեպերի ցիկլը կազմեց։ Եվ իհարկե, այն, որ տղաները շփվում են նման երաժշտի հետ, հիանալի է:

Այո, հիշում եմ, մենք խոսեցինք Շնիտկեի մասին, ես ունեմ նրա հոդվածների հավաքածուն. այնտեղ շատ հետաքրքիր բաներ կան, օրինակ, Պրոկոֆևի մասին: Ես կարծում եմ, որ նա հանճար է, նա ինչ-որ կերպ գիտեր, թե ինչպես կարելի է լակոնիկ ձևակերպել:

– Ես միշտ հիշել եմ Բախի մասին նրա արտահայտությունը. «Բախը երաժշտության էպիկենտրոնն է։ Ամեն ինչ գնաց նրա մոտ, և ամեն ինչ դուրս եկավ նրանից»: Եվ ինձ նույնպես ապշեցրեց նրա համեստությունը։ Նրան հանդիպեցի ալտի համերգից հետո, փայլուն համերգ էր։ Ես հիացա այս համերգով, և Շնիտկեն հարցրեց. «Վոլոդյա, չե՞ս կարծում, որ այս համերգն ինքնին այնքան լավը չէ, որքան Յուրա Բաշմետը»:

- Նա ճիշտ էր յուրովի։

«Ես պատասխանեցի. «Ես շատ եմ սիրում Յուրա Բաշմետին, բայց ձեր համերգն ինքնին արժեքավոր է՝ անկախ կատարողից»։

– Նա դեռ առաջին կատարողն էր, և առաջին կատարողը հանում է պատյանը: Նա նաև եթե ոչ հեղինակության, ապա որոշ չափով համահեղինակության իրավունք ունի։

– Բայց տեսնում եք, սա ասելը նշանակում է, որ դուք պետք է ունենաք ճիշտ ինքնագնահատականի որոշակի հնարավորություն: Ես նաև շատ եմ սիրում նրա ութերորդ սիմֆոնիան: Շնիտկեն նրա մասին ասաց. «Ինձ թույլ տվեցին նայել այն վայրերը, որտեղ քիչ կենդանի մարդկանց թույլ են տալիս նայել»:

- Նա խոսում է կլինիկական մահ?

- Նայեք եզրին:

– Համաձայնեք, որ կոմպոզիտորների վերջին սիմֆոնիաները՝ Մալերի իններորդը, Շոստակովիչի տասնհինգերորդը, Պարսիֆալը նույնպես։ վերջին օպերան– Թվում է, թե մարդն արդեն այնտեղ է, և այս հաղորդագրությունն այնտեղի՞ց է:

– Շնիտկեի ութերորդ սիմֆոնիան նման է Շոստակովիչի տասնհինգերորդին: Նրանից առաջ իմ սիրելին տասներորդն էր, բայց երբ հայտնվեց տասնհինգերորդը, այն դարձավ իմ սիրելին: Ամեն ինչ այնքան պարզ է, այնքան թափանցիկ...

– Տասնֆեյնը շատ եմ սիրում: Անգամ կոնսերվատորիայում դրա հիման վրա աշխատություն գրեցի։ Ես գործնականում գիտեի յուրաքանչյուր նշում: Սա ոչ միայն կոմպոզիցիայի գլուխգործոց է, այլև այնքան խորը միտք է, այնտեղ ամեն ինչ այնքան պարզ է...

– Կա նաև այն ամենը, ինչ երևում է եզրից այն կողմ:

– Այո, ինչպես վերջին քառյակը։

- Շուբերտի վրա աշխատելու մտքեր ունե՞ք:

– Ենթադրում էի, որ այս մասին կհարցնեք: Գիտե՞ս, ես դեռ մի քիչ վախենում եմ սրան դիպչել: Փորձեցի մի փոքր Շուբերտ երգել։ Իրականում համերգների ժամանակ միայն «Անտառի արքան» էի երգում։ Սա ավելի մեծ մարտահրավեր է դաշնակահարի համար, քան երգչի համար: Խաղալու շատ բան կա: Իրականում ես ինքս ինձ համար արդարացում եմ հորինում, որ ժամանակ չունեմ։ Միայն օպերայում ծանրաբեռնվածությունն իրականում հսկայական է: Միգուցե, եթե ժամանակ ունենամ, ինձ մի քիչ հավաքեմ։ Բայց տեսնում եք, այս երաժշտության մեջ խորասուզվելու համար պետք է բոլորովին ազատվել մնացած ամեն ինչից։

– Ձեզ դաշնակահար է պետք. ոչ թե նվագակցող, նույնիսկ լավագույնը, այլ դաշնակահար: Եթե ​​երբևէ որոշեք աշխատել Շուբերտի վրա, ապա, եթե հիշում եք իմ գոյությունը, կարող եմ խորհուրդ տալ ձեր տարիքի մի քանի դաշնակահարների։

- Ես ինքս որոշ գաղափարներ ունեմ:

- Դուք կարող եք սկսել «Գեղեցիկ Միլլերի կինը»:

– Բայց գոնե ոչ Winterreise-ից:

– « ձմեռային ճանապարհորդություն«Պետք է հիշել. դա երգելը յուրաքանչյուր իրեն հարգող բարիտոնի խնդիրն է:

-Դե տեսնենք։ Առայժմ մոտ ապագայի նախագծերի շարքում Չայկովսկին շարունակում է մնալ իմ առաջնահերթությունը։ Ես իսկապես ուզում եմ այն ​​երգել: Շուբերտն ինձ համար այսօր այնքան ակտուալ չէ, որքան Չայկովսկին։ Դուք պետք է հասնեք Շուբերտին: Ես այնպիսի զգացողություն ունեմ, որ դեռ չեմ հասունացել։ (Ես ֆլիրտ չեմ, ես դա ասում եմ այնպես, ինչպես կա):

- Ես նույնիսկ չեմ առաջարկում, որ դուք հիմա երգեք «Ձմեռային ռեիզը»:

– Չնայած ես անընդհատ մտածում եմ այդ մասին:

- Բայց «Միլլեր», - դու բավականին ընդունակ ես դրան: Ի դեպ, գիտե՞ք, թե որն է, ըստ իս, «The Miller»-ի լավագույն ձայնագրությունը։ Տենոր Գեորգի Վինոգրադով, ռուսերեն։ Չե՞ք լսել։

«Մելնիչխա» ռուսերեն ընդհանրապես չեմ լսել։

– Ձայնագրություն դաշնակահար Օրենտլիխերի հետ։ Զարմանալի ձայնագրություն. Այդպիսի գեղեցկություն կա հենց տեքստը հասկանալու մեջ։

– Դե, դժվար է որևէ մեկին դնել Ֆիշեր-Դիեսկաուի կողքին... Բայց ես ամբողջովին ցնցված էի Թոմաս Հեմփսոնից. 1997-ին նա ձայնագրություն արեց, որտեղ Զավալիշը դաշնամուր է նվագում: Նա այնտեղ հիանալի երգում է: Ես չգիտեմ, թե ինչ եղավ նրա հետ ավելի ուշ, հիմա նա մի փոքր այլ կերպ է երգում: Բայց հետո դա գիտաֆանտաստիկա էր:

– Երբևէ փորձե՞լ եք երգել Մալեր:

– Փորձել եմ, բայց մինչ օրս հնարավորություն չեմ ունեցել երգել բեմում։ Թեև, իհարկե, ուզում եմ նաև անել «Թափառող աշակերտի երգերը»։ Գաղափարները շատ են, բայց ամբողջ հարցն այն է, թե ինչպես պատրաստել ծրագիրը:

Ենթադրենք, մենք հիմա գաղափար ունեինք այս համերգի համար, և ես եկա Դմիտրի Ալեքսանդրովիչ Սիբիրցևի մոտ և ասացի. «Ես ուզում եմ երգել Պուլենկ»: Հետո սկսեցինք մտածել, թե ինչ կապենք դրան։ Ռավելը հայտնվեց։ Տոստին իրականում իմ վաղեմի երազանքն է՝ երգել Տոստիի երգերից գոնե մի հատված: Հետեւաբար, այստեղ ամեն ինչ համընկավ։ Եթե ​​մեզ հաջողվի նման բան անել, որտեղ կարող ենք երգել Մալեր, ապա իհարկե կերգենք...

– Շատ շնորհակալությունոր, հաշվի առնելով ձեր ծանրաբեռնվածությունը, դուք գտել եք ավելի քան երկու ժամ հարցազրույցի համար:

- Շատ շնորհակալություն!

Զրուցեց Վլադիմիր Օյվինը . Շնորհակալություն Անատոլի Լվովիչի հետ այս հարցազրույցը արտագրելու հարցում ձեր օգնության համար:

Իգոր ԳոլովատենկոԱվարտել է Մոսկվայի կոնսերվատորիայի օպերային և սիմֆոնիկ դիրիժորությունը (պրոֆեսոր Գ. Ն. Ռոժդեստվենսկու դասարան)։ Սովորել է մեներգչություն Վ. Ս. Պոպովի անվան խմբերգային արվեստի ակադեմիայում (պրոֆեսոր Դ. Յու. Վդովինի դասարան)։

Իգոր ԳոլովատենկոԱվարտել է Մոսկվայի կոնսերվատորիայի օպերային և սիմֆոնիկ դիրիժորությունը (պրոֆեսոր Գ. Ն. Ռոժդեստվենսկու դասարան)։ Սովորել է մեներգչություն Վ. Ս. Պոպովի անվան խմբերգային արվեստի ակադեմիայում (պրոֆեսոր Դ. Յու. Վդովինի դասարան)։

2006 թվականին նա առաջին անգամ հանդես եկավ Ֆ.Դելիուսի «Կյանքի զանգվածում» Ռուսաստանի ազգային ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ Վլադիմիր Սպիվակովի ղեկավարությամբ։ 2007-2014 թվականներին եղել է Մոսկվայի թատրոնի մեներգիչ։ Նոր Օպերա», որտեղ գլխավոր դերեր է կատարել Պ.Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին» և «Իոլանտա», Գ.Վերդիի «Տրավիատա», «Il Trovatore» և «Աիդա», Գ.Դոնիցետտիի «Սիրո Էլիսիր» օպերաներում։ , «Սևիլյան սափրիչը»՝ Գ. Ռոսինի, «Գյուղական պատիվ»՝ Պ. Մասկանի։

2014 թվականից՝ Ռուսաստանի Մեծ թատրոնի մենակատար։ Նա հանդես եկավ Լոպախինի դերերում (« Բալի այգին«Ֆ. Ֆենելոն), Ժերմոն և Ռոդրիգո (Գ. Վերդիի «Տրավիատա» և «Դոն Կառլոս»), Մարսել (Գ. Պուչինիի «Լա Բոհեմ»), դոկտոր Մալատեստա (Գ. Դոնիցետիի «Դոն Պասկուալ»), Լայոնել և Ռոբերտ (Պ. Չայկովսկու «Օռլեանի սպասուհին» և «Իոլանտա»)։

դափնեկիր միջազգային մրցույթներՍանկտ Պետերբուրգում «Դասական ռոմանտիկայի երեք դար» և Մեծ թատրոնի իտալացի օպերային երգիչների մրցույթը։

Երգչուհու արտասահմանյան ներգրավվածությունները ներառում են ելույթներ Փարիզի ազգային օպերայում, Բավարիայի պետական ​​օպերայում, Նեապոլի Սան Կառլոյի թատրոնում, Պալերմոյի, Բերգամոյի, Տրիեստի, Լիլի, Լյուքսեմբուրգի, Բուենոս Այրեսի Կոլոն թատրոնում, Չիլիի Սանտյագոյի ազգային օպերայում։ , Հունաստանի ազգային օպերան, Լատվիայի ազգային օպերան, ինչպես նաև Վեքսֆորդի և Գլինդեբուրնի հեղինակավոր օպերային փառատոններին։

Իգոր Գոլովատենկոն աշխատել է հայտնի դիրիժորներներառյալ Միխայիլ Պլետնևը, Վլադիմիր Սպիվակովը, Տուգան Սոխիևը, Վասիլի Սինայսկին, Քենթ Նագանոն, Ջանլուիջի Գելմետին, Լորան Կամպելոնեն, Քրիստոֆ-Մատիաս Մյուլլերը, Էնրիկե Մացցոլան, Ռոբերտ Տրեվինյոն; Ռեժիսորների թվում, որոնց հետ երգչուհին համագործակցել է Ֆրանչեսկա Զամբելոն, Ադրիան Նոբլը, Էլյա Մոշինսկին, Ռոլանդո Պաներայը։

Հաճախ հանդես է գալիս ռուս ազգային նվագախումբՄիխայիլ Պլետնևի ղեկավարությամբ (մասնավորապես մասնակցել է Ժ. Բիզեի «Կարմեն», Յ. Օֆենբախի «Հոֆմանի հեքիաթները» և Պ. Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին» օպերաների համերգային բեմադրություններին, ինչպես նաև Է. Գրիգի երաժշտությունը Գ. Իբսենի «Պիր Գինտ» դրամայի համար»: Մասնակցում է Ռուսաստանի ազգային նվագախմբի մեծ փառատոնին։ Նա ելույթ է ունեցել Ռուսաստանի ազգային ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ Վլադիմիր Սպիվակովի ղեկավարությամբ և Պետական ​​սիմֆոնիկ նվագախմբի հետ»: Նոր Ռուսաստան«Յուրի Բաշմետի ղեկավարությամբ.

Ավարտել է Մոսկվան Պետական ​​կոնսերվատորիանրանց. Պ. Ի. Չայկովսկին օպերայի և սիմֆոնիկ դիրիժորության դասարանում (պրոֆեսոր, ԽՍՀՄ ժողովրդական արտիստ Գենադի Ռոժդեստվենսկիի դասարան): Սովորել է մեներգչություն՝ անվան երգչախմբային արվեստի ակադեմիայում։ Վ.Ս. Պոպով (պրոֆեսոր Դմիտրի Վդովինի դասարան):

2006 թվականին երգիչը կատարեց իր պրոֆեսիոնալ դեբյուտը` Ֆ. Դելիուսի «Կյանքի զանգվածում» Ռուսաստանի ազգային ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ Վլադիմիր Սպիվակովի ղեկավարությամբ (առաջին ելույթը Ռուսաստանում):

2007-2014 թթ - Մոսկվայի Նովայա օպերային թատրոնի մեներգիչ։ 2010 թվականին նա իր դեբյուտը կատարեց Մեծ թատրոնում՝ այդ դերում Բժիշկ Ֆալկ (« Չղջիկ«Ի. Շտրաուս):
2014 թվականի սեպտեմբերից՝ մենակատար օպերային թատերախումբՄեծ թատրոն.

Ռեպերտուար

Մեծ թատրոնում կատարել է հետևյալ դերերը.
Բժիշկ Ֆալկ(Ջ. Շտրաուսի «Չղջիկը»)
Լոպախին(Ֆ. Ֆենելոնի «Բալի այգին») - համաշխարհային պրեմիերա
Ժորժ Ժերմոն(Գ. Վերդիի «Տրավիատա»)
Ռոդրիգո(Գ. Վերդիի «Դոն Կառլոս»)
Լայոնել(Պ. Չայկովսկու «Օռլեանի աղախինը»)
Մարսել(Գ. Պուչինիի «La bohème»)
Ռոբերտ(Պ. Չայկովսկու «Իոլանտա»)
Բժիշկ Մալատեստա(Գ. Դոնիցետիի «Դոն Պասկուալ»)
Լեսկո(Գ. Պուչինիի «Մանոն Լեսկո»)
Արքայազն Ելեցկի (« Բահերի թագուհի«Պ.Չայկովսկի)
Շչելկալով(Մ. Մուսորգսկու «Բորիս Գոդունով»)
Դոն Ալվարո(Գ. Ռոսինիի «Ճանապարհորդություն դեպի Ռեյմս»)
կապիտալ(Պ. Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին»)

Նաև երգացանկում.
Ռոբերտ(Պ. Չայկովսկու «Իոլանտա»)
Օնեգին(Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին»)
Բելկոր(Գ. Դոնիցետիի «Սիրո Էլիսիր»)
Ֆիգարո(Գ. Ռոսինիի «Սևիլյան վարսավիրը»)
Օլիվի(Ռ. Շտրաուսի «Կապրիչիո»)
Կոմս դի Լունա(Գ. Վերդիի «Il Trovatore»)
Ամոնասրո(Գ. Վերդիի «Աիդա»)
Ալֆիո(Պ. Մասկանիի «Գյուղական պատիվ»)
եւ ուրիշներ

2017 թվականի հունվարին Մեծ թատրոնում մասնակցել է Գ.Ռոսսինիի «Ճանապարհորդություն դեպի Ռեյմս» օպերայի համերգային ներկայացմանը` կատարելով դերը: Ալվարո(դիրիժոր՝ Տուգան Սոխիև)։ 2018 թվականին նա նույն դերը կատարել է ներկայացման պրեմիերային (ռեժիսոր՝ Դամիանո Միկիելետտո)։

Շրջագայություն

2011 թվականին նա կատարել է հատվածը Գի դե Մոնֆոր Սան Կառլո թատրոն(Նեապոլ).
2012 թվականին նա իր դեբյուտը նշեց Փարիզի ազգային օպերա(Palais Garnier) Լոպախինի դերում (Ֆ. Ֆենելոնի «Բալի այգին»):
2012 թվականին նա իր դեբյուտը նշեց Մասսիմո թատրոն(Պալերմո), կատարելով մասերը ՇչելկալովաԵվ ՌանգոնիՄ.Մուսորգսկու «Բորիս Գոդունով» օպերայում։
2012-13թթ կատարեց հատվածը Ռենատո(Գ. Վերդիի «Un ballo in maschera») Ռովիգոյում, Սավոնայում և Բերգամոյում (Իտալիա):
2013 թվականին նա կատարել է հատվածը Սեյդա(Գ. Վերդիի «Կորսար») ին անվան թատրոն Գ.Վերդի Տրիեստում, Գի դե Մոնֆոր(Գ. Վերդիի «Սիցիլիական երեկո») ին Հունաստանի ազգային օպերա, ՌիգոլետտոՎ Սավոնայի օպերա, ՇչելկալովաԵվ Ռանգոնի(Մ. Մուսորգսկու «Բորիս Գոդունով») .
2013 թվականին նա առաջին անգամ հանդես եկավ Վեքսֆորդի օպերային փառատոն, կատարելով մասը Կարլ ԳուստավՖորոնիի «Քրիստինա, Շվեդիայի թագուհի» օպերայում։
2014 թվականին նա իր դեբյուտը նշեց Լատվիայի ազգային օպերա, կատարելով մասը Կոնտա դի ԼունաԳ. Վերդիի «Il Trovatore» օպերայում (դիրիժոր՝ Ա. Վիլումանիս, ռեժիսոր՝ Ա. Ժագարս)։
2014 թվականին նա առաջին անգամ կատարել է դերը Ուեքսֆորդի օպերային փառատոնում ԻոքանաանաՌ.Շտրաուսի «Սալոմե»-ում։
2015 թվականին ժ Գլինդեբուրնի փառատոնդեբյուտ է կատարել խաղում ՀյուսիսայինԳ.Դոնիցետտիի «Պոլիևկտուս» օպերայում, իսկ 2017թ. Ժորժ ԺերմոնԳ.Վերդիի «Տրավիատա»-ում։
2014 թվականին նա առաջին անգամ կատարել է հատվածը ՍուրԳ. Պուչինիի «Madama Butterfly»-ում (Կոլոն թատրոն, Բուենոս Այրես):
2015-16 մրցաշրջանում նա կատարել է կոմս դի Լունայի (Il Trovatore) դերը Լատվիայի ազգային օպերայում, Լիլի օպերային թատրոնում, Լյուքսեմբուրգի Մեծ թատրոնում և Բավարիայի պետական ​​օպերայում; Ժորժ Ժերմոն (Տրավիատա) Չիլիի Ազգային օպերայում (Սանտյագո):
2017 թվականի ապրիլին երգել է հատվածը Էնրիկո(Գ. Դոնիցետիի «Lucia di Lammermoor») Քյոլնի օպերայում։
Նույն թվականի հուլիսին՝ Ռոբերտի դերը Իոլանտայում և վերնագրի դերըՊ.Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին»-ում (համերգային տարբերակ) վրա փառատոներ Էքս-ան-Պրովանսում և ՍավոնլինայումՄեծ թատրոնի հյուրախաղերի շրջանակներում (դիրիժոր՝ Տուգան Սոխիև)։ IN Բորդոյի ազգային օպերամասնակցել է Վ. Բելլինիի «Ծովահեն» օպերայի համերգային ներկայացմանը` հանդես գալով որպես Էռնեստո(դիրիժոր՝ Փոլ Դանիել):
2018 թվականին ժ Զալցբուրգի փառատոնկատարել է Ելեցկու դերը (Բահերի թագուհին, բեմադրել է Հանս Նոյենֆելսը, դիրիժոր՝ Մարիս Յանսոնս), ք. Բավարիայի պետական ​​օպերա- կոմս դի Լունայի դերը (Il Trovatore), Դրեզդենում Սեմպերի օպերա- Էնրիկոյի մասը (Lucia di Lummermoor by G. Donizetti):

2019 թվականին նա իր դեբյուտը նշեց Վաշինգտոնի ազգային օպերա, կատարելով գլխավոր դերը Եվգենի Օնեգին օպերայի պրեմիերային (արտադրության նորացում Ռոբերտ Կարսենի կողմից, ռեժիսոր Փիթեր ՄաքՔլինթոք, դիրիժոր Ռոբերտ Տրեվինյո); Վ Թագավորական օպերային թատրոն Քովենթ Գարդեն- Ժորժ Ժերմոնի դերում (Տրավիատա), նույն դերում նա առաջին անգամ հայտնվեց բեմ. Լոս Անջելեսի օպերաներ, իսկ Ռիչարդ Ֆորտի դերում (Պուրիտանները՝ Վ. Բելլինի)՝ Բաստիլի օպերայում։
Մեծ թատրոնի Ֆրանսիա կատարած հյուրախաղերի շրջանակներում նա կատարել է Ելեցկու դերը (Բահերի թագուհին համերգային տարբերակում, դիրիժոր Տուգան Սոխիև, Թուլուզ)։

Նա համագործակցել է այնպիսի դիրիժորների հետ, ինչպիսիք են Քենթ Նագանոն, Ջանլուիջի Գելմետտին, Լորան Կամպելոնեն, Ջեյմս Քոնլոնը և այնպիսի ռեժիսորների հետ, ինչպիսիք են Ֆրանչեսկա Զամբելոն, Ռոլանդո Պաներայը, Ադրիան Նոբլը, Էլյա Մոշինսկին։

Առաջնորդում է ակտիվ համերգային գործունեություն. Մշտապես համագործակցում է Ռուսաստանի ազգային նվագախմբի հետ՝ Միխայիլ Պլետնևի ղեկավարությամբ (մասնավորապես՝ մասնակցել է Ժ. Բիզեի «Կարմեն», Ջ. Օֆենբախի «Հոֆմանի հեքիաթները», «Եվգենի Օնեգին» օպերաների համերգային բեմադրություններին։ Պ. Չայկովսկին, ինչպես նաև Է. Գրիգի երաժշտությունը Գ. Իբսենի դրամայի «Պիեր Գինտ»): Ռուսաստանի ազգային նվագախմբի մեծ փառատոնի մշտական ​​մասնակիցն է։
2011 թվականին Գյոթինգենում մասնակցել է La Traviata օպերայի համերգային ներկայացմանը (Գյոթինգենի սիմֆոնիկ նվագախմբի հետ, դիրիժոր Քրիստոֆ-Մատիաս Մյուլլեր)։ Հանդես է եկել Ռուսաստանի ազգային ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ՝ Վլադիմիր Սպիվակովի ղեկավարությամբ և «Նոր Ռուսաստան» նվագախմբի հետ՝ Յուրի Բաշմետի ղեկավարությամբ։

Տպել

Գոլովատենկո, Իգոր Ալեքսանդրովիչ(ծնվ. 17.11.1980թ.) - ռուս Օպերային երգչուհի(բարիտոն), Մեծ թատրոնի (2014 թվականից) և Մոսկվայի նոր օպերային թատրոնի (2007 թվականից) առաջատար մեներգիչ։

Կենսագրություն

Իգոր Գոլովատենկոն ծնվել է Սարատովում, երաժիշտների ընտանիքում։

Ավարտել է Կենտրոն երաժշտական ​​դպրոցՍարատովը երեք մասնագիտություններով՝ դաշնամուր (Էլվիրա Վասիլևնա Չեռնիխ/Տատյանա Ֆեդորովնա Էրշովա), թավջութակ (Նադեժդա Նիկոլաևնա Սկվորցովայի դասարան) և կոմպոզիցիա (Վլադիմիր Ստանիսլավովիչ Միչելետի դասարան)։

1997 թվականին ընդունվել է Սարատովի պետական ​​կոնսերվատորիա։ Լ.Վ. Որպես մենակատար հանդես է եկել Սարատովի ֆիլհարմոնիայի և Սարատովի կոնսերվատորիայի նվագախմբերի հետ, կատարել է Լ. Բոկերինիի, Ս. Սեն-Սանսի, Ա. Դվորժակի թավջութակի կոնցերտները և Պ. Ի. Չայկովսկու «Վարիացիաներ ռոկոկոյի թեմայով»։ Մ. Գորենշտեյնի ղեկավարությամբ «Երիտասարդ Ռուսաստանի» նվագախմբի հետ նվագել է Շոստակովիչի առաջին կոնցերտը թավջութակի և նվագախմբի համար (2001 թ., Սարատով, Սարատովի ֆիլհարմոնիկ դահլիճ):

1999 թվականին ես առաջին անգամ հայտնվեցի հսկողության հետևում սիմֆոնիկ նվագախումբՍարատովի կոնսերվատորիան, որի հետ համագործակցել է մինչև 2003 թ. Հանդես է եկել նաև Սարատովի սիմֆոնիկ նվագախմբի հետ տարածաշրջանային ֆիլհարմոնիկ ընկերությունորպես հրավիրյալ դիրիժոր։ Առաջին անգամ նա կատարել է Սարատովյան կոմպոզիտոր Ելենա Վլադիմիրովնա Գոխմանի (1935-2010) «Ավե Մարիա» (2001) և «Մթնշաղ» (2002) ստեղծագործությունները մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար։ Այս ընթացքում հնչած սիմֆոնիկ ստեղծագործություններից են՝ Ռիխարդ Շտրաուսի «Դոն Ջովաննի», Չայկովսկու «Ֆրանչեսկա դա Ռիմինի», Բեռլիոզի «Հռոմեական կառնավալը», Ռավելի «Բոլերո» և այլն։

2000 թվականին ընդունվել է Մոսկվայի Պ.Ի. Չայկովսկու անվան պետական ​​կոնսերվատորիա՝ պրոֆեսոր Վասիլի Սերաֆիմովիչ Սինայսկու դասարանի օպերայի և սիմֆոնիկ դիրիժորության բաժնում։ գերազանցությամբ ավարտել է 2005 թ Ժողովրդական արտիստԽՍՀՄ, պրոֆեսոր Գենադի Նիկոլաևիչ Ռոժդեստվենսկի. Մոսկվայի կոնսերվատորիայում սովորելիս Ռուսաստանում առաջին անգամ ղեկավարել է Պ. Հինդեմիթի «Կոնցերտ փայտային փողերի, տավիղի և նվագախմբի համար» (2002, Մոսկվայի կոնսերվատորիայի փոքր դահլիճ):

2006 թվականին նա պրակտիկա է անցել երգչախմբային արվեստի ակադեմիայում պրոֆեսոր Դմիտրի Յուրիևիչ Վդովինի մեներգեցողության դասարանում (այժմ՝ ղեկավար Երիտասարդական ծրագիրՄեծ թատրոն), որը շարունակում է կատարելագործվել։

2006 թվականի ապրիլին նա կատարել է իր վոկալային դեբյուտը Մոսկվայի միջազգային երաժշտության տան Սվետլանովյան դահլիճի բեմում։ Կատարել է բարիտոնի դեր «Կյանքի զանգված» ֆիլմում անգլիացի կոմպոզիտորՖրեդերիկ Դելիուս (տեքստը գերմաներեն, հիմնված է Տ. Նիցշե) Ռուսաստանի ազգային ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ՝ Վլադիմիր Սպիվակովի ղեկավարությամբ և Երգչախմբային արվեստի ակադեմիայի երգչախմբի հետ՝ Վ. Ս. Պոպովի ղեկավարությամբ։ Առաջին ելույթը Ռուսաստանում.

2007 թվականից Մոսկվայի Նովայա օպերային թատրոնի մեներգիչ է։ Թատերական իր դեբյուտը կատարել է Մարուլլոյի (Ռիգոլետտո՝ Գ. Վերդի) և Հռետորի (Մոցարտի Կախարդական սրինգը) դերերով։

2010 թվականի հոկտեմբերին Սանկտ Պետերբուրգի ֆիլհարմոնիայի մեծ դահլիճում կայացավ երգչուհու դեբյուտը Սանկտ Պետերբուրգում։ Կատարվեցին «Կյանքի զանգվածի» հատվածներ (խմբային որոշ համարներ և հատվածներ, որտեղ բարիտոնը մենակատար է) ակադեմիական սիմֆոնիկ նվագախմբի ուղեկցությամբ՝ Ալեքսանդր Տիտովի ղեկավարությամբ։

2010 թվականից հրավիրյալ մենակատար է Ռուսաստանի Մեծ թատրոնում, որտեղ իր դեբյուտը կայացել է Ֆալկի դերում (Die Fledermaus by J. Strauss, դիրիժոր Քրիստոֆ-Մաթիաս Մյուլեր, ռեժիսոր Վասիլի Բարխատով)։

Երգչուհու առաջին ելույթը Պատմական տեսարանՄեծ թատրոնում տեղի է ունեցել Ժորժ Ժերմոնի դերը (Տրավիատա՝ Գ. Վերդի, դիրիժոր Լորան Կամպելոն, ռեժիսոր Ֆրանչեսկա Զամբելո) 2012թ.

2014 թվականի սեպտեմբերից՝ Մեծ թատրոնի մենակատար։

Շրջագայություն

Տարի	Թատրոն/Քաղ	Աշխատանք	Բեռը
2011		«Sicilian Vespers» (ռեժիսոր Նիկոլա Ջոել, դիրիժոր Ջանլուիջի Գելմետտի)	Գի դե Մոնֆոր (դեբյուտ)
2011	Գյոթինգեն	La Traviata (համերգ, դիրիժոր Քրիստոֆ-Մաթիաս Մյուլեր)	Ժորժ Ժերմոն
2012	Օպերա Garnier (Փարիզ)	Ֆենելոնի «Բալի այգին» (ռեժիսոր Ժորժ Լավուդան, դիրիժոր՝ Տիտո Չեկերինի)	Լոպախին
2012		«Եվգենի Օնեգին» (ռեժիսոր Ա. Ժագարս, դիրիժոր՝ Մ. Պիտրենաս)	Օնեգին
2012	Մասսիմո թատրոն (Պալերմո)	«Բորիս Գոդունով» (ռեժիսոր Ուգո դե Անա, Բորիս Ֆերուչիո Ֆուրլանետտո)	Շչելկալով, Ռանգոնի
2012-2013	Ռովիգո, Սավոնա, Բերգամոյի թատրոնների համատեղ արտադրություն	«Դիմակահանդեսի գնդակ»	Ռենատո
2013	Ջուզեպպե Վերդիի թատրոն (Տրիեստ)	«Կորսաիր» (ռեժիսոր և դիրիժոր Ջանլուիջի Գելմետտի)	Փաշա Սեիդ (դեբյուտ)
2013	Հունաստանի ազգային օպերա	«Սիցիլիական երեկո»	Գի դե Մոնֆոր
2013	Սավոնայի թատրոն	«Ռիգոլետտո» (ռեժիսոր՝ Ռոլանդո Պաներայի)	Ռիգոլետտո (դեբյուտ)
2013	Բավարիա պետական ​​օպերա(Մյունխեն)	«Բորիս Գոդունով» (օպերայի առաջին հրատարակություն, դիրիժոր՝ Քենթ Նագանո)	Շչելկալով
2013	62-րդ Ուեքսֆորդ օպերային փառատոն(դեբյուտ)	Ջ. Ֆորոնիի «Քրիստինա, Շվեդիայի թագուհի»:	Կարլ Գուստավ (դեբյուտ)
2014	օպերային թատրոնՍան Կառլո (Նեապոլ)	«Եվգենի Օնեգին»	Օնեգին
2014	լատվիերեն ազգային օպերա(Ռիգա)	«Տրուբադուր» (ռեժիսոր Ա. Ժագարս, դիրիժորներ՝ Ա. Վիլումանիս և Ջ. Լիեպինս)	Կոմս դի Լունա
2014	Ուեքսֆորդի օպերայի 63-րդ փառատոն	A. Marriott-ի «Սալոմե».	Յոկանաան (դեբյուտ)
2014	Colon (թատրոն) (Բուենոս Այրես)	«Մադամա Բաթերֆլայ» (ռեժիսոր Ուգո դե Անա, դիրիժոր Իրա Լևին)	Sharples (դեբյուտ)
2014	Բարբիկան սրահ	Ռախմանինովի «Կանտատայի գարուն».	բարիտոն մաս
2015	Գլինդեբուրնի օպերային փառատոն (դեբյուտ)	Գաետանո Դոնիցետիի «Պոլիեւկտե».	Սեվերո (դեբյուտ)
2015	Քյոլնի օպերա (Քյոլն, Գերմանիա), (դեբյուտ)	«Բոհեմիա»	Մարսել
2016	Լիլի օպերային թատրոն (Ֆրանսիա) (դեբյուտ)	«Տրուբադուր»	Կոմս դի Լունա
2016	Grand thtre de Luxembourg (Լյուքսեմբուրգ) (դեբյուտ)	«Տրուբադուր»	Կոմս դի Լունա
2016	Բավարիայի պետական ​​օպերա	«Տրուբադուր»	Կոմս դի Լունա
2016	Կաենի օպերա (Ֆրանսիա) (դեբյուտ)	«Տրուբադուր»	Կոմս դի Լունա
2016	Սանտյագոյի քաղաքային թատրոն (դեբյուտ)	«Լա Տրավիատա»	Ժորժ Ժերմոն
2017	Ֆ. Ի. Չալիապինի անվան XXXV միջազգային օպերային փառատոն Կազանում (դեբյուտ)	«Եվգենի Օնեգին»	Օնեգին