«Ինտելեկտուալ վեպ». ժանրը որպես խնդիր
«Ինտելեկտուալ» վեպի ժանրը սահմանելու հիմնական դժվարությունը ծայրահեղ, առաջին հայացքից, սահմանների լղոզումն է և հատումը փիլիսոփայական վեպի հետ։ Այս խնդիրը լուծելու համար տրամաբանական կլինի համեմատել ավանդաբար որպես «ինտելեկտուալ» դասակարգված վեպերի ամենատարածված հատկանիշները փիլիսոփայական վեպի հատկանիշների հետ, որոնք կարծես թե հաստատված են ժանրային առումով: Այնուամենայնիվ, հենց այստեղ է ընկած այս երկու ժանրերի առանձնահատկությունների մեկնաբանությունների և մեկնաբանությունների հիմնական աղբյուրը հակասությունների: Բանն այն է, որ փիլիսոփայական վեպի բազմաթիվ սահմանումներ կան տարբեր հետազոտողների կողմից։ Չնայած այն հանգամանքին, որ այս տեսակի ստեղծագործությունների ընդհանուր գաղափարական կողմնորոշումը պարզ է, հարցը, թե որ ստեղծագործությունները պետք է ուղղակիորեն վերագրվեն այս ժանրին, և որոնք պետք է համարվեն դրա ձևավորման կամ հետագա էվոլյուցիայի փուլ, մնում է չլուծված։ Եթե, այնուամենայնիվ, փորձենք տալ այս ժանրի մասին պատկերացումների ընդհանրացված պատկերը, ապա փիլիսոփայական վեպը բնութագրվում է աշխարհընկալման ֆորմալացված հայեցակարգի առկայությամբ, որը կառուցված է այն միջոցների օգնությամբ, որոնց դիմում է հեղինակը (առանձնահատկություններ. պատկերներ ստեղծելու, կոմպոզիցիայի և այլն) այս թեման.
Գաղափարների վեպ. Վեպ, որտեղ ավելի քիչ ուշադրություն է դարձվում բնավորության և գործողությունների, քան փիլիսոփայական հարցերի վրա, որոնք քննարկվում և երկար քննարկվում են: Թեև վեպերի մեծ մասը պարունակում է վերացական գաղափարներ այս կամ այն ձևով, գաղափարների վեպում դրանք կենտրոնական դեր են խաղում: Նման վեպերը, երբ հաջողությամբ միավորում են կերպարները և պատմողական գործողությունները գաղափարների հետ, կարող են բարձրանալ գեղարվեստական ամենաբարձր մակարդակի, ինչպես Ֆյոդոր Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրներ» (1879-1880) և Թոմաս Մանի «Կախարդական լեռը» (1879-1880 թթ.) 1924):
Այնուամենայնիվ, երբ գաղափարները հեղեղում են պատմությունը, գաղափարների վեպերը կարող են տենդենցիոզ և թեզերով լի երևալ, որոնք արտացոլված են ֆրանսիական տերմինում նման վեպերի roman à these (վեպ թեզով)»:
Այսինքն՝ փիլիսոփայական վեպում (կամ գաղափարների վեպում) կա երկու շերտ, որոնցից մեկը մյուսին ենթակա է։ Պայմանականորեն դրանք կարող են նշանակվել որպես «փոխաբերական» և «հայեցակարգային» (կենտրոնացած է լինելու գլոբալ փիլիսոփայական օրինաչափությունների վրա): Սյուժեն, հերոսների կերպարները, կոմպոզիցիոն կառուցվածքը և այլն։ մի տեսակ «շինանյութ» են փիլիսոփայական հայեցակարգի ձևավորման և ձևակերպման համար՝ մեկ կամ մի քանիսը։
Մեզնից մի փոքր առաջ վազելով՝ մենք վերապահում կանենք, որ այս աշխատանքի նպատակը, ի թիվս այլ բաների, եթե ոչ ամբողջական հերքումն է, ապա Էդվին Քուինի կողմից ուրվագծված գաղափարի էական ուղղումն է ժանրի էության վերաբերյալ, որը վերաբերում է. , «Կարամազով եղբայրներ» վեպի հետ մեկտեղ գիտնականը «Կախարդական լեռը» դասում է «T. Mann. Մենք մտադիր ենք, հնարավորինս խուսափելով այն, ինչ Գ.Հեսսեն կանվաներ «խոսքերի մասին վեճ», ձևակերպել և ընդլայնել մեր պատկերացումները քսաներորդ դարի ինտելեկտուալ վեպի ժանրի վերաբերյալ։
Անդրադառնալով «ինտելեկտուալ» վեպի հարցին՝ պետք է նշել, որ այս տերմինն օգտագործող գիտնականների մեծ մասն այն անվանում է պայմանական։ Օրինակ, գերմանական գրականության հայտնի հետազոտող Ն.Ս. Պավլովան այս թեմայով իր հոդվածներում և մենագրություններում հրաժարվում է «ինտելեկտուալ» տերմինից՝ հօգուտ «փիլիսոփայական» վեպ տերմինի։
Եվ այնուհանդերձ, եթե որոշակի տեսակի վեպը ժամանակին ստանում է նման բնութագրում, ապա պետք է պարզել, թե ինչպես կարելի է դա հասկանալ։ Անդրադառնալով բառարանին՝ պարզում ենք, որ «ինտելեկտուալ» ածականն ինքնին կարող է ունենալ երկակի մեկնաբանություն.1. Կոգնիտիվ գործընթացների, կարողությունների, մտավոր գործունեության հետ կապված: 2. Բարձր զարգացածինտելեկտ.»
Այս ժանրի ամենավառ ներկայացուցիչը և, անկասկած, 20-րդ դարի գերմանական և համաշխարհային գրականության առանցքային դեմքը՝ Թոմաս Մանն առաջին անգամ օգտագործել է այս տերմինը «Շպենգլերի ուսմունքների մասին» (1924 թ.) հոդվածում։ Գրականության նոր ձևերի առաջացման անհրաժեշտությունը, ըստ հեղինակի, ուղղակիորեն պայմանավորված է նոր դարի մթնոլորտով.
«Մենք քաոսի մեջ խրված ժողովուրդ ենք. մեզ պատահած արհավիրքները, պատերազմը, պետական համակարգի անկանխատեսելի փլուզումը, որը հավերժ թվաց, և դրան հաջորդած տնտեսական և սոցիալական խոր փոփոխությունները, մի խոսքով, աննախադեպ բուռն ցնցումները ազգային ոգին բերեցին նման լարված վիճակի. որ դա վաղուց անհայտ էր նրան… Ամեն ինչ սկսեց շարժվել: Բնական գիտությունները ... բոլոր ոլորտներում հայտնվել են նոր հայտնագործությունների ակունքներում, որոնց հեղափոխական ֆանտաստիկությունը ոչ միայն ունակ է ցանկացած հետազոտողի սառնասիրտ հավասարակշռության վիճակից դուրս հանել... Արվեստները դաժան են ապրում: ճգնաժամ, որը երբեմն սպառնում է նրանց մահով, երբեմն թույլ է տալիս կանխատեսել նոր ձևերի ծնունդը։ Տարբեր խնդիրների միաձուլում; չես կարող նրանց միմյանցից մեկուսացված համարել, չես կարող, օրինակ, քաղաքական գործիչ լինել՝ ամբողջովին անտեսելով հոգևոր արժեքների աշխարհը, կամ լինել էսթետ, ընկղմվել «մաքուր արվեստի» մեջ՝ մոռանալով քո հանրային խիղճը և թքելով հոգսերի վրա։ սոցիալական կարգի մասին։ Երբեք անձամբ անձի գոյության խնդիրը (իսկ մնացած ամեն ինչ այս խնդրի միայն ճյուղերն ու երանգներն են) այդքան սպառնալից չի կանգնել բոլոր մտածող մարդկանց առաջ՝ շտապ լուծում պահանջելով... Անհամբեր կարդում ենք. Իսկ գրքերում նրանք փնտրում են ոչ թե զվարճություն ու մոռացություն, այլ ճշմարտություն ու հոգեւոր զենք։ Լայն հասարակության համար «գեղարվեստական գրականությունը» բառի նեղ իմաստով ակնհայտորեն հետին պլան է մղվում քննադատական-փիլիսոփայական գրականությունից առաջ, ինտելեկտուալ էսսեիզմից առաջ… այս գործընթացը ջնջում է գիտության և արվեստի սահմանները, վերացականի մեջ լցնում կենդանի, թրթռացող արյուն։ միտքը, հոգևորացնում է պլաստիկ կերպարը և ստեղծում գրքի այն տեսակը, որը, եթե չեմ սխալվում, այժմ գերիշխող դիրք է գրավել և կարելի է անվանել «ինտելեկտուալ վեպ»։ Այս տեսակի ստեղծագործություններից են կոմս Հերման Քեյզերլինգի «Փիլիսոփայի ճամփորդական օրագիրը», Էռնստ Բերտրամի գերազանց Նիցշեն և Գյունդոլֆի՝ Ստեֆան Ջորջի մարգարեի մոնումենտալ Գյոթեն:
Թ.Մանի հայտարարությունը հստակ արտացոլում է դարաշրջանի հոգևոր էությունը։ Ակնհայտ է «նոր» գրականության, «նոր» արվեստի անհրաժեշտությունը։ Սակայն այն սահմանումը, որը հեղինակը տալիս է նոր ժանրին՝ «ինտելեկտուալ վեպ», չի կարելի համարել ամբողջական և սպառիչ։ Եվ այս ժանրի ներկայացուցիչների արվեստի գործերում, և գրառումներում, օրագրերում և գրական հոդվածներում մենք տեսնում ենք, որ այս ժանրի գաղափարը շատ ավելի խորն է, ավելի աշխույժ և ավելի բարդ: «Շպենգլերի ուսմունքների մասին» հոդվածում Մանը չէր պատրաստվում գրական էքսկուրս կատարել և բացատրել նրբությունները, նա ընդամենը մեկ հարվածով ուրվագծեց գրականության զարգացման մեջ իր տեսած ուղին։ Ցավոք սրտի, շատ ընթերցողներ և քննադատներ նրա հայտարարությունն ընդունեցին որպես ամբողջական մանիֆեստ՝ չձգտելով այն ուղղակիորեն կապել այս ժանրի ստեղծագործությունների հետ։ Ոչ ամբողջությամբ, բայց մեծ մասամբ այս սխալի վրա են հիմնված այն մեղադրանքները, որ ավելորդ ռացիոնալության և պատմվածքի սառնության համար, որոնք տեղացել են ինչպես անձամբ Մանի, այնպես էլ նմանատիպ այլ գրողների վրա:
Հաջորդիվ կփորձենք տարբերել հակասականներըԱրդարի դիտողությունները (ի վերջո, ցանկացած արվեստագետ, հատկապես բարդ ստեղծագործելով, ինչ-որ պահի կարող է ընդունել որոշակի անճշտություն, գեղագիտական անհամամասնություն), ինչպես նաև, հենվելով մեր ունեցած գեղարվեստական և տեսական փորձի վրա, հուսով ենք, եթե ոչ. ընդլայնել, ապա բացատրել և ցույց տալ, թե որն է քսաներորդ դարի գրականության նման երևույթը, որպես մտավոր վեպ, օգտագործելով արդեն հիշատակված Թոմաս Մանի և նրա հոգևոր եղբոր ստեղծագործությունների օրինակը Հերման Հեսսեի ստեղծագործության մեջ, ինչպես նաև. բխում է այս ժանրի ներքին տիպաբանությունը՝ նրա տարբեր ներկայացուցիչների ստեղծագործական մեթոդների առանձնահատկություններին համապատասխան։
Հետազոտողները նշում են, որ Թոմաս Մանի ստեղծած էպիկական ստեղծագործության տեսակը «եվրոպական ոգու հանդեպ հեղինակի անկասկած բացությամբ խորապես ազգային էր, որն ընդունեց և զարգացրեց գերմանական գրականության ավանդույթները»: Ինքը՝ գրողը, նշել է, որ որոշ քննադատներ ամբողջությամբ հերքել են իր վեպերը այլ լեզուներով թարգմանելու հնարավորությունը՝ առանց ստեղծագործության համար կորուստների: Չնայած այն բանին, որ քննադատների մարգարեությունները չիրականացան, այս գրողի ստեղծագործությունը չի կարելի դիտարկել գերմանական մշակույթին նրա պատկանելության համատեքստից դուրս, որի ժառանգությունն առավել քան պարզ է։
Տ. Մաննը կարծում էր, որ բոլոր արվեստներից երաժշտությունն ամենամոտն է գերմանական հոգևոր մշակույթին: Այդ պատճառով էլ գրողն իր ստեղծագործության մեջ այդքան հաճախ է անդրադառնում այս թեմային։ «Երաժշտությունը վաղուց ակտիվորեն ազդում է իմ աշխատանքի վրա՝ օգնելով զարգացնել իմ սեփական ոճը: Գրողների մեծամասնությունը «իրականում» ոչ թե գրողներ են, այլ ինչ-որ այլ բան, նրանք նկարիչներ են, կամ գրաֆիկ նկարիչներ, կամ քանդակագործներ, կամ ճարտարապետներ, կամ մեկ ուրիշը, ով հայտնվել է սխալ վայրերում: Ես պետք է ինձ դասեմ գրողների շարքում երաժիշտների շարքին։ Վեպն ինձ համար միշտ եղել է սիմֆոնիա, հակապատկերի տեխնիկայի վրա հիմնված ստեղծագործություն, թեմաների ցանց, որտեղ գաղափարները կատարում են երաժշտական մոտիվների դեր։ Այս դիտողությունը նշանակալի է ոչ միայն գրողի ինքնաընկալման առանձնահատկությունները հասկանալու, այլև նրա ստեղծագործության որոշ կարևոր սկզբունքներ բացատրելու համար. երաժշտությունը ամենաքիչ նյութական արվեստն է և, թերևս, ամենաէմոցիոնալ արվեստը եղածներից։ Արվեստ, որի մեջ հանվում է այն կեղևը, որը խանգարում է խոսելուն և ընկալմանը։ Եվ հենց դրա բացակայության պատճառով լավ ունկնդիրը ճշգրիտ կընկալի հեղինակի մտադրությունը, բայց կօգտագործի ոչ թե այն գործիքները, որոնք նրան առաջարկել են (գրականության մեջ՝ սյուժեն և կոնկրետ պատկերներ, պարում՝ պարուսույցի մեկնաբանությունը), այլ՝ սեփական երևակայության, փորձի, զգացմունքների գործիքներ. Կոմպոզիտորը միայն ներքին զրույցի տրամադրությունն ու թեման է սահմանում։ Այս առումով պետք է նշել նաև, որ երաժշտական արվեստը դրսևորվում է Մանի և Հեսսեի ստեղծագործություններում՝ կոմպոզիցիոն կազմակերպման մակարդակով, օրինակ՝ «Տափաստանային գայլ» վեպի հատվածները «... կարծես վիճում են. միմյանց (...) Միևնույն ժամանակ, մասերի հարաբերակցության մեջ առաջանում է կապ երաժշտական կոմպոզիցիայի օրենքների հետ, երաժշտական եռամաս ձևը (ինչը մատնանշել է հենց Հեսսեն, երբ ասում էր, որ իր վեպը նման է ֆուգայի. կամ կանոն):
Ն.Օ.Գուչինսկայան Տ.Մանի «Կախարդական լեռը» վեպն անվանում է երաժշտական և փիլիսոփայական և կարծում է, որ հեղինակը «... ստեղծում է բանավոր ներկայացվող երաժշտական կոմպոզիցիա, որում հիմնական թեման Հանս Կաստորպի ձայնն է։ Եվս երեք հերոսների ձայները կապված են հիվանդությամբ լուսավորված Կաստորպի թեմայի հետ՝ իտալացի Սետեմբրինին, ճիզվիտ Նաֆտան և «առեղծվածային ռուս» Կլաուդիա Շոշը»: .
Հարցերը, որ բարձրացնում են Տ. Մաննը և Գ. Արթնացնել այն, ազդել տարբեր կետերից՝ սա գրողի հիմնական խնդիրներից մեկն է, ինչի պատճառով ստեղծագործության մեջ բախվում են բազմապիսի շերտեր՝ կրոնական, քաղաքական, փիլիսոփայական, նույնիսկ բնագիտական։ Այս տեսակի ստեղծագործությունների ինքնատիպությունը «... ոչ միայն իրենց հարուստ փիլիսոփայական և պատմական խնդիրներով, ոչ միայն հերոսների մտավոր աշխարհի բովանդակությամբ և ոչ միայն նրանով, որ մտորումները, որոնումները, վեճերը, տարբեր վերելքներ ու վայրէջքներ հերոսների հոգևոր կյանքը սերտորեն ներառված է ռոմանտիկ գործողության մեջ (այդ ամենը կարելի է գտնել ռեալիստական վեպի դասականների, հատկապես ռուս դասականների գործերում...): Թոմաս Մանի վեպերը ներառում են ժամանակի հիմնական գաղափարախոսական խնդիրները, ինչպես նաև Ա. Ֆրանսի, Ռ. Ռոլանի, Բ. Շոուի բազմաթիվ գործեր։ Թոմաս Մանի նորամուծությունը ոչ այնքան այս խնդիրների նկատմամբ նրա ուշադրության մեջ է, որքան դրանց մշակման ձևով: Թոմաս Մանի երկար պատմվածքներում նկարչի միտքը բացահայտվում է ոչ միայն պատկերների լեզվով, այլև ավելի անմիջական ձևով՝ փոխաբերական համակարգում օրգանապես ներառված հասկացությունների լեզվով։ Տեսական դատողություններն ու շեղումները դառնում են գեղարվեստական ամբողջության բաղկացուցիչ մասը, իրադարձությունների ավանդական ռոմանտիկ դինամիկան նահանջում է երկրորդ պլան՝ իր տեղը զիջելով խոսքային բարձր ռելիեֆով վերարտադրվող մտքի դինամիկային։ Ստեղծագործության ստեղծման այս բարդ, բազմակողմանի, կինեստետիկ եղանակն է, որ սովորական է ինտելեկտուալ վեպի ավանդույթում և որոշում է, ըստ էության, նրա անվանումը։ Տարբերությունը միայն այս մեթոդի իրականացման կոնկրետ ձևերն են:
Ինչպես Թ. վեպի ժանր-կրթ ), սակայն այս ստեղծագործությունների միջև հիմնարար տարբերությունը կայանում է նրանում, որ Մաննի և Հեսսեի վեպերը «... դասեր չեն տալիս կյանքի կազմակերպմանը, որ հերոսներին հասանելի ճշմարտությունը մասնակի է և թերի, որ բոլորն ունեն. իր իսկ օրենքն ի վերջո, որ կրթության դժվարին ճանապարհը քայլ առ քայլ չի տանում դեպի աստիճանական ներթափանցում աշխարհի հենց սիրտ, ճշմարտության կենտրոն։ Ինչպես Ջոզեֆ Կնեխտն է ասում իր ճամփորդության վերջում, «այլևս կարևոր է ոչ թե ճշմարտությունը, այլ իրականությունը և ինչպես գոյատևել այն, ինչպես գոյատևել» («Ապակե բշտիկների խաղ»; 371)»:
«Ավելի այլ բան դժվար է պատկերացնել, բայց նմանությունը դեռ ապշեցուցիչ է, ինչպես դա տեղի է ունենում եղբայրների հետ»: ,- գրել է «Ապակե ուլունքների խաղը» վեպին նվիրված նամակներից մեկում Թոմաս Մանը։ Այս արտահայտությունն առավել հարմար է այս երկու գրողների մեթոդները համեմատելու համար։ Ձգտումների, ստեղծագործության հոգևոր և գեղարվեստական հիմքերի խորը նմանությամբ նրանց ձեռագիրն, իհարկե, տարբերվում է։ Ամենաակնառու և կարևոր տարբերությունը լեզվի, առաջին հերթին ստեղծագործությունների շարահյուսության առանձնահատկությունների մեջ է. «Թոմաս Մանից հետո Հերման Հեսսեի արձակը թվում է թեթև, թափանցիկ, անարվեստ։ Մեր առջև նման է «դատարկ», տարօրինակ անկշիռ տեքստի։ Պատմվածքը հոսում է՝ հնազանդվելով սեփական շարժման անկասելիությանը։ Այն պարզ է և մաքուր: Համեմատելով Թոմաս Մանի «երկշերտ» գրության հետ՝ Հեսսեի թեմաների և մոտիվների փորագրումը ենթադրաբար ինքնամփոփ դրվագների մակերեսին զարմանալիորեն պարզ է։ Սակայն Հեսսեի արձակը նույնպես, յուրովի, բազմաշերտ է։ Միայն եթե Մանն ընդգրկում է բոլոր «շերտերը» ստեղծագործության մեջ և այդպիսով դրանք դարձնում է «պարտադիր» ընկալման համար, ապա Հեսսեն երբեմն «օդ» է թողնում իրադարձությունների հիմնական ընթացքի, հիմնական գեղարվեստական և փիլիսոփայական բովանդակության և լրացուցիչի միջև։ , որը ընթերցողը կարող է ինքնուրույն լրացնել՝ սկսած , իհարկե, սկզբնական տեքստից։ Հեսսեի վեպերը ընթերցողից չեն պահանջում լրացուցիչ նախապատրաստություն ընկալման համար, նույն «Ապակե ուլունքների խաղը» վեպի խնդիրները կարող են ադեկվատ կերպով մեկնաբանել ընթերցողը, որը, օրինակ, հեռու է բուդդիզմի փիլիսոփայությունից։ Այնուամենայնիվ, այս նյութի մեջ որոշակի խորացումն ի վիճակի է իմաստ ներշնչել նախկինում չնկատված մանրամասներին:
***
Թոմաս Մանի և Հերման Հեսսեի ուշադրության կենտրոնում մարդն է, ով գտնվում է ամենակարևոր և դժվարին ճանապարհին՝ դեպի իրեն տանող ճանապարհին: Հենց այս ճանապարհով են իրականացվում և ձևավորվում հարաբերություններ տիեզերքի, տիեզերքի հետ, ինչը ինտելեկտուալ վեպի հերոսը հաճախ մերժում է սկզբում (հիշեք Կաստալիան կամ Հանս Կաստորպի ժամանումը Բերգհոֆ), հետո կարծես փորձում է « կլանել», ապամոնտաժվել իր բաղկացուցիչ տարրերի մեջ, որպեսզի ըմբռնի բոլոր նրբությունները («մարդը, ով գիտի»՝ Մանի կողմից), բայց ի վերջո նա պարզապես իրեն թույլ է տալիս կամ, ավելի ճիշտ, դառնում դրա մի մասը, խորասուզվում դրա մեջ։ , ինչպես Կնեխտի սուզվելը լճի ջրերում։
Գ.Հեսսեի «ինտելեկտուալ» արձակին նվիրված հոդվածներից մեկում Ա.Վ. Գուլիգան գրում է, որ ինտելեկտուալ արվեստն ամենևին էլ չի ծագել 20-րդ դարում. «Արդեն Լեսինգի Համբուրգյան դրամատուրգիայում մենք հանդիպում ենք քննարկում «համընդհանուր կերպար» տերմինի երկու իմաստների մասին։ . Ըստ հետազոտողի՝ այս ստեղծագործությունը մարմնավորում է այն մտքի իմաստային հատիկը, որ հեղինակները կարող են ստեղծել երկու տեսակի կերպար՝ տիպային և տիպաբանական, և հենց վերջինս է ընկած «ինտելեկտուալ» արձակի ստեղծման հիմքում։
Այնուամենայնիվ, մենք դժվար թե կարողանանք Մաննի և Հեսսեի վեպերը բնութագրել միայն որպես «տիպաբանող» կամ «տիպաբանող». Այս գրողների նկարագրած կերպարները հետաքրքիր են ոչ միայն ինքնին և ոչ միայն որպես բոլորի համար ընդհանուր մի շարք հատկությունների մարմնացում, այլ նաև որպես աշխարհայացքի հայեցակարգի արտացոլում.Հոգեբանությունը T. Mann-ում և Hesse-ում էապես տարբերվում է հոգեբանությունից, օրինակ՝ Döblin-ում: Այնուամենայնիվ, գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» որպես ամբողջություն բնութագրվում է անձի ընդլայնված, ընդհանրացված կերպարով։ Հետաքրքրությունը մարդկանց թաքնված ներքին կյանքի գաղտնիքները պարզելու մեջ չէ, ինչպես դա եղավ մեծ հոգեբաններ Տոլստոյի և Դոստոևսկու դեպքում, ոչ թե նկարագրելու անհատականության հոգեբանության յուրահատուկ շրջադարձերը, որոնք ավստրիացիների անկասկած ուժն էին (Ա. Շնիցլեր): , Ռ. Շաուկալ, Սենտ Ցվեյգ, Ռ. Մուզիլ, Հ. ֆոն Դոդերեր), - հերոսը հանդես է եկել ոչ միայն որպես մարդ, ոչ միայն որպես սոցիալական տեսակ, այլև քիչ թե շատ վստահությամբ՝ որպես մարդու ներկայացուցիչ։ մրցավազք. Եթե նոր տեսակի վեպի մեջ մարդու կերպարն ավելի քիչ է զարգացել, ապա այն դարձել է ավելի ծավալուն՝ իր մեջ ուղղակիորեն և անմիջապես պարունակելով ավելի լայն բովանդակություն։ Արդյո՞ք Լևերկյունը Թոմաս Մանի «Դոկտոր Ֆաուստուս» ֆիլմի կերպարն է: 20-րդ դարի մատնանշող այս կերպարն ավելի շատ ոչ թե կերպար է (դրանում դիտավորյալ ռոմանտիկ անորոշություն կա), այլ «աշխարհը», նրա սիմպտոմատիկ գծերը։ Հեղինակը հետագայում հիշեցրել է հերոսին ավելի մանրամասն նկարագրելու անհնարինությունը՝ դրա խոչընդոտը «ինչ-որ անհնարինությունն էր, ինչ-որ առեղծվածային անթույլատրելիությունը»։
Վերևում նշեցինք ինտելեկտուալ վեպի «շերտավորությունը», իրականության տարբեր մակարդակների հեղինակների արարումը։ Պատահական չէ, որ Մանի և Հեսսեի հերոսները երբեմն հայտնվում են մի տեսակ վակուումում՝ ոչ միայն հոգեպես, այլև ֆիզիկապես սահմանափակելով արտաքին աշխարհի հետ շփումը («Կախարդական լեռը», «Ապակե ուլունքների խաղ» և այլն։ ) Ինտելեկտուալ վեպի այս սկզբունքորեն կարևոր հատկանիշը կապված է առասպելի դերի մեկ այլ, ոչ պակաս կարևոր վերաիմաստավորման հետ. «Առասպելը դադարել է լինել, ինչպես դա սովորական է անցյալի գրականության համար, արդիականության պայմանական զգեստ։ Ինչպես շատ այլ բաներ, XX դարի գրողների գրչի տակ։ առասպելը ձեռք բերեց պատմական առանձնահատկություններ, ընկալվեց իր անկախության և առանձինության մեջ՝ որպես հեռավոր հնության արդյունք, լուսավորող կրկնվող օրինաչափություններ մարդկության ընդհանուր կյանքում:
ԿԵՐ. Մելետինսկին նշում է. «Սոցիալ-պատմական մոտեցումը մեծապես որոշեց 19-րդ դարի վեպի կառուցվածքը, ուստի այդ սահմանները հաղթահարելու կամ այս մակարդակից վեր բարձրանալու ցանկությունը չէր կարող վճռականորեն չխախտել այն: Ինքնաբուխության անխուսափելի աճը, էմպիրիկ կյանքի նյութի որպես սոցիալական նյութ կազմակերպելու բացակայությունը փոխհատուցվում էր սիմվոլիզմի, այդ թվում՝ առասպելական միջոցներով։ Այսպիսով, դիցաբանությունը դարձել է պատումի կառուցվածքի գործիք։ Բացի այդ, լայնորեն կիրառվել են կառուցվածքի այնպիսի տարրական դրսևորումներ, ինչպիսիք են պարզ կրկնությունները, որոնց ներքին նշանակություն է տրվել լեյտմոտիվների տեխնիկայի օգնությամբ (...) 20-րդ դարի վեպի «խորը» հոգեբանության կոչը։ այն մեծ մասամբ ուղղված է դեպի սոցիալական «հանգամանքներից» քիչ թե շատ ազատված մարդուն, իսկ «հերոսների վեպի» սոցիալական հոգեբանության տեսանկյունից նույնիսկ հակահոգեբանական է։ Զուտ անհատական հոգեբանությունը պարզվում է միաժամանակ համընդհանուր և համընդհանուր, ինչը ճանապարհ է բացում դրա մեկնաբանման խորհրդանշական և առասպելական առումներով։ Առասպելաբանող վիպասանները քիչ թե շատ կրել են Ֆրոյդի, Ադլերի և Յունգի ազդեցությունը և մասամբ օգտագործել են հոգեվերլուծության լեզուն, բայց 20-րդ դարի վեպում ենթագիտակցությանը դիմելը: իհարկե, չի կարելի կրճատել ֆրոյդիզմի ազդեցության տակ» .
***
Քսաներորդ դարի գրականության այնպիսի երևույթի, ինչպիսին ինտելեկտուալ վեպն է, ժանրային առանձնահատկությունների վերանայումը թերի կլիներ, եթե բացի Թոմաս Մանի և Հերման Հեսսեի անուններից, որոնք ներկայացնում են այս ժանրի որոշակի ճյուղ, այլ անուններ չլինեին։ անվանված. Բացի ինտելեկտուալ վեպի «հայրերից» այս ժանրում իրավամբ կարելի է դասել այնպիսի գրողների, ինչպիսիք են Ա.Դեբլինը, Ռ.Մուզիլը և այլք։ քիչ թե շատ նման է, դրա մարմնավորումը ստեղծագործության մեջ տարբերվում է երբեմն տրամագծորեն: Եթե, օրինակ, Թ. Ուլրիխի օրագրում զգացմունքների բնույթի մասին): Վ.Վ. Շերվաշիձեն պատմողական հայեցակարգերի կազմակերպման վերաբերյալ նշում է, որ «Ռ. Մուզիլի «Ինտելեկտուալ վեպը» «Մարդն առանց որակների» տարբերվում է Տ. Մանի և Գ. Հեսսեի վեպերի հերմետիկ ձևից։ Ավստրիացի գրողի ստեղծագործության մեջ առկա է պատմական բնութագրերի ճշգրտությունը և իրական ժամանակի կոնկրետ նշանները։ Ժամանակակից վեպը դիտարկելով որպես «կյանքի սուբյեկտիվ բանաձեւ»՝ Մուզիլն օգտագործում է իրադարձությունների պատմական համայնապատկերը՝ որպես ֆոն, որի դեմ խաղում են գիտակցության մարտերը։ «Մարդը առանց որակների»-ը օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ պատմողական տարրերի միաձուլում է։ Ի տարբերություն Տ.Մանի և Գ.Հեսսեի վեպերում տիեզերքի ամբողջական փակ հայեցակարգի, Ռ.Մուզիլի վեպը պայմանավորված է հասկացությունների անսահման փոփոխականության և հարաբերականության հայեցակարգով»։ .
Ալֆրեդ Դոբլինի աշխատանքը նույնպես շատ առումներով հակադրվում է Հերման Հեսսեի և Թոմաս Մանի աշխատանքներին։ «Դեբլինին խիստ հատկանշականն այն է, ինչը բնորոշ չէ այս գրողներին՝ հետաքրքրությունը հենց «նյութի», կյանքի նյութական մակերեսի նկատմամբ: Այդ հետաքրքրությունն էր, որ նրա վեպն առնչվում էր 1920-ականների տարբեր երկրների գեղարվեստական բազմաթիվ երեւույթների հետ։ 1920-ականներին տեսավ վավերագրական արվեստի առաջին ալիքը: Ճշգրիտ արձանագրված նյութը (մասնավորապես՝ փաստաթուղթը) կարծես երաշխավորում էր իրականության ըմբռնումը։ «Ինչպես Էրիխ Կեսթների (1899-1974 թթ.) և Հերման Կեսթենի (ծնված 1900 թ.) վեպերում, «նոր արդյունավետության» երկու մեծագույն արձակագիրներից, Դոբլինի «Բեռլին - Ալեքսանդրպլաց» (1929) գլխավոր վեպում մարդ է լցված. կյանքի սահմանին: Եթե մարդկանց գործողությունները որոշիչ նշանակություն չունեին, ապա, ընդհակառակը, որոշիչ նշանակություն ուներ նրանց վրա իրականության ճնշումը... Բայց Դոբլինի աշխատանքը ոչ միայն շփվում էր «նոր արդյունավետության» հետ, այլ ավելի լայն էր և ավելի խորը, քան այս գրականությունը: Գրողն իր ընթերցողների առաջ փռեց իրականության ամենալայն գորգը, բայց նրա գեղարվեստական աշխարհը միայն այս հարթությունն ուներ. Գրականության մեջ միշտ զգուշանալով ինտելեկտուալիզմից, համոզված լինելով Տ.Մանի ստեղծագործությունների «էպիկական թուլության» մեջ, Դոբլինն ինքը «փիլիսոփայեց» իր ստեղծագործություններում ոչ պակաս չափով, թեև իր հատուկ ձևով... Ի տարբերություն Տ. Մանի և Հեսսեի, նա. կենտրոնացած էր հենց այն բանի վրա, ինչը քիչ նշանակություն ուներ նրանց վեպերում՝ ուղղակի հակամարտություն, փոխադարձ պայքար։ Բայց նույնիսկ «Berlin-Alexanderplatz»-ում այս փոխադարձ պայքարը չի սահմանափակվել միայն հերոսի՝ սոցիալական հանգամանքների լծին դիմակայելու փորձով։
Ն.Ս. Պավլովան կարծում է, որ գերմանական պատմավեպը մեծապես կախված է «ինտելեկտուալ վեպի» տեխնիկայից։ Հայնրիխ Մանի, Լիոն Ֆոյխթվանգերի, Բրունո Ֆրանկի, Շտեֆան Ցվեյգի որոշիչ հատկանիշը, ըստ հետազոտողի, գրողին որպես իր ժամանակի հասարակական և գաղափարական պայքարի վկա և մասնակից զուտ ժամանակակից, հրատապ խնդիրների տեղափոխումն է. հեռավոր անցյալի մթնոլորտը՝ դրանք մոդելավորելով պատմական սյուժեում, այսինքն՝ այլ կերպ ասած՝ պատմության արդիականացում կամ արդիականության պատմականացում։
Չնայած այն հանգամանքին, որ գրականագետներն ավանդաբար միավորում են այս բոլոր գրողների ստեղծագործությունները ինտելեկտուալ վեպի շրջանակներում, նրանց ընկալման և, հետևաբար, վերլուծության մոտեցումները էապես տարբերվում են։ Այս ուսումնասիրության մեջ կանդրադառնանք միայն Տ.Մանի և Գ.Հեսսեի ստեղծած վեպի ավանդույթին։
Այն հեղինակների, որոնց անունները վերը նշված էին (չնայած ցուցակը հեռու է ամբողջական լինելուց) մեկ ժանրի պատկանելությունը որոշում է նրանց ստեղծագործությունների ընդհանուր միտումը, ավելի ճիշտ՝ վտանգը։ Թ.Լ. Մոտիլևան այն ձևակերպեց հետևյալ կերպ՝ կապված Տ. Մաննի ստեղծագործությունների հետ. Այս ամենը երբեմն (հատկապես դոկտոր Ֆավստոսի մոտ) սկսում է սյուժեից անկախ ապրել՝ մասամբ բարդացնելով ընթերցողի ընկալումը: Փիլիսոփայական սիմվոլիզմ, որը լրացնում և ամրապնդում է իրականության հատուկ պլաստիկ պատկերը, որը Թոմաս Մանի վեպերում ձևավորում է, այսպես ասած, երկրորդ պլան, երբեմն փոխարինում է պատկերների կենդանի մարմինը։ Ինքը՝ գրողը, քաջ գիտակցում էր այդ բարակ գծի մտերմությունը, որը բաժանում է գրականությունը փիլիսոփայական էսսեներից, փիլիսոփայական գաղափարների մի տեսակ «դերախաղից»։ Իրենց լավագույն ստեղծագործություններում Մանն ու Հեսսեն ոչ միայն հմտորեն հավասարակշռում են այս գծում, այլ հասնում են գեղարվեստական այդ ներդաշնակությանը, որը կարծես ջնջում է այն՝ առաջին պլան մղելով ստեղծագործական գաղափարի միայն հաջող մարմնավորումը։ «Կախարդական լեռը» վեպի՝ իր ստեղծագործության գագաթնակետերից մեկի մասին հոդվածում Թ. և հոգևոր ոլորտները, սկզբունքներն ու աշխարհները ներկայացնող սուրհանդակներ: Հուսով եմ, որ սա նրանց քայլող այլաբանությունների չի վերածի։ Դա ինձ կխանգարեր, եթե ես չգիտեի, որ այս հերոսները՝ Յոահիմը, Կլաուդիա Շոշան, Պեպերկորնը, Սետեմբրինին և բոլոր մյուսները, ապրում են ընթերցողի երևակայության մեջ որպես իրական մարդիկ, որոնց նա հիշում է որպես իր լավ ընկերներ:
Գլխի սկզբում խոսեցինք Հեսսենի և Մանի ստեղծած վեպի փոխհարաբերության մասին երաժշտական արվեստի հետ, որն արթնացնում է ընթերցողի երևակայությունն ու հոգևոր տեսլականը՝ կոտրելով որոշակի ձևական պատնեշներ։ Վերևում մեջբերված հատվածը հիանալի կերպով սահմանում է այս գրողների ստեղծագործական դոմինանտը. դրա ձեռքբերումը ծնեց ռոմանտիկ ավանդույթի այն նմուշները, որոնց ուսումնասիրությունը ընդհանուրի և հատուկի առումներով կնվիրվի այս ուսումնասիրության հաջորդ գլուխներին։
Այդ հարցերից մեկը, մասնավորապես, վիպակրթության և վեպ-ուտոպիայի (դիստոպիայի) ժանրային անկախության հարցն է։
Ս.Պ. Գրուշկո Հերման Հեսսեի «Տափաստանային գայլ» վեպը ժանրային գեներացիայի տեսանկյունից / Սլավոնական բանասիրություն / Գրական քննադատություն հ. 15, 2009
Էդվարդ Քուին Գրական և թեմատիկ տերմինների բառարան. - Նյու Յորք. Փաստեր ֆայլում, 1999 թ.R. 225
Գաղափարների վեպ. Այն ստեղծագործությունները, որոնց իմաստային կենտրոնը կերպարի գործողությունից ու բնավորությունից տեղափոխվում է փիլիսոփայական հարցերի քննարկում, քննարկվել և ակտիվորեն քննարկվում են առ այսօր։ Թեև աբստրակտ գաղափարներն առկա են բազմաթիվ վեպերում, սակայն նման ստեղծագործություններում դրանք առաջին պլան են մղվում։ Գաղափարը, կերպարը և գործողությունը հաջողությամբ համակցող ստեղծագործությունները դառնում են բարձր գրականության օրինակներ, ինչպիսիք են Ֆյոդոր Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրները» (1879-1880) կամ Թոմաս Մանի «Կախարդական լեռը» (1924): Գաղափարների վեպերը ստեղծագործություններ են, որտեղ սյուժեն երկրորդ պլանում է։ Հատկանշական է, որ այս տերմինի ֆրանսիական անալոգը հնչում է roman à these (այսինքն՝ «թեզով վեպ»)։
Վ.Վ.Շերվաշիձե 20-րդ դարի արտասահմանյան գրականություն / http://do.gendocs.ru/docs/index-88064.html?page=3
XX դարի ինտելեկտուալ վեպ. (T. Mann, G. Hesse)
Խոսելով ընդլայնման բացասական հետևանքների մասին՝ պետք է նշել, որ ԵՄ-ին ԵՏՄ երկրների անդամակցությունից հետո ռուսական ընկերությունների մրցունակությունը կարող է նվազել, քանի որ ինտեգրացիոն խմբի սահմաններում ապրանքների, ծառայությունների և կապիտալի ազատ տեղաշարժը կհանգեցնի. մեծացնել արևմտաեվրոպական ընկերությունների առավելությունները Կենտրոնական և Եվրոպայի երկրների շուկաներում։ Այն պայմաններում, երբ Ռուսաստանը ԵՏՀ երկրների հետ հարաբերություններում հանդես է գալիս հիմնականում որպես վառելիքի և հումքի մատակարար, այդ սպառնալիքին առանձնապես կարևորություն չի տրվում։ Այնուամենայնիվ, դա կարող է լուրջ խոչընդոտ դառնալ ռուսական արտահանման միակողմանի կառուցվածքը փոխելու, ԵՏՀ երկրների հետ այլ տեսակի առևտրային հարաբերությունների անցնելու համար՝ հիմնված արտադրության մասնագիտացման և բարձր տեխնոլոգիական արդյունաբերական ապրանքների փոխանակման վրա։
Ռուսաստանին սպառնում է ԵՄ նոր անդամների կողմից ԵՄ հակադեմփինգային կանոնների կիրառումը։ Մինչ այժմ այդ երկրները գրեթե երբեք չեն դիմել հակադեմփինգային միջոցների (բացառություն է կազմում Լեհաստանը)՝ հակադեմփինգային ընթացակարգերի բարդության և թանկության, ազգային իրավական դաշտի բացակայության կամ թուլության պատճառով։ Ընդլայնումից հետո ԵՄ-ում գործող հակադեմփինգային ընթացակարգերը կտարածվեն նաև Կենտրոնական և Եվրոպայի երկրների վրա։ Բացի այդ, հակադեմփինգային հետաքննությունների թիվը կարող է ավելանալ ԵՄ նոր անդամ երկրների բողոքների պատճառով։ Միևնույն ժամանակ, երաշխիքներ չկան, որ նրանց պահանջները իրական հիմքեր կունենան. դրանք կարող են առաջանալ, օրինակ, Ռուսաստանի հետ առևտրային հաշվեկշռի դեֆիցիտը նվազեցնելու պարզ ցանկությամբ։
Քանի դեռ ռուսական արտահանման մեջ գերակշռում են հումքը, որը ենթակա չէ սերտիֆիկացման, ԵՄ նոր անդամներից եվրոպական տեխնիկական չափանիշներին և խիստ սանիտարական, բուսասանիտարական, բնապահպանական և այլ չափանիշներին անցնելուց ռուսական տնտեսությանն ուղղակի վնասը շատ էական չի լինի: (տարեկան մոտ 6,5 մլն եվրո): Այնուամենայնիվ, երկարաժամկետ հեռանկարում, մեզ համար ցանկալի, ռուսաստանյան արտահանման ապրանքային կառուցվածքի տարբերակումը և դրանում պատրաստի արտադրանքի մասնաբաժնի ավելացումը, որը ծածկված է ԵՄ սերտիֆիկացման պահանջներով, վնասի չափը կարող է ոչ միայն աճել, այլև գործնականում փակել մուտքը դեպի Ռուսական ինժեներական արտադրանքի CEE երկրների շուկաները, դժվարացնում են էլեկտրաէներգիայի մատակարարումը, բացասաբար են անդրադառնում ատոմային էներգետիկայի ոլորտում համագործակցության վրա, խոչընդոտում են ռուսական գյուղատնտեսական արտահանմանը։ ԵՏՄ երկրներին մատակարարվող արտադրանքը ԵՄ չափանիշներին համապատասխանեցնելու համար Ռուսաստանից կպահանջվի արդիականացնել արտահանման արտադրությունը, իսկ ԵՄ կանոնների համաձայն դրա հավաստագրումը կպահանջի հսկայական ֆինանսական ծախսեր։
Հաշվի առնելով դեպի Կենտրոնական Եվրոպայի երկրներ ռուսական արտահանման վառելիքի և հումքի ուղղվածությունը, Ռուսաստանի համար առանձնահատուկ նշանակություն ունեն ԵՄ էներգետիկ քաղաքականության դրույթների իրականացման նոր անդամների հեռանկարները։ Վերջինս, մասնավորապես, առաջարկություններ է պարունակում «էներգետիկ անվտանգության ապահովման նպատակով» էներգակիրների ներմուծումը սպառման ծավալի 25-30%-ի մակարդակում սահմանափակելու և ներկրվող էներգիայի մատակարարման աղբյուրների դիվերսիֆիկացման վերաբերյալ՝ սահմանափակելով առանձին երկրների մասնաբաժինը մինչև 30%: Ակնհայտ է, որ թեկնածու երկրների կողմից այդ առաջարկությունների կատարումը ահռելի վնաս կհասցնի Ռուսաստանին, որը բավարարում է էներգետիկ հումքի իրենց կարիքների մինչև 75%-ը։ Լուրջ վտանգ է սպառնում Ռուսաստանի կողմից Կենտրոնական և Արևելյան Եվրոպայի երկրներ ատոմակայանների համար վառելիք մատակարարելուն։ Նույնիսկ այսօր ԵՄ պաշտոնական փաստաթղթերը նախատեսում են անդամ երկրներին սահմանափակել միջուկային ցիկլով ապրանքների ներմուծման մասնաբաժինը մեկ աղբյուրից 25%-ի մակարդակում, մինչդեռ Ռուսաստանը ԵՄ նոր անդամների կարիքների մինչև 90%-ը ապահովում է վառելիքի ձողերով։ . Որոշ երկրներ արդեն սկսել են մասնակիորեն փոխարինել սպառված ռուսական միջուկային վառելիքը այլ երկրներից ներմուծմամբ։
ԵՏՄ երկրների միացումը ԵՄ Ընդհանուր գյուղատնտեսական քաղաքականությանը (CAP) կրկնակի բացասական ազդեցություն կունենա Ռուսաստանի համար։ Մի կողմից՝ ԵՄ-ի հաշվին այս երկրների ագրոարդյունաբերական համալիրների ակնկալվող արդիականացումը և դրանում կիրառվող կառուցվածքային ֆոնդերից գյուղատնտեսական արտադրողների սուբսիդավորումը կարող է մեծացնել էժան սննդամթերքի հոսքը դեպի ռուսական շուկա, ինչը կվնասի։ ազգային արտադրողներ. Մինչև 2006 թվականը ԵՄ նոր անդամներին 7,6 միլիարդ եվրո էին խոստանում միայն ագրոարդյունաբերական համալիրի արդիականացման համար։ Միաժամանակ, ֆերմերներին աջակցության ընդհանուր մակարդակը կկրկնապատկվի։ Ռուսական շուկա կարող է ընկնել էժան սննդամթերքի անհիմն մեծ հոսք, ինչը կհանգեցնի ռուս գյուղատնտեսական արտադրողների վնասների 300-400 միլիոն դոլարի չափով: Համեմատության համար նշենք, որ ամենահաջողակ 2001 թվականին ապրանք արտադրողների շահույթը կազմել է ավելի քիչ, քան 1 միլիարդ դոլար։
Մյուս կողմից, ԵՄ Ընդհանուր գյուղատնտեսական քաղաքականության ընդգծված պրոտեկցիոնիզմը կնեղացնի ռուսական գյուղատնտեսական ապրանքների արտահանման հնարավորությունները դեպի ԿԵՏ երկրներ՝ մեր արտադրանքը դարձնելով անմրցունակ նրանց շուկաներում։ Ընդհանուր առմամբ, ռուսական գյուղատնտեսական ապրանքների արտահանման վատթարացող պայմաններից հնարավոր վնասի չափը, իր փոքր ծավալի պատճառով, այնքան էական չի լինի, որքան մյուս ոլորտներում։ Բայց մեր ագրոարդյունաբերական համալիրն իր ցածր և անկայուն եկամտաբերությամբ դա բավական կտրուկ կզգա, քանի որ ԵՄ ընդլայնումից հետո գյուղատնտեսական ապրանքների առևտրի տարեկան ծավալը, որը կազմում է մոտ 300 միլիոն դոլար, կարող է նվազել մինչև 50-60 միլիոն դոլար.
Ոչ պակաս, քան առևտրում, ԵՄ-ին ԵՏՀ երկրների անդամակցության բացասական հետևանքները տնտեսական համագործակցության ժամանակակից ձևերի զարգացման համար, որոնք դուրս են գալիս ապրանքների ավանդական փոխանակումից, կարող են բացասական լինել: Խոսքը առաջին հերթին ներդրումային համագործակցության, մշակող արդյունաբերության մեջ համատեղ ձեռնարկությունների և արդյունաբերական համագործակցության ստեղծման, ԿԵՏ երկրների տարածքում ապրանքների և ծառայությունների արտադրության մեջ ռուսական ֆիրմաների տեղաբաշխման մասին է։ Ժամանակակից համաշխարհային պրակտիկան ցույց է տալիս, որ կայուն տնտեսական համագործակցությունը, որպես կանոն, հիմնված է համատեղ սեփականության վրա։ ԵՄ-ում գործող մրցակցության կանոնները ԵՄ երկրների գործընկերների համար որոշակի առավելություններ են տալիս սեփականության հասանելիության հարցում, ինչը կարող է ընդմիշտ զրկել ռուսական բիզնեսին իրենց ներկայությունը CEE երկրներում ընդլայնելու հնարավորությունից:
Անշուշտ, ԵՄ ընդլայնման բացասական հետևանքը Ռուսաստանի և Կենտրոնական Եվրոպայի երկրների համագործակցության համար, ինչին արդեն հանդիպել են երկու կողմերը, Եվրամիության նոր արևելյան սահմանների վրա Շենգենյան վիզային ռեժիմի ներդրումն է։ Եվրահանձնաժողովի վերջնագրի պահանջի ազդեցության տակ թեկնածու երկրները մուտքի արտոնագրեր են մտցրել Ռուսաստանի քաղաքացիների համար ԵՄ ծրագրված մուտքից մեկ կամ երկու տարի առաջ և Շենգենյան գոտուն նրանց միանալուց մոտ հինգ տարի առաջ։ Արդյունքում առավելագույնս ապահովվում է ԵՄ-ի արեւմտաեվրոպական միջուկի «անվտանգությունը», մինչդեռ գործնականում անտեսվում են Ռուսաստանի ու նրա քաղաքացիների շահերը, ինչպես նաև ԵՏՀ երկրների օբյեկտիվ շահերը։ Դժվար է համաձայնել այն պնդումների հետ, որ վիզաների ներդրումը միայն մեկանգամյա ազդեցություն է ունեցել։ Ակնհայտ է, որ դա շարունակելու է բացասաբար ազդել փոխադարձ կապերի զարգացման վրա՝ և ոչ միայն բիզնեսի, այլև մշակութային, գիտական և այլն։
Ըստ ԵՄ փորձագետների, Կալինինգրադի անմիջական մոտեցումը միացյալ Եվրոպայի սահմաններին, որտեղ գործում են տնտեսական նոր կարգը և առևտրի ազատական սկզբունքները, զգալի առևտրատնտեսական օգուտներ կբերի տարածաշրջանին, ներառյալ ավելի լայն մուտք դեպի եվրոպական շուկաներ: Սակայն իրականում ԵՄ ընդլայնումից տարածաշրջանի շահույթների և կորուստների հաշվեկշիռը դժվար թե դրական լինի։ Կալինինգրադը մեծապես կկորցնի ոչ ֆորմալ անդրսահմանային առևտրի ոլորտը, այսինքն՝ տնտեսական գործունեության այն ոլորտը, որն այստեղ տասը տարի ներկառուցված սոցիալական ցնցող կլանիչ է։ «Գորշ» շուկաները սպասարկում են տարածաշրջանային ներմուծման առնվազն 30%-ը՝ օգնելով պահպանել տնտեսապես ակտիվ բնակչության մոտ կեսը: Միայն առանձին մաքոքային տրանսպորտի հատվածը, որը կազմում է սահմանային առևտրի միայն մի մասը, ԵՄ ընդլայնման արդյունքում լավագույն դեպքում կկրճատվի հինգ անգամ (100-ից մինչև 20 հազար մարդ)։ Արդյունքում տեղի կունենա բնակչության իրական եկամուտների անկում և բաց գործազրկության աճ, ինչը, իր հերթին, ճնշող ազդեցություն կունենա սպառողների պահանջարկի, մանրածախ առևտրի և այսօր գոյություն ունեցող Կալինինգրադի փոքր ձեռնարկությունների մեծ մասի վրա: ոչ պաշտոնական գործունեության շնորհիվ։
ԵՄ-ի ընդլայնմամբ Կալինինգրադն էլ ավելի կմեծացնի ներմուծման կառուցման և սպասարկման մասշտաբները՝ դրանից բխող բոլոր բացասական հետևանքներով նրա առևտրային հաշվեկշռի և մակրոտնտեսական կայունության վրա: Դա պայմանավորված է Կալինինգրադի SEZ-ի միջնորդական գործառույթների նկատմամբ հետաքրքրության օբյեկտիվ աճով: Խոսքն առաջին հերթին Լեհաստանի ու Լիտվայի կենսական շահերի մասին է։ Անդամակցելով ԵՄ-ին՝ նրանք միաժամանակ կսկսեն արտահանման ընդլայնումը դեպի Արևելք՝ դեպի Ռուսաստան և ԱՊՀ երկրներ՝ օգտագործելով Կալինինգրադը՝ որպես դրա համար հարմար արձակման հարթակ։ ԵՄ-ին անդամակցելու և դեպի Արևմտյան Եվրոպա արտահանման հետ կապված աճող դժվարությունների հետ մեկտեղ, առանց մաքսատուրքի մուտքը ռուսական շուկաներ երկու երկրների համար կլինի արտարժութային եկամուտները համալրելու և մակրոտնտեսական կայունությունը պահպանելու սակավաթիվ ուղիներից մեկը: Լեհաստանի և Լիտվայի այս ընթացքի հիմքում ընկած են հետևյալ դրդապատճառները.
Եվրոպական մրցունակ ներմուծման ներհոսքի պատճառով տեղական արտադրողների վտանգված դիրքը.
Առանց այն էլ խորը արտաքին առևտրի դեֆիցիտի աճի միտումը.
Արտաքին պարտքի բարձր մակարդակ;
Արևմտյան Եվրոպա արտահանման հետ կապված աճող դժվարություններ (ոչ սակագնային խոչընդոտների, ինչպես նաև այստեղ ներմուծման պահանջարկի լճացման պատճառով՝ աճի ցածր տեմպերի համատեքստում);
Ռուսաստանի հետ առևտրի խորը անհավասարակշռությունը նվազեցնելու ցանկությունը.
Ուստի լեհերն ու լիտվացիները Կալինինգրադում ստեղծել են համատեղ ձեռնարկությունների ցանց՝ արտոնյալ մաքսային ռեժիմով Ռուսաստան զանգվածային մատակարարումներ իրականացնելով։ Ավելին, նրանց գործունեությանը կաջակցեն երկու երկրների կողմից ընդունված հատուկ կառավարական ծրագրերը՝ նպաստելու իրենց արտահանումը դեպի Արևելք։
Ներմուծման շրջանառության և Ռուսաստան ռուբլու մատակարարումների ավելացմամբ Կալինինգրադի տնտեսությունը կշարունակի աճել բարձր տեմպերով, ինչը, սակայն, այն ավելի առողջ կամ կայուն չի դարձնի։ Ընդհակառակը, այն իներցիոնորեն կարագանա արատավոր շրջանակում՝ կուտակելով Ռուսաստանի համար ստվերային եկամուտներ, ճգնաժամային ներուժ և ծախսեր։ Եվ հիմա դա կլինի ոչ միայն ֆինանսական, այլև համակարգային և տեխնոլոգիական ծախսեր. առաջիկա տարիներին Կալինինգրադը կդառնա ցատկահարթակ եվրոպական ապրանքների զանգվածային ներմուծման համար, որոնք Արևմուտքում ամենաքիչ մրցունակ են Ռուսաստան: Եվրամիության ընդլայնումից հետո Կալինինգրադի զարգացման սցենարը կարող է մոդել դառնալ Ռուսաստանի շատ տարածաշրջանների համար։
Ռուսաստանի և ԵՏՀ երկրների միջև առևտրատնտեսական համագործակցության մեջ ԵՄ ընդլայնման հետ կապված բազմաթիվ խնդիրներ կարող են լուծվել ԵՄ-ի և Ռուսաստանի միջև Միասնական եվրոպական տնտեսական տարածքի (CEES) շրջանակներում, որի գաղափարն առաջ է քաշվել. Եվրամիության կողմից և արձանագրված Մոսկվայի ինստիտուտի եզրափակիչ կոմյունիկեի մեջ (մայիս 2001 թ.) դ) Ռուսաստանի և ԵՄ ղեկավարների գագաթնաժողովը. Այնուամենայնիվ, չնայած մինչև 2007 թվականը CEES ստեղծելու քաղաքական գործիչների ծրագրերին, որոնք բարձրաձայն հայտարարվել էին Ռուսաստան-ԵՄ Հռոմ գագաթնաժողովում, ընդունված հայեցակարգի գործնական իրականացումը հնարավոր է միայն ավելի հեռավոր ապագայում։
Եվրամիության ընդլայնման երկարաժամկետ տնտեսական հետևանքները հիմնականում կանխորոշված են նրանով, թե ինչպես կկառուցվեն Ռուսաստանի և ԵՄ-ի միջև համագործակցության առաջնահերթությունները և համագործակցության ինչպիսի իրավական և կազմակերպչական մոդել կընտրվի մոտ ապագայում։
Համագործակցության հեռանկարները և, հետևաբար, Եվրամիության ընդլայնման արդյունքում առաջացած պոտենցիալ կորուստներից շատերը չեզոքացնելու հնարավորությունը խիստ կախված կլինեն հենց Ռուսաստանում ներկայիս փոփոխվող իրավիճակից: 1990-ական թթ Մեր երկրում ստեղծվել է հատուկ տնտեսական համակարգ, որը բնութագրվում է քիչ թե շատ կայուն կազմակերպչական հավասարակշռությամբ, որը պայմանավորում է քաղաքական և տնտեսական խոշորագույն խաղացողների հարաբերությունները։ Այս մնացորդը կապված է առաջին հերթին սեփականաշնորհման գործընթացի արդյունքների հետ։ Կրեմլի և տնտեսական էլիտայի միջև հաստատված ուժերի հարաբերակցությունը պետք է խախտվի, եթե երկիրն ընդունի Եվրամիության թելադրած խաղի կանոնները։ Թե որքանով են դրան պատրաստ կառավարությունն ու բիզնեսը, պարզ կդառնա առաջիկա ամիսներին։
XX դարի ինտելեկտուալ վեպ. (T. Mann, G. Hesse)
« Առաջին անգամ առաջարկվեց «ինտելեկտուալ վեպ» տերմինը Թոմաս Ման. IN 1924 թ., «Կախարդական լեռը» վեպի հրատարակման տարում գրողը նկատեց «Շպենգլերի վարդապետության մասին» հոդվածում.որ «պատմական ու համաշխարհային շրջադարձային կետը» 1914-1923 թթ. արտասովոր ուժով նա սրել է դարաշրջանը ընկալելու անհրաժեշտությունը ժամանակակիցների մտքում, և դա որոշակիորեն բեկվել է գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ: «Այս գործընթացը,- գրում է Թ. »: «Ինտելեկտուալ վեպերին» Տ. Նիցշեն։ Հենց «ինտելեկտուալ վեպը» դարձավ այն ժանրը, որն առաջին անգամ իրագործեց 20-րդ դարի ռեալիզմի բնորոշ նոր գծերից մեկը՝ կյանքի մեկնաբանման, նրա ըմբռնման, մեկնաբանության սուր անհրաժեշտությունը, որը գերազանցում էր անհրաժեշտությունը: պատմող», կյանքի մարմնավորումը գեղարվեստական պատկերներում։ Համաշխարհային գրականության մեջ նրան ներկայացնում են ոչ միայն գերմանացիները՝ Տ.Մաննը, Գ.Հեսսեն, Ա.Դեբլինը, այլ նաև ավստրիացիներ Ռ.Մուզիլն ու Գ.Բրոխը, ռուս Մ.Բուլգակովը, չեխ Կ.Չապեկը, ամերիկացիներ Վ. Ֆոլքները և Թ. Վոլֆը և շատ ուրիշներ: Բայց Տ. Մաննը կանգնած էր դրա ակունքներում: (Անդրեևի դասագրքից):
Ամենակարևոր վեպերը. T. Mann (1875 - 1955): Կախարդական լեռ, 1924 թ
«Բժիշկ Ֆաուստուս», 1947 թ
«Ջոզեֆը և նրա եղբայրները», 1933 - 1942 թթ
«Լոտտան Վայմարում», 1939 թ
Գ.Հեսսե (1877 – 1962): Տափաստանային գայլ, 1927 թ
«Նարցիսը և Գոլդմունդը», 1929 (պատմվածք)
«Ուխտագնացություն դեպի արևելյան երկիր», 1932 (վեպ)
«The Glass Bead Game», 1930 - 1943 թթ
Ա. Դոբլին (1878 - 1957)՝ «Berlin - Alexanderplatz», 1929 թ
Համլետ կամ ավարտվում է երկար գիշերը, 1956 թ
(այլ թարգմանություն՝ «Համլետ կամ երկար գիշերվա վերջ»)
Ռ. Մուզիլ (1880 - 1942)«Մարդն առանց հատկությունների», (1931/32 առաջին երկու մասերը, երրորդ մասը մնաց անավարտ,
վերակառուցված բազմաթիվ հրատարակություններով):
G. Broch (1886 - 1851)Վիրգիլիոսի մահը, 1945 թ
W. Faulkner (1897 - 1962)Աղմուկ և կատաղություն, 1929 թ
Լույս օգոստոսին (1932)
Անպարտվածները (1938)
«Ինտելեկտուալ վեպի» հիմնական առանձնահատկությունները.(ըստ Անդրեևի)
Շերտավորումը, բազմաշերտությունը, միմյանցից հեռու իրականության շերտերի մեկ գեղարվեստական ամբողջության մեջ լինելը դարձել է 20-րդ դարի վեպերի կառուցման ամենատարածված սկզբունքներից մեկը։ Վիպասանները բաժանում են իրականությունը. Նրանք այն բաժանում են կյանքի հովտում և Կախարդական լեռան վրա (T. Mann), կյանքի ծովի և Կաստալիայի Հանրապետության խիստ մենության (Գ. Հեսսե): Առանձնացնում են կենսաբանական կյանքը, բնազդային կյանքը և ոգու կյանքը (գերմանական «ինտելեկտուալ վեպ»)։ Նրանք ստեղծում են Յոկնապատոֆու (Ֆոլքներ) գավառը, որը դառնում է երկրորդ տիեզերքը, որը ներկայացնում է արդիականությունը։
20-րդ դարի առաջին կես առաջ քաշել առասպելի հատուկ ըմբռնում և գործառական օգտագործում: Առասպելը դադարել է լինել, ինչպես սովորական է անցյալի գրականության համար, ներկայի պայմանական զգեստ: Ինչպես շատ այլ բաներ, XX դարի գրողների գրչի տակ։ առասպելը ձեռք բերեց պատմական առանձնահատկություններ, ընկալվեց իր անկախության և առանձինության մեջ՝ որպես հեռավոր հնության արդյունք, լուսավորող կրկնվող օրինաչափություններ մարդկության ընդհանուր կյանքում: Առասպելին դիմելը ընդլայնեց ստեղծագործության ժամանակավոր սահմանները: Բայց սրանից զատ, առասպելը, որը լրացրել է ստեղծագործության ողջ տարածությունը («Ջոզեֆը և նրա եղբայրները» Թ. հնարավոր դարձրեց անվերջ գեղարվեստական խաղ, անթիվ անալոգիաներ ու զուգահեռներ, անսպասելի «հանդիպումներ», համապատասխանություններ, որոնք լույս են սփռում արդիականության վրա և բացատրում այն։
Գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» կարելի է անվանել փիլիսոփայական՝ նկատի ունենալով նրա ակնհայտ կապը գերմանական գրականության համար ավանդականի հետ՝ սկսած իր դասականներից, փիլիսոփայելով գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ։ Գերմանական գրականությունը միշտ ձգտել է հասկանալ տիեզերքը: Գյոթեի Ֆաուստը դրա համար ամուր հենարան էր: 19-րդ դարի երկրորդ կեսին բարձրանալով գերմանական արձակի չհասած բարձունքին, «ինտելեկտուալ վեպը» դարձավ եզակի երևույթ համաշխարհային մշակույթում հենց իր ինքնատիպության պատճառով։
Ինտելեկտուալիզմի կամ փիլիսոփայության տեսակն այստեղ առանձնահատուկ տեսակ էր։ Գերմանական «ինտելեկտուալ վեպում» նրա երեք խոշորագույն ներկայացուցիչները՝ Թոմաս Մանը, Հերման Հեսսեն, Ալֆրեդ Դյոբլինը, նկատելիորեն ձգտում են ելնել տիեզերքի ամբողջական, փակ հայեցակարգից, տիեզերական կառուցվածքի լավ մտածված հայեցակարգից. օրենքները, որոնց մարդկային գոյությունը «ճշգրտված է». Սա չի նշանակում, որ գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» սավառնում էր տրանսցենդենտալ հեռավորությունների վրա և կապված չէր Գերմանիայի և աշխարհի քաղաքական իրավիճակի բուռն խնդիրների հետ։ Ընդհակառակը, վերը նշված հեղինակները տվել են արդիականության ամենախորը մեկնաբանությունը։ Այնուամենայնիվ, գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» ձգտում էր համապարփակ համակարգի։ (Վեպից դուրս այս մտադրությունն ակնհայտ է Բրեխտի մոտ, ով միշտ ձգտում էր ամենասուր սոցիալական վերլուծությունը կապել մարդկային բնության հետ, իսկ վաղ պոեզիայում՝ բնության օրենքների հետ):
Փիլիսոփայության հենց ազգային տեսակը, որի հիման վրա աճեց այս վեպը, ապշեցուցիչ տարբերվում էր, օրինակ, ավստրիական փիլիսոփայությունից՝ որպես մի տեսակ ամբողջականություն ընդունված։ Հարաբերականություն, ռելյատիվիզմ - ավստրիական փիլիսոփայության կարևոր սկզբունք (20-րդ դարում այն առավել հստակ արտահայտվել է Է. Մաչի կամ Լ. Վիտգենշտեյնի աշխատություններում) - անուղղակիորեն ազդել է ավստրիական նման ակնառու օրինակի կանխամտածված բացության, անավարտության և անհամաչափության վրա: գրական ինտելեկտուալիզմը որպես Ռ. Մուզիլի «Մարդ առանց հատկությունների» վեպը։ Ցանկացած միջնորդությունների միջոցով գրականությունը հզոր ազդեցություն է ունեցել դարերի ընթացքում զարգացած ազգային մտածողության տեսակից:
Իհարկե, գերմանացի վիպասանների տիեզերական հայեցակարգերը չէին հավակնում լինել աշխարհակարգի գիտական մեկնաբանություն։ Այս հասկացությունների բուն անհրաժեշտությունն ուներ առաջին հերթին գեղարվեստական, գեղագիտական նշանակություն (հակառակ դեպքում գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» հեշտությամբ կարելի էր մեղադրել գիտական ինֆանտիլիզմի մեջ): Թոմաս Մանը ճշգրտորեն գրել է այս անհրաժեշտության մասին. «Հաճույքը, որը կարելի է գտնել մետաֆիզիկական համակարգում, այն հաճույքը, որը մատուցում է աշխարհի հոգևոր կազմակերպությունը տրամաբանորեն փակ, ներդաշնակ, ինքնաբավ տրամաբանական կառուցման մեջ, միշտ գերակշռում է գեղագիտական բնույթի։ ; այն նույն ծագումն ունի, ինչ ուրախ գոհունակությունը, որը մեզ տալիս է արվեստը՝ կարգադրելով, ձևավորելով, կյանքի խառնաշփոթը տեսանելի և թափանցիկ դարձնելով» (հոդված «Շոպենհաուեր», 1938): Բայց, ընկալելով այս վեպը, ըստ դրա ստեղծողների ցանկության, ոչ թե որպես փիլիսոփայություն, այլ որպես արվեստ, կարևոր է գիտակցել դրա կառուցման կարևորագույն օրենքներից մի քանիսը։
Դրանք ներառում են, առաջին հերթին, իրականության մի քանի չմիաձուլվող շերտերի պարտադիր ներկայությունը, և առաջին հերթին մարդու և տիեզերքի ակնթարթային գոյությունը։ Եթե Վուլֆի և Ֆոլքների ամերիկյան «ինտելեկտուալ վեպում» կերպարները իրենց զգում էին որպես երկրի և տիեզերքի հսկայական տարածության օրգանական մաս, եթե ռուս գրականության մեջ մարդկանց ընդհանուր կյանքը ավանդաբար կրում էր ավելի բարձր հոգևորության հնարավորություն։ Ինքնին, ապա գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» բազմաբաղադրիչ և բարդ գեղարվեստական ամբողջություն է։ Տ.Մանի կամ Գ.Հեսսեի վեպերը ինտելեկտուալ են ոչ միայն այն պատճառով, որ շատ բանավորություններ և փիլիսոփայություններ կան։ Նրանք «փիլիսոփայական» են հենց իրենց կառուցման մեջ՝ իրենց մեջ գոյության տարբեր «հատակների» պարտադիր առկայությամբ, որոնք մշտապես փոխկապակցված են միմյանց հետ, գնահատվում ու չափվում են միմյանց կողմից։ Այս շերտերը մեկ ամբողջության մեջ միացնելու աշխատանքը այս վեպերի գեղարվեստական լարվածությունն է։ Հետազոտողները բազմիցս գրել են քսաներորդ դարի վեպում ժամանակի հատուկ մեկնաբանության մասին։ Նրանք առանձնահատուկ բան էին տեսնում գործողության ազատ ընդմիջումների, դեպի անցյալ և ապագա շարժվելու, հերոսի սուբյեկտիվ զգացողություններին համապատասխան պատմվածքի կամայական դանդաղեցման կամ արագացման մեջ (սա վերջինը վերաբերում էր նաև Թ. Մանի. Կախարդական լեռ):
Սակայն, փաստորեն, քսաներորդ դարի վեպում ժամանակն էր մեկնաբանվում։ շատ ավելի բազմազան: Գերմանական «ինտելեկտուալ վեպում» այն դիսկրետ է ոչ միայն շարունակական զարգացման բացակայության իմաստով. ժամանակը նաև բաժանվում է որակապես տարբեր «կտորների»։ Ոչ մի գրականության մեջ չկա պատմության ժամանակի, հավերժության և անձնական ժամանակի, մարդկային գոյության ժամանակի միջև նման լարված հարաբերություններ։ Ֆոլքների համար գոյություն ունի միայնակ ժամանակ, այն անբաժանելի է, չնայած տարբեր կերպարների կողմից այն տարբեր կերպ է ապրում: «Ժամանակը», - գրել է Ֆոլքները, «հեղուկ վիճակ է, որը գոյություն չունի առանձին մարդկանց ակնթարթային մարմնավորումներից դուրս»: Գերմանական «ինտելեկտուալ վեպում» հենց «առկա» է... Ժամանակի տարբեր հիպոստազները հաճախ նույնիսկ տարանջատվում են, կարծես ավելի պարզության համար, տարբեր տարածությունների մեջ։ Պատմական ժամանակն իր ընթացքը դրել է ներքևում՝ հովտում (և այսպես՝ Տ. Մանի Կախարդական լեռը և Հեսսեի «Ապակե ուլունքախաղում»): Վերևում, Բերգհոֆ առողջարանում, Կաստալիայի հազվագյուտ լեռնային օդում, հոսում է ինչ-որ այլ «խոռոչ» ժամանակ՝ պատմության փոթորիկներից թորված ժամանակ։
Գերմանական փիլիսոփայական վեպի ներքին լարվածությունը հիմնականում ծնվում է հենց այդ հստակ շոշափելի ջանքերից, որոնք անհրաժեշտ են այն ամբողջականության մեջ պահելու, իսկապես քայքայված ժամանակին համապատասխանելու համար: Ձևն ինքնին հագեցած է համապատասխան քաղաքական բովանդակությամբ. գեղարվեստական ստեղծագործությունը կատարում է կապեր ստեղծելու խնդիր, որտեղ կարծես թե ձևավորվել են բացեր, որտեղ անհատը կարծես թե ազատ է մարդկության հանդեպ պարտավորություններից, որտեղ նա, ըստ երևույթին, գոյություն ունի իր առանձին ժամանակներում, թեև իրականում: նա ներառված է տիեզերական և «մեծ պատմական ժամանակի» մեջ (Մ. Բախտին)։
Առանձնահատուկ բնավորություն ունի մարդու ներաշխարհի կերպարը. Հոգեբանությունը T. Mann-ում և Hesse-ում էապես տարբերվում է հոգեբանությունից, օրինակ՝ Döblin-ում: Այնուամենայնիվ, գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» որպես ամբողջություն բնութագրվում է անձի ընդլայնված, ընդհանրացված կերպարով։ Հետաքրքրությունը մարդկանց թաքնված ներքին կյանքի գաղտնիքները պարզելու մեջ չէ, ինչպես դա եղավ մեծ հոգեբաններ Տոլստոյի և Դոստոևսկու դեպքում, ոչ թե նկարագրելու անհատականության հոգեբանության յուրահատուկ շրջադարձերը, որոնք ավստրիացիների անկասկած ուժն էին (Ա. Շնիցլեր): , Ռ. Շաուկալ, Սենտ Ցվեյգ, Ռ. Մուզիլ, Հ. ֆոն Դոդերեր), - հերոսը հանդես է եկել ոչ միայն որպես մարդ, ոչ միայն որպես սոցիալական տեսակ, այլև քիչ թե շատ վստահությամբ՝ որպես մարդու ներկայացուցիչ։ մրցավազք. Եթե նոր տեսակի վեպի մեջ մարդու կերպարն ավելի քիչ է զարգացել, ապա այն դարձել է ավելի ծավալուն՝ իր մեջ ուղղակիորեն և անմիջապես պարունակելով ավելի լայն բովանդակություն։ Արդյո՞ք Լևերկյունը Թոմաս Մանի Բժիշկ Ֆավստուսի կերպարն է: 20-րդ դարի մատնանշող այս կերպարն ավելի շատ ոչ թե կերպար է (դրանում դիտավորյալ ռոմանտիկ անորոշություն կա), այլ «աշխարհը», նրա սիմպտոմատիկ գծերը։ Հեղինակը հետագայում հիշեցրել է հերոսին ավելի մանրամասն նկարագրելու անհնարինությունը՝ դրա խոչընդոտը «ինչ-որ անհնարինությունն էր, ինչ-որ առեղծվածային անթույլատրելիությունը»։ Մարդու կերպարը դարձել է կոնդենսատոր և «հանգամանքների»՝ դրանց որոշ ցուցիչ հատկությունների և ախտանշանների անոթ: Հերոսների հոգեկան կյանքը ստացավ հզոր արտաքին կարգավորիչ։ Դա ոչ այնքան միջավայրն է, որքան համաշխարհային պատմության իրադարձություններն ու աշխարհի ընդհանուր վիճակը։
Գերմանական «ինտելեկտուալ վեպերի» մեծ մասը շարունակեց 18-րդ դարում գերմանական հողի վրա տեղի ունեցած զարգացումները։ կրթության վեպի ժանրը. Բայց կրթությունը ավանդույթի համաձայն (Գյոթեի «Ֆաուստ», Նովալիսի «Հենրիխ ֆոն Օֆտերդինգեն») հասկացվում էր ոչ միայն որպես բարոյական կատարելություն։ Հերոսները զբաղված չեն իրենց կրքերը և կատաղի ազդակները զսպելով, դասեր չեն տալիս իրենցից, ծրագրեր չեն ընդունում, ինչպես, օրինակ, Տոլստոյի մանկության, պատանության և պատանեկության հերոսն էր անում։ Նրանց արտաքինն էականորեն չի փոխվում, բնավորությունը կայուն է։ Աստիճանաբար նրանք ազատվում են միայն պատահականից ու ավելորդից (այդպես էր Գյոթեում Վիլհելմ Մայսթերի դեպքում, Տ. Մանում՝ Ջոզեֆի դեպքում)։ Այն, ինչ տեղի է ունենում, ինչպես Գյոթեն ասել է իր Ֆաուստի մասին, «անդադար գործունեություն է մինչև կյանքի վերջը, որը դառնում է ավելի բարձր և մաքուր»: Վեպում հիմնական հակամարտությունը, որը նվիրված է մարդու դաստիարակությանը, ներքին չէ (ոչ Տոլստոյ. ինչպես հաշտեցնել ինքնակատարելագործման ցանկությունը անձնական բարեկեցության ցանկության հետ)՝ ճանաչողության հիմնական դժվարությունը: Եթե հերոսը. «Ֆիեստա» Հեմինգուեյն ասաց. «Ինձ չի հետաքրքրում, թե ինչպես է աշխատում աշխարհը։ Ես միայն ուզում եմ իմանալ, թե ինչպես ապրել դրա մեջ»,- գերմանական կրթական վեպում նման դիրքորոշում անհնար է։ Իմանալ, թե ինչպես ապրել այստեղ, հնարավոր է միայն իմանալով այն օրենքները, որոնցով ապրում է տիեզերքի հսկայական ամբողջականությունը: Դուք կարող եք ապրել ներդաշնակորեն կամ, անհամաձայնության և ըմբոստության դեպքում, հավերժական օրենքներին հակառակ: Բայց առանց այս օրենքների իմացության, ուղենիշը կորչում է: Իմանալ, թե ինչպես ապրել, ուրեմն անհնար է։ Այս վեպում հաճախ գործում են պատճառներ, որոնք դուրս են մարդու իրավասությունից։ Ուժի մեջ են մտնում օրենքներ, որոնց առջև անզոր են խղճի արարքները։ Այնուամենայնիվ, առավել տպավորիչ է դառնում, երբ այս վեպերում, որտեղ անհատի կյանքը կախված է պատմության օրենքներից, մարդկային բնության և տիեզերքի հավերժական օրենքներից, մարդը, այնուամենայնիվ, իրեն պատասխանատու է հայտարարում, իր վրա է վերցնում « աշխարհի ամբողջ բեռը», երբ Լևերկյունը՝ «Բժիշկ Ֆաուստուս»-ի հերոս Տ. Ի վերջո, տիեզերքի, ժամանակի և պատմության օրենքների իմացությունը (որը նույնպես անկասկած հերոսական արարք էր) անբավարար է ստացվում գերմանական վեպի համար։ Խնդիրը դրանք հաղթահարելն է: Օրենքներին հետևելը այնուհետև ընկալվում է որպես «հարմարավետություն» (Նովալիս) և որպես դավաճանություն ոգու և անձամբ անձի նկատմամբ: Սակայն իրական գեղարվեստական պրակտիկայում այս վեպերում հեռավոր ոլորտները ստորադասվում էին մեկ կենտրոնի` ժամանակակից աշխարհի և ժամանակակից մարդու գոյության խնդիրներին:
Լավագույն փիլիսոփայական գրքերը. Խելացի գրքեր. Ինտելեկտուալ վեպ.Գրքերը բոլորի համար չեն...
📖 Անգլիացի գրող Ջորջ Օրուելի կուլտային վեպը, որը դարձել է դիստոպիայի ժանրի կանոնը։ Այն ունի վախ, հուսահատություն և պայքար համակարգի դեմ, որոնք առճակատում են ներշնչում։ Հեղինակը պատկերել է մարդկության հնարավոր ապագան որպես տոտալիտար հիերարխիկ համակարգ, որը հիմնված է բարդ ֆիզիկական և հոգևոր ստրկության վրա՝ ներծծված համընդհանուր վախով և ատելությամբ:
📖 «Ապուշը» Ֆյոդոր Միխայլովիչ Դոստոևսկու ամենահայտնի և հումանիստական ստեղծագործություններից է։«Գլխավոր գաղափարը... - գրել է Ֆ.«Իդիոտ». Վեպ, որտեղ Դոստոևսկու ստեղծագործական սկզբունքները մարմնավորված են առավելագույն չափով, և սյուժեի զարմանալի վարպետությունը հասնում է իսկական ծաղկման։ Բազմիցս նկարահանված ու բեմադրված դժբախտ իշխան Միշկինի, կատաղած Պարֆյոն Ռոգոժինի և հուսահատ Նաստասյա Ֆիլիպովնայի վառ և գրեթե ցավալի տաղանդավոր պատմությունը դեռևս հմայում է ընթերցողին։
📖 «Կարամազով եղբայրները» համաշխարհային գրականության մեջ պատմվածքի հմայքը փիլիսոփայական մտքի խորքերի հետ համատեղելու սակավաթիվ հաջող փորձերից է։ «Հանցագործության և պատիժի» փիլիսոփայությունն ու հոգեբանությունը, «Քրիստոնեության սոցիալականացման» երկընտրանքը, «Աստծո» և «սատանայի» հավերժական պայքարը մարդկանց հոգիներում. սրանք են այս փայլուն ստեղծագործության հիմնական գաղափարները։ Վեպը շոշափում է Աստծո, ազատության, բարոյականության մասին խորը հարցեր։ Սա Դոստոևսկու վերջին վեպն է, այն խտացրել է գրողի ողջ գեղարվեստական ուժը և կրոնական մտածողի ըմբռնումների խորությունը։
📖 Կամերային վեպ ապաշխարության, ափսոսանքի և կորցրած սիրո մասին։ 46-ամյա Ֆլորան-Կլոդ Լաբրուստը հերթական փլուզումն է ապրում իր սիրուհու հետ հարաբերություններում։ Հիասթափված և միայնակ նա փորձում է իր դեպրեսիան բուժել սերոտոնին խթանող դեղամիջոցով, բայց դա թանկ արժե: Եվ միակ բանը, որը դեռևս իմաստ է տալիս Լաբրուստեի մռայլ գոյությանը, դա խելագար հույսն է՝ վերադարձնելու իր սիրած և կորցրած կնոջը։
📖
«Էս ինչ ախմախ կյանք է…»Սա գիրք է այն մասին, թե ինչպես ենք մենք ապրում մեր ծնողների կյանքով՝ փորձելով ուղղել նրանց սխալները կամ կատարել թաքնված ճակատագիրը: Դա ցավի ճիչ է, որը ապրում է յուրաքանչյուրի հոգում, ով չունի համարձակություն սեփական կյանքով ապրելու համար: Եվ երբ կյանքիդ վերջում հասկանում ես, որ խելքդ կորցնելու մոտ է, ուզում ես վերանայել քո կյանքի բոլոր իրադարձությունները, անկախ նրանից, թե դրանք ինչ են: Գոյատևեք և դառնորեն գիտակցեք, որ ամեն ինչ կարող էր այլ կերպ լինել: Ի վերջո, ինչպես գիտեք, սա ամենամեծ ափսոսանքն է նրա անկումային տարիների ընթացքում։Վախ համարձակ լինելուց, ձեր իրական ցանկություններին հետևելու վախ։ Նա է մեր բոլոր դժբախտությունների պատճառը։ Կրկին տեսնելու համար կարող եք կարդալ այս գիրքը:
📖 Կատալոնացի ականավոր գրող Ժաումե Կաբրեի «Էնուխի ստվերը» վեպը զվարճալի և տխուր պատմություն է սենտիմենտալ և սիրալիր արվեստասերի, Ժենսանի հնագույն ընտանիքի զավակների մասին, ովքեր փնտրում են ճանապարհը, ճշմարտությունը և կյանքը։ , ուսանողական տարիները նվիրել է հանուն արդարության զինված պայքարին։ Ներքինի ստվերը գրական և երաժշտական ակնարկներով պարուրված վեպ է։ Ինչպես Ալբան Բերգի Ջութակի կոնցերտը, որի կառուցվածքը նա արտացոլում է, այնպես էլ գիրքը մի տեսակ «կրկնակի ռեքվիեմ» է։ Այն նվիրված է «հրեշտակի հիշատակին»՝ Թերեզային, և հնչում է որպես ռեքվիեմ գլխավոր հերոսի՝ Միկել Ջենսանայի համար՝ իր համար։ Պատմությունը հնչում է որպես մահվան մահճում խոստովանություն: Հերոսը հայտնվել է այն տանը, որտեղ անցկացրել է իր մանկությունը (պատահականության դաժան կամքով ընտանեկան բույնը վերածվել է թրենդային ռեստորանի)։ Ինչպես Բերգի կոնցերտը, վեպը պատմում է Ժենսանի տան հետ կապված բոլոր սիրելի և կորած էակների ճակատագիրը։
📖 Ռոբերտ Լենգդոնը ժամանում է Գուգենհայմ Բիլբաո՝ ընկեր և նախկին ուսանող Էդմոնդ Կիրշի հրավերով։ Միլիարդատեր և համակարգչային գուրու, նա հայտնի է իր զարմանալի բացահայտումներով և կանխատեսումներով: Եվ այսօր երեկոյան Կիրշը պատրաստվում է «շրջել աշխարհի մասին բոլոր ժամանակակից գիտական պատկերացումները»՝ տալով պատասխան երկու հիմնական հարցի, որոնք անհանգստացրել են մարդկությանը պատմության ընթացքում. որտեղի՞ց ենք մենք: Ի՞նչ է մեզ սպասում։ Սակայն մինչ Էդմոնը կհասցնի իր հայտարարությունն անել, շքեղ ընդունելությունը վերածվում է քաոսի։
📖 Գրքի գլխավոր հերոսուհին Գաբրիել Ուելսն է։ Նա գրքեր գրելու գործով է։ Ավելի շուտ, նա արեց: Այդ գիշեր նրան սպանեցին։ Իսկ հիմա նա զբաղված է` փորձելով պարզել, թե ով է իրեն դա արել թափառական ոգու կերպարանքով։
📖 Ագնետա Պլեյելը Սկանդինավիայի մշակութային կյանքում հայտնի դեմք է՝ պիեսների և վեպերի հեղինակ, բանաստեղծ, գրական մրցանակների դափնեկիր, դրամատուրգիայի պրոֆեսոր, գրականագետ, լրագրող։ Նրա գրքերը թարգմանվել են 20 լեզուներով։ Վերապրելով ձմռանը Ստոկհոլմում (1997 թ.) պատմվածքի գլխավոր հերոսուհին ամուսնուց ցավալի ամուսնալուծության միջով է անցնում և որպեսզի ավելի լավ հասկանա և վերապրի այն, ինչ կատարվում է, սկսում է օրագիր պահել։ Քանի որ հերոսուհին գրականագետ է, համաշխարհային մշակույթի գաղափարները օրգանապես միահյուսված են նրա կյանքում և կյանքի մասին մտքերի մեջ։ Հերոսուհուն հուզող խնդիրների, տղամարդկանց հետ հարաբերությունների, հիշողությունների մասին գրառումները լցված են հոգեվերլուծության արձագանքներով և բացահայտ կամ թաքնված ակնարկներով։
Ամերիկացի գործընկերներն ինձ բացատրեցին, որ իրենց երկրում ընդհանուր մշակույթի և դպրոցական կրթության ցածր մակարդակը գիտակցված ձեռքբերում է՝ հանուն տնտեսական նպատակների։ Փաստն այն է, որ կիրթ մարդը գրքեր կարդալուց հետո դառնում է ավելի վատ գնորդ՝ նա ավելի քիչ է գնում լվացքի մեքենաներ ու մեքենաներ, սկսում է գերադասել դրանցից Մոցարտը կամ Վան Գոգը, Շեքսպիրը կամ թեորեմները։ Սրանից տուժում է սպառողական հասարակության տնտեսությունը, և, առաջին հերթին, կյանքի տերերի եկամուտները, ուստի նրանք ձգտում են կանխել մշակույթն ու կրթությունը (որը, ի լրումն, խանգարում է նրանց մանիպուլյացիայի ենթարկել բնակչությանը, ինչպես խելքից զուրկ նախիրը): ) ՄԵՋ ԵՎ. Առնոլդ, Ռուսաստանի գիտությունների ակադեմիայի ակադեմիկոս. 20-րդ դարի մեծագույն մաթեմատիկոսներից մեկը։ («Նոր խավարամտությունը և ռուսական լուսավորությունը» հոդվածից)
Մի տեսակ մարգարեություն 20-րդ դարում Գերմանիայում գրական գործընթացի զարգացման մասին։ Ֆրիդրիխ Նիցշեի խոսքերը լսվում են 1869 թվականի մայիսի 28-ին Բազելի համալսարանում նրա ունեցած ելույթից. «Philosophia facta est, quae philologia fait» (Փիլիսոփայությունը դարձել է այն, ինչը բանասիրություն էր):Սրանով ուզում եմ ասել, որ յուրաքանչյուր բանասիրական գործունեություն պետք է ներառվի փիլիսոփայական աշխարհայացքի մեջ, որտեղ ամեն ինչ անհատական և առանձին գոլորշիանում է որպես ավելորդ, և միայն ամբողջն ու ընդհանուրը մնում են անձեռնմխելի։
Խելացի հագեցվածությունգրական ստեղծագործությունը՝ XX դարի գեղարվեստական գիտակցության բնորոշ հատկանիշ։ - առանձնահատուկ նշանակություն ունի գերմանական գրականության մեջ։ Անցյալ դարի Գերմանիայի պատմական ուղու ողբերգությունը, այսպես թե այնպես, կանխատեսված մարդկային քաղաքակրթության պատմության վրա, ծառայեց որպես յուրօրինակ կատալիզատոր ժամանակակից գերմանական արվեստի փիլիսոփայական ուղղությունների զարգացման համար: Օգտագործվում է ոչ միայն կյանքի կոնկրետ նյութ, այլև մարդկության կողմից մշակված փիլիսոփայական և էթիկա-գեղագիտական տեսությունների ողջ զինանոցը։ մոդելավորել աշխարհի մասին հեղինակի հայեցակարգը և նրանում մարդու տեղը:Բերտոլտ Բրեխտը, նշելով ինտելեկտուալացման աճի գործընթացը, գրել է. «Սակայն ժամանակակից արվեստի գործերի մեծ մասի առնչությամբ մենք կարող ենք խոսել հուզական ազդեցության թուլացման մասին՝ մտքից անջատվելու և նրա վերածննդի մասին։ ռացիոնալ միտումների ամրապնդման արդյունքում… Ֆաշիզմը հուզական սկզբունքի իր տգեղ հիպերտրոֆիայով և ռացիոնալ պահի սպառնալից տարրալուծումը նույնիսկ ձախ գրողների գեղագիտական հասկացություններում մեզ դրդեց հատկապես կտրուկ ընդգծել ռացիոնալ սկզբունքը։ Վերոհիշյալ մեջբերումը ցույց է տալիս 20-րդ դարի արվեստի գործերի գեղարվեստական աշխարհում հայտնի «վերաընդգծման» ընթացքը։ դեպի կողմը ամրապնդելով ինտելեկտուալ սկիզբըէմոցիոնալ համեմատ. Այս գործընթացը խորը օբյեկտիվ արմատներ ունի հենց անցյալ դարի իրականության մեջ։
XX դարի արտասահմանյան գրականություն. չի սկսվել օրացույցի համաձայն. Նրա բնորոշ գծերը, յուրահատկությունը որոշվում և բացահայտվում են միայն 20-րդ դարի երկրորդ տասնամյակում։ Մեր կողմից ուսումնասիրված գրականություն ծնված ողբերգական գիտակցությունից,ճգնաժամ, ծանոթ արժեքների և դասական իդեալների վերանայման և արժեզրկման դարաշրջան, համընդհանուր հարաբերականության մթնոլորտ, աղետի զգացում և դրանից ելքի որոնում։ Այս գրականության և ընդհանրապես մշակույթի ակունքներում առաջին համաշխարհային պատերազմն է՝ իր ժամանակների համար մեծ աղետ, որը խլեց միլիոնավոր կյանքեր: Այն նշանավորվեց ողջ մարդկության պատմության մեջ և կարևոր հանգրվան էր արևմտաեվրոպական մտավորականության հոգևոր կյանքում: 20-րդ դարի հետագա բուռն քաղաքական իրադարձությունները, Նոյեմբերյան հեղափոխությունը Գերմանիայում և Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը Ռուսաստանում, այլ ցնցումներ, ֆաշիզմ, Երկրորդ համաշխարհային պատերազմ. Պատերազմ. «Մեր պատմությունը տեղի է ունենում որոշակի շրջադարձում և այն շրջադարձից առաջ, որը խորապես պառակտեց մեր կյանքն ու գիտակցությունը<...>Մեծ պատերազմին նախորդող օրերին, որի սկիզբն էր, ասում էր Թոմաս Մաննը «Կախարդական լեռը» գրքի նախաբանում, այնքան սկսվեց, որ հետո չդադարեց սկսել։
Հայտնի է, որ գեղարվեստական գիտելիքների առարկավեպում մարդն իր մեջ չէ և հասարակությունը որպես այդպիսին։ Սա միշտ հարաբերություններ մարդու միջև(անհատի կամ մարդկանց համայնքի կողմից) և «խաղաղություն»(հասարակություն, իրականություն, սոցիալ-պատմական իրավիճակ): Մշակույթի և մասնավորապես վեպի գլոբալ ինտելեկտուալացման պատճառներից մեկը «էխաթոլոգիական կանխազգացումների» մեջ մարդու բնական ցանկությունն է՝ գտնել առաջնորդող թել, որոշել սեփականը։ պատմական վայր և ժամանակ.
Արժեքների վերանայման և գրականության խորը ինտելեկտուալացման անհրաժեշտությունը պայմանավորված էր նաև գիտական հեղափոխության հետևանքներով գիտելիքի տարբեր ոլորտներում (բացահայտումներ կենսաբանության և ֆիզիկայի մեջ, հարաբերականության ընդհանուր տեսություն և կատեգորիայի հարաբերականություն. ժամանակի, ատոմի «անհետացման» և այլն): Դժվար թե մարդկության պատմության մեջ լինի ավելի կրիտիկական շրջան, երբ խոսքն արդեն ոչ թե առանձին կատակլիզմների, այլ մարդկային քաղաքակրթության գոյատևման մասին է։
Այս հանգամանքները հանգեցնում են նրան, որ ստեղծագործության գաղափարախոսական և գեղարվեստական կառուցվածքում սկսում է գերիշխել փիլիսոփայական սկզբունքը։ Այսպես են առաջանում պատմափիլիսոփայական, երգիծական-փիլիսոփայական, փիլիսոփայական-հոգեբանական վեպերը։ XX դարի երկրորդ տասնամյակի կեսերին. ստեղծվում է ստեղծագործության մի տեսակ, որը չի տեղավորվում դասական փիլիսոփայական վեպի սովորական շրջանակներում։ Նման ստեղծագործության գաղափարական հայեցակարգը սկսում է որոշել դրա կառուցվածքը:
«Ինտելեկտուալ վեպ» անվանումն առաջին անգամ օգտագործել և սահմանել է Թոմաս Մանը։ 1924 թվականին, «Կախարդական լեռը» և Օ. Շպենգլերի «Եվրոպայի անկումը» աշխատության հրատարակումից հետո, գրողը հրատապ կարիք է զգում ընթերցողին բացատրելու իր և նմանատիպ ստեղծագործությունների անսովոր ձևը։ «Շպենգլերի ուսմունքների մասին» հոդվածում նա նշում է. կարելի է անվանել «ինտելեկտուալ վեպ»: Տ. Մաննը նման աշխատություններին անդրադարձել է ինչպես Ֆ. Նիցշեի, այնպես էլ Օ. Գրողի նկարագրած ստեղծագործություններում այն առաջին անգամ էր, քանի որ Ն.Ս. Պավլովա, «կյանքի մեկնաբանության, դրա ըմբռնման, մեկնաբանության սուր անհրաժեշտությունը գերազանցում է «պատմության» անհրաժեշտությունը, կյանքի մարմնավորումը գեղարվեստական պատկերների մեջ»: Հետազոտողների կարծիքով՝ այս տեսակի գերմանական վեպը կարելի է անվանել փիլիսոփայական։ Անցյալի գերմանական գեղարվեստական մտքի լավագույն ստեղծագործություններում միշտ գերիշխող է եղել փիլիսոփայական սկզբունքը (բավական է հիշել Գյոթեի Ֆաուստը)։ Նման ստեղծագործությունները ստեղծողները միշտ ձգտել են իմանալ կյանքի բոլոր գաղտնիքները։ 20-րդ դարի նման ստեղծագործություններում փիլիսոփայության բուն տեսակն առանձնահատուկ տեսակ է, հետևաբար գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» դառնում է եզակի երևույթ համաշխարհային մշակույթի մեջ» (Ն.Ս. Պավլովա): Հարկ է նշել, որ վեպի այս ժանրը միայն գերմանական ֆենոմեն չէ (Տ. Ման, Գ. Հեսսե, Ա. Դեբլին)։ Այսպիսով, ավստրիական գրականության մեջ նրան դիմել են Ռ.Մուզիլը և Գ.Բրոխը, ամերիկյան գրականության մեջ՝ Վ.Ֆոլքները և Թ.Վուլֆը, չեխերենում՝ Կ.Կապեկը։ Ազգային գրականություններից յուրաքանչյուրն ունի իր ձևավորված ավանդույթները ինտելեկտուալ վեպի ժանրի զարգացման գործում։ Այսպիսով, ավստրիական ինտելեկտուալ վեպը, նշում է Ն.Ս. Պավլովան, աչքի է ընկնում իր հայեցակարգային անավարտությամբ, ասիստեմիզմով (Ռ. Մուզիլի «Մարդն առանց հատկությունների»), որը կապված է ավստրիական փիլիսոփայության կարևորագույն սկզբունքի՝ հարաբերականության հետ։ Ընդհակառակը, գերմանական ինտելեկտուալ վեպը հիմնված է տիեզերքը ճանաչելու և հասկանալու գլոբալ ցանկության վրա: Այստեղից է գալիս նրա ամբողջականության ձգտումը, կեցության հայեցակարգի մտածվածությունը։ Չնայած դրան՝ գերմանական ինտելեկտուալ վեպը միշտ խնդրահարույց է։ Արվեստի գործեր 30-40-ականները վերաբերվում են առաջին հերթին խնդրին, որը կարելի է հակիրճ ձևակերպել
մոդելավորել որպես «հումանիզմ և ֆաշիզմ».Այն ունի բազմաթիվ տարատեսակներ (մարդկայնություն-բարբարոսություն, բանականություն-խելագարություն, իշխանություն-ապօրինություն, առաջընթաց և հետընթաց և այլն), բայց ամեն անգամ դրան դիմելը հեղինակից պահանջում է ընդհանուր առմամբ նշանակալի, համընդհանուր ընդհանրացումներ անել։
Ի տարբերություն 20-րդ դարի հասարակական գիտաֆանտաստիկայի՝ գերմանական ինտելեկտուալ վեպը հիմնված չէ այլմոլորակային աշխարհների և քաղաքակրթությունների պատկերման վրա, չի հորինում մարդկային զարգացման ֆանտազմագորիկ ուղիներ, այլ բխում է առօրյա կյանքից։ Սակայն ժամանակակից իրականության մասին խոսակցությունը, որպես կանոն, անցնում է այլաբանական ձևով։ Նման ստեղծագործությունների տարբերակիչ առանձնահատկությունն այն է, որ նման վեպերի պատկերման առարկան ոչ թե կերպարներն են, այլ նախշերը, պատմական զարգացման փիլիսոփայական իմաստը։ Նման ստեղծագործություններում սյուժեն կախված չէ իրականության կենսաբանական վերարտադրության տրամաբանությունից։ Այն ենթարկվում է հեղինակի մտքի տրամաբանությանը` մարմնավորելով որոշակի հասկացություն։ Գաղափարի ապացույցների համակարգը ստորադասում է նման վեպի փոխաբերական համակարգի զարգացումը։ Այս առումով, տիպիկ հերոսի սովորական հայեցակարգին զուգահեռ, մտավոր, փիլիսոփայական վեպերի առնչությամբ առաջարկվում է տիպաբանական հերոս հասկացությունը։ Ըստ Ա.Գուլիգայի, նման պատկերն, իհարկե, ավելի սխեմատիկ է, քան բնորոշը, սակայն դրանում պարունակվող փիլիսոփայական, բարոյական և էթիկական իմաստը արտացոլում է գոյության հավերժական խնդիրները: Զուգահեռ անցկացնելով դիալեկտիկայի ընթացքի հետ՝ հետազոտողը հիշեցնում է, որ մեկ երևույթի զգայական կոնկրետության հետ մեկտեղ կա նաև տրամաբանական կոնկրետություն՝ կառուցված միայն աբստրակցիաներից։ Տիպիկ պատկերը, նրա տեսանկյունից, ավելի մոտ է զգայական կոնկրետությանը, տիպաբանականը՝ կոնցեպտուալին։
Ինտելեկտուալ վեպը բնութագրվում է սուբյեկտիվ սկզբունքի մեծացած դերով։ Պայմանականության հակումը առաջացնում է հեղինակի պարաբոլիկ մտածողությունը և փորձարարական որոշ հանգամանքներ վերստեղծելու ցանկություն (Տ. Ման «Կախարդական լեռ», Գ. Հեսսե «Տափաստանային գայլ», «Ապակե խաղ», «Ուխտագնացություն դեպի արևելյան երկիր» , Ա. Դսբլին «Լեռներ, ծովեր և հսկաներ» և այլն): Այս տեսակի վեպերին բնորոշ է այսպես կոչված «շերտավորությունը»։ Մարդու առօրյա գոյությունը ներառված է տիեզերքի հավերժական կյանքի մեջ: Այս մակարդակների փոխներթափանցումը, փոխադարձ կախվածությունն ապահովում է ստեղծագործության գեղարվեստական միասնությունը (տետրալոգիա Ջոզեֆի և «Կախարդական լեռը» Թ. և այլն):
20-րդ դարի վեպերում, հատկապես ինտելեկտուալում, առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում ժամանակի խնդիրը։ Նման ստեղծագործություններում ժամանակը ոչ միայն դիսկրետ է, զուրկ գծային շարունակական զարգացումից, այլ այն օբյեկտիվ ֆիզիկական և փիլիսոփայական կատեգորիայից վերածվում է սուբյեկտիվի։ Սա էր Ա.Բերգսոնի հասկացությունների անկասկած ազդեցությունը։ Գիտակցության անմիջական տվյալներում նա ժամանակը որպես օբյեկտիվ իրականություն փոխարինում է սուբյեկտիվորեն ընկալվող տեւողությամբ, որտեղ չկա հստակ սահման անցյալի, ներկայի եւ ապագայի միջեւ։ Հաճախ դրանք փոխադարձ են: Այս ամենը պահանջված է XX դարի արվեստում։
Մտավոր վեպի գաղափարական և գեղարվեստական կառուցվածքում կարևոր դեր է խաղում առասպելը։. Ընթացիկ դարում առասպելի նկատմամբ հետաքրքրությունը իսկապես ընդգրկուն է և դրսևորվում է արվեստի և մշակույթի տարբեր ոլորտներում, բայց ամենից առաջ գրականության մեջ: Առասպելաբանական ծագում ունեցող ավանդական սյուժեների ու պատկերների օգտագործումը, ինչպես նաև հեղինակի առասպելականացումը ժամանակակից գրական գիտակցության հիմնարար հատկանիշներից է։ Առասպելի ակտուալացումը 20-րդ դարի գրականության մեջ, այդ թվում՝ գերմանական ինտելեկտուալ ռոմանտիկայում, պայմանավորված է մարդուն և աշխարհը պատկերելու նոր հնարավորությունների որոնմամբ։ XIX և XX դարերի վերջին։ Գեղարվեստական պատկերման նոր սկզբունքների որոնումներում, երբ ռեալիզմը հասել է իր սահմանագծին կենսաբանական ձևերի ստեղծման հարցում, գրողները դիմում են առասպելին, որն իր յուրահատկությամբ կարող է գործել նույնիսկ հակադիր գեղարվեստական մեթոդներով։ Առասպելն, այս տեսակետից, գործում է և՛ որպես պատմվածքը միասին պահող սարք, և՛ որպես կեցության որոշակի փիլիսոփայական հասկացություն (այս առումով տիպիկ օրինակ է Ջոզեֆ Թ. Մանի մասին քառաբանությունը): Արդար է Ռ. Ուայմանի եզրակացությունը. «Առասպելը հավերժական ճշմարտություն է, բնորոշ, համամարդկային, անժամկետ, անժամանակ»3: ուսմունքները Կ.Գ. Յունգը կոլեկտիվ անգիտակցականի, արխետիպերի, առասպելականի մասին. Անգիտակցականը, որպես ժամանակակից հոգեկանի կառուցվածքը որոշող պատմական ենթահող, դրսևորվում է արխետիպերով՝ մարդու վարքի և մտածողության ամենաընդհանուր սխեմաներով։ Նրանք իրենց արտահայտությունն են գտնում առասպելների, կրոնի, բանահյուսության և գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ հայտնաբերված խորհրդանշական պատկերներում: Այդ պատճառով էլ տարբեր ժողովուրդների մոտ հանդիպող դիցաբանական մոտիվներն ու պատկերները մասամբ նույնական են, մասամբ՝ միմյանց։ Յունգի հիմնավորումները արխետիպերի և առասպելականի, ստեղծագործության բնույթի և արվեստի առանձնահատկությունների մասին, պարզվեց, որ չափազանց համահունչ են գերմանացի շատ գրողների, այդ թվում՝ 30-40-ականների Տ. Մանի ստեղծագործական որոնումների հետ։ Այս ժամանակահատվածում գրողի ստեղծագործության մեջ սերտաճում են տիպական և առասպելական հասկացությունները, ինչպես նաև 20-րդ դարին բնորոշ առասպելի և հոգեբանության համադրումը։ Հետազոտելով ինձ ամենադանդաղ-
փոխելով մարդկային գոյության օրինաչափությունները, չենթարկվելով սոցիալական գործոնների համեմատաբար արագ փոփոխությունների, գրողը գալիս է այն եզրակացության, որ այս համեմատաբար կայուն օրինաչափությունները արտացոլում են հենց առասպելներ: Այս խնդիրների նկատմամբ իր հետաքրքրությունը գրողը կապել է փիլիսոփայական իռացիոնալիզմի դեմ պայքարի հետ։ Մարդկության կողմից մշակված արքետիպային հոգևոր կայունությունը, դրոշմված առասպելներում, գրողը հակադրվում է ֆաշիստական գաղափարախոսությանը։ Առավել հստակ Թ.
Անհնար է դիտարկել այս ժանրի բոլոր ամենանշանակալի գործերը մեկ էսսեում, բայց ինտելեկտուալ վեպի մասին խոսելն անխուսափելիորեն մեզ հետ է բերում բուն տերմինի և այս երևույթի հետ կապված ստեղծագործության հայտնվելու ժամանակը:
Վեպ «Կախարդական լեռ» («Der Zauberberg», 1924)Այն ստեղծվել է դեռևս 1912 թվականին: Այն ոչ միայն բացում է 20-րդ դարի գերմանական ինտելեկտուալ վեպերի շարքը, այլև Թ. Ինքը՝ հեղինակը, բնորոշելով իր ստեղծագործության անսովոր պոետիկան, ասել է.
«Պատմվածքը գործում է ռեալիստական վեպի միջոցներով, բայց աստիճանաբար դուրս է գալիս ռեալիստականից՝ խորհրդանշականորեն ակտիվացնելով, բարձրացնելով այն և հնարավորություն տալով նրա միջով նայել հոգևոր, գաղափարների ոլորտ»:
Առաջին հայացքից մենք ունենք կրթության ավանդական վեպ, մանավանդ, որ Գյոթեի «Վիլհելմ Մայստերի» հետ ասոցացիաներն ակնհայտ են խոհեմ ընթերցողի համար, իսկ գրողն ինքը իր Հանս Կաստորպին անվանել է «փոքր Վիլհելմ Մայստեր»։ Սակայն, ձգտելով ստեղծել ավանդական ժանրի ժամանակակից տարբերակը, Թ.
Վեպի բովանդակությունը, առաջին հայացքից, սովորական է, նրանում չկան բացառիկ իրադարձություններ ու խորհրդավոր հետադարձ հայացքներ։ Համբուրգից մի երիտասարդ ինժեներ, որը ծագումով հարուստ բուրգերների ընտանիքից է, երեք շաբաթով գալիս է Բերգհոֆ տուբերկուլյոզի առողջարան՝ այցելելու իր զարմիկ Յոահիմ Զիմսենին, բայց հիացած լինելով կյանքի տարբեր տեմպերով և այս վայրի ցնցող բարոյական ու ինտելեկտուալ մթնոլորտով, մնում է այնտեղ երկար յոթ տարի: Ամուսնացած ռուս կնոջ՝ Կլաուդիա Շոշայի հետ սիրահարվելը այս տարօրինակ ուշացման հիմնական պատճառը չէ։ Ինչպես նշել է Ս.Վ. Ռոժնովսկին, «կառուցողականորեն «Կախարդական լեռը» ներկայացնում է մի երիտասարդի գայթակղությունների պատմությունը, ով հայտնվել է եվրոպական «բարձր հասարակության» հերմետիկ միջավայրում: Իդեալում այն ներկայացնում է «հարթավայրի» կյանքի սկզբունքների բախումը, այսինքն՝ նախապատերազմյան բուրժուական աշխարհի բնականոն առօրյան, և Բերգհոֆ առողջարանի «բացառիկ հասարակության» հմայքը, այս «վսեմ» ազատությունը։ պատասխանատվությունից, սոցիալական կապերից և սոցիալական նորմերից։ Այնուամենայնիվ, այս զարմանահրաշ աշխատանքում ամեն ինչ այնքան էլ պարզ չէ: Վեպի ինտելեկտուալ բնույթը կոնկրետ իրավիճակը (երիտասարդն այցելում է հիվանդ ազգականին) վերածում է սիմվոլիկ իրավիճակի, որը հերոսին թույլ է տալիս տեսնել իրականությունը որոշակի հեռավորությունից և գնահատել դարաշրջանի ողջ էթիկական և փիլիսոփայական համատեքստն ամբողջությամբ։ Ուստի սյուժե կազմող հիմնական գործառույթը ոչ թե շարադրանքն է, այլ ինտելեկտուալ-վերլուծական սկզբունքը։ 20-րդ դարի առաջին տասնամյակների ողբերգական իրադարձությունները գրողին ստիպեցին մտածել դարաշրջանի էության մասին։ Ինչպես իրավացիորեն նշել է Ն.Ս. Լեյտս, Թոմաս Մանի օրոք, այն գտնվում է իր անցումային վիճակում, մինչդեռ գրողի համար ակնհայտ է, որ իր դարաշրջանը չի սպառվել քայքայմամբ, քաոսով և մահով: Այն պարունակում է նաեւ արդյունավետ սկիզբ, կյանք, «նոր հումանիզմի կանխազգացում»։ Թ.Մանն իր վեպում մեծ ուշադրություն է դարձնում մահվանը՝ հերոսին փակելով տուբերկուլյոզի առողջարանի տարածքում, բայց գրում է «կյանքի հանդեպ համակրանքի» մասին։ Հետաքրքիր է հենց հերոսի ընտրությունը՝ հեղինակի կամքով փորձարարական իրավիճակում դրված։ Մեր առջև «հերոս դրսից», բայց միևնույն ժամանակ «պարզ հերոս» է, ինչպիսին Պարզիվալ Վոլֆրամ ֆոն Էշսնբախն է։ Այս պատկերի հետ կապված գրական ակնարկներն ընդգրկում են կերպարների և ստեղծագործությունների հսկայական շրջանակ: Բավական է հիշել Քենդիդին և Հուրոն Վոլտերին, Գուլիվեր Սվիֆթին և Գյոթեի Ֆաուստին, ինչպես նաև արդեն հիշատակված Վիլհելմ Մայստերին։ Այնուամենայնիվ, մեր առջև բազմաշերտ ստեղծագործություն է, և վեպի հավերժական շերտը մեզ տանում է դեպի Տանհոյզերի միջնադարյան լեգենդի հեգնական վերաիմաստավորումը, որը յոթ տարի շարունակ վտարվել է Վեներայի grotto-ում մարդկանցից: Ի տարբերություն մարդկանց կողմից մերժված ականակիրի, Հանս Կաստորպը կիջնի «սարից», կվերադառնա մեր ժամանակի հրատապ խնդիրներին։ Հետաքրքիր է, որ ինտելեկտուալ փորձի համար Թ.Մանի ընտրած հերոսը ընդգծված միջին մարդ է, գրեթե «ամբոխի մարդ», թվում է, որ նա այնքան էլ հարմար չէ փիլիսոփայական քննարկումներում արբիտրի դերին։ Այնուամենայնիվ, գրողի համար կարևոր էր ցույց տալ մարդկային անհատականության ակտիվացման գործընթացը։ Սա հանգեցնում է, ինչպես ասվում է վեպի ներածությունում, ինքնին պատմվածքի փոփոխության՝ «սիմվոլիկ ակտիվացնելով, բարձրացնելով այն և հնարավոր դարձնելով դրա միջով նայել հոգևոր, գաղափարների ոլորտ»: Հոգևոր և մտավոր թափառումների պատմություն
Հանս Կաստորպը նաև Բերգհոֆի մի տեսակ «մանկավարժական գավառում» իր մտքի և «հոգու» համար մղվող պայքարի պատմությունն է։
Ինտելեկտուալ վեպի ավանդույթներին համապատասխան՝ առողջարանում ապրող մարդիկ, հերոսին շրջապատող կերպարները ոչ այնքան կերպարներ են, որքան, Տ.Մանի խոսքերով, «էություններ» կամ «գաղափարների սուրհանդակներ», որոնց հետևում. փիլիսոփայական և քաղաքական հասկացություններ են, որոշ դասերի ճակատագիր։ «Որպես «դասից դուրս»՝ ամենատարբեր մարդկանց բերելով ընդհանուր հայտարարի տակ, գործոնը գործում է, ինչպես հետագայում Քամյուն արեց «Ժանտախտը» վեպում՝ վտանգավոր հիվանդություն, որը հերոսներին կանգնեցնում է մոտալուտ մահվան առջև։ Հերոսի հիմնական խնդիրը կայանում է ազատ ընտրության հնարավորության և «տարբեր տեսակետների փորձարկումների հակման մեջ»։ Ժամանակակից Պարզիվալի ինտելեկտուալ «գայթակղիչները»՝ գերմանացի զարմիկ Յոահիմ Զիմսենը, ռուս Կլաուդիա Շոշան, դոկտոր Կրոկովսկին, իտալացի Լոդովիկո Սետեմբրինին, «գերմարդ» հոլանդացի Պեպեկորնը, հրեա Լեո Նաֆտան, ներկայացնում են դարաշրջանի մի տեսակ ինտելեկտուալ Օլիմպոս։ անկման. Ընթերցողը դրանք ընկալում է որպես բավականին իրատեսական ու համոզիչ պատկերներ, սակայն բոլորն էլ «հոգեւոր ոլորտներ, սկզբունքներ ու աշխարհներ ներկայացնող սուրհանդակներ ու սուրհանդակներ են»։ Նրանցից յուրաքանչյուրը որոշակի «էություն» է մարմնավորում։ Այսպիսով, «ազնիվ Յոահիմը»՝ պրուսական յունկերների ռազմական ավանդույթների ներկայացուցիչը, մարմնավորում է կարգուկանոնի, ստոիցիզմի, «արժանի ստրկության» գաղափարը։ «Կարգ-անկարգություն» թեման՝ մասնավորապես գերմանական (բավական է հիշել Բ. Քելլերմանի, Գ. Բելի, Ա. Զեգերսի վեպերը) դառնում է վեպի առաջատար լեյտմոտիվներից մեկը՝ կառուցված սիմֆոնիզմի սկզբունքների վրա, որը. 20-րդ դարի գեղարվեստական մտածողության բնորոշ հատկանիշ, ինչպես բազմիցս նշել է ինքը՝ Թ. Ն.Ս. Լեյտեսը իրավացիորեն կարծում է, որ Թ. Խոսեի և Կարմենի միջև կոնֆլիկտի հետաքրքիր հեղինակի վերլուծության մեջ «Էյֆոնիաների ավելցուկը» գլխում Տ. Դրա մասին է վկայում նաև հարուստ Պեպեկորնի ճակատագիրը՝ կյանքի սկզբունքի առողջ լիարժեքության գաղափարի կրողը, կեցության ուրախության մարմնավորումը, որը (ավա՜ Հենց նա (ինչպես ճիզվիտական Նաֆտան), գիտակցելով իր գաղափարական դիրքի փխրունությունը, ինքնակամ կմահանա։ Որոշակի նշումներ է բերում այս մոտիվին և Կլաուդիա Շոշին, որի կերպարն արտացոլում էր սովորական իմաստությունը
սլավոնական հոգու իռացիոնալության մասին. Կլաուդիայի ազատումը կարգուկանոնի շրջանակից, որն այդքան բարենպաստ կերպով տարբերում է նրան Բերգհոֆի բազմաթիվ բնակիչների կոշտությունից, վերածվում է հիվանդի և առողջի, ցանկացած սկզբունքներից ազատության արատավոր համադրության: Այնուամենայնիվ, Հանս Կաստորպի «հոգու» և ինտելեկտի համար հիմնական պայքարը ծավալվում է Լոդովիկո Սետեմբրինիի և Լեո Նաֆտայի միջև։
Իտալացի Սետեմբրինին հումանիստ և ազատական է, «առաջընթացի ջատագով», հետևաբար նա շատ ավելի հետաքրքիր և գրավիչ է, քան դիվային ճիզվիտ Նաֆտան, ով պաշտպանում է ուժը, դաժանությունը, մութ բնազդային սկզբունքի հաղթանակը լույսի հոգևորության նկատմամբ, քարոզելով տոտալիտարիզմ և դեսպոտիզմ: եկեղեցու։ Սակայն Սետեմբրինիի և Նաֆթայի քննարկումները բացահայտում են ոչ միայն վերջինիս անմարդկայնությունը, այլև վերացական դիրքերի թուլությունը և առաջինի դատարկ սնափառությունը։ Պատահական չէ, որ Հանս Կաստորպը, ակնհայտորեն համակրելով իտալացուն, այնուամենայնիվ նրան անվանում է իր համար «օրգան սրող»: Settembrini-ի մականվան մեկնաբանությունը երկիմաստ է. Մի կողմից, Հյուսիսային Գերմանիայի բնակիչ Հանս Կաստորպը նախկինում հանդիպել էր միայն իտալական երգեհոնաղացների, ուստի նման ասոցիացիան բավականին մոտիվացված է։ Հետազոտողները (Ի. Դիրզեն) նույնպես այլ մեկնաբանություն են տալիս։ «Երգեհոնաղաց» մականունը հիշեցնում է նաև գերմանական հայտնի միջնադարյան լեգենդը Համելնի կակղամորթի մասին՝ վտանգավոր գայթակղիչ, հոգիներն ու մտքերը կախարդող մեղեդիով, որը սպանել է հնագույն քաղաքի երեխաներին:
Պատմվածքում առանցքային տեղն է զբաղեցնում «Ձյուն» գլուխը, որը նկարագրում է ինտելեկտուալ քննարկումներով «տանջված» հերոսի թռիչքը դեպի լեռների գագաթներ, դեպի բնություն, հավերժություն... Այս գլուխը հատկանշական է նաև կետից. գեղարվեստական ժամանակի խնդրի տեսակետից։ Վեպում դա ոչ միայն սուբյեկտիվորեն ընկալվող, այլեւ որակապես լրացված կատեգորիա է։ Ինչպես առողջարանում մնալու առաջին, ամենակարևոր օրվա նկարագրությունը հարյուրից ավելի էջ է զբաղեցնում, այնպես էլ Հանս Կաստորպի կարճ քունը զգալի գեղարվեստական տեղ է զբաղեցնում։ Եվ սա պատահական չէ։ Հենց քնի ժամանակ է տեղի ունենում փորձառուի և ինտելեկտուալ ընկալվողի ըմբռնումը։ Հերոսի զարթոնքից հետո նրա մտքի արդյունքն արտահայտվում է նշանակալի մաքսիմում. «Հանուն սիրո և բարության մարդ չպետք է թույլ տա, որ մահը տիրի իր մտքերին»։ Հանս Կաստորպը կվերադառնա ժողովրդի մոտ, դուրս կգա «Կախարդական լեռան գերությունից», որպեսզի գտնի իրականում վեպի վերջում տրված հարցի պատասխանը՝ իր սուր խնդիրներով ու կատակլիզմներով. «
Գերմանական ինտելեկտուալ վեպերից, մեր կարծիքով, «Կախարդական սարին» ամենամոտն է Գ.Հեսսեի «Ապակե ուլունքների խաղը» վեպը, որն ավանդաբար գրական քննադատության մեջ համեմատվում է դոկտոր Ֆաուստուսի հետ։ Իրոք, դրանց ստեղծման հենց դարաշրջանը և Թ. Այնուամենայնիվ, այս ստեղծագործությունների գաղափարական և գեղարվեստական կառուցվածքը, պատկերների համակարգը և «Ապակե ուլունքախաղի» հերոսի հոգևոր որոնումները ստիպում են ընթերցողին վերհիշել Թ.Մանի առաջին ինտելեկտուալ վեպը։ Փորձենք սա հիմնավորել։
գերմանացի գրող Հերման Հեսսե, 1877 -1962), Պիստիստ քարոզիչ Յոհաննես Հեսսեի և Մարի Գունդսրտի որդին, որը սերում էր Հնդկաստանի հնդաբան և միսիոներական ընտանիքից, իրավամբ համարվում է մեկնաբանելու ամենահետաքրքիր և խորհրդավոր մտածողներից մեկը:
Ընտանիքի յուրօրինակ կրոնական և մտավոր մթնոլորտը, արևելյան ավանդույթներին մոտիկությունը անջնջելի տպավորություն թողեցին ապագա գրողի վրա։ Նա վաղաժամ լքեց հայրական տունը՝ տասնհինգ տարեկանում փախչելով Մաուլբրոնի սեմինարիայից, որտեղ աստվածաբաններ էին պատրաստում։ Այնուամենայնիվ, ինչպես իրավացիորեն նշում է Է. Մարկովիչը, քրիստոնեական խիստ բարոյականությունն ու բարոյական մաքրությունը, ծնողական տան և ճեմարանի «ոչ ազգայնական» աշխարհը գրավել է նրան իր ողջ կյանքում։ Գտնելով երկրորդ տունը Շվեյցարիայում՝ Հեսսեն իր շատ աշխատություններում նկարագրում է «վանքը» Մաուլբրոնը՝ անընդհատ իր մտքերը ուղղելով դեպի այս իդեալականացված «ոգու բնակավայրը»։ Մոլբրոնին մենք ճանաչում ենք նաև «Ապակե ուլունքների խաղը» վեպում։
Հետազոտողների կարծիքով՝ Հեսսենի՝ Շվեյցարիա տեղափոխվելու որոշիչ պատճառը Առաջին համաշխարհային պատերազմի իրադարձություններն էին, գրողի բացասական վերաբերմունքը հետպատերազմյան իրավիճակի, ապա՝ Գերմանիայի նացիստական ռեժիմի նկատմամբ։ Գրողի ժամանակակից իրականությունը նրան կասկածի տակ դրեց մաքուր մշակույթի, մաքուր հոգևորության, կրոնի և բարոյականության առկայության հնարավորության վրա, ստիպեց մտածել բարոյական ուղեցույցների փոփոխականության մասին։ Ինչպես իրավացիորեն նշել է Ն.Ս. Պավլովան, «ավելի սուր, քան գերմանացի գրողների մեծ մասը, Հեսսեն արձագանքեց անգիտակցականի աճին, մարդկանց գործողություններում անկառավարելի և Գերմանիայի պատմական կյանքում ինքնաբուխ.<...>նույնիսկ անմահ Գյոթեն ու Մոցարտը, ովքեր հայտնվեցին «Տափաստանի գայլ» ռոմանսում, Հեսսեի համար անձնավորեցին ոչ միայն անցյալի մեծ հոգևոր ժառանգությունը.<...>այլեւ Մոցարտի Դոն Ջովաննիի դիվային ջերմությունը 1։ Գրողի ողջ կյանքը զբաղված է մարդու անառողջության խնդրով. հալածյալն ու հալածյալը համակցված են Հարրի Հալլերի («Տափաստանային գայլ») կերպարանքով, ինչպես կասկածելի սաքսոֆոնահար և թմրամոլ Պաբլոն տարօրինակ նմանություն ունի Մոցարտին. իրականությունը անհետանում է հավերժության մեջ, իդեալական Կաստալիան միայն ակնհայտորեն անկախ է կյանքի «հովիտներից»:
«Դեմիան» (Դեմիան, 1919) վեպը, «Կլայն և Վագներ» (Klein und Wagner, 1919) պատմվածքը, «Տթափառ գայլը» (1927) վեպն ամենաշատն արտացոլում էին հետպատերազմյան իրականության աններդաշնակությունը։ «Ուխտագնացություն դեպի արևելյան երկիր» պատմվածքը («Die Morgenlandfahrt», 1932 թ.) և վեպը. «The Glass Bead Game» («Das Glasperlenspiel», 1943) Ներդաշնակությամբ ներծծված, նույնիսկ Ջոզեֆ Կնեխտի մահվան ողբերգությունը չխանգարեց նրան ընդունած բնության կյանքի ընթացքը (ոչ տարրերը):
«Կնեխտը, գալով այստեղ, ամենևին էլ մտադրություն չուներ լողանալու և լողալու, նա չափազանց ցուրտ էր և վատ անցկացրած գիշերից հետո՝ չափազանց անհանգիստ։ Հիմա, արևի տակ, երբ նա ոգևորված էր հենց նոր տեսածով և ընկերակցորեն հրավիրեց և կանչեց իր ընտանի կենդանու կողմից, այս ռիսկային ձեռնարկումը նրան ավելի քիչ վախեցրեց.<...>Լիճը, որը սնվում էր սառցադաշտի ջրով և նույնիսկ ամենաշոգ ամռանը օգտակար էր միայն այն ժամանակ, երբ շատ կարծրացած էր, նրան հանդիպեց թափանցող թշնամանքի սառցե ցրտին: Նա պատրաստ էր ուժեղ ցրտին, բայց ոչ այս կատաղի ցրտին, որը նրան պատել էր կրակի լեզուներով, իսկույն այրեց և սկսեց արագ ներթափանցել ներս։ Նա արագ հայտնվեց ջրի երես, սկզբում տեսավ Տիտոյին, որը շատ առաջ լողում էր և, զգալով, թե ինչպես է սառցե, թշնամական, վայրի ինչ-որ բան դաժանորեն լցնում իրեն, նա նաև մտածեց, որ նա պայքարում է հեռավորությունը կրճատելու, այս լողի նպատակի, ընկերական հարգանքի համար, տղայի հոգու համար, իսկ նա արդեն պայքարում էր մահվան դեմ, որը բռնել էր նրան ու գրկել պայքարի համար։ Նա ողջ ուժով դիմադրեց, մինչ նրա սիրտը բաբախում էր։
Վերոնշյալ հատվածը գրողի ոճի կատարյալ օրինակ է: Այս ոճին բնորոշ է պարզությունն ու պարզությունը, կամ, ինչպես նշում են հետազոտողները, պատմվածքի նրբությունն ու պարզությունը, թափանցիկությունը։ Ըստ Ն.Ս. Պավլովան և Հեսսենի համար կնքված «թափանցիկություն» բառը, Ինչ վերաբերում է ռոմանտիկներին, ապա հատուկ նշանակությունը նշանակում էր մաքրություն, հոգևոր լուսավորություն.Այս ամենը լիովին բնորոշ է այս ստեղծագործության գլխավոր հերոսին։ Ինչպես Հանս Կաստորպը, այնպես էլ Յոզեֆ Կնեխտը հայտնվում է փորձարարական իրավիճակում՝ ինտելեկտուալ «մանկավարժական գավառում»՝ Կաստալիա, գեղարվեստական գրողի կողմից։ Նրան ընտրում են հատուկ բաժին՝ մտավոր ուսուցում և ծառայություն (հերոսի անունը գերմաներեն նշանակում է «ծառայ») հանուն մարդկության մտավոր հարստության պահպանման, որի ընդհանուր հոգևոր արժեքը խորհրդանշականորեն կուտակված է ս.թ. կոչվում է Խաղ. Հետաքրքիր է, որ Հեսսեն ոչ մի տեղ չի կոնկրետացնում այս երկիմաստ պատկերը, դրանով իսկ հզորորեն կապելով ընթերցողի երևակայությունը, հետաքրքրասիրությունը և ինտելեկտը. ամենից արվեստին...»
«Մշտիկ խաղ» - գերմանական կրթական վեպի մի տեսակ մոդիֆիկացիա։Այս զարմանահրաշ վեպ-առակը, վեպ-այլաբանությունը, որն իր մեջ ներառում է բրոշյուրի և պատմական հորինվածքի տարրեր, բանաստեղծություններ և լեգենդներ, կյանքի տարրեր, ավարտվել է 1942 թվականին՝ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի գագաթնակետին, երբ վճռական մարտերը դեռևս պետք է սկսվեին։ արի։ Հիշելով դրա վրա աշխատելու ժամանակը՝ Հեսսեն գրել է.
«Ես երկու խնդիր ունեի՝ ստեղծել մի հոգևոր տարածք, որտեղ ես կարող էի շնչել և ապրել նույնիսկ թունավորված աշխարհում, մի տեսակ ապաստան, մի տեսակ նավահանգիստ, և երկրորդ՝ ցույց տալ ոգու դիմադրությունը բարբարոսությանը և, հնարավորության դեպքում, , աջակցիր իմ ընկերներին Գերմանիայում, օգնիր նրանց դիմադրել և դիմանալ։ Մի տարածություն ստեղծելու համար, որտեղ ես կարող էի ապաստան, աջակցություն և ուժ գտնել, բավական չէր վերակենդանացնել և սիրով պատկերել որոշակի անցյալ, քանի որ այն հավանաբար կհամապատասխաներ իմ նախկին մտադրությանը: Ես պետք է ցույց տայի ոգու և հոգու տիրույթը որպես գոյություն ունեցող և անդիմադրելի՝ ի հեճուկս ծաղրող արդիականության, այնպես որ իմ աշխատանքը դարձավ ուտոպիա, պատկերը նախագծվեց դեպի ապագա, վատ ներկան արտաքսվեց դեպի հաղթահարված անցյալ։
Այսպիսով, գործողության ժամանակը հիշատակվում է մեր ժամանակներից մի քանի դար առաջ՝ 20-րդ դարի ոչ իրական զանգվածային մշակույթի, այսպես կոչված, «ֆելիետոնի դարաշրջանը»։ Հեղինակը Կաստալիան նկարագրում է որպես հոգեւոր վերնախավի մի տեսակ թագավորություն, որը հավաքվել է այս «մանկավարժական գավառում» կործանարար պատերազմներից հետո՝ մաքուր ինտելեկտը պահպանելու վեհ նպատակի համար։ Նկարագրելով կաստալացիների հոգևոր աշխարհը՝ Գվեսեն օգտագործում է տարբեր ազգերի ավանդույթները։ Գերմանական միջնադարը գոյակցում է Հին Չինաստանի իմաստության կամ Հնդկաստանի յոգական մեդիտացիայի հետ«Ուլունքներով խաղը խաղ է մեր մշակույթի բոլոր իմաստներով ու արժեքներով, վարպետը խաղում է դրանց հետ, ինչպես նկարչության ծաղկման շրջանում նկարիչը խաղում էր իր ներկապնակի գույներով»։ Որոշ հետազոտողներ գրում են, որ գրողը, ապագա վերնախավի ոգեղենությունը համեմատելով ապակե ուլունքների խաղի հետ՝ ապակու տեսակավորման դատարկ զվարճությանը, գալիս է այն եզրակացության, որ դա անպտուղ է։ Այնուամենայնիվ, Հեսսեն շատ իմաստներ ունի. Այո, Ջոզեֆ Կնեխտը, ինչպես Հանս Կաստորպը «Կախարդական լեռը» ֆիլմում, կթողնի մաքուր, թորած մշակույթի այս տիրույթը և կգնա (իր կենսագրության տարբերակներից մեկում) մարդկանց մոտ «հովտում», բայց, նմանեցնելով հոգևորության ժառանգությանը: փխրուն ապակե ուլունքների խաղին, հավանաբար, գրողը ցանկացել է ընդգծել մշակույթի փխրունությունը, անպաշտպանությունը բարբարոսության գրոհի դիմաց։ Բազմիցս նշվել է, որ հենց Խաղը, Հեսսեն իր աշխատանքում չի տալիս միանշանակ սպառիչ սահմանում, այնուամենայնիվ. նրա լավագույն խնամակալներն ունեն անփոփոխ խաղաղ կենսուրախության զգացում:Այս մանրամասնությունը ցույց է տալիս Հեսսեի սերտ կապը խաղի հասկացության հետ Շիլլերի գեղագիտական հայացքներում («Մարդը միայն մարդ է ամբողջ իմաստով, երբ նա խաղում է»)։ Հայտնի է, որ «ուրախությունը բանաստեղծի կողմից ընկալվել է որպես նշան, որ մարդը՝ էսթետիկորեն և ներդաշնակորեն, համամարդկային էակ է, հետևաբար՝ մարդն իսկապես ազատ է»։ Հեսսենի լավագույն հերոսները գիտակցում են իրենց ազատությունը Երաժշտության մեջ։ Գերմանական գրականության մեջ ավանդաբար առանձնահատուկ տեղ է հատկացվել երաժշտության փիլիսոփայությանը, բավական է հիշել Տ. Մանին և Ֆ. Նիցշեին։ Այնուամենայնիվ, Հեսսեի հայեցակարգը մյուզիքլի մասին այլ է. Իսկական երաժշտությունը զուրկ է ինքնաբուխ, աններդաշնակ սկզբից, այն միշտ ներդաշնակ է. «Կատարյալ երաժշտությունը հիանալի հիմք ունի։ Դա դուրս է գալիս հավասարակշռությունից: Հավասարակշռությունը բխում է ճշմարիտից, իսկականը՝ աշխարհի իմաստից<...>Երաժշտությունը հենվում է երկնքի և երկրի համապատասխանության վրա, խավարի և լույսի ներդաշնակության վրա: Պատահական չէ, որ վեպի ամենասրտառուչ կերպարներից մեկը երաժշտության վարպետի կերպարն է։
Չի կարելի չհամաձայնել Ն.Ս. Պավլովան, որ հակադրությունների (և հակասությունների) հարաբերականության մեջ. T.III.)Հեսսենի համար ամենախոր ճշմարտություններից մեկն է: Պատահական չէ, որ նրա վեպերում հակառակորդները կարող են մոտենալ, իսկ ընթերցողներին զարմացնում է բացասական կերպարների բացակայությունը։ Վեպում կան նաև հերոս-սուբյեկտներ՝ Մանի «գաղափարների սուրհանդակների» նման։Սա երաժշտության վարպետն է, ավագ եղբայրը, հայր Յակոբը, ում նախատիպն էր Յակոբ Բուրգարդտը (շվեյցարացի մշակութային պատմաբան), «արք-Կաստալյան» Թեգուլարիուսը (նրան տրվել են Նիցշեի հոգևոր տեսքի որոշ առանձնահատկություններ), վարպետ Ալեքսանդրը, Դիոնը, հնդիկ յոգի և, իհարկե, Knecht-ի գլխավոր հակառակորդ Պլինիո Դիզորին: Հենց նա է այն մտքի կրողը, որ արտաքին աշխարհից, իսկական կյանքից մեկուսացած Կաստալացիները կորցնում են իրենց արտադրողականությունը և նույնիսկ իրենց հոգևոր մաքրությունը։ Այնուամենայնիվ, հերոսների անտագոնիզմը իսկապես մտացածին է։ Ժամանակի, գործողության զարգացման, կերպարների «հասունացման» հետ պարզվում է, որ հակառակորդները հոգեպես «աճում» են, հակառակորդների միջև ազնիվ վեճի մեջ նրանց դիրքորոշումները մերձենում են։ Վեպի ավարտը խնդրահարույց է. հեղինակի առաջարկած բոլոր տարբերակներով չէ, որ Կնեխտը կամ նրա ինվարիանտը դուրս է գալիս մարդկանց։ Բավական է հիշել Դասայի պատմությունը։ Եվ այնուամենայնիվ մի բան գրողի համար անփոփոխ է մնում՝ հոգևոր ավանդույթի շարունակականությունը, հաջորդականությունը։ Երաժշտության վարպետը չի մահանում, նա կարծես թե «փայլում է», հոգեպես «մարմնավորվում» իր սիրելի աշակերտ Ջոզեֆի մեջ, և նա, իր հերթին, մեկնելով այլ աշխարհ, հոգևոր էստաֆետը փոխանցում է իր աշակերտ Տիտոյին։ Ինչպես նշում են հետազոտողները, Հեսսեն անհատին, անհատին բարձրացնում է ունիվերսալի ամենաբարձր մակարդակը: Նրա հերոսը, ինչպես առասպելականը կամ հեքիաթը, իր անձնական փորձառության մեջ մարմնավորում է ունիվերսալը՝ չդադարելով մարդ լինելուց։ «Կատարվում է անցում դեպի կյանքի ավելի լայն տարածքներ, կամ, օգտագործելով Թոմաս Մանի արտահայտությունը, «գերմանական կրթական մերժում» էգոիստականից, նյութականից, մասնավորից բարձր, լայնածավալ և համընդհանուրից»: Այս խոսքերն իրավամբ կարելի է վերագրել համաշխարհային գրականության պատմության մեջ որպես հատուկ մշակութային երևույթ մուտք գործած ստեղծագործությունների ամբողջ շարքին. փիլիսոփայական աշխարհայացք.
ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ
Ավերինցև Ս.Ս.Հերման Հեսսեի ուղին // Hermann Hesse. Ֆավորիտներ / Պեր. նրա հետ. ԱՅՈ.. 1977թ.
Ուրբաթ Ս. T. Mann-ի էջերից վեր։ Մ.. 1972 թ.
Բերեզինա Ա.Գ.Հերման Հեսսե. Լ., 1976։
Դիրզեն Ի.Թոմաս Մանի էպիկական արվեստը. DA աշխարհայացք և կյանք. Մ., 1981։
Դնեպրով Վ.Թոմաս Մանի ինտելեկտուալ վեպ // Dneprov V. Ideas of time and forms of time. Մ., 1980։
Քարշաշվիլի Ռ.Հերման Հեսսեի վեպերի աշխարհը. Թբիլիսի, 1984:
Կուրեյնյան Մ.Թոմաս Մաննի վեպերը (ձևեր և մեթոդ). Մ., 1975։
Լեյտես Ն.Ս.Գերմանական վեպ 1918-1945 թթ Պերմ, 1975 թ.
Պավլովա Ն.Ս.Գերմանական վեպի տիպաբանություն. ԱՅՈ, 1982 թ.
Ռուսակովա Ա.Վ.Թոմաս Ման. Լ.. 1975 թ.
Ֆեդորով Ա.Թոմաս Ման. Գլուխգործոց ժամանակ. Մ., 1981։
Շարիպինա Թ.Ա.Հնությունը Գերմանիայի գրական և փիլիսոփայական մտքում 20-րդ դարի առաջին կեսին. Ն. Նովգորոդ, 1998 թ.
- XX դարի արտասահմանյան գրականություն / Էդ. Լ.Գ. Անդրեևա. Մ., 1996. Ս. 202։
- Այնտեղ։ S. 204։
- Վայման Ռ. Գրականության և դիցաբանության պատմություն. Մ., 1975։
- Մեջբերված՝ Dirzen I. Թոմաս Մաննի էպիկական արվեստը. հայացք և կյանք. Մ., 1981. Ս. 10:
- XX դարի արտասահմանյան գրականության պատմություն / Էդ. Յա.Ն. Զասուրսկին և Լ. Միխայլովա. Մ., 2003. Ս. 89:
«Ինտելեկտուալ վեպ» տերմինն առաջին անգամ առաջարկել է Թոմաս Մանը։ 1924 թվականին՝ «Կախարդական լեռը» վեպի հրատարակման տարում, գրողը «Շպենգլերի ուսմունքների մասին» հոդվածում նշել է, որ «պատմական և համաշխարհային շրջադարձային կետը» 1914-1923 թթ. արտասովոր ուժով նա սրել է դարաշրջանը ընկալելու անհրաժեշտությունը ժամանակակիցների մտքում, և դա որոշակիորեն բեկվել է գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ:
«Ինտելեկտուալ վեպերին» Տ. Նիցշեն։ Հենց «ինտելեկտուալ վեպը» դարձավ այն ժանրը, որն առաջին անգամ իրագործեց 20-րդ դարի ռեալիզմի բնորոշ նոր գծերից մեկը՝ կյանքի մեկնաբանման, նրա ըմբռնման, մեկնաբանության սուր անհրաժեշտությունը, որը գերազանցում էր անհրաժեշտությունը: պատմող», կյանքի մարմնավորումը գեղարվեստական պատկերներում։ Համաշխարհային գրականության մեջ նրան ներկայացնում են ոչ միայն գերմանացիները՝ Տ.Մաննը, Գ.Հեսսեն, Ա.Դեբլինը, այլ նաև ավստրիացիներ Ռ.Մուզիլն ու Գ.Բրոխը, ռուս Մ.Բուլգակովը, չեխ Կ.Չապեկը, ամերիկացիներ Վ. Ֆոլքները և Թ. Վոլֆը և շատ ուրիշներ: Բայց Տ. Մաննը կանգնած էր իր սկզբնավորման վրա:
Շերտավորումը, բազմաշերտությունը, միմյանցից հեռու իրականության շերտերի մեկ գեղարվեստական ամբողջության մեջ լինելը դարձել է 20-րդ դարի վեպերի կառուցման ամենատարածված սկզբունքներից մեկը։
Գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» կարելի է անվանել փիլիսոփայական՝ նկատի ունենալով նրա ակնհայտ կապը գերմանական գրականության համար ավանդականի հետ՝ սկսած իր դասականներից, փիլիսոփայելով գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ։ Գերմանական գրականությունը միշտ ձգտել է հասկանալ տիեզերքը: Գյոթեի Ֆաուստը դրա համար ամուր հենարան էր: 19-րդ դարի երկրորդ կեսին բարձրանալով գերմանական արձակի չհասած բարձունքին, «ինտելեկտուալ վեպը» դարձավ եզակի երևույթ համաշխարհային մշակույթում հենց իր ինքնատիպության պատճառով։
Ինտելեկտուալիզմի կամ փիլիսոփայության տեսակն այստեղ առանձնահատուկ տեսակ էր։ Գերմանական «ինտելեկտուալ վեպում» նրա երեք խոշորագույն ներկայացուցիչները՝ Թոմաս Մանը, Հերման Հեսսեն, Ալֆրեդ Դյոբլինը, նկատելիորեն ձգտում են ելնել տիեզերքի ամբողջական, փակ հայեցակարգից, տիեզերական կառուցվածքի լավ մտածված հայեցակարգից. օրենքները, որոնց մարդկային գոյությունը «ճշգրտված է». Սա չի նշանակում, որ գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» սավառնում էր տրանսցենդենտալ հեռավորությունների վրա և կապված չէր Գերմանիայի և աշխարհի քաղաքական իրավիճակի բուռն խնդիրների հետ։ Ընդհակառակը, վերը նշված հեղինակները տվել են արդիականության ամենախորը մեկնաբանությունը։ Այնուամենայնիվ, գերմանական «ինտելեկտուալ վեպը» ձգտում էր համապարփակ համակարգի։ (Վեպից դուրս այս մտադրությունն ակնհայտ է Բրեխտի մոտ, ով միշտ ձգտում էր ամենասուր սոցիալական վերլուծությունը կապել մարդկային բնության հետ, իսկ վաղ պոեզիայում՝ բնության օրենքների հետ):
Տ.Մանի կամ Գ.Հեսսեի վեպերը ինտելեկտուալ են ոչ միայն այն պատճառով, որ շատ բանավորություններ և փիլիսոփայություններ կան։ Նրանք «փիլիսոփայական» են հենց իրենց կառուցման մեջ՝ իրենց մեջ գոյության տարբեր «հատակների» պարտադիր առկայությամբ, որոնք մշտապես փոխկապակցված են միմյանց հետ, գնահատվում ու չափվում են միմյանց կողմից։
Պատմական ժամանակն իր ընթացքը դրել է ներքևում՝ հովտում (և այսպես՝ Տ. Մանի Կախարդական լեռը և Հեսսեի «Ապակե ուլունքախաղում»):
Բրեխտի էպիկական թատրոն. Արվեստի նոր սկզբունքներ.
Բրեխտը գերմանացի գրող է, դրամատուրգ, թատրոնի բարեփոխիչ։
«Մահացած զինվորի բալլադը» երգիծական ստեղծագործություն է, որից հետո նկատել են Բրեխտին։
«Բաալը» պիես է.
«Գիշերվա թմբուկը» - պարգեւատրվել է Գերմանիայում։
Բրեխտի գեղագիտական համակարգը ձևավորվել է մարքսիզմով, ռեալիզմով, էքսպրեսիոնիզմով։
Երեք գրոշանոց օպերան (1928) հիմնված է Մուրացկանի օպերայի վրա։ Դրանում հեղինակը նկարագրում է լոնդոնյան հասարակության ցածր խավերին։
Ցնցում է հանդիսատեսին «Նախ՝ խռպոտ, հետո բարոյականություն» բառերով։ Նա կարծում էր, որ բարոյականությունը կարող է գոյություն ունենալ միայն այն դեպքում, երբ մարդն ունի գոյության տանելի պայմաններ։
Գրել է՝ «Սիչուանից լավ մարդը», «Գալիլեոյի կյանքը», «Կովկասի մանուշակագույն շրջանը», «Արթուր Լուիի կարիերան, որը կարող էր չլինել»։ «Մայր արիություն»-ը մարգարեական պիես է։
Բրեխտի ստեղծագործական մեթոդը ձևավորվել է էքսպրեսիոնիզմի (նա առանձնացրել է 1 հատկանիշ, այն նշանակալի է բոլոր սուբյեկտների համար) և մարքսիզմի (ուռճացնում է անձնային որակները) ազդեցությամբ։ Բրեխտն այս օտարումն է անվանում՝ նոր ողջամիտ հայացք ծանոթ հինին, առանց կարծրատիպերի: Նա կարիք չունի, որ հեռուստադիտողը կարեկցի, նա պետք է վիճի («Տառապանքը նսեմացնում է միտքը...»): Նա իր թատրոնն անվանում է ոչ Արեստոտել։
* Նախ պետք է փոխել աշխարհը, իսկ հետո մարդը բարի կդառնա
* Պիեսներում ինտրիգ չկա (դիտողը պետք է մտածի և չշեղվի զգացմունքներից, ինչպես Արիստոտելը)
* Դրամայի ձևը խաղ-առակ է (Դերասանները չեն վարժվում դերին, չկա դիմահարդարում, հագուստ և դեկորացիա)
Նա հեռուստադիտողին չի ներգրավում ներկայացման մեջ։ Թատրոնը պետք է լինի փիլիսոփայական, էպիկական, ֆենոմենալ ու օտարված։
Աբսուրդը որպես փիլիսոփայական և գաղափարական կատեգորիա 20-րդ դարի արտասահմանյան գրականության մեջ.
Դա կոնցեպտուալ դրամա էր, որն իրականացնում է աբսուրդիստական փիլիսոփայության գաղափարները։ Իրականությունը, գոյությունը ներկայացվում էր որպես քաոս։ Աբսուրդիստների համար գոյության գերիշխող որակը ոչ թե կծկումն էր, այլ քայքայումը։ Երկրորդ էական տարբերությունը նախորդ դրամայից կապված է անձի հետ։ Մարդն անհեթեթ աշխարհում պասիվության և անօգնականության անձնավորումն է։ Նա ոչինչ չի կարողանում ընկալել, բացի իր անօգնականությունից։ Նա զրկված է ընտրության ազատությունից։ Աբսուրդիստները դրամայի սեփական հայեցակարգը մշակեցին՝ հակադրամա: Դեռևս 1930-ականներին Անտոնեյ Արտոն խոսեց թատրոնի իր հեռանկարի մասին. մերժում է մարդու կերպարի պատկերումը, թատրոնն անցնում է մարդու ամբողջական պատկերմանը: Աբսուրդի դրամայի բոլոր հերոսները տոտալ մարդիկ են։ Իրադարձությունները պետք է դիտարկել նաև այն տեսանկյունից, որ դրանք հեղինակի կողմից ստեղծված որոշակի իրավիճակների արդյունք են, որոնցում բացահայտվում է աշխարհի պատկերը։ Աբսուրդի դրաման աբսուրդի մասին քննարկում չէ, այլ աբսուրդի ցուցադրում։
Ռնգեղջյուրներ պիեսը. Աբսուրդի միջով ցույց տալ կյանքի անհեթեթությունը։
ԻՈՆԵՍԿՈ«Ճաղատ աղջիկ». Բուն դրամայում չկա մեկը, ով նման է ճաղատ աղջկա։ Արտահայտությունն ինքնին իմաստ ունի, բայց սկզբունքորեն անիմաստ է։ Ներկայացումը լի է աբսուրդով՝ ժամը 9-ը, իսկ ժամացույցը հարվածում է 17 անգամ, բայց ներկայացման մեջ ոչ ոք դա չի նկատում։ Ամեն անգամ, երբ ինչ-որ բան ավելացնելու փորձն ավարտվում է ոչնչով:
ԲԵԿԵՏԲեքեթը Ջոյսի քարտուղարն էր և գրել նրանից: «Գոդոյին սպասելը» աբսուրդիզմի հիմնական տեքստերից է։ Էնտրոպիան ներկայացվում է սպասողական վիճակում, և այդ սպասումը մի գործընթաց է, որի սկիզբն ու ավարտը մենք չգիտենք, այսինքն. դա անիմաստ է: Սպասման վիճակն այն դոմինանտն է, որում գոյություն ունեն հերոսները՝ չմտածելով, թե արդյոք պետք է սպասել Գոդոյին։ Նրանք պասիվ վիճակում են։
Հերոսները (Վոլոդյա և Էստրագոն) լիովին վստահ չեն, որ Գոդոյին սպասում են հենց այն տեղում, որտեղ պետք է լինեին։ Երբ հաջորդ օրը նրանք գալիս են նույն տեղը չորացած ծառի մոտ, Էստրագոնը կասկածում է, որ դա նույն վայրն է։ Իրերի հավաքածուն նույնն է, միայն ծառն է ծաղկել գիշերում։ Էստրագոնի կոշիկները, որոնք նա երեկ թողել է ճանապարհին, նույն տեղում են, սակայն նա պնդում է, որ դրանք ավելի մեծ են և այլ գույնի։
Համաձայն Յուջին Ռոուզի (հավերժ հիշարժան վանական Սերաֆիմ) հոդվածի - Ի վերջո, աբսուրդի փիլիսոփայությունը նոր չէ. այն բաղկացած է ժխտումից, և սկզբից մինչև վերջ որոշվում է նրանով, թե կոնկրետ ինչ է պետք ժխտել: Աբսուրդը հնարավոր է միայն ոչ անհեթեթ բանի հետ կապված. Աշխարհի անհեթեթության գաղափարը կարող է գալ միայն նրանց, ովքեր հավատում էին կեցության իմաստին, և ում մեջ այս հավատքը չի մահացել: Աբսուրդի փիլիսոփայությունը չի կարելի հասկանալ քրիստոնեական արմատներից զատ:
Միանգամայն պարզ է, որ նրանց (աբսուրդի ստեղծողներին) դուր չի գալիս տիեզերքի աբսուրդը. նրանք դա ճանաչում են, բայց չեն ուզում համակերպվել, և նրանց արվեստն ու փիլիսոփայությունը, ըստ էության, կրճատվում են այն հաղթահարելու փորձերով: Ինչպես ասաց Իոնեսկոն, «անհեթեթությունը դատապարտելը նշանակում է պնդել ոչ աբսուրդի հավանականությունը», հավելելով, որ նա «անընդհատ փնտրում է լուսավորություն, բացահայտում»։ Սպասման այս մթնոլորտը, որը վերևում նշվեց աբսուրդ արվեստի որոշ գործերում, ոչ այլ ինչ է, քան ժամանակակից, միայնակ և հիասթափված, բայց դեռևս չկորցնելու հույսը ինչ-որ անհասկանալի, անհայտ մարդու փորձառությունների պատկեր, որը հանկարծ կբացվի. նրան և վերադարձնել նրան կյանք, և՛ իմաստը, և՛ նպատակը: Անգամ հուսահատության մեջ չենք կարող առանց գոնե ինչ-որ հույսի, նույնիսկ եթե «ապացուցվի», որ հուսալու բան չկա։