(!LANG: Vasilyeva - Franz Schubert essee säveltäjän elämästä ja työstä hänen elämänsä viimeisinä vuosina. Kolme keskustelua Schubertista. Jatkoa Missä Schubert asui suurimman osan elämästään

- Miten historiallinen aika vaikutti Schubertin työhön?

Mitä tarkalleen ottaen tarkoitat aikakauden vaikutuksella? Loppujen lopuksi tämä voidaan ymmärtää kahdella tavalla. Musiikin perinteen ja historian vaikutuksena. Tai - ajan hengen ja yhteiskunnan vaikutuksena, jossa hän eli. Mistä aloitamme?

- Mennään musiikillisilla vaikutteilla!

Sitten meidän on välittömästi muistettava yksi erittäin tärkeä asia:

SCHUBERTIN AIKANA MUSIIKKI ELÄSI YHDEN (TÄNÄÄN) PÄIVÄSSÄ.

(Välitän sen isoilla kirjaimilla!)

Musiikki oli elävä prosessi, joka koettiin "tässä ja nyt". Ei yksinkertaisesti ollut sellaista asiaa kuin "musiikin historia" (koulukielellä - "musiikkikirjallisuus"). Säveltäjät oppivat välittömiltä mentoreiltaan ja aiemmilta sukupolvilta.

(Esimerkiksi Haydn oppi säveltämään musiikkia Carl Philipp Emmanuel Bachin klaviersonaatteihin. Mozart - Johann Christian Bachin sinfonioihin. Molemmat Bach-pojat opiskelivat isänsä Johann Sebastianin kanssa. Ja Bach-isä opiskeli urkuteoksia. Buxtehude, Couperinin klaverisarjat ja Vivaldin viulukonsertot jne.)

Silloin ei ollut "musiikin historiaa" (yhtenä systemaattisena retrospektiivinä tyyleistä ja aikakausista), vaan "musiikkitraditio". Säveltäjän huomio keskittyi musiikkiin, lähinnä opettajasukupolven. Kaikki, mikä oli siihen mennessä poistunut käytöstä, joko unohdettiin tai katsottiin vanhentuneeksi.

Ensimmäinen askel "musiikkihistoriallisen näkökulman" luomisessa - samoin kuin musiikkihistoriallisen tietoisuuden ylipäätään! - Mendelssohnin Matteuksen mukaisen Bachin passion esitystä voidaan pitää tasan sata vuotta Bachin luomisen jälkeen. (Ja lisätään, ensimmäinen - ja ainoa - heidän teloitus hänen elinaikanaan.) Se tapahtui vuonna 1829 - eli vuosi Schubertin kuoleman jälkeen.

Ensimmäiset merkit sellaisesta näkökulmasta olivat esimerkiksi Mozartin tutkimukset Bachin ja Händelin musiikista (paroni van Swietenin kirjastossa) tai Beethovenin Palestrinan musiikista. Mutta nämä olivat pikemminkin poikkeus kuin sääntö.

Musiikillinen historismi vakiintui lopulta ensimmäisissä saksalaisissa konservatorioissa - mitä Schubert ei taaskaan nähnyt.

(Tässä analogia Nabokovin huomautuksen kanssa, että Pushkin kuoli kaksintaistelussa vain muutama vuosi ennen ensimmäisen dagerrotypian ilmestymistä - keksintö, joka mahdollisti kirjailijoiden, taiteilijoiden ja muusikoiden dokumentoinnin korvaamalla taidemaalareilla heidän esiintymistään taiteelliset tulkinnat!)

Court Convictissa (kuorokoulu), jossa Schubert opiskeli 1810-luvun alussa, opiskelijoille annettiin systemaattista musiikillista koulutusta, mutta luonteeltaan paljon hyödyllisempää. Nykystandardien mukaan vankia voidaan verrata pikemminkin johonkin musiikkikoulun kaltaiseen.

Konservatoriot ovat jo musiikillisen perinteen säilyttäjä. (He alkoivat erottaa itsensä rutiinista pian ilmestymisensä jälkeen 1800-luvulla.) Ja Schubertin aikana hän oli elossa.

Yleisesti hyväksyttyä "koostumusoppia" ei tuolloin ollut olemassa. Samat Haydn, Mozart, Beethoven ja Schubert loivat ne musiikilliset muodot, joita meille silloin opetettiin konservatorioissa.

Vasta myöhemmin teoreetikot (Adolf Marx, Hugo Riemann ja myöhemmin Schönberg, jotka loivat wieniläisten klassikoiden joukossa yleisimmän käsityksen muoto- ja sävellystyöstä) alkoivat systematisoida ja kanonisoida niitä.

Pisin "musiikin aikojen yhteys" oli silloin vain kirkkokirjastoissa, eikä se ollut kaikkien saatavilla.

(Muistakaa kuuluisa tarina Mozartin kanssa: kun hän oli Vatikaanissa ja kuuli siellä Allegrin "Misereren", hänen oli pakko kirjoittaa se muistiin, koska nuottien jakaminen ulkopuolisille oli ehdottomasti kielletty.)

Ei ole sattumaa, että kirkkomusiikki säilytti 1800-luvun alkuun asti barokkityylin alkeet - jopa Beethovenissa! Kuten Schubert itse - katsotaanpa hänen messunsa Es-duuri (1828, viimeinen hänen kirjoittamansa) partituuri.

Mutta maallinen musiikki oli vahvasti sen ajan trendien alainen. Varsinkin teatterissa - tuolloin "taiteen tärkein".

Millaista musiikkia Schubert muodostui, kun hän osallistui sävellystunneille Salierin kanssa? Millaista musiikkia hän kuuli ja miten se vaikutti häneen?

Ensinnäkin - Gluckin oopperoista. Gluck oli Salierin opettaja ja hänen käsityksensä mukaan kaikkien aikojen ja kansojen suurin säveltäjä.

Vankikoulun orkesteri, jossa Schubert soitti muiden opiskelijoiden kanssa, oppi Haydnin, Mozartin ja monien muiden tuon ajan kuuluisuuksien teoksia.

Beethovenia pidettiin jo Haydnin jälkeen suurimpana nykysäveltäjänä. (Haydn kuoli vuonna 1809.) Hänen tunnustuksensa oli yleismaailmallinen ja ehdoton. Schubert jumali häntä hyvin nuoresta iästä lähtien.

Rossini oli juuri aloittamassa. Hänestä tuli aikakauden ensimmäinen oopperasäveltäjä vain kymmenen vuotta myöhemmin, 1820-luvulla. Sama - ja Weber "Free Shooterillaan" järkytti 1820-luvun alussa koko saksalaista musiikkimaailmaa.

Schubertin ensimmäiset laulusävellykset eivät olleet noita yksinkertaisia ​​"Liederia" ("lauluja") kansanhahmossa, jotka, kuten yleisesti uskotaan, inspiroivat hänen laulunkirjoitustaan, vaan rauhallinen, vakava "Gesänge" ("laulut") korkeassa tyynessä - eräänlaisia ​​oopperakohtauksia äänelle ja pianolle, valistuksen aikakauden perintö, joka muokkasi Schubertin säveltäjänä.

(Aivan kuten esimerkiksi Tyutchev kirjoitti ensimmäiset runonsa 1700-luvun oodien voimakkaan vaikutuksen alaisena.)

No, Schubertin laulut ja tanssit ovat sitä "musta leipää", jolla kaikki silloisen Wienin arkimusiikki eli.

Millaisessa ihmisympäristössä Schubert eli? Onko mitään yhteistä aikamme kanssa?

Sitä aikakautta ja yhteiskuntaa voidaan verrata suurelta osin nykypäiväämme.

1820-luku Euroopassa (mukaan lukien Wien) - se oli toinen "vakauttamisen aikakausi", joka tuli neljännesvuosisadan vallankumousten ja sotien jälkeen.

Kaikilla "ylhäältä" olevilla puristimilla - sensuurilla ja vastaavilla - tällaiset ajat ovat yleensä erittäin suotuisia luovuudelle. Ihmisen energiaa ei suunnata sosiaaliseen toimintaan, vaan sisäiseen elämään.

Samalla "reaktionaarisella" aikakaudella Wienissä musiikkia kuultiin kaikkialla - palatseissa, salongeissa, taloissa, kirkoissa, kahviloissa, teattereissa, tavernoissa, kaupungin puutarhoissa. En kuunnellut, en soittanut, ja vain laiskot eivät säveltäneet sitä.

Jotain vastaavaa tapahtui neuvostoaikanamme 1960- ja 80-luvuilla, jolloin poliittinen hallinto ei ollut vapaa, vaan jo suhteellisen järkevä ja antoi ihmisille mahdollisuuden omaan henkiseen markkinarakoon.

(Muuten, pidin todella siitä, kun aivan äskettäin taiteilija ja esseisti Maxim Kantor vertasi Brežnevin aikakautta Katariinan aikaan. Mielestäni hän osui maaliin!)

Schubert kuului Wienin luovan boheemin maailmaan. Ystäväpiiristä, jossa hän pyöri, "kuoriutui" taiteilijoita, runoilijoita ja näyttelijöitä, jotka saivat myöhemmin mainetta Saksan mailla.

Taiteilija Moritz von Schwind - hänen teoksensa roikkuvat Münchenin Pinakothekissa. Runoilija Franz von Schober - ei vain Schubert kirjoitti lauluja runoihinsa, vaan myös myöhemmin Liszt. Näytelmäkirjailijat ja libretistit Johann Mayrhofer, Josef Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld - kaikki nämä olivat aikansa kuuluisia ihmisiä.

Mutta sitä tosiasiaa, että Schubert, koulun opettajan poika, joka oli kotoisin köyhästä, mutta varsin kunnioitettavasta porvariperheestä, liittyi tähän piiriin erottuaan vanhempainkodistaan, on pidettävä vain alennuksena yhteiskuntaluokassa, tuolloin kyseenalaisena. ei vain aineellisesta vaan myös moraalisesta näkökulmasta. Ei ole sattumaa, että tämä aiheutti pitkäaikaisen konfliktin Schubertin ja hänen isänsä välillä.

Maassamme Hruštšovin "sulan" ja Brežnevin "stagnaation" aikana muodostui hengeltään hyvin samanlainen luova ympäristö. Monet kotimaisen boheemin edustajat tulivat melko "oikeista" Neuvostoliiton perheistä. Nämä ihmiset elivät, loivat ja kommunikoivat keskenään ikään kuin rinnakkain virallisen maailman kanssa - ja monella tapaa jopa "sen lisäksi". Tässä ympäristössä syntyivät Brodsky, Dovlatov, Vysotsky, Venedikt Erofeev, Ernst Neizvestny.

Luova olemassaolo tällaisessa ympyrässä on aina erottamaton kommunikaatioprosessista toistensa kanssa. Sekä 1960- ja 80-luvun boheemit taiteilijamme että 1820-luvun wieniläiset "kunstlerimme" viettivät hyvin iloista ja vapaata elämäntapaa - juhlien, juhlien, juomien ja rakkausseikkailujen kera.

Kuten tiedätte, Schubertin ja hänen ystäviensä piiri oli poliisin salaisen valvonnan alla. Kielellämme niitä kohtaan oli läheistä kiinnostusta "elimistä". Ja epäilen - ei niinkään vapaa-ajattelun takia, vaan vapaan elämäntavan vuoksi, joka on vieras ahdasmieliselle moraalille.

Sama tapahtui meille neuvostoaikana. Ei mitään uutta auringon alla.

Kuten Neuvostoliiton lähimenneisyydessä, niin silloisessa Wienissäkin valistunut yleisö oli kiinnostunut boheemista maailmasta - ja usein "status" -maailmasta.

Jotkut sen edustajista - taiteilijat, runoilijat ja muusikot - yrittivät auttaa, "lyödä" heitä suureen maailmaan.

Yksi Schubertin uskollisimmista ihailijoista ja hänen teoksensa intohimoinen propagandisti oli Johann Michael Vogl, Laulaja Court Operasta, näiden standardien mukaan - "Itävallan valtakunnan kansantaiteilija".

Hän teki paljon varmistaakseen, että Schubertin laulut alkoivat levitä kaikkialle wieniläisiin taloihin ja salonkeihin - missä itse asiassa tehtiin musiikillista uraa.

Schubert oli "onnekas" asuessaan lähes koko elämänsä Beethovenin, elinikäisen klassikon, varjossa. Samassa kaupungissa ja samaan aikaan. Miten tämä kaikki vaikutti Schubertiin?

Beethoven ja Schubert näyttävät minusta kommunikointialuksilta. Kaksi eri maailmaa, kaksi melkein vastakkaista musiikillisen ajattelun varastoa. Kaikesta tästä ulkoisesta erilaisuudesta huolimatta heidän välillään oli jonkinlainen näkymätön, melkein telepaattinen yhteys.

Schubert loi musiikillisen maailman, joka oli monella tapaa vaihtoehto Beethovenin maailmalle. Mutta hän ihaili Beethovenia: hänelle se oli musiikillinen ykkönen! Ja hänellä on monia sävellyksiä, joissa Beethovenin musiikin heijastunut valo loistaa. Esimerkiksi - Neljännessä ("Traagisessa") sinfoniassa (1816).

Schubertin myöhemmissä kirjoituksissa nämä vaikutteet heijastuvat paljon enemmän ja kulkevat eräänlaisen suodattimen läpi. Suuressa sinfoniassa - kirjoitettu pian Beethovenin yhdeksännen jälkeen. Tai c-molli-sonaatissa - kirjoitettu Beethovenin kuoleman jälkeen ja vähän ennen hänen omaa kuolemaansa. Molemmat sävellykset ovat pikemminkin eräänlainen "vastauksemme Beethovenille".

Vertaa Schubertin Suuren sinfonian toisen osan (tahdista 364 alkaen) aivan loppua (coda) Beethovenin seitsemännen kappaleen samaan jaksoon (myös toisen osan koodia, alkaen tahdista 247). Sama avain (a-molli). Sama koko. Samat rytmiset, melodiset ja harmoniset käännökset. Sama kuin Beethovenilla, orkesteriryhmien nimenhuuto (jouset - vaski). Mutta tämä ei ole vain samankaltainen paikka: tämä idean lainaus kuulostaa eräänlaiselta ymmärrykseltä, retorilta kuvitteellisessa dialogissa, joka käytiin Schubertin sisällä hänen oman "minän" ja Beethovenin "super-egon" välillä.

Sonaatin c-molli ensimmäisen osan pääteema on Beethovenin tyypillisesti jahdattu rytmis-harmoninen kaava. Mutta se kehittyy alusta alkaen, ei Beethovenin tavalla! Motiivien terävän pirstoutumisen sijaan, jota Beethovenissa voitiin odottaa, Schubertissa on välitöntä sivuun siirtymistä, lauluun vetäytymistä. Ja tämän sonaatin toisessa osassa Beethovenin "Pathétiquen" hidas osa ilmeisesti "vei yön". Ja tonaliteetti on sama (A-duuri), ja modulaatiosuunnitelma - samoihin pianofiguraatioihin asti ...

Toinen asia on myös mielenkiintoinen: Beethoven itse ilmentää toisinaan yhtäkkiä sellaisia ​​odottamattomia "schubertismeja", että sitä vain hämmästyttää.

Otetaan esimerkiksi hänen viulukonserttonsa - kaikki, joka liittyy ensimmäisen osan sivuteemaan ja sen duuri-molli uudelleenväreihin. Tai - kappaleet "Kaukaiselle rakkaalle".

Tai - 24. pianosonaatti, melodinen läpi ja läpi "Schubertin tavalla" - alusta loppuun. Sen on kirjoittanut Beethoven vuonna 1809, kun 12-vuotias Schubert oli juuri tullut vangin luo.

Tai - Beethovenin 27. sonaatin toinen osa, tuskin "schubertistisin" tunnelmaltaan ja melodialtaan. Vuonna 1814, kun se kirjoitettiin, Schubert oli juuri jättänyt vangin, eikä hänellä edelleenkään ollut ainuttakaan pianosonaattia. Pian sen jälkeen, vuonna 1817, hän kirjoitti sonaatin DV 566 - samalla e-mollin sävelen, joka muistutti monella tapaa Beethovenin 27. lukua. Vain Beethoven osoittautui paljon "schubertistisemmäksi" kuin silloinen Schubert!

Tai - pieni keskiosio kolmannesta osasta (scherzo) hyvin varhaisesta Beethovenin 4. sonaatista. Teema on tässä vaiheessa "piilotettu" kolmosten häiritseviin figuraatioihin - ikään kuin se olisi yksi Schubertin piano-improvisaatioista. Mutta tämä sonaatti on kirjoitettu vuonna 1797, kun Schubert syntyi!

Ilmeisesti Wienin ilmassa leijui jotain, mikä kosketti Beethovenia vain tangentiaalisesti, mutta Schubertille päinvastoin muodosti perustan hänen koko musiikkimaailmalleen.

Beethoven löysi itsensä aluksi suuressa muodossa - sonaateissa, sinfonioissa ja kvarteteissa. Alusta asti häntä ohjasi halu kehittää musiikkimateriaalia laajasti.

Pienet muodot kukoistivat hänen musiikissaan vasta hänen elämänsä lopulla - muistellaanpa hänen 1820-luvun pianobonetteja. Ne alkoivat ilmestyä hänen kirjoittaessaan ensimmäisen sinfonian.

Bagatelleissa hän jatkoi ajatusta sinfonisesta kehityksestä, mutta jo tiivistetyssä ajassa. Juuri nämä sävellykset tasoittivat tietä tulevalle 1900-luvulle - Webernin lyhyet ja aforistiset sävellykset, jotka ovat äärimmäisen täynnä musiikkitapahtumia, kuin vesipisara - koko valtameren ilme.

Toisin kuin Beethoven, Schubertin luova "pohja" ei ollut suuri, vaan päinvastoin pieniä muotoja - lauluja tai pianokappaleita.

Niissä kypsyivät hänen tulevat suuret instrumentaalisävellyksensä. Tämä ei tarkoita, että Schubert olisi aloittanut ne myöhemmin kuin hänen kappaleensa - hän yksinkertaisesti löysi itsensä niistä todellisuudessa sen jälkeen, kun hän oli esiintynyt laulugenressä.

Schubert kirjoitti ensimmäisen sinfoniansa 16-vuotiaana (1813). Tämä on mestarillinen sävellys, upea niin nuorelle ikään! Siinä on monia inspiroivia kohtia, jotka ennakoivat hänen tulevia kypsiä töitään.

Mutta vuotta myöhemmin kirjoitettu kappale "Gretchen at the Spinning Wheel" (kun Schubert oli kirjoittanut jo yli neljäkymmentä kappaletta!) On jo kiistaton, valmis mestariteos, teos, joka on orgaaninen ensimmäisestä viimeiseen säveleen.

Hänestä voisi sanoa, että kappaleen historia "korkeana" genrenä alkaa. Kun taas Schubertin ensimmäiset sinfoniat noudattavat edelleen lainattua kaanonia.

Yksinkertaistettuna voidaan sanoa, että Beethovenin luovan kehityksen vektori on deduktio (suuren projisointi pieneen), kun taas Schubertin on induktio (pienen projektio suureen).

Schubertin sonaatit-sinfoniat-kvartetot kasvavat hänen pienistä muodoistaan ​​kuin liemi kuutiosta.

Schubertin suurmuodot antavat meille mahdollisuuden puhua nimenomaan "schubertilaisesta" sonaatista tai sinfoniasta - aivan erilaisesta kuin Beethovenin. Laulukieli itsessään, joka on sen perusta, pitää tämän mielessä.

Schubertille ennen kaikkea musiikillisen teeman melodinen kuva oli tärkeä. Beethovenille tärkein arvo ei ole musiikillinen teema sinänsä, vaan sen itsessään kätkemät kehitysmahdollisuudet.

Teema voi olla hänelle vain kaava, sanoen vähän kuin "vain melodia".

Toisin kuin Beethovenin kaavateemoineen, Schubertin lauluteemat ovat sinänsä arvokkaita ja vaativat paljon enemmän ajassa kehitettävää. Ne eivät vaadi niin intensiivistä kehitystä kuin Beethovenin. Ja tuloksena on täysin erilainen ajan mittakaava ja pulssi.

En halua yksinkertaistaa: Schubertilla on myös tarpeeksi lyhyitä "kaavateemoja" - mutta jos ne esiintyvät hänessä jossain paikassa, niin toisessa niitä tasapainottaa jonkinlainen melodisesti itseriittoinen "antiteesi".

Siten muoto laajenee hänen sisältänsä sen sisäisen artikulaationsa suuremman perusteellisuuden ja pyöreyden - eli kehittyneen syntaksin - ansiosta.

Kaikesta niissä tapahtuvien prosessien intensiteetistä huolimatta Schubertin suurille teoksille on ominaista rauhallisempi sisäinen sykkiminen.

Hänen myöhempien teostensa vauhti usein "hidastuu" - verrattuna samaan Mozartiin tai Beethoveniin. Kun Beethovenin tempon nimitykset ovat "liikkuva" (Allegro) tai "erittäin liikkuva" (Allegro molto), Schubertilla on "liikkuva, mutta ei liikaa" (Allegro ma non troppo), "kohtalaisen liikkuva" (Allegro moderato), "kohtalaisesti liikkuva" ” (Moderato) ja jopa ”erittäin maltillisesti ja melodisesti” (Molto moderato e cantabile).

Viimeinen esimerkki on kahden hänen myöhäisen sonaattinsa (G-duuri 1826 ja B-duuri 1828) ensimmäiset osat, joista kumpikin kestää noin 45-50 minuuttia. Tämä on Schubertin viime jakson teosten tavanomainen ajoitus.

Tällainen musiikillisen ajan eeppinen sykkiminen vaikutti myöhemmin Schumanniin, Bruckneriin ja venäläisiin kirjailijoihin.

Beethovenilla on muuten myös useita suurimuotoisia teoksia, melodisia ja pyöristettyjä enemmän "Schubertin" kuin "Beethovenin". (Se-

ja jo mainitut 24. ja 27. sonaatti sekä "Arkkiherttuan" trio vuodelta 1811.)

Kaikki tämä on Beethovenin kirjoittamaa musiikkia noina vuosina, jolloin hän alkoi omistaa paljon aikaa kappaleiden säveltämiseen. Ilmeisesti hän osoitti tarkoituksella kunnianosoitusta uuden laulutyylin musiikille.

Mutta Beethovenin kohdalla nämä ovat vain muutamia tämän tyyppisiä sävellyksiä, ja Schubertin kanssa hänen sävellysajattelunsa luonne.

Schumannin tunnetut sanat Schubertin "jumalallisista pituuksista" sanottiin tietysti parhaista aikomuksista. Mutta ne silti todistavat jostain "väärinkäsityksestä" - mikä voi olla varsin yhteensopiva jopa vilpittömän ihailun kanssa!

Schubertilla ei ole "pituutta", vaan erilainen ajan mittakaava: muoto säilyttää kaikki sisäiset mittasuhteensa ja mittasuhteensa.

Ja hänen musiikkiaan esitettäessä on erittäin tärkeää, että nämä ajan mittasuhteet säilyvät tarkasti!

Siksi en voi sietää sitä, kun esiintyjät jättävät huomiotta toiston merkit Schubertin teoksissa - erityisesti hänen sonaateissaan ja sinfonioissaan, joissa äärimmäisissä, tapahtumarikkaimmissa osissa on yksinkertaisesti välttämätöntä noudattaa tekijän ohjeita ja toistaa koko alkuosio ( "näyttely"), jotta mittasuhteita ei rikota kokonaisuudessaan!

Ajatus tällaisesta toistosta piilee erittäin tärkeässä periaatteessa "kokea uudelleen". Sen jälkeen kaikki jatkokehitys (kehitys, uusinta ja koodi) tulisi nähdä jo eräänlaisena "kolmannena yrityksenä", joka johtaa meidät uudelle tielle.

Lisäksi Schubert itse kirjoittaa usein ensimmäisen version näyttelyn lopusta ("ensimmäinen voltti") siirtymistä-paluuta sen alkutoistoon ja toisen version ("toinen voltti") - jo siirtymistä varten kehitystä.

Schubertin aivan "ensimmäiset voltit" voivat sisältää musiikkikappaleita, joilla on merkitystä. (Kuten esimerkiksi yhdeksän tahtia - 117a-126a - hänen B-duurisonaatissa. Niissä on niin paljon tärkeitä tapahtumia ja ilmaisullisuuden kuilu!)

Niiden huomioimatta jättäminen on kuin suurten aineosien leikkaamista ja heittämistä pois. Minua hämmästyttää kuinka kuuroja esiintyjät ovat! Tämän musiikin esitykset "ilman toistoja" antavat minulle aina tunteen, että koulupoika soittaisi "palasina".

Schubertin elämäkerta saa kyyneleet: sellainen nero ansaitsee lahjakkuuttaan ansaitsevan elämänpolun. Erityisen surullisia ovat boheemi ja köyhyys, joka on romantiikan tyypillistä, sekä sairaudet (kupa ja kaikki muut), joista tuli kuolinsyitä. Ovatko nämä mielestäsi kaikki tyypillisiä romanttisen elämän rakentamisen ominaisuuksia vai päinvastoin, seisoiko Schubert elämäkerran kaanonin pohjalla?

1800-luvulla Schubertin elämäkerta mytologisoitiin voimakkaasti. Elämäkertojen fiktioiminen on yleensä romanttisen vuosisadan tuote.

Aloitetaan suoraan yhdestä suosituimmista stereotypioista: "Schubert kuoli kuppaan."

Totuus on vain se, että Schubert todella kärsi tästä pahasta taudista. Eikä yksi vuosi. Valitettavasti infektio, jota ei heti hoidettu kunnolla, muistutti itseään silloin tällöin uusiutumisten muodossa, mikä ajoi Schubertin epätoivoon. Kaksisataa vuotta sitten kuppadiagnoosi oli Damokleen miekka, joka ennusti ihmispersoonallisuuden asteittaista tuhoa.

Sanotaanko, että se oli sairaus, joka ei ollut vieras naimattomille miehille. Ja ensimmäinen asia, jonka hän uhkasi, oli julkisuus ja julkinen häpeä. Loppujen lopuksi Schubert oli "syyllinen" vain siksi, että hän ajoittain antoi ilmaa nuorille hormoneilleen - ja teki sen siihen aikaan ainoalla laillisella tavalla: yhteyksien kautta julkisiin naisiin. Kommunikointia "kunnollisen" naisen kanssa avioliiton ulkopuolella pidettiin rikollisena.

Hän sairastui pahaan tautiin ystävänsä ja toverinsa Franz von Schoberin kanssa, jonka kanssa he asuivat jonkin aikaa samassa asunnossa. Mutta molemmat onnistuivat toipumaan siitä - vain noin vuosi ennen Schubertin kuolemaa.

(Schobert, toisin kuin jälkimmäinen, eli tämän jälkeen kahdeksankymmenen vuoden ikään asti.)

Schubert ei kuollut kuppaan, vaan toisesta syystä. Marraskuussa 1828 hän sairastui lavantautiin. Se oli kaupunkien esikaupunkien sairaus ja niiden alhainen saniteettitaso. Yksinkertaisesti sanottuna se on riittämättömästi pestyjen kammioruukkujen sairaus. Tuolloin Schubert oli jo päässyt eroon edellisestä sairaudesta, mutta hänen ruumiinsa oli heikentynyt ja lavantauti vei hänet hautaan vain viikossa tai kahdessa.

(Tätä kysymystä on tutkittu melko hyvin. Viittaan kaikki kiinnostuneet Anton Neumayrin kirjaan "Musiikki ja lääketiede: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert", joka julkaistiin venäjäksi vähän aikaa sitten. Asia käsitellään siinä kaikella perusteellisella ja tunnollisella tavalla, ja mikä tärkeintä, se sisältää viittaukset lääkäreistä, jotka ovat eri aikoina hoitaneet Schubertia ja hänen sairauksiaan.)

Tämän varhaisen kuoleman koko traaginen absurdi oli se, että se ohitti Schubertin juuri silloin, kun elämä alkoi kääntyä hänen puoleensa paljon miellyttävämmällä puolellaan.

Kirottu tauti on vihdoin poissa. Parempi suhde isäänsä. Ensimmäinen Schubertin kirjailijakonsertti pidettiin. Mutta valitettavasti hänellä ei ollut kauan nauttia menestyksestä.

Sairauksien lisäksi Schubertin elämäkerran ympärillä on riittävästi muita myyttejä-puolitotuuksia.

Uskotaan, että hänen elinaikanaan häntä ei tunnistettu ollenkaan, että häntä esitettiin vähän, julkaistiin vähän. Kaikki tämä on vain puoliksi totta. Tarkoitus ei ole niinkään ulkopuolelta tulevassa tunnustamisessa, vaan säveltäjän luonteessa ja hänen luovan elämänsä tavassa.

Schubert ei ollut luonteeltaan uran mies. Hänelle riitti se ilo, jonka hän sai luomisprosessista ja jatkuvasta luovasta kommunikaatiosta samanhenkisten ihmisten piirin kanssa, joka koostui silloisista wieniläisistä luovista nuorista.

Sitä hallitsi sille aikakaudelle tyypillinen toveruuden, veljeyden ja rajoittamattoman hauskanpidon kultti. Saksassa sitä kutsutaan nimellä "Geselligkeit". (Venäjäksi - jotain "seuraa".) "Taiteen tekeminen" oli sekä tämän piirin tavoite että sen olemassaolon päivittäinen tapa. Sellainen oli 1800-luvun alun henki.

Suurin osa Schubertin luomasta musiikista oli suunniteltu kävelyä varten juuri samassa puolikotiympäristössä. Ja vasta sitten, suotuisissa olosuhteissa, hän alkoi mennä ulos siitä laajaan maailmaan.

Pragmaattisen aikamme näkökulmasta tällaista asennetta työhön voidaan pitää kevytmielisenä, naiivina - ja jopa infantiilina. Lapsellisuus oli aina läsnä Schubertin hahmossa - siinä, josta Jeesus Kristus sanoi "olkaa kuin lapset". Ilman häntä Schubert ei yksinkertaisesti olisi oma itsensä.

Schubertin luontainen ujous on eräänlaista sosiaalista fobiaa, kun ihminen tuntee olonsa epämukavaksi suuressa vieraassa yleisössä, eikä hänellä siksi ole kiirettä ottaa siihen yhteyttä.

Tietysti on vaikea arvioida, mikä on syy ja mikä seuraus. Schubertille se oli tietysti myös psykologisen itsepuolustuksen mekanismi - eräänlainen turvapaikka maallisilta epäonnistumisilta.

Hän oli erittäin haavoittuvainen henkilö. Kohtalon hankaluudet ja aiheutetut epäkohdat syövyttivät häntä sisältä - ja tämä näkyi hänen musiikissaan, kaikkine vastakohtineen ja terävin mielialan vaihteluineen.

Kun Schubert voitti ujouden, lähetti Goethen kappaleita runoihinsa - "Metsäkuningas" ja "Gretchen pyörivässä pyörässä", hän ei osoittanut kiinnostusta niitä kohtaan eikä edes vastannut kirjeeseen. Mutta Schubertin laulut ovat parhaita, mitä on koskaan kirjoitettu Goethen sanoille!

Ja kuitenkin väittää, ettei kukaan väitetysti ollut kiinnostunut Schubertista, ettei häntä näytetä tai julkaistu missään, on liioiteltua, vakaa romanttinen myytti.

Jatkan analogiaa neuvostoaikaan. Aivan kuten maassamme monet nonkonformistiset kirjailijat löysivät tapoja ansaita rahaa luovuudellaan - he pitivät oppitunteja, koristeltivat kulttuuritaloja, sävelsivät käsikirjoituksia, lastenkirjoja, musiikkia sarjakuviin - Schubert rakensi myös siltoja tämän maailman voimakkaiden kanssa: kustantajien kanssa, konserttiyhdistysten ja jopa teattereiden kanssa.

Schubertin elinaikana kustantajat painoivat noin sata hänen teostaan. (Opusnumerot on annettu niille julkaisujärjestyksessä, joten niillä ei ole mitään tekemistä syntyajan kanssa.) Hänen elinaikanaan esitettiin kolme hänen oopperansa - yksi jopa Wienin hovioopperassa. (Kuinka monta säveltäjää löydät nyt, joille Bolshoi-teatteri on lavastanut ainakin yhden?)

Skandaali tarina tapahtui yhdelle Schubertin oopperoista - "Fierrabras". Wienin hoviooppera halusi sitten, kuten he nyt sanoivat, "tukea kotimaista tuottajaa" ja tilasi romanttisia oopperoita historiallisista aiheista kahdelta saksalaiselta säveltäjältä - Weberiltä ja Schubertilta.

Ensimmäinen oli tuolloin jo kansallinen idoli, joka oli voittanut ennennäkemättömän menestyksen "Free Shooterillaan". Ja Schubertia pidettiin pikemminkin kirjailijana, "tunnetaan laajalti kapeissa piireissä".

Wienin oopperan tilauksesta Weber kirjoitti "Euriantan" ja Schubert - "Fierrabras": molemmat teokset perustuvat ritariajan juoniin.

Yleisö halusi kuitenkin kuunnella Rossinin - tuolloin jo maailmanjulkkiksen - oopperoita. Kukaan hänen aikalaisistaan ​​ei voinut kilpailla hänen kanssaan. Hän oli, voisi sanoa, Woody Allen, tuolloin oopperan Steven Spielberg.

Rossini tuli Wieniin ja varjosti kaikki. Weberin "Euryant" epäonnistui. Teatteri päätti "minimoida riskit" ja yleensä luopui Schubertin tuotannosta. Ja he eivät maksaneet hänelle maksua jo tehdystä työstä.

Kuvittele vain: säveltää musiikkia yli kaksi tuntia, kirjoittaa koko partituuri kokonaan uudelleen! Ja sellainen "tukka".

Kuka tahansa olisi saanut vakavan hermoromahduksen. Ja Schubert katsoi näitä asioita jotenkin yksinkertaisemmin. Hänessä oli jonkinlainen autismi tai jotain, mikä auttoi "maadoittamaan" sellaiset kolarit.

Ja tietysti - ystävät, olut, vilpitön seura pienestä ystävien seurasta, jossa hän tunsi olonsa niin mukavaksi ja rauhalliseksi ...

Yleisesti ottaen on välttämätöntä puhua ei niinkään Schubertin "romanttisesta elämänrakenteesta" kuin siitä "tunteiden seismografista" ja tunnelmista, joka oli hänelle luovuutta.

Tietäen minä vuonna Schubert sairastui epämiellyttävään sairauteensa (tämä tapahtui vuoden 1822 lopulla, kun hän oli 25-vuotias - pian sen jälkeen, kun hän kirjoitti "Unfinished" ja "The Wanderer" - mutta hän sai tietää siitä vasta vuoden alussa. seuraavina vuosina), voimme jopa seurata Deutschin luetteloa, missä tarkalleen hetkessä hänen musiikissaan tapahtuu käännekohta: traagisen romahduksen tunnelma ilmaantuu.

Minusta tuntuu, että tätä vedenjakajaa pitäisi kutsua hänen helmikuussa 1823 kirjoitetuksi pianosonaatti a-molli (DV784). Hän ilmestyy hänelle kuin täysin odottamatta, heti koko sarjan pianotanssien jälkeen - kuin isku päähän myrskyisen juhlan jälkeen.

Minusta on vaikea nimetä toista Schubertin teosta, jossa olisi niin paljon epätoivoa ja tuhoa kuin tässä sonaatissa. Koskaan aikaisemmin nämä tunteet eivät olleet olleet näin raskaita, kohtalokkaita.

Seuraavat kaksi vuotta (1824-25) kuluvat hänen musiikissaan eeppisen teeman merkin alla - sitten itse asiassa hän tulee "pitkiin" sonaattiinsa ja sinfonioihinsa. Ensimmäistä kertaa ne kuulostavat voittamisen tunnelmalta, uudesta maskuliinisuudesta. Hänen tuolloin tunnetuin sävellyksensä on Suuri sinfonia C-duuri.

Samaan aikaan alkaa intohimo historialliseen ja romanttiseen kirjallisuuteen - lauluja esiintyy Walter Scottin sanoilla The Maiden of the Lakesta (saksankielisissä käännöksissä). Niiden joukossa ovat Ellenin kolme laulua, joista yksi (viimeinen) on tuttu ”AveMaria”. Jostain syystä hänen kaksi ensimmäistä lauluaan esitetään paljon harvemmin - "Nuku sotilas, sodan loppu" ja "Nuku metsästäjä, on aika nukkua". Minä vain rakastan niitä.

(Muuten, romanttisista seikkailuista: viimeinen kirja, jonka Schubert pyysi ystäviään lukemaan ennen kuolemaansa, kun hän oli jo sairas, oli Fenimore Cooperin romaani. Sen jälkeen koko Eurooppa luki sen. Pushkin asetti hänet jopa Scottia korkeammalle. .)

Sitten, jo vuonna 1826, Schubert luo luultavasti intiimimmät sanoituksensa. Tarkoitan ensinnäkin hänen laulujaan - erityisesti suosikkini Seidlin sanoista ("Kutulaulu", "Vaeltaja kuuhun", "Hautajaiskello", "Ikkunalla", "Kieli", "Virmassa "), sekä muita runoilijoita ("Aamuserenadi" ja "Sylvia" Shakespearen sanoihin saksankielisissä käännöksissä, "Wilhelm Meisteristä" Goethen sanoihin, "Keskiyöllä" ja "Sydämeni" sanoihin Ernst Schulze).

1827 - Schubertin musiikissa tämä on tragedian korkein kohta, kun hän luo "Winter Way" -tyylinsä. Ja tämä on myös hänen pianotrionsa vuosi. Ei varmaan ole toista sävellystä, jossa ilmenee niin voimakas dualismi sankaruuden ja toivottoman pessimismin välillä, kuin hänen Es-duuri Triossa.

Hänen elämänsä viimeinen vuosi (1828) on Schubertin musiikin uskomattomimpien läpimurtojen aikaa. Tämä on hänen viimeisten sonaattiensa, improvisoitujen ja musiikillisten hetkien vuosi, Fantasia f-molli ja Grand Rondo A-duuri neljälle kädelle, jousikvintetti, hänen intiimimmät henkiset sävellyksensä (viimeinen messu, Offertory ja Tantumergo) , kappaleita Relshtabin ja Heinen sanoin. Koko tämän vuoden hän työskenteli uuden sinfonian luonnosten parissa, joka sen seurauksena pysyi ääriviivassa.

Näihin aikoihin parhaiten puhuvat Franz Grillparzerin hautakirjoituksen sanat Schubertin haudalla:

"Kuolema on hautannut tänne rikkaan aarteen, mutta vielä kauniimpia toiveita..."

Loppuu olemaan

Vuoden 1827 alku tuo Schubertin laulumusiikin aarrekammioon uuden helmen, Winter Journey -syklin.
Kerran Schubert löysi uusia Müllerin runoja Leipzigin almanakista Urania. Kuten tämän runoilijan ("Kauniin Millerin naisen" tekstin kirjoittajan) työhön tutustumisen yhteydessä, Schubert liikuttui välittömästi syvästi runoudesta. Poikkeuksellisen innostuneena hän luo syklistä kaksitoista kappaletta muutamassa viikossa. "Schubert oli jonkin aikaa synkällä tuulella, hän näytti olevan huonovointinen", Spaun sanoi. - Kun kysyin, mikä häntä vaivaa, hän sanoi vain: "Tule tänään Schoberiin, laulan sinulle sarjan kauheita lauluja. Olen innokas kuulemaan, mitä sinulla on sanottavaa heistä. Ne koskettivat minua enemmän kuin mikään muu kappale." Läpäisevällä äänellä hän lauloi meille koko Talvitien. Olimme täysin järkyttyneitä näiden kappaleiden tummasta väristä. Lopulta Schober sanoi, että hän piti vain yhdestä heistä, nimittäin: Linden. Schubert vastasi: "Pidän näistä kappaleista enemmän kuin kaikista muista, ja sinäkin pidät niistä lopussa." Ja hän oli oikeassa, koska hyvin pian olimme hulluina näihin surullisiin kappaleisiin. Fogl esitti ne jäljittelemättömästi."
Tuolloin Schubertin kanssa jälleen läheinen Mayrhofer totesi, että uuden syklin ilmestyminen ei ollut sattumaa ja merkitsee traagista muutosta hänen luonteessaan: "Jo Talvitien valinta osoittaa, kuinka paljon vakavampi säveltäjä on tullut . Hän oli pitkään vakavasti sairas, hän kärsi masentavista kokemuksista, vaaleanpunainen väri revittiin hänen elämästään, talvi tuli hänelle. Runoilijan epätoivoon juurtunut ironia oli häntä lähellä, ja hän ilmaisi sen erittäin terävästi. Olin tuskallisen järkyttynyt."
Onko Schubert oikeassa kutsuessaan uusia kappaleita kauheiksi? Todellakin, tässä kauniissa, syvästi ilmeikkäässä musiikissa on niin paljon surua, niin paljon kaipuuta, ikään kuin siinä toteutuisivat kaikki säveltäjän ilottoman elämän surut. Vaikka sykli ei ole omaelämäkerrallinen ja sen lähde on riippumaton runollinen teos, oli ehkä mahdotonta löytää toista inhimillisen kärsimyksen runoa niin läheltä Schubertin omia kokemuksia.
Säveltäjä käsitteli romanttisten vaellusten teemaa ei ensimmäistä kertaa, mutta sen ilmentymä ei ole koskaan ollut näin dramaattinen. Pyörä perustuu mielikuvaan yksinäisestä vaeltajasta, syvässä tuskassa, päämäärättömästi vaeltaen tylsää talvitietä pitkin. Kaikki hänen elämänsä paras on menneisyyttä. Menneisyydessä - unelmia, toiveita, kirkas rakkauden tunne. Matkustaja on yksin ajatustensa, kokemustensa kanssa. Kaikki, mikä häntä matkalla kohtaa, kaikki esineet, luonnonilmiöt, muistuttavat häntä yhä uudelleen hänen elämässään tapahtuneesta tragediasta, joka häiritsi vielä elävää haavaa. Kyllä, ja matkustaja itse piinaa itseään muistoilla, ärsyttäen sielua. Makeat unen unet on annettu hänelle kohtalona, ​​mutta ne vain pahentavat kärsimystä herääessään.
Tekstissä ei ole yksityiskohtaista kuvausta tapahtumista. Vain kappaleessa "Weather Vane" menneisyyden verho on hieman nostettu. Matkustajan surullisista sanoista opimme, että hänen rakkautensa hylättiin, koska hän on köyhä ja hänen valittunsa on ilmeisesti rikas ja jalo. Tässä rakkaustragedia näkyy eri valossa "Kaunis Millerin nainen" -sykliin verrattuna: sosiaalinen eriarvoisuus osoittautui ylitsepääsemättömäksi onnen esteeksi.
Varhaiseen Schubertin sykliin verrattuna on muitakin merkittäviä eroja.
Jos syklissä "Kaunis Millerin nainen" vallitsi laulut-sketsit, niin täällä - ikään kuin psykologiset muotokuvat samasta sankarista välittäen hänen mielentilansa.
Tämän syklin kappaleita voidaan verrata saman puun lehtiin: ne ovat kaikki hyvin samankaltaisia ​​toistensa kanssa, mutta jokaisella on omat värinsä ja muotonsa. Kappaleet liittyvät sisällöltään toisiinsa, niillä on monia yhteisiä musiikillisia ilmaisukeinoja, ja samalla jokainen paljastaa jonkin toisen, ainutlaatuisen psykologisen tilan, uuden sivun tässä "kärsimyksen kirjassa". Nyt terävämpi, nyt hiljaisempi kipu, mutta se ei voi kadota; toisinaan umpikujaan joutuessaan, toisinaan tietynlaisen eloisuuden aaltoavana matkustaja ei enää usko onnen mahdollisuuteen. Toivottomuuden tunne, tuomio läpäisee koko syklin.
Useimpien syklin kappaleiden päätunnelma, tunnetila on lähellä johdantokappaletta ("Nuku hyvin"). Keskittyminen, tuskallinen pohdiskelu ja pidättyvyys tunteiden ilmaisemisessa ovat sen pääpiirteitä.

Musiikkia hallitsevat surulliset värit. Ääniesityksen hetkiä ei käytetä värikkään efektin vuoksi, vaan sankarin mielentilan totuudenmukaisempaan välittämiseen. Tällainen ilmeikäs rooli on esimerkiksi "lehtien melu" kappaleessa "Lipa". Kevyt, houkutteleva, se aiheuttaa petollisia unia, kuten ennenkin (katso esimerkki a alla); surullisempaa, hän näyttää myötätuntoisen matkustajan kokemuksiin (sama teema, mutta molli sävelen). Joskus on melko synkkää vihaisten tuulenpuuskien aiheuttamaa (katso esimerkki b).

Ulkoiset olosuhteet, luonnonilmiöt eivät aina ole sopusoinnussa sankarin kokemusten kanssa, joskus ne ovat jyrkästi ristiriidassa niiden kanssa. Joten esimerkiksi kappaleessa "Stupor" matkustaja kaipaa repiä pois jäätyneen lumipeitteen maasta, joka kätki rakkaansa jäljet. Henkisen myrskyn ja luonnon talven tyynyn ristiriidassa musiikin myrskyisän pulssin selitys, joka ei ensisilmäyksellä vastaa kappaleen nimeä.

On myös kirkkaan tunnelman "saaria" - joko muistoja menneestä tai petollisia, hauraita unia. Mutta todellisuus on ankara ja julma, ja iloiset tunteet ilmaantuvat sieluun vain hetkeksi, ja joka kerta korvataan masentuneella, sorretulla tilalla.
Kaksitoista laulua muodostaa syklin ensimmäisen osan. Sen toinen osa syntyi hieman myöhemmin, kuusi kuukautta myöhemmin, kun Schubert tutustui Müllerin jäljellä oleviin kahteentoista runoon. Mutta molemmat osat, sekä sisällöltään että musiikillisesti, muodostavat taiteellisen kokonaisuuden.
Toisessa osassa vallitsee myös keskittynyt ja hillitty surun ilmaus, mutta kontrastit ovat tässä kirkkaammat,

Kuin ensimmäisessä. Uuden osan pääteema on toiveiden petollisuus, niiden menettämisen katkeruus, olivatpa ne sitten unelmia tai vain unia (kappaleet "Mail", "False Suns", "Last Hope", "In the Village", "petos").
Toinen teema on yksinäisyys. Laulut "Raven", "Trackpost", "Inn" on omistettu hänelle. Vaeltajan ainoa todellinen seuralainen on synkkä musta korppi, joka kaipaa hänen kuolemaansa. "Korppi", matkustaja puhuttelee häntä, "mitä sinä täällä teet? Revitkö pian kylmän ruumiini osiin?" Matkustaja itse toivoo, että kärsimyksen loppu tulee pian: "Kyllä, en vaeltele kauan, voima haalistuu sydämestäni." Eläville hänellä ei ole suojaa missään, edes hautausmaalla ("Inn").
Kappaleissa "Stormy Morning" ja "Cheerfulness" on suuri sisäinen voima. Ne paljastavat halun saada uskoa itseensä, löytää rohkeutta selviytyä kohtalon julmista iskuista. Melodian ja säestyksen energinen rytmi, fraasien "ratkaiseva" loppu on tyypillistä molemmille kappaleille. Mutta tämä ei ole voimaa täynnä olevan miehen iloisuutta, vaan pikemminkin epätoivon päättäväisyyttä.
Sykli päättyy kappaleeseen "The Organ Grinder", joka on ulkoisesti tylsä, yksitoikkoinen, mutta täynnä aitoa tragediaa. Se esittää kuvan vanhasta urkumyllystä, joka "seisoi surullisesti kylän ulkopuolella ja pyörittelee jäätynyttä kättään vaikeasti". Onneton muusikko ei kohtaa myötätuntoa, kukaan ei tarvitse hänen musiikkiaan, "kupissa ei ole rahaa", "vain koirat murisevat hänelle vihaisesti". Ohi kulkeva matkustaja kääntyy yhtäkkiä hänen puoleensa: ”Haluatko, että kestämme surun yhdessä? Haluatko, että laulamme mukana piippuuruissa?"
Laulu alkaa tylsällä hurdy-gurdyn sävelellä. Myös kappaleen melodia on tylsä ​​ja yksitoikkoinen. Hän toistaa koko ajan ja eri versioissa samaa musiikkiteemaa, joka on kasvanut piippuurkujen intonaatioista:

Kivulias melankolia valtaa sydämen, kun tämän kauhean laulun tunnoton äänet läpäisevät sen.
Se ei ainoastaan ​​täydentää ja yleistää syklin pääteemaa, yksinäisyyden teemaa, vaan koskettaa myös Schubertin teoksen tärkeää teemaa taiteilijan puutteesta nykyelämässä, köyhyyteen tuomitsemisesta, toisten väärinymmärryksestä ("Ihmiset eivät vaikka katsovatkin, he eivät halua kuunnella). Muusikko on sama kerjäläinen, yksinäinen matkustaja. Heillä on yksi iloton, katkera kohtalo, ja siksi he voivat ymmärtää toisiaan, ymmärtää muiden ihmisten kärsimystä ja myötätuntoa heitä kohtaan.
Jakson päätteeksi tämä kappale vahvistaa traagista luonnettaan. Se osoittaa, että syklin ideologinen sisältö on syvempää kuin miltä ensi silmäyksellä näyttää. Tämä ei ole vain henkilökohtainen draama. Sen väistämättömyys johtuu syvästi epäreiluista ihmissuhteista yhteiskunnassa. Ei ole sattumaa, että musiikin tärkein ahdistava tunnelma: se ilmaisee ihmispersoonallisuuden tukahduttamisen ilmapiiriä, joka on ominaista Schubertille nykyajan itävaltalaiselle elämälle. Sieluton kaupunki, hiljainen välinpitämätön steppi on julman todellisuuden personifikaatio, ja syklin sankarin polku on "pienen miehen" elämänpolun personifikaatio yhteiskunnassa.
Tässä mielessä Winter Wayn kappaleet ovat todella kauheita. He tekivät ja tekevät nyt valtavan vaikutuksen niihin, jotka ajattelivat sisältöään, kuuntelivat ääntä, ymmärsivät sydämellään tämän toivottoman yksinäisyyden kaipuun.
Talvitie-syklin lisäksi muista vuoden 1827 teoksista tulee huomioida suosittuja piano-improvistus- ja musiikkihetkiä. He ovat uusien pianomusiikin genrejen perustajia, joita säveltäjät (Liszt, Chopin, Rahmaninov) ovat sittemmin rakastaneet. Nämä teokset ovat sisällöltään ja musiikillisesti hyvin erilaisia. Mutta kaikille on ominaista hämmästyttävä rakenteen selkeys ja vapaa, improvisaatioesitys. Nykyään tunnetuimpia ovat neljä improvisoitua opus 90:tä, jotka nauttivat nuorten esiintyjien huomiosta.
Tämän opuksen ensimmäinen impromptu, joka kertoo merkittävistä tapahtumista, ennakoi myöhempien säveltäjien pianoballadeja.
”The Curtain Opens” oli voimakas kutsu, joka taltioi pianon lähes koko alueen oktaaveissa. Ja vastauksena pääteema oli tuskin kuultavissa, ikään kuin kaukaa, mutta pääteema kuulosti erittäin selkeästi. Hiljaisesta soinnoinnista huolimatta siinä on suuri sisäinen voima, jota edistävät sen marssirytmi, deklamatorinen ja oratorinen varasto. Aluksi teemalla ei ole säestystä, mutta sen ensimmäisen "tiedustavan" lauseen jälkeen ilmestyy toinen sointujen kehystettynä kuin kuoro, joka vastaa päättäväisesti "kutsuun".
Pohjimmiltaan koko teos rakentuu tämän teeman erilaisille muunnoksille, joka kerta muuttaa sen ulkoasua. Hänestä tulee joko lempeä tai pelottava tai epävarma kyseenalainen tai sitkeä. Samanlainen yhden teeman jatkuvan kehittämisen periaate (monotematismi) tulee tyypilliseksi tekniikaksi ei vain pianomusiikissa, vaan myös sinfonisissa teoksissa (etenkin Lisztissä).
Toinen impromptu (E-duuri) vie tietä Chopinin etüüdeihin, joissa myös tekniset pianistiset tehtävät ovat toissijaisia, vaikka ne vaativatkin sujuvuutta ja sormien selkeyttä, ja esille tulee taiteellinen tehtävä ilmaisuvoimaisen musiikillisen kuvan luomiseksi.
Kolmas improvisaatio toistaa Mendelssohnin melodista "Songs without Words" -kappaletta, mikä tasoittaa tietä myöhemmille tämäntyyppisille teoksille, kuten Lisztin ja Chopinin nokturneille. Epätavallisen runollinen ajateltu teema kuulostaa majesteettisen kauniilta. Se kehittyy rauhallisesti, kiireettömästi säestyksen kevyen "murinan" taustalla.
Opus päättyy ehkä suosituimpaan As-duuri impromptiin, jossa pianistin on sen lisäksi, että hän hallitsee pianotekniikan, tarkkaan kuunneltavaa teeman "laulua" "piilotettuna" tekstuurin keskiääniin. .

Myöhemmin syntyneet neljä improvisoitua opusta 142 ovat ilmaisuudeltaan hieman musiikkia heikompia, vaikka niissä on myös kirkkaita sivuja.
Musiikillisista hetkistä tunnetuin oli f-molli, joka ei esitetty vain alkuperäisessä muodossaan, vaan myös transkriptioina eri soittimille:

Joten Schubert luo kaikki uudet, ainutlaatuisen upeat teokset, eivätkä vaikeat olosuhteet voi pysäyttää tätä upeaa ehtymätöntä virtausta.
Keväällä 1827 kuolee Beethoven, jota kohtaan Schubert tunsi kunnioittavaa kunnioitusta ja rakkautta. Hän oli pitkään haaveillut tapaavansa suuren säveltäjän, mutta ilmeisesti rajaton vaatimattomuus esti häntä toteuttamasta tätä hyvin todellista unelmaa. Loppujen lopuksi niin monta vuotta he asuivat ja työskentelivät rinnakkain samassa kaupungissa. Totta, kerran, pian Beethovenille omistetun ranskalaisen teeman neljän käden muunnelmien julkaisemisen jälkeen, Schubert päätti esittää hänelle muistiinpanoja. Joseph Hüttenbrenner väittää, että Schubert ei löytänyt Beethovenia kotoa ja pyysi antamaan hänelle nuotit näkemättä häntä. Mutta Beethovenin sihteeri Schindler vakuuttaa, että kokous tapahtui. Tarkasteltuaan nuotteja Beethoven väitti huomauttaneen jonkinlaisesta harmonisesta virheestä, joka sai nuoren säveltäjän hirveän hämmentyneeksi. On mahdollista, että Schubert, joka oli hämmentynyt sellaisesta tapaamisesta, halusi kiistää sen.

Schubertiade Kuvasta kuva. M. Shvinda

Lisäksi Schindler kertoo, että juuri ennen Beethovenin kuolemaa hän päätti tutustua vakavasti sairaaseen säveltäjään Schubertin teokseen. ”...Näytin hänelle kokoelman Schubertin lauluja, joita on noin kuusikymmentä. Tein tämän paitsi tarjotakseni hänelle miellyttävää viihdettä, myös antaakseni hänelle mahdollisuuden tutustua todelliseen Schubertiin ja siten muodostaa oikeamman käsityksen hänen lahjakkuudestaan, jonka eri korkeat persoonallisuudet ovat Hän teki samoin muiden aikalaisten kanssa. Beethoven, joka ei siihen asti tiennyt edes viittä Schubertin laulua, oli yllättynyt niiden suuresta määrästä eikä yksinkertaisesti halunnut uskoa, että Schubert oli tuolloin kirjoittanut jo yli viisisataa laulua. Jos hän oli yllättynyt määrästä, hän hämmästyi vielä enemmän tutustuessaan niiden sisältöön. Useaan päivään peräkkäin hän ei eronnut heidän kanssaan; hän vietti tuntikausia katsellessaan Iphigeniaa, Ihmiskunnan rajoja, Kaikkivaltiutta, Nuori nunna, Violetti, Kaunis Millerin tyttö ja muita. Iloisena innoissaan hän huudahti jatkuvasti: ”Todellakin, tässä Schubertissa on jumalallinen kipinä. Jos tämä runo joutuisi käsiini, laittaisin sen myös musiikkiin. Ja niin hän puhui suurimmasta osasta runoista lakkaamatta ylistämään niiden sisältöä ja Schubertin alkuperäistä käsittelyä. Lyhyesti sanottuna Beethovenin kunnioitus Schubertin lahjakkuutta kohtaan oli niin suuri, että hän halusi tutustua hänen oopperoihinsa ja pianokappaleisiinsa, mutta tauti oli jo edennyt niin pitkälle, ettei Beethoven voinut täyttää tätä toivetta. Siitä huolimatta hän mainitsi usein Schubertin ja ennusti: "Hän saa silti koko maailman puhumaan itsestään", pahoitellen, ettei ollut tavannut häntä aikaisemmin.

Beethovenin juhlallisissa hautajaisissa Schubert käveli arkun vieressä kantaen käsissään sytytettyä soihtua.
Saman vuoden kesällä Schubertin matka Graziin tapahtui - yksi hänen elämänsä kirkkaimmista jaksoista. Sen järjesti Schubertin lahjakkuuden vilpitön ihailija, musiikin ystävä ja pianisti Johann Yenger, joka asui Grazissa. Matka kesti noin kolme viikkoa. Maaperää säveltäjän tapaamisille yleisön kanssa valmistivat hänen laulunsa ja eräät muut kamariteokset, jotka monet musiikin ystävät täällä tunsivat ja esittivät mielellään.
Grazilla oli oma musiikkikeskus - pianisti Maria Pachlerin koti, jonka lahjakkuutta Beethoven itse kunnioitti. Häneltä tuli Yengerin ponnistelujen ansiosta kutsu. Schubert vastasi ilolla, sillä hän itse oli pitkään halunnut tavata upean pianistin.
Schubert odotti lämpimästi tervetulleeksi hänen taloonsa. Aika oli täynnä unohtumattomia musiikkiiltoja, luovia tapaamisia monenlaisten musiikin ystävien kanssa, tutustumista kaupungin musiikkielämään, teatterivierailuja, mielenkiintoisia maaretkiä, joissa rentoutuminen luonnon helmassa yhdistettiin loputtomiin musiikillisiin "yllätyksiin" "- iltaisin.
Grazin epäonnistuminen oli vain yritys saada aikaan ooppera Alfonso ja Estrella. Teatterin kapellimestari kieltäytyi hyväksymästä sitä orkestroinnin monimutkaisuuden ja ruuhkaisuuden vuoksi.
Schubert muisteli matkaa suurella lämmöllä vertaillen Grazin elämäntunnelmaa Wieniin: ”Wien on hieno, mutta siinä ei ole sitä sydämellisyyttä, suoruutta, ei ole oikeaa ajatusta ja järkeviä sanoja, ja varsinkin henkisiä tekoja. Vilpittömästi hauskaa täällä harvoin tai ei koskaan. On mahdollista, että olen itse syyllinen tähän, olen niin hitaasti siirtymässä lähemmäs ihmisiä. Grazissa ymmärsin nopeasti, kuinka kommunikoida toistensa kanssa taidokkaasti ja avoimesti, ja luultavasti, jos viipyisin siellä pidempään, olisin epäilemättä vieläkin enemmän täynnä tämän ymmärtämistä.

Toistuvat matkat Ylä-Itävaltaan ja tämä viimeinen matka Graziin osoittivat, että Schubertin teokset ovat tunnustettuja paitsi yksittäisten taiteen asiantuntijoiden, myös laajan kuuntelijapiirin keskuudessa. Se oli heille läheistä ja ymmärrettävää, mutta ei vastannut hovipiirien makua. Schubert ei pyrkinyt tähän. Hän vältti yhteiskunnan korkeampia alueita, ei nöyryttänyt itseään "tämän maailman suurimman" edessä. Hän tunsi olonsa kotoisaksi ja kotoisaksi vain omassa ympäristössään. "Kuinka paljon Schubert tykkäsi olla ystäviensä ja tuttaviensa iloisessa seurassa, jossa hän iloisuutensa, nokkeluutensa ja oikeudenmukaisten tuomioidensa ansiosta oli usein yhteiskunnan sielu", sanoi Shpaun, "niin vastahakoisesti hän vaikutti jäykältä. piireissä, joissa hänet hillityn, arka käytöksensä vuoksi tunnettiin täysin ansaitsemattomasti ihmisenä kaikessa, mikä ei koske musiikkia, kiinnostamattomana.
Epäystävälliset äänet kutsuivat häntä juomariksi ja tuhlaajaksi, kun hän mielellään lähti pois kaupungista ja otti siellä miellyttävässä seurassa lasillisen viiniä, mutta ei ole mitään valheempaa kuin tämä juoru. Päinvastoin, hän oli hyvin hillitty, eikä edes hauskanpidolla ylittänyt järkeviä rajoja.
Schubertin viimeinen elämävuosi - 1828 - ylittää kaikki aiemmat luovuuden intensiivisyydessään. Schubertin lahjakkuus on saavuttanut täyden kukoistuksensa, ja hänen musiikkinsa iskee nyt enemmän kuin hänen varhaisnuoruudessaan rikkaalla tunnesisällöllä. Talvitien pessimismiä vastustaa iloinen E-duuri trio, jota seuraa joukko muita teoksia, mukaan lukien säveltäjän kuoleman jälkeen julkaistut upeat kappaleet yleisnimellä "Swan Song" ja lopuksi Schubertin sinfonisen musiikin toinen mestariteos – sinfonia C-duuri.
Schubert tunsi uuden voiman ja energian, eloisuuden ja inspiraation aallon. Tässä oli valtava rooli hänen luovan elämänsä tärkeällä tapahtumalla, joka tapahtui vuoden alussa - ensimmäinen ja valitettavasti viimeinen ystävien aloitteesta järjestetty avoin kirjailijakonsertti. Esiintyjät - laulajat ja instrumentalistit - vastasivat mielellään kutsuun osallistua konserttiin. Ohjelma koottiin pääosin säveltäjän uusimmista sävellyksistä. Siihen kuului: yksi osa kvartettista G-duuri, useita kappaleita, uusi trio ja useita mieslauluyhtyeitä.

Konsertti pidettiin 26. maaliskuuta Austrian Musical Societyn salissa. Menestys ylitti kaikki odotukset. Hänet tarjosivat monella tapaa erinomaiset esiintyjät, joista Vogl erottui. Schubert sai ensimmäistä kertaa elämässään todella suuren määrän 800 guldenia konsertista, mikä antoi hänelle mahdollisuuden vapautua aineellisista huolista ainakin hetkeksi luodakseen, luodakseen. Tämä inspiraation aalto oli konsertin tärkein tulos.
Kummallista kyllä, mutta Wienin lehdistö ei heijastu millään tavalla suureen yleisön menestymiseen. Konsertista ilmestyi arvosteluja jonkin ajan kuluttua. Berliinin ja Leipzigin musiikkilehdissä, mutta wieniläiset olivat itsepintaisesti hiljaa.
Ehkä tämä johtuu konsertin epäonnistuneesta ajoituksesta. Kirjaimellisesti kaksi päivää myöhemmin Wienissä alkoi loistavan virtuoosin Niccolo Paganinin kiertue, jonka wieniläinen yleisö kohtasi raivoissaan. Myös Wienin lehdistö tukehtui ilosta ja ilmeisesti unohti maanmiehensä tässä jännityksessä.
Lopetettuaan sinfonian C-duurissa Schubert luovutti sen musiikkiseuralle seuraavan kirjeen mukana:
”Luottaen Itävallan musiikkiseuran jaloon aikomukseen mahdollisuuksien mukaan ylläpitää korkeaa pyrkimystä taiteeseen, kotimaisena säveltäjänä uskallan omistaa tämän sinfoniani Seuralle ja antaa sen sen suojeltavaksi. .” Valitettavasti sinfoniaa ei esitetty. Se hylättiin kappaleena "liian pitkä ja vaikea". Ehkä tämä teos olisi jäänyt tuntemattomaksi, ellei Robert Schumann olisi yksitoista vuotta myöhemmin, säveltäjän kuoleman jälkeen löytänyt sitä muiden Schubertin luomusten joukosta Schubertin veljen Ferdinandin arkistosta. Sinfonia esitettiin ensimmäisen kerran vuonna 1839 Leipzigissä Mendelssohnin johdolla.
C-duuri sinfonia, kuten keskeneräinen, on uusi sana sinfonisessa musiikissa, vaikkakin suunnitelmaltaan täysin erilainen. Sanoituksista, ihmispersoonallisuuden laulamisesta Schubert siirtyy objektiivisten universaalien ideoiden ilmaisemiseen. Sinfonia on monumentaalinen, juhlallinen kuin Beethovenin sankarilliset sinfoniat. Tämä on majesteettinen hymni kansanjoukkojen mahtavalle voimalle.
Tšaikovski kutsui sinfoniaa "jättimäiseksi teokseksi, joka erottuu valtavista ulottuvuuksistaan, valtavasta voimastaan ​​ja siihen sijoitetusta inspiraation rikkaudesta". Suuri venäläinen musiikkikriitikko Stasov, joka huomautti tämän musiikin kauneuden ja vahvuuden, korosti erityisesti sen kansallisuutta, "massojen ilmaisua" ensimmäisissä osissa ja "sotaa" finaalissa. Hän on jopa taipuvainen kuulemaan siinä kaikuja Napoleonin sodista. Tätä on kuitenkin vaikea arvioida, sinfonian teemat ovat todellakin niin aktiivisten marssirytmejen läpäisemiä, niin valloittavia voimallaan, että ne eivät jätä epäilystäkään siitä, että tämä on massojen ääni, "toiminnan ja voiman taide". ”, jota Schubert vaati runossaan ” Valitus kansalle.
C-duuri sinfonia on keskeneräiseen verrattuna klassisempi syklin rakenteelliselta (sisältää tavanomaiset neljä osaa tunnuspiirteineen), selkeän teemarakenteen ja niiden kehityksen osalta. Musiikissa ei ole terävää ristiriitaa Beethovenin herrististen sivujen välillä; Schubert kehittää tässä toista Beethovenin sinfonialinjaa - eeppistä. Melkein kaikki teemat ovat laajamittaisia, ne "paljastuvat" vähitellen, kiireettömästi, ja tämä ei ole vain hitaissa osissa, vaan jopa nopeatempoisessa ensimmäisessä osassa ja finaalissa.
Sinfonian uutuus piilee sen temaatiikan tuoreudessa, joka on kyllästetty modernin itävaltalais-unkarilaisen musiikin intonaatioilla ja rytmeillä. Sitä hallitsevat marssiluonteiset teemat, välillä voimakas, liikuttava, välillä majesteettisen juhlallinen, kuten joukkokulkueiden musiikki. Sama "massa" luonne annetaan tanssiteemoille, joita myös sinfoniassa on lukuisia. Esimerkiksi perinteisessä scherzossa, joka oli sinfonisessa musiikissa uutta, kuullaan valssiteemoja. Ensimmäisen osan sivuosan melodinen ja samalla tanssittava rytmiteema on selkeästi unkarilaista alkuperää, se tuntuu myös kansantanssilta.
Musiikin ehkä silmiinpistävin ominaisuus on sen optimistinen, elämää vahvistava luonne. Löytää tällaisia ​​kirkkaita, vakuuttavia värejä ilmaisemaan elämän valtavaa iloa voisi olla vain suuri taiteilija, jonka sielussa asui usko ihmiskunnan tulevaisuuteen. Ajatelkaapa, että tämän kirkkaan, "aurinkoisen" musiikin on kirjoittanut sairas, loputtomasta kärsimyksestä uupuma, mies, jonka elämä tarjosi niin vähän ruokaa iloisen riemun ilmaisuun!
Sinfonian valmistuessa, kesällä 1828, Schubert oli jälleen rahaton. Irisoivat kesälomasuunnitelmat romahtivat. Lisäksi tauti palasi. Oli päänsärkyä, huimausta.
Schubert halusi hieman parantaa terveyttään ja muutti veljensä Ferdinandin maalaistaloon. Tämä auttoi häntä. Schubert yrittää olla ulkona mahdollisimman paljon. Kerran veljet tekivät jopa kolmen päivän retken Eisenstadtiin vieraillakseen Haydnin haudalla.

Huolimatta etenevästä sairaudesta, joka voitti heikkouden, Schubert säveltää ja lukee edelleen paljon. Lisäksi hän opiskelee Händelin työtä ihaillen syvästi hänen musiikkiaan ja taitojaan. Ottamatta huomioon taudin valtavia oireita, hän päättää aloittaa opinnot uudelleen, koska hänen työnsä ei ole teknisesti riittävän täydellistä. Odotettuaan terveydentilansa paranemista, hän kääntyi suuren wieniläisen musiikkiteoreetikon Simon Zechterin puoleen ja pyysi kontrapunktiotunteja. Mutta tästä ajatuksesta ei tullut mitään. Schubert onnistui ottamaan yhden oppitunnin, ja tauti mursi hänet uudelleen.
Uskolliset ystävät vierailivat hänen luonaan. Nämä olivat Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld vieraili hänen luonaan hänen kuolemansa aattona. "Schubert makasi sängyssä valittaen heikkoutta, kuumetta päässä", hän muistelee, "mutta iltapäivällä hän oli vakaassa muistissa, enkä huomannut deliriumin merkkejä, vaikka ystäväni masentunut mieliala aiheutti minulle vakavia aavistuksia. . Hänen veljensä toi lääkärit. Illalla potilas alkoi raivota eikä koskaan palannut tajuihinsa. Mutta vielä viikkoa aiemmin hän oli puhunut elävästi oopperasta ja siitä, kuinka avokätisesti hän orkestroi sen. Hän vakuutti minulle, että hänen päässään oli paljon täysin uusia harmonioita ja rytmejä - niiden kanssa hän nukahti ikuisesti.
Schubert kuoli 19. marraskuuta. Sinä päivänä hän pyysi, että hänet siirrettäisiin omaan huoneeseensa. Ferdinand yritti rauhoittaa potilasta vakuuttaen hänelle, että hän oli huoneessaan. "Ei! sairas mies huudahti. - Se ei ole totta. Beethoven ei valehtele täällä." Ystävät ymmärsivät nämä sanat kuolevan miehen viimeisenä tahtona, hänen halunaan tulla haudatuksi Beethovenin viereen.
Ystävät surevat menetystä. He yrittivät tehdä kaikkensa haudatakseen loistavan, mutta tarvitsevan säveltäjän riittävästi hänen päiviensä loppuun asti. Schubertin ruumis haudattiin Währingiin, lähellä Beethovenin hautaa. Arkussa esitettiin puhallinsoittimen säestyksellä Schoberin runo, joka sisälsi ilmeikkäät ja totuudenmukaiset sanat:
Voi ei, Hänen rakkautensa, pyhän totuuden voima, ei koskaan muutu tomuksi. He asuvat. Hauta ei vie heitä. Ne jäävät ihmisten sydämiin.

Ystävät järjestivät varainkeruun hautakiveä varten. Myös uudesta konsertista saadut rahat Schubertin teoksista menivät tänne. Konsertti oli niin menestys, että se piti toistaa.
Hautakivi pystytettiin muutama viikko Schubertin kuoleman jälkeen. Haudalla järjestettiin hautajaiset, joissa esitettiin Mozartin Requiem. Hautakivessä luki: "Kuolema on hautannut tänne rikkaan aarteen, mutta vielä upeampia toiveita." Schumann sanoi tästä lauseesta: "Voimme vain muistaa kiitollisena sen ensimmäiset sanat, ja on turhaa ajatella, mitä Schubert voisi vielä saavuttaa. Hän on tehnyt tarpeeksi, ja ylistys olkoon jokaiselle, joka pyrkii täydellisyyteen samalla tavalla ja luo yhtä paljon."

Ihanien ihmisten kohtalo on hämmästyttävä! Heillä on kaksi elämää: toinen päättyy heidän kuolemaansa; toinen jatkuu kirjailijan kuoleman jälkeen hänen luomuksissaan, ja ehkä se ei koskaan haalistu, säilytettynä myöhemmillä sukupolvilla, kiitollisena luojalle siitä ilosta, jonka hänen työnsä hedelmät tuovat ihmisille. Joskus näiden olentojen elämä
(olipa se sitten taideteoksia, keksintöjä, löytöjä) ja alkaa vasta luojan kuoleman jälkeen, olipa se kuinka katkera tahansa.
Näin Schubertin ja hänen teostensa kohtalo kehittyi. Suurin osa hänen parhaista teoksistaan, varsinkin suurista genreistä, ei ollut kirjailija kuullut. Suuri osa hänen musiikistaan ​​olisi voinut kadota jäljettömiin, ellei joidenkin Schubertin kiihkeiden ystävien (mukaan lukien Schumannin ja Brahmsin) tarmokkaat etsinnät ja valtava työ olisivat olleet.
Ja niin, kun suuren muusikon kiihkeä sydän lakkasi lyömästä, hänen parhaat teoksensa alkoivat "syntyä uudelleen", he itse alkoivat puhua säveltäjästä, vangiten kuulijoita kauneudellaan, syvällä sisällöllään ja taidollaan. Hänen musiikkinsa alkoi vähitellen soida kaikkialla, missä vain aitoa taidetta arvostetaan.
Puhuessaan Schubertin työn piirteistä akateemikko B.V. Asafjev panee merkille hänessä "harvinaisen kyvyn olla sanoittaja, mutta ei vetäytyä omaan henkilökohtaiseen maailmaansa, vaan tuntea ja välittää elämän ilot ja surut tavalla, jolla useimmat ihmiset tuntea ja haluaisi välittää." Ehkä on mahdotonta ilmaista tarkemmin ja syvemmin Schubertin musiikin pääasiaa, mikä on sen historiallinen rooli.
Schubert loi valtavan määrän teoksia kaikista hänen aikanaan olemassa olevista genreistä poikkeuksetta - laulu- ja pianominiatyyreistä sinfonioihin. Kaikilla osa-alueilla, paitsi teatterimusiikkia, hän sanoi ainutlaatuisen ja uuden sanan, jätti upeita teoksia, jotka elävät edelleen. Niiden runsaudella melodian, rytmin ja harmonian poikkeuksellinen monimuotoisuus on silmiinpistävää. "Mikä ehtymätön rikkaus melodista keksintöä olikaan tässä säveltäjässä, joka lopetti uransa ennenaikaisesti", kirjoitti Tšaikovski ihaillen. “Mikä ylellisyyttä fantasiasta ja jyrkästi määritellystä omaperäisyydestä!”
Schubertin laulurikkaus on erityisen suuri. Hänen laulunsa ovat arvokkaita ja rakkaita meille paitsi itsenäisinä taideteoksina. He auttoivat säveltäjää löytämään musiikillisen kielensä muissa genreissä. Yhteys kappaleisiin koostui paitsi yleisistä intonaatioista ja rytmeistä myös esityksen erityispiirteistä, teemojen kehityksestä, ilmaisukyvystä ja harmonisten keinojen värikkyydestä.
Schubert tasoitti tietä monille uusille musiikkigenreille - improvisoidulle, musiikillisille hetkille, laulusykleille, lyyr-dramaattiselle sinfonialle.

Mutta missä genressä Schubert kirjoittaa - perinteisessä tai hänen luomassaan - kaikkialla hän esiintyy uuden aikakauden, romantiikan aikakauden säveltäjänä, vaikka hänen työnsä perustuukin vahvasti klassiseen musiikkitaiteeseen.
Monia uuden romanttisen tyylin piirteitä kehitettiin sitten Schumannin, Chopinin, Lisztin, venäläisten säveltäjien teoksissa 1800-luvun jälkipuoliskolla.
Schubertin musiikki ei ole meille rakas vain upeana taiteellisena monumenttina. Se koskettaa katsojaa syvästi. Olipa se hauskuutta, syviin pohdiskeluihin uppoavaa tai kärsimystä aiheuttavaa - se on lähellä, kaikille ymmärrettävää, niin elävästi ja totuudenmukaisesti paljastaa rajattomassa yksinkertaisuudessaan suurenmoisen Schubertin ilmaisemat inhimilliset tunteet ja ajatukset.

Teatteri. Pokrovsky esitteli vuonna 2014 kaksi suurten wieniläisten säveltäjien oopperaa - L. Beethovenin "Leonora" ja F. Schubertin "Lazarus eli ylösnousemuksen voitto" - E. Denisov, joista on tullut tapahtumia Venäjän oopperaprosessissa.

Näiden partituurien löytäminen Venäjälle voidaan sisällyttää yleiseen nykyaikaiseen historiallisen perinnön tarkistamisen suuntaukseen. Tämä on melkein ensimmäinen kerta, kun venäläinen kuuntelija tutustuu näin laajasti Beethovenin ja Schubertin oopperatyyliin, klassikoihin, joiden nimet liittyvät ensisijaisesti instrumentaaliseen ja kamarilaululliseen luovuuteen.

Wienissä epäonnistuneet oopperat Leonora ja Lazarus, jotka samaan aikaan kirjoitettiin 1800-luvun alun wieniläiseen tekstiin, luovat uudelleen sen, mihin nerot halusivat, mutta jotka eivät löytäneet (tai eivät täysin) toteutumista musiikillisessa käytännössä.

Tunnettu musiikkitieteilijä Larisa Kirillina puhui näistä kahdesta oopperasta MO:n eksklusiivisessa haastattelussa.

Kirillina Larisa Valentinovna- yksi Venäjän arvovaltaisimmista ulkomaisen musiikin tutkijoista. Taiteiden tohtori, Moskovan konservatorion professori. Johtava tutkija GII. Perusmonografioiden kirjoittaja: "Klassinen tyyli musiikissa 1700- ja 1800-luvun alussa. (3 osassa, 1996–2007); "1900-luvun ensimmäisen puoliskon italialainen ooppera" (1996); Gluck's Reform Operas (Classics-XXI, 2006); kaksiosainen Beethoven. Elämä ja luovuus” (Moskovan konservatorion tutkimuskeskus, 2009). Monografia Beethovenista nimettiin "Vuoden kirjaksi" vuonna 2009 MO:n "Persions and Events" -luokituksessa. Beethoven's Letters (Music) -lehden uuden painoksen toimittaja, kääntäjä ja kommentoija. Hän osallistuu aktiivisesti nykyaikaiseen musiikkiprosessiin, ylläpitää kirjailijablogia musiikin ensi-illasta. Kirjoittaa runoutta, proosaa, julkaistu kirjallisuussivustoilla. Hän oli tieteellinen konsultti ja luennoitsija "Leonoran" -tuotannon yhteydessä teatterissa pidetyssä luennossa ja näyttelyssä. Pokrovski.

«  Leonora"

MO| Kuinka paljon Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä. Muut dramaturgia ja hahmot? Tarinan erityinen logiikka? Tai jotain muuta?

LK| On luultavasti järkevää puhua ensin eroista ensimmäisen (1805) ja kolmannen (1814) version välillä. Toinen, vuoden 1806 alussa luotu, oli pakotettu muutos ensimmäiseen. Beethoven yritti säilyttää alkuperäisen partituurin parhaan, mutta leikkausten ja numeroiden uudelleenjärjestelyjen vuoksi logiikka kärsi jonkin verran. Vaikka täällä ilmestyi uusi alkusoitto, "Leonora" nro 3, jota sitten alettiin esittää erikseen. Ja Pizarron sotilaiden marssi ilmestyi (ensimmäisessä versiossa oli eri musiikkia).

Ensimmäinen versio ("Leonora") eroaa melko paljon. Se on paljon pidempi ... Toiminta kehittyy hitaammin, mutta samalla se on loogisempaa ja psykologisesti vakuuttavampaa ...

Ensimmäinen versio eroaa kolmannesta melko voimakkaasti. Ensinnäkin se on paljon pidempi: kolme näytöstä viimeisen kahden sijaan. Toiminta kehittyy hitaammin, mutta samalla se on loogisempaa ja psykologisesti vakuuttavampaa kuin toisessa ja jopa kolmannessa versiossa. Konkreettisia esimerkkejä: Vuoden 1805 versio avattiin Léonore nro 2:n erittäin pitkällä, dramaattisella ja rohkealla alkusoitolla (kolmen Léonoren alkusoiton sarjanumerot juontavat juurensa Beethovenin kuoleman jälkeen, ja itse asiassa Léonore nro 1 oli viimeinen ne, sävelletty epäonnistuneelle tuotannolle Prahassa vuonna 1807). Sen jälkeen tuli Marcellinan aaria (c-molli, joka sopi hyvin alkusoiton kanssa, mutta loi heti hämmentävän varjon oopperan alussa), sitten Marcellinan ja Jacquinotin duetto, Roccon, Marcellinan ja Jacquinon tersetti - ja kvartetti, jo Leonoran osallistuessa. Hahmojen määrä lavalla kasvoi vähitellen, jokainen sai omat ominaisuutensa, musiikillisen aineen laatu monimutkaisi (kvartetti kirjoitettiin kaanonin muodossa). Vertaa kolmanteen versioon, "Fidelio" 1814: alkusoitto on täysin erilainen, ei temaattisesti liity oopperaan. Sen jälkeen et voi laittaa Marcellinan aariaa (alkusoitto E-duuri, aaria c-molli). Tämä tarkoittaa, että Beethoven vaihtaa dueton (hän ​​on A-duurissa) ja aariaa ja korostaa näin ensimmäisten kohtausten arkipäivää, melkein laulupelin tunnelmaa. Ei piilotettua ahdistusta, ei salaista juonittelua.

Ensimmäisessä versiossa Pizarrossa on kaksi aariaa, ei yksi. Jos ensimmäinen on melko perinteinen "koston aaria" (se säilytettiin myös kolmannessa versiossa), niin toinen, joka täydentää näytöksen 2, on muotokuva voimastaan ​​humalassa tyrannnista. Ilman sitä kuva näyttää köyhältä. Pizarro ensimmäisessä versiossa on pelottavampi, hän on todellinen, vakuuttunut, intohimoinen tyranni, eikä ehdollinen oopperakonna.

Ensimmäisen painoksen finaali on paljon monumentaalisempi kuin kolmannessa. Vuoden 1805 versiossa se ei aloita riemulla aukiolla, vaan kuoron uhkaavilla huudahduksilla - "Kosto! Kosto! "rukous"-jakso esitetään hyvin yksityiskohtaisesti ja muuttaa finaalin ulkoilmaliturgiaksi. Kolmannessa versiossa kaikki tämä on yksinkertaisempaa, lyhyempää ja julisteisempaa. "Leonoran" partituuri on säilynyt, Beethoven arvosti sitä erittäin paljon, mutta se julkaistiin vasta 1900-luvun jälkipuoliskolla. Pianon partituuri julkaistiin vuonna 1905, ja se on saatavilla suurimmissa kirjastoissa. Joten version valinta riippuu teatterin tahdosta.

MO| Esitetäänkö ensimmäinen versio ulkomailla?

LK| On, mutta harvoin. Lavalla - vain muutama lavastustapaus. Edellinen oli Bernissä vuonna 2012, sitä ennen oli pitkä "hiljaisuus", eikä yhtään videotallennetta. Leonora on nauhoitettu toistuvasti ääni-CD-levyille, mukaan lukien Beethovenin uusille kerätyille teoksille äänitallenteille, sekä erikseen. Erittäin harvinaisesta vuoden 1806 toisesta painoksesta on jopa yksi äänitallenne, mikä on kompromissi ensimmäiseen verrattuna. Siksi niin onnistunut ja kirkas Moskovan Leonoran tuotanto on tietysti poikkeava tapahtuma.

MO| Ensimmäisen version unohdutus - traaginen onnettomuus vai tietty historiallinen kuvio? Itse asiassa, miksi Fidelio on suositumpi?

LK| Tapahtui traaginen onnettomuus ja kuvio. Ensimmäisen version musiikki on monimutkaista, hienovaraista, tuolloin täysin avantgardea. Fidelio ottaa jo nyt huomioon suuren yleisön maun. Siitä tuli ohjelmistoooppera, jota helpotti partituurin käsinkirjoitettujen valtuutettujen kopioiden levittäminen (tämän teki Beethoven ja hänen uusi libretisti Treitschke). Eikä kukaan jakanut Leonoraa, ja vaikka joku olisi halunnut, muistiinpanoja ei ollut käytännössä mistään.

MO| Ensimmäisen version yhteydessä on tapana puhua epäonnistumisen syistä. Mitä mieltä olette?

LK| Syyt ovat pinnalla, osittain kirjoitin niistä kirjassani Beethovenista. Mikä tärkeintä, aika meni peruuttamattomasti hukkaan. Jos esitys olisi pidetty suunnitelmien mukaan lokakuun 15. päivänä (keisarinnan nimipäivänä), oopperan kohtalo olisi voinut kääntyä toisin. Mutta sensuuri puuttui asiaan, kun libretosta näki vihjeitä politiikasta, ja teksti piti tehdä pikaisesti uudelleen ja hyväksyä uudelleen.

Samaan aikaan sota syttyi, tuomioistuin evakuoitiin Wienistä, ja ranskalaiset marssivat Itävallan armeijan katastrofaalisen antautumisen jälkeen esteettömästi Wieniin. Ensi-ilta 20. marraskuuta 1805 tapahtui viikko sen jälkeen, kun ranskalaiset joukot miehittivät Wienin - ja muuten noin kaksi viikkoa ennen Austerlitzin taistelua. Theater An der Wien oli esikaupunkialueella, jonka portit suljettiin illan tullessa. Näin ollen aristokraattinen ja taiteellinen yleisö, johon Beethoven kiinnitti huomiota, oli poissa. He eivät luultavasti oppineet oopperaa kovin hyvin; laulaja Fritz Demmer (Florestan) Beethoven oli kategorisesti tyytymätön. Kriitikot kirjoittivat, että primadonna Milder pelasi jäykästi. Yleensä kaikki epäsuotuisat tekijät, jotka saattoivat lähentyä yhdessä historiallisessa pisteessä, osuivat samaan aikaan.

MO| Miksi itsenäisyydestään tunnettu Beethoven yhtäkkiä antautui hyväntahtoisten vaikutukselle ja muutti partituuriaan? Onko hänen luovassa perinnössään muita vastaavia tapauksia?

LK| Luettelo "hyvintoivottajista" on laulaja Joseph August Reckelin - Florestanin muistelmissa versiossa 1806 (muuten, hänestä tuli myöhemmin ohjaaja, ja juuri hänen tuotannossaan M.I. Glinka kuunteli Fidelioa Aachenissa vuonna 1828 ja oli täysin iloinen). Ratkaiseva rooli Beethovenin suostuttelussa oli prinsessa Maria Kristina Likhnovskajalla, joka kääntyi hänen puoleensa säälittävällä vetoomuksella ja pyysi häntä olemaan pilaamatta parasta työtään ja suostumaan muutoksiin äitinsä muiston ja tämän, prinsessa, hänen paras ystävänsä. Beethoven oli niin järkyttynyt, että hän lupasi tehdä kaiken. Hänen elämässään ei juuri ollut muita vastaavia tapauksia. Ellei vuonna 1826, jolloin hän suostui kustantaja Matthias Artarian pyynnöstä poistamaan Op. 130 valtava loppufuuga ja kirjoita toinen loppu, helpompaa. Mutta koska kustantaja lupasi julkaista Suuren fuugan erikseen maksamalla siitä erityismaksun (samoin kuin sen neljän käden sovituksesta), Beethoven meni siihen. Hän tarvitsi rahaa.

MO| Mikä oli oopperaohjelmiston yleinen tilanne Saksassa tuolloin?

LK| Saksalaisia ​​oopperoita oli, mutta niiden laatu oli paljon huonompaa kuin Mozartin oopperat. Singshpils arjen ja satujen voitti. Dittersdorfin "Punahilkka", Cauerin "Tonavan merenneito", Pavel Vranitskyn "Oberon", Weiglin "Sveitsin perhe", Wenzel Müllerin "Siskot Prahasta", "Kolme sulttaani" ja "Arkadian peili" Süssmayr - kaikki nämä olivat aikansa "hittejä", he olivat eri saksankielisillä lavoilla. Lisäksi Wienin hovin näyttämöllä esitettiin monia ulkomaisia ​​ranskalaisia ​​ja italialaisia ​​oopperoita saksalaisilla teksteillä. Tämä koski myös Mozartin oopperoita ("All Women Do This" oli nimeltään "Girl's Fidelity", saksaksi "Don Giovanni" ja "Idomeneo" käännettiin myös). Ongelmana oli vakavan saksalaisen oopperan puute, jossa olisi sankarillinen, historiallinen tai traaginen tarina. Näitä näytteitä oli todella vähän. Mozartin "Taikahuilu" ilahdutti kaikkia, mutta se oli silti satu, jossa oli filosofisia sävyjä ja hyvin ehdollisia hahmoja. Gluckin wieniläinen versio Iphigeniasta Taurisissa perustui ranskalaiseen alkuperäiskappaleeseen ja esitettiin harvoin. Toisin sanoen Beethovenin aikana ilmestyneet "suuret sankarioopperat" olivat kaukana mestariteosten tasosta ja pikemminkin lepäävät tuotannon spektaakkelilla (Taiberin Aleksanteri, Seyfriedin Kyrus Suuri, Cannen Orpheus). "Leonora" / "Fidelio" on suunniteltu täyttämään tämä aukko. Sieltä oli suora tie Weberin ja Wagnerin oopperoihin.

MO| Kuka oli Beethovenin viitekohta oopperagenressä?

LK| Siellä oli kaksi päämaamerkkiä: Mozart ja Cherubini. Mutta joidenkin Mozartin oopperoiden "kevyt" juoni aiheutti Beethovenissa hämmennystä, ja ennen kaikkea hän laittoi "Taikahuilun". Cherubini palkittiin merkittävimpänä nykysäveltäjänä. Cherubini oli muuten Wienissä vuonna 1805 Fanisca-oopperansa tulevan ensiesityksen yhteydessä. Hän tunsi Beethovenin ja osallistui Leonoran ensiesitykseen, jonka jälkeen, kuten he sanovat, hän antoi Beethovenille ... "Laulukoulun", jonka julkaisi Pariisin konservatorio (selkeällä viittauksella "ei-lauluun" hänen oopperansa). Miten Beethoven reagoi, ei tiedetä tarkasti, mutta Cherubini kutsui häntä myöhemmin "karhuksi" Pariisissa. Beethoven kunnioitti häntä suuresti muusikkona. Fideliossa Cherubinin vaikutus on havaittavampi kuin Leonorassa.

Ehkä pitäisi myös nimetä Ferdinando Paer. Beethoven arvosti Akhilleusta, tunsi varmasti Tamerlanen, ja Paerin Leonora, joka lavastettiin Dresdenissä vuotta ennen Beethovenin oopperaa, oli hänelle eräänlainen haaste. Sävellessään "Leonoraa" Beethoven ei kuitenkaan vielä tuntenut Paeria (tämä näkyy musiikista). Ja kun sävelsin Fidelioa, tiesin jo ja tein muistiinpanoja.

MO| "Leonorassa" on sekoitus genremalleja, suuria osia yksinkertaisesti sinfonista musiikkia. Tarkoittaako tämä, että Beethovenin oopperalaji oli melko "salaperäinen" aine?

LK| Suuntaus genrejen synteesiin eteni 1700-luvun lopulla kaikkien merkittävien säveltäjien ja ennen kaikkea Mozartin kanssa. Italialaiset eivät myöskään jääneet sivuun, jolloin syntyi "semiseria" sekoitettu genre - vakava ooppera, jolla on onnellinen loppu ja jossa on mukana koomisia kohtauksia. Ranskalainen "pelastusooppera" oli myös huomattava pyrkimyksestään sekoittaa erilaisia ​​tyylejä ja genrejä Gluckin sankarikirjoituksista parvilauluihin, tansseihin ja sinfonisiin jaksoihin. Siksi "Leonora" oli juuri "trendin" huipulla. Tietysti siinä on paljon enemmän sinfoniaa kuin monissa hänen aikalaisissaan. Toisaalta Paer's Leonore sisältää myös laajennetun alkusoiton ja erittäin laajan mittakaavan johdantoja aarioihin ja kokoonpanoihin.

MO| Miksi Beethovenille oli niin tärkeää kirjoittaa menestynyt ooppera?

LK| Ooppera oli tuolloin genrejen "pyramidin" huipulla. Menestyneen oopperan (tai pikemminkin useiden oopperoiden) kirjoittaja lainattiin paljon korkeammalla kuin sonaattien tai jopa sinfonioiden kirjoittaja. Se oli tie kuuluisuuteen ja aineelliseen menestykseen. Mutta muun muassa Beethoven rakasti teatteria lapsuudesta lähtien. Tietysti hän halusi vakiinnuttaa asemansa myös oopperagenressä, kuten Mozart teki aiemmin.

MO| Onko yleinen uskomus, että Beethoven ei enää kääntynyt oopperan puolelle, koska ei ollut arvokkaita libretoja?

LK| Syyt olivat erilaisia. Joskus hoviteatterien johto hylkäsi hänen ehdotuksensa (hän ​​halusi saada pysyvän kihlauksen, ei kertaluonteista tilausta). Joskus libretisteille tapahtui jotain traagista. Pitkään jatkuneelle Faust-idealle hän ei todellakaan löytänyt libretistiä. Wieniläisistä teatterikirjoittajista tuli taitavia kevyiden laulujen kirjoittamisessa, eivätkä he olleet valmiita muokkaamaan Goethen tragediaa. Ja Goethe itse ei ilmeisesti myöskään halunnut tehdä jotain sellaista.

«  Lasarus"

MO| Tiesikö Schubert Beethovenin "Leonoran" tai "Fidelion"?

LK| Tietenkin tiesin! Päästäkseen Fidelion ensi-iltaan vuonna 1814 Schubertin kerrotaan myyneen oppikirjansa käytettyjen kirjojen kauppiaalle (hän ​​oli silloin isänsä vaatimuksesta ilmoittautunut opettajien seminaariin). Koska ooppera kesti useita kausia - primadonna Anna Milderin lähtöön Berliiniin vuonna 1816 asti - Schubert osallistui todennäköisesti muihin esityksiin. Hän tunsi Milderin itse; hänen kirjeensä hänelle Berliiniin on säilynyt. Ja Pizarron osan esiintyjä vuoden 1814 ensi-illassa, Johann Michael Vogl, tuli pian "Schubert"-laulajaksi, joka edisti työtään yhteisissä yksityisissä ja julkisissa konserteissa.

Luultavasti Schubertilla oli myös Fidelio-klavier, joka julkaistiin vuonna 1814 (sen esitti Beethovenin valvonnassa nuori Ignaz Moscheles). "Leonora" Schubert ei voinut tietää.

MO| Oopperan tärkein juoni on, miksi Schubert ei lopettanut Lasarusta? Missä määrin tällainen "epätäydellisyys" on yleensä ominaista Schubertin musiikilliselle ajattelulle?

LK| Mielestäni kyllä, "epätäydellisyys" on Schubertin töiden piirre. Loppujen lopuksi hänellä ei ole vain yhtä, kahdeksas sinfonia, "keskeneräinen". Tällaisia ​​sinfoniaa on ainakin useita - Seitsemäs E-duuri tai Kymmenes D-duuri. On olemassa useita muita sinfonisia luonnoksia, joiden kehitysaste vaihtelee. Ehkä se oli myös turha työskennellä suurten sävellysten parissa, joita kukaan ei suostunut esittämään. Schubert ei tietenkään kyennyt saavuttamaan Lazaruksen suorituskykyä, saati laittaa sitä lavalle.

MO| Mikä paikka "Lazarus" on oopperatyössään?

LK| Lazarus kuuluu keskityylilajiin, se ei ole oikeastaan ​​ooppera, vaan pikemminkin dramaattinen oratorio. Siksi Schubertin oopperatyössä on vaikea löytää paikkaa sellaiselle sävellykselle. Kyllä, libretto perustuu August Hermann Niemeyerin uskonnolliseen draamaan, mutta sen kirjoittaja oli protestantti. Wienissä 1820-luvulla tällaiset kohtaukset lavalla olivat täysin mahdottomia. Sensuuri raivosi paljon vaarattomampia asioita vastaan.

Itse asiassa Schubertin työ liittyy hyvin vanhaan itävaltalaiseen teatterioratorioiden perinteeseen - sepolcriin, joka esitettiin puvuissa 1700-luvulla Golgatan ja Pyhän haudan maisemien taustalla. Lasarin juoni sopii hyvin tähän perinteeseen, vaikka keisari Joosef I:n kuoleman jälkeen vuonna 1705 Wienin hovissa sepolcris-esityksiä ei enää esitetty avoimesti teatraalisesti. Oopperatyyli oli kuitenkin läsnä monissa wieniläisissä oratorioissa, jotka esitettiin pyhän viikon ja pääsiäisen aikana, mukaan lukien Beethovenin oratorio Kristus Öljymäellä (jota soitettiin melko usein Schubertin Wienissä).

Toisaalta 1800-luvun alussa Wienissä alettiin esittää Händelin dramaattisia oratorioita, kuten Simson (etenkin Simson esitettiin vuonna 1814 Wienin kongressin aikana) ja Judas Maccabee. Vaikka niitä esitettiin myös vain konserttimuodossa, ajatus "pyhästä kirjoituksesta kasvoissa" saattoi inspiroida monia säveltäjiä.

Muuten, Beethovenin toteutumattomien suunnitelmien joukossa on oratorio "Saul" (samalla juonella Händelin kanssa). Tyyliltään Lazarus kenties lähtee liikkeelle Schubertin oopperoiden melodisesta laulusta ja arioznostista ja ryntää melodisen kirkkomusiikin piiriin - siihen, joka kukoisti Haydnin myöhäismessuissa, samoin kuin Schubertin itsensä messuissa. Maallisen ja henkisen periaatteen orgaaninen yhdistelmä on tämän työn erityispiirre.

MO| Mikä on tämän ajan oopperakonteksti Wienissä? Oliko Schubertin ohjaama vai vastustiko hän itseään hänelle?

LK| Konteksti oli hyvin sekalainen. Toisaalta Rossinin oopperoita kohtaan on yleinen intohimo. Maestro saapui Wieniin vuonna 1822 ja hurmasi kaikki kohteliaisuudellaan, huumorilla, ystävällisyydellä ja sosiaalisuudellaan. Toisaalta "Fidelion" uuden tuotannon valtava menestys vuonna 1822, yhtä hyvin Weberin "Magic Shooter" menestys ja ... hänen vuonna 1823 erityisesti Wieniä varten kirjoitetun "Euryantin" merkittävä epäonnistuminen.

Samanaikaisesti kaikenlaista laulupeliä ja farsseja jatkui kaikissa wieniläisissä teattereissa. Wieniläiset rakastivat heitä kovasti, ja sensuuri kohteli heitä yleensä alentuvasti (vaikka Schubertin laulun "Conspirators" nimi vaikutti levottomalta, ja hänen oli pakko muuttaa se nimellä "Kotusota").

Schubert olisi mielellään mahtunut tähän kontekstiin ja yrittänyt tehdä sitä koko ajan. Mutta hän ei onnistunut. Singspielille hänen musiikkinsa oli liian hienovaraista ja hienostunutta, eikä hänelle käytännössä tarjottu vakavia libretoja. "Lazarus" on epätavallinen teos, mutta sen kohtalo on suuntaa antava. Wienissä esiintymiseen ei ollut mahdollisuuksia.

MO| Mikä on Schubertin oopperaperinnön tila? Ja miksi mielestäsi ooppera Schubert ei tunneta Venäjällä?

LK| Venäjällä ooppera Schubert tunnetaan asiantuntijoille, mutta valitettavasti pääasiassa levyiltä. Konservatorion suuressa salissa G.N. Esitettiin Rozhdestvenskyn laulu "Conspirators, or Home War". Muita oopperoita esitetään joskus lännessä - esimerkiksi "Fierrabras".

Schubertin oopperoiden näyttämöavainta on vaikea löytää. Useimmiten heidän juoninsa näyttävät nykyaikaiselle ihmiselle kaukaa haetuilta, liian ehdollisilta, eivätkä hahmot sovellu selkeään tunnetulkintaan. Libretistit tai näytelmäkirjailijat ovat yleensä syyllisiä tähän (on vaikea kuvitella kaoottisempaa teosta kuin Helmina von Chezyn Rosamund, vaikka tämä ei ole ooppera, vaan näytelmä Schubertin musiikilla). Mutta venäläisten säveltäjien upeita teoksia, myös klassikoita, esitetään Venäjällä harvoin (esimerkiksi Rimski-Korsakovin Serviliasta meillä ei ole ainuttakaan levytystä!).

Joten Schubert ei ole poikkeus tässä. On välttämätöntä iloita sydämemme pohjasta G.N.:n väsymättömästä valistuksen askeettisuudesta. Rozhdestvensky, joka tuo unohdettuja mestariteoksia ja arvokkaita harvinaisuuksia Kamariteatterin ohjelmistoon.

Schubert ja Beethoven. Schubert - ensimmäinen wieniläinen romantikko

Schubert oli Beethovenin nuorempi aikalainen. Noin viisitoista vuotta he molemmat asuivat Wienissä ja loivat samalla merkittävimpiä teoksiaan. Schubertin "Marguerite pyörivässä pyörässä" ja "Metsän tsaari" ovat "samanikäisiä" kuin Beethovenin seitsemäs ja kahdeksas sinfonia. Samanaikaisesti yhdeksännen sinfonian ja Beethovenin juhlallisen messun kanssa Schubert sävelsi keskeneräisen sinfonian ja laulusarjan The Beautiful Miller's Girl.

Mutta pelkkä tämä vertailu antaa meille mahdollisuuden huomata, että puhumme eri musiikkityylien teoksista. Toisin kuin Beethoven, Schubert ei noussut taiteilijana esiin vallankumouksellisten kansannousujen vuosina, vaan tuona kriittisenä aikana, jolloin yhteiskunnallisen ja poliittisen reaktion aikakausi tuli hänen tilalleen. Schubert asetti Beethovenin musiikin suurenmoisuuden ja voiman, vallankumouksellisen patoksen ja filosofisen syvyyden vastakkain lyyrisiin miniatyyreihin, kuviin demokraattisesta elämästä - kodikkaisiin, intiimeihin, monin tavoin äänitettyä improvisaatiota tai runollisen päiväkirjan sivua muistuttavia. Beethovenin ja Schubertin ajallisesti yhtenevät teokset eroavat toisistaan ​​samalla tavalla kuin kahden eri aikakauden – Ranskan vallankumouksen ja Wienin kongressin aikakauden – edistyneen ideologisen suuntauksen olisi pitänyt erota. Beethoven viimeisteli vuosisadan vanhan musiikillisen klassismin kehityksen. Schubert oli ensimmäinen wieniläinen romanttinen säveltäjä.

Schubertin taide liittyy osittain Weberin taiteeseen. Molempien taiteilijoiden romantiikalla on yhteinen alkuperä. Weberin "Magic Shooter" ja Schubertin laulut olivat yhtä lailla tulosta demokratian noususta, joka pyyhkäisi Saksaa ja Itävaltaa kansallisten vapaussotien aikana. Schubert, kuten Weber, heijasti kansansa taiteellisen ajattelun tyypillisimpiä muotoja. Lisäksi hän oli tämän ajanjakson wieniläisen kansankansallisen kulttuurin kirkkain edustaja. Hänen musiikkinsa on yhtä paljon demokraattisen Wienin lapsia kuin Lannerin ja Straussin isän valsseja kahviloissa, Ferdinand Raimundin kansansatunäytelmiä ja -komediaa sekä Prater-puiston kansanjuhlia. Schubertin taide ei ainoastaan ​​laulanut kansanelämän runoutta, vaan se on usein saanut alkunsa suoraan sieltä. Ja juuri kansangenreissä wieniläisen romantiikan nerous ilmeni ennen kaikkea.

Samaan aikaan Schubert vietti koko luovan kypsyytensä ajan Metternichin Wienissä. Ja tämä seikka määritti suurelta osin hänen taiteensa luonteen.

Itävallassa kansallis-isänmaallinen nousu ei koskaan ilmaissut yhtä tehokkaasti kuin Saksassa tai Italiassa, ja Wienin kongressin jälkeen kaikkialla Euroopassa vallinnut reaktio sai siellä erityisen synkän luonteen. Henkisen orjuuden ilmapiiri ja "ennakkoluulojen tiivistynyt sumu" vastustivat aikamme parhaat mielet. Mutta despotismin olosuhteissa avoin sosiaalinen toiminta oli mahdotonta ajatella. Ihmisten energia oli kahlealla, eikä se löytänyt kelvollisia ilmaisumuotoja.

Schubert pystyi vastustamaan julmaa todellisuutta vain "pienen ihmisen" sisäisen maailman rikkaudella. Hänen työssään ei ole "The Magic Shooter", "William Tell" eikä "Pebbles" - eli teoksia, jotka menivät historiaan suorina osallistujina sosiaaliseen ja isänmaalliseen taisteluun. Vuosina, jolloin Ivan Susanin syntyi Venäjällä, Schubertin teoksissa soi romanttinen yksinäisyyden sävel.

Siitä huolimatta Schubert toimii Beethovenin demokraattisten perinteiden jatkajana uudessa historiallisessa ympäristössä. Paljastettuaan musiikissa sydämellisten tunteiden runsauden runollisissa eri sävyissä Schubert vastasi sukupolvensa edistyksellisten ihmisten ideologisiin pyyntöihin. Sanoittajana hän saavutti Beethovenin taiteen arvoisen ideologisen syvyyden ja taiteellisen voiman. Schubert aloittaa musiikin lyyr-romantiikan aikakauden.