Taiteilija Rafael Santin päätoimiala. Renessanssin suurimman taiteilijan Raphael Santin elämäkerta. Firenzessä Raphael hallitsee kaiken tiedon, jonka taiteilija tarvitsee noustakseen näiden titaanien tasolle.

Italialainen renessanssitaiteilija, loistava graafikko ja arkkitehtonisten ratkaisujen mestari Rafael Santi omaksui Umbrian maalauskoulun kokemuksia. Hänen kankaissaan, kuten peilissä, heijastuvat renessanssin ihanteet. Maailma muuttui ystävällisemmäksi ja puhtaammaksi, kun Raphael Madonnojen silmät katsoivat sitä - Sikstuksen, Conestabilen, Pasadenan, Orleansin.

Lapsuus ja nuoruus

Taidemaalari syntyi keväällä 1483 15 000 asukkaan Urbinon kaupungissa Itä-Italiassa. Isä Giovanni dei Santi työskenteli herttuan hovimaalarina, äiti Margie Charla kasvatti poikaansa ja johti kotitaloutta. Rafaelin perheellä oli keinot maksaa sairaanhoitaja, mutta Giovanni vaati, että vaimo ruokkii vauvan yksin. Raphael Santi osoitti lapsena maalauskykyä. Isä huomasi tämän viedessään pojan linnaan, jossa sivellintä taitavasti käyttäneet mestarit työskentelivät - herttua toivotti taiteen tervetulleeksi korostaen taiteilijoita.

Paolo Uccello, Luca Signorelli ovat jokaisen italialaisen tiedossa olevien maalareiden nimiä. Mestarit maalasivat muotokuvia herttuasta ja hänen sukulaisistaan, maalasivat palatsin seinät. Nuoren Rafaelin silmät katselivat tarkasti mestareiden harjaa. Pian Santi tajusi, että hänen poikansa jättäisi sekä hänet että Uccellon ja Signorellin varjoon. Rafael Santi jäi orvoksi varhain: heti kun hän oli 8-vuotias, hänen äitinsä kuoli. Rakkaimman henkilön lähtö jätti jäljen taidemaalarin luovaan elämäkertaan. Hänen madonnansa ja rakkaiden naisten muotokuvansa näyttävät hehkuvan äidinrakkaudesta, jota taiteilija ei saanut lapsuudessa.

Pian taloon ilmestyi Bernardinen äitipuoli, jolle hänen miehensä poika oli jonkun muun lapsi. 12-vuotiaana taiteilija jäi orvoksi. Jo silloin teini osoitti hämmästyttävää taitoa, ja hänet määrättiin taiteilija Pietro Peruginon työpajaan. Taidemaalari opetti poikaa, kunnes kehittyneet asiantuntijat eivät enää pystyneet erottamaan Rafaelin kopioita Peruginon maalauksista. Santi imeytyi opettajien kokemuksiin kuin sieni ja jätti jälkeensä kaikki opiskelijat, mutta ei kuitenkaan innostunut ja ystävystynyt heidän kanssaan.

Maalaus

Vuonna 1504 21-vuotias Raphael Santi löysi itsensä Firenzestä: nuori taidemaalari muutti Peruginon jälkeen renessanssin kehtoon. Muutolla oli myönteinen vaikutus nuoren miehen uraan ja taitoihin - opettaja esitteli Rafaelin merkittäville maalareille, kuvanveistäjille ja arkkitehdeille. Kaupungissa pankit Arno Santi tapasi. Tiedämme neron Leonardon kadonneesta maalauksesta "Leda ja joutsen" Rafael Santin kopion ansiosta. Taiteilijan firenzeläinen aika antoi maailmalle 20 Raphael Madonnaa lasten kanssa, joihin Santi laittoi kaiken kaipauksensa äitiinsä.

Firenzeen muuttamisen vuotta leimasi Rafaelin useiden varhaisten mestariteosten kirjoittaminen. Maalaus "Neitsyt Marian kihlaus" ja maalaus "Ritarin unelma" ovat peräisin vuodelta 1504. Conestabile Madonna ja Three Graces ilmestyivät Firenzessä. Viimeinen kangas, jota nykyään säilytetään ranskalaisen Chantillyn kaupungin museossa, kuvaa viattomuuden, kauneuden ja rakkauden jumalattaria pitämällä käsissään kultaisia palloja - täydellisyyden symboleja. Rafael Santin varhaisissa kankaissa voidaan jäljittää opettajan vaikutus, mutta 2-3 vuoden kuluttua taiteilija osoittaa kirjoittajan tyylin.

Vuodesta 1508 lähtien taidemaalari on asunut Roomassa, jonne hän sai kutsun paavi Julius II:lta. Kuultuaan nuoresta miehestä pappi kutsui Santin maalaamaan stanzas - Vatikaanin palatsin etuhuoneita. Nähtyään Rafaelin freskoluonnoksen Julius II oli niin iloinen, että antoi maalarille kaikki pinnat ja määräsi tämän poistamaan vanhat piirustukset. Vuodesta 1509 lähtien Raphael Santi pysyy ikuisessa kaupungissa ja maalaa säkeistöä kuolemaansa asti. Rafaelin stanzat ovat neljä salia, jotka ovat kooltaan 6 x 9 metriä, joista jokaisessa on neljä freskokompositiota. Taiteilijaa auttoivat opiskelijat, yksi fresko tehtiin maalarin kuoleman jälkeen hänen luonnoksiensa mukaan.

Tunnetuin stanza on fresko "Ateenan koulu" (toinen nimi on "Filosofiset keskustelut"). Rafael Santi asetti siihen 50 filosofien hahmoa, joiden varjossa Italian taiteilijoiden ja ajattelijoiden kasvot tunnistetaan (kirjoitettu da Vincin kanssa, samanlainen). Paavi Leo X, joka otti edesmenneen Julius II:n paikan, nimitti Santin vuonna 1514 pääarkkitehdiksi ja arvoesineiden säilyttäjäksi. Rafael rakensi Pyhän Pietarin basilikan tehden muutoksia edesmenneen edeltäjän Donato Bramanten alkuperäiseen suunnitelmaan, teki laskennan muinaisen Rooman monumenteista. Mestarin nero kuuluu Sant Eligio degli Oreficin kirkkoon, Chigi-kappeliin ja Vidoni Caffarellin palatsiin.

Roomassa Raphael Santi jatkoi Madonnojen galleriaa nostaen maalausten määrän 42:een. Ne ovat yhtä koskettavia, ja äitiyden kauneus loistaa silmissä, käsissä, jokaisessa vaatelinjassa. Mutta roomalaisessa galleriassa Madonnas with Babies, tekijän taiteilijan käsiala, yksilöllisyys näkyy jo. Naisten kasvot ovat aistilliset, lapsen ahdistuksen silmissä. Taustalla olevat maisemakoostumukset muuttuvat monimutkaisemmiksi ja tuovat kuvaan semanttisia sävyjä.

Taidekriitikot viittaavat Madonnojen varhaisissa kuvissa vallitsevaan quattrocento-tyyliin: hahmot ovat frontaalisia ja rajoittuneita, kasvot juhlallisesti abstrakteja, ilme rauhallinen. Quattrocento on syöpynyt aistillisuudesta Firenzen aikana, ja roomalaiset madonnat on maalattu nousevaan barokkityyliin.

Urbinon mestarin talossa, jota nykyään kutsutaan "Rafael Santin talomuseoksi", on esillä taiteilijan varhainen teos "Madonna Santin talosta". Taidekriitikot eivät ole varmoja siitä, että Raphael maalasi kankaan: on olemassa mielipide, että se kuuluu hänen isänsä siveltimeen, joka kuvasi vaimoaan nuoren pojan kanssa. Kuvassa Madonna on käännetty katsojaan profiilissa, hänen katseensa on kiinnitetty kirjaan, hänen kätensä koskettavat hellästi poikaansa. Teos on vuodelta 1498. Salaperäisin on nimeltään "Madonna Granduk" - Rafaelin varhainen teos, joka on peräisin vuodelta 1505. Sitä säilytetään Uffizi-galleriassa Firenzessä.

Kankaan röntgenkuvan perusteella tutkijat päättelivät, että pintakerros levitettiin vuosisadan sen jälkeen, kun Rafael Santi maalasi kuvan. Taidekriitikot ovat yhtä mieltä siitä, että kankaan omistaja taiteilija Carlo Dolci käytti tummaa taustaa, koska hän piti sitä sopivana uskonnollisiin rituaaleihin. "Madonna Granduca" on Firenzen galleriassa.

Conestabile Madonna on 20-vuotiaan taiteilijan varhainen teos, joka on maalattu Umbriassa vuosina 1502-04. Tämä on keskeneräinen miniatyyri, jota Raphael ei ehtinyt viimeistellä Firenzeen muuton vuoksi. Hänen toinen otsikkonsa on "Madonna kirjan kanssa". Jumalanäiti katsoo surullisesti hymyilevää vauvaa, joka pitää kädessään kirjaa (oletettavasti Pyhää Raamattua).

Henkilökohtainen elämä

Taiteilijan lahjakkuutta arvostettiin hänen elinaikanaan: suojelijat, jotka eivät halunneet ranskalaisten houkuttelevan mestarit pois, maksoivat avokätisesti hänen työstään. Rafael rakensi antiikkityylisen kartanon tekijän suunnitelman mukaan. Kauppiaat ja herttuat haaveilivat tyttärensä naimisiin johtavan taidemaalarin kanssa, mutta hienovarainen naisen kauneuden tuntija piti kiinni. Kardinaali Bibbiena, joka halusi mennä naimisiin Santin kanssa, sai Rafaelin kihlauksen veljentytärtään, mutta maestro kieltäytyi viime hetkellä.

Nainen, joka pystyi valloittamaan 30-vuotiaan Rafaelin sydämen, oli leipurin tytär, jolle Santi antoi lempinimen "Fornarina" (sämpylä, munkki). Taiteilija näki 17-vuotiaan Margarita Lutin Chigin puutarhassa, jossa hän työskenteli Cupidon ja Psychen kuvien parissa. Rafael Santi maksoi leipurille 50 kultarahaa, jotta hänen tyttärensä poseerasi hänelle, ja nuori kaunotar oli niin ihastunut, että hän osti sen isältään 3 tuhannella kolikolla.

Margarita oli kuuden vuoden ajan taiteilijan muusa, joka inspiroi mestariteoksia. Rafaelin kuoleman jälkeen "Fornarina", joka oli perinyt talon ja ylläpidon, luopui kaikesta ja meni luostariin. Luostarin asiakirjoissa Margarita on merkitty taidemaalarin leskiksi.

Kuolema

Taiteilijan kuolinsyy ei ole tiedossa. Rafaelin aikalaisen, taidemaalari ja kirjailija Vasarin mukaan, 37-vuotiaan maestron kuolema johtui irstailusta. Myrskyisen yön jälkeen Santi palasi kotiin ja valitti olevansa huonovointinen. Lääkäri suoritti verenvuodon, mikä pahensi potilaan tilaa, ja hän kuoli. Toinen versio puhuu kylmästä, jonka Rafael sai hautausgallerioissa, joissa hän osallistui kaivauksiin.

Taiteilija kuoli 6. huhtikuuta 1520. Viimeinen turvapaikka oli hauta Rooman Pantheonissa. Jäännöksiä peittäneeseen laattaan on kaiverrettu hautakirjoitus: "Tässä makaa suuri Rafael, jonka elinaikana luonto pelkäsi voitettavansa, ja hänen kuolemansa jälkeen hän pelkäsi kuolla."

Taideteoksia

1504 - "Neitsyt Marian kihlaus"
1504-1505 - "Kolme armoa"
1506 - "Madonna vihreässä"
1506 - "Agnolo Donin muotokuva"
1506 - "Madonna kultavarsilla"
1506 - "Naisen muotokuva yksisarvisen kanssa"
1507 - "Kaunis puutarhuri"
1508 - "Cowperin suuri Madonna"
1508 - "Esterhazy Madonna"
1509 - "Ateenan koulu"
1510-1511 - "Kiista"
1511 - Madonna Alba
1511-1512 - "Iliodorin karkottaminen temppelistä"
1514 - "Paavi Leo I:n ja Attilan tapaaminen"
1513-1514 - "Siktuksen Madonna"
1518-1519 - "Nuoren naisen muotokuva" ("Fornarina")
1518-1520 - "muutos"

Rafael (Raffaello Santi) (1483 - 1520) - taiteilija (maalari, graafikko), korkean renessanssin arkkitehti.

Raphael Santin elämäkerta

Vuonna 1500 hän muutti Perugiaan ja meni Peruginon työpajaan opiskelemaan maalausta. Samaan aikaan Rafael sai päätökseen ensimmäiset itsenäiset työt: isältä otetut taidot ja kyvyt vaikuttivat. Hänen varhaisista teoksistaan menestyneimmät ovat Conestabile Madonna (1502-1503), Ritarin unelma, Saint George (molemmat 1504)

Tuntui olevansa taitava taiteilija, Raphael jätti opettajansa vuonna 1504 ja muutti Firenzeen. Täällä hän työskenteli kovasti luodakseen kuvan Madonnasta, jolle hän omisti ainakin kymmenen teosta ("Madonna kultavarpulla", 1506-1507; "Hautaus", 1507 jne.).

Vuoden 1508 lopussa paavi Julius II kutsui Rafaelin muuttamaan Roomaan, missä taiteilija vietti lyhyen elämänsä viimeisen ajanjakson. Paavin hovissa hän sai "apostolisen istuimen taiteilijan" aseman. Pääpaikka hänen työssään on nyt Vatikaanin palatsin etukammioiden (asemien) maalaukset.

Roomassa Rafael saavutti täydellisyyden muotokuvamaalarina ja sai mahdollisuuden toteuttaa kykyjään arkkitehtina: vuodesta 1514 lähtien hän johti Pietarin katedraalin rakentamista.

Vuonna 1515 hänet nimitettiin antiikkikomissaariksi, mikä merkitsi muinaismuistomerkkien tutkimista ja suojelua sekä kaivausten valvontaa.

Tunnetuin Rafaelin teoksista, Sikstuksen Madonna (1515-1519), on myös kirjoitettu Roomassa. Elämänsä viimeisinä vuosina suosittu taiteilija oli niin kiireinen tilausten kanssa, että hänen oli uskottava niiden toteuttaminen opiskelijoilleen, rajoittuen luonnosten laatimiseen ja työn yleiseen valvontaan.
Kuollut 6. huhtikuuta 1520 Roomassa.

Loistavan mestarin tragedia oli, että hän ei voinut jättää jälkeensä arvoisia seuraajia.

Rafaelin työllä oli kuitenkin valtava vaikutus maailman maalauksen kehitykseen.

Rafael Santin työ

Raphael Santi (1483-1520) ilmensi täydellisimmällä työssään ajatusta renessanssin humanismin kirkkaimmista ja korkeimmista ihanteista. Leonardon nuorempi aikalainen, joka eli lyhyen, äärimmäisen tapahtumarikkaan elämän, Rafael syntetisoi edeltäjiensä saavutuksia ja loi ihanteensa kauniista, harmonisesti kehittyneestä ihmisestä, jota ympäröi majesteettinen arkkitehtuuri tai maisema.

Seitsemäntoistavuotiaana nuorena hän löytää todellisen luovan kypsyyden luoden kuvasarjan, joka on täynnä harmoniaa ja henkistä selkeyttä.

Herkkä lyyrisyys ja hienovarainen henkisyys erottavat yhden hänen varhaisista teoksistaan - "Madonna Conestabile" (1502, Pietari, Eremitaaši), valaistun kuvan nuoresta äidistä, joka on kuvattu läpinäkyvää Umbrian maisemaa vasten. Kyky järjestää hahmot vapaasti tilaan, yhdistää ne toisiinsa ja ympäristöön ilmenee myös sävellyksessä "Marian kihlas" (1504, Milano, Brera Gallery). Maiseman rakentamisen avaruus, arkkitehtonisten muotojen harmonia, sävellyksen kaikkien osien tasapaino ja eheys todistavat Rafaelin muodostumisesta korkean renessanssin mestariksi.

Firenzeen saapuessaan Raphael omaksuu helposti Firenzen koulukunnan taiteilijoiden tärkeimmät saavutukset sen selkeän plastisen alun ja laajan todellisuuden kattavuuden ansiosta.

Hänen taiteensa sisältö säilyy kirkkaan äidinrakkauden lyyrisenä teemana, jota hän pitää erityisen tärkeänä. Hän saa kypsemmän ilmaisun sellaisissa teoksissa kuin Madonna vihreässä (1505, Wien, Kunsthistorisches Museum), Madonna kultavarpulla (Firenze, Uffizi), Kaunis puutarhuri (1507, Pariisi, Louvre). Pohjimmiltaan ne kaikki vaihtelevat samantyyppistä sävellystä, joka koostuu Marian, lapsen Kristuksen ja Kastajan hahmoista, muodostaen pyramidiryhmiä kauniin maaseutumaiseman taustalla Leonardon aiemmin löytämien sommittelutekniikoiden hengessä. Liikkeiden luonnollisuus, muotojen pehmeä plastisuus, melodisten linjojen sileys, Madonnan ihanteellisen tyypin kauneus, maisemataustojen selkeys ja puhtaus auttavat paljastamaan näiden figuratiivisen rakenteen ylevän runouden. sävellyksiä.

Vuonna 1508 Rafael kutsuttiin töihin Roomaan, paavi Julius II:n hoviin. Hän oli mahtava, kunnianhimoinen ja energinen mies, joka pyrki kasvattamaan pääkaupunkinsa taiteellisia aarteita ja houkuttelemaan palvelukseensa tuon ajan lahjakkaimmat kulttuurihenkilöt. 1500-luvun alussa Rooma herätti toiveita maan kansallisesta yhdentymisestä. Kansallisen järjestyksen ihanteet loivat maaperän luovalle nousulle, edistyneiden pyrkimysten ruumiillistukselle taiteessa. Täällä, lähellä antiikin perintöä, Rafaelin lahjakkuus kukoistaa ja kypsyy ja saa uuden ulottuvuuden ja rauhallisen loiston piirteitä.

Rafael saa tilauksen maalata Vatikaanin palatsin etuhuoneet (niin sanotut stanzat). Tämä työ, joka jatkui ajoittain vuosina 1509–1517, nosti Rafaelin italialaisen monumentaalitaiteen suurimpiin mestareihin ja ratkaisi luotettavasti arkkitehtuurin ja renessanssimaalauksen synteesin ongelman.

Rafaelin - seinämaalaajan ja sisustajan - lahja ilmeni kaikessa loistossaan maalattaessa Stanzi della Senyaturaa (painohuone).

Tämän huoneen pitkillä seinillä, jotka on peitetty purjeholveilla, on sijoitettu sävellykset "Kiistaa" ja "Ateenan koulu", kapeille - "Parnassus" ja "Wisdom, Moderation and Strength", jotka personoivat neljää aluetta. ihmisen henkinen toiminta: teologia, filosofia, runous ja oikeustiede. Neljään osaan jaettu holvi on koristeltu allegorisilla hahmoilla, jotka muodostavat yhtenäisen koristejärjestelmän seinämaalausten kanssa. Siten koko huoneen tila osoittautui täytetty maalauksella.

Ateenan Aatamin ja Eevan keskustelukoulu

Kristillisen uskonnon ja pakanallisen mytologian kuvien yhdistelmä maalauksissa todisti tuon ajan humanistien ajatusten leviämisestä kristillisen uskonnon sovittamisesta muinaisen kulttuurin kanssa ja maallisen periaatteen ehdottomasta voitosta kirkosta. Jopa "Kiistassa" (kirkon isien kiista sakramentista), joka on omistettu kirkon johtajien kuvalle, kiistan osallistujien joukossa voidaan tunnistaa Italian runoilijat ja taiteilijat - Dante, Fra Beato Angelico ja muut maalarit ja kirjailijoita. Teos "Ateenan koulu" puhuu humanististen ajatusten voitosta renessanssin taiteessa, sen yhteydestä antiikin kanssa, kauniin ja vahvan miehen mielen ylistämisestä, muinaisesta tieteestä ja filosofiasta.

Maalausta pidetään unelmana kirkkaammasta tulevaisuudesta ruumiillistuma.

Suurenmoisten kaarevien jänteiden enfiladin syvyyksistä nousee esiin joukko muinaisia ajattelijoita, joiden keskellä on majesteettinen harmaapartainen Platon ja itsevarma, inspiroitunut Aristoteles, joka osoittaa maata käden eleellä, perustajat. idealistisesta ja materialistisesta filosofiasta. Alhaalla, portaiden vasemmalla puolella, Pythagoras kumartui kirjan yli oppilaidensa ympäröimänä, oikealla - Euclid, ja täällä aivan reunalla Rafael kuvasi itsensä taidemaalari Sodoman vieressä. Tämä on nuori mies, jolla on lempeät, viehättävät kasvot. Kaikki freskon hahmot yhdistävät korkean henkisen kohotuksen ja syvän ajatuksen tunnelma. Ne muodostavat ryhmiä, jotka ovat erottamattomia eheydessään ja harmoniassa, joissa jokainen hahmo ottaa täsmälleen paikkansa ja jossa itse arkkitehtuuri tiukassa säännöllisyydessään ja majesteettisuudessaan auttaa luomaan uudelleen luovan ajattelun korkean nousun ilmapiirin.

Fresko "Eliodorin karkottaminen" Stanza d'Eliodorossa erottuu intensiivisestä dramaattisuudesta. Ihmeen tapahtuman äkillisyys - taivaallisen ratsastajan temppelin ryöstäjän karkottaminen - välitetään pääliikkeen nopealla lävistäjällä valotehosteella. Paavi Julius II on kuvattu katsojien joukossa katsomassa Eliodorin pakkosiirtoa. Tämä on viittaus Rafaelin nykyaikaisiin tapahtumiin - ranskalaisten joukkojen karkottamiseen paavin valtioista.

Rafaelin roomalaiselle kaudelle on tunnusomaista korkeat saavutukset muotokuvien alalla.

Bolsenan messun henkilöt (Freskot Stanza d'Eliodorossa) saavat teräviä muotokuvia täynnä elämää. Rafael kääntyi myös maalaustelinemaalauksen muotokuvagenreen ja osoitti tässä omaperäisyyttään paljastaen mallin tyypillisimmän ja merkittävimmän. Hän maalasi muotokuvia paavi Julius II:sta (1511, Firenze, Uffizi), paavi Leo X:stä kardinaali Ludovico dei Rossin ja Giulio dei Medicin kanssa (noin 1518, ibid) sekä muita muotokuvamaalauksia. Tärkeä paikka hänen taiteessaan on edelleen Madonnan kuvalla, joka saa piirteitä suuresta loistosta, monumentaalisuudesta, luottamuksesta, voimasta. Sellainen on "Madonna della sedia" ("Madonna tuolissa", 1516, Firenze, Pitti-galleria) harmonisella sommittelullaan, joka on suljettu ympyrään.

Samaan aikaan Rafael loi suurimman luomuksensa "Sistuksen Madonna"(1515-1519, Dresden, Taidegalleria), tarkoitettu St. Sixtus Piacenzassa. Toisin kuin aikaisemmat, tunnelmaltaan kevyemmät, lyyriset Madonnat, tämä on majesteettinen kuva täynnä syvää merkitystä. Ylhäältä sivuilta erotetut verhot paljastavat helposti pilvien läpi kävelevän Maryn vauvan sylissään. Hänen katseensa antaa sinun katsoa hänen kokemustensa maailmaan. Vakavasti ja surullisena hän katsoo kaukaisuuteen, ikään kuin näkisi poikansa traagisen kohtalon. Madonnan vasemmalla puolella on paavi Sixtus, joka pohtii innokkaasti ihmettä, oikealla pyhä Barbara, kunnioittavasti laskemassa katseensa. Alla on kaksi enkeliä, jotka katsovat ylös ja ikään kuin palauttavat meidät pääkuvaan - Madonnaan ja hänen lapsellisesti ajattelevaan vauvaansa.

Sävellyksen moitteeton harmonia ja dynaaminen tasapaino, tasaisten lineaaristen ääriviivojen hienovarainen rytmi, luonnollisuus ja liikkumisvapaus muodostavat tämän kiinteän, kauniin kuvan vastustamattoman vahvuuden.

Ihanteen elintärkeä totuus ja piirteet yhdistyvät Sikstuksen Madonnan monimutkaisen traagisen luonteen henkiseen puhtauteen. Jotkut tutkijat löysivät sen prototyypin "Lady in the Veil" (noin 1513, Firenze, Pitti-galleria) piirteistä, mutta Raphael itse kirjoitti kirjeessään ystävälleen Castiglionelle, että hänen luomismenetelmänsä perustui valinnan ja yleistyksen periaatteeseen. elämän havainnoista: ”Jotta kirjoittaakseni kauneutta, minun täytyy nähdä monia kauneutta, mutta koska... kauniissa naisissa, käytän jotakin mieleeni tulevaa ajatusta. Siten todellisuudessa taiteilija löytää piirteitä, jotka vastaavat hänen ihanteetaan, joka nousee sattuman ja ohimenevän yläpuolelle.

Rafael kuoli 37-vuotiaana jättäen keskeneräisiä maalauksia Villa Farnesinasta, Vatikaanin loggioista ja joukosta muita pahville valmistuneita töitä ja hänen oppilaiden piirustuksia. Rafaelin vapaat, sirot, hillittömät piirustukset nostivat luojansa maailman suurimpien piirtäjien joukkoon. Hänen teoksensa arkkitehtuurin ja taideteollisuuden alalla todistavat hänestä korkean renessanssin monilahjakkuuden hahmona, joka saavutti suurta mainetta aikalaistensa keskuudessa. Rafaelin nimi muuttui myöhemmin ihanteellisen taiteilijan yleiseksi substantiiviksi.

Lukuisat italialaiset opiskelijat ja Rafaelin seuraajat rakensivat opettajan luovan menetelmän kiistattomaksi dogmaksi, mikä vaikutti jäljittelyn leviämiseen italialaisessa taiteessa ja ennusti lähestyvää humanismin kriisiä.

Raphael Santi syntyi hovirunoilijan ja -taiteilijan perheeseen, ja hän itse oli vallassa olevien suosikkimaalari, joka tunsi itsensä helposti ja mukavasti maallisessa yhteiskunnassa. Hän oli kuitenkin matalasyntyinen. Hän jäi orvoksi 11-vuotiaana, ja hänen huoltajansa haastoi äitipuolensa vuosia oikeuteen perheen omaisuudesta.
Kuuluisa taidemaalari kirjoitti "Siktuksen Madonnan" "mustien munkkien" - benediktiiniläisten - määräyksestä. Hän loi mestariteoksensa valtavalle kankaalle yksin, ilman opiskelijoiden tai avustajien osallistumista.
Taidehistorioitsija Vasari ja hänen jälkeensä muut Rafaelin elämäkerrat sanovat, että leipurin tytär Margarita Luti, joka tunnetaan nimellä Fornarina, on ilmennyt monien "madonnojen" piirteisiin. Jotkut pitävät häntä varovaisena irstailijana, toiset - rehellisenä rakastajana, minkä vuoksi taiteilija jopa kieltäytyi naimasta jalosyntyisen naisen kanssa. Mutta monet taidehistorioitsijat uskovat, että tämä kaikki on romanttinen myytti rakkaudesta, ja Raphaelin todellista suhdetta naisiin ei tunneta kukaan.
Taiteilijan maalaus, nimeltään "Fornarina", joka kuvaa mallia puolialastomassa muodossa, tuli lääkäreiden intohimoisten keskustelujen kohteeksi. Sinertävä laikku mallin rinnassa johti spekulaatioihin, että mallilla oli syöpä.
Sama Vasari välittää juoruja siitä, että taiteilija ei paavimaalarina itse asiassa uskonut jumalaan eikä paholaiseen. Tämä on epätodennäköistä, vaikka erään tuon ajan paavin lausunto on melko kuuluisa: "Kuinka paljon voittoa tämä satu Kristuksesta toi meille!"

Bibliografia

Toynes Christoph. Rafael. Taschen. 2005
Makhov A. Rafael. Nuori vartija. 2011. (Ihanien ihmisten elämä)
Eliasberg N. E. Rafael. - M.: Taide, 1961. - 56, s. - 20 000 kappaletta. (rekisteri)
Stam S.M. Florentine Madonnas of Raphael: (Ideologisen sisällön kysymyksiä). - Saratov: Saratovin yliopiston kustantamo, 1982. - 80 s. - 60 000 kappaletta.

Tätä artikkelia kirjoitettaessa käytettiin materiaalia tällaisilta sivustoilta:citaty.su ,

Jos löydät epätarkkuuksia tai haluat täydentää tätä artikkelia, lähetä meille tiedot osoitteeseen admin@site, me ja lukijamme olemme sinulle erittäin kiitollisia.

Rafael Santi (italiaksi: Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo; 26. tai 28. maaliskuuta tai 6. huhtikuuta 1483, Urbino - 6. huhtikuuta 1520, Rooma) oli suuri italialainen taidemaalari, graafikko ja arkkitehti, Umbrian koulun edustaja.

Rafael menetti vanhempansa varhain. Äiti Margie Charla kuoli vuonna 1491 ja isä Giovanni Santi kuoli vuonna 1494.
Hänen isänsä oli taiteilija ja runoilija Urbinskyn herttuan hovissa, ja Rafael sai ensimmäisen kokemuksensa taiteilijana isänsä työpajasta. Varhaisin teos on Madonna ja lapsi -fresko, joka on edelleen kotimuseossa.

Ensimmäisten teosten joukossa ovat "Lippu, jossa on Pyhän Kolminaisuuden kuva" (noin 1499-1500) ja alttaritaulu "Pyhän kruunaus. Nicholas of Tolentino" (1500-1501) Sant'Agostinon kirkolle Citta di Castellossa.

Vuonna 1501 Raphael tuli Pietro Peruginon työpajaan Perugiaan, joten varhaiset teokset tehtiin Peruginon tyyliin.

Tällä hetkellä hän lähtee usein Perugiasta kotiin Urbinoon, Citta di Castelloon, yhdessä Pinturicchion kanssa vierailee Sienassa, suorittaa useita teoksia Citta di Castellon ja Perugian tilauksista.

Vuonna 1502 ilmestyy ensimmäinen Raphael Madonna - "Madonna Solly", Madonna Raphael kirjoittaa koko elämänsä.

Ensimmäiset ei-uskonnolliset maalaukset ovat Ritarin unelma ja Kolme armoa (molemmat noin 1504).

Vähitellen Rafael kehittää omaa tyyliään ja luo ensimmäiset mestariteokset - "Neitsyt Marian kihla Joosefille" (1504), "Marian kruunaus" (noin 1504) Oddi-alttarille.

Suurten alttarimaalausten lisäksi hän maalaa pieniä maalauksia: Madonna Conestabile (1502-1504), Saint George Slaying the Dragon (noin 1504-1505) ja muotokuvia - Pietro Bembon muotokuva (1504-1506).

Vuonna 1504 hän tapasi Urbinossa Baldassar Castiglionen.

Vuoden 1504 lopulla hän muutti Firenzeen. Täällä hän tapasi Leonardo da Vincin, Michelangelon, Bartolomeo della Portan ja monet muut firenzeläiset mestarit. Tutkii huolellisesti Leonardo da Vincin, Michelangelon maalaustekniikkaa. Rafaelin piirros Leonardo da Vincin kadonneesta maalauksesta "Leda ja joutsen" ja piirros "St. Matteus" Michelangelo. "... tekniikat, jotka hän näki Leonardon ja Michelangelon teoksissa, saivat hänet työskentelemään entistä kovemmin saadakseen niistä ennennäkemättömän hyödyn taiteelleen ja tapalleen."

Ensimmäinen tilaus Firenzestä tulee Agnolo Donilta hänen ja hänen vaimonsa muotokuvista, jälkimmäisen on kirjoittanut Raphael selkeän Mona Lisan vaikutelman alla. Michelangelo Buonarroti loi Madonna Doni -tondon tuolloin Agnolo Donille.

Rafael maalaa alttaritaulut "Madonna istui Johannes Kastajan ja Nikolauksen kanssa" (noin 1505), "The Tombment" (1507) ja muotokuvia - "Nainen yksisarvisen kanssa" (noin 1506-1507).

Vuonna 1507 hän tapasi Bramanten.

Rafaelin suosio kasvaa jatkuvasti, hän saa monia tilauksia pyhien kuvista - "Pyhä perhe Pyhän Tapanin kanssa. Elisabet ja Johannes Kastaja" (noin 1506-1507). "Pyhä perhe (Madonna parrattoman Joosefin kanssa)" (1505-1507), "St. Katariina Aleksandrialainen" (noin 1507-1508).

Firenzessä Rafael loi noin 20 madonnaa. Vaikka juonit ovat tavallisia: Madonna joko pitää lasta sylissään tai hän leikkii Johannes Kastajan vieressä, kaikki madonnat ovat yksilöllisiä ja niillä on erityinen äidillinen viehätys (ilmeisesti äidin varhainen kuolema jätti syvän jäljen Rafaeliin sielu).

Rafaelin kasvava maine johtaa Madonnojen tilausten lisääntymiseen, hän luo Granduk Madonnan (1505), Madonnan neilikoineen (noin 1506), Canopied Madonnan (1506-1508). Tämän ajanjakson parhaita teoksia ovat "Madonna Terranuova" (1504-1505), "Madonna kultavarpulla" (1506), "Madonna lapsen kanssa ja Johannes Kastaja ("Kaunis puutarhuri")" (1507-1508).

Vuoden 1508 jälkipuoliskolla Rafael muutti Roomaan (jossa hän vietti loppuelämänsä) ja Bramanten avustuksella hänestä tuli paavin hovin virallinen taiteilija. Hänet tilattiin freskomaan Stanza della Senyatura. Tätä stanzaa varten Rafael maalaa freskoja, jotka kuvastavat neljää ihmisen älyllistä toimintaa: teologiaa, oikeustieteitä, runoutta ja filosofiaa - "Kiistaa" (1508-1509), "Viisautta, maltillisuutta ja voimaa" (1511) ja merkittävintä "Parnassosta". (1509-1510) ja "Ateenan koulu" (1510-1511).

Tämä on osa Wikipedian artikkelia, jota käytetään CC-BY-SA-lisenssillä. Artikkelin koko teksti täällä →

Rafael Santin työ

Johtopäätös

Bibliografia

Johdanto

Rafael Santin työ liittyy renessanssin henkiseen kulttuuriin, jossa humanismin ja kauneuden ihanteet ilmenivät. Rafael suurena mestarina kiinnostaa taidekriitikkoja ja taidehistorioitsijoita, hänen aikakauteensa on omistettu laaja tutkimuskirjallisuus. Ehkä tämä kaikki ei liity pelkästään hänen suurenmoisten maalauksen, grafiikan ja arkkitehtuurin saavutusten yleismaailmalliseen tunnustamiseen - vaan myös siihen selkeään, rauhalliseen ja ihanteelliseen Rafaelin taiteen rakenteeseen. Minun on kokemattomana (tarkemmin sanottuna vain opiskelijana) niin herkällä alalla kuin kuvataide, on vaikea puhua Rafaelin ja lisäksi jopa itselleni luomista ihanista siluetteista, mutta arvioida niitä.

Siksi luin artikkelikokoelman yleisnimellä "Rafael ja hänen aikansa", jossa tiedemiehet esittelevät suuren taiteilijan työn ongelmia (ja tapoja ratkaista se). Kokoelman toimituskunta toteaa johdantoartikkelissa, että Rafaelin työtä koskevien kysymysten määrä on suhteettoman suurempi. Niistä tärkeimpiä käsitellään kirjaan sisältyvissä tutkimuspapereissa. Kokoelman luomisen tarkoituksena oli "tutkia hänen töitään taiteellisen etsinnän, filosofian, estetiikan, kirjallisuuden, renessanssin musiikin kontekstissa", mikä "antaa täydellisemmin paljastaa sekä Rafaelin merkityksen hänen ajalleen että ajan merkitys loistavan taiteilijan muodostumiselle ja kehittymiselle." (s. 5) Suuresta on luultavasti vaikea puhua, koska mikään sana ei mielestäni kykene ilmaisemaan kaikkia niitä tunteita, joita värit, vedot välittävät mestareiden, lahjakkaiden maalareiden teoksissa.

Anteeksi niin epämääräinen motiivi kontrollin kirjoittamiseen, mutta tällä hetkellä olen yhtä kiinnostunut Leonardosta, Michelangelosta ja Rafaelista. Tänä vuonna, kuten aiemminkin, katsottiin paljon dokumentti- ja populaaritieteellisiä elokuvia Michelangelon elämästä ja työstä, hieman aikaisemmin Leonardo da Vinci pääsi massatelevision näkökenttään. Sanalla sanoen voin nimetä Rafaelin työn vaiheet koulutuksen aukoksi (henkilökohtaisesti minun). Lisäksi emotionaalisesti näen tämän tietyn mestarin työn helpommin. Valitettavasti yksikään teos kokoelmasta "Rafael ja hänen aikansa" ei heijasta kysymystä Rafaelin aikakauden perinnöstä, joka johti esirafaelismiin. Minusta vaikuttaa siltä, että Rafaelin taiteen estetiikan edustajien teokset ovat niin kauniita, hienosti aristokraattisia ja mielestäni hieman jäljitteleviä. Muuten, sanassa "jäljitelmä" ei voi nähdä vain "yksittäisten piirteiden todennäköisen puuttumisen" negatiivista puolta. Oletettavasti Raphael itse kirjoitti Baldassara Castiglionelle, että etsiessään yhtä esimerkkiä, joka ilmentää ihanteen unelmaa, täytyy "nähdä monia kauneutta ...", "mutta koska ... kauniissa naisissa, käytän jokin idea... joka tulee mieleeni." (s. 10). Näissä sanoissa näen selityksen jo yritykselle jäljitellä kaunista - halu toistaa toisinaan kohtaamaa kauneutta ei ainoastaan synnytä kopioimista, vaan myös kauneuden ihailijoiden määrän moninkertaistamista. Kauneuden ymmärtäminen kasvaa jäljittelemällä. ”Rafaelin taide erottuu harvoista kyvystään laajaan taiteelliseen yleistämiseen. Hänen luonnollinen kykynsä kiintyi synteesiin. Kuten V.N. Graštšenkov, Rafael itse "näki oman taiteensa tehtävän" ei "vanhojen jäljittelemisessä", vaan "luovassa tutustumisessa heidän taiteellisiin ihanteisiinsa". (s. 10).

Siitä, mitä en ennen tiennyt, ja vaikutelmista lukemistani materiaaleista, minun kontrollityöstäni. Raphael Santin nerosta, jonka ”joku idea” on alkuperältään platonista. "Mutta hän ymmärtää hänet tarkemmin ja aistillisesti - konkreettisesti, eräänlaisena näkyvänä ihanteena, jota hän mallina ohjaa. Tämä taiteellisen täydellisyyden ihanne muuttui huomattavasti hänen teoksensa kehittyessä, saaden yhä täyteläisemmän ja merkityksellisemmän luonteen, "suorittamalla ... evoluution läheisyydestä monumentaalisuuteen" (s. 10) harmonisen maailman kannalta.

Rafael Santin työ

”Hän aloitti Urbinossa poikana, luultavasti isänsä työpajassa - pieni taiteilija, pikku koruja -, sitten hän opiskeli Timoteo Vitin työpajassa. Sitten oli Perugia. Noista alkuajoista "Ristiinnaulitseminen" on säilynyt. Rafael täällä on vain uskollinen Peruginon oppilas. Hän kopioi mestarin tyyliä, hänen tapaansa niin paljon, että kuten tunnettu Neuvostoliiton taidehistorioitsija B.R. Vipper, tuskin olisi voinut arvata, että tämä ei ollut Perugino, ellei Rafaelin allekirjoitus. (A. Varsova).

Vuodesta 1500 lähtien Rafael työskenteli Peruginon työpajassa. Tietenkin tämän mestarin vaikutus Rafaeliin oli ratkaiseva. Hänen synnyinmaassaan Urbinossa nuoren Rafaelin tyyli muodostui, koko luovuuden alkuperäinen aika kulki Umbrian hiljaisissa vuoristokaupungeissa. Hänen uransa alussa Rafael sai vaikutteita maakunnan opettajista, sitten hän tuli Peruginon työpajaan. V.N. Graštšenkov sanoo, että sommittelumenetelmissä ”tarinat” lähestyivät helposti alttarikuvan edustavaa rakennetta. "Historia" puolestaan on eräänlainen monihahmoinen koostumus. ”Renessanssitaiteilijat tutustuivat muinaisiin reliefeihin, mikä johti uuden klassisen tyylin rakenteellisten ja rytmillisten periaatteiden kehittymiseen. Tämän suuntauksen kohti monumentaalista muotojen laajenemista, kohti yksinkertaisuutta ja kokonaisuuden selkeyttä, Rafael toi täydellisyyteen. Tiedemies kirjoittaa, että Rafaelin maalauksen arkkitehtoninen luonne oli seurausta edustavasta perinteestä, jonka hän peri kotisyntyisen Urbinon taiteesta. Piero della Francescan teoksista, joka asui kaupungissa pitkään. Rafael muokkasi tämän Urbinon perinnön, ja se tuntui syvemmältä ja hedelmällisemmältä. Firenzelaisten esimerkkiä seuraten Rafael hallitsi ihmiskehon plastisuuden ja elävän ihmisen tunteen ilmaisun. Urbino oli yksi taiteen keskuksista 60-70-luvuilla. 15-luvulla Kaupungin hallitsijan kutsusta siellä työskenteli Italian mestarit ja jopa taiteilijat muista maista. Mestarien teoksilla, maalauksilla ja ruumiillistuneella arkkitehtonisella ajattelulla oli ratkaiseva vaikutus Urbinon ympäristöstä kotoisin olevan Bramanten ihanteiden muodostumiseen. Todennäköisesti kaikella tällä monimuotoisuudella oli sama vaikutus Rafaeliin. Se oli todellisen klassismin henki. Useita vuosia myöhemmin Roomassa tavattuaan Rafael ja Bramante löysivät melko helposti yhteisen sävelen näkemyksissään juuri heidän ihanteidensa lähteen vuoksi, joka oli Urbinon taiteellinen elämä. Tiedetään, että Piero della Francescan työ vaikutti umbrialaisen maalauksen uuteen suuntaan "muodon ja värin perspektiivisellä synteesillä" (R. Longhi). Tämän ymmärsi myös Rafael umbrialaisten opettajiensa kautta. Marian kihla on itsenäinen ja voimakas teos.

"Marian kihlaus" kirjoitettu vuonna 1504 (Milano, Brera). Kaikki hahmot "muodostavat erittäin kiinteän ja kauniin tila-rytmisen ryhmittymän. Aukiolla olevan aukion vapaa tila toimii tauona hahmojen välillä, joiden lievää liikettä välittävät sileät, aaltoilevat viivat, ja rauhalliset, hoikat muodot rotunda-temppelissä, jonka kupoli toistaa kokonaisuuden puoliympyrän muotoisen viimeistelyn. kuva. Ja jopa värityksissä, vaikkakaan ilman Piero della Francescan läpinäkyvyyttä ja ilmavuutta, Rafael onnistui löytämään oikean harmonian. Hänen tiheät ja puhtaat värinsä - punainen, sininen, vihreä, okra - yhdistyvät hyvin hieman kellertävään yleissävyyn, jonka lämpö pehmentää kuvion liiallista kuivuutta ja kovaa väriä.

Tämä on sanatarkasti lainaus Grashchenkovin maalauksen kuvauksesta. Liitän vain mustavalkoisen jäljennöksen, joten käytän täsmällistä asiantuntijan sanamuotoa. Minulle on erittäin tärkeää, että monet arviot itse tutkijoista, Rafaelin työn tutkijoista, säilyvät kontrollissa, joten lainaan kuvauksen toisesta taiteilijan varhaisesta työstä - "Madonnat Conestabilesta" (Pietari, Eremitaaši). "... kirjoittanut hän todennäköisesti vuoden 1502 lopulla - vuoden 1503 alussa. Surulliset muistot varhain kuolleesta äidistä, viehättävät kuvat alkuperäisistä paikoista sulautuivat tänne yhdeksi harmoniseksi kuvaksi, puhtaaksi lempeäksi melodiaksi naiivista, mutta vilpittömästä runollisesta tunteesta. Pyöristetyt viivat rajaavat pehmeästi Jumalanäidin ja vauvan hahmot. Kevätmaiseman ääriviivat kaikuvat niitä. Kuvan pyöreä kehys näkyy luontevana täydennyksenä rytmiselle linjaleikkille. Hauras, tyttömäinen Maria-kuva, hiljaisen pohdiskelun tunnelma sopii hyvin yhteen aavikkomaiseman kanssa - järven peilimäisen pinnan kanssa, hieman vihreillä rinteillä, ohuilla puilla, vielä vailla lehtiä, lumisen viileyden kanssa kaukaisuudesta loistavia vuorenhuippuja.

... Tämä pieni kuva on kuitenkin edelleen toteutettu temperalla, lähes miniatyyrillinen kirjoitusten hienovaraisuus ja yksinkertaistettu tulkinta hahmoista ja maisemista. Huomionarvoinen on tarina, joka liittyy maalauksen ilmestymiseen Eremitaasiin, jonka T.K. Kustodieva "Maalauksia Rafaelista Eremitaasissa". Rafaelin teoksen nimi on "Madonna del libro", joka valmistui Alfani di Diamanten pyynnöstä. Huolimatta useista epäilyistä on selvää, että tämä maalaus mainitaan omistajien omaisuudessa vuonna 1660. Hän on lueteltu vuoden 1665 inventaarioissa Marcello Alfanin kuoleman jälkeen. Kun Alfanin perhe sai 1700-luvulla kreivi della Staffan arvonimen, perhe liitettiin avioliiton kautta Conestabilen perheeseen. Tästä johtuu Conestabile della Staffa -suku. Maalausta säilytettiin suvussa vuosisatoja, kunnes vuonna 1869 kreivi Scipio Conestabilen oli taloudellisten vaikeuksien vuoksi pakko myydä taidekokoelma. Heidän joukossaan oli kuuluisa Rafaelin Madonna. Mainittakoon, että Kustodieva huomauttaa artikkelissa, että Rafael loi pienelle mestariteokselle myös alkuperäisen kehyksen ja stukko-ornamentti tehtiin samalle taululle, joka toimi maalauksen pohjana. Kreivi Stroganovin sekä Eremitaasin johtajan A.S. Gedeonov, "Madonna del libro" ostettiin suurella rahalla ja Aleksanteri II esitteli vaimolleen Maria Aleksandrovnalle. Kustodieva kirjoittaa: ”Umbrian kauden lopussa puolihahmoisen Marian kuvan kehittymisen yhteydessä on mahdollista ajoittaa Conestabile Madonna tarkasti. ... Se näyttää meistä vakuuttavimmalta ... Vuodesta 1504, Umbrian kauden lopussa, tämän vuoden syksyyn asti, Rafael muutti Firenzeen. Tällaisen ajoituksen perustana on mestarin varhaisten teosten tyylillinen analyysi. Näitä ovat "Simon's Madonna" ja "Madonna of Salt", jotka ovat yleensä peräisin vuosilta 1500-1501. Molemmissa maalauksissa Mary sijaitsee etupuolella, vauva asetetaan niin, että hänen ruumiinsa on äidin hahmon taustaa vasten menemättä hänen viittansa ulkopuolelle. Kristuksen asennot osoittavat suurta samankaltaisuutta. Marian hahmo täyttää lähes kokonaan etualan jättäen vain minimaalisen tilan oikealle ja vasemmalle maisemaan. Näiden teosten vertailu Conestabile Madonnan kanssa osoittaa, että Eremitaaši on seuraava askel tällaisten sommittelujen kehittämisessä. … Siten hahmot eivät ole vain ulkoisesti yhtenäisiä, vaan heillä on yksi keskittyneen ajattelun tunnelma. ... "Madonna Conestabile" esiintyy useimmiten rinnakkain "Madonna Terranuovan" kanssa, jonka kaikki tutkijat tunnustavat yhdeksi ensimmäisistä maalauksista, jotka mestari on luonut Firenzessä. Hänen "florenttilaisen" alkuperänsä todistaa Leonardo da Vincin kiistaton vaikutus. (T.K. Kustodieva "Rafaelin teokset Eremitaasissa"). V.N. Graštšenkov huomauttaa, että maalaus "Madonna Conestabile" merkitsi vain alkua niiden maalausten luomiselle, joissa Raphael taiteilijana menee paljon pidemmälle yhdistäen "entisen umbrialaisen armon" "puhtaasti firenzeläiseen plastisuuteen". Hänen "madonnansa" "menettävät entisen haurautensa ja rukoilevan mietiskelynsä" ja tulevat "maallisemmaksi ja inhimillisemmäksi", "monimutkaisemmaksi välittämään elävän tunteen vivahteita". Neljä vuotta myöhemmin Firenzessä (1504–1508) hän opiskeli jo itsenäisesti kaikkea, mitä tämä Italian korkein taidekoulu pystyi hänelle antamaan. "Hän oppi paljon Leonardolta ja nuorelta Michelangelolta, tuli läheiseksi Fra Bartolomeolle ... Hän joutui ensimmäisen kerran vakavasti kosketuksiin muinaisen muovin teosten kanssa." (s. 12). Firenze oli tuohon aikaan "Italian renessanssin kehto". Tämä kaupunki pysyi uskollisena republikaanisille ja humanistisille ihanteille. Ja kannattaako puhua siitä, kuinka antelias Firenze on kykyjensä kanssa? Michelangelo, Leonardo… Pelkät nimet eivät tietenkään riitä ymmärtämään näiden mestareiden lahjakkuutta, mutta ottaen huomioon tiedotusvälineissä kerrotun vähäisen tiedon, voidaan kuvitella sekä Michelangelon että Leonardon ansioita. A. Varshavsky kirjoittaa: ”Rafael viettää neljä vuotta Firenzessä. Leonardo (tarkemmin sanottuna Leonardon luomuksissa tutkimus oli niin sanotusti kirjeenvaihto) hän oppii kuvaamaan hahmojen liikettä. Michelangelolla on plastisuutta, kykyä välittää rauhallisesti dynaamisuuden tunne. (s. 128). Noiden vuosien maalaukset ovat laajalti tunnettuja - "Madonna niityllä" (1505 tai 1506), "Madonna kultavarsilla" (n. 1506) ja "Kaunis puutarhuri" (1507). Graštšenkovin mukaan nämä maalaukset erottuvat "tiiviimmästä hahmojen ryhmittelystä" ja "maiseman suuremmasta ihanteellisuudesta". Tutkija viittaa Raphaelin tämäntyyppisen sävellyksen lainaamiseen Leonardolta. "Peruginon taiteellisten menetelmien yksitoikkoisuuden jälkeen Raphaelin olisi pitänyt tajuta erityisen terävästi Leonardon kypsän taiteen ääretön rikkaus, kun hän tapasi hänet ensimmäisen kerran Firenzessä." ("Rafael ja hänen aikansa", s. 24). Kuten Graštšenkov huomauttaa, Rafael "kieltäytyi Leonardon psykologisesta jalostuksesta, joka oli hänelle vieras, yksinkertaisemman ja selkeämmän, ... helpomman ilmaisun nimissä äitiyden kauneudesta". (ibid.). Asiantuntijoiden mukaan Rafaelia ei juurikaan houkutellut niin sanotun "pyhän haastattelun" kokoonpano, "jossa Jumalan Äiti kuvattiin valtaistuimella pyhien ja enkelien ympäröimänä". Siksi hänet houkutteli erilainen tulkinta Madonnan kuvasta. "Nämä ovat lukuisia, useammin... puolihahmoisia kuvia... joissa hän (Jumalan äiti) on esitetty hellästi syleilemässä lasta, joka vastaa hänelle hyväilyllään." (ibid.). Graštšenkov kutsuu tätä "muinaisen ikonografian syvästi inhimilliseksi reinkarnaatioksi" ja ehdottaa, että Donatello olisi voinut piirtää idean Padovan alttarin reliefeihin. "Madonna Tempi" Rafael. Tutkija kirjoittaa, että tämä kuva on "kiihkein, inhimillisesti suorin osoitus äidinrakkaudesta". (ibid.). Raphaelin "Madonnat" elävät sopusoinnussa tunteidensa kanssa, sopusoinnussa luonnon ja ihmisten kanssa. ... Nämä "madonnat" kutsuttiin palvelemaan uskonnollisia ajatuksia, kuten kerran ... ikoneja. Mutta niiden ulkonäössä ei ole mitään, mikä herättäisi ajatuksen kristinuskon askeettisista ideoista. Tämä on onnellista kristinuskoa…” (ibid., s. 24).

On syytä huomata, että Rafael ei pysähtynyt saavutettuihin tuloksiin ja "pyrki intensiivisempään plastisuuteen ryhmän rakentamisessa". Maalausten vaatimattomasta koosta huolimatta kuvien monumentaalinen laajuus ja sisäinen dramatiikka pakottavat meidät myöntämään, että mestari "ennennäkemättömällä emotionaaluudella pystyy välittämään lämpimän äidin syleilyn suojaavan voiman". (ibid.). Rafael kuitenkin välttelee "traagista jäykkyyttä", joka "riittää kehon liikkumisvapauden", Michelangelolle niin tyypillisen tavan.

Tutkijat korostavat sitä tosiasiaa, että "Rafaelin fantasiassa vierailee erilainen kuva Madonnasta - juhlallinen ja surullinen, ikään kuin olisi tietoinen siitä, millainen uhri hänen on tuotava ihmisille. Sellaisen sävellyksen hän pitää aina kuvana seisovasta Mariasta vauvan sylissään. (ibid.). Edellinen "Sistuksen Madonna" työtä voidaan kutsua tietyiksi ilmaisukeinojen etsimisen vaiheiksi. Selailin läpi joidenkin madonnojen jäljennöksiä, mutta en ole asiantuntija, en juurikaan huomannut tyylimuutokseen sisältyviä piirteitä. Tietenkin jokainen työ on arvokas sinänsä, ja pidän tästä ominaisuudesta minkä tahansa mestarin työssä. Jokainen maalaus on mestariteos. Huolimatta Rafaelin työn vaiheiden sujuvammasta tuntemisesta, asenteeni suuria maalareita, kuvanveistäjiä, arkkitehteja kohtaan pysyy aina tasolla "EI KESKUSTELUA!" ja voit tehdä kanssani mitä haluat. Jos sallitte, sanon itselleni sen, minkä pidän totta: Rafaelin teokset, eivät vain maalaukselliset, vaan kaikki, kaikki, ovat hyvin tunnistettavissa "energeettisesti". Ja jos juuri tällä tasolla sympatiaa esiintyy katsojan ja kuvan tekijän välillä - taiteellisen laitteen merkitystä voidaan pitää progressiivisena tai vanhentuneena - tämä ei pilaa nautintoa minulle henkilökohtaisesti. Vain ne, jotka eivät tee mitään, eivät tee virheitä. Ja lahjakkaasta taiteilijasta, joka eli niin kauan sitten, on erittäin helppo keskustella ja puhua työstään, verraten jatkuvasti yhtä lahjakkaiden töihin…. Olen huolissani arvioivista mielipiteistä, artikkeleista, jotka antavat yhden tai toisen "asiantuntijan" kirjoittaa ja julkaista. Kun taiteilija kritisoi taiteilijaa, tämä on (minulle) ymmärrettävä tapahtuma. Asiantuntija voi rakastaa, kaikkien muiden on parempi olla esittämättä taidehistorioitsijoita. Älä pidä siitä - älä katso sitä. Samaa mieltä, kuva ei voi vastata epäoikeudenmukaiseen arvioon, eikä myöskään kehuihin! Ja tämä kuva ("The Sikstuksen Madonna") on sommitteluratkaisultaan niin täydellinen, että katsoja näyttää olevan läsnä siinä kuvatun sakramentin ääressä. Nyt sallin itselleni muutaman lainauksen "Siktuksen Madonnasta" artikkelista "Rafaelin taiteesta":

”Haluatessaan esitellä Jumalanäidin ilmestymisen näkyvänä ihmeenä Rafael esittelee rohkeasti jaetun verhon naturalistisen aiheen. Yleensä enkelit avaavat tällaisen verhon... Mutta Rafaelin maalauksessa esirippu avautui itsestään tuntemattoman voiman vetämänä. Yliluonnollisuutta on myös siinä helppoudessa, jolla Mary kävelee raskasta poikaansa puristaen, tuskin koskettaen paljain jaloillaan pilven pintaa. Kuolemattomassa luomuksessaan Rafael yhdisti korkeimman uskonnollisen ihanteen piirteet korkeimpaan ihmisyyteen ja esitteli taivaan kuningattarelle surullisen pojan sylissään - ylpeänä, saavuttamattomana, surullisena - laskeutumassa tapaamaan ihmisiä.

”Helppo nähdä, ettei kuvassa ole maata eikä taivasta. Syvyydessä ei ole tuttuja maisemia tai arkkitehtonisia maisemia.”

"Kuvan koko rytminen rakenne on sellainen, että se väistämättä yhä uudelleen kiinnittää huomiomme keskelle, jossa Madonna kohoaa kaiken yläpuolelle."

”Eri sukupolvet, eri ihmiset näkivät omansa Sikstuksen Madonnassa. Jotkut näkivät siinä vain uskonnollisen ajatuksen ilmaisun. Toiset tulkitsivat kuvaa sen kätketyn moraalisen ja filosofisen sisällön näkökulmasta. Toiset taas arvostivat siinä taiteellista täydellisyyttä. Mutta ilmeisesti kaikki nämä kolme aspektia ovat erottamattomia toisistaan. (kaikki lainaukset ovat V. N. Grashchenkovin artikkelista).

A. Varshavsky artikkelissa "The Sikstuksen Madonna" lainaa Vasaria: "Hän (Rafael) esiintyi Pyhän kaupungin mustille munkeille (luostari). Sixtus-laatta (kuva) pääalttarista, jossa on Neitsyt Marian ilmestys St. Sixtus ja St. Barbara; luominen on ainutlaatuista ja ainutlaatuista. Vuonna 1425 "entinen nunnaluostari siirtyi St. Justin Padovassa. ... Hän on nyt suoraan paavin alainen, hän on vapautettu veroista ja veroista, luostarin apotti saa oikeuden käyttää mitraa. Paavi Julius II, ... yhdisti Monte Cassinon luostarin tämän seurakunnan kanssa (...). Pyhän luostari Sixtus löysi itsensä Monte Cassinon voimakkaasta seurakunnasta, jonka rehtori nyt kantoi arvonimeä Benediktiinien päämiehet, Rooman valtakunnan liittokansleri ja suurkappeli (...). Nämä benediktiiniä ovat juuri niitä "mustia munkkeja", joista Vasari kertoi. (ibid.).

Vuonna 1508 Rafael kutsuttiin Donato Bramanten suosituksesta Roomaan Julius II:n puolesta. Bramante oli tuolloin Vatikaanin pääarkkitehti ja, kuten tiedätte, kuului paavin läheiseen piiriin. "Hän (Rafael) asettui Ikuiseen kaupunkiin luultavasti vuoden 1508 lopulla, ehkä hieman aikaisemmin, ei kenties ilman paavin arkkitehdin Bramanten apua, joka tuli suureen valtaan noina vuosina. Rafael oli kuitenkin epäilemättä velkaa ilmestymisensä Roomaan ennen kaikkea itselleen - hänen väsymättömän intohimonsa parantamiseen, kaikkeen uuteen, laajamittaiseen ja laajamittaiseen työhön. (A. Varsova).

Tiedemiehet eivät osoita suoraa suhdetta Rafaelin ja Bramanten välillä (ottaen huomioon avun, jota jälkimmäinen tarjoaa Rafaelille, on luonnollista olettaa tämä), mutta he eivät kiellä tällaista mahdollisuutta. Pikemminkin he olivat hyviä tuttuja tai ystäviä. Aasia. Bartenev artikkelissa "Rafael ja arkkitehtuuri": "Rafael kutsuttiin Roomaan työskentelemään Vatikaanin palatsin maalauksen parissa. Tämä työ kesti kauan. Vuonna 1509 taiteilija sai pysyvän "apostolisen maalarin" viran paavi Julius II:n johdolla, joka uskoi hänelle "stanzin" maalauksen. Näinä vuosina hän työskentelee rinnakkain Bramanten kanssa, jolla on suuri vaikutus häneen. Epäilemättä Rafael ymmärsi paljon arkkitehtuurista. Tänä aikana Bramante kehittää projektia ja aloittaa Pyhän katedraalin rakentamisen. Petra - aikakauden keskusrakennus. Ei ole epäilystäkään siitä, että Bramante käynnistää Rafaelin työnsä aikana, mikä oli erittäin tärkeää myöhemmän rakennusvaiheen kannalta. Hänestä tuli sekä nuoren mestarin mentori että suojelija. Työskennellessään Vatikaanin palatsissa Rafael keskittyi päähuomionsa paavin kammioiden neljän salin maalaamiseen. Vatikaanin "stanzin" freskot liittyvät täydellisesti sisustukseen, ne ovat erottamattomia arkkitehtuurista. Tämä on yksi silmiinpistävimmistä ja vakuuttavimmista esimerkeistä renessanssin taiteiden todellisesta synteesistä." Graštšenkovin mukaan Rafaelin Vatikaanin freskot, Leonardon Viimeinen ehtoollinen ja Michelangelon Sikstuksen katto ovat renessanssin monumentaalimaalauksen huippu. "... Vatikaanin päänähtävyys Sikstuksen kappelin lisäksi on epäilemättä stanza (stanza - huone) - kolme ei kovin suurta holvihuonetta palatsin vanhan osan toisessa kerroksessa, joka on rakennettu takaisin keskelle 1400-luvulta." (Varsova). Ensin maalattiin kolmen "stanzan" keskiosa - "Stanza della Senyatura" (segnatura - italiaksi "allekirjoitus", paavin asiakirjat allekirjoitettiin täällä) (1508-1511) ja sitten kuuden vuoden ajan (1511-1517) peräkkäin "Stanza d'Eliodoro" ja "Stanza del Incendio". "Kolmannessa säkeistössä olevat freskot valmistuivat kuitenkin - ei kovin onnistuneesti - hänen (Rafaelin) oppilaidensa toimesta: mestari oli kiireinen muiden tilausten kanssa. Toisaalta kahdessa ensimmäisessä säkeistössä olevista seinämaalauksista ei tullut ainoastaan Rafaelin ylpeyttä, vaan myös kaiken renessanssin taiteen, koko maailman taiteen ylpeyttä ja kirkkautta." (A. Varsova). Yleisesti ottaen "Stanza del Incendion" maalaus aloitettiin joidenkin lähteiden mukaan vuonna 1514 ja jatkui vuoteen 1517 asti. Mestari käytti paljon aikaa rakentamiseen ja Sikstuksen kappelin koristamiseen tarkoitettujen mattojen luomiseen. Rafaelin monumentaalinen tyyli kehittyi ja muuttui, ja saavutettuaan huippunsa alkoi haalistua. "Mestarin Vatikaanin freskojen luomisen historia on ikään kuin koko korkean renessanssin klassisen taiteen tiivistetty, tiivistetty historia" ("Rafaelin taiteesta", s. 33). Tutkijat uskovat, että jokainen sykli perustui kirjalliseen ohjelmaan, jonka tieteelliset neuvojat tarjosivat Rafaelille. Tietysti hän sai itse valita. Uskotaan, että työnteosta ei ollut tiukkaa sääntelyä. Tiedemiesten aito kiinnostus johtuu siitä, että "abstraktina ja didaktisena ajatuksena uskonnon, tieteen, taiteen ja lain konsonanttisesta yhtenäisyydestä... Rafael käänsi sen maalauksen kielelle...". (ibid.). Freskojen rakenteen Grashchenkovin mukaan määrää huoneen luonne, ja "kunkin säkeen seinien puoliympyrän muotoiset viimeistelyt toimivat rakennuksen alkuperäisenä rytmisenä leitmotiivina". Todettiin puolestaan, että "maalauksen kaikkien osien arkkitehtonista ja rytmistä yhtenäisyyttä täydentää niiden värimaailman johdonmukaisuus". Maalauksessa on paljon kultaa yhdistettynä sinisiin ja valkoisiin väreihin. Taustat maalataan kultaisen mosaiikin muodossa tai sinisen kentän päälle annetaan kultainen ornamentti. Tämä kulta on yhdistetty runsaisiin keltaisiin sävyihin seinien freskoissa ("Kiista"). Myös "Ateenan koulun" vaaleanharmaa arkkitehtuuri on hieman kultaista. Kaikki nämä väriyhdistelmät synnyttävät "koko kokoonpanon värikkään yhtenäisyyden ja onnellisen ja vapaan olemisen harmonian tunnelman, joka valmistaa suoraan yksittäisten freskojen syvemmän käsityksen". Jaosta huolimatta osat muodostavat täydellisen taiteellisen itsenäisyyden. Aivan kuten maalausteline maalaus. Tutkijat korostavat, että Raphaelin koostumuksessa ei ole mitään pakotettua ja jäädytettyä. "Jokainen hahmo... säilyttää luontaisen totuudenmukaisen luonnollisuutensa. Hänen yhteytensä muihin hahmoihin ei johdu yleisen askeettisen idean persoonattomasta spiritualismista, kuten keskiaikaisessa taiteessa, vaan vapaasta tietoisuudesta noiden ihanteiden korkeammasta totuudesta, uskosta, joka yhdisti heidät "(" Dispute "). "Ateenan koulussa" Rafael sovittaa ja yhdistää Platonin ja Aristoteleen maalauksen kautta. I.A. Smirnova huomauttaa artikkelissa "Stanza della Senyatura", että "Kiistan" ja "Ateenan koulun" freskot "ilmentävät täydellisimmin, täydellisesti kuvaa harmonisesti kauniista Rafaelin universumista. Heidän tilaratkaisunsa luo meille tämän maailman "avoimuuden" tunteen, laajentaa salin tilaa antaen sille majesteettisen keskitetyn huoneen tasapainon, täyttäen sen valolla ja ilmalla. Artikkeli käsittelee Stanza della Senyaturan ohjelmallisia kysymyksiä, ja analysoituaan tiedot Smirnova päättelee: "... hypoteesia, jonka mukaan Julius II tarkoitti Stanza della Senyaturaa korkeimmalle paavin tuomioistuimelle, ei ole vielä kumottu." Ja edelleen: "...ei tämä nimitys, eikä oikeudenmukaisuuden ja sen jumalallisen alkuperän teema tyhjennä Rafaelin seinämaalausten ohjelmaa kaikessa sen monimutkaisuudessa ja merkityksen rikkaudessa. Lisäksi ne eivät tyhjennä majesteettista, monimuotoista ja kaunista ideoiden ja kuvien maailmaa, joka on saanut inspiraationsa humanistisesta täydellisyyden, harmonian ja järjen käsityksestä, joka ilmestyy meille Rafaelin Stanza della Senyaturan seinille. Freskoilla kuvatuissa symboleissa ihmiskunnan elämien aikakausien merkitys ja olemus koko historiallisessa tilassa. He - freskot - ovat ihmiskunnan ideoiden ja ideoiden symbolien kantajia. Varshavskyn mukaan: "Yksi... ihmiskunnan historian suurimmista luomuksista ovat Stanza della Senyaturan seinämaalaukset kuuluisine Dispute-aiheineen, Ateenan koulu, Parnassus ja oikeudelle omistettu fresko sekä monet muut muut erilliset sävellykset ja allegoriset hahmot... Yleistysten syvyys, värikkään siveltimen voimakkuus, kontrastien terävyys, dramaattisten kuvien dynamiikka, harvinainen sävellyslahja - kaikki osoittivat taiteilijan valtavasta ja jatkuvasti kasvavasta taidosta , ... sekä suunnittelussa että toteutuksessa. (Artikkeli "Sistine Madonna", A. Varshavsky).

Stanza della Senyaturassa Rafaelin tyyliä luonnehditaan "siistäväksi ja suurenmoiseksi", mutta jo Stanza d'Eliodorossa hänet korvataan monumentaalisella ja dramaattisemmalla tyylillä. "Figuurit ovat menettäneet armon ja keveyden."

On syytä huomata, että "Stanza della Senyaturan freskoissa kuvattu" maailma oli luonteeltaan ajaton. "Stanza d'Eliodoron" freskot "kuvaavat tiettyjä kohtauksia kirkon historiasta". Entinen rauhallisuus katoaa myös freskojen arkkitehtoniseen rakenteeseen - tila avautuu nopeasti. Taivaalla ei ole ilman sinistä. "Arkkitehtoniset koristeet ovat täynnä tiiviitä pylväs- ja pilaririvejä, jotka riippuvat pään yläpuolella raskain kaarein." Nyt "todellinen ja ihanteellinen muodostavat tässä monimutkaisemman ja ilmeikkäämmän fuusion." Yksi muovimotiiveista, jota Raphael sovelsi erilaisiin tehtäviin, voidaan pitää pyöreänä sommitelmana. Tietysti tällaisia suosikkimenetelmiä on monia. Mutta muuttuessaan ja siirtyessään työstä toiseen ne ovat melko helposti tunnistettavissa. Myöhemmin muut mestarit käyttivät niitä. R.I. Khlodovsky kirjoittaa: "Mielittäessämme Rafaelin freskoja, emme voi vain nähdä, mikä oli Italian renessanssin kulttuurin korkein ihanne, vaan myös ymmärtää enemmän tai vähemmän selvästi, kuinka tämä ihanne historiallisesti muodostui. ... Italian renessanssin taiteen itseheijastus yhdistettiin Rafaelissa renessanssin historismiin. "Stanza della Senyaturan" juonit kuvaavat ihanteita, jotka ovat historiallisesti edeltäneet Rafaelin freskojen ihannetta ja ovat läsnä tässä ihanteessa. Yhteenvetona freskojen maalausta koskevan materiaalin esittelystä on sanottava, että Raphaelille ne eivät olleet lainkaan koristeita silmän iloksi - taiteilija arvosti kokonaisuuden kaikkien osien tiukkaa suhteellisuutta, "jokainen kuvalla täytyy olla oma tarkoitus."

Koska "stanz"-freskot ovat monumentaalista maalausta, joka liittyy läheisesti arkkitehtuuriin, ei olisi paikallaan mainita Rafaelin arkkitehtonisia luomuksia. Artikkelissa I.A. Bartenev "Rafael ja arkkitehtuuri" löydämme paljon arvokasta tietoa. Esimerkiksi tutkijat kirjoittavat, että Rafael "arkkitehtonisilla luomuksillaan vaikutti suuresti opiskelijoidensa vastaaviin teoksiin ja koko italialaisen arkkitehtuurin myöhempään kehitykseen". Mestari työskenteli rakenteiden suunnittelun ja rakentamisen parissa suoraan, hän myös maalasi jonkinlaisia projekteja suoraan maalausten kankaille ja lisäksi suoritti freskomaalauksia koristeellisessa järjestyksessä. Yleisesti ottaen "usean taiteellisen ammatin yhdistelmä yhdessä henkilössä" XV-XVI vuosisatojen Italiassa. - tämä on normi. Jatkuvuus ammatin ja itse taidon siirtymisessä sukupolvelta toiselle oli hyvin yleistä. Myös aikakausi erottui johdonmukaisesta koulutuksesta eri ammateissa. "Tarkasteltavana olevan ajanjakson Italiassa ei itse asiassa ollut kahta "viereistä" ammattia - seinämaalaajaa ja maalaustaidetta, kuten ei ollut erillisiä kuvanveistäjiä-muralisteja ja pienten muovien mestareita. Taiteilijat työskentelivät myös maalausrakenteiden parissa (jos otamme maalauksen), ja he tekivät myös maalausteoksia. ... Renessanssimestarien maalaustelineissä oli monumentaalisuuden piirteitä, ja samalla seinämaalauksissa oli kaikki realismin merkit... Maalaus oli yhtenäistä, mikä helpotti sen parantamista ja samalla helpotti kontaktia taiteilijat, joilla on arkkitehtuuri, heidän tehtäviensä ratkaisu sisustuksessa, rakennusten maalaamisessa "(I.A. Bartenev "Rafael ja arkkitehtuuri"). Kuten jo mainittiin, Raphael on vuodesta 1508 lähtien tehnyt Vatikaanin koristelutöitä, ja Urbinossa ja erityisesti Firenzessä saadut tiedot/taidot kehitettiin ja vahvistettiin Rooman antiikin nuoreen taiteilijan vaikutuksesta. "On tunnettua, että Italian renessanssin arkkitehdit varhaisista ajoista lähtien viljelivät tyyppi keskeinen kupolikirkko , jonka he vastasivat perinteiseen goottilaiseen basilikaan. Tämä oli heidän ihanteensa, ja he tekivät sinnikkäitä ponnisteluja vahvistaakseen tämän ihanteen. Tämä prosessi voidaan jäljittää Brunellescon teoksissa ja saavuttaa huippunsa Bramanten teoksissa, kuuluisassa Tempiettossa, itse asiassa hänen ensimmäisessä roomalaisessa rakennuksessa (1502), ja lopuksi suuressa Pyhän katedraalin projektissa. . Peter." (ibid.). Jo vuonna 1481 Perugino kuvaa Sikstuksen kappelin freskossaan "Avaimien siirto" rotundatemppeliä keskellä. Ja kahdenkymmenen vuoden kuluttua Raphael palaa samaan aiheeseen. Mutta "Rafaelin rotundin temppelin arkkitehtuuri on keräillympää kuin samanlainen Peruginon koostumus ..., se on yhtenäisempi, ja mittasuhteet ja siluetti erottuvat hämmästyttävästä täydellisyydestä ja armosta. Eleganssi, jonkinlainen erityinen hienostuneisuus ja muotojen hienostuneisuus, samalla kun ne säilyttävät täysin monumentaalisuuden tunteen, ovat Rafaelin arkkitehdin ominaispiirteitä. (ibid.). On sanottava, että freskot kuvaavat täydellisesti arkkitehtuuria "usein motiivein". "Ateenan koulun" arkkitehtoninen tausta toistaa erittäin tarkasti Pyhän katedraalin sisätilat. Peter. Bartenev kirjoitti: "... voidaan olettaa, että Bramante korjasi "Ateenalaisen koulun" koko henkilöstön. ... Täällä kuvattu majesteettinen arkkitehtuuri, mahtavat perustukset - temppelin pylväät, jotka on koristeltu käskyllä - Toscanan pilarit, niiden yläpuolella laajasti "avoituvat" kassaholvit, purjehdusjärjestelmät, patsaineen, kohokuvioita - kaikki tämä on piirretty korkeimmalla tasolla ammattimaisesti, erinomaisessa mittasuhteessa ja todistaa arkkitehtonisten keinojen vapaasta käytöstä. Arkkitehtuurin luonne ... ilmentää niitä piirteitä, jotka luonnehtivat korkean renessanssin arkkitehtuuria ... ”(" Rafael ja arkkitehtuuri "). Bramanten kuoleman (1514) jälkeen Raphael valvoo Pyhän katedraalin rakentamista. Peter. Fra Giocondo da Verona houkutteli auttamaan häntä, joka oli kokeneempi rakentamisessa ja pystyi ratkaisemaan joitain teknisiä ongelmia. Kesällä 1515 Rafael nimitettiin katedraalin pääarkkitehdiksi, ja hän suoritti näitä tehtäviä vielä 5 vuotta, kuolemaansa saakka vuonna 1520. Bramante kehitti projektin keskikupolista temppeliä varten, joka oli symmetrinen kahta akselia pitkin. Korkeampi papisto halusi jotain muuta, joten muutoksia tehtiin "sisäänkäynnin länsiosan monipuolisen kehittämisen suuntaan". Tutkijoiden mukaan Rafaelin täytyi ratkaista vaikea tehtävä katedraalin suunnitelman uudelleenkäsittelystä. Ehkä hän ei tarvinnut tällaisia innovaatioita, mutta papisto pakotti "pääkirjailijan" kuoleman jälkeen mestarin aloittamaan käsittelyn. Rafaelilla ei ollut aikaa lisätä Bramanten sävellyksen pääytimeen "monilaivoista lännen sisäänkäyntiosaa". Hän kuolee pian. Bartenev kirjoittaa: "Toteutustapauksessa pääjulkisivu työnnetään voimakkaasti eteenpäin, kun taas kupuosa vastaavasti väistyy visuaalisesti taustalle." Roomalainen taiteilija harjoitti "muinaisten monumenttien tutkimusta". Fra Giocondon kuoleman jälkeen vuonna 1515 Rafael nimitettiin "roomalaisten antiikkien vartijaksi". Hän osallistui Neron kultaisen talon ja Trajanuksen kylpylän kaivauksiin. Sieltä löytyi koriste-koristeita-seinämaalauksia. Nämä seinämaalaukset koristavat maanalaisia huoneita - luolia (siksi näitä koristeita kutsuttiin groteski ). Löytöjä hyödyntäen Raphael käyttää rohkeasti groteskeja San Domason loggiassa. Kuten Bartenev kirjoittaa: "... kyse ei ole tiettyjen teemojen kopioimisesta, vaan vapaasta, luovasta lähestymistavasta, yksilöllisesti piirrettyjen geometrisen, antiikin arkkitehtonisen järjestyksen, kuvallisen, vegetatiivisen motiivien vapaasta järjestelystä, johon sisältyy kuvia eläimet ja muut...teemat." Lisäksi Raphael käyttää groteskeja Villa Madaman loggiassa ja useissa muissa 1500-luvun monumenteissa. Rafaelin työn tutkijat uskovat, että häntä voidaan kutsua "korkean renessanssin koriste- ja koristetaiteen perustajaksi". San Domason pihalla olevia seinämaalauksia kutsuttiin Raphael Loggiaksi.

Rafaelin rakennuksia ovat: Sant Eligio degli Oreficin kirkko (jalokivikauppiaiden työpajaa varten Roomassa) - kreikkalaisen tasaristin muodossa; Agostino Chigin perheen ruumiskappeli on rakenteeltaan neliömäinen ja siinä on pieni litteä kupoli; Palazzo Vidoni - rakenteeltaan kaksikerroksinen, massiivisella maalaismaisella ensimmäisessä kerroksessa ja toisen kerroksen kevyellä portiolla, jossa on pariksi kolme neljäsosaa Toscanan järjestyksessä; Palazzo de Brescia Roomassa - pilasterin muodossa olevalla luvalla; Palazzo Pandolfini (Raphaelin piirustusten mukaan) on kaksikerroksinen rakennus, jossa puutarhan vieressä ei ole tavallista suljettua sisäpihaa. Kuten Bartenev kirjoittaa: "Bramanten ja Raphaelin kehittämä sävellys merkitsi uuden julkisivuratkaisujärjestelmän syntymistä italialaisille palatsoille…. Tilaus ... on vakiinnuttanut asemansa julkisivuratkaisun pääteemaksi. ... Tämä rakennus (Palazzo Pandolfini) ... oli mallia kaupungin kartanopalatsista ... ". Sellaisia julkisivuja kuin Pandolfinin palatsissa ja Farnesen palatsissa (sen kirjoittaja Antonio Sangalo nuorempi) kehitetään 1500-1600-luvuilla. ja myöhemmin, eikä vain Italiassa.

On huomattava, että "... Villa Madaman loggiassa, taiteilijan esittämät veistokselliset ja kuvalliset koristekeinot, nuo groteskit aiheet ... saavuttivat ... täyden ilmeen ja muodostivat ... korostuneen plastisen järjestelmän . …. Piirustuksen poikkeuksellinen kompositsioonillinen kekseliäisyys, monimuotoisuus, eleganssi ja hienostuneisuus ovat toistaiseksi ylittämättömiä, ... klassisia esimerkkejä. (Bartenev).

"Italian renessanssin arkkitehtuurille on tunnusomaista monimutkaisuus ja ... kehityksen epäjohdonmukaisuus. Rafael oli tämän prosessin korkeimmalla kohdalla, mutta arkkitehtuurin pääliikelinja ei kulkenut hänen teoksensa läpi. Samanaikaisesti jälkimmäinen on yksi silmiinpistävimmistä ilmiöistä Cinquecenton aikakauden Italian arkkitehtuurissa. Ja hänen taiteellisen yksilöllisyytensä arkkitehtuurissa on se, että hän oli pohjimmiltaan taiteilija ja ennen kaikkea taiteilija. . (I.A. Bartenev).

On sanottava, kuinka vaatimattomia elämäkerrallisia tietoja Raphaelista on. V.D. Dazhina kirjoittaa artikkelissa "The Roman Encirclement of Raphael":

"Rafaelin henkilökohtaisesta elämästä tiedetään vähän, hänen suhteistaan ystäviin, avustajiin, kollegoihin ja asiakkaisiin, paljon enemmän häneen liittyviä legendoja."

Vasari, lukuisten taiteilijoiden elämäkertojen kirjoittaja, antoi vapaaehtoisesti tai vahingossa ruokaa Rafaelia koskeville legendoille. Tiedemiehet uskovat, että rikkaimmasta tietorahastosta huolimatta Vasarin teoksissa on paljon ohjelmointia ja paatosa. Vasarin pitkiä Rafaelin jaksoja on kuitenkin seurattava erityisen tarkasti, sillä se vähä, mitä meillä on hänestä, on arvokasta.

”Rafael esiintyy Vasarin elämäkerrassa aktiivisena organisaattorina, taiteilijana säälimättömässä etsinnässä, ihmisenä, joka oppii uusia asioita ehtymättömällä uteliaisuudella ja ammentaa luovaa inspiraatiota antiikin suuresta perinnöstä.” ("Rafaelin roomalainen piiritys").

V.N. Graštšenkov kirjoittaa artikkelissa "Rafaelin taiteesta" puhuvansa Rafaelin luonteesta "pehmeänä ja naisellisena", "jolla on herkkä vastaanottavaisuus ja helposti altistuva ulkoisille vaikutuksille". Ei ole epäilystäkään, että yhdellä silmäyksellä Vatikaanin "stanzas" seinämaalauksiin, että herkkyys auttoi taiteilijaa saavuttamaan kuvataiteen korkeuden, joka on niin vaikea saavuttaa.

Raphaelin sävellysratkaisut ovat uskomattomia, täydellisiä. Asiantuntijat antavat tämän erityisen ainutlaatuisen arkkitehtonisen luonteensa, joka on niin lähellä monumentaalista maalausta. Kaikki tämä pätee erityisesti roomalaiseen aikaan. Jopa Firenzessä, jossa Rafael hallitsi sävellystaidon ja kyvyn välittää plastista ilmaisua, hän valmistautui siihen, mitä hän ei voinut tietää - mikä odotti Roomassa, jossa hän aloitti työskentelyn vuoden 1508 lopulla. Provinssin taiteilijalta - pienten eleganttien maalausten ja viehättävän "Madonnan" kirjoittaja - hänestä tuli heti mestari, joka joskus varjosti niitä, joiden kanssa hän oli äskettäin opiskellut.

Mitä tulee ulkoisiin vaikutuksiin Rafaeliin, hänen matkimistaipumusnsa voi johtua vain nuoruudesta, koska myöhemmin Giovanni Francesco Pico della Mirandolan muotoilema kypsän mestarin asema tulee selväksi: "Sinun on matkittava kaikkia hyviä kirjoittajia, eikä aivan yksin, ja niissä asioissa, joissa he ovat saavuttaneet korkeimman täydellisyyden, ja siten, että heidän oma sisäinen lahjansa ei vääristy, vaan päinvastoin, narratiivin lanka on suunnattu sen taipumuksen mukaan. henki ja tapa, jolla puhuja puhuu. Kuvataidetta sovellettaessa tämä on hyvin sopusoinnussa Rafaelin työn kanssa: hän ei kopioinut yhtä tai useampaa, mutta heidän teoksiinsa tutustuen hän kehitti oman tyylinsä. Picon, kuten Raphaelinkin mielestä kirjoittajat ovat erilaisia ja jokainen omalla tavallaan erinomaisia. "Tällaisella jäljittelyn ymmärtämisellä, jossa ihmishengen taipumus huomioidaan ja ilmaisumuotojen moninaisuus tunnustetaan luonnolliseksi ja väistämättömäksi, mestarin mieleen kuuluvasta ideasta tulee taiteellisen tyylin individualisoiva periaate. " (O.F. Kudrjavtsev "Rafaelin ympyrän humanistien esteettiset etsinnät").

Kuten kirjoittaa L.M. Bragin teoksessaan "Esteettiset ideat italialaisessa humanismissa toisella puoliskolla XV - alkaa XVI V." Rafael ilmensi humanistisen ihanteen korkean renessanssin klassisen tyylin pohjalta - Italian renessanssitaiteen syntetisointivaiheessa. Tätä vaihetta valmisteli paitsi taiteen itsensä kehityksen spontaanisuus, myös humanismin kypsyys, eettisten ja esteettisten käsitteiden kypsyys. Tässä on mainittava prosessit, jotka vaikuttivat tämän ajan kulttuurin nousuun. Bragina kirjoittaa: "...renessanssin esteettinen teoria yleisti antiikin estetiikan ja usein prismansa kautta hallitsi uuden taiteen kokemuksen, joka perustui muinaisten mestareiden perintöön. Toisaalta renessanssin taide ei vain havainnut periaatteita antiikin taiteen korkeiden esimerkkien kautta, jota se käsitteli tehtäviensä mukaisesti, vaan myös omaksui humanismin teoreettisen ajattelun uusilla tietoisuusasenteillaan ja uuteen suuntautumiseen. tapa hahmottaa muinaista perintöä. Tämän säännöksen perusteella "voidaan puhua eräänlaisesta typologisesta suhteesta Rafaelin työhön sisältyvien ihmisten, hyvyyden, kauneuden ideoiden ja vastaavien korkean renessanssin esteettisen ajatuksen ideoiden välillä."

Puhumme siis niistä ideoista (käsitteistä), jotka voidaan tunnistaa, kun tarkastellaan renessanssin estetiikan kehitysjaksoa 1400-luvun jälkipuoliskolta - 1500-luvun alkupuolelta. 50-80 vuoden päästä. 1500-luvulla "suurimman panoksen humanismin esteettiseen ajatteluun antoivat Leon Batista Alberti, Marsilio Ficino ja Giovanni Pico della Mirandola. 90-luku voidaan pitää seuraavana vaiheena renessanssin estetiikan kehityksessä, jolle ei niinkään leimannut uusien käsitteiden synty, vaan pyrkimys syntetisoida tärkeimmät tulokset ja johtopäätökset, joihin edellisen ajanjakson esteettisen ajattelun eri kehityslinjat johtivat. ... Jokainen suuri taiteilija ilmaisi erityistä ymmärrystä aikansa eettisistä ja esteettisistä ongelmista, jota väritti hänen persoonallisuutensa omaperäisyys, ja rikasti renessanssikulttuurin ihanteita luovilla löydöillä. Humanistisessa estetiikassa ja korkean renessanssin taiteessa tapahtuneiden prosessien keskinäinen kytkentä, etsintöjen sisäinen läheisyys mahdollistavat renessanssin taiteellisen ajattelun teoreettisten saavutusten näkemisen ei eräänlaisena taustana Rafaelin työn ymmärtämiselle. , vaan se henkinen ympäristö hänen taiteensa muodostumiselle ja kehitykselle, johon se oli orgaanisesti yhteydessä" (L.M. Bragina, ibid.).

Minulle tärkein ja kiinnostavin asema on Mario Equicolan (1470-1525), joka palveli Ferraran ja Mantovan hallitsijoiden hovissa. Hänen tutkielmansa "Rakkauden luonteesta" tuli tutkijoiden mukaan esimerkki humanistisesta aiheesta "rakkauden filosofia", eettinen ja esteettinen tietosanakirja, jossa tämä aihe, vaikka se perustui uusplatoniseen perustaan, sai maallisen suuntauksen. (L.M. Bragina, siellä sama). Braginan mukaan 1500-luvun alussa humanismin esteettisen ajattelun tunnusomaisia piirteitä olivat "rakkauden ja kauneuden tulkinnan metafyysisen lähestymistavan kasvava voittaminen", tällainen johtopäätös voidaan tehdä kirjoitusten perusteella. Cattani, Equikola. Jälkimmäinen, tutkijoiden mukaan, popularisoi uusplatonista estetiikkaa ja tiettyjen kliseiden kehittymistä, jotka vaikuttivat taiteellisen älymystön maun ja ajattelutavan muodostumiseen. Samalla ei voi olla huomaamatta, että uusplatonisen rakkauskäsityksen popularisoituminen johti uusplatonismin järjestelmän yksinkertaistamiseen. Kuten Bragina kirjoittaa, humanistien filosofista kantaa leimaa eklektisyys, ja vain kirjoittajan lopulliset johtopäätökset tasaavat uusplatonisen käsitteen. Itse asiassa kirjoittajan perustelut ovat usein ristiriidassa sen kanssa, ne osoittautuvat paljon "inhimillisemmiksi" kuin "jumalallisiksi". (ibid.).

Humanistiset ideat vaikuttivat niin taiteilijoihin kuin asiakkaisiinkin muotoillessaan heidän ideologiansa. Tällä hetkellä Rafaelin työ muotoutui ja kukoisti. (ibid.). O.F. Kudrjavtsev viittaa M. Dvorakiin, joka sanoo, että Rafael hylkää "annetut juonisuunnitelmat ja naturalistiset taipumukset, jotka ovat ominaisia taidemaalarikoulutuksen aloittaneiden Quattrocento-mestarien työlle". "Rafael Ateenan koulussa ja myöhemmissä teoksissaan jakaa hahmoja ja massoja paljon vapaammin." (M. Dvorak "Italialaisen taiteen historia renessanssissa"). Rafaelissa, kuten Kudrjavtsev kirjoittaa, esteettinen täydellisyys on taiteen päätavoite. Tästä johtuu "arkkitehtoninen tasapaino" ja erittäin "vapaat kompositioratkaisut" ja jopa "ihanteellinen hahmojen tyyppi". Grace ja kauneus taiteilijan teoksissa ovat synteesin tulosta, jota Raphael piti erittäin tärkeänä.

Humanismin ideologian perusteella voidaan kuvitella, että Raphaelin läheiset - Baldassare Castiglione, Pico, Bembo ja muut korkean renessanssin taiteen teoreetikot "perivät kiinnostuksen kauneuden ongelmiin, etsivät sitä, näkivät aiheen heidän toiminnastaan." ( O.F. Kudrjavtsev "Rafaelin ympyrän humanistien esteettiset haut") . Kudrjavtsev huomauttaa, että käsitteet "armo", "sieluisuus" ovat erityisen yleisiä, kun niitä sovelletaan Rafaelin työhön. Ja tulkitaan ne toisinaan ristiriitaisesti - Castiglionen ja Raphaelin teokset ovat käsittämättömän lähellä "armon" ymmärtämisessä/esittelyssä. Artikkeli lainaa E. Williamsonin artikkelia:

"...heidän molempien työ perustuu armon käsitteeseen, jonka he jakoivat tasapuolisesti ja joka samassa muodossa ja samassa määrin ei ole luontaista kenellekään toiselle kirjailijalle tai taiteilijalle" (E. Williamson "The Concept" armon Rafaelin ja Castiglionen teoksissa"). Keskiaikainen ymmärrys armosta elää edelleen renessanssin kulttuurissa, ja sitä mietitään uudelleen. Kuten Kudrjavtsev kirjoittaa: "Armo on armoa tai houkuttelevuutta, jolla on hedelmällinen luonne. …. Armo on ennen kaikkea miellyttävyyttä ja houkuttelevuutta, ja sen voi antaa mikä tahansa luovuuteen kykenevä luonto. Ja ihmisellä on myös sellainen, tämä ... "maallinen jumala", "universaalinen mestari", voimansa rajaton siihen pisteeseen asti, että hän voi luoda oman luontonsa. Tämä tarkoittaa, että vain yksilö voi tehdä järkevän polun valinnan asioita ratkoessaan, artikkelin kirjoittaja huomauttaa, että "renessanssin taiteellinen ajattelu on ymmärtänyt subjektiivisen tekijän merkityksen (renessanssiin perustuen). käsitys ihmisestä aktiivisena ja itsenäisenä olentona toimissaan), ei kuitenkaan vastustanut sitä objektiivista todellisuutta vastaan, vaan päinvastoin löysi näiden periaatteiden erottamattoman hienovaraisen yhteyden. (ibid.). Castiglionella on myös ajatus, että harkitus ja ponnistus voivat oikeutetusti kääntää katsojan pois taideteoksesta, koska itse taidetta ei voi kuvata taiteessa. Oletetaan, että "jätä ulos" tekniikoita. Joka tapauksessa, näin minä sen ymmärrän. Ja koska korkearenessanssin aikakaudella kuvan subjektiivista havaitsemista ja välittämistä käsitellään absoluuttisena, armosta tulee kuvan sisäinen kauneus, salainen ja tuntematon vakio, vailla tavanomaista mittaa. Castiglione kirjoittaa: "Usein maalauksessa on vain yksi pakotettu viiva, yksi siveltimen veto, joka on asetettu kevyesti, niin että näyttää siltä, että käsi, riippumatta koulutuksesta tai jonkinlaisesta taiteesta, kulkee kohti tavoitettaan taiteilijan tarkoitus, osoittaa selvästi mestarin täydellisyyden ... " . Kudrjavtsevin mukaan "Suhteessa Rafaeliin... voidaan puhua toisiaan rikastavasta taiteen ja humanistisen ajattelun liitosta." Todellakin, jos otamme huomioon sellaisen ominaisuuden kuin alttius ulkoisille vaikutuksille, näemme, että Rafael (tapahtumien logiikkaa seuraten) pystyi työllään määrittämään esteettiset pyrkimykset nyky-yhteiskunnassa. Lisäksi hän pystyi vaikuttamaan kuvataiteen taiteelliseen kieleen ja kirjoitustapaan. Mistä logiikka? Tässä minulla on mielipide, jonka pidän täysin omanani tai sellaisen, jota siitä erityisesti kiitän. Uskon, että havainnointi ja toisinaan jäljittely on tärkein tapa kerätä tietoa/tietoa aiheesta. Ilman muiden ihmisten saavutusten, jo tehtyjen löytöjen huolellista tutkimista, ihminen pystyy keksimään pyörän uudelleen ja pitämään itseään edelläkävijänä. Tietenkin on yksinkertaisesti mahdotonta olla ajoissa kaikkialla, mutta ajassa oleminen monella tapaa on ratkaistava tehtävä. Minulle jäljittelykysymys ei ole ongelma, kunhan kyse on oman tyylin löytämisestä.

Minusta näyttää olevan huomattavan mielenkiintoista "asiakirja, joka tunnetaan laajasti taidehistorian ja estetiikan kirjallisuudessa Rafaelin kirjeenä kreivi Baldassare Castiglioneelle. On luotettavaa, että se on kirjoitettu Rafaelin puolesta ja osoitettu Castiglionelle vastauksena säilyttämättömään kirjeeseen, joka oli omistettu keskustelulle Rafaelin vuonna 1513 luoman freskon "Galatean voitto" taiteellisista ansioista. on vuodelta 1514, koska tämän vuoden huhtikuussa Rafael nimitettiin Pietarin pääarkkitehdiksi. Peter, kuten kirjeessä mainittiin. En tietenkään voi puhua siitä, mikä minusta näyttää realistisimmalta tutkijoiden esittämissä versioissa - kirjoittiko taiteilija itse sen, osoittiko Castiglione tämän asiakirjan itselleen Raphaelin puolesta, Pico kokosi tämän asiakirjan .. Tavalla tai toisella, näiden ihmisten näkemysten samankaltaisuus useissa asioissa on ilmeistä tutkijoiden analyysin jälkeen (tässä tapauksessa puhun O. F. Kudryavtsevin työstä). Minulle itse viestin teksti on erittäin tärkeä, jonka lainaan kokonaan:

"Ja minä kerron teille, että voidakseni kirjoittaa kauneuden, minun täytyy nähdä monia kauneutta; edellyttäen, että teidän ylhäisyytenne on kanssani tekemään parhaan valinnan. Mutta koska sekä hyvistä tuomareista että kauniista naisista puuttuu, käytän jotakin mieleeni tulevaa ajatusta. Onko siinä itsessään taiteen täydellisyyttä, en tiedä, mutta yritän kovasti saavuttaa sen.

Tähän lisätään vielä:

”Haluaisin löytää muinaisten rakennusten kauniita muotoja, mutta en tiedä, onko tämä Ikaruksen lento. Vaikka Vitruvius valaisee tätä minulle paljon, mutta ei kuitenkaan niin paljon, että se riittäisi.

Miksi kirje näyttää minulle niin tärkeältä ja kiinnostavalta? Koska se sisältää ne näkemykset, jotka mielestäni ovat sopusoinnussa omien kanssani. Ja vaikka asiakirjan kirjoittaja ei ole kiistaton, se heijastaa Rafaelin luovaa menetelmää, joka on kaikkien tiedossa ei niinkään (eikä vain) teoreettisesti. Tietysti myös taiteilijan esteettiset haut näkyvät kirjeessä. Se heijastaa humanismiin luontaisia asentoja - jäljittelyä, kilpailua muinaisten kanssa ja käsitystä, muinaisten perinteiden kehittämistä.

Nyt haluaisin mainita Rafaelin ja kuvanveiston välisen yhteyden siitä huolimatta, että tutkijat panevat merkille kuvanveistäjä Rafaelin teosten vähäisyyden. Luettuaan M.Yan artikkelin. Libman "Raphael and Sculpture", tein johtopäätökseni. Tietämäni eivät anna minun puhua millään tavalla Santa Maria del Popolon roomalaisessa kirkossa sijaitsevasta Chigi-kappelin kokonaisuudesta, jossa taiteilija "toimii kuvanveistäjä Lorenzetton yhteiskirjoittajana ja inspiroijana". Mutta et voi sivuuttaa teoksia, jotka Sheermanin sanoin "ole koskaan saaneet ansaitsemaansa huomiota". Shirman panee merkille patsaiden viehättävän luonteen. Lorenzetton tekemät Joonan ja Elian patsaat "oli selvästi suunniteltu sijoitettavaksi tiettyihin syvennyksiin suhteessa alttariin ja sisäänkäyntiin". Artikkelin materiaaleista seuraa, että Rafael etsi marmorivalmistajaa töihin Chigin kappeliin. ”Lorenzetto oli keskinkertainen kuvanveistäjä. Olisi mahdollista olla muistamatta häntä, jos hän ei ilmentäisi materiaalissa Rafaelin veistoksellisia ideoita. Voidaan sanoa, että hänellä oli onni välittää Rafaelin näkemykset muovista. Näiden teosten ansiosta voimme nähdä selkeän kuvan Rafaelin työstä. Liebman huomauttaa, että Raphael oli erittäin kiinnostunut kuvanveistosta, koska useissa hänen teoksissaan on kuvia patsaista ja reliefeistä, joita ei todellisuudessa ole olemassa. Artikkeli käsittelee kysymystä siitä, kuka oli patsaiden luomisen ideologinen inspiroija - Rafael itse vai Lorenzetto (tiedetään, että Elian patsas valmistui taiteilijan kuoleman jälkeen). Käsitellään kysymyksiä Rafaelin teosten vaikutuksesta silloisiin kuvanveistäjiin (Andrea ja Jacopo Sansovino). Minulle tärkeintä on, että patsaat ovat olemassa ja tämän ansiosta Rafaelin voi kuvitella kuvanveistäjänä. Näyttää aivan luonnolliselta, että Michelangelo, muovinen nero, joka ei voinut olla varjoonsamatta jopa Rafaelia, oli läsnä luovissa piireissä. Tämä selittää, jos ei kaiken, niin paljon. Yleisesti ottaen on outoa puhua siitä, kuka on tärkeämpi maalauksessa, kuvanveistossa... Oikeana johtopäätösnä pidän sitä, joka on annettu Liebmanin artikkelissa: ”Jos Raphaelin työpajassa olisi muitakin kuvanveistäjiä Lorenzetton lisäksi, ehkä silloin muodostuisi kuvanveistäjäkoulu - Raphaelescos". Huolimatta hänen kykynsä monipuolisuudesta, Rafael (mielestäni ei ole mahdollista puhua hänestä vain tällä tavalla) ei yksinkertaisesti ehtinyt käyttää kykynsä kaikkia puolia tasapuolisesti. Varsinkin jos otamme huomioon surullisen tosiasian, että taiteilija eli niin vähän (Rafael kuoli 37-vuotiaana huhtikuussa 1520 kuumeeseen, joka ei millään tavalla osoita hänen sairautensa ja kuolemansa todellista syytä), hän onnistui paljon.

Rafaelin saavutuksista voidaan turvallisesti katsoa hänen työnsä vaikutuksen monien tyyppisten taideteosten kehitykseen. ”Tämä näkyi erityisen selvästi ja suoraan kuvakudoskudoksessa, ja vaikka monet italialaiset taiteilijat olivat osallistuneet seinämattojen kartonkien luomiseen jo ennen Raphaelia, Rafaelin kartonkien oli määrä määrätä tämän tärkeimmän kudoksen jatkokehitys. soveltavan taiteen ala" (N.Yu. Biryukova "Rafael ja kuvakudoskudoksen kehitys Länsi-Euroopassa).

Tämä taidemuoto kukoisti Ranskassa, Flanderissa. Kuten Biryukova huomauttaa, "kuvakudosten koostumus ... oli edelleen keskiaikaisen taiteen perinteiden puitteissa. ... Perspektiivirakennelmaa ei juuri ollut, tasaisesti tulkitut hahmot täyttivät koko seinämaton tilan, väritys oli hyvin lakonista, sillä värivalikoima ei yleensä ylittänyt kahta tusinaa sävyä. Poikkeaminen näistä sommitteluperiaatteista johtui kuvakudosten sarjan ilmestymisestä "Apostolien tekojen" juonelle, jonka paavi Leo X tilasi Rafaelille vuonna 1513 ja valmistui vuoden 1516 lopussa. nämä pahvit oli tarkoitettu koristelemaan Sikstuksen kappelin seinien alaosaa. Sarjaan kuului kymmenen kuvakudosta. Raphael esitteli tilavuudellisia hahmoja, jotka eivät sijaineet maton koko tasossa, vaan sijoitettuna avaruuden maisemien taustaa vasten. Kuvakudosten tyyli on monumentaalinen, hahmojen vaatteet ovat tunikoita (joskus hahmot ovat puolialastomia). "1400-luvun flaamilaisista seinävaatteista. korkeimmat tarinat kasvoivat monilla jokapäiväisillä yksityiskohdilla. ... hahmot ... esitettiin aikansa upeissa puvuissa, joissa oli monia yksityiskohtia ”(Biryukova). Rafaelin luomat kartongit "ohjasivat ... erilaista ... polkua kudotun seinämaton sävellys- ja tyylipiirteiden kehittymiseen" (Biryukova). Tietenkin Raphael vaikutti paitsi mattojen sommitteluominaisuuksiin myös kehystykseen - reunuksiin. Mestari toi pystysuoraan maton reunuksiin groteskeja aiheita, jotka vuorottelivat allegoristen hahmojen kanssa. "Hyvin pian 1500-luvun kahden ensimmäisen vuosikymmenen kuvakudoksille tyypillinen tyyliteltyjen kukkien raja korvattiin groteskeista aiheista ja allegorisista hahmoista koostuvalla rajalla" (Biryukova). Artikkelista seuraa, että Rafaelin pahvit toivat kuvakudoksen kudontaa lähemmäksi maalausta. Taideteollisuus ei siis ole enää pelkkä käsityö, vaan korkea taide. Samaa mieltä, kun Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen maalaavat pahvia matoille, on vaikea aliarvioida tällaisia teoksia. Tästä ovat osoituksena myös keramiikkojen teokset - taiteilijat, jotka siirtyivät koristemaalauksesta yksittäisistä ihmis- ja eläinhahmoista monihahmoisiin kerrontamaalauksiin. Italian majolikamaalauksessa renessanssityyli muotoutui selvästi. Artikkelissa, jonka on kirjoittanut O.E. Mikhailova "Rafaelin ja hänen koulunsa teosten sävellysten käyttö italialaisen majolikan maalauksessa" toteaa, että vuoden 1525 jälkeen "Rafael ja hänen koulunsa vangitsevat keramiikkojen taiteellisen fantasia". Mestarien nimet mainitaan, kuten Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco da Ravenna... Mikhailova huomauttaa artikkelissa, että kaiverrettujen arkkien jäljentäminen majolikamaalauksessa ei aina ollut mahdollista tarkasti. Monet keraamikot työskentelivät Rafaelin sävellyksen parissa, ja tähän voidaan lisätä vain yksi asia: "Ei yksikään renessanssitaiteilija, eikä edes myöhemmän ajan, voinut ohittaa tämän neron töitä. Ja keramiikkamestarit, jotka käyttivät italialaista painettua grafiikkaa, jossa toistettiin Rafaelin piirustuksia, maalauksia ja freskoja, eivät ainoastaan nostaneet italialaista majolikaa ennennäkemättömän korkealle taiteelliselle tasolle, vaan myös heijastivat elävästi renessanssia ja aikansa henkeä tämäntyyppisessä taideteollisuudessa.

Johtopäätös

Et voi kertoa kaikkea Rafaelista. Minusta tuntuu oudolta, että taiteilijan elämää ja työtä käsittelevien teosten tekijät ovat mielestäni niin yksimielisiä arvioissaan hänen elämänpolkuaan: "Rafael oli onnellinen taiteilija", "Rafaelin kirkas nero ei ollut taipuvainen psykologinen syvyys", "Roomasta Rafael löysi vahvoja ja voimakkaita suojelijoita. Sanalla sanoen näitä otteita artikkeleista lukiessani tulee outo tunne, että tiedemiehet itse ovat usein ristiriidassa itsensä kanssa. Selittää. Artikkelissa V.D. Dazhina ”Rafael ja hänen lähipiirinsä” Luin: ”Ulkoisesti seurallinen ja avoin Rafael oli harvoin rehellinen ja henkisesti läheinen kenenkään kanssa. Hänellä oli laaja tuttavuus, mutta harvat todelliset ystävät." Eikö tämä tarkoita, että johtopäätösten tekeminen taiteilijasta ja hänen elämästään on huolimattomuuden osoitus? Voiko olla monta todellista ystävää? Oliko Rafael itse niin helposti ennustettavissa ulkopuolisille, kun hän kommunikoi renessanssin oppineiden humanistien kanssa? Kuten A. Varshavsky kirjoittaa: "... Rafael oli epäilemättä laajasti koulutettu henkilö, syvästi ja voimakkaasti ajatteleva henkilö. Ja jos pitäisi nimetä suuren taidemaalarin tärkein, määrittävä, tärkein piirre, pitäisi varmaan sanoa tämä: hämmästyttävä kyky yleistää, hämmästyttävä kyky ja kyky esittää nämä yleistykset taiteen kielellä. Tämä lausunto voidaan lukea myös luojan Rafaelin ja, mikä on myös totta, kertomuksen persoonallisuus Rafaelista. ”Ulkoisesta hauraudesta huolimatta hän oli erittäin rohkea mies, Raphael. Ei pidä unohtaa, että sinä vuonna, kun hän siirtyi Roomaan, hän oli tuskin 25-vuotias. Kun hän on tehnyt päätöksen, hän ei poikkea valitulta tieltä, ja täytyy vain ihmetellä, kuinka nopeasti hänen neronsa vahvistuu” (Varshavsky). Roomassa oleskelunsa aikana hän teki niin paljon! "...maali osittain Vatikaanin säkeet, ohjasi maalaustöitä Villa Farnesinassa ja Vatikaanin loggioissa, loi pahvit Leo X:n tilaamille matoille, toteutti lukuisia tilauksia yksityishenkilöiltä ja uskonnollisilta yhteisöiltä..." (Dazhina) . Hän osallistui muinaisten roomalaisten monumenttien suojeluun ja laskemiseen. Kovan työnsä ja kykynsä ansiosta Raphael provosoi yhdistyksen lahjakkaiden taiteilijoiden ryhmän yleisen johdon alaisena. Hän ei tietenkään tehnyt tätä tarkoituksella - oliko kiireisellä isännällä aikaa itsensä ylistämiseen? Ja hänen työpajansa on lisääntynyt järjettömästi, koska on niin luonnollista koskettaa tietoa ja lahjakkuutta! Tällaisia assosiaatioita ei tutkijoiden mukaan enää syntynyt. Viestintä Rafaelin kanssa muodosti muita kykyjä, paljasti heidät. Taiteilijan kuolemalla ei ollut parasta vaikutusta joidenkin hänen oppilaidensa työhön. Puhun tietysti vain muutamasta, sillä Francesco Penny (Fattore) säilytti taiteessa Rafaelille ominaisen runouden ja armon. Giovanni da Udine omaksui ja kehitti paitsi Rafaelin ajatusta, myös vei läpi elämän luomisen lahjan kirjoittaa koristeita ja elegantteja groteskeja. Tiedemiesten mukaan hän kantoi rakkauttaan Rafaeliin koko elämänsä ajan ja hänet jopa haudattiin hänen viereensä Pantheoniin. Tällaisia esimerkkejä on monia. ”Humanistinen koulutus, luovien kiinnostuksen kohteiden monipuolisuus, intohimo antiikin arkkitehtuuriin ja arkeologiaan toivat Raphaelin ja Peruzzin yhteen. Heidän osallistumisensa lomien ja teatteriesitysten suunnitteluun oli myös yleistä ”(Dazhina).

Ehkä en onnistunut ymmärtämään jotain tärkeää Rafaelista, mutta lukiessani jotain tällaista: "Jo Vasari vaikutti tähän vastustukseen (Rafael - Michelangelo) näkemällä Michelangelon epäonnistumiset Julius II:n haudan kanssa ja hänen poistamisensa Roomasta Leo X. Bramanten ja Raphaelin piirin juonittelut, ”kysymys ei jätä minua – onko tämä tiedossa varmasti? Yleensä kahden tuon ajan valtavan luojan vastakohta - onko se mahdollista? Olen myös surullinen sellaisesta luokittelusta kuin "Titian - sai kreivin arvonimen; Rafael on paavin uskottu. Ja tämän luokituksen lisäksi: "Elämän tyylillä, sosiaalisella käyttäytymisellä ja luovuuden luonteella Raphael ilmensi uuden sosiaalisen taiteilijatyypin piirteitä - järjestäjä, suurten maalausten päällikkö, elämäntapaa johtava hovimies, jolla oli maallinen kiilto. , kyky ohjata ja mukautua asiakkaan makuun. Totta, Rafaelin aikana kaikki nämä ominaisuudet vasta muotoutuivat ... ”(Dazhina). Ja tätä voidaan pitää eräänlaisena arviona? Miten sitten suhtautua lauseeseen: "Uusi paavi kohteli Rafaelin lahjakkuutta kulutustaidolla, kuormittaen taiteilijaa ylivoimaisesti kaikenlaisilla töillä... Tällainen kaoottinen energian tuhlaus johti asteittaiseen tuhoon, luovaan passiivisuuteen, synnytti tietynlaisen taiteilijan irtautuminen hänen luomuksistaan, se kylmyys, joka todisti kriisin Rafael-tyylistä 1510-luvun lopulla. Vain muotokuvassa taiteilija tunsi vielä olevansa vapaa ja loi kenenkään mielijohteesta riippumatta” (Dazhina). Minusta näyttää oikein, että tällainen riippuvuus oli Rafaelille väistämätöntä, koska hänen olosuhteet / olosuhteet, nimittäin hänen elämänsä, pakottivat hänet asumaan tuomioistuimessa ja työskentelemään paitsi itsenäisesti, myös tilauksesta. Tutkijat kirjoittavat, että taiteilija ei pitänyt paavin hovista juonittelun, tekopyhyyden ja kateuden vuoksi. Hän oli paavin narrin, Fra Marianon ja valistetun kardinaali Sanseverinon hyvä ystävä. Samaa mieltä, hovissa koulutettujen ja valistunut ihmisten keskittyminen saattoi tuolloin olla suurempi, ja siksi Raphael pakotettiin "sopeutumaan" joidenkin alle kommunikoidakseen muiden kanssa. Ilman tietoa ja asiantuntevia ihmisiä, ei vain taiteilijoita (ja ei niin paljon), on erittäin vaikeaa päästä siihen, mikä Rafaelissa on niin arvokasta - kykyä objektiivisesti yleistää. Kukaan ei voi taata, että kaukana paavin hovista Rafaelin nero olisi saavuttanut korkeuksia, joihin hänen luomuksensa vie meidät.

Ehkä lopuksi minun pitäisi kirjoittaa vaikutelmista, joita taiteilijan työ minuun teki. Halusin kuitenkin vaatia kaikkia tietystä henkilöstä, tapahtumasta annettujen tietojen järkevää käyttöä. On muistettava, että monet ihmiset, jotka ovat kuulleet missä tahansa väärää tietoa jostakin/jostakin, eivät ehkä koskaan tiedä totuutta ja puhuvat aiheesta joskus epäoikeudenmukaisesti ja julmasti.

"Rafael Santin työ on yksi niistä eurooppalaisen kulttuurin ilmiöistä, jotka eivät ole pelkästään maailmankuulun peittämiä, vaan ovat myös saavuttaneet erityistä merkitystä - ihmiskunnan henkisen elämän korkeimpia maamerkkejä. Viiden vuosisadan ajan hänen taidettaan on pidetty yhtenä esteettisen täydellisyyden esimerkkeistä ”(kokoelman Rafael ja hänen aikansa toimituskunta).

Luettelo käytetystä kirjallisuudesta

1. Rafael ja hänen aikansa. Rep. Toimittaja L.S. Chicolini. Moskova: Nauka, 1986.

2. Mestariteosten kohtalo. A. Varsova. M.: 1984.

Hänen siveltimensä kuuluvat sellaisiin maailmanmaalauksen mestariteoksiin, kuten "Siktuksen Madonna", "Madonna Granduk", "Kolme gracea", "Ateenan koulu" jne.

Vuonna 1483 Urbinon kaupungissa syntyi poika taidemaalari Giovanni Santin perheeseen, jonka nimi oli Raphael. Lapsuudesta lähtien hän katseli isänsä työskentelyä työpajassa ja oppi häneltä maalaustaiteen. Isänsä kuoleman jälkeen Raphael päätyi suuren taiteilijan studioon Perugiaan. Tästä maakunnallisesta työpajasta alkaa Rafael Santin elämäkerta maalarina. Hänen ensimmäiset teoksensa, jotka myöhemmin saivat tunnustusta taiteen ystäviltä, olivat Madonna ja lapsi -fresko, Pyhää kolminaisuutta kuvaava lippu ja kuva Citta di kaupungin kirkon Pyhän Nikolauksen kruunausalttarilla. Castello. Nämä teokset hän kirjoitti 17-vuotiaana. Kahden tai kolmen vuoden ajan Rafael loi maalauksia yksinomaan uskonnollisista teemoista. Hän piti erityisesti madonnojen piirtämisestä. Tänä aikana hän maalasi Madonna Sollin, Madonna Conestabilen ym. Ensimmäiset teokset, jotka eivät liittyneet raamatullisiin aiheisiin, olivat maalaukset Ritarin unelma ja Kolme armoa.

Rafael Santin elämäkerta: Firenzen kausi

Vuonna 1504 Rafael muutti Perugiasta Firenzeen. Täällä hän tapasi tuon ajan suurimmat taiteilijat Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti ja muut firenzeläiset mestarit, ja heidän työnsä teki häneen syvän vaikutuksen. Rafael alkaa tutkia näiden mestareiden tekniikkaa ja jopa tekee kopioita joistakin maalauksista. Esimerkiksi hänen kopionsa Leonardon Ledasta ja joutsenesta on edelleen säilynyt. Michelangelolta, ihmiskehon kuvaamisen suurelta mestarilta, hän yrittää omaksua oikeiden asentojen piirtämistekniikan ja

Taiteilija Raphael. Elämäkerta: Rooman aika

Vuonna 1508 25-vuotias taidemaalari matkustaa Roomaan. Hänelle on uskottu joidenkin Vatikaanin palatsin seinien ja kattojen monumentaalinen maalaus. Täällä taiteilija Raphael voi todella ilmaista itseään! Hänen elämäkertansa tästä ajanjaksosta alkaen johtaa mestarin kuuluisuuden huipulle. Hänen jättiläisfreskon "Ateenan koulu" tunnustettiin mestariteokseksi korkeimpien henkisten joukossa.

Jonkin aikaa rakentamista valvoo Rafael Santi ja samalla hän luo useita muita madonnoja. Vuonna 1513 taiteilija lopetti työskentelyn yhden maailman taiteen kuuluisimmista maalauksista - "Siktuksen Madonna", joka ikuisti hänen nimensä enemmän kuin muut. Tämän kuvan ansiosta hän voitti paavi Julius II:n suosion, joka nimitti hänet Apostolisen istuimen päätaiteilijaksi.

Hänen päätyönsä paavin hovissa oli etukammioiden maalaus. Taiteilija onnistui kuitenkin myös maalaamaan muotokuvia aatelisista, teki useita omakuviaan. Rafael Santin koko elämäkerta liittyy kuitenkin Madonnaa kuvaavien maalausten kirjoittamiseen. Tulevaisuudessa taidekriitikot selittivät tämän hänen intohimonsa halulla löytää puhtauden ja puhtauden ihanne. Maailma tuntee yli 200 Rafaelin Madonna-maalausta, vaikka tämä luku on kaukana tarkkasta. Rafael Santi kuoli 37-vuotiaana Roomassa, mutta hänen maalauksensa ovat edelleen ilahduttaneet todellisen taiteen asiantuntijoita vuosisatojen ajan.