Έως ότου τα πρώτα επιστημονικά δεδομένα έλαβαν πειστική επιβεβαίωση, οι επιστήμονες - υποστηρικτές της υπόθεσης της εξόδου από την Αφρική - πίστευαν ότι η αρχαία έξοδος των σύγχρονων ανθρώπων στα βόρεια της Αφρικής και περαιτέρω στο Λεβάντε αποτελούσε ένα είδος βιολογικού πυρήνα από τον οποίο οι λαοί της Στη συνέχεια εμφανίστηκαν η Ευρώπη και η Ασία. Ωστόσο, τέτοια επιχειρήματα υπέφεραν από ένα σοβαρό ελάττωμα. Το γεγονός είναι ότι τα ίχνη των σύγχρονων ανθρώπων σε αυτά τα μέρη πριν από περίπου 90 χιλιάδες χρόνια σχεδόν εξαφανίζονται. Χάρη στις κλιματολογικές μελέτες, γνωρίζουμε ότι πριν από περίπου 90 χιλιάδες χρόνια ξεκίνησε μια σύντομη αλλά καταστροφική περίοδος παγκόσμιας ψύξης και ξηρασίας στη Γη, με αποτέλεσμα ολόκληρο το Levant να μετατραπεί σε μια άψυχη έρημο. Μετά την υποχώρηση των παγετώνων και μια νέα θέρμανση, το Λεβάντε κατοικήθηκε γρήγορα, αλλά αυτή τη φορά από εκπροσώπους διαφορετικών ειδών, τον πλησιέστερο «ξάδερφό» μας στο γενεαλογικό δέντρο - τους Νεάντερταλ, οι οποίοι, κατά πάσα πιθανότητα, απωθήθηκαν νότια. την περιοχή της Μεσογείου από την προέλαση των παγετώνων που πλησιάζουν από τα βόρεια. Δεν έχουμε καμία υλική απόδειξη της παρουσίας σύγχρονων ανθρώπων στο Λεβάντε ή στην Ευρώπη τα επόμενα 45 χιλιάδες χρόνια, έως ότου εμφανίστηκαν οι Cro-Magnons στην αρένα της ιστορίας περίπου πριν από 45-50 χιλιάδες χρόνια (όπως αποδεικνύεται από την εμφάνιση του Αυγουρισιανή τεχνική κατασκευής εργαλείων), που προκάλεσε τους Νεάντερταλ, σπρώχνοντάς τους βόρεια στην αρχαία πατρίδα τους.
Έτσι, οι περισσότεροι ειδικοί σήμερα πιστεύουν ότι οι πρώτοι σύγχρονοι άνθρωποι, μετανάστες από την Αφρική, πέθαναν στο Λεβάντε ως αποτέλεσμα μιας απότομης ψύξης και της επιστροφής ενός άνυδρου κλίματος, υπό την επίδραση του οποίου η Βόρεια Αφρική και το Λεβάντε μετατράπηκαν γρήγορα σε άγονη δίκαιη τιμωρία.
Ο διάδρομος που διέσχιζε τη Σαχάρα έκλεισε σαν γιγάντια παγίδα και οι μετανάστες που βρέθηκαν σε αυτόν δεν μπορούσαν ούτε να επιστρέψουν ούτε να βρουν κατοικήσιμες εκτάσεις. Το χασμουρητό χάσμα 50 χιλιάδων ετών μεταξύ της εξαφάνισης των ιχνών των πρώτων εποίκων στο Λεβάντε και της επακόλουθης εισβολής εκεί νέο κύμαμετανάστες από την Ευρώπη, χωρίς αμφιβολία, αμφισβητεί την εγκυρότητα της ευρέως διαδεδομένης εκδοχής ότι η πρώτη έξοδος από την Αφρική προς τον Βορρά υποτίθεται ότι ολοκληρώθηκε με επιτυχία και δημιούργησε τον βιολογικό πυρήνα των μελλοντικών Ευρωπαίων. Ας σκεφτούμε γιατί.
Για να κατανοήσουμε γιατί πολλές ευρωπαϊκές αρχές στον τομέα της αρχαιολογίας και της ανθρωπολογίας επιμένουν ότι οι Ευρωπαίοι προέκυψαν ανεξάρτητα και ανεξάρτητα από την πρώτη έξοδο από τη Βόρεια Αφρική, πρέπει να θυμόμαστε ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με μια από τις εκδηλώσεις του πολιτιστικού ευρωκεντρισμού, που επιδιώκει να εξηγήστε τις συνέπειες της πρώτης εξόδου. Η πιο σημαντική εκδήλωση αυτής της σκέψης είναι η ακλόνητη πεποίθηση των Ευρωπαίων επιστημόνων του 20ού αιώνα. είναι ότι οι Cro-Magnon, που μετανάστευσαν στην Ευρώπη το αργότερο πριν από 50 χιλιάδες χρόνια, ήταν οι ιδρυτές των ανθρώπων του «μοντέρνου τύπου» με την πλήρη έννοια της λέξης. Αυτή η ανθρώπινη θεοφάνεια, που έφερε μια άνευ προηγουμένου άνθιση όλων των ειδών των τεχνών, των χειροτεχνιών και των τεχνικών δυνατοτήτων και του πολιτισμού γενικότερα, είναι γνωστή στους αρχαιολόγους με το ξερό όνομα «Ευρωπαϊκή Άνω Παλαιολιθική». Σύμφωνα με πολλούς επιστήμονες, ήταν κάτι σαν δημιουργική έκρηξη που σηματοδότησε την αρχή μιας εποχής σκεπτόμενος ΑΝΘΡΩΠΟΣστο ΕΔΑΦΟΣ. Από αυτήν την κουλτούρα μπορούν να εντοπιστούν οι εντυπωσιακές σπηλαιογραφίες στα σπήλαια Chauvet και Lascaux, καθώς και τα εξαίσια, με λεπτή λεπτομέρεια γλυπτά «Αφροδίτη» που βρίσκουν οι αρχαιολόγοι σε όλη την Ευρώπη.
Ταυτόχρονα, μπορεί κανείς συνήθως να ακούσει επιχειρήματα όπως «αν βγήκαμε πραγματικά από την Αφρική και αν αυτή η αρχαία πολιτιστική επανάσταση, που μιλάει τόσο εύγλωττα για το χάρισμα της αφηρημένης σκέψης, ήρθε στην Ευρώπη από το Λεβάντε, θα το καλύτερο σενάριοθα μπορούσε να ήταν μια σύντομη στάση στο δρόμο από την Αίγυπτο». Άρα, «εμείς οι δυτικοί» (αυτό το «εμείς» εξηγείται από το γεγονός ότι οι υποστηρικτές αυτής της υπόθεσης είναι αποκλειστικά Ευρωπαίοι ή έχουν ευρωπαϊκές ρίζες), είμαστε απλώς απόγονοι μεταναστών από τη Βόρεια Αφρική. Έτσι, για πολλούς ειδικούς, η βόρεια διαδρομή είναι ένα είδος εννοιολογικής αφετηρίας μετανάστευσης, ή, καλύτερα, εξόδου από την Αφρική. Στο επόμενο κεφάλαιο θα εξετάσουμε γιατί είναι λογικά αδύνατο να υποθέσουμε ότι οι πρώτοι «πλήρως σύγχρονοι άνθρωποι» ήταν Ευρωπαίοι και πώς συνέβη ότι οι πρώτοι σύγχρονοι άνθρωποι ικανοί να μιλήσουν, να τραγουδήσουν, να χορέψουν και να ζωγραφίσουν ήταν Αφρικανοί, και αυτό συνέβη πολύ πριν από την έξοδο ορισμένων από τις ομάδες τους από την ήπειρό τους.
Ωστόσο, οι προσπάθειες να δοθεί μια πειστική εξήγηση για το πώς ακριβώς οι πρόγονοι των σύγχρονων Ευρωπαίων, που κάποτε ζούσαν στην περιοχή της Σαχάρας, συνέλαβαν και πραγματοποίησαν την έξοδο από την Αφρική συνδέονται με μια σειρά σοβαρών προβλημάτων. Αρχικά, πρέπει να σημειωθεί ότι εφόσον η έρημος Σαχάρα χρησίμευσε ως ανυπέρβλητο εμπόδιο για τους μετανάστες τα τελευταία 100 χιλιάδες χρόνια, τυχόν μεταγενέστερες εισβολές ανθρώπων από τη Βόρεια Αφρική στην Ευρώπη θα μπορούσαν να ξεκινήσουν με κάποιο πράσινο καταφύγιο - ένα νησί βλάστησης που εξακολουθεί να παρέμεινε μέσα Βόρεια Αφρική, για παράδειγμα από την περιοχή του Δέλτα του Νείλου, μετά τη διαπαγετική παύση. Οι πρόγονοι των Ευρωπαίων δεν μπορούσαν να έχουν έξοδο από την περιοχή της Σαχάρας απευθείας πριν από 45-50 χιλιάδες χρόνια, εκτός από σχεδίες κάτω από τον Νείλο, ωστόσο γενετικό ιστορικόαπορρίπτει αποφασιστικά μια τέτοια πιθανότητα.
Πράσινο καταφύγιο στην Αίγυπτο;
Εάν ένα τέτοιο πράσινο καταφύγιο υπήρχε πράγματι σε όλη τη μακρά περίοδο ξηρασίας μετά τη διαπαγετική παύση στη Βόρεια Αφρική, θα μπορούσε κάλλιστα να είχε χρησιμεύσει ως προσωρινό καταφύγιο και σημείο διέλευσης για τους προγόνους των μελλοντικών Ευρωπαίων πριν από περίπου 45 χιλιάδες χρόνια. Ναι, στην αρχαιότητα υπήρχαν πράγματι αρκετές τεράστιες πράσινες οάσεις στη Βόρεια Αφρική, ιδιαίτερα το Δέλτα του Νείλου στην Αίγυπτο και η μεσογειακή ακτή του σημερινού Μαρόκου. Η πρόσφατη ανακάλυψη ενός σκελετού ενός παιδιού σε μια ταφή στο λόφο Taramsa στην Αίγυπτο, που χρονολογείται περίπου μεταξύ 50 και 80 χιλιάδων ετών, υποδηλώνει ότι λείψανα πληθυσμοί μπορεί να έχουν επιζήσει εκεί. Ορισμένοι κορυφαίοι υποστηρικτές της υπόθεσης της αφρικανικής εξόδου επέστησαν αμέσως την προσοχή σε αυτό το εύρημα, καθώς προσφέρει μια πραγματική και αρκετά πειστική εξήγηση για την παύση των 45-50 χιλιάδων ετών. Ο πιο διάσημος από αυτούς είναι ο Chris Stringer, ένθερμος υποστηρικτής της υπόθεσης της καταγωγής των σύγχρονων ανθρώπων από την Αφρική και ένας από τους ηγέτες του Μουσείου Φυσικής Ιστορίας στο Λονδίνο. Ο Stringer ισχυρίζεται ότι το παιδί της Αιγύπτου από την Taramsa ανήκε σε μια αποικία κατοίκων των οάσεων της Βόρειας Αφρικής και ότι από τέτοιες αποικίες οι μετανάστες που έφυγαν από την Αφρική πριν από περίπου 50 χιλιάδες χρόνια και έγιναν οι πρόγονοι των κατοίκων του Λεβάντε και της Ευρώπης προήλθε από.
Ωστόσο, τα αρχαιολογικά στοιχεία για την παρουσία των Κρομανιόν στη Βόρεια Αφρική είναι εξαιρετικά σπάνια και λίγα σε αριθμό. Ακόμη και εκείνα τα πέτρινα εργαλεία της Μέσης Παλαιολιθικής εποχής που βρέθηκαν στην ταφή ενός παιδιού στον λόφο Taramsa θα μπορούσαν κάλλιστα να είχαν δημιουργηθεί από Νεάντερταλ και δεν μπορούν σε καμία περίπτωση να θεωρηθούν απόδειξη της εκρηκτικής ανάπτυξης των νέων τεχνολογιών που διείσδυσαν στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. εποχή.
Το πρόβλημα της Αυστραλίας
Ίσως όμως το πιο σοβαρό πρόβλημα για την ευρωκεντρική αντίληψη πολιτιστική ανάπτυξη, η οποία βασίζεται στην υπόθεση για τη βόρεια διαδρομή εξόδου από την Αφρική, είναι το ίδιο το γεγονός της ύπαρξης Αβορίγινες της Αυστραλίαςπου δημιούργησαν τη δική τους κουλτούρα τραγουδιού, χορού και ζωγραφικής πολύ πριν από τους Ευρωπαίους και, φυσικά, χωρίς καμία βοήθεια από αυτούς. Αλλά τότε, από ποια περιοχή της Αφρικής κατάγονταν; Ποια διαδρομή τους οδήγησε μέχρι τώρα, στα πέρατα του κόσμου; Μπορούν να θεωρηθούν παρακλάδι της ίδιας εξόδου στην οποία συμμετείχαν οι πρόγονοι των σύγχρονων Ευρωπαίων; Και, τέλος, το πιο σημαντικό πράγμα: πώς και γιατί έφτασαν στην Αυστραλία πολύ νωρίτερα από τους προγόνους των Ευρωπαίων - στην Ευρώπη; Αυτό το μυστήριο έχει προκαλέσει πολλές προσπάθειες εξήγησης.
Είναι σαφές ότι όλα αυτά τα ερωτήματα μπορούν να απαντηθούν με βάση την υπόθεση μιας μόνο βόρειας εξόδου από την Αφρική στην Ευρώπη, που έλαβε χώρα πριν από περίπου 45 χιλιάδες χρόνια, ακολουθούμενη από ανθρώπινη εγκατάσταση σε όλο τον υπόλοιπο κόσμο, όπως υποστηρίζει ο ανθρωπολόγος του Σικάγο Richard Klein. στο κλασικό έργο του, Ανθρώπινη Ανάπτυξη, είναι απλά αδύνατη. Ο διάσημος ζωολόγος, αφρικανός ειδικός, καλλιτέχνης και συγγραφέας Jonathan Kingdon προχωρά ακόμη παραπέρα, υποστηρίζοντας ότι η πρώτη, «αποτυχημένη» βόρεια έξοδος των Αφρικανών στο Levant, που έλαβε χώρα περίπου 120 χιλιάδες χρόνια πριν, οδήγησε στην εγκατάσταση επιζώντων μεταναστών και τον αποικισμό. Νοτιοανατολική Ασία, και μετά την Αυστραλία πριν από περίπου 90 χιλιάδες χρόνια. Αυτή η έκδοση επιτρέπει επίσης μόνο μία έξοδο από την Αφρική, και αυτή κατά μήκος της βόρειας διαδρομής. Ο Chris Stringer ακολουθεί την εύκολη διαδρομή, υποστηρίζοντας ότι η Αυστραλία αποικίστηκε ανεξάρτητα από αυτό το αποτέλεσμα και πολύ πριν από την ευρωπαϊκή εξερεύνηση ως αποτέλεσμα μιας ξεχωριστής αφρικανικής εξόδου γύρω από την Ερυθρά Θάλασσα (βλ. Εικόνα 1.3).
Σε πολύ συμφωνία με τον Chris Stringer, ο αρχαιολόγος Robert Foley και η παλαιοντολόγος Martha Lahr του Πανεπιστημίου του Cambridge υποστηρίζουν επίσης ότι η αλυσίδα των πράσινων οάσεων στη Βόρεια Αφρική, κατά μήκος ολόκληρης της βόρειας διαδρομής μέσω του Levant, ήταν ζωτικής σημασίας για τους προγόνους των Ευρωπαίων και τους κατοίκους του το Λεβάντε. Αυτοί οι ερευνητές δεν έχουν πρόβλημα με τον αριθμό των εξόδων από την Αφρική, υποστηρίζοντας ότι στην αρχαιότητα υπήρχαν πολλές μεγάλες και μικρές μεταναστεύσεις, αφετηρίες των οποίων ήταν οι οάσεις διάσπαρτες σε όλη την Αιθιοπία και σε ολόκληρη τη Βόρεια Αφρική. Αυτή η άποψη λαμβάνει υπόψη τη σημαντική αύξηση του πληθυσμού στην ίδια την Αφρική κατά τη διάρκεια της διαπαγετικής παύσης, περίπου 125 χιλιάδες χρόνια πριν.
Οι Lahr και Foley πιστεύουν ότι η επιστροφή του προηγούμενου ψυχρού και ξηρού κλίματος οδήγησε στο γεγονός ότι η αφρικανική ήπειρος χωρίστηκε σε ξεχωριστές κατοικημένες περιοχές αποικιών, που συμπίπτουν με τα όρια των πράσινων οάσεων (βλ. Εικ. 1.6), των οποίων οι κάτοικοι τα επόμενα 50 χιλιάδες χρόνια χωρίστηκαν από ανυπέρβλητες ερήμους. Σύμφωνα με το σχέδιο του Lahr-Foley, οι πρόγονοι των ιθαγενών της Ανατολικής Ασίας και της Αυστραλίας θα μπορούσαν να προέρχονται από την Αιθιοπία, οι οποίοι, έχοντας διασχίσει την Ερυθρά Θάλασσα, έκαναν μακρινά ταξίδια. Θα μπορούσαν να επιλέξουν τη νότια διαδρομή και να κινηθούν κατά μήκος της εντελώς ανεξάρτητα από τους προγόνους των μελλοντικών Ευρωπαίων. Πριν από λίγο καιρό, οι Foley και Lahr έλαβαν «ενίσχυση»: στις τάξεις των υποστηρικτών των βόρειων και νότιων αποτελεσμάτων προσχώρησε ο Αμερικανός γενετιστής Peter Underhill, ειδικός στη μελέτη του χρωμοσώματος Υ. Πραγματοποίησε μια μελέτη στην οποία συνέθεσε γενετικούς προϊστορικούς παράγοντες. Και οι τρεις μελετητές υπέθεσαν μια αρχαία έξοδο στην Αυστραλία κατά μήκος μιας νότιας διαδρομής, αναγνωρίζοντας ότι η κύρια διαδρομή από την Αφρική ήταν ακόμα η βόρεια διαδρομή, μέσω του Σουέζ και του Λεβάντε, προς την Ευρώπη και την υπόλοιπη Ασία (Εικ. 1.3) και ότι χρειαζόταν τόπος πριν από 30 και 45 χιλιάδες χρόνια.
Έτσι, η εγκυρότητα της άποψης που εξέφρασαν πολλοί ευρασιάτες ειδικοί ότι οι πρόγονοι των Ευρωπαίων προέρχονταν από τη Βόρεια Αφρική εξαρτάται από μια σειρά παραγόντων. Αυτά περιλαμβάνουν την παρουσία αρκετά εκτεταμένων καταφυγίων όασης στη Βόρεια Αφρική και είτε πολυάριθμες μεταναστεύσεις από την Αφρική σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, είτε πολύ πρώιμη πρωτο-μετανάστευση από το Λεβάντε στις χώρες της Άπω Ανατολής.
Υπάρχει επίσης ένα ιδεολογικό πρόβλημα: πρόκειται για μια προσπάθεια να κρατηθεί η βόρεια διαδρομή της εξόδου μόνο για τους προγόνους των μελλοντικών Ευρωπαίων.
Αρχικά ειλικρινής, ο Jonathan Kingdon υποστήριξε ότι η πρώιμη βόρεια έξοδος από την Αφρική συνέβη πριν από περίπου 120.000 χρόνια, κατά τη διάρκεια της λεγόμενης Eemian Interglacial Pause. Επειδή πολλοί από τους διαδρόμους της ερήμου στην Αφρική και τη Δυτική Ασία ήταν κατάφυτοι και πράσινοι κατά τη διάρκεια αυτής της εποχής, οι επίδοξοι μετανάστες στην Αυστραλία μπορούσαν να μετακινηθούν ανατολικότερα από το Levant στην Ινδία χωρίς εμπόδια. Φυσικά, θα μπορούσαν να έχουν σταματήσει για μια μακρά ανάπαυση στις πράσινες περιοχές της Νότιας Ασίας πριν προχωρήσουν στη Νοτιοανατολική Ασία, όπου έφτασαν πριν από περίπου 90 χιλιάδες χρόνια. (Με τον όρο "Νότια Ασία" εννοώ εκείνες τις χώρες που βρίσκονται μεταξύ του Άντεν (Υεμένη) και του Μπαγκλαντές που συνορεύουν με την ακτογραμμή Ινδικός ωκεανός. Αυτές οι χώρες περιλαμβάνουν την Υεμένη, το Ομάν, το Πακιστάν, την Ινδία, τη Σρι Λάνκα και το Μπαγκλαντές, καθώς και κράτη που βρίσκονται στις ακτές του Περσικού Κόλπου: Σαουδική Αραβία, Ιράκ, Βηρυτό, Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα και Ιράν.)
Ως απόδειξη της παρουσίας ευφυούς ανθρώπου στο Λεβάντε στην αρχαιότητα, ο Jonathan Kingdon αναφέρεται σε πολυάριθμα εργαλεία της Μέσης Παλαιολιθικής εποχής που βρέθηκαν στην Ινδία. Η ηλικία ορισμένων από αυτά είναι 163 χιλιάδες χρόνια. Ωστόσο, το πιο σοβαρό πρόβλημα εδώ είναι η πλήρης απουσία σύγχρονων ανθρώπινων σκελετικών υπολειμμάτων αυτής της αρχαιότητας οπουδήποτε εκτός Αφρικής. Ο Kingdon υποστηρίζει ότι αυτά τα εργαλεία θα μπορούσαν να είχαν κατασκευαστεί από προμοντέρνους ή αρχαϊκούς ανθρώπους (ή μάπας, όπως τους αποκαλεί) που ζούσαν στην Ανατολική Ασία εκείνη ακριβώς την εποχή.
Είναι σαφές ότι για να φτάσουν στην Αυστραλία, οι πρόγονοι των Αυστραλών έπρεπε να διασχίσουν όλη την Ασία από τη Δύση προς την Ανατολή, αλλά δεν έχουμε καμία υλική απόδειξη ότι οι ανατομικά σύγχρονοι άνθρωποι μετανάστευσαν σε όλη την Ασία πριν από περίπου 90 χιλιάδες χρόνια, πόσο μάλλον για περισσότερο πρώιμη εποχή- Πριν από 120-163 χιλιάδες χρόνια.
Εμπόδια στην Ανατολή
Ένα άλλο σοβαρό πρόβλημα σχετίζεται με την προτεινόμενη χρονολόγηση από τον Kingdon για το χρονικό πλαίσιο για τον αποικισμό της Νοτιοανατολικής Ασίας - 90-120 χιλιάδες χρόνια. Εάν, σύμφωνα με την υπόθεσή του, το πρώτο κύμα μετανάστευσης στη Νοτιοανατολική Ασία άφησε τα εδάφη του Λεβάντε λίγο αργότερα από 115 χιλιάδες χρόνια πριν, κατά πάσα πιθανότητα εξαφανίστηκε χωρίς ίχνος στις τεράστιες εκτάσεις της Ασίας. Μια ανάλυση των μαζικών μεταναστεύσεων ανθρώπων και άλλων ειδών θηλαστικών από την Αφρική στην Ασία τα τελευταία 4 εκατομμύρια χρόνια δείχνει ότι, με εξαίρεση την πρώτη διαπαγετική παύση, πολλά ανυπέρβλητα εμπόδια περίμεναν τους μετανάστες που μετακινούνταν από το Λεβάντε στο εσωτερικό της Ασίας. Σε εποχές που ο κόσμος δεν ζέσταινε από την ευεργετική ζεστασιά της διαπαγετικής παύσης, οι άποικοι συναντούσαν συνεχώς ψηλά βουνάκαι ερήμους ξεραμένες από τη ζέστη, που χρησίμευαν ως ανυπέρβλητα εμπόδια στο δρόμο προς τα βόρεια, τα ανατολικά και τα νότια του Λεβάντε. Στα βόρεια και ανατολικά εκτείνεται η τεράστια οροσειρά Ζάγκρος-Ταύρος, η οποία, μαζί με τις ερήμους της Συρίας και της Αραβίας, απομόνωσαν το Λεβάντε από της Ανατολικής Ευρώπηςστο βορρά και την ινδική υποήπειρο στο νότο. Υπό κανονικές κλιματολογικές συνθήκες παγετώνων, επρόκειτο για αδιάβατες ορεινές έρημους. Δεν υπήρχε βολική παράκαμψη στο βορρά, όπου οι οροσειρές του Καυκάσου ανέβαιναν και η Κασπία Θάλασσα βρυχήθηκε.
Στην αρχαιότητα, όπως και στην εποχή του Μάρκο Πόλο, η πιο βολική εναλλακτική διαδρομή από την Ανατολική Μεσόγειο στη Νοτιοανατολική Ασία ήταν να φτάσει γρήγορα στον Ινδικό Ωκεανό και στη συνέχεια να κινηθεί κατά μήκος της ακτογραμμής του. Ωστόσο, νότια και ανατολικά του Λεβάντε βρισκόταν η έρημος της Συρίας και της Αραβίας και η μόνη δυνατή διαδρομή οδηγούσε από την Τουρκία μέσω της κοιλάδας του Τίγρη και νοτιότερα, κατά μήκος της δυτικής πλαγιάς της οροσειράς Ζάγκρος, στην ίδια την ακτή της Περσικής Κόλπος (βλ. Εικ. 1.6). Ωστόσο, αυτή η διαδρομή, η οποία διέσχιζε τη λεγόμενη Εύφορη Ημισέληνο, σε περιόδους ψύξης και ξηρασίας στο τέλος των μεσοπαγετώνων παύσεων, περνούσε επίσης από άψυχες ερήμους και, φυσικά, ήταν κλειστή για τους αρχαίους μετανάστες.
Η πρακτική αδυναμία των σύγχρονων ανθρώπων να φτάσουν από το Λεβάντε στην Αίγυπτο ή τη Νοτιοανατολική Ασία την περίοδο πριν από 55 έως 90 χιλιάδες χρόνια σημαίνει ότι η βόρεια διαδρομή εξόδου από την Αφρική εκείνη την εποχή επέτρεπε μόνο στους προγόνους των μελλοντικών Ευρωπαίων και κατοίκων του Λεβάντε. να εγκαταλείψουν τη Σκοτεινή Ήπειρο, και όχι τους προπάτορες των κατοίκων της Νοτιοανατολικής Ασίας ή της Αυστραλίας. Εν τω μεταξύ, παραδόξως, η Ευρώπη και το Λεβάντε δεν υπόκεινταν σε κανένα ενεργό αποικισμό μέχρι πριν από περίπου 45-50 χιλιάδες χρόνια, ενώ η Αυστραλία, που βρίσκεται στην άλλη άκρη του κόσμου, αντίθετα, κατοικήθηκε έντονα πολύ πριν από αυτήν την εποχή ορόσημο. Αυτό σημαίνει ότι για να «επιφυλάξουν» τη βόρεια διαδρομή εξόδου μόνο για τους προγόνους των Ευρωπαίων, ο Chris Stringer, ο Bob Foley και η Martha Lahr έπρεπε να αποδεχθούν την υπόθεση της ύπαρξης στην αρχαιότητα χωριστών νότιων διαδρομών που χρησιμοποιούσαν οι πρόγονοι του Αυστραλοί και μάλιστα Ασιάτες. Μόνο η μελέτη της γενετικής ιστορίας μπορεί να λύσει αυτό το αίνιγμα.
Οι μαύροι σκλάβοι, συνηθισμένοι σε ζεστά κλίματα, χρησιμοποιήθηκαν κυρίως για να δουλέψουν σε φυτείες βαμβακιού και ζάχαρης στο Βορρά και νότια Αμερική. Αλλά υπήρχαν και Αφρικανοί σκλάβοι στην Ευρώπη, όπου τους χρησιμοποιούσαν ως «εξωτικούς» οικιακούς υπηρέτες. Η ακριβής ημερομηνία κατά την οποία έφτασαν οι πρώτοι μαύροι σκλάβοι στην Ευρώπη είναι ακόμα άγνωστη. Από τα έργα ορισμένων αρχαίων Ελλήνων ιστορικών, φιλοσόφων και συγγραφέων που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι υπήρχε ένας συγκεκριμένος (πολύ μικρός) αριθμός Αφρικανών σκλάβων στην Αθήνα και σε ορισμένες άλλες πόλεις-πολιτικές της Ελλάδας.
Πιθανότατα, αρχαίοι Έλληνες ταξιδιώτες αγόρασαν μαύρους Νούβιους σκλάβους στην Αίγυπτο και τους έφεραν στην πατρίδα τους. Και αφού η Ρώμη νίκησε την Καρχηδόνα στον 2ο Πουνικό Πόλεμο (218 - 201 π.Χ.), και ειδικά μετά την κατάληψη και την καταστροφή της Καρχηδόνας από τους Ρωμαίους (146 π.Χ.), ο αριθμός των Αφρικανών σκλάβων στην Ευρώπη έχει αυξηθεί κατακόρυφα. Μαύροι σκλάβοι εμφανίστηκαν σε πολλά σπίτια και βίλες πλούσιων Ρωμαίων. Αυτοί, όπως και τα λευκά αδέρφια τους στην ατυχία, δεν είχαν δικαιώματα, ανάλογα με την ανθρωπιά και την ιδιοτροπία των ιδιοκτητών τους. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Ρωμαίος λόγιος Marcus Terence Varro επεσήμανε ότι ο σκλάβος είναι απλώς ένα όργανο ομιλίας.
Πότε εμφανίστηκαν οι Αφρικανοί σκλάβοι στη μεσαιωνική Ευρώπη;
Μετά την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, οι μαύροι σκλάβοι ξεχάστηκαν στην Ευρώπη για πολλούς αιώνες. Ωστόσο, στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα, με την έναρξη της Εποχής των Ανακαλύψεων, οι Πορτογάλοι, αναζητώντας μια θαλάσσια διαδρομή προς την Ινδία για να δημιουργήσουν μια αδιάκοπη παροχή μπαχαρικών και άλλων εξωτικών αγαθών, άρχισαν να εξερευνούν τακτικά τη δυτική ακτή του Αφρική. Κάθε χρόνο προχωρούσαν όλο και πιο μακριά, βάζοντας στον χάρτη μια άγνωστη ακτή, συχνά αποβιβάζονταν και έρχονταν σε επαφή με τους αρχηγούς των τοπικών φυλών. Και το 1444, ο καπετάνιος Nunyu Trishtan, που έφτασε στις εκβολές του ποταμού Σενεγάλης, αιχμαλώτισε εκεί δέκα μαύρους, τους οποίους έφερε στη Λισαβόνα και πούλησε σε ακριβή τιμή. Έτσι ήρθαν οι πρώτοι μαύροι σκλάβοι στη μεσαιωνική Ευρώπη.
Ενθαρρυμένοι από το παράδειγμα του Trishtan, ορισμένοι Πορτογάλοι καπετάνιοι ανέλαβαν αυτό το επαίσχυντο εμπόριο, το οποίο φέρνει καλό εισόδημα(να σημειωθεί ότι η τέχνη του δουλέμπορου εκείνες τις μέρες δεν θεωρούνταν όχι μόνο επαίσχυντη, αλλά και κατακριτέα). Το παράδειγμα των Πορτογάλων ακολούθησαν λίγο αργότερα οι Ισπανοί, οι Γάλλοι και οι Βρετανοί. Ολόκληροι στόλοι πλοίων αποστέλλονταν ετησίως στην Αφρική για σκλάβους. Και αυτό συνεχίστηκε για αρκετούς αιώνες μέχρι που το δουλεμπόριο τέθηκε εκτός νόμου.
TATYANA SDVIZHKOVA
Ανασκόπηση
Παρά το γεγονός ότι η εποχή των γεωγραφικών ανακαλύψεων βρισκόταν στον 15ο-16ο αιώνα, μέχρι τον 19ο αιώνα σχεδόν κανείς στην Ευρώπη δεν είχε ιδέα τι ήταν η αφρικανική τέχνη. Και μόνο στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν την Αφρική και την Ιαπωνία. Πολλά είναι γνωστά για την Ιαπωνία και τους ιμπρεσιονιστές, γι' αυτό σήμερα θέλω να μιλήσω για την Αφρική, η οποία συχνά μένει στη σκιά. Στις αρχές του 20ου αιώνα, οι καλλιτέχνες είχαν κουραστεί από τα κλασικά και άρχισαν να αναζητούν κάποιο είδος ξεκούρασης. Για πολλούς, η πρωτόγονη τέχνη έγινε η πηγή έμπνευσης. Ας δούμε πώς η Αφρική μετατράπηκε από κάτι περίεργο και εξωτικό για τους καλλιτέχνες σε κάτι χωρίς το οποίο είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς την τέχνη.
"Φρούτα και μπρούτζος"
Ο πρώτος μας ήρωας είναι ο Henri Matisse. Το 1906 πήγε για πρώτη φορά στην Αφρική για, όπως είπε ο ίδιος, «να δω την έρημο με τα μάτια μου». Φυσικά, ο καλλιτέχνης ήταν ενθουσιασμένος. Μια έκθεση αφρικανικής γλυπτικής που πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι το 1910 βοήθησε να φρεσκάρω τις αναμνήσεις μου. Στην πραγματικότητα, βλέπουμε αφρικανική γλυπτική σε αυτή τη νεκρή φύση. Είναι όμως σωστό να αποκαλούμε αυτόν τον πίνακα νεκρή φύση; Άλλωστε, νεκρή φύση μεταφρασμένη από τα γαλλικά σημαίνει «νεκρή φύση». Ο πίνακας «Bottle of Schiedam» μοιάζει περισσότερο με κλασική νεκρή φύση, σωστά; Σε τι διαφέρουν αυτές οι δύο δουλειές;
Henri Matisse, Fruit and Bronze (1909-1910).
Henri Matisse, «The Bottle of Schiedam» (1896).
Τι αλλάζει:
- Ο καλλιτέχνης απλοποιεί τα πάντα εξαιρετικά.
- Τα χρώματα γίνονται πιο φωτεινά.
- Εμφανίζονται αφρικανικά μοτίβα.
- Η σύνθεση της εικόνας γίνεται πιο ρυθμική χάρη στο ύφασμα.
- Η τρισδιάσταση εξαφανίζεται.
- Ο καλλιτέχνης αρνείται τις σκιές.
- Δεν υπάρχει προοπτική.
- Η εικόνα γίνεται σαν στολίδι.
- Υπάρχει μια αίσθηση «συνομιλίας» μεταξύ των αντικειμένων.
Αποδεικνύεται ότι ο πίνακας "Fruit and Bronze" δεν μοιάζει πολύ με μια νεκρή φύση με την κλασική του έννοια: δεν υπάρχει αυστηρότητα και ρεαλισμός.
Ο Ματίς εξακολουθεί να αναζητά νέα μέσα εκπροσώπησης. Και δεν είναι μόνος σε αυτό.
Ποιο έργο καλλιτέχνη μοιάζει με το «Fruit with Bronze»; Στον Γκωγκέν. Ο Γκωγκέν απεικονίζει τον ασιατικό πολιτισμό, ενώ ο Ματίς εμπνέεται περισσότερο από την Αφρική, αλλά παίρνει πολλά από τον Γκογκέν. Επιπλέον, αν θυμάστε, παρόμοια φρούτα μπορεί να δει κανείς στον Σεζάν. Μου φαίνεται ότι οι πίνακες του Σεζάν βρίσκονται κάπου «ανάμεσα» στο «Φρούτα και Χάλκινο» και «Το μπουκάλι του Schiedam». Δεν μπήκε τόσο βαθιά στο χρώμα όσο ο Ματίς, αλλά δούλεψε πολύ με τη φόρμα.
Το χρώμα και η γραμμή είναι τα κύρια καλλιτεχνικά μέσαΜατίς. Με αυτόν τον τρόπο είναι κοντά σε πρωτόγονους πολιτισμούς. Γενικά είπε ότι το μυστικό της δημιουργίας βρίσκεται στην ισορροπία χρώματος και γραμμής. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται να μεταφέρει την πλήρη ομοιότητα ενός πραγματικού μήλου με ένα ζωγραφισμένο μήλο. Μερικές πινελιές - και ο θεατής μπορεί να καταλάβει τι απεικονίζεται. Τέτοια είναι η πρωτόγονη πρωτογονικότητα και η μέγιστη απλοποίηση.
ΜΑΡΟΚΙΚΟ ΤΡΙΠΤΥΧΟ
"Προβολή από το παράθυρο"
Το πρώτο πράγμα που τραβάει την προσοχή σας είναι φυσικά το χρώμα. Το μπλε γεμίζει και τους τρεις πίνακες, αλλά παίζει διαφορετικούς ρόλους. Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στο "Προβολή από το παράθυρο". Πολλά από αυτά είναι γραμμένα με μπλε. Μήπως όμως αυτό καθιστά ασαφές τι απεικονίζεται; Ο καλλιτέχνης παίζει με το χρώμα και τις αποχρώσεις. Σε σύγκριση με το Φρούτο και το Χάλκινο, το χρώμα εδώ είναι πιο περίπλοκο.
Τι υποτίθεται ότι αντιπροσωπεύουν τόσο φωτεινές αποχρώσεις του μπλε στους πίνακες; Το μπλε εδώ είναι ένα χρώμα σε αντίθεση με το κίτρινο. Φαίνεται να γεμίζει το κίτρινο και αναμφίβολα μεταφέρει μια σκιά. Αλλά ενώ είναι ακόμη πρωί, η ζέστη δεν είναι τόσο δυνατή και δεν βλέπουμε πώς το φως τυφλώνει τα μάτια μας. Για να δούμε τι θα γίνει το βράδυ, όταν η ζέστη γίνει εντελώς αφόρητη.
Henri Matisse, «Άποψη από ένα παράθυρο» (1912-1913).
"Είσοδος στο Kasbah"
Τι έχει αλλάξει εδώ σε σύγκριση με την προηγούμενη εικόνα;
Το μπλε έγινε λίγο πιο θαμπό, σαν να είχε καεί από τον ήλιο. Ταυτόχρονα, το κίτρινο σχεδόν γίνεται λευκό και λίγο ροζ. Ήδη το απόγευμα. Ωστόσο, όλα τρέμουν από τη ζέστη. Η εικόνα δεν έχει πλέον τη φρεσκάδα του "The View from the Window". Όλα μετατρέπονται σε κάποιο είδος αντικατοπτρισμού, και η σιλουέτα του άνδρα στα αριστερά είναι μόλις ορατή.
Η Αφρική για τον Ματίς είναι ένα εκπληκτικό εξωτικό μυστήριο, την αυλαία του οποίου σηκώνει ελαφρώς για εμάς. Του αρέσει να γράφει πράγματα που είναι τυπικά για τους Άραβες, αλλά ασυνήθιστα για τον ίδιο. Όπως αυτά τα λουλούδια στο περβάζι, ή τα τυπικά απλά λευκά μαροκινικά κτίρια. Στον Matisse αρέσουν επίσης ξεκάθαρα οι φανταχτερές καμάρες. Σε αυτή την εικόνα μοιάζει κλειδαρότρυπα, μέσα από το οποίο βλέπουμε έναν νέο, υπέροχο κόσμο.
Henri Matisse, «Είσοδος στο Kasbah» (1912-1913).
«Πορτρέτο της Ζώρας»
Η εικόνα είναι και πάλι γεμάτη μπλε και κυανό, αλλά σε αυτήν την περίπτωση το χρώμα δεν είναι καθόλου το κύριο πράγμα. Ο Matisse γοητεύεται από το ασυνήθιστο μοτίβο της στολής του κοριτσιού. Εδώ δεν βλέπουμε ομοιότητα πορτρέτου, δηλαδή τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι κοινά και ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να με απεικονίσει με τον ίδιο τρόπο όπως αυτό το κορίτσι. Γιατί ο Ματίς δεν αποκάλεσε τον πίνακα «Πορτρέτο της Ζόρα»; Γιατί, παρά το γεγονός ότι το πρόσωπό της μοιάζει περισσότερο με μάσκα, η ίδια είναι μοναδική χάρη στο ασυνήθιστο μοτίβο της φορεσιάς της. Το κοστούμι, στην πραγματικότητα, είναι το μόνο πράγμα που ανησυχεί τον Matisse σε αυτή την εικόνα. Πολλοί κριτικοί εξεπλάγησαν πολύ και επέπληξαν τον καλλιτέχνη για το γεγονός ότι απεικονίζει, για παράδειγμα, χέρια με λιγότερη προσοχή. Δεν είναι όλα τέλεια και εδώ με την προοπτική και το υπόβαθρο, αλλά ο Matisse δεν ενδιαφέρεται για αυτό.
Henri Matisse, Zora on the Terrace (1912-1913).
Γλυπτό "Jaguar Καταβροχθίζει έναν Λαγό"
Το 1899, ο Matisse άρχισε να παρακολουθεί βραδινά μαθήματα γλυπτικής. Και εδώ έχουμε μπροστά μας το πρώτο του έργο, «The Jaguar Καταβροχθίζει έναν Λαγό». Αυτό που τράβηξε περισσότερο τον καλλιτέχνη ήταν η ευκαιρία να δείξει σε όγκο την έκφραση και την αγριότητα του πλάσματος. Όλες οι γραμμές είναι αιχμηρές και καθαρές, οι μύες του ζώου είναι τεντωμένοι. Αν κοιτάξουμε τη γλυπτική της Αναγέννησης, βλέπουμε ότι ο καλλιτέχνης προσπαθεί να διαχωρίσει τα ρούχα από το δέρμα και τη γη μέσω διαφόρων λείανσης και γυαλίσματος. Εδώ ο τζάγκουαρ και ο λαγός είναι αχώριστοι μεταξύ τους και από τη γη. Δεν είναι καν αντιληπτό πού τελειώνουν τα πόδια του τζάγκουαρ και πού αρχίζει η γη. Ο Ματίς δείχνει ότι ο τζάγκουαρ και ο λαγός είναι τόσο άγριοι όσο η φύση. Η γλυπτική τεχνική του Matisse μοιάζει πολύ με αυτή του Rodin - η ίδια τραχιά υφή του υλικού. Ο Ματίς δεν παίρνει τίποτα από την αφρικανική κουλτούρα.
Ολοκληρώνοντας τη συζήτηση για τον Ματίς, μπορούμε να πούμε ότι δεν τον ενδιαφέρουν οι παραδόσεις Αφρικανική τέχνηκαι αφρικανικά θέματα. Ο καλλιτέχνης ελκύεται από την εξωτική και ασυνήθιστη ζωή για αυτόν.
Henri Matisse, «Jaguar Καταβροχθίζει έναν Λαγό» (1899-1901).
"Κυρία με βεντάλια"
Ο Πικάσο ήταν πολύ φιλικός με τον Ματίς και μάλιστα έκρυβε μερικούς από τους πίνακές του στο χρηματοκιβώτιο της τράπεζάς του. Παρόλα αυτά, ο Matisse έγραψε: «Ο Πάμπλο κι εγώ είμαστε τόσο διαφορετικοί όσο ο Βόρειος και ο Νότιος Πόλος». Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα αν δεις τους πίνακές τους. Μπροστά μας είναι το «Lady with a Fan», αυτός είναι ο πρώιμος κυβισμός. Μπορεί να σημειωθεί ότι η πλοκή, σε αντίθεση με τα έργα του Matisse, δεν είναι καθόλου αφρικανική. Αλλά εδώ είναι η εκτέλεση... Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά. Τι είναι το αφρικανικό εδώ, νομίζεις;
- Μάσκα προσώπου
- Αδρές γραμμές
- Χαραγμένα περιγράμματα αντικειμένων
- Εσωτερική ένταση.
Υπάρχουν πολλά περισσότερα αφρικανικά χαρακτηριστικά εδώ από ό,τι στο Matisse. Παραδόξως, ο Πικάσο, όπως και ο Ματίς, ενδιαφέρθηκε για την Αφρική αφού είδε την αφρικανική γλυπτική. Γι' αυτό, μου φαίνεται, το πρόσωπο της γυναίκας μοιάζει τόσο με μια αφρικανική μάσκα σκαλισμένη σε ξύλο. Ο Πικάσο εντυπωσιάστηκε από το γεγονός ότι η αφρικανική τέχνη προσπαθεί να ενσωματώσει σκέψεις και ιδέες χρησιμοποιώντας τα πιο πρωτόγονα μέσα. Είδε ότι η αφρικανική τέχνη είναι κάτι στο οποίο ισχύει η περίφημη ρήση «η συντομία είναι η αδερφή του ταλέντου». Αν και η αφρικανική γλυπτική δεν είναι Πολύκλειτος, φέρει επίσης πολλές ιδέες και οι Ευρωπαίοι έχουν πολλά να μάθουν από την Αφρική. Για αυτό μιλάει ο Πικάσο στο «Lady with a Fan».
Πάμπλο Πικάσο, Κυρία με θαυμαστή (1909).
Ας δούμε τώρα τι έχει αλλάξει μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα.
Κεφάλι αλόγου σε κίτρινο φόντο και ένας νεαρός άνδρας με ένα λουλούδι
Ο επόμενος καλλιτέχνης είναι ο Γάλλος Fernand Léger. Στα έργα του βασίζεται στον κυβισμό, αλλά, φυσικά, τον αλλάζει. Τι έχει αλλάξει σε σύγκριση με τον Πικάσο;
- Λαμπερό χρώμα
- Περίγραμμα σαν τον Ματίς
- Πιο ομαλές γραμμές από τον Πικάσο
Ο Léger ήταν φίλος του Picasso, αλλά καταλάβαινε τον κυβισμό λίγο διαφορετικά. Ο κυβισμός του αποκαλείται μερικές φορές «Τουμπισμός» επειδή εμπνεύστηκε από τη μηχανική, τις μηχανές και τους σωλήνες. Έκανε μάλιστα την ταινία «Μηχανικό Μπαλέτο», που είναι χορός διάφορα μέρη. Σχετικά με αυτήν την ταινία, έγραψε: «Ένα λάθος στη ζωγραφική είναι πλοκή, ένα λάθος στον κινηματογράφο είναι σενάριο». Επομένως, δεν βλέπουμε την πλοκή στα ανάγλυφα, είναι απλώς ένας νεαρός άνδρας που κάθεται και απλώς ένα άλογο.
Στην πραγματικότητα, ο Léger ποτέ δεν εμπνεύστηκε ούτε ενδιαφέρθηκε για την Αφρική. Απλώς στη δεκαετία του '50, η Αφρική είχε ήδη γίνει αναπόσπαστο μέρος της ευρωπαϊκής τέχνης. Ακόμα κι αν ένας καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται για την Αφρική, τον επηρεάζει.
Fernand Léger, «Το κεφάλι ενός αλόγου».
Fernand Léger, «Φιγούρα με ένα λουλούδι και ένα πουλί», «Λουλούδι με ένα πουλί».
Τι συμβαίνει τώρα στην Αφρική; Για να το καταλάβετε αυτό, μπορείτε να δείτε, για παράδειγμα, την έκθεση του Zeitz Museum of Contemporary African Art στη Νότια Αφρική. Μπορεί να φανεί ότι οι αφρικανοί δάσκαλοι εργάζονται με τέτοια παραδοσιακά θέματα όπως, για παράδειγμα, το κυνήγι, αλλά ακόμα Ευρωπαϊκή επιρροήέχει αυξηθεί πολύ. Οι δύο ήπειροι επηρεάζουν η μία την άλλη, δεν μπορείτε να διαφωνήσετε με αυτό. Ωστόσο, σε κάθε έργο φαίνεται τόσο ο καλλιτέχνης όσο και το προσωπικό του στυλ. Μπορούμε να πούμε ότι η αφρικανική τέχνη έχει γίνει πιο ατομική.
.Το ζήτημα της στάσης απέναντι στην αφρικανική τέχνη είναι μέρος του ζητήματος της στάσης απέναντι στους πρωτότυπους πολιτισμούς που αναπτύχθηκαν έξω από τη σφαίρα επιρροής του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Αυτό είναι το ερώτημα εάν μπορεί να βρεθεί κοινό έδαφος μεταξύ διαφορετικών πολιτισμών, εάν είναι δυνατόν να δημιουργηθεί μια γνήσια βαθιά αμοιβαία κατανόηση μεταξύ λαών διαφορετικών εθνών, φυλών και ηπείρων.
Οι υποστηρικτές της ανωτερότητας του ευρωπαϊκού πολιτισμού, καθώς και οι οπαδοί του Negritude, με βάση την υποτιθέμενη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ της «μαύρης κουλτούρας» και της «λευκής κουλτούρας», μιλούν για μια ιδιαίτερη διαδρομή ανάπτυξης της αφρικανικής τέχνης, η οποία, κατά τη γνώμη τους, δεν έχει τίποτα κοινό με την ιστορία της τέχνης άλλων λαών Η συζήτηση συνεχίζεται για το ποια θέση κατέχει η τέχνη των λαών της Αφρικής στην παγκόσμια τέχνη και τι ρόλο παίζει στη σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική.
Στο μεταξύ, οι διαφωνίες συνεχίζονται, τα ζητήματα επιλύονται από την ίδια τη ζωή, η σφαίρα της αλληλοκατανόησης στον τομέα του πολιτισμού διευρύνεται αργά αλλά σταθερά.
Ευρωπαϊκός μύθος για τον πρωτογονισμό της αφρικανικής τέχνης
Γιατί οι αφρικανικές μάσκες και ειδώλια, που τώρα θεωρούνται αξεπέραστα δείγματα πλαστικής τέχνης και αμφισβητούνται μεταξύ τους για σχεδόν μισό αιώνα; μεγαλύτερα μουσείαο κόσμος, που αποτελούν το καμάρι κάθε συλλογής τέχνης, χαρακτηρίστηκαν τον 19ο αιώνα. ως «αγενείς χειροτεχνίες αγρίων», «κατά προσέγγιση και άστοχες εικόνες ανθρώπων, μεγαλοφυιών και θεών»;
Στα μέσα και στο δεύτερο μισό του 19ου αι. Η αφρικανική τέχνη στην Ευρώπη δεν μπορούσε να αναγνωριστεί ούτε θεωρητικά ούτε πρακτικά. Αυτή η «απόρριψη» οφειλόταν αφενός στους επιστημονικούς, αφετέρου στους αισθητικούς περιορισμούς της εποχής εκείνης. Όπως είπε εύστοχα ο Γάλλος αφρικανός και κριτικός τέχνης Jean Laud, «η Ευρώπη, στην ευφορία της πρώτης της βιομηχανικής επανάστασης, αναπτύσσει μια έννοια προόδου που ακολουθεί μια ευθεία, ατελείωτα ανοδική γραμμή. Αυτή η έννοια, βγαλμένη από τον τομέα της τεχνολογίας, μεταφέρθηκε άμεσα στο πεδίο της ηθικής, των κοινωνικών σχέσεων, της τέχνης καθορίζεται από το επίπεδο της τεχνικής τους εξέλιξης».
Τα κοινά χαρακτηριστικά της αφρικανικής τέχνης είναι: έντονο δράμα και έλλειψη νατουραλισμού. Ο ταλαντούχος κριτικός τέχνης V. Markov σημειώνει: «Κοιτάξτε μια λεπτομέρεια», γράφει, «για παράδειγμα, ένα μάτι, δεν είναι ένα μάτι, μερικές φορές είναι μια ρωγμή, ένα κέλυφος ή κάτι που το αντικαθιστά, και όμως αυτή η πλασματική μορφή είναι όμορφο εδώ, πλαστικό - θα το ονομάσουμε το πλαστικό σύμβολο του ματιού...» Η μαύρη τέχνη έχει έναν ανεξάντλητο πλούτο πλαστικών συμβόλων και ουσιαστικά δεν υπάρχουν πουθενά πραγματικές μορφές.
Ανακάλυψη της αφρικανικής τέχνης
Η αφρικανική τέχνη στην Ευρώπη θεωρείται από καιρό απλώς ένα μοντέρνο χόμπι.
Η λεγόμενη νεγροφιλία, σε Δυτική Ευρώπηέφτασε στο απόγειό του στις αρχές της δεκαετίας του '30 του ΧΧ αιώνα. Εκείνη την εποχή, οι κοσμηματοπώλες μιμούνταν τα αφρικανικά κοσμήματα, η τζαζ έγινε το πιο χαρακτηριστικό υπόβαθρο της εποχής, τα εξώφυλλα βιβλίων και περιοδικών διακοσμήθηκαν με εικόνες αφρικανικών μασκών. Η αφρικανική γλυπτική αναζητείται και αγοράζεται όχι μόνο από τους αληθινούς γνώστες και «ανακαλύψτες» της - ποιητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες. Τα αφρικανικά προϊόντα αγοράζονται ενεργά από απλούς επιχειρηματίες, σνομπ και όλους όσους ενδιαφέρονται για τη συγκίνηση της καινοτομίας.
Μπορεί κανείς να φανταστεί την έκπληξη και την απογοήτευσή τους αν μάθαιναν ότι οι πρώτοι συλλέκτες αφρικανικών γλυπτών εμφανίστηκαν στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα και τους εξέθεσαν στα λεγόμενα «ντουλάπια περιέργειας». Ανάμεσα στα αντικείμενα που βρέθηκαν υπήρχαν πολλά αφρικανικά αντικείμενα τέχνης. Τα καλλιτεχνικά προϊόντα Αφρικανών δασκάλων είχαν μεγάλη ζήτηση στην Ευρώπη εκείνη την εποχή. Έγιναν ακόμη και ένα ειδικό αντικείμενο εισαγωγής και οι Πορτογάλοι έμποροι παρήγγειλαν όλα τα είδη ελεφαντόδοντου από την Αφρική, τα οποία συναγωνίζονταν μεταξύ τους για να συλληφθούν από τις ευρωπαϊκές βασιλικές αυλές. Ο κύριος όγκος τους ήταν σκαλιστά κύπελλα, πλούσια διακοσμημένα με ανάγλυφα, πιπεριές, αλατιέρα, κουτάλια, πιρούνια κ.λπ. Αγοράστηκαν και μεμονωμένα αντικείμενα τέχνης.
Ο κύριος όγκος των προϊόντων ήταν σαφώς εξευρωπαϊσμός. αφού κατασκευάζονταν από Αφρικανούς τεχνίτες κατόπιν παραγγελίας Ευρωπαίων κατάδικων. Φυσικά, σε μια τόσο απαλή μορφή, προσαρμοσμένη στα ευρωπαϊκά γούστα, τα προϊόντα ήταν πιο αποδεκτά από τους συλλέκτες από την παραδοσιακή αφρικανική τέχνη. Κατέλαβαν πολύ μεγαλύτερη θέση στα οικιακά μουσεία του 15ου-15ου αιώνα από τα ξύλινα είδωλα, ο λατρευτικός σκοπός των οποίων έκανε δύσκολη την απόκτησή τους και η ασυνήθιστη εμφάνιση και το απλό υλικό (ξύλο) δεν συνέβαλαν στη διατήρησή τους. Κι όμως κάτι μένει από αυτές τις συλλογές. Ορισμένα αντικείμενα έχουν διατηρηθεί στα μουσεία του Ουλμ και της Δρέσδης (η παλιά συλλογή Weidemann). Αλλά δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα για το πού και πότε αποκτήθηκαν.
Το 1906, ο Πικάσο άρχισε να ζωγραφίζει μεγάλη εικόνα, που αργότερα ονομάστηκε «Τα κορίτσια της Αβινιόν». Την ίδια χρονιά, ο Vlaminck, επιστρέφοντας από τα σκίτσα, μπήκε σε ένα μπιστρό στις όχθες του Σηκουάνα και ξαφνικά παρατήρησε ένα μικρό γλυπτό να στέκεται στον πάγκο ανάμεσα στα μπουκάλια. Το ξύλινο γλυπτό, που τον εξέπληξε με την εξαιρετική πλαστικότητά του, αποδείχθηκε ότι ήταν ένα αφρικανικό ειδώλιο. Ο Matisse, ο Derain και άλλοι καλλιτέχνες ενδιαφέρθηκαν έντονα για την ανακάλυψη του Vlaminck. Ταυτόχρονα, ο Matisse αποκτά αρκετές αφρικανικές μάσκες... Από εκείνη τη στιγμή, τα αφρικανικά ειδώλια και μάσκες αναζητούνται επιμελώς και αγοράζονται από καλλιτέχνες και συλλέκτες, μεταξύ των τελευταίων υπάρχουν πολλοί νέοι ποιητές και συγγραφείς, τα ονόματα των οποίων είναι πλέον γνωστά σε όλο τον κόσμο. ο κόσμος. Από τους πρώτους γνώστες της αφρικανικής γλυπτικής ήταν ο διάσημος Ρώσος συλλέκτης Sergei Shchukin, στον οποίο οι συλλογές παραδοσιακής τέχνης μας οφείλουν αρκετά σπάνια ξύλινα ειδώλια που μπήκαν στη διάσημη συλλογή έργων τέχνης του πριν από το 1914.
Το φθινόπωρο του 1907, ο Πικάσο ολοκλήρωσε το Les Demoiselles d'Avignon. Αποδοκιμασμένη από την εμφάνισή της όχι μόνο από τον Τύπο και το ευρύ κοινό, αλλά και από καλλιτέχνες, αρκετές δεκαετίες αργότερα η εικόνα άρχισε να θεωρείται από τους ειδικούς ως ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα στην ιστορία Δυτική τέχνη. Αυτός ο πίνακας μερικές φορές ονομάζεται "καμβάς σταυροδρόμι". Συνδυάζει και συνθέτει ουσιαστικά στοιχεία διάφορα στυλαπό τον Ελ Γκρέκο και τον Γκωγκέν μέχρι τον Σεζάν και την αφρικανική γλυπτική. Επιπλέον, είναι το τελευταίο που εκφράζεται με μεγαλύτερη σαφήνεια - δεν είναι τυχαίο ότι αυτή και οι επόμενες περίοδοι του έργου του Πικάσο είναι γνωστές ως «εποχή του Νέγρου».
Οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές πήραν τα μαθήματα της αφρικανικής τέχνης με τον δικό τους τρόπο. Από τη μια πλευρά, μια επιφανειακή γνωριμία με την «πρωτόγονη» τέχνη τους προκαλεί να δημιουργήσουν μάλλον ασαφείς θεωρίες σχετικά με την «ανάγκη επιστροφής στην ενστικτώδη δημιουργικότητα». Από την άλλη πλευρά, τις περισσότερες φορές απλώς αναπαράγουν αφρικανικά ή ωκεάνια γλυπτά στα έργα τους, χρησιμοποιώντας τα ως στοιχεία νεκρής φύσης ή αντικαθιστώντας μια εικόνα ανθρώπινα πρόσωπαπολύχρωμες εικόνες μάσκες.
Η αφρικανική γλυπτική ήταν πηγή έμπνευσης για το έργο των εκπροσώπων του γερμανικού εξπρεσιονισμού - E. Nolde, E. Hirchner και άλλων Η ικανότητα σύνθεσης, που χαρακτηρίζει την τέχνη της Μαύρης Αφρικής, εξακολουθεί να είναι μια από τις κατευθύνσεις των καλλιτεχνικών αναζητήσεων του κόσμου. Πολιτισμός. Ποιητές και συγγραφείς όπως ο Guillaume Appolinaire, ο Jean Cocteau και άλλοι υπέκυψαν στη γοητεία της αφρικανικής κουλτούρας και οι καλλιτεχνικοί κύκλοι χαιρέτησαν με ενθουσιασμό τις συλλογές μύθων, ποίησης και θρύλων που συγκεντρώθηκαν στη Σκοτεινή Ήπειρο από τον Leo Frobenius, και στη συνέχεια δημοσιεύθηκαν σε πολλά βιβλία και άρθρα.
Τέχνη και ζωή
Το πρώτο πράγμα που τραβάει το μάτι σας όταν εξοικειωθείτε με την ιστορία και τον πολιτισμό αφρικανικοί λαοί, είναι ότι η καλλιτεχνική δημιουργικότητα διαπερνά ολόκληρη τη ζωή των Αφρικανών και συγχωνεύεται τόσο οργανικά με τη χρηστική δραστηριότητα που μερικές φορές αυτές οι πλευρές δεν μπορούν να διαχωριστούν η μία από την άλλη. Ο χορός και το τραγούδι δεν είναι αποκλειστικά προνόμιο διακοπών και αναψυχής.
Οι καλές τέχνες επίσης δεν αποτελούν ειδικό πεδίο απομονωμένο από τις καθημερινές δραστηριότητες. Τα χρηστικά αντικείμενα είναι ταυτόχρονα και αντικείμενα τέχνης. Για παράδειγμα, ανθρώπινα κεφάλια, φιγούρες πτηνών και ζώων σκαλισμένα από ξύλο - μπορούν εύκολα να εκληφθούν ως μικρή πλαστική χειρουργική(σε τι βρίσκονται με μια ορισμένη έννοιακαι είναι); Αποδεικνύεται ότι πρόκειται για μέρη αργαλειού. Χυτά χάλκινα, ασυνήθιστα λεπτομοντελισμένα ειδώλια από χελώνες, σαύρες, ψάρια, κροκόδειλους - βάρη για το ζύγισμα του χρυσού. Μπολ, διάφορα εργαλεία, σκαμπό, προσκέφαλα - όλα αυτά είναι χρηστικά αντικείμενα μεγάλα καλλιτεχνική αξία, ή μήπως έργα τέχνης που έχουν χρηστικό σκοπό; Το πιθανότερο είναι το δεύτερο.
Η αφρικανική τέχνη υπάρχει σε σχέση με μια καθημερινή προσέγγιση της ζωής, χρησιμοποιώντας σύμβολα για προστασία από το κακό μάτι και την εισβολή «άγνωστων», εξωγήινων δυνάμεων, κακών ή καλών. Η προσέγγιση του Αφρικανού στα έργα τέχνης είναι φετιχισμός. Ήταν αυτό το χαρακτηριστικό που έπιασε ο Πικάσο όταν ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με την αφρικανική τέχνη στο παλάτι Τροκαντέρο: «Κατάλαβα για ποιο σκοπό χρησιμοποιούσαν οι μαύροι τα γλυπτά τους. Γιατί ήταν απαραίτητο να δημιουργηθεί ακριβώς με αυτόν τον τρόπο και όχι με κάποιον άλλο τρόπο; Τελικά δεν ήταν κυβιστές! Άλλωστε, ο κυβισμός απλά δεν υπήρχε... Αλλά όλα τα φετίχ χρησιμοποιήθηκαν για έναν σκοπό. Ήταν όπλα. Να βοηθήσω τους ανθρώπους να μην πέσουν ξανά υπό την επήρεια πνευμάτων, να τους βοηθήσω να γίνουν ανεξάρτητοι. Αυτά είναι εργαλεία. Δίνοντας μορφή πνεύματος, κερδίζουμε ανεξαρτησία. Τα πνεύματα, το υποσυνείδητο (δεν μιλούσαν πραγματικά για αυτό εκείνη την εποχή), τα συναισθήματα - όλα αυτά είναι πράγματα της ίδιας τάξης».
Γλυπτική και Μάσκες
Όσον αφορά τη γλυπτική και την ίδια τη γλυπτική γλυπτική, για τη διευκόλυνση της εξοικείωσης με αυτήν, θα πρέπει κανείς να διανείμει τα έργα της σε τρεις κύριες ομάδες ειδών. Πρώτη ομάδαείναι ξυλόγλυπτα ξυλόγλυπτα. Πρόκειται βασικά για εικόνες διαφόρων πνευμάτων, προγόνων ή ορισμένων ιστορικά πρόσωπα, και ανάμεσα σε φυλές με ανεπτυγμένη μυθολογία - και θεούς. Δεύτερη ομάδαμακιγιάζ μάσκες που χρησιμοποιούνται σε τελετές μύησης νεαρών ανδρών και γυναικών σε μέλη της φυλής. Αυτή η ομάδα περιλαμβάνει επίσης μάσκες μάγων, μάσκες χορού και μάσκες μυστικών συμμαχιών. Τελικά, τρίτη ομάδααποτελείται από γλυπτά σκαλίσματα που διακοσμούν μια μεγάλη ποικιλία θρησκευτικών και οικιακών ειδών.
Χαρακτηριστικά της αφρικανικής γλυπτικής. Χαρακτηριστικό της μοναδικής κατανόησης των νόμων της καλλιτεχνικής γενίκευσης της μορφής (δηλαδή, η ανάδειξη του κύριου, πιο ουσιαστικού στην εικόνα) είναι η στάση των δασκάλων της αφρικανικής τέχνης στο ζήτημα της μετάδοσης αναλογιών ανθρώπινο σώμα. Γενικά, ο πλοίαρχος είναι σε θέση να μεταφέρει με ακρίβεια τις αναλογίες και, όταν το κρίνει απαραίτητο, αντιμετωπίζει το έργο αρκετά ικανοποιητικά. Όταν στρέφονται στην εικόνα των προγόνων, οι καλλιτέχνες συχνά δημιουργούν εικόνες που είναι αρκετά ακριβείς σε αναλογίες, καθώς σε αυτή την περίπτωση είναι επιθυμητό να μεταφέρουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια και πληρότητα όλα τα χαρακτηριστικά της δομής του ανθρώπινου σώματος. Ωστόσο, τις περισσότερες φορές ο Αφρικανός γλύπτης προχωρά από τη θέση ότι υψηλότερη τιμήστην εικόνα ενός ατόμου υπάρχει ένα κεφάλι, συγκεκριμένα ένα πρόσωπο, που μπορεί να αποκτήσει τεράστια εκφραστικότητα, έτσι με αφελή ευθύτητα συγκεντρώνει την προσοχή στο κεφάλι, απεικονίζοντάς το ως υπερβολικά μεγάλο. Για παράδειγμα, στις φιγούρες bakongo που αντιπροσωπεύουν τα πνεύματα της ασθένειας, τα κεφάλια καταλαμβάνουν έως και τα δύο πέμπτα του μεγέθους ολόκληρης της φιγούρας, γεγονός που επέτρεψε να εντυπωσιάσει ιδιαίτερα τον θεατή με την τρομακτική έκφραση του προσώπου του τρομερού πνεύματος.
Σε σύγκριση με το κεφάλι, ο κορμός ερμηνεύεται πιο απλά. Σημειώνει προσεκτικά μόνο ό,τι είναι σημαντικό από την άποψη του καλλιτέχνη: σημάδια φύλου και τατουάζ. Όσο για τις λεπτομέρειες των ρούχων και των κοσμημάτων, σπάνια απεικονίζονται. Η λειτουργία των λεπτομερειών είναι κυρίως τελετουργικού χαρακτήρα, βοηθώντας στην «αναγνώριση» αυτού ή εκείνου του χαρακτήρα. Εξ ου και η ελευθερία με την οποία αυτές οι ίδιες οι λεπτομέρειες αποκτούν μια στυλιζαρισμένη διακοσμητική ερμηνεία ή υφαίνονται στη συνολική σύνθεση του συνόλου, έντονα εκφραστική στους ρυθμούς του. Η δύναμη των αφρικανικών γλυπτών δεν προέρχεται μόνο από αυτές τις ρεαλιστικές λεπτομέρειες. Μεγάλης σημασίας πειστικούς ρυθμούς γλυπτικής, μεταφέροντας τον χαρακτήρα και την ουσία του κινήματος. Μια άλλη ιδιότητα είναι η αυξημένη έκφραση στη μετάδοση της γενικής συναισθηματικής κατάστασης της εικόνας: τρομακτικός θυμός, ηρεμία, απαλή ευελιξία κίνησης ή τεταμένη ορμητικότητα κ.λπ.
Η αφρικανική γλυπτική σπάνια ζωγραφίζεται. Συνήθως διατηρεί το φυσικό χρώμα του ξύλου. Το υλικό για τη γλυπτική είναι σχεδόν πάντα το λεγόμενο κόκκινο ή έβενο ξύλο, δηλαδή το πιο πυκνό και σκληρό είδος. Είναι ευκολότερο να επεξεργαστείτε είδη μαλακού ξύλου, αλλά είναι ασταθή. Τα ειδώλια από μαλακό ξύλο είναι εύθραυστα, εύθραυστα και επιρρεπή σε επίθεση από μυρμήγκια - τερμίτες. Τα σκαλίσματα από σκληρό ξύλο προφανώς δεν βάφονται ποτέ, αντίθετα αυτά που κατασκευάζονται από ανοιχτόχρωμο ξύλο είναι σχεδόν πάντα πολύχρωμα. Ίσως αυτό συνδέεται κατά κάποιο τρόπο με μια προσπάθεια προστασίας τους από την καταστροφή.
Αν και τα ειδώλια βάφτηκαν αρκετά σπάνια, ήταν σχεδόν πάντα διακοσμημένα ή, πιο συγκεκριμένα, συμπληρωμένα με ρούχα και κοσμήματα. Στα χέρια των φιγούρων έβαζαν δαχτυλίδια, στο λαιμό και στον κορμό χάντρες και στους γοφούς μια ποδιά. Εάν το ειδώλιο αντιπροσώπευε ένα πνεύμα στο οποίο υποβάλλονταν αιτήματα, τότε συχνά του έφερναν ως δώρο χάντρες και κοχύλια, που κάλυπταν πλήρως ολόκληρη την εικόνα.
Υπάρχουν μόνο τρία χρώματα στην αφρικανική παλέτα: λευκό, μαύρο και κόκκινο-καφέ. Η βάση για τα λευκά χρώματα είναι ο καολίνης, για το μαύρο - άνθρακα, για το κόκκινο-καφέ - κόκκινες ποικιλίες πηλού. Βρέθηκε μόνο σε πολύχρωμα γλυπτά ορισμένων φυλών κίτρινος, ή, όπως λέγεται, «το χρώμα του λεμονιού». Το μπλε και το πράσινο απαντώνται μόνο στη γλυπτική και τη ζωγραφική στη Dahomey και τη νότια Νιγηρία. Από αυτή την άποψη, είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι στις περισσότερες αφρικανικές γλώσσες υπάρχουν ονομασίες μόνο για μαύρο, λευκό και κόκκινο-καφέ. Όλοι οι σκούροι τόνοι (συμπεριλαμβανομένου του σκούρου μπλε ουρανού) ονομάζονται μαύροι και όλοι οι ανοιχτοί τόνοι (συμπεριλαμβανομένου του γαλάζιου ουρανού) ονομάζονται λευκός.
Συμβολισμός αφρικανικής μάσκας. Στις αρχές του 20ου αιώνα. Στο ευρωπαϊκό δράμα, υπήρξε μια επιστροφή στη μάσκα tipui, η οποία συνδέθηκε με τη θεατρική αναζήτηση νέων καθολικών στην απεικόνιση του ανθρώπου. Έτσι, ο A. Blok στο δράμα Balaganchik (1906) βασισμένος σε μια τριάδα μάσκες από την ιταλική λαϊκή κωμωδία (Arlequin - Pierrot - Columbine), αλλάζοντας τη σχέση πλοκής των μασκών και τις λειτουργίες του ρόλου τους, δημιούργησε φιλοσοφικές μάσκες συμβολισμού. Μια εξπρεσιονιστική εκδοχή της δραματουργίας του «θεάτρου των μασκών» προτάθηκε από τον L. Andreev στο The Life of a Man (1906): ο κύριος χαρακτήρας αυτού του δράματος Ο άνθρωπος στερείται όχι μόνο ένα προσωπικό όνομα και επώνυμο, αλλά και όλες τις άλλες ατομικές ιδιότητες και αντιπροσωπεύει, πιθανώς, έναν από τους πιο γενικευμένους δραματικούς τύπους-μάσκες - κάθε ανθρώπου, ενός ανθρώπου γενικότερα. «Το Θέατρο της Κοινωνικής Μάσκας» δημιουργήθηκε από τον Β. Μαγιακόφσκι στο Mystery Bouffe (1917): οι χαρακτήρες σε αυτό το έργο χωρίζονται σε δύο ομάδες «κοινωνικών μασκών» - «καθαρές» και «ακάθαρτες», με άλλα λόγια - « εκμεταλλευτές» και «καταπιεσμένοι», και ο καθένας ο ηθοποιός ξεχωριστά αντιπροσωπεύει μόνο μια παραλλαγή αυτών των δύο βασικών «κοινωνικών μασκών». Η ιδέα ενός «θεάτρου κοινωνικής μάσκας» αναπτύχθηκε το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1920 από τον V.E Meyerhold, ο οποίος ένωσε έναν αριθμό συγγραφέων γύρω από το θέατρό του (S. Tretyakov, A. Bezymensky, κ.λπ.) που εργάστηκαν στο ίδιο. τυπικές και αισθητικές αρχές όπως ο ίδιος.
Στην Αφρική, κάθε μάσκα δημιουργείται για έναν ειδικό σκοπό, τις περισσότερες φορές για έναν ειδικό χορό, ο οποίος πρέπει να δείχνει τον χαρακτήρα της και να τονίζει την καλή ή κακή φύση της. Η μάσκα Nyoro φορέθηκε σε έναν χορό που απεικόνιζε τον αγώνα ενάντια στο πνεύμα του Kaumpuli, του θεού της πανώλης. Η μάσκα του Τόρο έδειχνε έναν δράκο που λεηφόρησε μικρά παιδιά. Κοστούμια και μάσκες εστιάζουν την προσοχή στην πνευματική ουσία του χορού. Η προσωπικότητα του χορευτή είναι εντελώς αδιάφορη και η δεξιοτεχνία του είναι δευτερεύουσα σε σύγκριση με θρησκευτικό νόηματις κινήσεις που εκτελεί.
Η πίστη των χορευτών στις δυνάμεις που εκδηλώνονται μέσω της μάσκας είναι μερικές φορές τόσο ισχυρή που οι ερμηνευτές ταυτίζονται με το πνεύμα που απεικονίζεται και πέφτουν προσωρινά σε έκσταση. Οι μεγάλοι περιμένουν αυτή τη στιγμή. Ο καθένας με τον τρόπο του, αρχίζουν να ερμηνεύουν τις κινήσεις του χορευτή, που έχει «καταληφθεί» από το πνεύμα της μάσκας.
Η θρησκεία είναι πάντα παρούσα στη συνείδηση των Αφρικανών. Στα γλυπτά και τις μάσκες, από τη σκοπιά τους, υλοποιείται το πνεύμα των νεκρών προγόνων ή θεών. Οι αφρικανικές μάσκες, σύμφωνα με τον Gromyko, δεν είναι απλώς ένα έργο τέχνης, αλλά παράθυρα σε έναν άλλο κόσμο, που σας επιτρέπουν να επικοινωνείτε με τους προγόνους σας και με τη βοήθειά τους, με μια «ανώτερη δύναμη».
Από αμνημονεύτων χρόνων, οι άνθρωποι δεν άρχισαν απλώς μια μεταμφίεση για να διασκεδάσουν. Πρόκειται για ένα περίπλοκο παραπλανητικό τελετουργικό, το καθήκον του οποίου, πρώτον, είναι να μετενσαρκωθεί σε αυτήν ακριβώς τη θεότητα ή τουλάχιστον στον αναπληρωτή του, και δεύτερον, να κρυφτεί από τα μάτια της θεότητας που βλέπουν τα πάντα, να τον πείσει ότι έχετε εξαφανιστεί ή πέθανε και έτσι γλίτωσε την τιμωρία.
Η μεταμφίεση είναι υποχρεωτικό στοιχείο των τελετουργιών των μυστικών στρατιωτικών-μυστικιστικών κοινωνιών, στις οποίες η Αφρική είναι τόσο πλούσια. Είναι ενδιαφέρον ότι υπάρχουν και αρσενικές κοινωνίες (για παράδειγμα, Poro) και γυναικείες (Sande, Bundu), η καθεμία με τους δικούς της θεούς και προγόνους. Και τις μάσκες τους, που φοριούνται κατά τις τελετές μύησης και τις γιορτές. Η απόδοση της εικόνας του Προγονικού Θεού σε ένα πανηγύρι είναι μεγάλη ευθύνη. Αν ένας χορευτής σκοντάψει και πέσει, θα εκτελεστεί. Όλα όμως εξαργυρώνονται από την απόλαυση του κοινού, η οποία φτάνει στο αποκορύφωμά της όταν πέφτει η μάσκα: αντί για τρομερό πνεύμα, το κοινό βλέπει τα γλυκά χαρακτηριστικά ενός ομοφυλόφιλου.
Είναι απαραίτητο να δώσουμε προσοχή σε ένα άλλο χαρακτηριστικό της τέχνης της Μαύρης Αφρικής, δηλαδή: η τέχνη είναι αποκλειστικά έργο των ανθρώπων. Οι μάσκες, που χρησιμοποιούνται ευρέως στην Αφρική στη διασκέδαση, τους χορούς και τις τελετουργίες, ανήκουν μόνο σε άνδρες και, όπως τα τελετουργικά αντικείμενα, απαγορεύεται να τις αγγίζουν γυναίκες. Τώρα ξέρουμε την έννοια πολλών μασκών. Έτσι, μάσκες στις οποίες βλέπουμε έναν συνδυασμό ζωϊκών μορφών: το στόμα μιας ύαινας, οι κυνόδοντες ενός αγριογούρουνου, τα κέρατα μιας αντιλόπης, η ουρά ενός χαμαιλέοντα, που σχηματίζουν ένα σύνολο, σημαίνουν χάος στον κόσμο. Οι Secret Negro Leagues χρησιμοποιούσαν μάσκες ενώ εκτελούσαν τις δικαστικές τελετές τους.
Οι ανθρωπόμορφες μάσκες συνδέονται συχνότερα με τη λατρεία των προγόνων. Διακρίνονται από λεπτή μοντελοποίηση, λεία μαυρισμένη υφή και πρωτότυπα μοτίβα ζιγκ-ζαγκ. Ζωομορφικές και ζωοανθρωπόμορφες μάσκες χρησιμοποιούνται σε τελετές γονιμότητας. Οι ζωόμορφες μάσκες κράνους που απεικονίζουν πιθήκους, βουβάλια, ελέφαντες, λεοπαρδάλεις είναι, κατά μία έννοια, το αντίθετο από τις ανθρωπόμορφες μάσκες, καθώς αντιπροσωπεύουν τον άγριο, παρθένο κόσμο της Brussa, που αντιτίθεται στις καλλιεργούμενες, καλλιεργούμενες εκτάσεις των χωριών.
Η μάσκα γίνεται σχεδόν πάντα από ένα κομμάτι ξύλο. Στερεώνεται στο κεφάλι σε διάφορες θέσεις. Μπορεί να τοποθετηθεί στο στέμμα, μπορεί να καλύψει ολόκληρο το κεφάλι ή μπορεί να καλύψει μόνο το πρόσωπο. Οι πραγματικές μάσκες αντίκες δίνουν την εντύπωση υψηλής τέχνης. Ακόμη και όταν βλέπουμε μια μάσκα με μια πολύ περίεργη ερμηνεία του προσώπου ενός ζώου, προκαλεί εντύπωση με την εκφραστικότητά της: το ανοιχτό στόμα και τα μάτια που απευθύνονται στον θεατή προσελκύουν ακούσια την προσοχή. Για να ενισχύσουν την εκφραστικότητα των μασκών αυτού του τύπου, οι καλλιτέχνες καταφεύγουν σε πολύ μοναδικές τεχνικές. Για παράδειγμα, τα μάτια και το στόμα ερμηνεύονται ως κύλινδροι που προεξέχουν από την επίπεδη επιφάνεια του προσώπου. Η μύτη συνδέεται με το μέτωπο και οι προεξοχές των φρυδιών παρέχουν σκιές γύρω από τα μάτια. Έτσι το πρόσωπο αποκτά εξαιρετική εκφραστικότητα. Οι μάσκες, κατά κανόνα, έχουν έναν ορισμένο εσωτερικό ρυθμό. δημιουργούνται, θα λέγαμε, σε ένα συγκεκριμένο «συναισθηματικό κλειδί».
Τις τελευταίες δεκαετίες, τα γλυπτά και οι μάσκες, λόγω της σταδιακής υπέρβασης δοξασιών και εθίμων που χρονολογούνται από τους πρωτόγονους χρόνους, χάνουν τον μαγικό και θρησκευτικό τους χαρακτήρα. Όλο και περισσότερο, παράγονται για την αγορά για επισκέπτες και λάτρεις της τοπικής τέχνης. Η κουλτούρα της απόδοσής τους, όπως είναι φυσικό, φθίνει.
Ροκ τέχνη
Αιθιοπία. Στην ίδια περίοδο χρονολογούνται θραύσματα βραχογραφιών στην Αιθιοπία, που βρίσκονται στο έδαφος της Ερυθραίας, στις σπηλιές Carrora και Baati Sullum, που απεικονίζουν ταύρους με μακριά, περίπλοκα κυρτά κέρατα. Λεπτές, στυλιζαρισμένες φιγούρες αυτών των ζώων είναι διατεταγμένες σε πυκνές σειρές η μία μετά την άλλη, συνθέτοντας εκτενείς συνθέσεις που καλύπτουν τα τοιχώματα του σπηλαίου από πάνω προς τα κάτω. Οι ανθρώπινες εικόνες είναι πολύ διαφορετικές. Μερικές φορές πρόκειται για ογκώδεις φιγούρες σε κοντά πόδια, μερικές φορές είναι αφύσικα επιμήκεις και στενεύουν στη μέση φιγούρες ένοπλων ανθρώπων. Υπάρχουν σκηνές κυνηγιού, μάχες, χορός και σκηνές είδους. Η τέχνη της Αιθιοπίας ακολουθεί την ίδια υφολογική εξέλιξη όπως και σε άλλους τομείς: οι μεταγενέστερες εικόνες γίνονται όλο και πιο σχηματικές και σταδιακά μετατρέπονται σε συμβολικά σημεία στα οποία κανείς δύσκολα μπορεί να αναγνωρίσει τη φιγούρα ενός ζώου ή ενός ατόμου.
Η ραγδαία ανάπτυξη της αρχαιολογίας, της εθνογραφίας και της ιστορίας της τέχνης στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, που σχετίζεται με την ανακάλυψη πρωτόγονη τέχνη, τα προβλήματα του αποικισμού και η κρίση της ευρωπαϊκής τέχνης, δημιούργησαν ευνοϊκές συνθήκες για μια βαθύτερη και σοβαρότερη στάση απέναντι στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα των λεγόμενων «πρωτόγονων» λαών. Το 1885, ο Γερμανός ιστορικός R. Andre πρότεινε ότι η τέχνη των λαών σε σχετικά χαμηλό επίπεδο κοινωνικοοικονομικής ανάπτυξης μπορούσε να φτάσει υψηλό επίπεδο. Οι θεωρίες που αναδύονται αυτή τη στιγμή οδηγούν στο ίδιο συμπέρασμα, σύμφωνα με το οποίο η καλλιτεχνική μορφή διαμορφώνεται υπό την επίδραση τριών παραγόντων - σκοπιμότητα, καλλιτεχνική τεχνικήκαι υλικό - και επομένως δεν εξαρτάται άμεσα από το επίπεδο της κοινωνικοοικονομικής ανάπτυξης. Παλαιότερα, πίστευαν ότι η βιομηχανική και επιστημονική πρόοδος ήταν απαραίτητη προϋπόθεσηανάπτυξη του καλλιτεχνικού πολιτισμού. Επίπεδο καλλιτεχνική ανάπτυξηΟι μη ευρωπαϊκοί πολιτισμοί αξιολογήθηκαν από το επίπεδο του τεχνικού τους εξοπλισμού.
Ο Μαρξ είναι ακόμα μέσα μέσα του 19ουαιώνα επισήμανε την ακαταλληλότητα μιας τέτοιας προσέγγισης: «Όσον αφορά την τέχνη, είναι γνωστό ότι ορισμένες περίοδοι της ακμής της δεν είναι σε καμία περίπτωση σύμφωνες με τη γενική ανάπτυξη της κοινωνίας και, κατά συνέπεια, με την ανάπτυξη της υλικής βάσης. του τελευταίου...» ( Μαρξ Κ. Εισαγωγή (από οικονομικά χειρόγραφα του 1857-1858). Σοχ., τ. 12, σελ. 736).
Στις ευρωπαϊκές εκθέσεις, μεμονωμένα αντικείμενα αφρικανικής τέχνης άρχισαν να εμφανίζονται στα τέλη του 19ου αιώνα. Το 1879, το πρώτο εθνογραφικό μουσείο- Τροκαντερό ( Τώρα - Μουσείο του Ανθρώπου), η οποία είχε ειδική έκθεση «τεχνών και χειροτεχνιών μη ευρωπαϊκών λαών». Ταυτόχρονα, μια προσωρινή Αφρικανικό Μουσείο, στην έκθεση της οποίας, συγκεκριμένα, υπήρχε ένα ειδώλιο με το όνομα «Μαύρη Αφροδίτη». Αφρικανικά καλλιτεχνικά προϊόντα παρουσιάστηκαν επίσης σε εκθέσεις στη Λειψία - 1892, στην Αμβέρσα - 1894, στις Βρυξέλλες - 1897. Το 1903, ένα τμήμα ξύλινης γλυπτικής, συμπεριλαμβανομένης της αφρικανικής γλυπτικής, άνοιξε στο Dresden Zwinger.
Η στροφή στη μελέτη της πρωτόγονης και παραδοσιακής (ή, όπως ονομάστηκε, «πρωτόγονης») τέχνης, που υποκινήθηκε από συγκλονιστικές ανακαλύψεις στη Δυτική Ευρώπη, την Κεντρική Αμερική και την Ωκεανία, δημιούργησε έναν νέο κλάδο της επιστήμης στη διασταύρωση της εθνογραφίας, της αρχαιολογίας. και ιστορία της τέχνης. Τα έργα ιστορικών και εθνολόγων συνέβαλαν στην αποκάλυψη της σημασίας και της σημασίας της καλλιτεχνικής δραστηριότητας στην πρωτόγονη και παραδοσιακή κοινωνία, επέστησε την προσοχή στα μνημεία τέχνης μη ευρωπαϊκών λαών. Όμως η άμεση αντίληψη αυτής της τέχνης από το ευρύ κοινό παρέμεινε στο επίπεδο της εποχής των «ντουλαπιών των περιέργειας» μέχρι να συμπεριληφθεί στην ανάπτυξή της η καλλιτεχνική πρακτική.
Θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι η αφρικανική τέχνη μπήκε με κάποιο τρόπο αθόρυβα στην καλλιτεχνική ζωή της Ευρώπης. Θα ήταν επίσης λάθος να θεωρήσουμε την ανακάλυψή του ως ένα είδος αποκάλυψης που ξαφνικά ξημέρωσε αρκετούς καλλιτέχνες.
Γένεση καλλιτεχνικές κινήσειςπου αναδύονται κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου παρέχει μια εικόνα για το πότε και πώς εμφανίστηκαν τα αφρικανικά στοιχεία ευρωπαϊκή τέχνηπώς προσαρμόζονται από την καλλιτεχνική πρακτική και αναπτύσσονται περαιτέρω στην παγκόσμια τέχνη ( Βλέπε: Mirimanov V.B. Meetings of Civilizations. - Στο βιβλίο: Αφρική: συναντήσεις πολιτισμών. Μ., 1970, σελ. 382-416; Mirimanov V.B. "L"art nègre" και η σύγχρονη καλλιτεχνική διαδικασία. - Στο βιβλίο: Interrelations of African literatures and world literatures, M., 1975, σελ. 48-75· Laude J. La peinture francais (1905-1914) et "l "Art negre." Παρίσι, 1968).
Εξετάζοντας και αξιολογώντας συνολικά τις κινήσεις της δεκαετίας του 10-20, πρέπει να παραδεχτούμε ότι έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανακάλυψη και αναγνώριση της αφρικανικής τέχνης.
Μέχρι το 1907-1910, η θέση της αφρικανικής τέχνης στην Ευρώπη δεν διέφερε ουσιαστικά από αυτή που ήταν τον 15ο αιώνα, την εποχή των «ντουλαπιών των περιέργειας». Από το 1907 έως το 1910, η αφρικανική γλυπτική τράβηξε την προσοχή των Γάλλων καλλιτεχνών της avant-garde, εμφανίστηκαν νέα κινήματα στην ευρωπαϊκή τέχνη και λογοτεχνία (κυρίως κυβισμός), η πρακτική και η θεωρία των οποίων διαμορφώθηκαν στη διαδικασία αυτής της ανακάλυψης. Από τότε, η αφρικανική γλυπτική άρχισε να ενδιαφέρει τους Ευρωπαίους συλλέκτες, εκτέθηκε σε πολυάριθμες εκθέσεις και, τελικά, έγινε αντικείμενο ειδικής έρευνας. Τον 19ο αιώνα, η μόνη «πραγματική τέχνη» θεωρούνταν η τέχνη των αναπτυγμένων πολιτισμών της Δύσης και της Ανατολής. Από τα τέλη της δεκαετίας του 10 του 20ου αιώνα, η «πρωτόγονη» τέχνη κέρδισε γρήγορα τη συμπάθεια όχι μόνο καλλιτεχνών και συλλεκτών, αλλά και του ευρύτερου κοινού.
Τις δεκαετίες του '20 και του '30, η γοητεία με την Αφρική πήρε πρωτοφανείς διαστάσεις. Η «κρίση του Νέγρου» αντικατοπτρίστηκε σε όλες τις σφαίρες της Ευρώπης πολιτιστική ζωή. Εκείνη την εποχή, οι κοσμηματοπώλες μιμήθηκαν τα αφρικανικά κοσμήματα, η τζαζ έγινε η κυρίαρχη τάση στη μουσική και τα εξώφυλλα βιβλίων και περιοδικών ήταν διακοσμημένα με εικόνες αφρικανικών μασκών. Το ενδιαφέρον για την αφρικανική λαογραφία ξυπνά.
Πρέπει να σημειωθεί ότι ο εξωτισμός δεν είχε εξαλειφθεί τελείως ακόμη και στη δεκαετία του 10, μια επιφανειακή αντίληψη για την αφρικανική τέχνη υπήρχε ακόμα και μεταξύ των πρωτοπόρων καλλιτεχνών της. Εάν στη Γαλλία, την εποχή της γέννησης του κυβισμού, μεταξύ των καλλιτεχνών της avant-garde, ο εξωτισμός έδωσε τη θέση του σε μια νηφάλια, αναλυτική προσέγγιση, τότε μεταξύ των Γερμανών καλλιτεχνών παρέμεινε για μεγάλο χρονικό διάστημα ρομαντική αντίληψηΑφρικανική γλυπτική, γοητεία με το «συναισθηματικό και μυστικιστικό περιεχόμενο». Το 1913-1914, όταν, σύμφωνα με τον Δ.-Α. Ο Kahnweiler, Picasso, εμπνευσμένος από την αφρικανική γλυπτική, δημιουργεί χωρικές δομές που ενσωματώνουν θεμελιωδώς νέα προσέγγισηγια την επίλυση πλαστικών προβλημάτων, οι Γερμανοί καλλιτέχνες εξακολουθούν να παραμένουν στο επίπεδο της απλής μίμησης.
Το 1912, στο Μόναχο, υπό την ηγεσία του V. Kandinsky και του F. Marc, εκδόθηκε το αλμανάκ «The Blue Rider», στο οποίο ένας μεγάλος αριθμός απόΠαίζοντας αφρικανική και ωκεάνια γλυπτική σε αυτήν την περίπτωσητο ίδιο καθαρό διακοσμητικός ρόλοςσαν αφρικανικές μάσκες στα σπίτια των Παριζιάνων διανοουμένων. (Τυπικό παράδειγμα «νεγροφιλισμού» για αυτήν την εποχή μπορούν να θεωρηθούν οι ιδιόμορφες εκδηλώσεις μιας ομάδας συγγραφέων και ζωγράφων που συγκεντρώθηκαν στη Ζυρίχη, στο καμπαρέ Βολταίρου, και συγκλόνισαν το κοινό με φανταστικά «ταμ-τομ» και φανταστικά «νέγρο» τραγούδια.) Την ίδια εποχή άνοιξε η πρώτη έκθεση με το όνομα «Negro Art» στη Γερμανία, στο Χάγκεν, το 1912.
Το 1914 άνοιξε μια έκθεση μαύρης τέχνης στη Νέα Υόρκη (Gallery A. Stieglitz). Το 1917, μια έκθεση στην γκαλερί P. Guillaume σηματοδοτεί την επίσημη είσοδο της αφρικανικής παραδοσιακής γλυπτικής στο Παρίσι. αγορά τέχνης. Η επόμενη έκθεση του Παρισιού (1919, γκαλερί Devambez) προσελκύει έναν πρωτοφανή αριθμό επισκεπτών. Το 1921, η αφρικανική γλυπτική εκτέθηκε στο XIII Διεθνέςέκθεση τέχνης στη Βενετία. Την ίδια χρονιά ανοίγει έκθεση αφρικανικής γλυπτικής στις ΗΠΑ, στο Μπρούκλιν μουσείο τέχνης, και ένα χρόνο αργότερα - στην γκαλερί Brummer στη Νέα Υόρκη.
Πριν από το 1914, υπήρχαν μόνο λίγοι συλλέκτες αφρικανικής γλυπτικής. Οι πιο διάσημοι από αυτούς είναι οι P. Guillaume, F. Feneon, F. Haviland, S. Shchukin. Από το 1920, νέες συλλογές έχουν δημιουργηθεί στη Γαλλία, το Βέλγιο, τη Γερμανία και τις ΗΠΑ.
Ο θρίαμβος της αφρικανικής τέχνης, εκτός από τη γλυπτική, διευκολύνεται από την εισαγωγή στην ευρωπαϊκή ζωή της αφρικανικής και αφροαμερικανικής χορογραφίας και μουσική κουλτούρα. Η ήδη διάσημη παραγωγή του μπαλέτου του I. Stravinsky «The Rite of Spring» στις 29 Μαΐου 1913 στο Παρίσι αποκάλυψε μια τάση ανανέωσης βασισμένη στη λαογραφία. Το επόμενο βήμα προς αυτή την κατεύθυνση ήταν η «Παρέλαση» του J. Cocteau με μουσική του E. Satie και σκηνικά του P. Picasso που ερμήνευσε το μπαλέτο του Diaghilev (Παρίσι, 1917). Αυτές οι παραγωγές προετοίμασαν την ηχηρή επιτυχία του μπαλέτου "The Creation of the World", το οποίο παίχτηκε στο Παρίσι από τον σουηδικό θίασο του Ralph Marais στις 23 Οκτωβρίου 1923 ( Ο M. Leiris πιστεύει ότι η παραγωγή αυτού του μπαλέτου είναι «μια σημαντική ημερομηνία στην ιστορία της διάδοσης της αφρικανικής τέχνης: το μεγάλο παριζιάνικο σουαρέ πέρασε κάτω από το σήμα της αφρικανικής μυθολογίας, όπως και στις 29 Μαΐου 1913... υπό το σήμα του οι παγανιστικές τελετουργίες της Ευρώπης στην ερμηνεία του ρωσικού μπαλέτου από τον Sergei Diaghilev "(Leiris M.. Delange J. Afrique Noire. La création plastique. Παρίσι, 1967, σ. 29)).
Επίσης το 1923 εμφανίστηκε η πρώτη αφροαμερικανική αίθουσα μουσικής στην Ευρώπη. Το 1925, η επιτυχία της αφροαμερικανικής σκηνής εδραιώθηκε από τη διάσημη Ζοζεφίν Μπέκερ, παίζοντας στο «Negro Revue» στο θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων. Εκεί, η «Southern Syncopic Orchestra» του V. Velmon εμφανίστηκε με μεγάλη επιτυχία, μυώντας στο ευρωπαϊκό κοινό τα μαύρα λαϊκά τραγούδια, τα πνευματικά, την αφροαμερικανική τζαζ και τη συμφωνική μουσική.
αφρικανικό πάθος καλλιτεχνική κουλτούραεπεκτείνεται και στη λογοτεχνία. Στη δεκαετία του 1920, η προφορική λογοτεχνία της Τροπικής Αφρικής προσέλκυσε αυξανόμενο ενδιαφέρον. Μετά το «The Black Decameron» του L. Frobenius, μια συλλογή αφρικανικών παραμυθιών με αναπαραγωγές αφρικανικής γλυπτικής, που συντάχθηκε από τον V. Gausenstein (Ζυρίχη - Μόναχο, 1920), «Negro Anthology» του B. Cendrars (Παρίσι, 1921), «A Brief Anthology» του M. Delafosse (Παρίσι, 1922).
Έτσι αρχίζει να δημιουργείται μια αμφίδρομη σύνδεση μεταξύ των αφρικανικών πολιτισμών και του ευρωπαϊκού πολιτισμού, τόσο διαφορετικού επιπέδου ανάπτυξης που για πολύ καιρό ο διάλογος μεταξύ τους φαινόταν αδύνατος.