Manuel Garcia γιος μιας σχολής τραγουδιού. Γαλλική σχολή φωνητικής. Garcia Manuel Patricio Rodriguez

BOB DYLAN (γεν. 1941) Ο Αμερικανός τραγουδιστής και συνθέτης Bob Dylan υπήρχε πάντα - ακόμα και πριν γεννηθώ. Παίζω αυτόν τον ρόλο γιατί είμαι ίσως ο καλύτερος άνθρωπος για αυτόν. * * * Δεν είμαι εγώ που είναι σημαντικός, είναι τα τραγούδια μου που είναι σημαντικά. Είμαι απλώς ένας ταχυδρόμος που παραδίδει τραγούδια. * * * Τι είναι τα χρήματα; Εσείς

Evgeniy Nefyodov ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΣΤΟ ΚΑΝΕΝΑ - ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΤΗΣ ΞΕΓΕΡΣΗ!

Evgeniy Nefyodov ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΣΤΟ ΚΑΝΕΝΑ - ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΤΗΣ ΞΕΓΕΡΣΗ! Πρόσφατα χρειάστηκα επειγόντως ένα από τα πρώτα τεύχη του The Day, και επειδή δεν μπορούσε να είναι ακόμα στον υπολογιστή, ήμουν στην αναζήτησή μου - για μια φορά! – εμβαθύνει στο τεράστιο οικιακό αρχείο των εφημερίδων. Συλλέξτε τα σε συνδετικά - ετοιμαστείτε προς το παρόν

VLADIMIR YARTSEV - ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΚΑΙ ΣΥΝΘΕΤΗΣ

VLADIMIR YARTSEV - ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΚΑΙ ΣΥΝΘΕΤΗΣ 1Ήταν τέλος Δεκεμβρίου, παραμονή του δίσεκτου έτους 2004, μια εποχή γεμάτη αρχαίες δοξασίες που μεταφέρουν ιδιαίτερη ανησυχία στην ψυχή και μια απειλητική ασάφεια στις επόμενες μέρες. Έμεινα μέχρι αργά στον υπολογιστή, δεν δούλευα πια, αλλά μελετούσα

ΓΑΛΛΙΚΗ ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ XVII-XVIII ΑΙΩΝΕΣ.
Η γαλλική φωνητική τέχνη ως εθνικό φαινόμενο εμφανίστηκε στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Ο ιδρυτής της εθνικής σχολής όπερας και φωνητικής είναι ο Jean Battiste Lully. θέατρο όπεραςΗ Lully, που προέκυψε κάτω από τη μεγάλη επιρροή της τραγωδίας του Corneille και του Racine, ζήτησε μια επηρεασμένη δήλωση από τον τραγουδιστή. Αυτό το στυλ ερμηνείας γίνεται καθοριστικό στη γαλλική σχολή τραγουδιού.

Τον 18ο αιώνα, οι γαλλικές παραστατικές τέχνες γνώρισαν κρίση. Η επηρεασμένη δήλωση, κατάλληλη στο έργο του Lully, γίνεται παράλογη όταν παίζουν όπερες των Jean Philippe Rameau και Ιταλοί συνθέτες. Η μεταρρύθμιση της τέχνης της όπερας, που προετοιμάστηκε από την αιωνόβια ανάπτυξη της σκέψης και τις δραστηριότητες των εγκυκλοπαιδιστών: Diderot, Rousseau, Voltaire, D'Alembert και Grimm, συνδέεται με το έργο του Christophe Gluck - "αλήθεια, απλότητα, φυσικότητα» - γίνεται η βάση του ερμηνευτικού στυλ των Γάλλων τραγουδιστών της όπερας.

Παρά την ιστορική πρόοδο μεταρρύθμιση της όπερας Gluck, η φωνητική τέχνη της Γαλλίας στα τέλη του 18ου αιώνα δεν μπορεί να ανταγωνιστεί την ιταλική. Αυτό μπορεί εύκολα να εξηγηθεί από τη δηλωτική φύση των γαλλικών όπερων, οι οποίες δεν συμβάλλουν στην ανάπτυξη τέτοιων ιδιοτήτων όπως η καντιλένα, η ομορφιά του ηχοχρώματος και οι τεχνικές ευχέρειας.

ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ XVII-XVIII ΑΙΩΝΕΣ
Ο Jean Battista Lully μπορεί δικαίως να ονομαστεί ο ιδρυτής της εθνικής Γαλλική σχολήτραγούδι. Δυστυχώς, δεν υπάρχουν πηγές που να κάνουν λόγο για τις τεχνικές που χρησιμοποιεί η Lully στην εργασία με μαθητές. Δεν υπάρχουν ασκήσεις με τις οποίες θα μπορούσε κανείς να κρίνει το επίπεδο της φωνητικής τεχνολογίας.

Το πρώτο έντυπο έργο στη Γαλλία αφιερωμένο στη μεθοδολογία της φωνητικής τέχνης είναι το βιβλίο του τραγουδιστή και δασκάλου M. Basilli «Σχόλια για την τέχνη του τραγουδιού» (1668). Σύμφωνα με τον συγγραφέα, κύριο μέλημα του δασκάλου είναι να διδάξει σαφή και ευδιάκριτη λεξικό. Ωστόσο, το να μάθεις να τραγουδάς είναι άσκοπο αν ο τραγουδιστής δεν έχει έντονο αυτί. Ο Basilli είναι υπέρμαχος της εμπειρικής μεθόδου μάθησης, αν και δίνει μια σειρά από συμβουλές που πρέπει να ακολουθούνται κατά την περίοδο εκμάθησης τραγουδιού: ακούστε καλοί τραγουδιστές; ασκηθείτε καθημερινά το πρωί. τραγουδήστε όλες τις ασκήσεις αργά και δυνατά. Φροντίστε να εξασκηθείτε στο falsetto, το οποίο σας βοηθά να ξεπεράσετε τα όρια της εμβέλειάς σας.

Μια άλλη θεωρητική μελέτη που αντικατοπτρίζει τις απόψεις Γάλλων δασκάλων του 18ου αιώνα ήταν το βιβλίο «The Art of Singing» του Jean Baptiste Berard. Η ανθρώπινη φωνή θεωρείται εδώ ως όργανο: τα εντερικά χείλη είναι ικανά να δονούνται σαν χορδές. ο αέρας παίζει το ρόλο του τόξου. οι μύες του στήθους και οι πνεύμονες είναι σαν το χέρι ενός βιολιστή που κινεί το τόξο. Ο λάρυγγας είναι κινητός και, εάν τείνει να ανεβαίνει καθώς ανεβαίνει στην ηχητική κλίμακα, είναι απαραίτητο (όπως εσφαλμένα υποστήριξε ο συγγραφέας) να χρησιμοποιηθεί αυτή η φυσική ιδιότητα.

Ο Μπέραρντ έδειξε Σημαντικός ρόλοςη αναπνοή κατά το τραγούδι και η σύνδεσή της με την ποιότητα του παραγόμενου ήχου. Έγραψε: «Για να αναπνέεις καλά, πρέπει να σηκώσεις και να επεκτείνεις το στήθος σου, ώστε το στομάχι σου να φουσκώσει: με αυτόν τον τρόπο, τα εσωτερικά θα γεμίσουν με αέρα με περισσότερη ή λιγότερη δύναμη, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο όγκο, ανάλογα με τη φύση του τραγουδιού». Οι μεθοδολογικές οδηγίες του Berard δείχνουν την επιθυμία για μια επιστημονική τεκμηρίωση της διαδικασίας σχηματισμού φωνής, αν και ορισμένες δηλώσεις είναι αφελείς και εσφαλμένες (για παράδειγμα, ότι ο λάρυγγας πρέπει να ανεβαίνει καθώς ανεβαίνει κανείς στην ηχητική κλίμακα).

Οι εκτιμήσεις σχετικά με την αναπνοή είναι αρκετά συνεπείς με τις μελέτες της τραγουδιστικής αναπνοής τα τελευταία χρόνια. Πράγματι, για τη δημιουργία ήχων μεγάλης έντασης είναι απαραίτητη η συμμετοχή μιας ισχυρής μυϊκής ομάδας, του στήθους, και για την ευρεία χρήση της δυναμικής απόχρωσης, οι κοιλιακοί μύες και το διάφραγμα. Αυτοί οι μύες σας επιτρέπουν να ρυθμίσετε την ποσότητα της υπογλωττιδικής πίεσης.

Σύσταση μικτού τύπουΗ αναπνοή (το στήθος ανεβαίνει και διαστέλλεται και το στομάχι διογκώνεται) είναι απολύτως θεμιτή και δικαιολογημένη για την απόδοση έργων Γάλλων συνθετών του 17ου-18ου αιώνα, τα οποία απαιτούν ένα ευρύ δυναμικό εύρος.

Ο Μπεράρ, ονειρευόμενος τη δημιουργία ενός τραγουδιστικού αυτόματου στο οποίο οι χορδές, ρυθμιζόμενες από ελατήρια, θα μιμούνταν τον λάρυγγα και οι φυσούνες που μετρούν την παροχή αέρα θα μιμούνταν τους πνεύμονες, ο Μπεράρ επεσήμανε ωστόσο ότι μόνο αυτός που είναι σε θέση να μεταφέρει όλες τις αποχρώσεις των ανθρώπινων συναισθημάτων μπορεί να γίνει τραγουδιστής-καλλιτέχνης. Ένας τραγουδιστής που ξέρει πώς να κάνει ήχους δυνατούς, μεγαλειώδεις και συγκρατημένους, ή «ελαφρύ, απαλό και με ήπιο τρόπο, και έτσι να εκφράζει όλες τις αποχρώσεις του πάθους ... έχει το δικαίωμα να διεκδικήσει τη σύγκριση με έναν καλλιτέχνη που έχει εξαιρετική γνώση του χρώματος και της έκφρασης. ”

Pierre Jean Garat - διάσημος τραγουδιστής συναυλιών (τενόρος-βαρύτονος) και εξαιρετικός εμπειριστής δάσκαλος του τέλους του 18ου αιώνα -αρχές XIXαιώνα, ένας καθηγητής στο Ωδείο του Παρισιού, με μια ζωηρή συναισθηματική επίδειξη, πέτυχε στους μαθητές του φυσικό σχηματισμό φωνής, ακρίβεια επίθεσης, ομοιόμορφο ήχο φωνηέντων σε όλο το φάσμα και την τέχνη της αναπνοής. Κατάφερε να προετοιμάσει τον τενόρο Louis Nurri, ο οποίος έγινε δημοφιλής τραγουδιστής όπερας, και τον Louis Antoine Ponchard, τον πρώτο τενόρο που τιμήθηκε με το βραβείο Legion of Honor, για σκηνικές δραστηριότητες.

Ενδιαφέρουσα προσωπικότητα στην περιοχή μουσική κουλτούραΗ Γαλλία στα τέλη του 18ου αιώνα ήταν ο Alexander Horon. Μεγαλωμένος στις ιδέες του Διαφωτισμού, προώθησε ένθερμα τα καλύτερα παραδείγματα φωνητικής και ορχηστρική μουσική. Ο Khoron είναι συγγραφέας πολλών έργων για την ιστορία της μουσικής, εγχειριδίων για χορωδιακό τραγούδι, διάφορα λεξικά? με κονδύλια που διατέθηκαν από την κυβέρνηση, άνοιξε Μουσική Σχολή, όπου ανέπτυξε μια πρωτότυπη μέθοδο διδασκαλίας και οργάνωσε οικοτροφείο για παιδιά του δρόμου. Χωρίς να λάβει κάποια ειδική φωνητική εκπαίδευση, δίδαξε με επιτυχία τραγούδι και εκπαίδευσε τον Gilbert Louis Dupre, έναν εξαιρετικό τραγουδιστή της όπερας και μελλοντικό μεταρρυθμιστή της φωνητικής τέχνης.

Η ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ ΤΟΝ 19ο ΑΙΩΝΑ
Από το 1826, η Γαλλία γνώρισε την άνθηση της όπερας και τέχνες του θεάματος, που συνδέεται με τη διαμόρφωση του είδους της μεγάλης γαλλικής όπερας (Auber, Meyerbeer, Rossini). Οι διευρυμένες άριες ενός χαρακτήρα cantilena με τη συμπερίληψη τεχνικών αποσπασμάτων, η αντίθετη δραματουργία των όπερων απαιτούσε από τους τραγουδιστές να συνδυάσουν τη φωνητική τεχνική σε με μια ευρεία έννοιααυτή η λέξη και η σκηνική εκφραστικότητα. ΠΡΟΣ ΤΗΝ μέσα του 19ουαιώνα, η φωνητική τέχνη της Γαλλίας φτάνει στο απόγειό της: εμφανίζεται ένας λαμπρός γαλαξίας τραγουδιστών ρομαντικού τύπου (Adolphe Nourri, Maria Malibran, Maria Cornelia Falcon, Pauline Viardot, Dorus Grass, Damoreau Laura Cynthia).

Η ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ ΤΟΝ 19ο ΑΙΩΝΑ
Η φωνητική παιδαγωγική του 19ου αιώνα αντιπροσωπεύεται από τα έργα του εξαιρετικού τραγουδιστή-μεταρρυθμιστή Gilbert Louis Dupre και του Manuel Garcia Jr. Το 1846, το έργο του Dupre "The Art of Singing" εκδόθηκε στο Παρίσι, μεταφρασμένο στα ρωσικά και επιμελήθηκε το 1955 από τον καθηγητή N.G Raisky. Η κύρια ιδέα αυτού του έργου είναι η επιβεβαίωση της ανάγκης να σχηματιστεί ένα μικτό μητρώο και να καλύψει το πάνω μέρος του εύρους της ανδρικής φωνής. Για την επίτευξη αυτού του στόχου, ο Dupre δίνει τις ακόλουθες συστάσεις:

· - τραγουδήστε ασκήσεις στο κλειστό φωνήεν "a".
· - να τα εκτελείτε πάντα με πλήρη φωνή, αλλά χωρίς αναγκασμό.
· - Οι αρχικές ασκήσεις πρέπει να αποτελούνται από μακριές νότες (διατονική κλίμακα με ολόκληρες νότες).
· - Από τα πρώτα κιόλας βήματα, ο μαθητής πρέπει να διδαχθεί την ικανότητα να εισπνέει, να συγκρατεί και να ξοδεύει επιδέξια τη συσσωρευμένη ποσότητα αέρα.
· - Μην πιέζετε χαμηλότερες νότες όταν τραγουδάτε μεγάλα διαστήματα.
· - μαλακώστε τις νότες που προηγούνται της «μετάβασης» και «στρογγυλοποιήστε» τις επόμενες.
· - Μάθετε νοητικό τραγούδι: ακούστε τον ήχο που θέλετε να τραγουδήσετε.
· - διευρύνετε τα όρια του θωρακικού ήχου όσο το δυνατόν περισσότερο.

Η σημασία του έργου του Dupre «The Art of Singing» έγκειται στο γεγονός ότι εδώ για πρώτη φορά τεκμηριώθηκε θεωρητικά η ανάγκη κάλυψης (στρογγυλοποίησης, σκούρασης) του πάνω μέρους της ανδρικής φωνής. Γι' αυτό και το όνομα Dupre μπήκε στην ιστορία της περφόρμανς ως αναμορφωτής της φωνητικής τέχνης. Ο Μανουέλ Γκαρσία Τζούνιορ δικαιωματικά θεωρείται ο μεγαλύτερος δάσκαλος του 19ου αιώνα. Συνδυάζοντας την ερμηνευτική του εμπειρία (τραγουδούσε μπάσο στις περιοδείες του πατέρα του) με το χάρισμα της διδασκαλίας, την περιέργεια και τη πολυμάθεια ενός επιστήμονα, δημιούργησε μια μεθοδολογία στις αρχές στις οποίες ανατράφηκαν τραγουδιστές ενός ολόκληρου αιώνα. Το ορθολογικό σύστημα που δημιούργησε ο Μ. Γκαρσία χρησιμοποιήθηκε όχι μόνο στη Γαλλία, αλλά και σε άλλες χώρες. Χρησιμοποιήθηκε με επιτυχία από τον Γερμανό δάσκαλο J. Stockhausen, εκπρόσωπους της ρωσικής φωνητικής τέχνης - A. Dodonov, G. Nissen-Saloman, Camillo Everardi.

Το 1855, ο M. Garcia εφηύρε το λαρυγγοσκόπιο, για το οποίο έλαβε το πτυχίο του Διδάκτωρ Ιατρικής από το Πανεπιστήμιο του Königsberg. Τέτοιος διάσημους τραγουδιστέςΗ Ρωσία, όπως οι D. Smirnov, N. Khanaev, S. Lemeshev, I. Tartakov, F. Stravinsky, M. Bocharov και άλλοι, οφείλονται σε μεγάλο βαθμό στις βασικές μεθοδολογικές αρχές του M. Garcia, που εκτίθενται στο έργο «A Complete Πραγματεία για την τέχνη του τραγουδιού».

«ΣΧΟΛΗ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ» Μ. ΓΚΑΡΣΙΑ
Το «School of Singing» του M. Garcia εκδόθηκε το 1847. Βασίστηκε στο φυλλάδιο «Notes on the Human Voice» (1840). Το 1856 το «Σχολείο» επανεκδόθηκε με κάποιες αλλαγές και προσθήκες.

Η κύρια αναθεώρηση είναι το θέμα της τραγουδιστικής αναπνοής. Πρακτικές ασκήσεις, παρατηρήσεις και προβληματισμοί οδήγησαν τον Μ. Γκαρσία στην πεποίθηση ότι η επέκταση της παλέτας ήχου του τραγουδιστή και η ευέλικτη χρήση δυναμικών αποχρώσεων είναι δυνατή μόνο με καλά εκπαιδευμένη εργασία του διαφράγματος. Επομένως, ο θωρακικός τύπος αναπνοής που συνέστησε το 1847 απορρίπτεται και αντικαθίσταται από έναν μικτό τύπο θωρακοδιαφραγματικής αναπνοής. Η «Σχολή Τραγουδιού» αποτελείται από δύο μέρη. Το πρώτο πραγματεύεται θέματα φυσιολογίας της φωνής και μεθόδων διδασκαλίας του τραγουδιού και το δεύτερο ασχολείται με προβλήματα απόδοσης. Με βάση το γεγονός ότι η ανθρώπινη φωνή είναι το αποτέλεσμα της συντονισμένης εργασίας ολόκληρου του φωνητικού μηχανήματος, ο Μ. Γκαρσία καλεί τους δασκάλους να μελετήσουν σοβαρά την ανατομία και τη φυσιολογία. Για να κατανοήσετε το έργο του συστήματος σχηματισμού φωνής στο σύνολό του, θα πρέπει να το εξετάσετε προσωρινά σε μέρη και να συνδέσετε τη δραστηριότητα κάθε οργάνου με την ποιότητα της φωνής.

Η αναπνοή είναι ένας σημαντικός παράγοντας στη διαμόρφωση της φωνής. Ο Γκαρσία συνιστά ασκήσεις που εκπαιδεύουν τους αναπνευστικούς μυς. Η εισπνοή ξεκινά με το χαμήλωμα του διαφράγματος (οι πλευρές διαστέλλονται, το κοιλιακό τοίχωμα κινείται προς τα εμπρός), ακολουθούμενο από τη διαστολή και την άνοδο του θώρακα. Η εκπνοή πρέπει να είναι ομαλή και σταδιακή. «Πρωθήματα, χτυπήματα με το στήθος, γρήγορο χαμήλωμα των πλευρών, απότομη αποδυνάμωση του διαφράγματος - θα παρεμποδίσουν μια ομαλή σταδιακή εκπνοή και ο αέρας θα εξαναγκαστεί αμέσως να βγει από τους πνεύμονες».

Για να συνηθίσει το αναπνευστικό σύστημα σε ευέλικτη και ελαστική εργασία ενώ τραγουδάει, ο Μ. Γκαρσία συνιστά ένα είδος αναπνευστικών ασκήσεων που αποτελούνται από τέσσερις ασκήσεις. Είναι απαραίτητο να κάνετε διαλείμματα κατά τη διάρκεια της άσκησης, καθώς αυτές οι ασκήσεις έχουν μεγάλη φυσιολογική επίδραση στο αναπνευστικό σύστημα και η υπερβολική χρήση τους μπορεί να είναι επιβλαβής:

· - αργή και βαθιά αναπνοή μέχρι να γεμίσει πλήρως.
· - σταδιακή, αργή εκπνοή μέσω ενός σχεδόν κλειστού στόματος.
· - γρήγορη και βαθιά αναπνοή και μέγιστο κράτημα της αναπνοής.
· - έντονη εκπνοή, ακολουθούμενη από μεγάλη παύση μέχρι την επόμενη εισπνοή.

Οι αλλαγές της έντασης και της έντασης της φωνής εξαρτώνται από τη συντονισμένη εργασία της αναπνοής και του λάρυγγα, αλλά η εργασία της αναπνευστικής συσκευής, η οποία δημιουργεί και ρυθμίζει την υπογλωττιδική πίεση, είναι κυρίαρχης σημασίας. Ο τονισμός του τραγουδιστή εξαρτάται επίσης από την τέχνη της αναπνοής: μια απότομη αλλαγή στην υπογλωττιδική πίεση οδηγεί σε παραβίαση της σταθερότητας της συχνότητας δόνησης των φωνητικών χορδών και, κατά συνέπεια, σε παραβίαση της καθαρότητας του τονισμού.

Ο λάρυγγας είναι το κύριο όργανο που παράγει φωνή. Ο σχηματισμός των καταχωρητών εξαρτάται από το έργο του - μια σειρά από συνεπείς και ομοιογενείς ήχους που παράγονται από τη δράση του ίδιου μηχανισμού. Το έργο του λάρυγγα συνδέεται με το εύρος της φωνής, το οποίο χωρίζεται σε καταχωρήσεις - στήθος, φαλτσέτο και κεφάλι. Η ασυνήθιστη ορολογία του M. Garcia, όταν ορίζει το μεσαίο τμήμα της φωνητικής περιοχής ως φαλτσέτο, εξηγείται από την ίδια τη λέξη falsetto, δηλαδή ψευδές, τεχνητό, που δημιουργήθηκε από ένα μείγμα στήθους και κεφαλής.

Το σχήμα του στόματος, ο βαθμός τάσης στα τοιχώματα του φάρυγγα, η θέση της μαλακής υπερώας, η απόσταση μεταξύ των γνάθων και η θέση της γλώσσας τροποποιούν τη χροιά. Όλες οι ποικιλίες του τελευταίου, και μπορεί να υπάρχουν πολλές από αυτές, καταλήγουν σε δύο κύριες - ανοιχτόχρωμες και σκοτεινές.

Μια ελαφριά χροιά κάνει τη φωνή φωτεινή και λαμπερή. Ωστόσο, από μια υπερβολική δόση ελαφριάς χροιάς, η φωνή μπορεί να γίνει δυνατή, «λευκή». Η σκούρα χροιά δίνει στη φωνή στρογγυλότητα και πληρότητα. Η υπερβολική χρήση σκούρου τόνου οδηγεί σε έναν θαμπό και βραχνό ήχο.

Η χρήση ανοιχτόχρωμων και σκούρων τόνων έχει μεγάλης σημασίαςστην τεχνολογία: για παράδειγμα, ήχοι που βρίσκονται μεταξύ mi1 και si1 y γυναικεία φωνήσυχνά ακούγονται αβοήθητοι και αδύναμοι σε σχέση με τον συμπαγή ήχο των νότων στο στήθος ή στο φωτεινό πάνω μέρος του εύρους. Η χρήση σκούρου τόνου σε αυτήν την περιοχή θα συμβάλει στη βελτίωση της ηχητικότητας και στην ευθυγράμμιση των καταχωρητών.

Σχετικά με το θέμα της εκπαίδευσης ενός αρχάριου τραγουδιστή, ο Μ. Γκαρσία αποδίδει εξαιρετική σημασία στην αρχή της ηχητικής διαμόρφωσης. Συνιστώντας μια σταθερή επίθεση ήχου (coup de glott), ο Garcia συμβουλεύει να προετοιμάσετε την άρθρωση της γλωττίδας κλείνοντάς την. (Αυτό συλλέγει και συμπιέζει αμέσως τον αέρα στην έξοδο.) Στη συνέχεια ανοίξτε τη γλωττίδα με μια σπασμωδική σύντομη κίνηση, παρόμοια με την κίνηση των χειλιών που προφέρουν το γράμμα "p". Ο τρόπος λειτουργίας των φωνητικών χορδών εξαρτάται από τον βαθμό έντασης με τον οποίο θα προφέρεται το "p". Το αυτί του δασκάλου πρέπει να ανιχνεύει τον επιθυμητό βαθμό κλεισίματος. Η αρχική ρύθμιση είναι εξαιρετικά σημαντική: «Κρατήστε το σώμα σας ίσιο, ήρεμο, κάθετο, και στα δύο πόδια, χωρίς να ακουμπάτε σε τίποτα Ανοίξτε το στόμα σας, όχι σε σχήμα οβάλ «ο», αλλά χωρίζοντας την κάτω γνάθο από την πάνω. Μετακινώντας ελαφρά τις γωνίες του στόματος πιέζει ελαφρά τα χείλη στα δόντια, ανοίγει το στόμα στο σωστό μέγεθος και του δίνει ένα ευχάριστο σχήμα Τέλος, απλώστε τη βάση των «παλατίων» (παλατίων τόξων) και κάντε έναν μαλακό λαιμό οποιοδήποτε άλλο μέρος του σώματος, αλλά με ηρεμία και ευκολία, επιτεθείτε στον ήχο με ένα πολύ μικρό, γρήγορο, σύντομο χτύπημα της γλωττίδας σε ένα πολύ καθαρό «α» πρέπει να ληφθεί ακριβώς στα βάθη του ο λαιμός κάτω από αυτές τις συνθήκες ο ήχος θα πρέπει να είναι φωτεινός και στρογγυλεμένος.

Σε αντίθεση με πολλά σχολεία, ο Μ. Γκαρσία συνιστά να ξεκινήσετε τα μαθήματα όχι με τις νότες του μεσαίου τμήματος της σειράς, στη συνέχεια να πιέσετε σταδιακά τα όρια, αλλά με τους ήχους του στήθους, σίγουρα σε ελαφρύ τόνο. Ο Γκαρσία έγραψε: «Είναι δελεαστικό να πιστεύουμε ότι είναι καλύτερο να περιορίσουμε τη δύναμη του ισχυρότερου ήχου στο στήθος στο μέγεθος ενός ασθενέστερου μέσου, αλλά αυτό είναι μια αυταπάτη· η εμπειρία έχει δείξει ότι η χρήση μιας τέτοιας τεχνικής έχει ως αποτέλεσμα την εξαθλίωση της φωνής».

Ο ήχος του στήθους, που τραγουδιέται σε ελαφριά χροιά, θα πρέπει να μεταφερθεί χρησιμοποιώντας την τεχνική portamento στο μεσαίο τμήμα του φωνητικού εύρους, χρησιμοποιώντας ένα σκοτεινό ηχόχρωμα. Αυτό θα βοηθήσει στην επίτευξη ομοιόμορφου ήχου σε όλο το εύρος. Στη δουλειά με αντρικές φωνέςΟ Garcia προειδοποιεί για τους κινδύνους του "σκοτεινού" όταν μετακινείται στο πάνω μέρος της σειράς, συνιστώντας ήχους "στρογγυλοποίησης" έτσι ώστε να μην επηρεάζονται οι ακραίες νότες που είναι απαραίτητες για τον τραγουδιστή. Ο Μ. Γκαρσία δίνει περισσότερες από διακόσιες ασκήσεις, οργανωμένες ανάλογα με το βαθμό δυσκολίας και συμβουλεύει να τηρούνται οι ακόλουθοι κανόνες:

· - ξεκινήστε τις ασκήσεις κάθε πρωί με εκπομπή φωνής.
· - Τις πρώτες ημέρες, μελετήστε για όχι περισσότερο από πέντε λεπτά, επαναλαμβάνοντας τα μαθήματα κατά τη διάρκεια της ημέρας τέσσερις έως πέντε φορές, αυξάνοντας σταδιακά τον χρόνο σε μισάωρα μαθήματα.
· - έως το τέλος των έξι μηνών, να αυξήσετε τα ημίωρα μαθήματα σε τέσσερις την ημέρα, δηλαδή συνολικά τουλάχιστον δύο ώρες την ημέρα με υποχρεωτικά διαστήματα ανάπαυσης.
· - θα πρέπει να εξασκηθείτε σε πλήκτρα που αντιστοιχούν στη φωνή σας. Η κατάχρηση του πάνω μέρους του φωνητικού εύρους απαγορεύεται αυστηρά, επειδή αυτό καταστρέφει τη φωνή πολύ πιο γρήγορα από τα γηρατειά.
· - οι ασκήσεις πρέπει να τραγουδιούνται με πλήρη, ελεύθερη φωνή ίσης δύναμης, διασφαλίζοντας την ομοιομορφία της χροιάς.

Το δεύτερο μέρος του «School of Singing» του M. Garcia είναι αφιερωμένο σε ζητήματα παράστασης. Κατανοώντας την επίδραση της καθαρής προφοράς στην εκφραστικότητα του τραγουδιού, μαέστρος μεγάλη προσοχήδίνει προσοχή στις ιδιότητες των φωνηέντων, στα οποία εκδηλώνεται η χροιά, και των συμφώνων, που δίνουν βάρος στη λέξη. Αυτά είναι ενδιαφέροντα πρακτικές συμβουλές: «Όταν μετακινείστε από τη μια συλλαβή στην άλλη, από τη μια νότα στην άλλη, πρέπει να τεντώσετε τη φωνή σας χωρίς κραδασμούς ή αποδυνάμωση, σαν ολόκληρη η κατασκευή να αποτελείται από έναν μόνο και συνεχή ήχο Πρέπει να δώσετε το φωνήεν περισσότερο πλέονρυθμική αξία της νότας που πέφτει πάνω της, και μόνο το τέλος της διάρκειάς της χρησιμοποιείται για την προετοιμασία της προφοράς του επόμενου συμφώνου... το σύμφωνο προφέρεται μόνο στο τέλος της συλλαβής και του ήχου».

Η φωνητική τεχνολογία είναι ένα προκαταρκτικό και υποχρεωτικό στάδιο στην εργασία πάνω σε μια μουσική φράση, στην ερμηνεία ενός συγκεκριμένου μουσικού κομματιού. Ο Μ. Γκαρσία μας θυμίζει ότι η έκφραση είναι ο μεγάλος νόμος της τέχνης. Ένα έργο που δεν εκφράζει καμία ιδέα δεν αξίζει τίποτα. Αν φανταστείτε μια παράσταση μειωμένη σε μία τεχνική, τότε όσο τέλεια κι αν είναι, το τραγούδι δεν θα επηρεάσει τον ακροατή. Ταυτόχρονα, η τέλεια τεχνική είναι αδύνατη αν δεν υποστηρίζεται από το συναίσθημα.

Ο Γκαρσία δίνει συμβουλές για τη δουλειά πάνω σε ένα μουσικό κομμάτι. Πρώτα απ 'όλα, ο καλλιτέχνης πρέπει να διαβάσει προσεκτικά το κείμενο, να σκεφτεί το κύριο νόημά του και να κατανοήσει τις λεπτομέρειες του κειμένου. Στη συνέχεια διαβάστε ολόκληρο το κείμενο όπως θα έκανε ένας δραματικός ηθοποιός. «Ο σωστός τόνος, που γίνεται αντιληπτός από τη φωνή, όταν μιλάνε χωρίς τεχνητό, είναι η βάση πάνω στην οποία χτίζεται σωστά η εκφραστικότητα στο τραγούδι». Ο καλλιτέχνης πρέπει να θυμάται ότι η ασυμφωνία μεταξύ της εξωτερικής δράσης και του τόνου της φωνής, της χειρονομίας και του τονισμού στερεί από το τραγούδι την εκφραστικότητα.

Ο υψηλός βαθμός φωνητικής και τεχνικής ετοιμότητας επιτρέπει στον τραγουδιστή να αλλάξει τη φωνή του ανάλογα με τον χαρακτήρα του εκτελέστηκε εργασία. Η μια για πάντα επιλεγμένη χροιά και ο σταθερός τρόπος σχηματισμού της φωνής έρχονται σε αντίθεση με τους νόμους της τέχνης. Ένας έμπειρος τραγουδιστής πρέπει να μπορεί να αλλάξει τον χαρακτήρα του ήχου, της χροιάς, των αποχρώσεων, ακόμη και φαινομενικά καθαρά φωνητικών-τεχνικών παραγόντων όπως η αναπνοή, η επίθεση και τα χαρακτηριστικά προφοράς. Η φωνητική συσκευή πρέπει να υπακούει σε οποιεσδήποτε προθέσεις του τραγουδιστή: στη μία περίπτωση είναι απαραίτητη η βαθιά και σιωπηλή αναπνοή, στην άλλη - η αναπνοή που διαφεύγει με θόρυβο. στο ένα υπάρχει συμπαγής επίθεση, στο άλλο αναρροφάται. Και όλοι αυτοί οι παράγοντες που σχετίζονται με την φωνητική τεχνολογία γίνονται τελικά το πιο σημαντικό μέσο έκφρασης.

Ο Garcia εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι για τους εκπαιδευμένους τραγουδιστές, οι ήχοι του στήθους εγγραφής τελειώνουν σε E-flat, ακολουθούμενοι από το λεγόμενο medium, ή mixed register. Ωστόσο, το στήθος, λόγω των φυσικών του ιδιοτήτων, εκτείνεται στα do2, re2 και ο φυσικός του ήχος θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως ισχυρό εκφραστικό μέσο για τη μετάδοση συναισθημάτων θυμού, απόγνωσης και περιφρόνησης. Ένας αρχάριος τραγουδιστής πρέπει να διδαχθεί να τραγουδά στο καθορισμένο εύρος και με στήθος και με μικτούς ήχους.

Μιλώντας για τη χροιά, ο Γκαρσία προειδοποιεί: «Η επιλογή της χροιάς δεν πρέπει ποτέ να εξαρτάται από την κυριολεκτική σημασία των λέξεων, αλλά από τις πνευματικές κινήσεις που την υπαγορεύουν Χάρη στη χροιά, εμφανίζεται ένα οικείο συναίσθημα, το οποίο το κείμενο δεν εκφράζει πάντα αρκετά καθαρά , και μερικές φορές τείνει ακόμη και να το αντιφάσκει.»

Όταν αρχίζει να εργάζεται σε ένα φωνητικό μέρος, ο τραγουδιστής πρέπει να σχηματίσει μια ιδέα για το κυρίαρχο συναίσθημα και, με βάση αυτό, να επιλέξει εκφραστικά μέσα. Πρέπει να θυμόμαστε ότι η αρχή της αντίθεσης είναι ένας από τους ισχυρούς πόρους εκφραστικότητας που καθιστά δυνατή τη μετάδοση αλλαγών στα συναισθήματα.

Η φύση της παράστασης εξαρτάται επίσης από παράγοντες όπως το μέγεθος και οι ακουστικές ιδιότητες του δωματίου και ο βαθμός ετοιμότητας των ακροατών. Είναι σαφές ότι για ένα μεγάλο δωμάτιο, οι μεγάλες πινελιές, οι έντονες αντιθέσεις και η τονισμένη προφορά είναι προτιμότερες.

Ολοκληρώνοντας το δεύτερο μέρος του βιβλίου, αφιερωμένο στην ερμηνεία, ο Γκαρσία έγραψε: «Μια καθαρή και ευέλικτη φωνή, που υπόκειται σε όλες τις αποχρώσεις του ηχοχρώματος για όλες τις πιθανές απαιτήσεις φωνητικής, σταθερή και σωστή προφορά, ένα εκφραστικό πρόσωπο - όλες αυτές οι ιδιότητες σε συνδυασμό με μια ψυχή που αντιλαμβάνεται έντονα διάφορα πάθη και με ένα μουσικό συναίσθημα που καταλαβαίνει κάθε στυλ - αυτά είναι Γενικές Προϋποθέσεις, το οποίο κάθε τραγουδιστής που φιλοδοξεί να γίνει καλλιτέχνης πρώτης κατηγορίας πρέπει να ικανοποιήσει." Ταυτόχρονα, ο Garcia σημειώνει τα μειονεκτήματα που αποκλείουν εντελώς τη δυνατότητα να μάθει κανείς να τραγουδά: κακή ακοή, περιορισμένη νοημοσύνη, τρέμουλο ή βραχνή φωνή σε όλη τη διάρκεια. εύρος (εάν αυτό είναι τυχαίο, τότε στα πρώτα μαθήματα, οι ελλείψεις εξαφανίζονται, διαφορετικά η εκπαίδευση είναι άχρηστη, η κακή παθολογία της φωνητικής συσκευής (όλα τα φωνητικά όργανα πρέπει να είναι εξίσου ισχυρά!).

Εξέχων εκπρόσωπος της φωνητικής παιδαγωγικής του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα ήταν ο Jean Battiste Faure, κορυφαίος ερμηνευτής όπερας ρόλων βαρύτονου. Καλλιτέχνης με μεγάλη δημοτικότητα και σπάνιο καλλιτεχνικό ταλέντο, αποφοίτησε από το Ωδείο του Παρισιού το 1852 και από το 1857 συνδύασε τις παραστατικές δραστηριότητες με τη διδασκαλία.

Το 1886 δημοσιεύτηκε το έργο του «Φωνή και τραγούδι», το οποίο σκιαγράφησε τις σκέψεις του για την φωνητική τέχνη και έδωσε πρακτική Κατευθυντήριες γραμμές. Πρώτα απ 'όλα, ο συγγραφέας επισημαίνει τη σκοπιμότητα της εκπαίδευσης από την παιδική ηλικία, για την οποία προτείνουμε το άνοιγμα ειδικών τμημάτων για τη διδασκαλία των παιδιών στο ωδείο. Δεύτερος σημαντικό σημείο, κατά τη γνώμη του, είναι προσεκτικά μελετημένο διδακτικό υλικό που προωθεί σωστή ανάπτυξηφωνές τραγουδιστή.

Ο J.B. Faure θεώρησε τη βάση της παιδαγωγικής δράσης προσεκτική στάσηστις ατομικές ιδιότητες της φωνής του μαθητή. Υποστήριξε ότι όταν μαθαίνεις να τραγουδάς, είναι πρώτα απ 'όλα απαραίτητο να διαφοροποιηθούν τα ατομικά χαρακτηριστικά της φωνής που σχετίζονται με τα ανατομικά και φυσιολογικά χαρακτηριστικά και τις ελλείψεις που αποκτήθηκαν ως αποτέλεσμα ορισμένων λαθών στην προπόνηση. Ο Faure συνέστησε το σύστημα ανοιχτά μαθήματαστο ωδείο, που θα επέτρεπε σε κάποιον να εξοικειωθεί με τη δημιουργική γραφή κάθε καθηγητή και θα έδινε στους φοιτητές τη δυνατότητα να επιλέξουν τις πιο ορθολογικές τεχνικές για τον εαυτό τους. Η παρουσία των μαθητών σε τέτοια μαθήματα πρέπει να επιβλέπεται από τον κορυφαίο καθηγητή.

Οι κύριες μεθοδολογικές διατάξεις του J.B. Faure είναι οι εξής:

· - βαθιά αναπνοή, την οποία αποκαλεί κοιλιακή.
· - χαμηλή θέση του λάρυγγα, για την οποία ο συγγραφέας συνιστά να χαμηλώσετε το κεφάλι, μετακινώντας το πηγούνι προς το λαιμό καθώς αυξάνονται οι ήχοι.
· - μια σταθερή επίθεση ήχου, η οποία πρέπει να είναι πάντα στιγμιαία.

Όπως φαίνεται από περίληψημέθοδοι διδασκαλίας του τραγουδιού από τον J.B. Faure, η φωνητική παιδαγωγική του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα δεν υποβλήθηκε σε σοβαρή διόρθωση για πολλά χρόνια.

ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ ΤΟΥ ΧΧ ΑΙΩΝΑ
Οι αρχές του 20ου αιώνα σηματοδοτήθηκαν από μια νέα κατεύθυνση - τον ιμπρεσιονισμό, ο οποίος εισήγαγε αντίστοιχες αλλαγές στο στυλ ερμηνείας: η ρομαντική αγαλλίαση και η ανοιχτή συναισθηματικότητα έδωσαν τη θέση τους στον εκλεπτυσμένο ήχο και τα εκλεπτυσμένα ηχοχρώματα. Εξέχουσα εκπρόσωπος του νέου στυλ ήταν η Mary Garden, η πρώτη ερμηνεύτρια του ρόλου της Mélisande στην όπερα Pelléas et Mélisande του C. Debussy.

Η δημιουργικότητα της ομάδας "Six" συνέβαλε περαιτέρω ανάπτυξηφωνητική τέχνη στη Γαλλία. Η εμφάνιση ενός νέου είδους «μονο-όπερας» συνδέεται με το όνομα του F. Poulenc και της πρώτης ερμηνεύτριας του φωνητικού μέρους της μονο-όπερας «The Human Voice» - Denise Duval. Η φωνητική παιδαγωγική στη Γαλλία, ακολουθώντας υπάκουα την παράσταση, γνώρισε σημαντική εξέλιξη από τον 17ο έως τον 20ο αιώνα. Το σημαντικότερο χαρακτηριστικό του είναι η επιθυμία για επιστημονική τεκμηρίωση της διαδικασίας σχηματισμού φωνής. Η πρώτη εργασία για τη μεθοδολογία της φωνής ανήκει στον M. Basilli. Ο J.B. Berard είναι πρωτοπόρος στον τομέα της επιστημονικής προσέγγισης του προβλήματος της φωνητικής εκπαίδευσης.

ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ ΤΟΥ ΧΧ ΑΙΩΝΑ
Τα καθήκοντα που έθεσαν οι συνθέτες του 20ου αιώνα για τους ερμηνευτές απαιτούσαν διόρθωση στην υπάρχουσα φωνητική σχολή. Μεθοδολογικές αρχές μεγαλύτερους εκπροσώπουςπαιδαγωγική σκέψη Γαλλία XIXΟι αιώνες του Manuel García και του Jean Battista Faure δέχθηκαν σοβαρή κριτική από δασκάλους φωνητικής του πρώτου μισού του 20ού αιώνα.

Εξέχων εκπρόσωπος της φωνητικής παιδαγωγικής του πρώτου μισού του 20ου αιώνα είναι ο Raoul Duhamel, συγγραφέας πολλών άρθρων, αφιερωμένο σε θέματαφωνητική εκπαίδευση στη Γαλλία. Ο Duhamel θεωρεί απαρχαιωμένο το υπάρχον σύστημα εκγύμνασης της φωνής ενός τραγουδιστή, το οποίο, από την άποψή του, περιορίζεται σε μια καθαρά φυσιολογική μέθοδο (εννοεί τον συνειδητό έλεγχο της τραγουδιστικής αναπνοής, του λάρυγγα και της αρθρωτικής συσκευής). Η συντονισμένη δράση όλων των τμημάτων της φωνητικής συσκευής, κατά τη γνώμη του, οδηγεί στη γέννηση του «ήχου σε ένα στήριγμα», που χαρακτηρίζεται από όγκο, πληρότητα, στρογγυλότητα, ηχητικότητες, πτήση και παρουσία vibrato. Ωστόσο, η μουσική του 20ου αιώνα απαιτεί, πρώτα απ' όλα, έναν πλούτο ηχοφώνησης. Ο «λειτουργικός ήχος» είναι απαράδεκτος για την απόδοση έργων συνθετών του 20ού αιώνα. Ο Duhamel υποστηρίζει ότι μόνο η καλλιέργεια μιας «συναισθηματικής χροιάς» ικανής να μεταφέρει αλλαγές στις διαθέσεις και τα συναισθήματα μπορεί να είναι η βάση του σύγχρονου τραγουδιού.

Υποστηρίζοντας την ανάγκη δημιουργίας μιας νέας τεχνικής, ο R. Duhamel επικρίνει ασκήσεις σε ένα φωνήεν, ιδίως το τραγούδι με «α». Πιστεύει ότι η πλάγια προπόνηση συνηθίζει τους μύες που εμπλέκονται στο σχηματισμό φωνής στον ίδιο τύπο εργασίας και είναι ακατάλληλη για τραγούδια που απαιτούν ευέλικτη συμμετοχή διάφορες ομάδεςμύες της αρθρωτικής συσκευής. Ο Duhamel προτείνει την άσκηση της φωνής σε διάφορες συλλαβές, συνδυασμούς φωνηέντων και συμφώνων σε όλα τα μέρη του εύρους, τροποποιώντας τη δύναμη, τη διάρκεια, το ρυθμικό μοτίβο και τα ηχοχρώματα ανάλογα με τη συναισθηματική κατάσταση. Ο συγγραφέας απέχει πολύ από το να πιστεύει ότι η εκπαίδευση της συναισθηματικής χροιάς αποκλείει την εκπαίδευση των μυών που εμπλέκονται στο σχηματισμό φωνής και επομένως συνιστά ασκήσεις αναπνοής που αναπτύσσουν τους κοιλιακούς και τους μύες της πλάτης, ενεργοποιώντας το έργο του διαφράγματος. Επιμένοντας στη διόρθωση των μεθόδων διδασκαλίας του τραγουδιού, ο R. Duhamel τονίζει την αναγκαιότητά του ειδικά για Γάλλοι τραγουδιστέςλαμβάνοντας υπόψη τη φωνητική της γλώσσας και τα χαρακτηριστικά της φωνητικής μουσικής στη Γαλλία.

Ο εξίσου διάσημος δάσκαλος των Γάλλων του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, R. Fugère, αρνήθηκε επίσης το ρόλο των φωνητικών και ασκήσεων σε ένα στατικό φωνήεν και τόνισε τη σημασία της εργασίας στις εκφράσεις του προσώπου ανάλογα με την έκφραση του προσώπου που αντιστοιχεί στα τρία συναισθήματα (έκπληξη, λύπη, χαρά), ο ήχος παίρνει τον κατάλληλο χρωματισμό. Συμβουλεύει να ξεκινήσετε ασκήσεις σε διάφορες συλλαβές και συνδυασμούς συλλαβών εντός ενός πέμπτου στο μεσαίο τμήμα του εύρους, διευρύνοντας σταδιακά τα όρια. Βασικοί κανόνες: ενώ τραγουδάτε, το στήθος πρέπει να παραμένει διευρυμένο. ρουθούνια διεσταλμένα? κάθε συλλαβή προφέρεται καθαρά. Οι ασκήσεις δεν διαρκούν περισσότερο από δέκα έως δεκαπέντε λεπτά, δύο έως τρεις φορές την ημέρα. Επί του παρόντος στη Γαλλία, η επαγγελματική εκπαίδευση τραγουδιού πραγματοποιείται σε πολλά ωδεία, αλλά τα μεγαλύτερα είναι στο Παρίσι και τη Λυών. Το Ωδείο του Παρισιού πρωτοστατεί. Το τμήμα φωνητικής αποτελείται από τρία τμήματα ή, όπως τα αποκαλούν οι Γάλλοι, «τάξεις»: το τμήμα σόλο τραγουδιού, το τμήμα εκπαίδευσης όπερας («τάξη λυρικής τέχνης») και το τμήμα μουσικής κωμωδίας. Οι εισαγωγικές εξετάσεις και η εκπαίδευση πληρώνονται. Ένα μικρό ποσοστό εξαιρετικά χαρισματικών μαθητών απαλλάσσεται από τα δίδακτρα. Η διάρκεια της εκπαίδευσης κυμαίνεται από δύο έως πέντε χρόνια και καθορίζεται από τον βαθμό επαγγελματικής ετοιμότητας για την τελική εξέταση.

Η διαγωνιστική εξέταση αποτελείται από δύο γύρους. Στο πρόγραμμα εισαγωγικές εξετάσειςΤο σόλο τραγούδι περιλαμβάνει την εκτέλεση μιας άριας από όπερα, ορατόριο ή καντάτα και ένα έργο της επιλογής του αιτούντος (ρομάντζο ή τραγούδι). Επιπλέον, διεξάγονται εξετάσεις για να προσδιοριστεί η ακρόαση του αιτούντος, η προετοιμασία του στη θεωρία και το σολφέζ. Όσοι περάσουν σε διαγωνιστικές εξετάσεις εγγράφονται στο πρώτο έτος.

Για τους φοιτητές της σχολής φωνητικής, εκτός από ειδικούς κλάδους που σχετίζονται με το τραγούδι, τρία θεωρητικά μαθήματα είναι υποχρεωτικά κατά τη διάρκεια των σπουδών τους στο ωδείο: σολφέζ, όραση και ανάλυση μουσικά έργα. Αυτά τα θέματα συνδυάζονται σε μία εξέταση, μετά την οποία εκδίδεται δίπλωμα μουσικού πολιτισμού. Μπορεί να ληφθεί τον πρώτο, δεύτερο, τρίτο, αλλά όχι αργότερα από τον τέταρτο χρόνο. Χωρίς δίπλωμα, ο μαθητής δεν επιτρέπεται να δώσει την τελική εξέταση στο σόλο τραγούδι. Όσοι δεν περάσουν τις εξετάσεις στα τρία καθορισμένα γνωστικά αντικείμενα πριν από το τέλος του τέταρτου έτους αποβάλλονται από το ωδείο.

Στο τέλος του δεύτερου έτους σπουδών (ελάχιστη περίοδος σπουδών), οι φοιτητές του τμήματος σόλο τραγουδιού πρέπει να περάσουν εξετάσεις ελέγχου. Όσοι δεν εμφανιστούν σε αυτή την εξέταση ή λάβουν μη ικανοποιητικό βαθμό αποβάλλονται από το ωδείο. Η τελική εξέταση, που καθορίζει την επαγγελματική ετοιμότητα των μαθητών και δίνει το δικαίωμα λήψης διπλώματος, έχει χαρακτήρα διαγωνισμού για την πρώτη θέση.

Το πρόγραμμα της τελικής εξέτασης περιλαμβάνει έργα Γάλλων, Ιταλών, Γερμανών και σπανιότερα Ρώσων συνθετών. Εκτελούνται κλασικές άριες φωνητικά έργα μεγάλο σχήμασυνθέτες του 19ου αιώνα, καθώς και ειδύλλια και τραγούδια. Το εκπαιδευτικό ρεπερτόριο των μαθητών όλων των μαθημάτων περιλαμβάνει έργα σύγχρονων συγγραφέων, η απόδοση των οποίων είναι υποχρεωτική στις τελικές εξετάσεις.

Οι μαθητές που επιθυμούν να αφοσιωθούν στην τέχνη της όπερας μπορούν, μετά από τρία χρόνια φοίτησης στην τάξη σόλο τραγουδιού, να μεταφερθούν στο τμήμα εκπαίδευσης όπερας (στην τάξη «λυρική τέχνη»), με σύσταση του κορυφαίου καθηγητή. Στο μάθημα της μουσικής κωμωδίας μπορεί να μπει μαθητής που έχει ολοκληρώσει διετή φοίτηση στο τμήμα σόλο τραγουδιού.

Το τμήμα φωνητικής έχει επτά καθηγητές. Κάθε καθηγητής έχει οκτώ έως δέκα μαθητές στην τάξη του. Έχοντας δώδεκα ώρες την εβδομάδα, ο καθηγητής κατανέμει τον αριθμό των μαθημάτων σε κάθε μαθητή κατά την κρίση του. Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων του καθηγητή παρίσταται συνοδός. Το πρόγραμμα σπουδών περιλαμβάνει ώρες συνοδείας. Η λειτουργία του συνοδού-δάσκαλου περιλαμβάνει μόνο εργασία για την ερμηνεία του έργου υπό το πρίσμα των οδηγιών του καθηγητή τραγουδιού, χωρίς να παρεμβαίνει η φωνητική τεχνολογία.

Δεν υπάρχει ενιαία μεθοδολογία που να τηρούν όλοι οι δάσκαλοι τραγουδιού. Ωστόσο, διατηρώντας τα χαρακτηριστικά του ατομικού στυλ, όλοι οι δάσκαλοι προσπαθούν να επιτύχουν έναν ρέοντα χαρακτήρα ήχου, ομοιομορφία του ήχου σε όλο το εύρος, τεχνική ευχέρειας σοπράνο, συμπαγή ήχο χαμηλών φωνών, πλούσια δυναμική και ποικιλία χροιών. Το έργο των καθηγητών Regine Crespin, πρώην διάσημης τραγουδίστριας της όπερας, Irene Eahimi Andre Guilleux, είναι αποτελεσματικό.

Στα μαθήματα σόλο τραγουδιού χρησιμοποιούμε διάφορες τεχνικέςκαι φωνητικές ασκήσεις, από απλές έως σύνθετες, που καλύπτουν όλο το φωνητικό εύρος. Είναι χαρακτηριστικό ότι το «μουγκ», που χρησιμοποιείται ευρέως στα ιταλικά, γερμανικά και ρωσικά σχολεία, κατά κανόνα δεν χρησιμοποιείται από τους Γάλλους, κάτι που εξηγείται εύκολα από τα φωνητικά χαρακτηριστικά της γλώσσας. Στις ασκήσεις χρησιμοποιούνται στρογγυλεμένα "a" και "o", σε ορισμένες τάξεις - "i" και "u", αλλά το κύριο πράγμα είναι μια ατομική προσέγγιση, λαμβάνοντας υπόψη τα χαρακτηριστικά του μαθητή: το φωνήεν που αποκαλύπτει καλύτερες ιδιότητεςφωνές των μαθητών.