«Πνευματικό μυθιστόρημα»: το είδος ως πρόβλημα

Η κύρια δυσκολία στον καθορισμό του είδους του «διανοητικού» μυθιστορήματος είναι η ακραία, εκ πρώτης όψεως, η ασάφεια των ορίων του και η διασταύρωση με το φιλοσοφικό μυθιστόρημα. Για την επίλυση αυτού του προβλήματος, θα ήταν λογικό να συγκρίνουμε τα πιο κοινά χαρακτηριστικά μυθιστορημάτων που παραδοσιακά ταξινομούνται ως «διανοητικά» με τα χαρακτηριστικά ενός φιλοσοφικού μυθιστορήματος που φαίνεται να είναι καλά εδραιωμένο ως προς το είδος. Ωστόσο, ακριβώς εδώ βρίσκεται η κύρια πηγή των αποκλίσεων στις ερμηνείες και τις ερμηνείες των χαρακτηριστικών αυτών των δύο ειδών. Το θέμα είναι ότι υπάρχουν πάρα πολλοί ορισμοί του φιλοσοφικού μυθιστορήματος που δίνονται από διαφορετικούς ερευνητές. Παρά το γεγονός ότι ο γενικός ιδεολογικός προσανατολισμός των έργων αυτού του είδους είναι ξεκάθαρος, το ερώτημα ποια έργα πρέπει να αποδοθούν άμεσα σε αυτό το είδος και ποια πρέπει να θεωρηθεί στάδιο στη διαμόρφωση ή περαιτέρω εξέλιξή του, παραμένει άλυτο. Αν προσπαθήσουμε, ωστόσο, να δώσουμε μια γενικευμένη εικόνα των ιδεών για αυτό το είδος, τότε ένα φιλοσοφικό μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται από την παρουσία μιας επισημοποιημένης έννοιας της αντίληψης του κόσμου, η οποία χτίζεται με τη βοήθεια των μέσων στα οποία καταφεύγει ο συγγραφέας (χαρακτηριστικά δημιουργίας εικόνων, σύνθεσης κ.λπ.) αυτό το θέμα:

Μυθιστόρημα ιδεών. Ένα μυθιστόρημα στο οποίο η εστίαση είναι λιγότερο στον χαρακτήρα και τη δράση παρά σε φιλοσοφικά ζητήματα που συζητούνται και συζητούνται εκτενώς. Αν και τα περισσότερα μυθιστορήματα περιέχουν αφηρημένες ιδέες με τη μία ή την άλλη μορφή, στο μυθιστόρημα των ιδεών παίζουν κεντρικό ρόλο. Τέτοια μυθιστορήματα, όταν ενσωματώνουν επιτυχώς χαρακτήρες και αφηγηματική δράση μαζί με ιδέες, μπορούν να ανέλθουν στο υψηλότερο επίπεδο μυθοπλασίας όπως στους «Αδελφοί Καραμάζοφ» (1879-1880) του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι και στο «Το μαγικό βουνό» του Τόμας Μαν ( 1924).

Όταν οι ιδέες κατακλύζουν την ιστορία, ωστόσο, τα μυθιστορήματα ιδεών μπορεί να φαίνονται τετριμμένα και εμποτισμένα με διατριβές, όπως αντικατοπτρίζεται στον γαλλικό όρο για τέτοια μυθιστορήματα roman à these (μυθιστόρημα με διατριβή).»

Με άλλα λόγια, σε ένα φιλοσοφικό μυθιστόρημα (ή μυθιστόρημα ιδεών) υπάρχουν δύο στρώματα, το ένα από τα οποία υποτάσσεται στο άλλο. Συμβατικά, μπορούν να χαρακτηριστούν ως «εικονιστικές» και «εννοιολογικές» (που επικεντρώνονται στα παγκόσμια φιλοσοφικά πρότυπα της ύπαρξης). Η πλοκή, οι χαρακτήρες των χαρακτήρων, η συνθετική δομή κ.λπ. αποτελούν ένα είδος «δομικού υλικού» για τη διαμόρφωση και τη διατύπωση μιας φιλοσοφικής έννοιας - μιας ή περισσότερων.

Τρέχοντας λίγο μπροστά από τον εαυτό μας, θα κάνουμε επιφύλαξη ότι ο σκοπός αυτής της εργασίας είναι, μεταξύ άλλων, αν όχι μια πλήρης διάψευση, τότε μια σημαντική διόρθωση της ιδέας που σκιαγραφήθηκε από τον Edwin Quinn σχετικά με την ουσία του είδους, στην οποία , μαζί με το μυθιστόρημα The Brothers Karamazov, ο επιστήμονας κατατάσσει το μαγικό βουνό «T. Mann. Σκοπεύουμε, αποφεύγοντας, στο μέτρο του δυνατού, αυτό που ο Γ. Έσσης θα αποκαλούσε «διαμάχη για τις λέξεις», να διατυπώσουμε και να διευρύνουμε την κατανόησή μας για το είδος του πνευματικού μυθιστορήματος του εικοστού αιώνα.

Περνώντας στο ερώτημα του «διανοητικού» μυθιστορήματος, πρέπει να σημειωθεί ότι οι περισσότεροι επιστήμονες που χρησιμοποιούν αυτόν τον όρο τον αποκαλούν υπό όρους. Για παράδειγμα, ο διάσημος ερευνητής της γερμανικής λογοτεχνίας Ν.Σ. Η Πάβλοβα, στα άρθρα και τις μονογραφίες της για αυτό το θέμα, εγκαταλείπει τον όρο «διανοούμενος» υπέρ του όρου «φιλοσοφικό» μυθιστόρημα.

Κι όμως, αν ένα συγκεκριμένο είδος μυθιστορήματος λάβει έναν τέτοιο χαρακτηρισμό σε εύθετο χρόνο, είναι απαραίτητο να καταλάβουμε πώς να τον κατανοήσουμε. Περνώντας στο λεξικό, διαπιστώνουμε ότι το ίδιο το επίθετο «διανοούμενος» μπορεί να έχει διττή ερμηνεία: «1. Σχετίζεται με γνωστικές διαδικασίες, ικανότητες, νοητικές δραστηριότητες. 2. Πολύ ανεπτυγμένοδιάνοια.»

Ο πιο λαμπρός εκπρόσωπος αυτού του είδους και, αναμφίβολα, η βασική προσωπικότητα στη γερμανική και παγκόσμια λογοτεχνία του 20ού αιώνα, ο Thomas Mann χρησιμοποίησε για πρώτη φορά αυτόν τον όρο στο άρθρο «On Spengler's Teachings» (1924). Σύμφωνα με τον συγγραφέα, η ανάγκη για την εμφάνιση νέων μορφών λογοτεχνίας οφείλεται άμεσα στην ατμόσφαιρα του νέου αιώνα:

«Είμαστε ένας λαός βυθισμένος στο χάος. οι καταστροφές που μας έπληξαν, ο πόλεμος, η απρόβλεπτη κατάρρευση του κρατικού συστήματος, που φαινόταν αιωνόβια, και οι βαθιές οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές που τον ακολούθησαν, με μια λέξη, άνευ προηγουμένου βίαιες ανατροπές έφεραν το εθνικό πνεύμα σε μια κατάσταση τέτοιας έντασης ότι του ήταν από καιρό άγνωστο… Όλα άρχισαν να κινούνται. Οι φυσικές επιστήμες... σε όλους τους τομείς έχουν αποδειχθεί ότι βρίσκονται στην απαρχή νέων ανακαλύψεων, των οποίων ο επαναστατικός φαντασμαγορισμός δεν είναι μόνο ικανός να βγάλει οποιονδήποτε ερευνητή από μια κατάσταση ψυχρής ισορροπίας... Οι τέχνες βιώνουν μια σκληρή κρίση που άλλοτε τους απειλεί με θάνατο, άλλοτε τους επιτρέπει να προβλέψουν την πιθανότητα γέννησης νέων μορφών. Ανόμοια προβλήματα συγχωνεύονται. δεν μπορείς να τους θεωρείς απομονωμένους ο ένας από τον άλλον, δεν μπορείς, για παράδειγμα, να είσαι πολιτικός, παραμελώντας εντελώς τον κόσμο των πνευματικών αξιών, ή να είσαι εστέτ, να βυθιστείς στην «αγνή τέχνη», να ξεχάσεις τη δημόσια συνείδησή σου και να φτύσεις τις ανησυχίες σου. για την κοινωνική τάξη. Ποτέ άλλοτε το πρόβλημα της ύπαρξης ενός ίδιου του ατόμου (και όλα τα άλλα είναι απλώς κλαδιά και αποχρώσεις αυτού του προβλήματος) δεν στεκόταν τόσο απειλητικά μπροστά σε όλους τους σκεπτόμενους ανθρώπους, ζητώντας επείγουσα επίλυση... Διαβάζουμε με ανυπομονησία. Και στα βιβλία δεν αναζητούν ψυχαγωγία και λήθη, αλλά αλήθεια και πνευματικά όπλα. Για το ευρύ κοινό, η «μυθοπλασία» με τη στενή έννοια της λέξης ξεκάθαρα υποχωρεί στο παρασκήνιο πριν από την κριτική-φιλοσοφική λογοτεχνία, πριν από τον πνευματικό δοκιμιακό... αυτή η διαδικασία διαγράφει τα όρια μεταξύ επιστήμης και τέχνης, χύνει ζωντανό, παλλόμενο αίμα σε ένα αφηρημένο Η σκέψη, πνευματοποιεί μια πλαστική εικόνα και δημιουργεί το είδος του βιβλίου που, αν δεν κάνω λάθος, έχει πλέον την κυρίαρχη θέση και μπορεί να ονομαστεί το «πνευματικό μυθιστόρημα». Έργα αυτού του τύπου περιλαμβάνουν το Ταξιδιωτικό Ημερολόγιο του Κόμη Χέρμαν Κέιζερλινγκ, τον εξαιρετικό Νίτσε του Ερνστ Μπέρτραμ και τον μνημειώδη Γκαίτε του Γκούντολφ, του προφήτη του Στέφαν Τζορτζ.

Η δήλωση του T. Mann αντικατοπτρίζει ξεκάθαρα την πνευματική ουσία της εποχής. Η ανάγκη για μια «νέα» λογοτεχνία, μια «νέα» τέχνη είναι προφανής. Ωστόσο, ο ορισμός που δίνει ο συγγραφέας στο νέο είδος - «πνευματικό μυθιστόρημα»- δεν μπορεί να θεωρηθεί ως πλήρης και εξαντλητικός. Και στα έργα τέχνης των εκπροσώπων αυτού του είδους, και σε σημειώσεις, ημερολόγια και λογοτεχνικά άρθρα, βλέπουμε ότι η ιδέα αυτού του είδους είναι πολύ βαθύτερη, πιο ζωντανή και πιο περίπλοκη. Στο άρθρο "On the Teachings of Spengler" ο Mann δεν επρόκειτο να κάνει μια λογοτεχνική παρέκβαση και να εξηγήσει τις αποχρώσεις, περιέγραψε την πορεία που είδε στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας με ένα μόνο χτύπημα. Δυστυχώς, πολλοί αναγνώστες και κριτικοί εξέλαβαν τη δήλωσή του ως πλήρες μανιφέστο, χωρίς να μπουν στον κόπο να τη συσχετίσουν άμεσα με τα έργα αυτού του είδους. Όχι εντελώς, αλλά σε μεγάλο βαθμό σε αυτό το λάθος, βασίζονται εκείνες οι κατηγορίες περί υπερβολικού ορθολογισμού και ψυχρότητας της αφήγησης που έπεσαν βροχή τόσο στον ίδιο τον Μαν όσο και σε άλλους συγγραφείς παρόμοιου είδους.

Στη συνέχεια, θα προσπαθήσουμε να διακρίνουμε μεταξύ αμφιλεγόμενωνπαρατηρήσεις από τους δίκαιους (εξάλλου, κάθε καλλιτέχνης, ειδικά που δημιουργεί με τόσο περίπλοκο τρόπο, κάποια στιγμή μπορεί να παραδεχτεί κάποια ανακρίβεια, αισθητική δυσαναλογία), και επίσης, βασιζόμενος στην καλλιτεχνική και θεωρητική εμπειρία που έχουμε, ελπίζουμε, αν όχι για να επεκταθεί, στη συνέχεια να εξηγήσει και να επεξηγήσει τι είναι ένα τέτοιο φαινόμενο της λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα ως πνευματικό μυθιστόρημα, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των έργων του ήδη αναφερθέντος Thomas Mann και του πνευματικού του αδελφού στο έργο του Hermann Hesse, και επίσης αντλούν την εσωτερική τυπολογία αυτού του είδους σύμφωνα με τις ιδιαιτερότητες των δημιουργικών μεθόδων διαφορετικών εκπροσώπων του.

Οι ερευνητές σημειώνουν ότι το είδος του επικού έργου που δημιούργησε ο Τόμας Μαν «ήταν, με το αναμφισβήτητο άνοιγμα του συγγραφέα στο ευρωπαϊκό πνεύμα, βαθιά εθνικό, το οποίο δεχόταν και ανέπτυξε τις παραδόσεις της γερμανικής λογοτεχνίας». Ο ίδιος ο συγγραφέας σημείωσε ότι ορισμένοι κριτικοί αρνήθηκαν εντελώς τη δυνατότητα μετάφρασης των μυθιστορημάτων του σε άλλες γλώσσες χωρίς να συντρίψουν απώλειες για το έργο. Παρά το γεγονός ότι οι προφητείες των κριτικών δεν πραγματοποιήθηκαν, το έργο αυτού του συγγραφέα δεν μπορεί να θεωρηθεί εκτός του πλαισίου της υπαγωγής του στη γερμανική κουλτούρα, η κληρονομιά της οποίας είναι κάτι παραπάνω από ξεκάθαρη.

Ο Τ. Μαν πίστευε ότι από όλες τις τέχνες, η μουσική είναι πιο κοντά στη γερμανική πνευματική κουλτούρα. Γι' αυτό ο συγγραφέας ασχολείται τόσο συχνά με αυτό το θέμα στο έργο του. «Η μουσική έχει από καιρό μια ενεργή επιρροή στη δουλειά μου, βοηθώντας με να αναπτύξω το δικό μου στυλ. Οι περισσότεροι συγγραφείς είναι «στην πραγματικότητα» όχι συγγραφείς, αλλά κάτι άλλο, είναι ζωγράφοι, ή γραφίστες, ή γλύπτες, ή αρχιτέκτονες, ή κάποιος άλλος που έχει βρεθεί σε λάθος μέρη. Πρέπει να κατατάξω τον εαυτό μου στους μουσικούς μεταξύ των συγγραφέων. Το μυθιστόρημα ήταν πάντα για μένα μια συμφωνία, ένα έργο βασισμένο στην τεχνική της αντίστιξης, ένας ιστός θεμάτων στα οποία οι ιδέες παίζουν το ρόλο των μουσικών μοτίβων. Αυτή η παρατήρηση είναι σημαντική όχι μόνο για την κατανόηση των χαρακτηριστικών της αυτοαντίληψης του συγγραφέα, αλλά και για την εξήγηση ορισμένων σημαντικών αρχών του έργου του: η μουσική είναι η λιγότερο υλική τέχνη και, ίσως, η πιο συναισθηματικά κορεσμένη από τις υπάρχουσες. Τέχνη, στην οποία αφαιρείται το κέλυφος που παρεμβαίνει στην ομιλία και την αντίληψη. Και ακριβώς λόγω της απουσίας του, ένας καλός ακροατής θα αντιληφθεί με ακρίβεια την πρόθεση του συγγραφέα, αλλά δεν θα χρησιμοποιήσει τα εργαλεία που του προσφέρθηκαν (στη λογοτεχνία - την πλοκή και συγκεκριμένες εικόνες, στο χορό - την ερμηνεία του χορογράφου), αλλά εργαλεία της δικής του φαντασίας, εμπειρίας, συναισθημάτων. Ο συνθέτης ορίζει μόνο τη διάθεση και το θέμα για την εσωτερική συνομιλία. Από αυτή την άποψη, πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η τέχνη της μουσικής εκδηλώνεται στα έργα του Μαν και της Έσσης στο επίπεδο της συνθετικής οργάνωσης, για παράδειγμα, μέρη του μυθιστορήματος "Steppenwolf" "... σαν να διαφωνούν με ο ένας τον άλλον (...) Ταυτόχρονα, στην αναλογία των μερών αναδύεται μια σύνδεση με τους νόμους της μουσικής σύνθεσης, η μουσική τριμερής μορφή (που ο ίδιος ο Έσσε τόνισε όταν είπε ότι το μυθιστόρημά του μοιάζει με φούγκα ή κανόνας).

Ο N. O. Guchinskaya αποκαλεί το μυθιστόρημα του T. Mann «The Magic Mountain» μουσικό και φιλοσοφικό και πιστεύει ότι ο συγγραφέας «... δημιουργεί μια λεκτικά παρουσιαζόμενη μουσική σύνθεση στην οποία το κύριο θέμα είναι η φωνή του Hans Kastorp. Οι φωνές τριών ακόμη ηρώων συνδέονται με το θέμα του Castorp που φωτίζεται από την ασθένεια: του Ιταλού Settembrini, του Ιησουίτη Nafta και της «μυστηριώδους Ρωσίδας» Claudia Shosh». .

Τα ερωτήματα που θέτουν ο T. Mann και ο G. Hesse στα έργα τους δεν είναι τόσο πολύπλοκα διανοητικά όσο απαιτούν το πιο συμπυκνωμένο έργο της πνευματικής και αισθητικής διαίσθησης του αναγνώστη. Για να το ξυπνήσει, να το επηρεάσει από διαφορετικά σημεία - αυτό είναι ένα από τα κύρια καθήκοντα του συγγραφέα, γι 'αυτό συγκρούονται διάφορα στρώματα στο έργο: θρησκευτικές, πολιτικές, φιλοσοφικές, ακόμη και φυσικές επιστήμες. Η πρωτοτυπία έργων αυτού του είδους «... όχι μόνο στα πλούσια φιλοσοφικά και ιστορικά τους προβλήματα, όχι μόνο στο περιεχόμενο του πνευματικού κόσμου των ηρώων και όχι μόνο στο γεγονός ότι προβληματισμοί, αναζητήσεις, διαμάχες, διάφορα σκαμπανεβάσματα η πνευματική ζωή των ηρώων περιλαμβάνονται σφιχτά στη ρομαντική δράση (όλα αυτά βρίσκονται στα έργα των κλασικών του ρεαλιστικού μυθιστορήματος, ιδιαίτερα των Ρώσων κλασικών...). Τα μυθιστορήματα του Τόμας Μαν περιλαμβάνουν τα κύρια ιδεολογικά προβλήματα της εποχής - καθώς και πολυάριθμα έργα των A. France, R. Rolland, B. Shaw. Η καινοτομία του Thomas Mann δεν είναι τόσο στην προσοχή του σε αυτά τα προβλήματα, αλλά στον ίδιο τον τρόπο που αναπτύσσονται. Στις μεγάλες ιστορίες του Thomas Mann, η σκέψη του καλλιτέχνη αποκαλύπτεται όχι μόνο στη γλώσσα των εικόνων, αλλά και σε μια πιο άμεση μορφή - στη γλώσσα των εννοιών που περιλαμβάνονται οργανικά στο εικονιστικό σύστημα. Ο θεωρητικός συλλογισμός και οι παρεκβάσεις γίνονται αναπόσπαστο μέρος του καλλιτεχνικού συνόλου, η παραδοσιακή ρομαντική δυναμική των γεγονότων υποχωρεί στο παρασκήνιο, δίνοντας τη θέση της στη δυναμική της σκέψης, που αναπαράγεται με υψηλή λεκτική ανακούφιση. Είναι αυτός ο πολύπλοκος, πολύπλευρος, κιναισθητικός τρόπος δημιουργίας ενός έργου που συνηθίζεται στην παράδοση ενός πνευματικού μυθιστορήματος και καθορίζει, στην πραγματικότητα, το όνομά του. Η μόνη διαφορά είναι οι συγκεκριμένες μορφές εφαρμογής αυτής της μεθόδου.

Ακριβώς όπως τα έργα του T. Mann, τα έργα του G. Hesse συνδέονται αρκετά στενά με τη γερμανική λογοτεχνική παράδοση (ιδιαίτερα, πολλά μυθιστορήματα τόσο του πρώτου όσο και του δεύτερου, αν ληφθούν με καθαρά ρεαλιστικό τρόπο, θα μπορούσαν να ταξινομηθούν ως είδος του μυθιστορήματος-εκπαίδευση ), ωστόσο, η θεμελιώδης διαφορά μεταξύ αυτών των έργων έγκειται στο γεγονός ότι τα μυθιστορήματα του Μαν και της Έσσης «... δεν δίνουν μαθήματα οργάνωσης της ζωής, ότι η αλήθεια που έχουν στη διάθεσή τους οι ήρωες είναι μερική και ημιτελής, που όλοι έχουν ο δικός του νόμος τελικά, ότι ο δύσκολος δρόμος της εκπαίδευσης δεν οδηγεί βήμα βήμα στη σταδιακή διείσδυση στην ίδια την καρδιά του κόσμου, στο κέντρο της αλήθειας. Όπως λέει ο Joseph Knecht στο τέλος του ταξιδιού του, «Δεν είναι πλέον η αλήθεια που είναι σημαντική, αλλά η πραγματικότητα και πώς να επιβιώσεις, πώς να επιβιώσεις» («The Glass Bead Game»; 371)».

«Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς κάτι πιο διαφορετικό, αλλά η ομοιότητα εξακολουθεί να είναι εντυπωσιακή - όπως συμβαίνει με τα αδέρφια» , - έγραψε σε μια από τις επιστολές αφιερωμένες στο μυθιστόρημα "The Glass Bead Game", ο Thomas Mann. Αυτή η φράση είναι η πιο κατάλληλη για σύγκριση των μεθόδων αυτών των δύο συγγραφέων. Με μια βαθιά ομοιότητα φιλοδοξιών, πνευματικά και καλλιτεχνικά θεμέλια δημιουργικότητας, η γραφή τους, φυσικά, διαφέρει. Η πιο εμφανής και σημαντική διαφορά έγκειται στις ιδιαιτερότητες της γλώσσας, πρώτα απ' όλα στη σύνταξη των έργων: «Μετά τον Τόμας Μαν, η πεζογραφία του Χέρμαν Έσση μοιάζει ανάλαφρη, διάφανη, άτεχνη. Μπροστά μας είναι σαν ένα «κενό», παράξενα αβαρές κείμενο. Η αφήγηση κυλά, υπακούοντας στο ασταμάτητο της δικής της κίνησης. Είναι απλό και καθαρό. Σε σύγκριση με τη «δυοεπίπεδη» γραφή του Τόμας Μαν, η χάραξη θεμάτων και μοτίβων από την Έσση στην επιφάνεια των υποτιθέμενων αυτοτελών επεισοδίων είναι εκπληκτικά απλή. Ωστόσο, η πεζογραφία της Έσσης είναι επίσης, με τον τρόπο της, πολυεπίπεδη. Μόνο αν ο Μαν συμπεριλάβει όλα τα «στρώματα» στον ίδιο τον ιστό του έργου και τα καθιστά «υποχρεωτικά» για την αντίληψη, τότε η Έσση μερικές φορές αφήνει «αέρα» ανάμεσα στην κύρια πορεία των γεγονότων, στο κύριο καλλιτεχνικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο και στο πρόσθετο. , το οποίο ο αναγνώστης μπορεί να ολοκληρώσει μόνος του, ξεκινώντας φυσικά από το αρχικό κείμενο. Τα μυθιστορήματα της Έσσης δεν απαιτούν από τον αναγνώστη πρόσθετη προετοιμασία για αντίληψη· τα προβλήματα του ίδιου μυθιστορήματος «The Glass Bead Game» μπορούν να ερμηνευθούν επαρκώς από έναν αναγνώστη που απέχει, για παράδειγμα, πολύ μακριά από τη φιλοσοφία του Βουδισμού. Ωστόσο, μια ορισμένη εμβάθυνση σε αυτό το υλικό μπορεί να εμφυσήσει νόημα σε λεπτομέρειες που δεν είχαν παρατηρηθεί προηγουμένως.

***

Το επίκεντρο του Thomas Mann και του Hermann Hesse είναι ένα άτομο που βρίσκεται στο πιο σημαντικό και δύσκολο μονοπάτι - στο μονοπάτι προς τον εαυτό του. Σε αυτό το μονοπάτι πραγματοποιούνται και διαμορφώνονται οι σχέσεις με το σύμπαν, το σύμπαν, που ο ήρωας ενός πνευματικού μυθιστορήματος συχνά απορρίπτει στην αρχή (θυμηθείτε την Κασταλία ή την άφιξη του Χανς Κάστορπ στο Μπέργκχοφ), μετά σαν να προσπαθεί να « απορροφά», αποσυναρμολογείται στα συστατικά στοιχεία του για να κατανοήσει όλες τις αποχρώσεις («ένας άνθρωπος που ξέρει» του Μαν), αλλά στο τέλος απλώς τον αφήνει μέσα του ή, μάλλον, γίνεται μέρος του, βυθίζεται σε αυτόν , όπως η βύθιση του Knecht στα νερά μιας λίμνης.

Σε ένα από τα άρθρα αφιερωμένα στην «διανοητική» πεζογραφία του G. Hesse, ο A.V. Ο Gulyga γράφει ότι η πνευματική τέχνη δεν ξεκίνησε καθόλου τον 20ο αιώνα: «Ήδη στη Δραματουργία του Αμβούργου του Lessing βρίσκουμε μια συζήτηση για τις δύο έννοιες του όρου «καθολικός χαρακτήρας»». . Σύμφωνα με τον ερευνητή, αυτό το έργο ενσαρκώνει τον σημασιολογικό κόκκο της ιδέας ότι οι συγγραφείς μπορούν να δημιουργήσουν δύο τύπους χαρακτήρων: τον τυποποιητικό και τον τυπολογικό, και αυτός είναι ο δεύτερος που βασίζεται στη δημιουργία της «διανοητικής» πεζογραφίας.

Ωστόσο, δύσκολα μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τα μυθιστορήματα του Μαν και της Έσσης μόνο ως «τυποποιητικά» ή «τυποποιητικά». Οι χαρακτήρες που περιγράφονται από αυτούς τους συγγραφείς είναι ενδιαφέροντες όχι μόνο από μόνοι τους και όχι μόνο ως ενσάρκωση ορισμένων ιδιοτήτων κοινών σε όλους, αλλά και ως αντανάκλαση της έννοιας της κοσμοθεωρίας:Ο ψυχολογισμός στον T. Mann και στην Έσση διαφέρει σημαντικά από τον ψυχολογισμό, για παράδειγμα, στο Döblin. Ωστόσο, το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» στο σύνολό του χαρακτηρίζεται από μια διευρυμένη, γενικευμένη εικόνα ενός προσώπου. Το ενδιαφέρον δεν έγκειται στην αποσαφήνιση των μυστικών της κρυμμένης εσωτερικής ζωής των ανθρώπων, όπως συνέβη με τους μεγάλους ψυχολόγους Τολστόι και Ντοστογιέφσκι, όχι στην περιγραφή των μοναδικών ανατροπών της ψυχολογίας της προσωπικότητας, που ήταν η αναμφισβήτητη δύναμη των Αυστριακών (A. Schnitzler , R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil , H. von Doderer), - ο ήρωας ενήργησε όχι μόνο ως άτομο, όχι μόνο ως κοινωνικός τύπος, (αλλά με περισσότερη ή λιγότερη βεβαιότητα) ως εκπρόσωπος του ανθρώπινου αγώνας. Αν η εικόνα ενός ανθρώπου έχει γίνει λιγότερο αναπτυγμένη στο νέο είδος μυθιστορήματος, τότε έχει γίνει πιο ογκώδης, περιέχοντας από μόνη της - άμεσα και άμεσα - ένα ευρύτερο περιεχόμενο. Είναι ο Leverkünn ένας χαρακτήρας στο Dr. Faustus του Thomas Mann; Αυτή η εικόνα, ενδεικτική του 20ου αιώνα, δεν είναι σε μεγαλύτερο βαθμό ένας χαρακτήρας (υπάρχει μια σκόπιμη ρομαντική ασάφεια), αλλά ο «κόσμος», τα συμπτωματικά του χαρακτηριστικά. Ο συγγραφέας υπενθύμισε αργότερα την αδυναμία να περιγράψει τον ήρωα με περισσότερες λεπτομέρειες: το εμπόδιο σε αυτό ήταν «κάποιο είδος αδυναμίας, κάποιου είδους μυστηριώδες απαράδεκτο».

Παραπάνω, αναφέραμε τη «στρωμάτωση» του πνευματικού μυθιστορήματος, τη δημιουργία από τους συγγραφείς διαφόρων επιπέδων πραγματικότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι οι ήρωες του Μαν και της Έσσης μερικές φορές βρίσκονται σε ένα είδος κενού, όχι μόνο πνευματικά, αλλά και σωματικά περιορίζοντας την επικοινωνία τους με τον έξω κόσμο («The Magic Mountain», «The Glass Bead Game» κ.λπ. ). Αυτό το θεμελιωδώς σημαντικό χαρακτηριστικό του πνευματικού μυθιστορήματος συνδέεται με μια άλλη, όχι λιγότερο σημαντική, επανεξέταση του ρόλου του μύθου: «Ο μύθος έπαψε να είναι, όπως συνήθως για τη λογοτεχνία του παρελθόντος, μια υπό όρους ενδυμασία της νεωτερικότητας. Όπως πολλά άλλα πράγματα, κάτω από την πένα των συγγραφέων του ΧΧ αιώνα. ο μύθος απέκτησε ιστορικά χαρακτηριστικά, έγινε αντιληπτός στην ανεξαρτησία και τη χωριστότητά του - ως προϊόν της μακρινής αρχαιότητας, φωτίζοντας επαναλαμβανόμενα μοτίβα στην κοινή ζωή της ανθρωπότητας.

ΤΡΩΩ. Ο Μελετίνσκι σημειώνει: «Η κοινωνικο-ιστορική προσέγγιση καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη δομή του μυθιστορήματος του 19ου αιώνα, επομένως η επιθυμία να ξεπεραστούν αυτά τα όρια ή να ανέβουν πάνω από αυτό το επίπεδο δεν θα μπορούσε να βοηθήσει στην αποφασιστική παραβίασή του. Η αναπόφευκτη αύξηση του αυθορμητισμού, η έλλειψη οργάνωσης του εμπειρικού υλικού ζωής ως κοινωνικού υλικού αντισταθμίστηκε με συμβολισμούς, συμπεριλαμβανομένου του μυθολογικού. Έτσι, ο μυθολογισμός έχει γίνει εργαλείο δόμησης της αφήγησης. Επιπλέον, χρησιμοποιήθηκαν ευρέως τέτοιες στοιχειώδεις εκδηλώσεις δομής όπως απλές επαναλήψεις, στις οποίες δόθηκε εσωτερική σημασία με τη βοήθεια της τεχνικής των μοτίβων (...) Έκκληση στη «βαθιά» ψυχολογία στο μυθιστόρημα του 20ου αιώνα. ως επί το πλείστον προσανατολίζεται σε ένα άτομο λίγο πολύ χειραφετημένο από κοινωνικές «περιστάσεις» και από την άποψη της κοινωνικής ψυχολογίας του «μυθιστορήματος των χαρακτήρων» είναι ακόμη και αντιψυχολογικό. Μια καθαρά ατομική ψυχολογία αποδεικνύεται ταυτόχρονα παγκόσμια και καθολική, γεγονός που ανοίγει τον δρόμο για την ερμηνεία της με συμβολικούς και μυθολογικούς όρους. Οι μυθοποιητές μυθιστοριογράφοι επηρεάστηκαν λίγο πολύ από τον Φρόιντ, τον Άντλερ και τον Γιουνγκ και χρησιμοποίησαν εν μέρει τη γλώσσα της ψυχανάλυσης, αλλά την έκκληση στο υποσυνείδητο στο μυθιστόρημα του 20ού αιώνα. φυσικά, δεν μπορεί να περιοριστεί στην επιρροή του φροϋδισμού» .

***

Μια ανασκόπηση των χαρακτηριστικών του είδους ενός τέτοιου λογοτεχνικού φαινομένου του εικοστού αιώνα ως πνευματικού μυθιστορήματος θα ήταν ελλιπής εάν, εκτός από τα ονόματα των Thomas Mann και Hermann Hesse, που αντιπροσωπεύουν ένα συγκεκριμένο παρακλάδι αυτού του είδους, δεν υπήρχαν άλλα ονόματα. ονομάστηκε. Εκτός από τους «πατέρες» του πνευματικού μυθιστορήματος, συγγραφείς όπως ο A. Deblin, ο R. Musil και άλλοι μπορούν δικαίως να προσμετρηθούν σε αυτό το είδος. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι το υπερ-καθήκον της μεθόδου που επέλεξαν αυτοί οι συγγραφείς είναι λίγο πολύ παρόμοια, η ίδια η ενσωμάτωσή του στη δημιουργικότητα διαφέρει, μερικές φορές διαμετρικά. Αν, για παράδειγμα, για τον T. Mann «ούτε ένας συλλογισμός του αφηγητή ή του ήρωα δεν έχει ... ανεξάρτητη πνευματική σημασία ... τότε ο συλλογισμός στο μυθιστόρημα του Musil είναι ήδη ενδιαφέρον από μόνος του ως κατανόηση των μυστηρίων της ζωής (στοχασμοί για τη φύση των συναισθημάτων στο ημερολόγιο του Ulrich). V.V. Ο Shervashidze σημειώνει σχετικά με την οργάνωση των αφηγηματικών εννοιών ότι «το «Πνευματικό Μυθιστόρημα» του R. Musil «A Man Without Qualitys» διαφέρει από την ερμητική μορφή των μυθιστορημάτων των T. Mann και G. Hesse. Στο έργο του Αυστριακού συγγραφέα υπάρχει η ακρίβεια των ιστορικών χαρακτηριστικών και τα συγκεκριμένα σημάδια του πραγματικού χρόνου. Θεωρώντας το σύγχρονο μυθιστόρημα ως «υποκειμενική φόρμουλα ζωής», ο Μούζιλ χρησιμοποιεί το ιστορικό πανόραμα των γεγονότων ως φόντο στο οποίο παίζονται οι μάχες της συνείδησης. Το «A Man Without Qualitys» είναι μια συγχώνευση αντικειμενικών και υποκειμενικών αφηγηματικών στοιχείων. Σε αντίθεση με την εντελώς κλειστή έννοια του σύμπαντος στα μυθιστορήματα των T. Mann και G. Hesse, το μυθιστόρημα του R. Musil εξαρτάται από την έννοια της άπειρης μεταβλητότητας και της σχετικότητας των εννοιών». .

Το έργο του Alfred Döblin είναι επίσης από πολλές απόψεις το αντίθετο από το έργο του Hermann Hesse και του Thomas Mann. «Αυτό που είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό για τον Ντέμπλιν είναι αυτό που δεν είναι χαρακτηριστικό αυτών των συγγραφέων - ενδιαφέρον για το ίδιο το «υλικό», για την υλική επιφάνεια της ζωής. Αυτό το ενδιαφέρον ήταν που έκανε το μυθιστόρημά του να σχετίζεται με πολλά καλλιτεχνικά φαινόμενα της δεκαετίας του 1920 σε διάφορες χώρες. Η δεκαετία του 1920 είδε το πρώτο κύμα της τέχνης του ντοκιμαντέρ. Το υλικό που καταγράφηκε με ακρίβεια (ιδίως ένα έγγραφο) φαινόταν να εγγυάται την κατανόηση της πραγματικότητας. "Όπως στα μυθιστορήματα του Erich Kestner (1899-1974) και του Hermann Kesten (γεννημένος το 1900), δύο από τους μεγαλύτερους πεζογράφους της «νέας αποτελεσματικότητας», στο κύριο μυθιστόρημα του Döblin «Berlin - Alexanderplatz» (1929) γεμίζει ένα άτομο. στα όρια της ζωής. Αν οι πράξεις των ανθρώπων δεν είχαν καθοριστική σημασία, τότε, αντίθετα, η πίεση που ασκούνταν από την πραγματικότητα ήταν καθοριστικής σημασίας… Αλλά το έργο του Döblin δεν ήταν μόνο σε επαφή με τη «νέα αποτελεσματικότητα», ήταν ευρύτερο και βαθύτερα από αυτή τη λογοτεχνία. Ο συγγραφέας άπλωσε το πιο φαρδύ χαλί της πραγματικότητας μπροστά στους αναγνώστες του, αλλά ο καλλιτεχνικός του κόσμος δεν είχε μόνο αυτή τη διάσταση. Πάντα επιφυλακτικός με τον διανοούμενο στη λογοτεχνία, πεπεισμένος για την «επική αδυναμία» των έργων του T. Mann, ο ίδιος ο Döblin «φιλοσοφούσε» στα έργα του σε όχι μικρότερο βαθμό, αν και με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο… Σε αντίθεση με τον T. Mann και την Έσση, επικεντρώθηκε ακριβώς σε αυτό που είχε μικρή σημασία στα μυθιστορήματά τους - άμεση σύγκρουση, αμοιβαία πάλη. Αλλά και στο «Βερολίνο - Αλεξάντερπλατς» αυτή η αμοιβαία πάλη δεν περιορίστηκε μόνο στην προσπάθεια του ήρωα να αντισταθεί στον ζυγό των κοινωνικών συνθηκών.

Ν.Σ. Η Πάβλοβα πιστεύει ότι το γερμανικό ιστορικό μυθιστόρημα εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την τεχνική του «διανοητικού μυθιστορήματος». Το καθοριστικό χαρακτηριστικό των Heinrich Mann, Lion Feuchtwanger, Bruno Frank, Stefan Zweig, σύμφωνα με τον ερευνητή, είναι η μεταφορά καθαρά σύγχρονων, επειγόντων προβλημάτων που απασχολούν τον συγγραφέα ως μάρτυρα και συμμετέχοντα στον κοινωνικό και ιδεολογικό αγώνα της εποχής του. την ατμόσφαιρα του μακρινού παρελθόντος, διαμορφώνοντάς τα σε μια ιστορική πλοκή, δηλαδή, με άλλα λόγια, τον εκσυγχρονισμό της ιστορίας ή την ιστορικοποίηση της νεωτερικότητας.

Παρά το γεγονός ότι οι μελετητές της λογοτεχνίας παραδοσιακά ενώνουν τα έργα όλων αυτών των συγγραφέων στο πλαίσιο ενός πνευματικού μυθιστορήματος, οι προσεγγίσεις στην αντίληψή τους και, κατά συνέπεια, στην ανάλυσή τους διαφέρουν σημαντικά. Σε αυτή τη μελέτη, θα αναφερθούμε μόνο στην παράδοση του μυθιστορήματος που δημιούργησαν οι T. Mann και G. Hesse.

Το ότι ανήκουν οι συγγραφείς των οποίων τα ονόματα αναφέρονται παραπάνω (αν και η λίστα απέχει πολύ από το να είναι πλήρης) σε ένα μόνο είδος καθορίζει μια κοινή τάση για τα έργα τους ή μάλλον έναν κίνδυνο. T.L. Ο Motyleva το διατύπωσε ως εξής σε σχέση με τα έργα του T. Mann: «... η αρχή της μυθιστορηματικής δομής, που βρήκε ο Thomas Mann, είναι γεμάτη ορισμένους κινδύνους - η παρουσίαση επιστημονικών θεωριών, συλλογισμός εξαιρετικά εξειδικευμένου χαρακτήρα - Όλα αυτά μερικές φορές (ειδικά στο Doctor Faustus) αρχίζουν να ζουν ανεξάρτητα από την πλοκή στη ζωή, περιπλέκοντας εν μέρει την αντίληψη του αναγνώστη. Φιλοσοφικός συμβολισμός, που συμπληρώνει και ενισχύει τη συγκεκριμένη πλαστική εικόνα της πραγματικότητας, που στα μυθιστορήματα του Τόμας Μαν σχηματίζει, λες, ένα δεύτερο σχέδιο, ενίοτε αντικαθιστά τη ζωντανή σάρκα των εικόνων. Ο ίδιος ο συγγραφέας γνώριζε καλά την εγγύτητα αυτής της λεπτής γραμμής που χωρίζει τη λογοτεχνία από τα φιλοσοφικά δοκίμια, από ένα είδος «παιχνιδιού ρόλων» φιλοσοφικών ιδεών. Στα καλύτερα έργα τους, ο Mann και η Hesse όχι μόνο ισορροπούν επιδέξια σε αυτή τη γραμμή, αλλά επιτυγχάνουν εκείνη την καλλιτεχνική αρμονία που φαίνεται να τη διαγράφει, φέρνοντας στο προσκήνιο μόνο την επιτυχημένη ενσάρκωση της δημιουργικής ιδέας. Σε ένα άρθρο για το μυθιστόρημα "Magic Mountain" - μια από τις κορυφές του έργου του - ο T. Mann εκφράζει την ελπίδα ότι "... ότι κάθε ένας από τους χαρακτήρες είναι κάτι περισσότερο από αυτό που φαίνεται με την πρώτη ματιά: είναι όλοι αγγελιοφόροι και αγγελιοφόροι που αντιπροσωπεύουν πνευματικές σφαίρες, αρχές και κόσμους. Ελπίζω αυτό να μην τους μετατρέψει σε περιπατητικές αλληγορίες. Αυτό θα με ενοχλούσε αν δεν ήξερα ότι αυτοί οι ήρωες - ο Joachim, η Claudia Shosha, ο Peperkorn, ο Settembrini και όλοι οι άλλοι - ζουν στη φαντασία του αναγνώστη ως πραγματικά πρόσωπα τα οποία θυμάται ως καλούς του φίλους.

Στην αρχή του κεφαλαίου, μιλήσαμε για τη σχέση του είδους του μυθιστορήματος που δημιουργούν ο Έσσης και ο Μαν με τη μουσική τέχνη, που ξυπνά τη φαντασία και το πνευματικό όραμα του αναγνώστη καταρρίπτοντας ορισμένους τυπικούς φραγμούς. Το απόσπασμα που αναφέρθηκε παραπάνω ορίζει τέλεια την ιδανική δημιουργική κυρίαρχη θέση αυτών των συγγραφέων. Το επίτευγμά του έδωσε αφορμή για εκείνα τα δείγματα της ρομαντικής παράδοσης, η μελέτη των οποίων στις πτυχές του γενικού και του ειδικού θα αφιερωθεί στα επόμενα κεφάλαια αυτής της μελέτης.

Ένα από αυτά τα ερωτήματα, ειδικότερα, είναι το ζήτημα της ανεξαρτησίας του είδους του μυθιστορήματος-εκπαίδευσης και του μυθιστορήματος-ουτοπίας (δυστοπία).

S.P. Το μυθιστόρημα του Γκρούσκο Χέρμαν Έσσε «Λύκος της Στέπας» στην όψη της γενιάς του είδους / Σλαβική φιλολογία / Λογοτεχνική κριτική Τόμ. 15, 2009

Edward Quinn Λεξικό Λογοτεχνικοί και Θεματικοί Όροι. - New York: Facts on File, 1999.R. 225

Ένα μυθιστόρημα ιδεών. Τα έργα, το σημασιολογικό κέντρο των οποίων μεταφέρεται από τη δράση και τον χαρακτήρα του χαρακτήρα στη συζήτηση φιλοσοφικών θεμάτων, έχουν συζητηθεί και συζητούνται ενεργά μέχρι σήμερα. Αν και οι αφηρημένες ιδέες υπάρχουν σε πολλά μυθιστορήματα, σε έργα αυτού του είδους έρχονται στο προσκήνιο. Έργα που συνδυάζουν με επιτυχία ιδέα, εικόνα και δράση γίνονται δείγματα υψηλής λογοτεχνίας, όπως οι Αδελφοί Καραμάζοφ (1879-1880) του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι ή Το Μαγικό Βουνό (1924) του Τόμας Μαν. Τα μυθιστορήματα ιδεών είναι έργα όπου η πλοκή βρίσκεται στο βάθος. Είναι χαρακτηριστικό ότι το γαλλικό ανάλογο αυτού του όρου ακούγεται ως roman à these (δηλαδή «μυθιστόρημα με διατριβή»).

V.V. Shervashidze Ξένη λογοτεχνία του 20ου αιώνα / http://do.gendocs.ru/docs/index-88064.html?page=3

Διανοητικό μυθιστόρημα του ΧΧ αιώνα. (T. Mann, G. Hesse)

Μιλώντας για τις αρνητικές συνέπειες της επέκτασης, πρέπει να σημειωθεί ότι μετά την ένταξη των χωρών της ΚΑΕ στην ΕΕ, η ανταγωνιστικότητα των ρωσικών εταιρειών ενδέχεται να μειωθεί, καθώς η ελεύθερη κυκλοφορία αγαθών, υπηρεσιών και κεφαλαίων εντός των ορίων της ομάδας ολοκλήρωσης θα αυξήσει τα πλεονεκτήματα των δυτικοευρωπαϊκών εταιρειών στις αγορές των χωρών της ΚΑΕ. Σε συνθήκες όπου η Ρωσία δρα στις σχέσεις με τις χώρες της ΚΑΕ κυρίως ως προμηθευτής καυσίμων και πρώτων υλών, δεν δίνεται μεγάλη σημασία σε αυτή την απειλή. Ωστόσο, μπορεί να αποτελέσει σοβαρό εμπόδιο για την αλλαγή της μονόπλευρης δομής των ρωσικών εξαγωγών, για τη μετάβαση σε ένα διαφορετικό είδος εμπορικών σχέσεων με τις χώρες της ΚΑΕ, με βάση την εξειδίκευση της παραγωγής και την ανταλλαγή βιομηχανικών αγαθών υψηλής τεχνολογίας.

Η Ρωσία απειλείται από την εφαρμογή των κανόνων αντιντάμπινγκ της ΕΕ από τα νέα μέλη της ΕΕ. Μέχρι τώρα, αυτές οι χώρες δεν έχουν σχεδόν ποτέ καταφύγει σε μέτρα αντιντάμπινγκ (εξαίρεση αποτελεί η Πολωνία) λόγω της πολυπλοκότητας και του υψηλού κόστους των διαδικασιών αντιντάμπινγκ, της απουσίας ή της αδυναμίας του εθνικού νομικού πλαισίου. Μετά την επέκταση, οι διαδικασίες αντιντάμπινγκ που ισχύουν στην ΕΕ θα ισχύουν και για τις χώρες της ΚΑΕ. Επιπλέον, ο αριθμός των ερευνών αντιντάμπινγκ ενδέχεται να αυξηθεί λόγω καταγγελιών από νέα κράτη μέλη της ΕΕ. Ταυτόχρονα, δεν υπάρχουν εγγυήσεις ότι οι αξιώσεις τους θα έχουν πραγματική βάση: μπορεί να προκληθούν, για παράδειγμα, από μια απλή επιθυμία μείωσης των ελλειμμάτων στα εμπορικά ισοζύγια με τη Ρωσία.

Όσο οι ρωσικές εξαγωγές κυριαρχούνται από πρώτες ύλες που δεν υπόκεινται σε πιστοποίηση, η άμεση ζημιά στη ρωσική οικονομία από τη μετάβαση των νέων μελών της ΕΕ σε ευρωπαϊκά τεχνικά πρότυπα και αυστηρά υγειονομικά, φυτοϋγειονομικά, περιβαλλοντικά και άλλα πρότυπα δεν θα είναι πολύ σημαντική (περίπου 6,5 εκατ. ευρώ ετησίως). Ωστόσο, μακροπρόθεσμα, επιθυμητό για εμάς, διαφοροποίηση της εμπορευματικής δομής των ρωσικών εξαγωγών και αύξηση του μεριδίου των τελικών προϊόντων σε αυτό που καλύπτεται από τις απαιτήσεις πιστοποίησης της ΕΕ, το ποσό της ζημίας μπορεί όχι μόνο να αυξηθεί, αλλά πρακτικά να κλείσει η πρόσβαση σε Οι αγορές των χωρών της ΚΑΕ για ρωσικά προϊόντα μηχανικής, περιπλέκουν τον εφοδιασμό μας σε ηλεκτρική ενέργεια, έχουν αρνητικό αντίκτυπο στη συνεργασία στον τομέα της πυρηνικής ενέργειας, εμποδίζουν τις ρωσικές αγροτικές εξαγωγές. Η προσαρμογή των προϊόντων που παρέχονται στις χώρες της ΚΑΕ με τα πρότυπα της ΕΕ θα απαιτήσει από τη Ρωσία να εκσυγχρονίσει την εξαγωγική παραγωγή και η πιστοποίησή της σύμφωνα με τους κανόνες της ΕΕ θα απαιτήσει τεράστιο οικονομικό κόστος.

Λαμβάνοντας υπόψη τον προσανατολισμό των ρωσικών εξαγωγών στις χώρες της ΚΑΕ σε καύσιμα και πρώτες ύλες, οι προοπτικές εφαρμογής των διατάξεων της Ενεργειακής Πολιτικής της ΕΕ από τα νέα μέλη έχουν ιδιαίτερη σημασία για τη Ρωσία. Το τελευταίο, ειδικότερα, περιέχει συστάσεις για τον περιορισμό των εισαγωγών ενέργειας «προκειμένου να διασφαλιστεί η ενεργειακή ασφάλεια» στο επίπεδο του 25-30% του όγκου της κατανάλωσης και για τη διαφοροποίηση των πηγών εισαγόμενου ενεργειακού εφοδιασμού, περιορίζοντας το μερίδιο των επιμέρους χωρών σε 30%. Είναι προφανές ότι η εφαρμογή αυτών των συστάσεων από τις υποψήφιες χώρες θα προκαλούσε τεράστια ζημιά στη Ρωσία, η οποία ικανοποιεί έως και το 75% των αναγκών τους σε ενεργειακές πρώτες ύλες. Μια σοβαρή απειλή κρέμεται από τις ρωσικές παραδόσεις καυσίμων για πυρηνικούς σταθμούς σε χώρες της Κεντρικής και Ανατολικής Ευρώπης. Ακόμη και σήμερα επίσημα έγγραφα της ΕΕ προβλέπουν στα κράτη μέλη της να περιορίσουν το μερίδιο των εισαγωγών αγαθών πυρηνικού κύκλου από μία μόνο πηγή στο επίπεδο του 25%, ενώ η Ρωσία παρέχει έως και το 90% των αναγκών των νέων μελών της ΕΕ σε ράβδους καυσίμου . Ορισμένες χώρες έχουν ήδη αρχίσει να αντικαθιστούν εν μέρει το καταναλισκόμενο ρωσικό πυρηνικό καύσιμο με εισαγωγές από άλλες χώρες.

Η ένταξη των χωρών της ΚΑΕ στην Κοινή Αγροτική Πολιτική της ΕΕ (ΚΓΠ) θα έχει διπλό αρνητικό αποτέλεσμα για τη Ρωσία. Από τη μια πλευρά, ο αναμενόμενος εκσυγχρονισμός των αγροτοβιομηχανικών συγκροτημάτων αυτών των χωρών σε βάρος της ΕΕ και η επιδότηση των γεωργικών παραγωγών από τα διαρθρωτικά ταμεία που ασκούνται σε αυτήν μπορεί να αυξήσει τη ροή φθηνών τροφίμων στη ρωσική αγορά, κάτι που θα βλάψει εθνικούς παραγωγούς. Μέχρι το 2006, στα νέα μέλη της ΕΕ υποσχέθηκαν 7,6 δισ. ευρώ μόνο για τον εκσυγχρονισμό του αγροτοβιομηχανικού συγκροτήματος. Ταυτόχρονα, το συνολικό επίπεδο στήριξης των αγροτών θα διπλασιαστεί. Μια αδικαιολόγητα μεγάλη ροή φθηνών τροφίμων μπορεί να πέσει στη ρωσική αγορά, η οποία θα οδηγήσει σε ζημίες για τους Ρώσους παραγωγούς γεωργικών προϊόντων ύψους 300-400 εκατομμυρίων δολαρίων. 1 δισεκατομμύριο δολάρια.

Από την άλλη πλευρά, ο έντονος προστατευτισμός της Κοινής Αγροτικής Πολιτικής της ΕΕ θα περιορίσει τις δυνατότητες των ρωσικών εξαγωγών γεωργικών προϊόντων προς τις χώρες της ΚΑΕ, καθιστώντας τα προϊόντα μας μη ανταγωνιστικά στις αγορές τους. Σε γενικές γραμμές, το μέγεθος της πιθανής ζημίας από την επιδείνωση των συνθηκών για τις ρωσικές αγροτικές εξαγωγές, λόγω του μικρού όγκου της, δεν θα είναι τόσο σημαντική όσο σε άλλους τομείς. Αλλά το αγροτοβιομηχανικό μας συγκρότημα, με τη χαμηλή και ασταθή κερδοφορία του, θα το αισθανθεί αρκετά έντονα, αφού ο ετήσιος όγκος του εμπορίου αγροτικών προϊόντων με δέκα υπό ένταξη χώρες, ύψους περίπου 300 εκατομμυρίων δολαρίων, μετά τη διεύρυνση της ΕΕ μπορεί να μειωθεί σε 50-60 εκατομμύρια δολάρια.

Όχι λιγότερο από το εμπόριο, οι αρνητικές συνέπειες της ένταξης των χωρών της ΚΑΕ στην ΕΕ για την ανάπτυξη σύγχρονων μορφών οικονομικής συνεργασίας που υπερβαίνουν την παραδοσιακή ανταλλαγή αγαθών μπορεί να αποδειχθούν αρνητικές. Πρώτα απ 'όλα, μιλάμε για επενδυτική συνεργασία, τη δημιουργία κοινών επιχειρήσεων και βιομηχανικής συνεργασίας στη μεταποιητική βιομηχανία, την τοποθέτηση ρωσικών επιχειρήσεων στην παραγωγή αγαθών και υπηρεσιών στο έδαφος των χωρών της ΚΑΕ. Η σύγχρονη παγκόσμια πρακτική δείχνει ότι η σταθερή οικονομική συνεργασία, κατά κανόνα, βασίζεται στην κοινή ιδιοκτησία. Οι κανόνες ανταγωνισμού που ισχύουν στην ΕΕ παρέχουν ορισμένα πλεονεκτήματα στην πρόσβαση σε ακίνητα για εταίρους από τις χώρες της ΕΕ, τα οποία ενδέχεται να στερήσουν οριστικά από τις ρωσικές επιχειρήσεις την ευκαιρία να επεκτείνουν την παρουσία τους στις χώρες της ΚΑΕ.

Φυσικά, αρνητική συνέπεια της διεύρυνσης της ΕΕ για τη συνεργασία μεταξύ της Ρωσίας και των χωρών της ΚΑΕ, την οποία έχουν ήδη αντιμετωπίσει και οι δύο πλευρές, είναι η εισαγωγή του καθεστώτος θεωρήσεων Σένγκεν στα νέα ανατολικά σύνορα της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Υπό την επίδραση του τελεσίγραφου αιτήματος της Ευρωπαϊκής Επιτροπής, οι υποψήφιες χώρες εισήγαγαν θεωρήσεις για τους Ρώσους πολίτες ήδη ένα ή δύο χρόνια πριν από την προγραμματισμένη είσοδο στην ΕΕ και περίπου πέντε χρόνια πριν από την ένταξή τους στη ζώνη Σένγκεν. Ως αποτέλεσμα, διασφαλίζεται στο μέγιστο η «ασφάλεια» του δυτικοευρωπαϊκού πυρήνα της ΕΕ, ενώ πρακτικά αγνοούνται τα συμφέροντα της Ρωσίας και των πολιτών της, καθώς και τα αντικειμενικά συμφέροντα των χωρών της ΚΑΕ. Είναι δύσκολο να συμφωνήσουμε με τους ισχυρισμούς ότι η εισαγωγή των θεωρήσεων είχε μόνο εφάπαξ αποτέλεσμα. Είναι προφανές ότι θα συνεχίσει να επηρεάζει αρνητικά την ανάπτυξη των αμοιβαίων δεσμών -και όχι μόνο επιχειρηματικών, αλλά και πολιτιστικών, επιστημονικών κ.λπ.

Σύμφωνα με ειδικούς της ΕΕ, η άμεση προσέγγιση του Καλίνινγκραντ στα σύνορα μιας ενωμένης Ευρώπης, όπου λειτουργεί η νέα οικονομική τάξη και οι φιλελεύθερες αρχές του εμπορίου, θα αποφέρει σημαντικά εμπορικά και οικονομικά οφέλη στην περιοχή, συμπεριλαμβανομένης της ευρύτερης πρόσβασης στις ευρωπαϊκές αγορές. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, το ισοζύγιο κερδών και ζημιών της περιοχής από τη διεύρυνση της ΕΕ είναι απίθανο να είναι θετικό. Το Καλίνινγκραντ θα χάσει σε μεγάλο βαθμό τον τομέα του άτυπου διασυνοριακού εμπορίου - δηλαδή τη σφαίρα της οικονομικής δραστηριότητας που είναι εδώ και δέκα χρόνια ενσωματωμένο κοινωνικό αμορτισέρ. Οι «γκρίζες» αγορές εξυπηρετούν τουλάχιστον το 30% των περιφερειακών εισαγωγών, συμβάλλοντας στη διατήρηση περίπου του μισού οικονομικά ενεργού πληθυσμού. Ο τομέας μόνο μεμονωμένων λεωφορείων, που αποτελούν μόνο ένα μέρος του συνοριακού εμπορίου, ως αποτέλεσμα της διεύρυνσης της ΕΕ θα συρρικνωθεί στην καλύτερη περίπτωση κατά πέντε φορές (από 100 σε 20 χιλιάδες άτομα). Ως αποτέλεσμα, θα υπάρξει μείωση των πραγματικών εισοδημάτων του πληθυσμού και αύξηση της ανοιχτής ανεργίας, η οποία, με τη σειρά της, θα έχει καταθλιπτική επίδραση στη ζήτηση των καταναλωτών, το λιανικό εμπόριο και τη θέση των περισσότερων μικρών επιχειρήσεων του Καλίνινγκραντ που υπάρχουν ακριβώς σήμερα. χάρη σε άτυπες δραστηριότητες.

Με τη διεύρυνση της ΕΕ, το Καλίνινγκραντ θα αυξήσει περαιτέρω την κλίμακα συγκέντρωσης και εξυπηρέτησης των εισαγωγών - με όλες τις επακόλουθες αρνητικές συνέπειες για το εμπορικό ισοζύγιο και τη μακροοικονομική του σταθερότητα. Αυτό οφείλεται στην αντικειμενική αύξηση του ενδιαφέροντος για τις ενδιάμεσες λειτουργίες της SEZ του Καλίνινγκραντ. Πρώτα απ 'όλα, μιλάμε για τα ζωτικά συμφέροντα της Πολωνίας και της Λιθουανίας. Έχοντας ενταχθεί στην ΕΕ, θα ξεκινήσουν ταυτόχρονα την επέκταση των εξαγωγών προς την Ανατολή - στο έδαφος της Ρωσίας και των χωρών της ΚΑΚ, χρησιμοποιώντας το Καλίνινγκραντ ως βολικό σημείο εκτόξευσης για αυτό. Με την ένταξη στην ΕΕ και τις αυξανόμενες δυσκολίες με τις εξαγωγές στη Δυτική Ευρώπη, η αδασμολόγητη είσοδος στις ρωσικές αγορές θα είναι ένας από τους λίγους τρόπους για τις δύο χώρες να αναπληρώσουν τα συναλλαγματικά κέρδη και να διατηρήσουν τη μακροοικονομική σταθερότητα. Τα ακόλουθα κίνητρα αποτελούν τη βάση αυτής της πορείας της Πολωνίας και της Λιθουανίας:

Απειλούμενη θέση των τοπικών παραγωγών λόγω της εισροής ανταγωνιστικών ευρωπαϊκών εισαγωγών.

Η τάση αύξησης του ήδη βαθιού ελλείμματος εξωτερικού εμπορίου.

Υψηλό επίπεδο εξωτερικού χρέους.

Αυξανόμενες δυσκολίες με τις εξαγωγές στη Δυτική Ευρώπη (λόγω μη δασμολογικών φραγμών, καθώς και λόγω της στασιμότητας της ζήτησης εισαγωγών εδώ στο πλαίσιο των χαμηλών ρυθμών ανάπτυξης).

Η επιθυμία να μειωθεί η βαθιά ανισορροπία στο εμπόριο με τη Ρωσία.

Ως εκ τούτου, οι Πολωνοί και οι Λιθουανοί έχουν δημιουργήσει ένα δίκτυο κοινών επιχειρήσεων στο Καλίνινγκραντ, πραγματοποιώντας μαζικές παραδόσεις στη Ρωσία με προτιμησιακό τελωνειακό καθεστώς. Επιπλέον, οι δραστηριότητές τους θα υποστηριχθούν από ειδικά κυβερνητικά προγράμματα που θα υιοθετήσουν και οι δύο χώρες για την προώθηση των εξαγωγών τους προς την Ανατολή.

Αυξάνοντας τον κύκλο εργασιών των εισαγωγών και τις παραδόσεις ρουβλίων στη Ρωσία, η οικονομία του Καλίνινγκραντ θα συνεχίσει να αναπτύσσεται με υψηλό ρυθμό, γεγονός που, ωστόσο, δεν θα την καταστήσει πιο υγιή ή πιο βιώσιμη. Αντίθετα, θα επιταχυνθεί αδρανειακά σε έναν φαύλο κύκλο, συσσωρεύοντας σκιώδη εισοδήματα, δυνατότητες κρίσης και κόστος για τη Ρωσία. Και τώρα δεν θα είναι μόνο οικονομικό, αλλά και συστημικό και τεχνολογικό κόστος: τα επόμενα χρόνια, το Καλίνινγκραντ θα γίνει εφαλτήριο για τη μαζική εισαγωγή ευρωπαϊκών προϊόντων που είναι λιγότερο ανταγωνιστικά στη Δύση στη Ρωσία. Το αναπτυξιακό σενάριο του Καλίνινγκραντ μετά τη διεύρυνση της ΕΕ μπορεί να γίνει πρότυπο για πολλές ρωσικές περιοχές.

Πολλά προβλήματα που προκύπτουν στην εμπορική και οικονομική συνεργασία μεταξύ της Ρωσίας και των χωρών της ΚΑΕ σε σχέση με τη διεύρυνση της ΕΕ θα μπορούσαν να επιλυθούν στο πλαίσιο του Κοινού Ευρωπαϊκού Οικονομικού Χώρου μεταξύ ΕΕ και Ρωσίας (CEES), η ιδέα του οποίου προτάθηκε από την Ευρωπαϊκή Ένωση και καταγράφηκε στο τελικό ανακοινωθέν του Ινστιτούτου της Μόσχας (Μάιος 2001). δ) η σύνοδος κορυφής των ηγετών της Ρωσίας και της Ε.Ε. Ωστόσο, παρά τα σχέδια των πολιτικών για τη δημιουργία της CEES έως το 2007, που ανακοινώθηκαν δυνατά στη σύνοδο κορυφής Ρωσίας-ΕΕ της Ρώμης, η πρακτική εφαρμογή της ιδέας που υιοθετήθηκε είναι δυνατή μόνο σε ένα πιο μακρινό μέλλον.

Οι μακροπρόθεσμες οικονομικές συνέπειες της διεύρυνσης της Ευρωπαϊκής Ένωσης προκαθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από το πώς θα οικοδομηθούν οι προτεραιότητες της συνεργασίας μεταξύ Ρωσίας και ΕΕ και ποιο νομικό και οργανωτικό μοντέλο συνεργασίας θα επιλεγεί στο εγγύς μέλλον.

Οι προοπτικές συνεργασίας, και συνεπώς η πιθανότητα εξουδετέρωσης πολλών από τις πιθανές απώλειες που θα προκληθούν από τη διεύρυνση της Ευρωπαϊκής Ένωσης, θα εξαρτηθούν σε μεγάλο βαθμό από την τρέχουσα μεταβαλλόμενη κατάσταση στην ίδια τη Ρωσία. Στη δεκαετία του 1990 Στη χώρα μας δημιουργήθηκε ένα ιδιαίτερο οικονομικό σύστημα, το οποίο χαρακτηρίζεται από μια λίγο πολύ σταθερή οργανωτική ισορροπία, που καθορίζει τη σχέση μεταξύ των μεγαλύτερων πολιτικών και οικονομικών παραγόντων. Αυτή η ισορροπία συνδέεται, καταρχάς, με τα αποτελέσματα της διαδικασίας ιδιωτικοποίησης. Η εδραιωμένη ισορροπία δυνάμεων μεταξύ του Κρεμλίνου και της οικονομικής ελίτ θα πρέπει να ανατραπεί εάν η χώρα αποδεχθεί τους κανόνες του παιχνιδιού που υπαγορεύει η Ευρωπαϊκή Ένωση. Σε ποιο βαθμό η κυβέρνηση και οι επιχειρήσεις είναι έτοιμες για αυτό θα φανεί τους επόμενους μήνες.

Διανοητικό μυθιστόρημα του ΧΧ αιώνα. (T. Mann, G. Hesse)

« Ο όρος «πνευματικό μυθιστόρημα» προτάθηκε για πρώτη φορά Τόμας Μαν. ΣΤΟ 1924., το έτος έκδοσης του μυθιστορήματος «Μαγικό Βουνό», παρατήρησε ο συγγραφέας στο άρθρο "On the Doctrine of Spengler"ότι η «ιστορική και παγκόσμια καμπή» του 1914-1923. με εξαιρετική δύναμη, όξυνε την ανάγκη κατανόησης της εποχής στο μυαλό των σύγχρονων, και αυτό διαθλάστηκε κατά κάποιο τρόπο στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. «Αυτή η διαδικασία», έγραψε ο Τ. Μαν, «διαγράφει τα όρια μεταξύ επιστήμης και τέχνης, εμποτίζει ζωντανό, παλλόμενο αίμα σε μια αφηρημένη σκέψη, εμπνέει μια πλαστική εικόνα και δημιουργεί εκείνο το είδος βιβλίου που... μπορεί να ονομαστεί «πνευματικό μυθιστόρημα .» Στα «πνευματικά μυθιστορήματα» ο Τ. Μαν συμπεριέλαβε και τα έργα του Φρ. Νίτσε. Ήταν το «πνευματικό μυθιστόρημα» που έγινε το είδος που πραγματοποίησε για πρώτη φορά ένα από τα νέα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρεαλισμού του 20ου αιώνα - μια έντονη ανάγκη για την ερμηνεία της ζωής, την κατανόησή της, την ερμηνεία της, που ξεπέρασε την ανάγκη για " αφήγηση», η ενσάρκωση της ζωής σε καλλιτεχνικές εικόνες. Στην παγκόσμια λογοτεχνία δεν εκπροσωπείται μόνο από τους Γερμανούς - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, αλλά και από τους Αυστριακούς R. Musil και G. Broch, τον Ρώσο M. Bulgakov, τον Τσέχο K. Chapek, οι Αμερικανοί W. Faulkner και T. Wolf, και πολλοί άλλοι. Αλλά ο Τ. Μαν στάθηκε στις απαρχές του. (από το σχολικό βιβλίο του Andreev).

Τα σημαντικότερα μυθιστορήματα: T. Mann (1875 - 1955): Magic Mountain, 1924

«Δόκτωρ Φάουστος», 1947

«Ο Ιωσήφ και τα αδέρφια του», 1933 - 1942

«Λόττα στη Βαϊμάρη», 1939

Γ. Έσση (1877 – 1962): Steppenwolf, 1927

"Narcissus and Goldmund", 1929 (ιστορία)

«Προσκύνημα στη χώρα της Ανατολής», 1932 (μυθιστόρημα)

"The Glass Bead Game", 1930 - 1943

A. Döblin (1878 - 1957): «Βερολίνο - Alexanderplatz», 1929

Άμλετ ή η μεγάλη νύχτα φτάνει στο τέλος, 1956

(άλλη μετάφραση: "Άμλετ ή το τέλος της μεγάλης νύχτας")

R. Musil (1880 - 1942): «Ένας άνθρωπος χωρίς ιδιότητες», (1931/32 τα δύο πρώτα μέρη, το τρίτο μέρος έμεινε ημιτελές,

ανακατασκευάστηκε σε πολλές εκδόσεις).

G. Broch (1886 - 1851): Ο θάνατος του Βιργίλιου, 1945

W. Faulkner (1897 - 1962): Noise and Fury, 1929

Φως τον Αύγουστο (1932)

The Undefeated (1938)

Τα κύρια χαρακτηριστικά του «πνευματικού μυθιστορήματος»(σύμφωνα με τον Andreev)

Η διαστρωμάτωση, η πολυσύνθεση, η παρουσία σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο στρωμάτων πραγματικότητας που απέχουν το ένα από το άλλο έχει γίνει μια από τις πιο κοινές αρχές στην κατασκευή μυθιστορημάτων του 20ού αιώνα. Οι μυθιστοριογράφοι διχάζουν την πραγματικότητα. Το χωρίζουν σε ζωή στην κοιλάδα και στο Μαγικό Βουνό (T. Mann), στη θάλασσα της ζωής και στην αυστηρή μοναξιά της Δημοκρατίας της Κασταλίας (Γ. Έσση). Ξεχωρίζουν τη βιολογική ζωή, την ενστικτώδη ζωή και τη ζωή του πνεύματος (γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα»). Δημιουργούν την επαρχία Yoknapatofu (Faukner), η οποία γίνεται το δεύτερο σύμπαν, αντιπροσωπεύοντας τη νεωτερικότητα.

Το πρώτο μισό του 20ου αιώνα προβάλλει μια ιδιαίτερη κατανόηση και λειτουργική χρήση του μύθου. Ο μύθος έπαψε να είναι, όπως συνηθίζεται για τη λογοτεχνία του παρελθόντος, μια ενδυμασία υπό όρους του παρόντος. Όπως πολλά άλλα πράγματα, κάτω από την πένα των συγγραφέων του ΧΧ αιώνα. ο μύθος απέκτησε ιστορικά χαρακτηριστικά, έγινε αντιληπτός στην ανεξαρτησία και τη χωριστότητά του - ως προϊόν της μακρινής αρχαιότητας, φωτίζοντας επαναλαμβανόμενα μοτίβα στην κοινή ζωή της ανθρωπότητας. Η έφεση στον μύθο διεύρυνε τα χρονικά όρια του έργου. Εκτός όμως από αυτό, ο μύθος που γέμιζε όλο το χώρο του έργου («Ο Τζόζεφ και τα αδέρφια του» του Τ. Μαν) ή εμφανιζόταν σε ξεχωριστές υπενθυμίσεις, και μερικές φορές μόνο στον τίτλο («Ιώβ» του Αυστριακού Ι. Ροθ), έδωσε τη δυνατότητα για ατελείωτο καλλιτεχνικό παιχνίδι, αμέτρητες αναλογίες και παραλληλισμούς, απρόσμενες «συναντήσεις», αντιστοιχίες που ρίχνουν φως στη νεωτερικότητα και την εξηγούν.

Το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» θα μπορούσε να ονομαστεί φιλοσοφικό, δηλαδή η προφανής σύνδεσή του με την παραδοσιακή για τη γερμανική λογοτεχνία, ξεκινώντας από τα κλασικά της, φιλοσοφώντας στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Η γερμανική λογοτεχνία πάντα προσπαθούσε να κατανοήσει το σύμπαν. Ο Φάουστ του Γκαίτε ήταν μια σταθερή υποστήριξη για αυτό. Έχοντας φτάσει σε ένα ύψος που δεν έφτασε η γερμανική πεζογραφία σε όλο το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το «πνευματικό μυθιστόρημα» έγινε μοναδικό φαινόμενο στον παγκόσμιο πολιτισμό ακριβώς λόγω της πρωτοτυπίας του.

Ο ίδιος ο τύπος του διανοούμενου ή της φιλοσοφίας ήταν εδώ ενός ιδιαίτερου είδους. Στο γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα», τρεις από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους του - Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin - προσπαθούν αισθητά να προχωρήσουν από μια ολοκληρωμένη, κλειστή έννοια του σύμπαντος, μια καλά μελετημένη έννοια της κοσμικής δομής. τους νόμους των οποίων «προσαρμόζεται» η ανθρώπινη ύπαρξη. Αυτό δεν σημαίνει ότι το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» αιωρούνταν σε υπερβατικές αποστάσεις και δεν συνδέθηκε με τα φλέγοντα προβλήματα της πολιτικής κατάστασης στη Γερμανία και τον κόσμο. Αντίθετα, οι συγγραφείς που αναφέρθηκαν παραπάνω έδωσαν την πιο βαθιά ερμηνεία της νεωτερικότητας. Παρόλα αυτά, το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» προσπάθησε για ένα σύστημα που περιελάμβανε τα πάντα. (Έξω από το μυθιστόρημα, αυτή η πρόθεση είναι εμφανής στον Μπρεχτ, ο ​​οποίος πάντα προσπαθούσε να συνδέσει την πιο οξεία κοινωνική ανάλυση με την ανθρώπινη φύση και στην πρώιμη ποίηση με τους νόμους της φύσης.)

Ο ίδιος ο εθνικός τύπος φιλοσοφίας, βάσει του οποίου αναπτύχθηκε αυτό το μυθιστόρημα, ήταν εντυπωσιακά διαφορετικός, για παράδειγμα, από αυτόν της αυστριακής φιλοσοφίας, λαμβανόμενος ως ένα είδος ολότητας. Η σχετικότητα, ο σχετικισμός - μια σημαντική αρχή της αυστριακής φιλοσοφίας (τον 20ο αιώνα, εκφράστηκε με μεγαλύτερη σαφήνεια στα έργα του E. Mach ή του L. Wittgenstein) - επηρέασε έμμεσα τη σκόπιμη διαφάνεια, την ατελότητα και την ασυμμετρία ενός τόσο εξαιρετικού παραδείγματος αυστριακής ο λογοτεχνικός διανοούμενος ως το μυθιστόρημα «Ένας άνθρωπος χωρίς ιδιότητες» του R. Musil. Μέσω οποιουδήποτε αριθμού διαμεσολαβήσεων, η λογοτεχνία έχει επηρεαστεί ισχυρά από τον τύπο της εθνικής σκέψης που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια των αιώνων.

Φυσικά, οι κοσμικές έννοιες των Γερμανών μυθιστοριογράφων δεν ισχυρίζονταν ότι αποτελούν επιστημονική ερμηνεία της παγκόσμιας τάξης. Η ίδια η ανάγκη αυτών των εννοιών είχε πρωτίστως μια καλλιτεχνική, αισθητική σημασία (αλλιώς το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» θα μπορούσε εύκολα να κατηγορηθεί για επιστημονικό νηπιακό χαρακτήρα). Ο Thomas Mann έγραψε επακριβώς για αυτήν την ανάγκη: «Η ευχαρίστηση που μπορεί να βρεθεί σε ένα μεταφυσικό σύστημα, η ευχαρίστηση που προσφέρει η πνευματική οργάνωση του κόσμου σε μια λογικά κλειστή, αρμονική, αυτάρκη λογική κατασκευή, είναι πάντα κυρίως αισθητικής φύσης. ; είναι της ίδιας προέλευσης με τη χαρούμενη ικανοποίηση που μας δίνει η τέχνη, διατάσσοντας, διαμορφώνοντας, κάνοντας ορατή και διάφανη τη σύγχυση της ζωής» (άρθρο «Σοπενχάουερ», 1938). Όμως, αντιλαμβανόμενοι αυτό το μυθιστόρημα, σύμφωνα με την επιθυμία των δημιουργών του, όχι ως φιλοσοφία, αλλά ως τέχνη, είναι σημαντικό να συνειδητοποιήσουμε μερικούς από τους σημαντικότερους νόμους της κατασκευής του.

Αυτά περιλαμβάνουν, πρώτα απ 'όλα, την υποχρεωτική παρουσία πολλών μη συγχωνευόμενων στρωμάτων της πραγματικότητας, και κυρίως τη στιγμιαία ύπαρξη του ανθρώπου και του σύμπαντος. Αν στο αμερικανικό «πνευματικό μυθιστόρημα», των Wolfe και Faulkner, οι χαρακτήρες ένιωθαν ότι ήταν οργανικό μέρος της τεράστιας έκτασης της χώρας και του σύμπαντος, αν στη ρωσική λογοτεχνία η κοινή ζωή των ανθρώπων παραδοσιακά έφερε τη δυνατότητα υψηλότερης πνευματικότητας από μόνο του, τότε το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» είναι ένα πολυσυστατικό και πολύπλοκο καλλιτεχνικό σύνολο. Τα μυθιστορήματα του T. Mann ή του G. Hesse είναι διανοητικά όχι μόνο γιατί υπάρχει πολύς συλλογισμός και φιλοσοφία. Είναι «φιλοσοφικοί» στην ίδια τους την κατασκευή - από την υποχρεωτική παρουσία σε αυτά διαφορετικών «ορόφων» ύπαρξης, διαρκώς συσχετισμένων μεταξύ τους, αξιολογούμενων και μετρούμενων μεταξύ τους. Το έργο της σύνδεσης αυτών των στρωμάτων σε ένα ενιαίο σύνολο είναι η καλλιτεχνική ένταση αυτών των μυθιστορημάτων. Οι ερευνητές έχουν γράψει επανειλημμένα για την ειδική ερμηνεία του χρόνου στο μυθιστόρημα του εικοστού αιώνα. Είδαν κάτι το ιδιαίτερο στα ελεύθερα διαλείμματα στη δράση, στη μετάβαση στο παρελθόν και το μέλλον, στην αυθαίρετη επιβράδυνση ή επιτάχυνση της αφήγησης σύμφωνα με το υποκειμενικό συναίσθημα του ήρωα (αυτό το τελευταίο ισχύει και για το T. Mann Μαγικό Βουνό).

Ωστόσο, στην πραγματικότητα, ο χρόνος ερμηνεύτηκε στο μυθιστόρημα του εικοστού αιώνα. πολύ πιο ποικίλη. Στο γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» είναι διακριτικό όχι μόνο με την έννοια της απουσίας συνεχούς ανάπτυξης: ο χρόνος επίσης σχίζεται σε ποιοτικά διαφορετικά «κομμάτια». Σε καμία άλλη λογοτεχνία δεν υπάρχει τόσο τεταμένη σχέση μεταξύ του χρόνου της ιστορίας, της αιωνιότητας και του προσωπικού χρόνου, του χρόνου της ανθρώπινης ύπαρξης. Ένας μόνος χρόνος υπάρχει για τον Φώκνερ, είναι αδιαίρετος, αν και βιώνεται διαφορετικά από διαφορετικούς χαρακτήρες. «Ο χρόνος», έγραψε ο Faulkner, «είναι μια ρευστή κατάσταση που δεν υπάρχει έξω από τις στιγμιαίες ενσαρκώσεις μεμονωμένων ανθρώπων». Στο γερμανικό «διανοητικό μυθιστόρημα» είναι ακριβώς το «υπαρκτό»... Οι διαφορετικές υποστάσεις του χρόνου συχνά χωρίζονται ακόμη και, σαν για μεγαλύτερη σαφήνεια, σε διαφορετικούς χώρους. Ο ιστορικός χρόνος έχει χαράξει την πορεία του παρακάτω, στην κοιλάδα (και έτσι στο Magic Mountain του T. Mann και στο The Glass Bead Game της Έσσης). Επάνω, στο σανατόριο Berghof, στον σπάνιο ορεινό αέρα της Κασταλίας, κυλάει κάποιος άλλος «κούφιος» χρόνος, χρόνος αποσταγμένος από τις καταιγίδες της ιστορίας.

Η εσωτερική ένταση στο γερμανικό φιλοσοφικό μυθιστόρημα γεννιέται σε μεγάλο βαθμό από αυτήν ακριβώς την σαφώς απτή προσπάθεια που χρειάζεται για να διατηρηθεί σε ακεραιότητα, για να ταιριάζει με τον πραγματικά διαλυμένο χρόνο. Η ίδια η φόρμα είναι κορεσμένη με σχετικό πολιτικό περιεχόμενο: η καλλιτεχνική δημιουργικότητα επιτελεί το έργο της δημιουργίας συνδέσεων όπου φαίνεται να έχουν σχηματιστεί κενά, όπου το άτομο φαίνεται να είναι απαλλαγμένο από υποχρεώσεις προς την ανθρωπότητα, όπου προφανώς υπάρχει στον δικό του ξεχωριστό χρόνο, αν και στην πραγματικότητα περιλαμβάνεται στον κοσμικό και «μεγάλο ιστορικό χρόνο» (Μ. Μπαχτίν).

Η εικόνα του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου έχει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα. Ο ψυχολογισμός στον T. Mann και στην Έσση διαφέρει σημαντικά από τον ψυχολογισμό, για παράδειγμα, στο Döblin. Ωστόσο, το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» στο σύνολό του χαρακτηρίζεται από μια διευρυμένη, γενικευμένη εικόνα ενός προσώπου. Το ενδιαφέρον δεν έγκειται στην αποσαφήνιση των μυστικών της κρυμμένης εσωτερικής ζωής των ανθρώπων, όπως συνέβη με τους μεγάλους ψυχολόγους Τολστόι και Ντοστογιέφσκι, όχι στην περιγραφή των μοναδικών ανατροπών της ψυχολογίας της προσωπικότητας, που ήταν η αναμφισβήτητη δύναμη των Αυστριακών (A. Schnitzler , R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil , H. von Doderer), - ο ήρωας ενήργησε όχι μόνο ως άτομο, όχι μόνο ως κοινωνικός τύπος, (αλλά με περισσότερη ή λιγότερη βεβαιότητα) ως εκπρόσωπος του ανθρώπινου αγώνας. Αν η εικόνα ενός ανθρώπου έχει γίνει λιγότερο αναπτυγμένη στο νέο είδος μυθιστορήματος, τότε έχει γίνει πιο ογκώδης, περιέχοντας από μόνη της - άμεσα και άμεσα - ένα ευρύτερο περιεχόμενο. Είναι ο Leverkühn χαρακτήρας στο Dr. Faustus του Thomas Mann; Αυτή η εικόνα, ενδεικτική του 20ου αιώνα, δεν είναι σε μεγαλύτερο βαθμό ένας χαρακτήρας (υπάρχει μια σκόπιμη ρομαντική ασάφεια), αλλά ο «κόσμος», τα συμπτωματικά του χαρακτηριστικά. Ο συγγραφέας υπενθύμισε αργότερα την αδυναμία να περιγράψει τον ήρωα με περισσότερες λεπτομέρειες: το εμπόδιο σε αυτό ήταν «κάποιο είδος αδυναμίας, κάποιου είδους μυστηριώδες απαράδεκτο». Η εικόνα ενός ατόμου έχει γίνει συμπυκνωτής και υποδοχή για "περιστάσεις" - μερικές από τις ενδεικτικές ιδιότητες και τα συμπτώματά τους. Η ψυχική ζωή των χαρακτήρων έλαβε έναν ισχυρό εξωτερικό ρυθμιστή. Δεν είναι τόσο το περιβάλλον όσο τα γεγονότα της παγκόσμιας ιστορίας και η γενική κατάσταση του κόσμου.

Τα περισσότερα από τα γερμανικά «διανοητικά μυθιστορήματα» συνέχισαν τις εξελίξεις που έλαβαν χώρα στο γερμανικό έδαφος τον 18ο αιώνα. είδος του μυθιστορήματος της εκπαίδευσης. Αλλά η εκπαίδευση κατανοήθηκε σύμφωνα με την παράδοση («Φάουστ» του Γκαίτε, «Χάινριχ φον Όφτερντινγκεν» του Νόβαλις) όχι μόνο ως ηθική τελειότητα. Οι ήρωες δεν είναι απασχολημένοι να περιορίζουν τα πάθη και τις βίαιες παρορμήσεις τους, δεν κάνουν μαθήματα, δεν δέχονται προγράμματα, όπως, για παράδειγμα, ο ήρωας της παιδικής ηλικίας, της νεότητας και της νεότητας του Τολστόι. Η εμφάνισή τους δεν αλλάζει καθόλου σημαντικά, ο χαρακτήρας τους είναι σταθερός. Σταδιακά, απελευθερώνονται μόνο από τα τυχαία και τα περιττά (αυτό συνέβη με τον Βίλχελμ Μάιστερ στον Γκαίτε και με τον Τζόζεφ στον Τ. Μαν). Αυτό που συμβαίνει είναι, όπως είπε ο Γκαίτε για τον Φάουστ του, «μια αδιάκοπη δραστηριότητα μέχρι το τέλος της ζωής, που γίνεται υψηλότερη και αγνότερη». Η κύρια σύγκρουση στο μυθιστόρημα, αφιερωμένη στην ανατροφή ενός ατόμου, δεν είναι εσωτερική (όχι Τολστόι: πώς να συμφιλιωθεί η επιθυμία για αυτοβελτίωση με την επιθυμία για προσωπική ευημερία) - η κύρια δυσκολία στη γνώση. Αν ο ήρωας. «Φιέστα» ο Χέμινγουεϊ είπε: «Δεν με νοιάζει πώς λειτουργεί ο κόσμος. Το μόνο που θέλω να μάθω είναι πώς να ζήσω σε αυτό», μια τέτοια θέση είναι αδύνατη σε ένα γερμανικό εκπαιδευτικό μυθιστόρημα. Το να ξέρεις πώς να ζεις εδώ είναι δυνατό μόνο γνωρίζοντας τους νόμους με τους οποίους ζει η τεράστια ακεραιότητα του σύμπαντος. Μπορείτε να ζήσετε σε αρμονία ή, σε περίπτωση διαφωνίας και εξέγερσης, σε αντίθεση με αιώνιους νόμους. Αλλά χωρίς γνώση αυτών των νόμων, το ορόσημο χάνεται. Το να ξέρεις πώς να ζεις, τότε είναι αδύνατο. Σε αυτό το μυθιστόρημα λειτουργούν συχνά αίτια που βρίσκονται έξω από τις αρμοδιότητες του ανθρώπου. Τίθενται σε ισχύ νόμοι, ενώπιον των οποίων οι πράξεις συνείδησης είναι ανίσχυρες. Ωστόσο, γίνεται ακόμη πιο εντυπωσιακό όταν σε αυτά τα μυθιστορήματα, όπου η ζωή ενός ατόμου εξαρτάται από τους νόμους της ιστορίας, από τους αιώνιους νόμους της ανθρώπινης φύσης και του σύμπαντος, ένα άτομο ωστόσο δηλώνει υπεύθυνος, αναλαμβάνει « όλο το βάρος του κόσμου», όταν ο Leverkühn, ο ήρωας του «Doctor Faustus» T. Mann, παραδέχεται στο κοινό, όπως ο Raskolnikov, την ενοχή του, και ο Άμλετ του Deblin σκέφτεται την ενοχή του. Τελικά, η γνώση των νόμων του σύμπαντος, του χρόνου και της ιστορίας (που ήταν επίσης αναμφίβολα μια ηρωική πράξη) αποδεικνύεται ανεπαρκής για το γερμανικό μυθιστόρημα. Η πρόκληση είναι να τα ξεπεράσουμε. Η τήρηση των νόμων πραγματοποιείται τότε ως «βόλεμα» (Novalis) και ως προδοσία σε σχέση με το πνεύμα και το ίδιο το άτομο. Ωστόσο, στην πραγματική καλλιτεχνική πρακτική, οι μακρινές σφαίρες σε αυτά τα μυθιστορήματα υποτάσσονταν σε ένα ενιαίο κέντρο - τα προβλήματα της ύπαρξης του σύγχρονου κόσμου και του σύγχρονου ανθρώπου.

Τα καλύτερα φιλοσοφικά βιβλία. Έξυπνα βιβλία. Διανοητικό μυθιστόρημα.
Τα βιβλία δεν είναι για όλους...

📖 Το καλτ μυθιστόρημα του Άγγλου συγγραφέα Τζορτζ Όργουελ, που έχει γίνει ο κανόνας του δυστοπικού είδους. Έχει φόβο, απόγνωση και αγώνα ενάντια στο σύστημα που εμπνέουν την αντιπαράθεση. Ο συγγραφέας απεικόνισε το πιθανό μέλλον της ανθρωπότητας ως ένα ολοκληρωτικό ιεραρχικό σύστημα βασισμένο σε εκλεπτυσμένη φυσική και πνευματική υποδούλωση, διαποτισμένο από παγκόσμιο φόβο και μίσος.
📖 Ο Ηλίθιος είναι ένα από τα πιο διάσημα και πιο ανθρωπιστικά έργα του Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι."Η κύρια ιδέα... - έγραψε ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι για το μυθιστόρημά του "Ο ηλίθιος", - να απεικονίσει έναν θετικά όμορφο άνθρωπο. Δεν υπάρχει τίποτα πιο δύσκολο στον κόσμο..."."Βλάκας". Ένα μυθιστόρημα στο οποίο οι δημιουργικές αρχές του Ντοστογιέφσκι ενσαρκώνονται στο έπακρο και η εκπληκτική μαεστρία της πλοκής φτάνει σε αληθινή άνθιση. Η λαμπερή και σχεδόν οδυνηρά ταλαντούχα ιστορία του άτυχου πρίγκιπα Myshkin, του ξέφρενου Parfyon Rogozhin και της απελπισμένης Nastasya Filippovna, που γυρίστηκε και σκηνοθετήθηκε πολλές φορές, εξακολουθεί να συναρπάζει τον αναγνώστη.
📖 «Οι αδελφοί Καραμάζοφ» είναι μια από τις λίγες επιτυχημένες προσπάθειες στην παγκόσμια λογοτεχνία να συνδυάσει τη γοητεία της αφήγησης με τα βάθη της φιλοσοφικής σκέψης. Η φιλοσοφία και η ψυχολογία του «εγκλήματος και της τιμωρίας», το δίλημμα της «κοινωνικοποίησης του χριστιανισμού», η αιώνια πάλη μεταξύ «Θεού» και «διαβόλου» στις ψυχές των ανθρώπων - αυτές είναι οι κύριες ιδέες αυτού του λαμπρού έργου. Το μυθιστόρημα θίγει βαθιά ερωτήματα για τον Θεό, την ελευθερία, την ηθική. Αυτό είναι το τελευταίο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι, συμπύκνωσε όλη την καλλιτεχνική δύναμη του συγγραφέα και το βάθος των ενοράσεων του θρησκευτικού στοχαστή.

📖 Ένα ενδιαφέρον μυθιστόρημα. Μου αρέσει αυτό. Καλά γραμμένο, πολλά να σκεφτείς.Από τις πρώτες σελίδες παρασύρεσαι από το ύφος του συγγραφέα. Το βιβλίο είναι γραμμένο σε ψευδοουδέτερο ύφος και γεμάτο ειρωνεία. Αν δεν μπορείτε να διαβάσετε ανάμεσα στις γραμμές, θα εξοργιστείτε με τέτοια πολιτική μυθοπλασία. Εάν μπορείτε να δείτε βαθύτερα, θα καταλάβετε ότι η ταπεινοφροσύνη δεν μπορεί να οδηγήσει σε τίποτα τέτοιο.Νομίζω ότι εδώ η έμφαση δεν δίνεται τόσο στην πολιτική όσο στις εσωτερικές εμπειρίες. Ο έξω κόσμος γίνεται παράλογος, ελέγχεται από τις δυνάμεις, τα μέσα ενημέρωσης, αλλάζει αμέσως και το μόνο που μένει σε έναν απλό άνθρωπο είναι να θεωρεί δεδομένο ό,τι συμβαίνει. Και αφού όλοι γίνονται τόσο παθητικός αποδέκτης, γεννιέται και η ίδια η ταπεινοφροσύνη.
📖 Ένα μυθιστόρημα δωματίου για τη μετάνοια, τη λύπη και τη χαμένη αγάπη. Ο 46χρονος Florent-Claude Labrouste υφίσταται άλλη μια κατάρρευση σε σχέση με την ερωμένη του. Απογοητευμένος και μοναχικός, προσπαθεί να αντιμετωπίσει την κατάθλιψή του με ένα φάρμακο που ενισχύει τη σεροτονίνη, αλλά έχει βαρύ τίμημα. Και το μόνο πράγμα που εξακολουθεί να δίνει νόημα στη ζοφερή ύπαρξη του Labrouste είναι η τρελή ελπίδα να πάρει πίσω τη γυναίκα που αγάπησε και έχασε.

📖 «Τι γαμημένη ζωή είναι αυτή…»Αυτό είναι ένα βιβλίο για το πώς ζούμε τη ζωή των γονιών μας, προσπαθώντας να διορθώσουμε τα λάθη τους ή να εκπληρώσουμε το κρυμμένο πεπρωμένο. Είναι μια κραυγή πόνου που ζει στην ψυχή του καθενός που δεν έχει το κουράγιο να ζήσει τη δική του ζωή. Και όταν, στο τέλος της ζωής σας, συνειδητοποιήσετε ότι πρόκειται να χάσετε το μυαλό σας, θέλετε να ξαναδείτε όλα τα γεγονότα της ζωής σας, ανεξάρτητα από το τι είναι αυτά. Επιβίωσε και συνειδητοποίησε πικρά ότι όλα θα μπορούσαν να είχαν εξελιχθεί διαφορετικά. Άλλωστε, όπως γνωρίζετε, αυτή είναι η μεγαλύτερη λύπη στα χρόνια της πτώσης του.Φόβος να είσαι τολμηρός, φόβος να ακολουθήσεις τις πραγματικές σου επιθυμίες. Είναι η αιτία όλων των δεινών μας. Μπορείτε να διαβάσετε αυτό το βιβλίο για να το ξαναδείτε.
📖 Το μυθιστόρημα του εξαιρετικού Καταλανού συγγραφέα Jaume Cabré "Shadow of the Eunuch" είναι μια αστεία και θλιβερή ιστορία ενός συναισθηματικού και ερωτικού λάτρη της τέχνης, απόγονος της αρχαίας οικογένειας των Zhensan, που αναζητά τον Δρόμο, την Αλήθεια και τη Ζωή , αφιέρωσε τα μαθητικά του χρόνια στον ένοπλο αγώνα για τη δικαιοσύνη. Η Σκιά του Ευνούχου είναι ένα μυθιστόρημα γεμάτο λογοτεχνικούς και μουσικούς υπαινιγμούς. Όπως το Κοντσέρτο για βιολί του Alban Berg, του οποίου τη δομή καθρεφτίζει, το βιβλίο είναι ένα είδος «διπλού ρέκβιεμ». Είναι αφιερωμένο στη «μνήμη του αγγέλου», Τερέζα, και ακούγεται σαν ρέκβιεμ για τον πρωταγωνιστή, Mikel Jensana, για τον ίδιο. Η ιστορία μοιάζει με εξομολόγηση στο κρεβάτι. Ο ήρωας κατέληξε στο σπίτι όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια (με τη σκληρή θέληση της τύχης, η οικογενειακή φωλιά μετατράπηκε σε ένα μοντέρνο εστιατόριο). Όπως το κονσέρτο του Μπεργκ, το μυθιστόρημα αφηγείται τη μοίρα όλων των αγαπημένων και χαμένων όντων που σχετίζονται με τον οίκο του Ζενσάν.

📖 Ίσως το καλύτερο βιβλίο όχι μόνο του 2015, αλλά της δεκαετίας. Πρέπει να διαβαστεί. Υπέροχα γραμμένο! Διαβάστε με μια ανάσα!Το μυθιστόρημα, το οποίο η βραβευμένη με Πούλιτζερ Donna Tartt γράφει για περισσότερα από 10 χρόνια, είναι ένας τεράστιος επικός καμβάς για τη δύναμη της τέχνης και πώς - μερικές φορές καθόλου με τον τρόπο που θέλουμε - μπορεί να ανατρέψει ολόκληρη τη ζωή μας . Ο 13χρονος Theo Decker επέζησε από θαύμα από την έκρηξη που σκότωσε τη μητέρα του. Εγκαταλελειμμένος από τον πατέρα του, χωρίς ούτε μια ψυχή σε ολόκληρο τον κόσμο, περιπλανιέται στα ανάδοχα σπίτια και σε άλλες οικογένειες -από τη Νέα Υόρκη μέχρι το Λας Βέγκας- και η μόνη του παρηγοριά, που όμως, παραλίγο να τον οδηγήσει στον θάνατό του, κλέβεται από τον ίδιο. αριστούργημα του μουσείου από έναν Ολλανδό παλιό δάσκαλο. Αυτό είναι ένα καταπληκτικό βιβλίο.
📖 Ο Robert Langdon φτάνει στο Guggenheim Bilbao μετά από πρόσκληση του φίλου και πρώην μαθητή Edmond Kirsch. Δισεκατομμυριούχος και γκουρού υπολογιστών, είναι γνωστός για τις εκπληκτικές ανακαλύψεις και τις προβλέψεις του. Και απόψε, ο Kirsch πρόκειται να «αναποδογυρίσει όλες τις σύγχρονες επιστημονικές ιδέες για τον κόσμο», δίνοντας απάντηση σε δύο βασικά ερωτήματα που ανησυχούσαν την ανθρωπότητα σε όλη την ιστορία: Από πού είμαστε; Τι μας περιμένει; Ωστόσο, πριν ο Έντμοντ προλάβει να κάνει την ανακοίνωσή του, η χλιδάτη υποδοχή μετατρέπεται σε χάος.
📖 Ο κύριος χαρακτήρας του βιβλίου είναι η Γκάμπριελ Γουέλς. Ασχολείται με τη συγγραφή βιβλίων. Μάλλον το έκανε. Εκείνο το βράδυ σκοτώθηκε. Και τώρα είναι απασχολημένος προσπαθώντας να ανακαλύψει ποιος του το έκανε αυτό με το πρόσχημα ενός περιπλανώμενου πνεύματος.
📖 Η Agnetha Pleyel είναι μια πολύ γνωστή προσωπικότητα στην πολιτιστική ζωή της Σκανδιναβίας: συγγραφέας θεατρικών έργων και μυθιστορημάτων, ποιήτρια, βραβευμένη με λογοτεχνικά βραβεία, καθηγήτρια δραματουργίας, κριτικός λογοτεχνίας, δημοσιογράφος. Τα βιβλία της έχουν μεταφραστεί σε 20 γλώσσες. Η κύρια ήρωας της ιστορίας Surviving the Winter in Stockholm (1997) περνάει ένα οδυνηρό διαζύγιο από τον σύζυγό της και, για να κατανοήσει καλύτερα και να επιβιώσει τι συμβαίνει, αρχίζει να κρατά ημερολόγιο. Δεδομένου ότι η ηρωίδα είναι κριτικός λογοτεχνίας, οι ιδέες του παγκόσμιου πολιτισμού είναι οργανικά υφασμένες στη ζωή και τις σκέψεις της για τη ζωή. Οι καταγραφές για τα προβλήματα που απασχολούν την ηρωίδα, για τις σχέσεις της με τους άντρες, οι αναμνήσεις γεμίζουν με ηχώ ψυχανάλυσης και ρητούς ή κρυφούς υπαινιγμούς.

Αμερικανοί συνάδελφοι μου εξήγησαν ότι το χαμηλό επίπεδο γενικής κουλτούρας και σχολικής εκπαίδευσης στη χώρα τους είναι συνειδητό επίτευγμα για χάρη των οικονομικών στόχων. Το γεγονός είναι ότι μετά την ανάγνωση βιβλίων, ένας μορφωμένος άνθρωπος γίνεται χειρότερος αγοραστής: αγοράζει λιγότερα πλυντήρια και αυτοκίνητα, αρχίζει να προτιμά τον Μότσαρτ ή τον Βαν Γκογκ, τον Σαίξπηρ ή τα θεωρήματα από αυτά. Η οικονομία της καταναλωτικής κοινωνίας υποφέρει από αυτό, και, πάνω απ 'όλα, τα εισοδήματα των ιδιοκτητών της ζωής - έτσι προσπαθούν να αποτρέψουν τον πολιτισμό και την εκπαίδευση (που, επιπλέον, τους εμποδίζουν να χειραγωγούν τον πληθυσμό, σαν ένα κοπάδι χωρίς νοημοσύνη ). ΣΕ ΚΑΙ. Άρνολντ, ακαδημαϊκός της Ρωσικής Ακαδημίας Επιστημών. Ένας από τους μεγαλύτερους μαθηματικούς του 20ου αιώνα. (Από το άρθρο "Νέος σκοταδισμός και Ρωσικός Διαφωτισμός")

Ένα είδος προφητείας για την εξέλιξη της λογοτεχνικής διαδικασίας στη Γερμανία τον 20ό αιώνα. Τα λόγια του Φρίντριχ Νίτσε ακούγονται από μια ομιλία του στο Πανεπιστήμιο της Βασιλείας στις 28 Μαΐου 1869: «Philosophia facta est, quae philologia fait» (Η φιλοσοφία έχει γίνει αυτό που ήταν φιλολογία).Με αυτό θέλω να πω ότι κάθε φιλολογική δραστηριότητα πρέπει να εντάσσεται σε μια φιλοσοφική κοσμοθεωρία στην οποία καθετί ατομικό και ιδιαίτερο εξατμίζεται ως περιττό και μόνο το όλο και το γενικό παραμένουν ανέπαφα.

Ευφυής Κορεσμόςλογοτεχνικό έργο - χαρακτηριστικό γνώρισμα της καλλιτεχνικής συνείδησης του ΧΧ αιώνα. - έχει ιδιαίτερη σημασία στη γερμανική λογοτεχνία. Η τραγωδία της ιστορικής διαδρομής της Γερμανίας του περασμένου αιώνα, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο προβαλλόμενη στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού, χρησίμευσε ως ένα είδος καταλύτη για την ανάπτυξη των φιλοσοφικών τάσεων στη σύγχρονη γερμανική τέχνη. Χρησιμοποιείται όχι μόνο συγκεκριμένο υλικό ζωής, αλλά ολόκληρο το οπλοστάσιο των φιλοσοφικών και ηθικο-αισθητικών θεωριών που αναπτύχθηκαν από την ανθρωπότητα να μοντελοποιήσει την έννοια του συγγραφέα για τον κόσμο και τη θέση του ανθρώπου σε αυτόν.Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, σημειώνοντας τη διαδικασία της αύξησης της πνευματικοποίησης, έγραψε: «Ωστόσο, σε σχέση με ένα μεγάλο μέρος των σύγχρονων έργων τέχνης, μπορούμε να μιλήσουμε για την αποδυνάμωση του συναισθηματικού αντίκτυπου λόγω του διαχωρισμού του από το μυαλό και για την αναβίωσή του. ως αποτέλεσμα της ενίσχυσης των ορθολογικών τάσεων ... Ο φασισμός, με την άσχημη υπερτροφία της συναισθηματικής αρχής και Η απειλητική διάσπαση της ορθολογικής στιγμής ακόμη και στις αισθητικές αντιλήψεις των αριστερών συγγραφέων μας ώθησε να τονίσουμε ιδιαίτερα έντονα την ορθολογική αρχή. Το παραπάνω απόσπασμα δηλώνει τη διαδικασία της γνωστής «επανέμφασης» στον καλλιτεχνικό κόσμο των έργων τέχνης του 20ού αιώνα. στο πλάι ενίσχυση της πνευματικής αρχήςσε σύγκριση με το συναισθηματικό. Αυτή η διαδικασία έχει βαθιές αντικειμενικές ρίζες στην ίδια την πραγματικότητα του περασμένου αιώνα.

Ξένη λογοτεχνία του ΧΧ αιώνα. δεν ξεκίνησε σύμφωνα με το ημερολόγιο. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματά του, η ιδιαιτερότητά του καθορίζονται και αποκαλύπτονται μόλις από τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα. Λογοτεχνία μελετημένη από εμάς γεννημένος από τραγική συνείδηση,κρίση, η εποχή της αναθεώρησης και της απαξίωσης οικείων αξιών και κλασικών ιδανικών, ατμόσφαιρα καθολικού σχετικισμού, μια αίσθηση καταστροφής και η αναζήτηση διεξόδου από αυτήν. Στην απαρχή αυτής της λογοτεχνίας και γενικότερα του πολιτισμού βρίσκεται ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, μια μεγαλειώδης καταστροφή για την εποχή του, που στοίχισε τη ζωή εκατομμυρίων. Σημείωσε ένα ορόσημο στην ιστορία όλης της ανθρωπότητας και ήταν ένα σημαντικό ορόσημο στην πνευματική ζωή της δυτικοευρωπαϊκής διανόησης. Τα επακόλουθα ταραχώδη πολιτικά γεγονότα του 20ου αιώνα, η Νοεμβριανή Επανάσταση στη Γερμανία και η Οκτωβριανή Επανάσταση στη Ρωσία, άλλες ανατροπές, ο φασισμός, ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος - όλα αυτά έγιναν αντιληπτά από τη διανόηση της Δύσης ως συνέχεια και συνέπεια του Πρώτου Κόσμου Πόλεμος. «Η ιστορία μας λαμβάνει χώρα σε μια συγκεκριμένη στροφή και πριν από μια στροφή που διχάζει βαθιά τη ζωή και τη συνείδησή μας<...>τις μέρες πριν από τον μεγάλο πόλεμο, με την έναρξη του οποίου, είπε ο Τόμας Μαν στον πρόλογο του Μαγικού Βουνού, άρχισαν τόσα πολλά που τότε δεν σταμάτησαν να ξεκινούν.

Είναι γνωστό ότι αντικείμενο καλλιτεχνικής γνώσηςστο μυθιστόρημα δεν είναι ο άνθρωπος μέσα του και όχι η κοινωνία ως τέτοια. Αυτό πάντα μια σχέση μεταξύ ενός ατόμου(από άτομο ή κοινότητα ανθρώπων) και "ειρήνη"(κοινωνία, πραγματικότητα, κοινωνικοϊστορική κατάσταση). Ένας από τους λόγους της παγκόσμιας πνευματικοποίησης του πολιτισμού, και ειδικότερα του μυθιστορήματος, βρίσκεται στη φυσική επιθυμία ενός ατόμου ανάμεσα στα «εσχατολογικά προαισθήματα» να βρει ένα κατευθυντήριο νήμα, να καθορίσει το δικό του ιστορικός τόπος και χρόνος.

Η ανάγκη για μια αναθεώρηση των αξιών και μια εις βάθος διανόηση της λογοτεχνίας προκλήθηκαν επίσης από τις συνέπειες της επιστημονικής επανάστασης σε διάφορα γνωστικά πεδία (ανακαλύψεις στη βιολογία και τη φυσική, τη γενική θεωρία της σχετικότητας και τη σχετικότητα της κατηγορίας του χρόνου, η «εξαφάνιση» του ατόμου κ.λπ.). Είναι απίθανο να υπάρξει μια πιο κρίσιμη περίοδος στην ιστορία της ανθρωπότητας, όταν δεν πρόκειται πλέον για μεμονωμένους κατακλυσμούς, αλλά για την επιβίωση του ανθρώπινου πολιτισμού.

Αυτές οι συνθήκες οδηγούν στο γεγονός ότι η φιλοσοφική αρχή αρχίζει να κυριαρχεί στην ιδεολογική και καλλιτεχνική δομή του έργου. Έτσι εμφανίζονται τα ιστορικά-φιλοσοφικά, σατιρικά-φιλοσοφικά, φιλοσοφικά-ψυχολογικά μυθιστορήματα. Στα μέσα της δεύτερης δεκαετίας του ΧΧ αιώνα. δημιουργείται ένα είδος έργου που δεν εντάσσεται στο συνηθισμένο πλαίσιο ενός κλασικού φιλοσοφικού μυθιστορήματος. Η ιδεολογική έννοια ενός τέτοιου έργου αρχίζει να καθορίζει τη δομή του.

Το όνομα «πνευματικό μυθιστόρημα» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά και ορίστηκε από τον Thomas Mann. Το 1924, μετά τη δημοσίευση του Μαγικού Βουνού και του έργου του Ο. Σπένγκλερ Η παρακμή της Ευρώπης, ο συγγραφέας ένιωσε την επείγουσα ανάγκη να εξηγήσει στον αναγνώστη την ασυνήθιστη μορφή των έργων του και παρόμοιων έργων. Στο άρθρο «On Spengler's Teachings», αναφέρει: η εποχή των παγκοσμίων πολέμων και επαναστάσεων, ο ίδιος ο χρόνος «διαγράφει τα όρια μεταξύ επιστήμης και τέχνης, πίνει ζωντανό αίμα σε μια αφηρημένη σκέψη, εμπνέει μια πλαστική εικόνα και δημιουργεί τον τύπο βιβλίου που μπορεί να ονομαστεί «πνευματικό μυθιστόρημα». Ο T. Mann αναφέρθηκε σε τέτοια έργα τόσο στα έργα του F. Nietzsche όσο και στο έργο του O. Spengler. Ήταν στα έργα που περιγράφει ο συγγραφέας για πρώτη φορά, καθώς ο Ν.Σ. Πάβλοβα, «η οξεία ανάγκη για την ερμηνεία της ζωής, την κατανόησή της, την ερμηνεία της, υπερβαίνει την ανάγκη για «αφήγηση», την ενσάρκωση της ζωής σε καλλιτεχνικές εικόνες». Σύμφωνα με τους ερευνητές, ένα γερμανικό μυθιστόρημα αυτού του τύπου θα μπορούσε να ονομαστεί φιλοσοφικό. Στις καλύτερες δημιουργίες της γερμανικής καλλιτεχνικής σκέψης του παρελθόντος, η φιλοσοφική αρχή ήταν πάντα κυρίαρχη (αρκεί να θυμηθούμε τον Φάουστ του Γκαίτε). Οι δημιουργοί τέτοιων έργων πάντα προσπαθούσαν να μάθουν όλα τα μυστικά της ζωής. Το ίδιο το είδος της φιλοσοφίας σε τέτοια έργα του 20ού αιώνα είναι ιδιαίτερου είδους, επομένως το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» γίνεται μοναδικό φαινόμενο στον παγκόσμιο πολιτισμό» (N.S. Pavlova). Ας σημειωθεί ότι αυτό το είδος του μυθιστορήματος δεν είναι μόνο γερμανικό φαινόμενο (T. Mann, G. Hesse, A. Deblin). Έτσι, στην αυστριακή λογοτεχνία του απευθύνθηκαν οι R. Musil και G. Broch, στην αμερικανική λογοτεχνία - W. Faulkner και T. Wolfe, στα τσέχικα - K. Capek. Κάθε μια από τις εθνικές λογοτεχνίες έχει τις δικές της καθιερωμένες παραδόσεις στην ανάπτυξη του είδους του πνευματικού μυθιστορήματος. Έτσι το αυστριακό πνευματικό μυθιστόρημα, αναφέρει ο Ν.Σ. Πάβλοβα, διακρίνεται για την εννοιολογική του ατελότητα, τον ασυστημισμό («Άνθρωπος χωρίς ιδιότητες» του R. Musil), που συνδέεται με τη σημαντικότερη αρχή της αυστριακής φιλοσοφίας - τον σχετικισμό. Αντίθετα, το γερμανικό πνευματικό μυθιστόρημα βασίζεται σε μια παγκόσμια επιθυμία να γνωρίσουμε και να κατανοήσουμε το σύμπαν. Από εδώ προέρχεται η προσπάθειά του για ολότητα, η στοχαστικότητα της έννοιας του είναι. Παρόλα αυτά, το γερμανικό πνευματικό μυθιστόρημα είναι πάντα προβληματικό. Έργα τέχνης 30-Η δεκαετία του '40 στρέφεται, πρώτα απ 'όλα, στο πρόβλημα, το οποίο μπορεί να διατυπωθεί εν συντομία

προσποιούμαι ως «ουμανισμός και φασισμός».Έχει πολλές ποικιλίες (ανθρωπιά-βαρβαρότητα, λογική-τρέλα, εξουσία-ανομία, πρόοδος και οπισθοδρόμηση κ.λπ.), αλλά κάθε φορά η έκκληση σε αυτό απαιτεί από τον συγγραφέα να κάνει γενικά σημαντικές, καθολικές γενικεύσεις.

Σε αντίθεση με την κοινωνική επιστημονική φαντασία του 20ου αιώνα, το γερμανικό πνευματικό μυθιστόρημα δεν βασίζεται στην απεικόνιση εξωγήινων κόσμων και πολιτισμών, δεν επινοεί φαντασμαγορικούς τρόπους ανθρώπινης ανάπτυξης, αλλά προέρχεται από την καθημερινή ζωή. Ωστόσο, η συζήτηση για τη σύγχρονη πραγματικότητα πηγαίνει κατά κανόνα σε αλληγορική μορφή. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό τέτοιων έργων είναι ότι το θέμα της απεικόνισης σε τέτοια μυθιστορήματα δεν είναι χαρακτήρες, αλλά μοτίβα, το φιλοσοφικό νόημα της ιστορικής εξέλιξης. Η πλοκή σε τέτοια έργα δεν εξαρτάται από τη λογική της ζωντανής αναπαραγωγής της πραγματικότητας. Υπακούει στη λογική της σκέψης του συγγραφέα, ενσαρκώνοντας μια συγκεκριμένη έννοια. Το σύστημα των αποδείξεων της ιδέας υποτάσσει την ανάπτυξη του εικονιστικού συστήματος ενός τέτοιου μυθιστορήματος. Από αυτή την άποψη, παράλληλα με τη συνήθη έννοια του τυπικού ήρωα, σε σχέση με τα πνευματικά, φιλοσοφικά μυθιστορήματα, προτείνεται η έννοια του τυπολογικού ήρωα. Σύμφωνα με τον A. Gulyga, μια τέτοια εικόνα είναι, φυσικά, πιο σχηματική από μια τυπική, αλλά το φιλοσοφικό, ηθικό και ηθικό νόημα που περιέχεται σε αυτήν αντανακλά τα αιώνια προβλήματα της ύπαρξης. Κάνοντας έναν παραλληλισμό με την πορεία της διαλεκτικής, ο ερευνητής υπενθυμίζει ότι μαζί με την αισθησιακή ακρίβεια ενός μεμονωμένου φαινομένου, υπάρχει και μια λογική συγκεκριμένη που κατασκευάζεται μόνο από αφαιρέσεις. Μια τυπική εικόνα, από την άποψή του, είναι πιο κοντά στην αισθητηριακή συγκεκριμένη, μια τυπολογική είναι πιο κοντά σε μια εννοιολογική.

Ένα πνευματικό μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται από αυξημένο ρόλο της υποκειμενικής αρχής. Η κλίση προς τη συμβατικότητα προκαλεί την παραβολική σκέψη του συγγραφέα και την επιθυμία να αναδημιουργήσει κάποιες πειραματικές περιστάσεις (T. Mann «Magic Mountain», G. Hesse «Steppe Wolf», «Glass Game», «Pilgrimage to the Land of the East» , A. Dsblin «Βουνά, θάλασσες και γίγαντες», κ.λπ.). Τα μυθιστορήματα αυτού του τύπου χαρακτηρίζονται από τη λεγόμενη «στρωμάτωση». Η καθημερινή ύπαρξη του ανθρώπου περιλαμβάνεται στην αιώνια ζωή του σύμπαντος. Η αλληλοδιείσδυση, η αλληλεξάρτηση αυτών των επιπέδων διασφαλίζει την καλλιτεχνική ενότητα του έργου (τετραλογία για τον Joseph και «The Magic Mountain» του T. Mann, «Pilgrimage to the Land of the East», «The Glass Bead Game» του G. Hesse, και τα λοιπά.).

Ξεχωριστή θέση στα μυθιστορήματα του 20ού αιώνα, ιδιαίτερα στα πνευματικά, κατέχει το πρόβλημα του χρόνου. Σε τέτοια έργα, ο χρόνος δεν είναι μόνο διακριτός, χωρίς γραμμική συνεχή ανάπτυξη, αλλά μετατρέπεται από μια αντικειμενική φυσική και φιλοσοφική κατηγορία σε μια υποκειμενική. Αυτή ήταν η αναμφισβήτητη επιρροή των εννοιών του A. Bergson. Στο Immediate Data of Consciousness, αντικαθιστά τον χρόνο ως αντικειμενική πραγματικότητα με υποκειμενικά αντιληπτή διάρκεια, στην οποία δεν υπάρχει σαφής γραμμή μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. Συχνά είναι αμοιβαίες. Όλα αυτά είναι σε ζήτηση στην τέχνη του ΧΧ αιώνα.

Ο μύθος παίζει σημαντικό ρόλο στην ιδεολογική και καλλιτεχνική δομή του πνευματικού μυθιστορήματος.. Το ενδιαφέρον για τον μύθο στον τρέχοντα αιώνα είναι πραγματικά περιεκτικό και εκδηλώνεται σε διάφορους τομείς της τέχνης και του πολιτισμού, αλλά κυρίως στη λογοτεχνία. Η χρήση παραδοσιακών πλοκών και εικόνων μυθολογικής προέλευσης, καθώς και η μυθοποίηση του συγγραφέα, είναι ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της σύγχρονης λογοτεχνικής συνείδησης. Η πραγματοποίηση του μύθου στη λογοτεχνία του 20ου αιώνα, συμπεριλαμβανομένου του γερμανικού πνευματικού ρομαντισμού, προκαλείται από την αναζήτηση νέων δυνατοτήτων για την απεικόνιση του ανθρώπου και του κόσμου. Στο γύρισμα του XIX και XX αιώνα. αναζητώντας νέες αρχές καλλιτεχνικής απεικόνισης, όταν ο ρεαλισμός έχει φτάσει στα όριά του στη δημιουργία ζωντανών μορφών, οι συγγραφείς στρέφονται στον μύθο, ο οποίος, λόγω της ιδιαιτερότητάς του, μπορεί να λειτουργήσει σύμφωνα με ακόμη και αντίθετες καλλιτεχνικές μεθόδους. Ο μύθος, από αυτή την άποψη, λειτουργεί τόσο ως συσκευή που συγκρατεί την αφήγηση μαζί, όσο και ως μια ορισμένη φιλοσοφική έννοια του όντος (χαρακτηριστικό παράδειγμα από αυτή την άποψη είναι η τετραλογία για τον Joseph T. Mann). Το συμπέρασμα του R. Wyman είναι δίκαιο: «Ο μύθος είναι η αιώνια αλήθεια, τυπική, πανανθρώπινη, διαχρονική, διαχρονική»3. Οι διδασκαλίες του Κ.Γ. Jung για το συλλογικό ασυνείδητο, αρχέτυπα, μυθικά. Το ασυνείδητο, ως ιστορικό υπέδαφος που καθορίζει τη δομή της σύγχρονης ψυχής, εκδηλώνεται με αρχέτυπα - τα πιο γενικά σχήματα ανθρώπινης συμπεριφοράς και σκέψης. Βρίσκουν την έκφρασή τους σε συμβολικές εικόνες που βρίσκονται στους μύθους, τη θρησκεία, τη λαογραφία και την καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Γι' αυτό τα μυθολογικά μοτίβα και οι εικόνες που συναντώνται μεταξύ των διαφορετικών λαών είναι εν μέρει πανομοιότυπα, εν μέρει όμοια μεταξύ τους. Ο συλλογισμός του Γιουνγκ για τα αρχέτυπα και το μυθικό, για τη φύση της δημιουργικότητας και τις ιδιαιτερότητες της τέχνης αποδείχθηκε εξαιρετικά σύμφωνος με τις δημιουργικές αναζητήσεις πολλών Γερμανών συγγραφέων, συμπεριλαμβανομένου του Τ. Μαν των δεκαετιών του '30 και του '40. Την περίοδο αυτή, στο έργο του συγγραφέα συγκλίνουν οι έννοιες του τυπικού και του μυθικού, καθώς και ο συνδυασμός μύθου και ψυχολογίας, χαρακτηριστικό του 20ού αιώνα. Εξερευνώντας το πιο αργό μου-

μεταβαλλόμενα πρότυπα ανθρώπινης ύπαρξης, που δεν υπόκεινται σε σχετικά γρήγορες αλλαγές στους κοινωνικούς παράγοντες, ο συγγραφέας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι αυτά τα σχετικά σταθερά πρότυπα αντικατοπτρίζουν ακριβώς μύθους. Ο συγγραφέας συνέδεσε το ενδιαφέρον του για αυτά τα προβλήματα με τον αγώνα ενάντια στον φιλοσοφικό ανορθολογισμό. Η αρχετυπική πνευματική σταθερότητα που ανέπτυξε η ανθρωπότητα, αποτυπωμένη στον μύθο, αντιτίθεται από τον συγγραφέα στη φασιστική ιδεολογία. Πιο ξεκάθαρα στην καλλιτεχνική πρακτική του T. Mann, αυτό βρήκε την έκφρασή του στην ιδεολογική και καλλιτεχνική δομή της τετραλογίας για τον Joseph.

Είναι αδύνατο να εξετάσουμε όλα τα πιο σημαντικά έργα αυτού του είδους σε ένα δοκίμιο, αλλά μιλώντας για το πνευματικό μυθιστόρημα αναπόφευκτα μας γυρίζει πίσω στην εποχή της εμφάνισης του ίδιου του όρου και του έργου που σχετίζεται με αυτό το φαινόμενο.

Μυθιστόρημα "Magic Mountain" ("Der Zauberberg", 1924)δημιουργήθηκε το 1912. Δεν ανοίγει μόνο μια σειρά γερμανικών πνευματικών μυθιστορημάτων του 20ού αιώνα, το Μαγικό Βουνό του T. Mann είναι ένα από τα σημαντικότερα φαινόμενα της λογοτεχνικής συνείδησης του περασμένου αιώνα. Ο ίδιος ο συγγραφέας, χαρακτηρίζοντας την ασυνήθιστη ποιητική του έργου του, είπε:

«Η αφήγηση λειτουργεί με τα μέσα ενός ρεαλιστικού μυθιστορήματος, αλλά σταδιακά ξεφεύγει από το ρεαλιστικό, ενεργοποιώντας το συμβολικά, ανεβάζοντάς το και καθιστώντας δυνατή την εξέταση μέσα από αυτήν στη σφαίρα του πνευματικού, στη σφαίρα των ιδεών».

Με την πρώτη ματιά, έχουμε μπροστά μας ένα παραδοσιακό μυθιστόρημα εκπαίδευσης, ειδικά αφού οι συσχετισμοί με τον «Βίλχελμ Μάιστερ» του Γκαίτε είναι προφανείς στον στοχαστικό αναγνώστη και ο ίδιος ο συγγραφέας αποκάλεσε τον Χανς Κάστορπ του «μικρό Βίλχελμ Μάιστερ». Ωστόσο, σε μια προσπάθεια να δημιουργήσει μια σύγχρονη εκδοχή του παραδοσιακού είδους, ο Τ. Μαν γράφει ταυτόχρονα μια παρωδία του, έχει τα χαρακτηριστικά ενός κοινωνικο-ψυχολογικού, αλλά και σατιρικού μυθιστορήματος.

Το περιεχόμενο του μυθιστορήματος, εκ πρώτης όψεως, είναι συνηθισμένο, δεν υπάρχουν εξαιρετικά γεγονότα και μυστηριώδεις αναδρομές σε αυτό. Ένας νεαρός μηχανικός από το Αμβούργο, ο οποίος προέρχεται από μια πλούσια οικογένεια, έρχεται στο σανατόριο φυματίωσης Berghof για τρεις εβδομάδες για να επισκεφτεί τον ξάδερφό του Joachim Zimsen, αλλά, γοητευμένος από τον διαφορετικό ρυθμό ζωής και τη συγκλονιστική ηθική και πνευματική ατμόσφαιρα αυτού του τόπου. παραμένει εκεί για πολλά επτά χρόνια. Το να ερωτεύεσαι μια παντρεμένη Ρωσίδα, την Claudia Shosha, δεν είναι ο κύριος λόγος αυτής της περίεργης καθυστέρησης. Όπως σημειώνει ο S.V. Ο Rozhnovsky, «εποικοδομητικά, το «Magic Mountain» αντιπροσωπεύει την ιστορία των πειρασμών ενός νεαρού άνδρα που μπήκε στο ερμητικό περιβάλλον της ευρωπαϊκής «υψηλής κοινωνίας». Στην ιδανική περίπτωση, αντιπροσωπεύει τη σύγκρουση των αρχών της ζωής του «κάμπου», δηλαδή της κανονικής καθημερινότητας του προπολεμικού αστικού κόσμου, και της γοητείας της «εξαιρετικής κοινωνίας» του σανατόριου του Μπέργκχοφ, αυτής της «υπέροχης» ελευθερίας. από την ευθύνη, τους κοινωνικούς δεσμούς και τα κοινωνικά πρότυπα. Ωστόσο, δεν είναι όλα τόσο απλά σε αυτό το καταπληκτικό έργο. Η πνευματική φύση του μυθιστορήματος μετατρέπει μια συγκεκριμένη κατάσταση (ένας νεαρός άνδρας που επισκέπτεται έναν άρρωστο συγγενή) σε μια συμβολική κατάσταση, επιτρέποντας στον ήρωα να δει την πραγματικότητα από μια ορισμένη απόσταση και να αξιολογήσει ολόκληρο το ηθικό και φιλοσοφικό πλαίσιο της εποχής στο σύνολό του. Επομένως, η κύρια λειτουργία διαμόρφωσης της πλοκής δεν είναι η αφήγηση, αλλά η πνευματική-αναλυτική αρχή. Τα τραγικά γεγονότα των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα έκαναν τον συγγραφέα να σκεφτεί την ουσία της εποχής. Όπως πολύ σωστά σημειώνει ο Ν.Σ. Λέιτες, της εποχής του Τόμας Μαν, βρίσκεται στη μεταβατική του κατάσταση, ενώ είναι φανερό για τον συγγραφέα ότι η εποχή του δεν εξαντλείται από τη φθορά, το χάος και τον θάνατο. Περιέχει επίσης μια παραγωγική αρχή, ζωή, «ένα προαίσθημα ενός νέου ανθρωπισμού». Ο Τ. Μαν δίνει μεγάλη σημασία στο θάνατο στο μυθιστόρημά του, κλειδώνοντας τον ήρωα στο χώρο ενός σανατόριου φυματίωσης, αλλά γράφει για «συμπάθεια για τη ζωή». Η ίδια η επιλογή του ήρωα, τοποθετημένη με τη θέληση του συγγραφέα σε μια πειραματική κατάσταση, είναι περίεργη. Μπροστά μας είναι ένας «ήρωας απ’ έξω», αλλά ταυτόχρονα ένας «απλός ήρωας», όπως ο Parzival Wolfram von Eschsnbach. Οι λογοτεχνικοί υπαινιγμοί που σχετίζονται με αυτήν την εικόνα καλύπτουν ένα τεράστιο φάσμα χαρακτήρων και έργων. Αρκεί να θυμηθούμε τον Candide και τον Huron Voltaire, και τον Gulliver Swift και τον Faust του Goethe, καθώς και τον ήδη αναφερόμενο Wilhelm Meister. Ωστόσο, μπροστά μας είναι ένα πολυεπίπεδο έργο και το διαχρονικό στρώμα του μυθιστορήματος μας οδηγεί σε μια ειρωνική επανεξέταση του μεσαιωνικού θρύλου του Tannhäuser, που είχε αφοριστεί από τους ανθρώπους στο σπήλαιο της Αφροδίτης για επτά χρόνια. Σε αντίθεση με τον ερμηνευτή που απορρίφθηκε από τους ανθρώπους, ο Hans Castorp θα κατέβει από το «βουνό», θα επιστρέψει στα πιεστικά προβλήματα της εποχής μας. Είναι περίεργο ότι ο ήρωας που επέλεξε ο Τ. Μαν για το πνευματικό πείραμα είναι ένας εμφατικά μέσος άνθρωπος, σχεδόν «άνθρωπος του πλήθους», φαίνεται ότι δεν είναι πολύ κατάλληλος για τον ρόλο του διαιτητή σε φιλοσοφικές συζητήσεις. Ωστόσο, ήταν σημαντικό για τον συγγραφέα να δείξει τη διαδικασία ενεργοποίησης της ανθρώπινης προσωπικότητας. Αυτό οδηγεί, όπως αναφέρεται στην Εισαγωγή στο μυθιστόρημα, σε μια αλλαγή στην ίδια την αφήγηση, «ενεργοποιώντας τη συμβολικά, ανυψώνοντάς την και καθιστώντας δυνατή την εξέταση μέσα από αυτήν στη σφαίρα του πνευματικού, στη σφαίρα των ιδεών». Μια ιστορία πνευματικών και πνευματικών περιπλανήσεων

Ο Hans Castorp είναι επίσης η ιστορία του αγώνα για το μυαλό και την «ψυχή» του σε ένα είδος «παιδαγωγικής επαρχίας» του Berghof.

Σύμφωνα με τις παραδόσεις του πνευματικού μυθιστορήματος, οι άνθρωποι που ζουν στο σανατόριο, οι χαρακτήρες που περιβάλλουν τον ήρωα, δεν είναι τόσο χαρακτήρες όσο, σύμφωνα με τα λόγια του T. Mann, «ουσίες» ή «αγγελιοφόροι ιδεών», πίσω από τους οποίους είναι φιλοσοφικές και πολιτικές έννοιες, η μοίρα ορισμένων τάξεων. «Ως «εκτός τάξης», φέρνοντας τους πιο διαφορετικούς ανθρώπους κάτω από έναν κοινό παρονομαστή, ο παράγοντας δρα, όπως έκανε αργότερα ο Καμύ στο μυθιστόρημα The Plague, μια επικίνδυνη ασθένεια που βάζει τους ήρωες μπροστά στον επικείμενο θάνατο. Το κύριο καθήκον του ήρωα έγκειται στη δυνατότητα ελεύθερης επιλογής και «στην τάση να πειραματίζεται με διαφορετικές απόψεις». Οι διανοούμενοι «πειραστές» του σύγχρονου Parzival - ο Γερμανός ξάδερφος Joachim Zimsen, η Ρωσίδα Claudia Shosha, ο Dr. Krokovsky, ο Ιταλός Lodovico Settembrini, ο «υπεράνθρωπος» Ολλανδός Pepekorn, ο Εβραίος Leo Nafta - αντιπροσωπεύουν ένα είδος πνευματικού Ολύμπου της εποχής. της παρακμής. Ο αναγνώστης τις αντιλαμβάνεται ως εικόνες αρκετά ρεαλιστικές και πειστικές, αλλά όλες είναι «αγγελιοφόροι και αγγελιοφόροι που αντιπροσωπεύουν πνευματικές σφαίρες, αρχές και κόσμους». Καθένα από αυτά ενσαρκώνει μια ορισμένη «ουσία». Έτσι, ο «τίμιος Ιωακείμ» - εκπρόσωπος των στρατιωτικών παραδόσεων των Πρώσων Γιούνκερ - ενσαρκώνει την ιδέα της τάξης, του στωικισμού, της «άξιας σκλαβιάς». Το θέμα «τάξη-διαταραχή» - συγκεκριμένα γερμανικά (αρκεί να θυμηθούμε τα μυθιστορήματα των B. Kellermann, G. Bell, A. Zegers) - γίνεται ένα από τα κορυφαία μοτίβα του μυθιστορήματος, που βασίζεται στις αρχές του συμφωνισμού, που είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της καλλιτεχνικής σκέψης του 20ού αιώνα, όπως επανειλημμένα σημείωσε ο ίδιος ο Τ. Μαν. Ν.Σ. Ο Leites ορθά πιστεύει ότι ο T. Mann δεν έρχεται σε μια ξεκάθαρη λύση σε αυτό το πρόβλημα στο μυθιστόρημα: στην εποχή των στρατιωτικών και επαναστατικών στοιχείων, η άναρχη αγάπη για την ελευθερία αξιολογήθηκε διφορούμενα. Στο κεφάλαιο "Υπερβολή ευφωνιών" σε μια περίεργη ανάλυση του συγγραφέα για τη σύγκρουση μεταξύ του Χοσέ και της Κάρμεν, ο Τ. Μαν δηλώνει ότι η λατρεία της πληρότητας της ζωής και της ηδονιστικής χαλαρότητας δεν λύνει τίποτα από μόνη της. Αυτό αποδεικνύεται επίσης από τη μοίρα του πλούσιου Pepecorn - του φορέα της ιδέας μιας υγιούς πληρότητας της αρχής της ζωής, της ενσάρκωσης της χαράς της ύπαρξης, η οποία (αλίμονο!) δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί πλήρως. Είναι αυτός (όπως ο Ιησουίτης Nafta), συνειδητοποιώντας την ευθραυστότητα της ιδεολογικής του θέσης, που θα πεθάνει οικειοθελώς. Συνεισφέρει ορισμένες σημειώσεις σε αυτό το μοτίβο και η Claudia Shosh, της οποίας η εικόνα αντανακλούσε τη συμβατική σοφία

για τον παραλογισμό της σλαβικής ψυχής. Η απελευθέρωση της Claudia από το πλαίσιο της τάξης, που τη διακρίνει τόσο ευνοϊκά από την ακαμψία πολλών κατοίκων του Berghof, μετατρέπεται σε έναν φαύλο συνδυασμό αρρώστου και υγιούς, ελευθερίας από οποιεσδήποτε αρχές. Ωστόσο, ο κύριος αγώνας για την «ψυχή» και τη διάνοια του Χανς Κάστορπ εκτυλίσσεται ανάμεσα στον Λοντοβίκο Σετεμπρίνι και τον Λέο Ναφτά.

Ο Ιταλός Settembrini είναι ανθρωπιστής και φιλελεύθερος, «υπέρμαχος της προόδου», επομένως είναι πολύ πιο ενδιαφέρον και ελκυστικός από τον δαιμονικό Ιησουίτη Nafta, που υπερασπίζεται τη δύναμη, τη σκληρότητα, τον θρίαμβο της σκοτεινής ενστικτώδους αρχής έναντι της φωτεινής πνευματικότητας, κηρύττοντας τον ολοκληρωτισμό και τον δεσποτισμό της εκκλησίας. Ωστόσο, οι συζητήσεις μεταξύ Settembrini και Nafta αποκαλύπτουν όχι μόνο την απανθρωπιά της δεύτερης, αλλά και την αδυναμία των αφηρημένων θέσεων και την κενή ματαιοδοξία της πρώτης. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Hans Castorp, εμφανώς συμπονετικός στον Ιταλό, τον αποκαλεί ωστόσο «οργανοτριβή» για τον εαυτό του. Η ερμηνεία του παρατσούκλι του Settembrini είναι διφορούμενη. Από τη μια πλευρά, ο Hans Castorp, κάτοικος της Βόρειας Γερμανίας, είχε συναντήσει προηγουμένως μόνο Ιταλούς μύλους οργάνων, οπότε μια τέτοια σύνδεση είναι αρκετά παρακινημένη. Διαφορετική ερμηνεία δίνουν και οι ερευνητές (Ι. Ντίρζεν). Το παρατσούκλι "The Organ Grinder" θυμίζει επίσης τον γνωστό γερμανικό μεσαιωνικό μύθο για τον Pied Piper of Hameln - έναν επικίνδυνο σαγηνευτή, που μαγεύει ψυχές και μυαλά με μια μελωδία που σκότωσε τα παιδιά της αρχαίας πόλης.

Βασική θέση στην αφήγηση κατέχει το κεφάλαιο «Χιόνι», που περιγράφει τη φυγή του «βασανισμένου» από διανοητικές συζητήσεις ήρωα, στις βουνοκορφές, στη φύση, στην αιωνιότητα... Χαρακτηριστικό και από το σημείο αυτό το κεφάλαιο θεώρηση του προβλήματος του καλλιτεχνικού χρόνου. Στο μυθιστόρημα, δεν είναι μόνο μια κατηγορία υποκειμενικά αντιληπτή, αλλά και ποιοτικά γεμάτη. Όπως η περιγραφή της πρώτης, πιο σημαντικής ημέρας για διαμονή σε σανατόριο, καταλαμβάνει περισσότερες από εκατό σελίδες, ο σύντομος ύπνος του Hans Castorp καταλαμβάνει έναν σημαντικό καλλιτεχνικό χώρο. Και αυτό δεν είναι τυχαίο. Κατά τη διάρκεια του ύπνου λαμβάνει χώρα η κατανόηση του έμπειρου και του διανοητικά αντιληπτού. Μετά την αφύπνιση του ήρωα, το αποτέλεσμα των σκέψεών του εκφράζεται σε ένα σημαντικό ρητό: «Στο όνομα της αγάπης και της καλοσύνης, ένα άτομο δεν πρέπει να επιτρέψει στον θάνατο να κυριαρχήσει στις σκέψεις του». Ο Χανς Κάστορπ θα επιστρέψει στους ανθρώπους, θα ξεφύγει από την αιχμαλωσία του «Μαγικού Βουνού», για να βρει την απάντηση στο ερώτημα που τίθεται στο τέλος του μυθιστορήματος στην πραγματικότητα, με τα οξύτατα προβλήματα και τους κατακλυσμούς: τους αγαπούν ποτέ; "

Από τα πνευματικά γερμανικά μυθιστορήματα, κατά τη γνώμη μας, το μυθιστόρημα του G. Hesse The Glass Bead Game, το οποίο παραδοσιακά συγκρίνεται στη λογοτεχνική κριτική με τον Doctor Faustus, είναι πιο κοντά στο The Magic Mountain. Πράγματι, η ίδια η εποχή της δημιουργίας τους και οι δηλώσεις του T. Mann σχετικά με την ομοιότητα αυτών των έργων διεγείρουν τις αντίστοιχες αναλογίες. Ωστόσο, η ιδεολογική και καλλιτεχνική δομή αυτών των έργων, το σύστημα εικόνων και η πνευματική αναζήτηση του ήρωα του The Glass Bead Game κάνουν τον αναγνώστη να αναπολήσει το πρώτο πνευματικό μυθιστόρημα του T. Mann. Ας προσπαθήσουμε να το τεκμηριώσουμε αυτό.

Γερμανός συγγραφέας Χέρμαν Έσση, 1877 -1962), ο γιος του Πιστιστή ιεροκήρυκα Johannes Hesse και της Marie Gundsrt, ο οποίος καταγόταν από οικογένεια Ινδολόγων και ιεραποστόλων στην Ινδία, θεωρείται δικαίως ένας από τους πιο ενδιαφέροντες και μυστηριώδεις στοχαστές για ερμηνεία.

Η ιδιόμορφη θρησκευτική και πνευματική ατμόσφαιρα της οικογένειας, η εγγύτητα με τις ανατολικές παραδόσεις έκαναν ανεξίτηλη εντύπωση στον μελλοντικό συγγραφέα. Έφυγε νωρίς από το πατρικό του σπίτι, τρέχοντας σε ηλικία δεκαπέντε ετών από το Σεμινάριο του Maulbronn, όπου εκπαιδεύονταν θεολόγοι. Ωστόσο, όπως πολύ σωστά σημειώνει ο Ε. Μάρκοβιτς, η αυστηρή χριστιανική ηθική και η ηθική καθαρότητα, ο «μη εθνικιστικός» κόσμος του γονικού σπιτιού και του σεμιναρίου τον προσέλκυε σε όλη του τη ζωή. Έχοντας βρει ένα δεύτερο σπίτι στην Ελβετία, ο Έσσης σε πολλά από τα έργα του περιγράφει το «μοναστήρι» Maulbronn, στρέφοντας συνεχώς τις σκέψεις του σε αυτή την εξιδανικευμένη «κατοικία του πνεύματος». Αναγνωρίζουμε επίσης τον Maulbronn στο μυθιστόρημα The Glass Bead Game.

Σύμφωνα με τους ερευνητές, καθοριστικός λόγος για τη μετακίνηση της Έσσης στην Ελβετία ήταν τα γεγονότα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η αρνητική στάση του συγγραφέα απέναντι στη μεταπολεμική κατάσταση και στη συνέχεια το ναζιστικό καθεστώς στη Γερμανία. Η σύγχρονη πραγματικότητα του συγγραφέα τον έκανε να αμφιβάλλει για την πιθανότητα ύπαρξης μιας καθαρής κουλτούρας, καθαρής πνευματικότητας, θρησκείας και ηθικής, τον έκανε να σκεφτεί τη μεταβλητότητα των ηθικών κατευθυντήριων γραμμών. Όπως πολύ σωστά σημειώνει ο Ν.Σ. Πάβλοβα, «πιο οξύ από τους περισσότερους Γερμανούς συγγραφείς, η Έσση αντέδρασε στην αύξηση του ασυνείδητου, ανεξέλεγκτη στις πράξεις των ανθρώπων και αυθόρμητη στην ιστορική ζωή της Γερμανίας<...>ακόμα και ο αθάνατος Γκαίτε και ο Μότσαρτ, που εμφανίστηκαν στο ειδύλλιο "Steppenwolf", προσωποποίησαν για την Έσση όχι μόνο τη μεγάλη πνευματική κληρονομιά του παρελθόντος<...>αλλά και η διαβολική ζέστη του Ντον Τζιοβάνι του Μότσαρτ 1 . Ολόκληρη η ζωή του συγγραφέα καταλαμβάνεται από το πρόβλημα της ανθρώπινης αδυναμίας: ο διωκόμενος και ο διώκτης συνδυάζονται με το πρόσχημα του Χάρι Χάλερ («Steppenwolf»), όπως ο ύποπτος σαξοφωνίστας και τοξικομανής Πάμπλο έχει μια περίεργη ομοιότητα με τον Μότσαρτ. Η πραγματικότητα εξαφανίζεται στην αιωνιότητα, η ιδανική Κασταλία είναι μόνο φαινομενικά ανεξάρτητη από τις «κοιλάδες» της ζωής.

Το μυθιστόρημα Demian (Demian, 1919), η ιστορία Klein and Wagner (Klein und Wagner, 1919), το μυθιστόρημα The Steppenwolf (1927) αντανακλούσαν περισσότερο τη δυσαρμονία της μεταπολεμικής πραγματικότητας. Η ιστορία "Προσκύνημα στη χώρα της Ανατολής" ("Die Morgenlandfahrt", 1932) και το μυθιστόρημα "The Glass Bead Game" ("Das Glasperlenspiel», 1943) εμποτισμένο με αρμονία, ακόμη και η τραγωδία του θανάτου του Joseph Knecht δεν διατάραξε την πορεία της ζωής της φύσης που τον δέχτηκε (όχι τα στοιχεία!):

«Ο Knecht, ερχόμενος εδώ, δεν σκόπευε καθόλου να κάνει μπάνιο και να κολυμπήσει, ήταν πολύ κρύος και, μετά από μια άσχημη νύχτα, πολύ ανήσυχος. Τώρα, στον ήλιο, όταν ήταν ενθουσιασμένος με αυτό που μόλις είχε δει και συναδελφικά προσκλήθηκε και τηλεφώνησε από το κατοικίδιό του, αυτό το ριψοκίνδυνο εγχείρημα τον τρόμαξε λιγότερο<...>Η λίμνη, που τροφοδοτείται από το νερό του παγετώνα και ακόμη και το πιο ζεστό καλοκαίρι χρήσιμη μόνο όταν σκληρύνει πολύ, τον συνάντησε με ένα παγωμένο κρύο διεισδυτικής εχθρότητας. Ήταν έτοιμος για ένα δυνατό κρύο, αλλά όχι για αυτό το άγριο κρύο, που τον τύλιξε σαν με πύρινες γλώσσες, τον έκαψε αμέσως και άρχισε να εισχωρεί γρήγορα μέσα. Γρήγορα βγήκε στην επιφάνεια, στην αρχή είδε τον Τίτο να κολυμπάει πολύ μπροστά και, νιώθοντας πώς κάτι παγωμένο, εχθρικό, άγριο τον συνωστίζει βάναυσα, σκέφτηκε επίσης ότι πάλευε για να μειώσει την απόσταση, για τον στόχο αυτής της κολύμβησης, για συναδελφικό σεβασμό. για την ψυχή του αγοριού και ήδη πάλευε με τον θάνατο, που τον είχε κυριεύσει και τον αγκάλιασε για τον αγώνα. Αντιστάθηκε με όλη του τη δύναμη ενώ η καρδιά του χτυπούσε.

Το παραπάνω απόσπασμα είναι ένα τέλειο παράδειγμα του ύφους του συγγραφέα. Αυτό το στυλ χαρακτηρίζεται από σαφήνεια και απλότητα ή, όπως σημειώνουν οι ερευνητές, λεπτότητα και σαφήνεια, διαφάνεια της αφήγησης. Σύμφωνα με τον Ν.Σ. Πάβλοβα και η λέξη «διαφάνεια» ολοκληρώθηκε για την Έσση, όσο για τους ρομαντικούς, ιδιαίτερη σημασία σήμαινε καθαριότητα, πνευματική φώτιση.Όλα αυτά είναι απόλυτα χαρακτηριστικά του πρωταγωνιστή αυτού του έργου. Όπως ο Hans Castorp, ο Josef Knecht βρίσκεται σε μια πειραματική κατάσταση, μια πνευματική «παιδαγωγική επαρχία» - Castalia, φανταστική του συγγραφέα. Επιλέγεται για ένα ιδιαίτερο μερίδιο: πνευματική εκπαίδευση και υπηρεσία (το ίδιο το όνομα του ήρωα στα γερμανικά σημαίνει «υπηρέτης») στο όνομα της διατήρησης του πνευματικού πλούτου της ανθρωπότητας, η συνολική πνευματική αξία του οποίου συσσωρεύεται συμβολικά στο που ονομάζεται Παιχνίδι. Είναι ενδιαφέρον ότι η Έσση πουθενά δεν συγκεκριμενοποιεί αυτή τη διφορούμενη εικόνα, συνδέοντας έτσι δυναμικά τη φαντασία, την περιέργεια και τη διάνοια του αναγνώστη: «... το παιχνίδι μας δεν είναι φιλοσοφία και όχι θρησκεία, είναι μια ειδική πειθαρχία, στη φύση του σχετίζεται περισσότερο από όλα στην τέχνη...»

"Το παιχνίδι με χάντρες" - ένα είδος τροποποίησης του γερμανικού εκπαιδευτικού μυθιστορήματος.Αυτό το καταπληκτικό μυθιστόρημα-παραβολή, ένα μυθιστόρημα-αλληγορία, που περιλαμβάνει στοιχεία φυλλαδίου και ιστορικής σύνθεσης, ποιήματα και θρύλους, στοιχεία ζωής, ολοκληρώθηκε το 1942, στο απόγειο του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, όταν οι αποφασιστικές μάχες δεν είχαν ακόμη ολοκληρωθεί. Έλα. Αναπολώντας την εποχή που δούλεψε πάνω σε αυτό, ο Έσσε έγραψε:

«Είχα δύο καθήκοντα: να δημιουργήσω έναν πνευματικό χώρο όπου θα μπορούσα να αναπνεύσω και να ζήσω ακόμη και σε έναν δηλητηριασμένο κόσμο, ένα είδος καταφυγίου, ένα είδος λιμανιού και, δεύτερον, να δείξω την αντίσταση του πνεύματος στη βαρβαρότητα και, αν είναι δυνατόν. , στηρίξτε τους φίλους μου στη Γερμανία, βοηθήστε τους να αντισταθούν και να αντέξουν. Για να δημιουργήσω έναν χώρο όπου θα μπορούσα να βρω καταφύγιο, υποστήριξη και δύναμη, δεν αρκούσε να αναβιώσω και να απεικονίσω με αγάπη ένα συγκεκριμένο παρελθόν, καθώς μάλλον θα αντιστοιχούσε στην προηγούμενη πρόθεσή μου. Έπρεπε να δείξω το βασίλειο του πνεύματος και της ψυχής ως υπαρκτό και ακαταμάχητο, σε πείσμα της χλευαστικής νεωτερικότητας, έτσι η δουλειά μου έγινε ουτοπία, η εικόνα προβλήθηκε στο μέλλον, το κακό παρόν εκδιώχθηκε στο ξεπερασμένο παρελθόν.

Άρα, ο χρόνος της δράσης αναφέρεται σε αρκετούς αιώνες μπροστά από την εποχή μας, τη λεγόμενη «εποχή του φειλέτου» της αναληθούς μαζικής κουλτούρας του 20ού αιώνα. Ο συγγραφέας περιγράφει την Κασταλία ως ένα είδος βασιλείου της πνευματικής ελίτ, που συγκεντρώθηκε μετά από καταστροφικούς πολέμους σε αυτή την «παιδαγωγική επαρχία» για τον ευγενή στόχο της διατήρησης της καθαρής διανόησης. Περιγράφοντας τον πνευματικό κόσμο των Κασταλιάνων, ο Gwese χρησιμοποιεί τις παραδόσεις διαφορετικών εθνών. Ο Γερμανικός Μεσαίωνας συνυπάρχει με τη σοφία της Αρχαίας Κίνας ή τον γιογκικό διαλογισμό της Ινδίας: «Το παιχνίδι με χάντρες είναι ένα παιχνίδι με όλες τις έννοιες και τις αξίες του πολιτισμού μας, ο κύριος παίζει μαζί τους, όπως στην ακμή της ζωγραφικής, ο καλλιτέχνης έπαιζε με τα χρώματα της παλέτας του». Ορισμένοι ερευνητές γράφουν ότι ο συγγραφέας, παρομοιάζοντας την πνευματικότητα της ελίτ του μέλλοντος με το παιχνίδι των γυάλινων χάντρες - την άδεια διασκέδαση της διαλογής γυαλιού - καταλήγει στο συμπέρασμα ότι είναι άκαρπο. Ωστόσο, η Έσση έχει πολλές έννοιες. Ναι, ο Joseph Knecht, όπως ο Hans Castorp στο The Magic Mountain, θα αφήσει αυτό το βασίλειο του καθαρού, αποσταγμένου πολιτισμού και θα πάει (σε ​​μια από τις εκδοχές της βιογραφίας του!) σε ανθρώπους στην «κοιλάδα», αλλά, παρομοιάζοντας την κληρονομιά της πνευματικότητας στο παιχνίδι των εύθραυστων γυάλινων χάντρες, πιθανότατα, ο συγγραφέας ήθελε να τονίσει την ευθραυστότητα, την ανυπεράσπιστη του πολιτισμού μπροστά στην επίθεση της βαρβαρότητας. Έχει επισημανθεί επανειλημμένα ότι το ίδιο το Παιχνίδι, η Έσση δεν δίνει έναν ξεκάθαρο εξαντλητικό ορισμό στο έργο του, ωστόσο Οι καλύτεροι φύλακές του έχουν ένα αίσθημα αμετάβλητης γαλήνης ευθυμίας.Αυτή η λεπτομέρεια υποδηλώνει τη στενή σύνδεση του Έσσε με την έννοια του παιχνιδιού στις αισθητικές απόψεις του Σίλερ («Ένα άτομο είναι μόνο άτομο με την πλήρη έννοια όταν παίζει»). Είναι γνωστό ότι «η ευθυμία έγινε αντιληπτή από τον ποιητή ως ένδειξη ότι ένα άτομο - αισθητικά και αρμονικά - είναι ένα οικουμενικό ον, επομένως, ένα άτομο είναι πραγματικά ελεύθερο». Οι καλύτεροι ήρωες της Έσσης συνειδητοποιούν την ελευθερία τους στη Μουσική. Η φιλοσοφία της μουσικής έχει παραδοσιακά δοθεί μια ιδιαίτερη θέση στη γερμανική λογοτεχνία, αρκεί να θυμηθούμε τον T. Mann και τον F. Nietzsche. Ωστόσο, η αντίληψη του Hesse για το μιούζικαλ είναι διαφορετική. Η αληθινή μουσική στερείται μια αυθόρμητη, δυσαρμονική αρχή, είναι πάντα αρμονική: «Η τέλεια μουσική έχει μια υπέροχη βάση. Βγαίνει εκτός ισορροπίας. Η ισορροπία προκύπτει από το αληθινό, το αληθινό προκύπτει από το νόημα του κόσμου<...>Η μουσική στηρίζεται στην αντιστοιχία του ουρανού και της γης, στην αρμονία του σκότους και του φωτός. Δεν είναι τυχαίο ότι μια από τις πιο εγκάρδιες εικόνες του μυθιστορήματος είναι η εικόνα του Master of Music.

Δεν μπορεί κανείς να μην συμφωνήσει με τον Ν.Σ. Πάβλοβα, ότι στη σχετικότητα των αντιθέσεων (και των αντιφάσεων. - T.III.)βρίσκεται μια από τις βαθύτερες αλήθειες για την Έσση. Δεν είναι τυχαίο ότι στα μυθιστορήματά του οι ανταγωνιστές μπορεί να έρθουν πιο κοντά και οι αναγνώστες να εκπλήσσονται από την απουσία αρνητικών χαρακτήρων. Υπάρχουν και ήρωες-οντότητες στο μυθιστόρημα, παρόμοιοι με τους «αγγελιοφόρους ιδεών» του Μαν.Αυτός είναι ο Δάσκαλος της Μουσικής, ο Πρεσβύτερος Αδελφός, ο πατέρας Ιάκωβος, του οποίου το πρωτότυπο ήταν ο Jacob Burghardt (Ελβετός ιστορικός πολιτισμού), ο «αρχοκασταλικός» Tegularius (του δόθηκαν ορισμένα χαρακτηριστικά της πνευματικής εμφάνισης του Νίτσε), ο κύριος Alexander, ο Dion, ένας Ινδός γιόγκι και, φυσικά, ο βασικός ανταγωνιστής του Knecht -Plinio Designori. Είναι αυτός που είναι ο φορέας της ιδέας ότι απομονωμένοι από τον έξω κόσμο, από την αληθινή ζωή, οι Κασταλία χάνουν την παραγωγικότητά τους, ακόμη και την καθαρότητα της πνευματικότητάς τους. Ωστόσο, ο ανταγωνισμός των χαρακτήρων είναι πραγματικά φανταστικός. Με το πέρασμα του χρόνου, την εξέλιξη της δράσης, την «ωρίμανση» των χαρακτήρων, αποδεικνύεται ότι οι αντίπαλοι «μεγαλώνουν» πνευματικά, σε μια ειλικρινή διαμάχη μεταξύ των αντιπάλων, οι θέσεις τους συγκλίνουν. Το τέλος του μυθιστορήματος είναι προβληματικό: δεν βγαίνει στον κόσμο σε όλες τις παραλλαγές που προτείνει ο συγγραφέας, ο Knecht ή το αμετάβλητό του. Αρκεί να θυμηθούμε την ιστορία του Ντάσα. Κι όμως ένα πράγμα παραμένει αμετάβλητο για τον συγγραφέα: η συνέχεια, η διαδοχή της πνευματικής παράδοσης. Ο κύριος της μουσικής δεν πεθαίνει, φαίνεται να «λάμπει», να «ενσαρκώνεται» πνευματικά στον αγαπημένο του μαθητή Ιωσήφ και αυτός με τη σειρά του, φεύγοντας για έναν άλλο κόσμο, δίνει την πνευματική σκυτάλη στον μαθητή του Τίτο. Όπως σημειώνουν οι ερευνητές, η Έσση ανεβάζει το άτομο, το άτομο στο υψηλότερο επίπεδο του καθολικού. Ο ήρωάς του, όπως το μυθικό ή το παραμύθι, ενσαρκώνει το καθολικό στην ιδιωτική του εμπειρία, χωρίς να παύει να είναι πρόσωπο. «Γίνεται μια μετάβαση σε όλο και ευρύτερες εκτάσεις ζωής ή, για να χρησιμοποιήσω την έκφραση του Thomas Mann, μια «γερμανική εκπαιδευτική απόρριψη» από το εγωιστικό, υλικό, ιδιωτικό για το υψηλό, μεγάλης κλίμακας και καθολικό». Αυτές οι λέξεις μπορούν δικαίως να αποδοθούν σε ολόκληρο το σύνολο των έργων που έχουν εισέλθει στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας ως ένα ιδιαίτερο πολιτιστικό φαινόμενο - ένα γερμανικό πνευματικό μυθιστόρημα του 20ου αιώνα, του οποίου η ζωή συνδέθηκε προφητικά από τον Φρίντριχ Νίτσε με την ανάπτυξη και την εμβάθυνση του φιλοσοφική κοσμοθεωρία.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Αβερίντσεφ Σ.Σ. The path of Hermann Hesse // Hermann Hesse. Αγαπημένα / Per. με αυτόν. ΝΑΙ.. 1977.

Μια Παρ Σ.Πάνω από τις σελίδες του T. Mann. Μ.. 1972.

Berezina A.G.Χέρμαν Έσση. Λ., 1976.

Ντίρζεν Ι.Η επική τέχνη του Thomas Mann: DA κοσμοθεωρία και ζωή. Μ., 1981.

Dneprov V.Διανοητικό μυθιστόρημα του Thomas Mann // Dneprov V. Ideas of time and forms of time. Μ., 1980.

Καρσασβίλι Ρ.Ο κόσμος των μυθιστορημάτων του Χέρμαν Έσσε. Τιφλίδα, 1984.

Κουρεινιάν Μ.Τα μυθιστορήματα του Τόμας Μαν (Μορφές και Μέθοδος). Μ., 1975.

Λειτές Ν.Σ.Γερμανικό μυθιστόρημα 1918-1945 Perm, 1975.

Πάβλοβα Ν.Σ.Τυπολογία του γερμανικού μυθιστορήματος. ΝΑΙ, 1982.

Rusakova A.V.Τόμας Μαν. Λ.. 1975.

Φεντόροφ Α. Thomas Mann: Αριστουργηματικός Χρόνος. Μ., 1981.

Σαρυπίνα Τ.Α.Η αρχαιότητα στη λογοτεχνική και φιλοσοφική σκέψη της Γερμανίας στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα. N. Novgorod, 1998.

• Ξένη λογοτεχνία του ΧΧ αιώνα / Εκδ. L.G. Αντρέεβα. Μ., 1996. Σ. 202.
• Εκεί. S. 204.
• Weiman R. Ιστορία της Λογοτεχνίας και της Μυθολογίας. Μ., 1975.
• Παράθεση από: Dirzen I. The epic art of Thomas Mann: outlook and life. Μ., 1981. S. 10.
• Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του ΧΧ αιώνα / Εκδ. Ya.N. Zasursky και L. Μιχαΐλοβα. Μ., 2003. S. 89.

Ο όρος «πνευματικό μυθιστόρημα» προτάθηκε για πρώτη φορά από τον Thomas Mann. Το 1924, τη χρονιά της δημοσίευσης του μυθιστορήματος The Magic Mountain, ο συγγραφέας σημείωσε στο άρθρο «On Spengler’s Teachings» ότι η «ιστορική και παγκόσμια καμπή» του 1914-1923. με εξαιρετική δύναμη, όξυνε την ανάγκη κατανόησης της εποχής στο μυαλό των σύγχρονων, και αυτό διαθλάστηκε κατά κάποιο τρόπο στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα.

Στα «πνευματικά μυθιστορήματα» ο Τ. Μαν συμπεριέλαβε και τα έργα του Φρ. Νίτσε. Ήταν το «πνευματικό μυθιστόρημα» που έγινε το είδος που πραγματοποίησε για πρώτη φορά ένα από τα νέα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρεαλισμού του 20ου αιώνα - μια έντονη ανάγκη για την ερμηνεία της ζωής, την κατανόησή της, την ερμηνεία της, που ξεπέρασε την ανάγκη για " αφήγηση», η ενσάρκωση της ζωής σε καλλιτεχνικές εικόνες. Στην παγκόσμια λογοτεχνία δεν εκπροσωπείται μόνο από τους Γερμανούς - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, αλλά και από τους Αυστριακούς R. Musil και G. Broch, τον Ρώσο M. Bulgakov, τον Τσέχο K. Chapek, οι Αμερικανοί W. Faulkner και T. Wolf, και πολλοί άλλοι. Αλλά ο Τ. Μαν στάθηκε στις απαρχές του.

Η διαστρωμάτωση, η πολυσύνθεση, η παρουσία σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο στρωμάτων πραγματικότητας που απέχουν το ένα από το άλλο έχει γίνει μια από τις πιο κοινές αρχές στην κατασκευή μυθιστορημάτων του 20ού αιώνα.

Το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» θα μπορούσε να ονομαστεί φιλοσοφικό, δηλαδή η προφανής σύνδεσή του με την παραδοσιακή για τη γερμανική λογοτεχνία, ξεκινώντας από τα κλασικά της, φιλοσοφώντας στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Η γερμανική λογοτεχνία πάντα προσπαθούσε να κατανοήσει το σύμπαν. Ο Φάουστ του Γκαίτε ήταν μια σταθερή υποστήριξη για αυτό. Έχοντας φτάσει σε ένα ύψος που δεν έφτασε η γερμανική πεζογραφία σε όλο το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το «πνευματικό μυθιστόρημα» έγινε μοναδικό φαινόμενο στον παγκόσμιο πολιτισμό ακριβώς λόγω της πρωτοτυπίας του.

Ο ίδιος ο τύπος του διανοούμενου ή της φιλοσοφίας ήταν εδώ ενός ιδιαίτερου είδους. Στο γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα», τρεις από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους του - Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin - προσπαθούν αισθητά να προχωρήσουν από μια ολοκληρωμένη, κλειστή έννοια του σύμπαντος, μια καλά μελετημένη έννοια της κοσμικής δομής. τους νόμους των οποίων «προσαρμόζεται» η ανθρώπινη ύπαρξη. Αυτό δεν σημαίνει ότι το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» αιωρούνταν σε υπερβατικές αποστάσεις και δεν συνδέθηκε με τα φλέγοντα προβλήματα της πολιτικής κατάστασης στη Γερμανία και τον κόσμο. Αντίθετα, οι συγγραφείς που αναφέρθηκαν παραπάνω έδωσαν την πιο βαθιά ερμηνεία της νεωτερικότητας. Παρόλα αυτά, το γερμανικό «πνευματικό μυθιστόρημα» προσπάθησε για ένα σύστημα που περιελάμβανε τα πάντα. (Έξω από το μυθιστόρημα, αυτή η πρόθεση είναι εμφανής στον Μπρεχτ, ο ​​οποίος πάντα προσπαθούσε να συνδέσει την πιο οξεία κοινωνική ανάλυση με την ανθρώπινη φύση και στην πρώιμη ποίηση με τους νόμους της φύσης.)

Τα μυθιστορήματα του T. Mann ή του G. Hesse είναι διανοητικά όχι μόνο γιατί υπάρχει πολύς συλλογισμός και φιλοσοφία. Είναι «φιλοσοφικοί» στην ίδια τους την κατασκευή - από την υποχρεωτική παρουσία σε αυτά διαφορετικών «ορόφων» ύπαρξης, διαρκώς συσχετισμένων μεταξύ τους, αξιολογούμενων και μετρούμενων μεταξύ τους.

Ο ιστορικός χρόνος έχει χαράξει την πορεία του παρακάτω, στην κοιλάδα (και έτσι στο Magic Mountain του T. Mann και στο The Glass Bead Game της Έσσης).

Επικό Θέατρο του Μπρεχτ. Νέες αρχές της τέχνης.

Ο Μπρεχτ είναι Γερμανός συγγραφέας, θεατρικός συγγραφέας, μεταρρυθμιστής του θεάτρου.

«Η μπαλάντα ενός νεκρού στρατιώτη» είναι ένα σατιρικό έργο, μετά το οποίο έγινε αντιληπτός ο Μπρεχτ.

Ο «Βάαλ» είναι θεατρικό έργο.

"Drum in the Night" - βραβευμένο στη Γερμανία.

Το αισθητικό σύστημα του Μπρεχτ διαμορφώθηκε από τον μαρξισμό, τον ρεαλισμό, τον εξπρεσιονισμό.

Το Threepenny Opera (1928) βασίστηκε στην Όπερα του ζητιάνου. Σε αυτό, ο συγγραφέας περιγράφει τις κατώτερες τάξεις της κοινωνίας του Λονδίνου.

Συγκλονίζει τους παρευρισκόμενους με τις λέξεις: «Πρώτα γκρίνια και μετά ηθική!». Πίστευε ότι η ηθική μπορεί να υπάρξει μόνο όταν ένα άτομο έχει ανεκτές συνθήκες ύπαρξης.

Έγραψε: «Ο καλός άνθρωπος από το Σετσουάν», «Η ζωή του Γαλιλαίου», «Ο πορφυρός κύκλος του Καυκάσου», «Η καριέρα του Άρθουρ Λούις που μπορεί να μην ήταν». Το «Μητέρα Κουράγιο» είναι ένα προφητικό έργο.

Η δημιουργική μέθοδος του Μπρεχτ διαμορφώθηκε υπό την επίδραση του εξπρεσιονισμού (ξεχώρισε 1 χαρακτηριστικό, είναι σημαντικό για όλα τα θέματα) και του μαρξισμού (υπερβάλλει τις προσωπικές ιδιότητες). Ο Μπρεχτ ονομάζει αυτή την αλλοτρίωση - μια νέα λογική ματιά στο γνώριμο παλιό, χωρίς στερεότυπα. Δεν χρειάζεται ο θεατής να συμπάσχει, πρέπει να επιχειρηματολογήσει.(«Το να υποφέρεις μειώνει τη σκέψη...»). Ονομάζει το θέατρό του μη Αριστοτέλ.

* Πρώτα πρέπει να αλλάξετε τον κόσμο και μετά το άτομο θα γίνει ευγενικό

* Δεν υπάρχει ίντριγκα στα έργα (Ο θεατής πρέπει να σκέφτεται και να μην παρασύρεται από συναισθήματα, όπως ο Αριστοτέλης)

* Η μορφή των δραμάτων είναι ένα παιχνίδι-παραβολή (Οι ηθοποιοί δεν συνηθίζουν τον ρόλο, δεν υπάρχει μακιγιάζ, κοστούμια και σκηνικά)

Δεν εμπλέκει τον θεατή στην παράσταση. Το θέατρο πρέπει να είναι φιλοσοφικό, επικό, φαινομενικό και αλλοτριωμένο.

Ο παραλογισμός ως φιλοσοφική και ιδεολογική κατηγορία στην ξένη λογοτεχνία του 20ού αιώνα.

Ήταν ένα εννοιολογικό δράμα που υλοποιεί τις ιδέες της παραλογιστικής φιλοσοφίας. Η πραγματικότητα, η ύπαρξη παρουσιάστηκε ως χάος. Για τους παραλόγους, η κυρίαρχη ιδιότητα της ύπαρξης δεν ήταν η συστολή, αλλά η αποσύνθεση. Η δεύτερη σημαντική διαφορά από το προηγούμενο δράμα είναι σε σχέση με το πρόσωπο. Ο άνθρωπος στον παράλογο κόσμο είναι η προσωποποίηση της παθητικότητας και της αδυναμίας. Δεν μπορεί να καταλάβει τίποτε άλλο εκτός από την αδυναμία του. Του στερείται η ελευθερία επιλογής. Οι παράλογοι ανέπτυξαν τη δική τους αντίληψη για το δράμα - το αντί-δραμα. Πίσω στη δεκαετία του 1930, ο Antonei Artaud μίλησε για την οπτική του για το θέατρο: η απόρριψη της απεικόνισης του χαρακτήρα ενός προσώπου, το θέατρο προχωρά σε μια συνολική απεικόνιση ενός προσώπου. Όλοι οι ήρωες του δράματος του παραλόγου είναι απόλυτοι άνθρωποι. Τα γεγονότα πρέπει επίσης να εξεταστούν από την άποψη ότι είναι αποτέλεσμα ορισμένων καταστάσεων που δημιούργησε ο συγγραφέας, μέσα στις οποίες αποκαλύπτεται μια εικόνα του κόσμου. Το δράμα του παραλόγου δεν είναι μια συζήτηση για το παράλογο, αλλά μια επίδειξη του παραλόγου.

Το έργο Ρινόκεροι. Μέσα από τον παραλογισμό να δείξουμε τον παραλογισμό της ζωής.

IONESCO: «Φαλακρό κορίτσι» . Στο ίδιο το δράμα, δεν υπάρχει κανείς που να μοιάζει με φαλακρό κορίτσι. Η ίδια η φράση έχει νόημα, αλλά κατ' αρχήν δεν έχει νόημα. Το έργο είναι γεμάτο παραλογισμό: 9 η ώρα, και το ρολόι χτυπά 17 φορές, αλλά κανείς στο έργο δεν το προσέχει αυτό. Κάθε φορά που μια προσπάθεια να προσθέσετε κάτι δεν καταλήγει σε τίποτα.

ΜΠΕΚΕΤ: Ο Μπέκετ ήταν γραμματέας του Τζόις και έμαθε να γράφει από αυτόν. Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» είναι ένα από τα βασικά κείμενα του παραλογισμού. Η εντροπία παρουσιάζεται σε κατάσταση προσδοκίας, και αυτή η προσδοκία είναι μια διαδικασία, την αρχή και το τέλος της οποίας δεν γνωρίζουμε, δηλ. δεν βγάζει νόημα. Η κατάσταση της προσδοκίας είναι η κυρίαρχη στην οποία υπάρχουν οι ήρωες, χωρίς να σκεφτόμαστε αν είναι απαραίτητο να περιμένουμε τον Γκοντό. Βρίσκονται σε παθητική κατάσταση.

Οι ήρωες (Volodya και Estragon) δεν είναι απολύτως βέβαιοι ότι περιμένουν τον Γκοντό ακριβώς στο μέρος που πρέπει να βρίσκονται. Όταν την επόμενη μέρα μετά τη νύχτα έρχονται στο ίδιο μέρος στο μαραμένο δέντρο, ο Εστραγκόν αμφιβάλλει ότι αυτό είναι το ίδιο μέρος. Το σύνολο των αντικειμένων είναι το ίδιο, μόνο που το δέντρο άνθισε κατά τη διάρκεια της νύχτας. Στο ίδιο σημείο βρίσκονται και τα παπούτσια του Εστιράγκον που άφησε χθες στο δρόμο, αλλά ισχυρίζεται ότι είναι μεγαλύτερα και διαφορετικού χρώματος.

Σύμφωνα με ένα άρθρο του Ευγένιου Ρόουζ (ο αείμνηστος ιερομόναχος Σεραφείμ) - Εξάλλου, η φιλοσοφία του παραλόγου δεν είναι νέα. συνίσταται στην άρνηση και από την αρχή μέχρι το τέλος καθορίζεται από το τι ακριβώς πρόκειται να αναιρεθεί. Το παράλογο είναι δυνατό μόνο σε σχέση με κάτι μη παράλογο. Η ιδέα της ανοησίας του κόσμου μπορεί να έρθει στο μυαλό μόνο σε εκείνους που πίστευαν στην έννοια του είναι και στους οποίους αυτή η πίστη δεν έχει πεθάνει. Η φιλοσοφία του παραλόγου δεν μπορεί να κατανοηθεί εκτός από τις χριστιανικές του ρίζες.

Είναι ξεκάθαρο ότι σε αυτούς (τους δημιουργούς του παραλόγου) δεν αρέσει ο παραλογισμός του σύμπαντος. Το αναγνωρίζουν, αλλά δεν θέλουν να το ανεχτούν, και η τέχνη και η φιλοσοφία τους περιορίζονται, ουσιαστικά, σε προσπάθειες να το ξεπεράσουν. Όπως είπε ο Ιονέσκο, «το να καταγγέλλεις το παράλογο σημαίνει να διεκδικείς τη δυνατότητα του μη παραλόγου», προσθέτοντας ότι «αναζητά συνεχώς τη φώτιση, την αποκάλυψη». Αυτή η ατμόσφαιρα προσδοκίας, που σημειώθηκε παραπάνω σε μερικά έργα παράλογης τέχνης, δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια εικόνα των εμπειριών ενός σύγχρονου, μοναχικού και απογοητευμένου, αλλά και πάλι που δεν χάνει την ελπίδα του για κάτι σκοτεινό, άγνωστο, που ξαφνικά θα ανοίξει τον και να τον επαναφέρεις στη ζωή.τόσο νόημα όσο και σκοπό. Ακόμα και στην απόγνωση, δεν μπορούμε να κάνουμε χωρίς έστω κάποια ελπίδα, ακόμα κι αν «αποδεικνύεται» ότι δεν υπάρχει τίποτα να ελπίζουμε.