(!LANG: Vasilieva - eseu Franz Schubert despre viața și opera compozitorului în ultimii ani ai vieții sale. Trei conversații despre Schubert. Continuare Unde a trăit Schubert cea mai mare parte a vieții sale

- Cum a influențat epoca istorică opera lui Schubert?

Ce vrei să spui mai exact prin influența epocii? La urma urmei, acest lucru poate fi înțeles în două moduri. Ca influență a tradiției și istoriei muzicale. Sau - ca impactul spiritului vremurilor și al societății în care a trăit. De unde începem?

- Să mergem cu influențele muzicale!

Atunci trebuie să ne amintim imediat un lucru foarte important:

PE VEMILE LUI SCHUBERT, MUZICA TrăIA ÎNTR-O SINGURĂ (AZI) ZI.

(O dau mai departe cu majuscule!)

Muzica era un proces viu perceput „aici și acum”. Pur și simplu nu exista „istoria muzicii” (în limba școlară – „literatura muzicală”). Compozitorii au învățat de la mentorii lor imediati și de la generațiile anterioare.

(De exemplu, Haydn a învățat să compună muzică pe sonatele lui Carl Philipp Emmanuel Bach. Mozart - pe simfoniile lui Johann Christian Bach. Ambii fii Bach au studiat cu tatăl lor Johann Sebastian. Iar tatăl Bach a studiat lucrările pentru orgă ale lui. Buxtehude, pe suitele de clavier ale lui Couperin și pe concertele pentru vioară de Vivaldi etc.)

Atunci nu a existat o „istorie a muzicii” (ca o singură retrospectivă sistematică a stilurilor și erelor), ci o „tradiție muzicală”. Atenția compozitorului s-a concentrat asupra muzicii, în principal a generației de profesori. Tot ceea ce până atunci nu mai era folosit a fost fie uitat, fie considerat învechit.

Primul pas în crearea unei „perspective muzical-istorice” – precum și a unei conștiințe muzicale-istorice în general! - putem considera interpretarea de către Mendelssohn a Pasiunii lui Bach după Matei la exact o sută de ani după crearea lor de către Bach. (Și, să adăugăm, prima - și singura - executarea lor în timpul vieții sale.) S-a întâmplat în 1829 - adică la un an după moartea lui Schubert.

Primele semne ale unei astfel de perspective au fost, de exemplu, studiile lui Mozart despre muzica lui Bach și Handel (în biblioteca baronului van Swieten) sau Beethoven despre muzica lui Palestrina. Dar acestea au fost mai degrabă excepția decât regula.

Istoricismul muzical s-a stabilit în cele din urmă în primele conservatoare germane - pe care Schubert, din nou, nu a trăit să le vadă.

(Aici, o analogie cu observația lui Nabokov că Pușkin a murit într-un duel cu doar câțiva ani înainte de apariția primului dagherotip - o invenție care a făcut posibilă documentarea scriitorilor, artiștilor și muzicienilor pentru a înlocui interpretările artistice ale aparițiilor lor de către pictori!)

La Court Convict (școala de cor), unde Schubert a studiat la începutul anilor 1810, elevii au primit o pregătire muzicală sistematică, dar de natură mult mai utilitarista. După standardele de astăzi, condamnatul poate fi comparat, mai degrabă, cu ceva de genul unei școli de muzică.

Conservatoarele sunt deja păstrarea tradiției muzicale. (Ei au început să se distingă prin rutinism la scurt timp după apariția lor în secolul al XIX-lea.) Și pe vremea lui Schubert, ea era în viață.

„Doctrina compoziției” general acceptată nu exista la acea vreme. Acele forme muzicale pe care am fost predate apoi în conservatoare au fost apoi create „live” direct de aceiași Haydn, Mozart, Beethoven și Schubert.

Abia mai târziu au început să fie sistematizate și canonizate de către teoreticieni (Adolf Marx, Hugo Riemann și mai târziu Schoenberg, care a creat cea mai universală înțelegere a formei și a compoziției dintre clasicii vienezi).

Cea mai lungă „legătură a timpurilor muzicale” exista atunci doar în bibliotecile bisericești și nu era la îndemâna tuturor.

(Amintiți-vă de celebra poveste cu Mozart: când a fost în Vatican și a auzit acolo „Miserere” lui Allegri, a fost nevoit să-l noteze după ureche, deoarece era strict interzis să dea notițelor celor din afară.)

Nu întâmplător muzica bisericească până la începutul secolului al XIX-lea a păstrat rudimentele stilului baroc – chiar și la Beethoven! La fel ca însuși Schubert - să aruncăm o privire la partitura Liturghiei sale în mi bemol major (1828, ultima pe care a scris-o).

Dar muzica seculară a fost puternic supusă tendințelor vremurilor. Mai ales în teatru – la vremea aceea „cea mai importantă dintre arte”.

Pe ce fel de muzică s-a format Schubert când a urmat lecțiile de compoziție cu Salieri? Ce fel de muzică a auzit și cum l-a influențat?

În primul rând - despre operele lui Gluck. Gluck a fost profesorul lui Salieri și, după înțelegerea lui, cel mai mare compozitor al tuturor timpurilor și popoarelor.

Orchestra școlii condamnaților, în care Schubert a cântat împreună cu alți elevi, a învățat lucrările lui Haydn, Mozart și multe alte celebrități din acea vreme.

Beethoven era deja considerat cel mai mare compozitor contemporan după Haydn. (Haydn a murit în 1809.) Recunoașterea sa a fost universală și necondiționată. Schubert l-a idolatrizat de la o vârstă foarte fragedă.

Rossini tocmai începea. El avea să devină primul compozitor de operă al epocii doar un deceniu mai târziu, în anii 1820. La fel - și Weber cu "Free shooter" al său, la începutul anilor 1820 a șocat întreaga lume muzicală germană.

Primele compoziții vocale ale lui Schubert nu au fost acele simple „Lieder” („cântece”) într-un personaj popular, care, așa cum se crede în mod obișnuit, i-au inspirat compoziția, ci „Gesänge” („cântece”) calm, serios, într-un calm ridicat - un fel de scene de operă pentru voce și pian, o moștenire a Epocii Luminilor care l-a modelat pe Schubert ca compozitor.

(La fel cum, de exemplu, Tyutchev a scris primele sale poezii sub influența puternică a odelor din secolul al XVIII-lea.)

Ei bine, cântecele și dansurile lui Schubert sunt chiar „pâinea neagră” pe care trăia toată muzica cotidiană a Vienei de atunci.

În ce fel de mediu uman a trăit Schubert? Există ceva în comun cu vremurile noastre?

Acea epocă și acea societate pot fi comparate în mare măsură cu prezentul nostru.

Anii 1820 în Europa (inclusiv Viena) - a fost o altă „eră de stabilizare”, care a venit după un sfert de secol de revoluții și războaie.

Cu toate clemele „de sus” - cenzură și altele asemenea - astfel de vremuri sunt, de regulă, foarte favorabile pentru creativitate. Energia umană este direcționată nu către activitatea socială, ci către viața interioară.

În aceeași epocă „reacționară” din Viena, muzica se auzea peste tot – în palate, în saloane, în case, în biserici, în cafenele, în teatre, în taverne, în grădinile orașului. Nu am ascultat, nu am cântat și doar leneșii nu l-au compus.

Ceva asemănător s-a întâmplat în vremurile noastre sovietice în anii 1960 și 80, când regimul politic nu era liber, dar era deja relativ sănătos și le-a oferit oamenilor posibilitatea de a avea propria lor nișă spirituală.

(Apropo, mi-a plăcut foarte mult când, destul de recent, artistul și eseistul Maxim Kantor a comparat epoca Brejnev cu cea a lui Catherine. Cred că a dat lovitura!)

Schubert aparținea lumii boemiei creative vieneze. Din cercul de prieteni în care s-a învârtit, „au eclos” artiști, poeți și actori, care mai târziu și-au câștigat faima pe ținuturile germane.

Artistul Moritz von Schwind - lucrările sale sunt atârnate în Pinakothek din München. Poetul Franz von Schober - nu numai Schubert a scris cântece pe poeziile sale, ci și mai târziu Liszt. Dramaturgii și libretiștii Johann Mayrhofer, Josef Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld - toți aceștia erau oameni celebri ai timpului lor.

Dar faptul că Schubert, fiul unui profesor de școală, provenind dintr-o familie de burghezi săracă, dar destul de respectabilă, s-a alăturat acestui cerc, părăsind casa părintească, trebuie privit doar ca o retrogradare în clasa socială, îndoielnică la acea vreme, nu numai din punct de vedere material ci şi din punct de vedere moral. Nu este o coincidență că acest lucru a provocat un conflict pe termen lung între Schubert și tatăl său.

În țara noastră, în timpul „dezghețului” Hrușciov și al „stagnării” lui Brejnev, s-a format un mediu creativ foarte asemănător ca spirit. Mulți reprezentanți ai boemiei interne proveneau din familii sovietice destul de „corecte”. Acești oameni au trăit, au creat și au comunicat între ei ca în paralel cu lumea oficială – și în multe feluri chiar „pe lângă” ea. În acest mediu s-au format Brodsky, Dovlatov, Vysotsky, Venedikt Erofeev, Ernst Neizvestny.

Existența creativă într-un astfel de cerc este întotdeauna inseparabilă de procesul de comunicare unul cu celălalt. Atât artiștii noștri boemi din anii 1960 și 80, cât și „kunstlers” vienezi din anii 1820 au dus un mod de viață foarte vesel și liber - cu petreceri, sărbători, băuturi, aventuri amoroase.

După cum știți, cercul lui Schubert și al prietenilor lui era sub supravegherea secretă a poliției. În limba noastră, a existat un interes strâns pentru ele „de la organe”. Și bănuiesc – nu atât din cauza liberei gândiri, cât din cauza unui mod de viață liber, străin de moralitatea îngustă.

Același lucru s-a întâmplat cu noi în vremea sovietică. Nu este nimic nou sub soare.

La fel ca în trecutul sovietic recent, la fel și în Viena de atunci, un public luminat era interesat de lumea boemă - și adesea una de „statut”.

Unii dintre reprezentanții săi - artiști, poeți și muzicieni - au încercat să-i ajute, să-i „pungă” în lumea mare.

Unul dintre cei mai loiali admiratori ai lui Schubert și un pasionat propagandist al operei sale a fost Johann Michael Vogl, un cântăreț de la Opera Curții, după acele standarde - „Artistul Poporului al Imperiului Austriac”.

A făcut multe pentru a se asigura că melodiile lui Schubert au început să se răspândească prin casele și saloanele vieneze – unde, de fapt, s-au făcut cariere muzicale.

Schubert a fost „norocos” să-și trăiască aproape toată viața în umbra lui Beethoven, un clasic de-o viață. În același oraș și cam în aceeași perioadă. Cum l-au afectat toate acestea pe Schubert?

Beethoven și Schubert mi se par niște vase comunicante. Două lumi diferite, două depozite aproape opuse ale gândirii muzicale. Cu toate acestea, cu toată această diferență exterioară, a existat un fel de conexiune invizibilă, aproape telepatică între ei.

Schubert a creat o lume muzicală care a fost în multe privințe o alternativă la cea a lui Beethoven. Dar îl admira pe Beethoven: pentru el a fost luminarul muzical numărul unu! Și are multe compoziții în care strălucește lumina reflectată a muzicii lui Beethoven. De exemplu - în a patra simfonie ("Tragică") (1816).

În scrierile ulterioare ale lui Schubert, aceste influențe sunt supuse unui grad mult mai mare de reflecție, trecând printr-un fel de filtru. În Marea Simfonie - scrisă la scurt timp după a IX-a a lui Beethoven. Sau în Sonata în do minor - scrisă după moartea lui Beethoven și cu puțin timp înainte de propria sa moarte. Ambele compoziții sunt mai degrabă un fel de „răspunsul nostru la Beethoven”.

Compară chiar sfârșitul (coda) a celei de-a doua mișcări a Marii Simfonii a lui Schubert (începând de la bara 364) cu același pasaj din a șaptea a lui Beethoven (de asemenea, coda celei de-a doua mișcări, începând cu bara 247). Aceeași tonalitate (la minor). Aceeași mărime. Aceleași viraje ritmice, melodice și armonice. La fel ca a lui Beethoven, apelul nominal al grupurilor orchestrale (coarde - alamă). Dar acesta nu este doar un loc asemănător: această împrumutare a unei idei sună ca un fel de înțelegere, o replică într-un dialog imaginar care a avut loc în interiorul lui Schubert între propriul „eu” și „super-ego-ul” lui Beethoven.

Tema principală a primei mișcări a Sonatei în do minor este formula ritmic-armonică urmărită tipic a lui Beethoven. Dar se dezvoltă de la bun început nu în felul lui Beethoven! În loc de o fragmentare bruscă a motivelor, la care se putea aștepta la Beethoven, la Schubert există o plecare imediată în lateral, o retragere în cântec. Iar în partea a doua a acestei sonate, partea lentă din „Patetica” lui Beethoven, evident, „a petrecut noaptea”. Și tonalitatea este aceeași (la bemol major), iar planul de modulație - până la aceleași figurații de pian ...

Un alt lucru este, de asemenea, interesant: Beethoven însuși manifestă uneori brusc „schubertisme” atât de neașteptate, încât cineva rămâne doar uimit.

Să luăm, de exemplu, Concertul său pentru vioară - tot ce ține de tema secundară a primei mișcări și recolorările sale majore-minore. Sau - cântecele „Către un iubit îndepărtat”.

Sau – a 24-a sonată pentru pian, melodioasă din tot în „în felul lui Schubert” – de la început până la sfârșit. A fost scrisă de Beethoven în 1809, când Schubert, în vârstă de doisprezece ani, tocmai intrase în condamnat.

Sau - a doua parte a celei de-a 27-a sonate a lui Beethoven, cu greu cea mai „schubertiană” în ceea ce privește starea de spirit și melodia. În 1814, când a fost scris, Schubert tocmai părăsise condamnatul și încă nu avea o sonată pentru pian. La scurt timp după aceea, în 1817, a scris o sonată DV 566 - în aceeași tonalitate de mi minor, care amintește în multe privințe de cea de-a 27-a a lui Beethoven. Doar Beethoven s-a dovedit mult mai „schubertian” decât Schubert de atunci!

Sau - o secțiune medie minoră a celei de-a treia mișcări (scherzo) dintr-o sonată a patra a lui Beethoven foarte timpurie. Tema în acest moment este „ascunsă” în figurațiile tulburătoare ale tripleților – de parcă ar fi unul dintre improvizațiile pentru pian ale lui Schubert. Dar această sonată a fost scrisă în 1797, când tocmai s-a născut Schubert!

Aparent, ceva plutea în aerul vienez care l-a atins pe Beethoven doar tangenţial, dar pentru Schubert, dimpotrivă, a stat la baza întregii sale lumi muzicale.

Beethoven s-a găsit la început într-o formă mare - în sonate, simfonii și cvartete. Încă de la început, a fost condus de dorința unei dezvoltări ample a materialului muzical.

Formele mici au înflorit în muzica lui abia la sfârșitul vieții sale - să ne amintim baghetele sale cu pian din anii 1820. Au început să apară după ce el a scris Prima Simfonie.

În bagatele, a continuat ideea dezvoltării simfonice, dar deja pe o scară de timp comprimată. Aceste compoziții au fost cele care au deschis calea pentru viitorul secol XX - compozițiile scurte și aforistice ale lui Webern, extrem de saturate de evenimente muzicale, ca o picătură de apă - apariția întregului ocean.

Spre deosebire de Beethoven, „baza” creativă a lui Schubert nu era mare, ci, dimpotrivă, forme mici - cântece sau piese pentru pian.

Pe ele s-au maturizat viitoarele sale compoziții instrumentale majore. Acest lucru nu înseamnă că Schubert le-a început mai târziu decât melodiile sale - pur și simplu s-a trezit în ele cu adevărat după ce a avut loc în genul cântecului.

Schubert a scris Prima sa simfonie la vârsta de șaisprezece ani (1813). Aceasta este o compoziție magistrală, uimitoare pentru o vârstă atât de fragedă! Există multe pasaje inspiraționale în ea, anticipând viitoarele sale lucrări mature.

Dar piesa „Gretchen at the Spinning Wheel”, scrisă un an mai târziu (după ce Schubert scrisese deja peste patruzeci de cântece!), este deja o capodoperă incontestabilă, terminată, o lucrare organică de la prima până la ultima notă.

Odată cu el, s-ar putea spune, începe istoria cântecului ca gen „înalt”. În timp ce primele simfonii ale lui Schubert încă urmează canonul împrumutat.

Simplificat, putem spune că vectorul dezvoltării creative a lui Beethoven este deducția (proiectarea marelui asupra mic), în timp ce cel al lui Schubert este inducția (proiecția micului asupra mare).

Sonatele-simfoniile-cvartetele lui Schubert cresc din formele sale mici ca bulionul dintr-un cub.

Formele mari ale lui Schubert ne permit să vorbim despre o sonată sau simfonie specific „schubertiană” – destul de diferită de cea a lui Beethoven. Limbajul cântecului în sine, care stă la baza sa, are în vedere acest lucru.

Pentru Schubert, în primul rând, imaginea melodică a temei muzicale a fost importantă. Pentru Beethoven, valoarea principală nu este tema muzicală ca atare, ci oportunitățile de dezvoltare pe care aceasta le ascunde în sine.

Tema poate fi doar o formulă pentru el, spunând puțin ca „doar o melodie”.

Spre deosebire de Beethoven cu temele sale formulate, temele cântecelor lui Schubert sunt valoroase în sine și necesită mult mai multă dezvoltare în timp. Ele nu necesită o dezvoltare atât de intensă precum cea a lui Beethoven. Iar rezultatul este o scară și un puls de timp complet diferit.

Nu vreau să simplific: Schubert are și teme de „formulă” destul de scurte – dar dacă apar la el undeva într-un loc, atunci în altul sunt echilibrate de un fel de „antiteză” autosuficientă melodic.

Astfel, forma se extinde din interiorul lui datorită minuțiozității și rotunjimii mai mari a articulării sale interne – adică a unei sintaxe mai dezvoltate.

Cu toată intensitatea proceselor care au loc în ele, marile lucrări ale lui Schubert se caracterizează printr-o pulsație interioară mai calmă.

Ritmul în lucrările sale ulterioare „încetinește” adesea - în comparație cu același Mozart sau Beethoven. Acolo unde desemnările de tempo ale lui Beethoven sunt „mobil” (Allegro) sau „foarte mobil” (Allegro molto), Schubert are „mobil, dar nu prea mult” (Allegro ma non troppo), „moderat mobil” (Allegro moderato), „moderat”. ” (Moderato) și chiar „foarte moderat și melodios” (Molto moderato e cantabile).

Ultimul exemplu este primele mișcări a două dintre sonatele sale târzii (G major 1826 și Si bemol major 1828), fiecare dintre ele durează aproximativ 45-50 de minute. Acesta este momentul obișnuit al lucrărilor lui Schubert din ultima perioadă.

O astfel de pulsație epică a timpului muzical i-a influențat ulterior pe Schumann, Bruckner și autorii ruși.

Beethoven, de altfel, are și câteva lucrări în formă mare, melodioase și rotunjite mai mult „în Schubert” decât „în Beethoven”. (Aceasta -

și sonatele 24 și 27 deja menționate și trio-ul „Arhiduce” din 1811.)

Toate acestea sunt muzică scrisă de Beethoven în acei ani când a început să dedice mult timp compunerii de cântece. Aparent, el a adus în mod deliberat un omagiu muzicii unui stil nou de cântec.

Dar cu Beethoven, acestea sunt doar câteva compoziții de acest gen, iar cu Schubert, natura gândirii sale compoziționale.

Cuvintele binecunoscute ale lui Schumann despre „lungimile divine” ale lui Schubert au fost spuse, desigur, din cea mai bună intenție. Dar ei încă mărturisesc o „neînțelegere” – care poate fi destul de compatibilă chiar și cu cea mai sinceră admirație!

Schubert nu are „lungime”, ci o scară diferită de timp: forma își păstrează toate proporțiile și proporțiile interne.

Iar la interpretarea muzicii sale, este foarte important ca aceste proporții de timp să fie păstrate exact!

De aceea, nu pot suporta când interpreții ignoră semnele de repetiție în operele lui Schubert - în special în sonatele și simfoniile sale, unde în părțile extreme, cele mai pline de evenimente, este pur și simplu necesar să se urmeze instrucțiunile autorului și să se repete întreaga secțiune inițială ( „expunere”) pentru a nu încălca proporțiile întregi!

Însăși ideea unei astfel de repetiții stă în principiul foarte important al „experimentării din nou”. După aceea, toată dezvoltarea ulterioară (dezvoltare, reluare și cod) ar trebui să fie percepută deja ca un fel de „a treia încercare”, conducându-ne pe o nouă cale.

Mai mult decât atât, Schubert însuși scrie adesea prima versiune a sfârșitului expoziției („primul volt”) pentru tranziția-întoarcerea la începutul-repetare și a doua versiune („al doilea volt”) - deja pentru tranziția la dezvoltare.

„Primii volți” ai lui Schubert pot conține piese muzicale care sunt importante ca semnificație. (Ca, de exemplu, nouă măsuri - 117a-126a - în Sonata sa în si bemol major. Conțin atât de multe evenimente importante și un astfel de abis de expresivitate!)

Ignorarea lor este ca și cum ai tăia și a arunca bucăți mari de materie. Mă uimește cât de surzi sunt interpreții! Interpretările acestei muzici „fără repetări” îmi dau întotdeauna senzația de școlar cântând „în fragmente”.

Biografia lui Schubert aduce lacrimi: un astfel de geniu merită o cale de viață mai demnă de talentul său. Boemismul și sărăcia, tipologică pentru romantici, precum și bolile (sifilisul și toate astea), care au devenit cauze ale morții, sunt mai ales întristătoare. În opinia dumneavoastră, toate aceste atribute tipice ale construirii vieții romantice sunt sau, dimpotrivă, Schubert a stat la baza canonului biografic?

În secolul al XIX-lea, biografia lui Schubert a fost puternic mitologizată. Fictionalizarea biografiilor este în general un produs al secolului romantic.

Să începem direct de la unul dintre cele mai populare stereotipuri: „Schubert a murit de sifilis”.

Adevărul aici este doar că Schubert a suferit cu adevărat de această boală rea. Și nu un an. Din păcate, infecția, nefiind tratată imediat corespunzător, din când în când își amintea de ea însăși sub formă de recăderi, ceea ce l-a determinat pe Schubert la disperare. În urmă cu două sute de ani, diagnosticul de sifilis a fost sabia lui Damocles, vestind distrugerea treptată a personalității umane.

Era o boală, să zicem, nu străină bărbaților singuri. Și primul lucru pe care l-a amenințat a fost publicitatea și dizgrația publică. La urma urmei, Schubert a fost „vinovat” doar pentru că din când în când își dădea drumul tinerilor săi hormoni - și o făcea în singurul mod legal în acele vremuri: prin legături cu femeile publice. Comunicarea cu o femeie „decentă” în afara căsătoriei era considerată criminală.

A contractat o boală gravă împreună cu Franz von Schober, prietenul și tovarășul său, cu care au locuit o vreme în același apartament. Dar ambii au reușit să-și revină după asta - cu doar un an înainte de moartea lui Schubert.

(Schobert, spre deosebire de acesta din urmă, a trăit după aceea până la vârsta de optzeci de ani.)

Schubert nu a murit de sifilis, ci din alt motiv. În noiembrie 1828 a contractat febra tifoidă. Era o boală a suburbiilor urbane cu nivelul lor sanitar scăzut de viață. Mai simplu spus, este o boală a oalelor de cameră insuficient de bine spălate. Până atunci, Schubert scăpase deja de boala anterioară, dar corpul său era slăbit și tifosul l-a dus în mormânt în doar o săptămână sau două.

(Această întrebare a fost studiată destul de bine. Îi trimit pe toți cei interesați la cartea lui Anton Neumayr numită „Muzică și medicină: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert”, care a fost publicată în limba rusă nu cu mult timp în urmă. Istoria problema este prezentată în ea cu toată minuțiozitatea și conștiința și, cel mai important, este furnizată cu referințe la medici care l-au tratat în diferite momente pe Schubert și bolile sale.)

Întreaga absurditate tragică a acestei morți timpurii a fost că l-a depășit pe Schubert tocmai când viața a început să se întoarcă spre el cu latura ei mult mai plăcută.

Boala blestemata a dispărut în sfârșit. Relația îmbunătățită cu tatăl său. A avut loc primul concert de autor al lui Schubert. Dar, din păcate, nu a avut mult să se bucure de succes.

Pe lângă boli, există suficiente alte mituri-jumătăți-adevăruri în jurul biografiei lui Schubert.

Se crede că în timpul vieții nu a fost recunoscut deloc, că a fost puțin interpretat, puțin publicat. Toate acestea sunt doar pe jumătate adevărate. Ideea aici nu este atât în ​​recunoașterea din exterior, cât în ​​însăși natura compozitorului și în modul vieții sale creatoare.

Schubert nu era prin natura sa un om de cariera. I-a fost suficientă acea plăcere pe care a primit-o chiar din procesul de creație și din comunicarea creativă constantă cu un cerc de oameni asemănători, care era format din tineretul creator vienez de atunci.

A fost dominată de cultul camaraderiei, fraternității și distracției neconstrânse, tipice acelei epoci. În germană se numește „Geselligkeit”. (În rusă - ceva de genul „însoțire”.) „A face artă” a fost atât scopul acestui cerc, cât și modul zilnic al existenței sale. Așa era spiritul începutului de secol al XIX-lea.

Cea mai mare parte a muzicii pe care a creat-o Schubert a fost concepută pentru a merge doar în același mediu semi-domestic. Și abia atunci, în circumstanțe favorabile, a început să iasă din ea în lumea largă.

Din punctul de vedere al timpului nostru pragmatic, o astfel de atitudine față de munca proprie poate fi considerată frivolă, naivă - și chiar infantilă. Copilăria a fost mereu prezentă în personajul lui Schubert – cel despre care Isus Hristos a spus „fiți ca copiii”. Fără ea, Schubert pur și simplu nu ar fi el însuși.

Timiditatea naturală a lui Schubert este un fel de fobie socială, atunci când o persoană se simte inconfortabil într-un public mare necunoscut și, prin urmare, nu se grăbește să ia legătura cu ea.

Desigur, este greu de judecat care este cauza și care este efectul. Pentru Schubert, desigur, a fost și un mecanism de autoapărare psihologică - un fel de refugiu împotriva eșecurilor lumești.

Era o persoană foarte vulnerabilă. Vicisitudinile destinului și nemulțumirile provocate l-au corodat din interior - și acest lucru s-a manifestat în muzica lui, cu toate contrastele și schimbările ascuțite de dispoziție.

Când Schubert, depășind timiditatea, a trimis cântece ale lui Goethe la poeziile sale - „Regele pădurii” și „Gretchen la roata care se învârte”, - nu s-a arătat interesat de ele și nici măcar nu a răspuns la scrisoare. Dar cântecele lui Schubert sunt cele mai bune dintre ceea ce a fost scris vreodată după cuvintele lui Goethe!

Și totuși, a spune că se presupune că nimeni nu a fost interesat de Schubert, că nu a fost jucat sau publicat nicăieri, este o exagerare excesivă, un mit romantic stabil.

Voi continua analogia cu vremurile sovietice. Așa cum în țara noastră mulți autori nonconformiști au găsit modalități de a câștiga bani cu creativitatea lor - au dat lecții, au decorat case de cultură, au compus scenarii, cărți pentru copii, muzică pentru desene animate - Schubert a construit și punți cu puternicii acestei lumi: cu editorii, cu societăți de concerte și chiar cu teatre.

În timpul vieții lui Schubert, editorii au tipărit aproximativ o sută din lucrările sale. (Numerele operelor le-au fost atribuite în ordinea publicării, deci nu au nimic de-a face cu momentul creării lor.) Trei dintre operele sale au fost puse în scenă în timpul vieții sale - una dintre ele chiar la Opera Curții din Viena. (Câți compozitori poți găsi acum, pentru care Teatrul Bolșoi a pus în scenă cel puțin unul?)

O poveste scandaloasă s-a întâmplat uneia dintre operele lui Schubert - „Fierrabras”. Opera de la Curtea din Viena a dorit atunci, așa cum ar spune acum, „să sprijine producătorul autohton” și a comandat opere romantice pe subiecte istorice de la doi compozitori germani - Weber și Schubert.

Primul era la acel moment deja un idol național, care câștigase un succes fără precedent cu „Free Shooter” al său. Iar Schubert era considerat, mai degrabă, un autor, „cunoscut pe scară largă în cercurile înguste”.

Din ordinul Operei din Viena, Weber a scris „Eurianta”, iar Schubert – „Fierrabras”: ambele lucrări se bazează pe intrigi din vremurile cavalerești.

Cu toate acestea, publicul a vrut să asculte operele lui Rossini - la acea vreme deja o celebritate mondială. Niciunul dintre contemporanii săi nu a putut concura cu el. El a fost, ați putea spune, Woody Allen, Steven Spielberg al operei la acea vreme.

Rossini a venit la Viena și i-a eclipsat pe toată lumea. „Euryant” al lui Weber a eșuat. Teatrul a decis să „minimizeze riscurile” și, în general, a abandonat producția lui Schubert. Și nu i-au plătit onorariu pentru munca deja făcută.

Imaginați-vă: să compuneți muzică mai mult de două ore, să rescrieți complet întreaga partitură! Și o astfel de „păcat”.

Orice persoană ar fi avut o cădere nervoasă severă. Și Schubert s-a uitat la aceste lucruri cumva mai simplu. Un fel de autism era în el, sau ceva de genul acesta, care a ajutat la „întemeierea” unor astfel de accidente.

Și, bineînțeles, - prieteni, bere, compania sinceră a unei mici frații de prieteni, în care se simțea atât de confortabil și calm ...

În general, este necesar să vorbim nu atât despre „construirea romantică a vieții” a lui Schubert, cât despre acel „sismograf al sentimentelor” și stărilor de spirit, care era creativitate pentru el.

Știind în ce an a contractat Schubert boala neplăcută (aceasta s-a întâmplat la sfârșitul anului 1822, când avea douăzeci și cinci de ani - la scurt timp după ce a scris „Neterminat” și „Rătăcitorul” – dar a aflat despre asta abia la începutul următorii ani), putem chiar urmări catalogul lui Deutsch în ce moment exact are loc un punct de cotitură în muzica lui: apare starea de spirit a unei căderi tragice.

Mi se pare că acest punct de referință ar trebui să se numească Sonata sa pentru pian în la minor (DV784), scrisă în februarie 1823. Ea îi apare parcă complet pe neașteptate, imediat după o serie întreagă de dansuri pentru pian - ca o lovitură în cap după un festin furtunos.

Îmi este greu să numesc o altă lucrare a lui Schubert, unde ar fi atâta disperare și devastare, ca în această sonată. Niciodată până acum aceste sentimente nu fuseseră atât de grele, fatale în natură.

Următorii doi ani (1824-25) trec în muzica sa sub semnul temei epice – apoi, de fapt, ajunge la sonatele și simfoniile sale „lungi”. Pentru prima dată sună starea de depășire, o nouă masculinitate. Cea mai faimoasă compoziție a sa din acea vreme este Marea Simfonie în do major.

În același timp, începe și pasiunea pentru literatura istorică și romantică - pe cuvintele lui Walter Scott apar cântece din The Maiden of the Lake (în traduceri germane). Printre acestea se numără Cele trei cântece ale lui Ellen, dintre care unul (ultimul) este binecunoscutul „AveMaria”. Din anumite motive, primele ei două cântece sunt interpretate mult mai rar - „Sleep the soldat, the end of the war” și „Sleep the hunter, it’s time to sleep”. Pur și simplu îi iubesc.

(Apropo, despre aventurile romantice: ultima carte pe care Schubert le-a cerut prietenilor săi să o citească înainte de moartea sa, când era deja bolnav, a fost un roman de Fenimore Cooper. L-a citit apoi toată Europa. Pușkin l-a pus și mai sus decât Scott. .)

Apoi, deja în 1826, Schubert creează, probabil, cele mai intime versuri ale sale. Mă refer, în primul rând, la melodiile lui - mai ales la cele preferate ale lui Seidl („Lullaby”, „Wanderer to the Moon”, „Funeral Bell”, „At the Window”, „Language”, „In the Wild”. „), precum și alți poeți („Morning Serenade” și „Sylvia” la cuvintele lui Shakespeare în traduceri germane, „De la Wilhelm Meister” la cuvintele lui Goethe, „La miezul nopții” și „To My Heart” la cuvintele lui Ernst Schulze).

1827 - în muzica lui Schubert, acesta este cel mai înalt punct al tragediei când își creează „Winter Way”. Și acesta este și anul triourilor sale cu pian. Probabil că nu există altă compoziție în care să se manifeste un dualism atât de puternic între eroism și pesimism fără speranță, ca în Trio-ul său în mi bemol major.

Ultimul an al vieții sale (1828) este momentul celor mai incredibile descoperiri în muzica lui Schubert. Acesta este anul ultimelor sale sonate, momente improvizate și muzicale, Fantasia în fa minor și Grand Rondo în la major la patru mâini, Cvintetul de coarde, cele mai intime compoziții spirituale ale sale (ultima Liturghie, Ofertoriul și Tantumergo) , cântece după cuvintele lui Relshtab și Heine. În tot acest an a lucrat la schițe pentru o nouă simfonie, care, ca urmare, a rămas în contur.

Cam în această perioadă, cuvintele epitafului lui Franz Grillparzer de pe mormântul lui Schubert vorbesc cel mai bine:

„Moartea a îngropat aici o bogată comoară, dar și mai frumoase speranțe...."

Sfârșind să fie

Începutul anului 1827 aduce o nouă bijuterie în vistieria muzicii vocale a lui Schubert, ciclul Călătorie de iarnă.
Odată, Schubert a descoperit noi poezii de Müller în almanahul de la Leipzig Urania. Ca și în cazul primei cunoștințe cu opera acestui poet (autorul textului „Frumoasa femeie a morarului”), Schubert a fost imediat profund mișcat de poezie. Cu un entuziasm extraordinar, el creează douăsprezece cântece ale ciclului în câteva săptămâni. „De ceva timp, Schubert a fost într-o dispoziție sumbră, părea să nu se simtă bine”, a spus Spaun. - Când l-am întrebat care a fost cu el, mi-a spus doar: „Vino astăzi la Schober, o să-ți cânt un ciclu de cântece groaznice. Sunt nerăbdătoare să aud ce ai de spus despre ei. M-au atins mai mult decât oricare dintre celelalte cântece.” Cu o voce pătrunzătoare, ne-a cântat întreg Calea Iernii. Am fost complet copleșiți de culoarea întunecată a acestor cântece. În cele din urmă, Schober a spus că doar unul dintre ele i-a plăcut, și anume: Linden. Schubert a răspuns: „Îmi plac aceste cântece mai mult decât toate celelalte și îți vor plăcea și ție până la urmă”. Și avea dreptate, pentru că foarte curând ne-am înnebunit după aceste cântece triste. Fogl le-a executat în mod inimitabil.”
Mayrhofer, care la acea vreme a devenit din nou apropiat de Schubert, a remarcat că apariția unui nou ciclu nu a fost întâmplătoare și marchează o schimbare tragică a naturii sale: „Însasi alegerea Drumului de iarnă arată deja cât de serios a devenit compozitorul. . A fost grav bolnav de multă vreme, a suferit experiențe deprimante, culoarea roz i-a fost ruptă din viață, iarna a venit pentru el. Ironia poetului, înrădăcinată în deznădejde, i-a fost aproape și a exprimat-o extrem de tăios. Am fost zguduit dureros.”
Are Schubert dreptate când numește melodiile noi îngrozitoare? Într-adevăr, în această muzică frumoasă, profund expresivă, este atât de multă tristețe, atât de mult dor, de parcă toate necazurile vieții fără bucurie a compozitorului s-ar fi realizat în ea. Deși ciclul nu este autobiografic și își are sursa într-o operă poetică independentă, a fost poate imposibil să găsești o altă poezie a suferinței umane atât de apropiată de experiențele proprii ale lui Schubert.
Compozitorul a abordat tema rătăcirilor romantice nu pentru prima dată, dar întruchiparea ei nu a fost niciodată atât de dramatică. Ciclul se bazează pe imaginea unui rătăcitor singuratic, într-o angoasă profundă, rătăcind fără scop pe un drum plictisitor de iarnă. Tot ce este mai bun din viața lui este în trecut. În trecut - vise, speranțe, un sentiment luminos de dragoste. Călătorul este singur cu gândurile, experiențele lui. Tot ceea ce îl întâlnește pe drum, toate obiectele, fenomenele naturii, îi amintește din nou și din nou de tragedia petrecută în viața lui, tulburând rana încă vie. Da, iar călătorul însuși se chinuiește cu amintiri, iritând sufletul. Visele dulci ale somnului îi sunt date ca destin, dar ele nu fac decât să agraveze suferința la trezire.
Nu există o descriere detaliată a evenimentelor în text. Doar în piesa „Weather Vane” vălul trecutului este ușor ridicat. Din vorbele jalnice ale călătorului aflăm că dragostea lui a fost respinsă, întrucât este sărac, iar alesul său, se pare, este bogat și nobil. Aici, tragedia amoroasă apare într-o lumină diferită față de ciclul „Femeia frumosului morar”: inegalitatea socială s-a dovedit a fi un obstacol de netrecut în calea fericirii.
Există și alte diferențe semnificative față de ciclul Schubert timpuriu.
Dacă în ciclul „Frumoasa femeie a morarului” au prevalat melodiile-schițe, atunci aici – parcă portrete psihologice ale aceluiași erou, care transmit starea sa de spirit.
Cântecele acestui ciclu pot fi comparate cu frunzele aceluiași copac: toate sunt foarte asemănătoare între ele, dar fiecare are propriile sale nuanțe de culoare și formă. Cântecele sunt legate în conținut, au multe mijloace comune de exprimare muzicală și, în același timp, fiecare dezvăluie o altă stare psihologică unică, o nouă pagină în această „carte a suferinței”. Acum durere mai ascuțită, acum mai liniștită, dar nu poate dispărea; uneori căzând într-o stupoare, alteori simțind un anumit val de vivacitate, călătorul nu mai crede în posibilitatea fericirii. Un sentiment de lipsă de speranță, doom pătrunde în întregul ciclu.
Starea principală, starea emoțională a majorității melodiilor din ciclu este apropiată de cea introductivă („Dormi bine”). Concentrarea, reflecția dureroasă și reținerea în exprimarea sentimentelor sunt principalele sale caracteristici.

Muzica este dominată de culori triste. Momentele de reprezentare a sunetului sunt folosite nu de dragul unui efect colorat, ci pentru o transmitere mai veridică a stării de spirit a eroului. Un astfel de rol expresiv este jucat, de exemplu, de „zgomotul frunzelor” din cântecul „Lipa”. Ușoară, ademenitoare, provoacă vise înșelătoare, ca odinioară (vezi exemplul a de mai jos); mai trist, pare să simpatizeze cu experiențele călătorului (aceeași temă, dar într-o tonalitate minoră). Uneori este destul de sumbru, cauzat de rafale furioase de vânt (vezi exemplul b).

Circumstanțele externe, fenomenele naturale nu sunt întotdeauna în consonanță cu experiențele eroului, uneori le contrazic brusc. Așa, de exemplu, în piesa „Stupor”, călătorul tânjește să rupă stratul de zăpadă înghețat de pe pământ, care a ascuns urmele iubitului său. În contradicția dintre furtuna spirituală și calmul iernii din natură, explicația pulsului furtunos al muzicii care la prima vedere nu corespunde denumirii cântecului.

Există, de asemenea, „insule” ale unei dispoziții strălucitoare - fie amintiri din trecut, fie vise înșelătoare, fragile. Dar realitatea este aspră și crudă, iar sentimentele de bucurie apar în suflet doar pentru o clipă, de fiecare dată fiind înlocuite de o stare depresivă, asuprită.
Douăsprezece cântece alcătuiesc prima parte a ciclului. A doua parte a ei a apărut puțin mai târziu, șase luni mai târziu, când Schubert a făcut cunoștință cu celelalte douăsprezece poezii ale lui Müller. Dar ambele părți, atât în ​​conținut, cât și în muzică, constituie un tot artistic.
În a doua parte, predomină și o expresie concentrată și reținută a durerii, dar aici contrastele sunt mai strălucitoare,

Decat in primul. Tema principală a noii părți este înșelăciunea speranțelor, amărăciunea pierderii lor, fie că sunt vise de somn sau doar vise (melodii „Mail”, „False Suns”, „Last Hope”, „In the Village”, "Înşelăciune").
A doua temă este tema singurătății. Piesele „Raven”, „Trackpost”, „Inn” îi sunt dedicate. Singurul însoțitor adevărat al rătăcitorului este un corb negru mohorât, tânjind după moartea lui. „Corbul”, i se adresează călătorul, „ce cauți aici? Îmi vei sfâșia în curând cadavrul rece?” Călătorul însuși speră că sfârșitul suferinței va veni în curând: „Da, nu voi rătăci mult, puterea se va estompa în inima mea”. Pentru cei vii nu are adăpost nicăieri, nici măcar în cimitir („Han”).
În piesele „Stormy Morning” și „Cheerfulness” există o mare forță interioară. Ele dezvăluie dorința de a câștiga încredere în sine, de a găsi curajul de a supraviețui loviturilor crude ale sorții. Ritmul energic al melodiei și acompaniamentului, finalurile „decisive” ale frazelor sunt tipice pentru ambele melodii. Dar aceasta nu este veselia unui om plin de putere, ci mai degrabă hotărârea disperării.
Ciclul se încheie cu piesa „The Organ Grinder”, în exterior plictisitoare, monotonă, dar plină de tragedie autentică. Înfățișează imaginea unui bătrân măcinator de orgă care „stă cu tristețe în afara satului și își răsuceste mâna înghețată cu greu”. Nefericitul muzician nu se întâlnește cu simpatie, nimeni nu are nevoie de muzica lui, „nu sunt bani în ceașcă”, „doar câinii mormăie la el supărați”. Un călător care trece pe acolo se întoarce deodată către el: „Vrei să înduram durerea împreună? Vrei să cântăm împreună la orga cu butoi?
Cântecul începe cu o melodie plictisitoare de ghiurdă. Melodia melodiei este, de asemenea, plictisitoare și monotonă. Ea repetă tot timpul și în versiuni diferite aceeași temă muzicală, care a crescut din intonațiile orgii cu butoi:

Melancolia dureroasă pune stăpânire pe inimă când sunetele amorțite ale acestui cântec teribil o pătrund.
Nu numai că completează și generalizează tema principală a ciclului, tema singurătății, dar atinge și tema importantă din opera lui Schubert a privațiunii artistului în viața modernă, soarta lui către sărăcie, neînțelegerea celorlalți („Oamenii nu chiar uite, ei nu vor să asculte”). Muzicianul este același cerșetor, un călător singuratic. Au o soartă neplăcută, amară și, prin urmare, se pot înțelege, pot înțelege suferința altor oameni și pot simpatiza cu ei.
Încheind ciclul, acest cântec își sporește caracterul tragic. Arată că conținutul ideologic al ciclului este mai profund decât ar părea la prima vedere. Aceasta nu este doar o dramă personală. Inevitabilitatea sa provine din relațiile umane profund inechitabile în societate. Nu este o coincidență că principala dispoziție opresivă a muzicii: ea exprimă atmosfera de suprimare a personalității umane, care este caracteristică vieții austriece contemporane pentru Schubert. Orașul fără suflet, stepa tăcută și indiferentă este personificarea realității crude, iar calea eroului ciclului este personificarea căii de viață a „micului om” în societate.
În acest sens, melodiile Căii de Iarnă sunt cu adevărat groaznice. Au făcut și acum fac o impresie uriașă asupra celor care s-au gândit la conținutul lor, au ascultat sunetul, au înțeles cu inimile acest dor fără speranță de singurătate.
Pe lângă ciclul Drumul de iarnă, printre alte lucrări din 1827, trebuie remarcate momentele populare de pian improvizate și muzicale. Ei sunt fondatorii noilor genuri de muzică pentru pian, ulterior atât de îndrăgiți de compozitori (Liszt, Chopin, Rachmaninoff). Aceste lucrări sunt foarte diverse ca conținut și formă muzicală. Dar toate sunt caracterizate de o claritate uimitoare a structurii cu o prezentare liberă, improvizată. Cele mai cunoscute astăzi sunt patru opus 90 improvizate, care se bucură de atenția tinerilor interpreți.
Primul improvizat al acestui opus, care povestește despre unele evenimente semnificative, anticipează baladele pentru pian ale compozitorilor de mai târziu.
„The Curtain Opens” a fost un apel puternic, surprinzând aproape întreaga gamă a pianului în octave. Și ca răspuns, tema principală abia se auzea, parcă de departe, dar tema principală suna foarte clar. În ciuda sonorității liniștite, există în el o mare forță interioară, care este facilitată de ritmul său de marș, depozitul declamator și oratoric. La început, tema nu are acompaniament, dar după prima sa frază „interrogatoare”, apare o a doua, încadrată de acorduri, ca un cor care răspunde hotărât la „chemare”.
În esență, întreaga lucrare este construită pe diverse transformări ale acestei teme, schimbându-și de fiecare dată aspectul. Ea devine fie blândă, fie formidabilă, fie întrebătoare nesigură, fie persistentă. Un principiu similar al dezvoltării continue a unei teme (monotematismul) va deveni o tehnică caracteristică nu numai în muzica pentru pian, ci va fi găsit și în lucrările simfonice (în special la Liszt).
Al doilea improvizat (Mi bemol major) marchează drumul către studiile lui Chopin, unde sarcinile tehnice pianistice joacă și ele un rol subordonat, deși necesită fluență și claritate a degetelor, iar sarcina artistică de a crea o imagine muzicală expresivă iese în prim-plan.
Al treilea improvizat face ecoul melodioasei „Cântece fără cuvinte” a lui Mendelssohn, deschizând calea unor lucrări ulterioare de acest tip, precum nocturnele lui Liszt și Chopin. O temă gânditoare neobișnuit de poetică sună maiestuos de frumos. Se dezvoltă calm, fără grabă pe fondul „murmurului” ușor al acompaniamentului.
Opusul se încheie cu poate cel mai popular improvizat în La bemol major, unde pianistul, pe lângă faptul că este fluent în tehnica pianului, este obligat să asculte cu atenție „cântarea” temei „ascunsă” în vocile mijlocii ale texturii. .

Cele patru opere improvizate 142 care au apărut mai târziu sunt oarecum inferioare ca expresivitate muzicii, deși au și pagini luminoase.
Dintre momentele muzicale, cel mai faimos a fost Fa minor, interpretat nu numai în forma sa originală, ci și în transcripții pentru diverse instrumente:

Așadar, Schubert creează toate lucrările noi, extraordinar de minunate, și nicio circumstanță dificilă nu poate opri acest flux minunat inepuizabil.
În primăvara anului 1827, moare Beethoven, pentru care Schubert avea un simț reverent al respectului și al iubirii. El visase de mult să-l întâlnească pe marele compozitor, dar, evident, modestia nemărginită l-a împiedicat să realizeze acest vis foarte real. La urma urmei, atâția ani au trăit și au lucrat cot la cot în același oraș. Adevărat, odată, la scurt timp după publicarea variațiilor la patru mâini pe o temă franceză dedicată lui Beethoven, Schubert a decis să-i prezinte note. Joseph Hüttenbrenner susține că Schubert nu l-a găsit pe Beethoven acasă și i-a cerut să-i dea partitura fără să-l vadă vreodată. Dar secretarul lui Beethoven, Schindler, asigură că întâlnirea a avut loc. După ce a revizuit notele, Beethoven ar fi subliniat un fel de eroare armonică, care l-a făcut pe tânărul compozitor teribil de confuz. Este posibil ca Schubert, stânjenit de o astfel de întâlnire, să fi preferat să nege.

Schubertiade Din fig. M. Shvinda

În plus, Schindler spune că, cu puțin timp înainte de moartea lui Beethoven, a decis să-l familiarizeze pe compozitorul grav bolnav cu opera lui Schubert. „...I-am arătat o colecție de cântece Schubert, în număr de vreo șaizeci. Acest lucru a fost făcut de mine nu numai pentru a-i oferi un divertisment plăcut, ci și pentru a-i oferi posibilitatea de a-l cunoaște pe adevăratul Schubert și de a-și forma astfel o idee mai corectă despre talentul său, pe care diverse personalități exaltate, prin felul, cu cerneală pentru el.făcu la fel cu alți contemporani. Beethoven, care până atunci nu cunoștea nici măcar cinci cântece ale lui Schubert, a fost surprins de numărul mare al acestora și pur și simplu nu a vrut să creadă că Schubert a scris deja mai mult de cinci sute de cântece până la acel moment. Dacă a fost surprins de cantitatea, atunci a fost și mai uimit când a făcut cunoștință cu conținutul lor. Câteva zile la rând nu s-a despărțit de ei; a petrecut ore întregi uitându-se prin Iphigenia, Frontierele omenirii, Atotputernicia, Tânăra călugăriță, Violeta, Frumoasa Fata morarului și altele. Emotionat cu bucurie, el a exclamat constant: „Cu adevărat, acest Schubert are o scânteie divină. Dacă această poezie ar cădea în mâinile mele, l-aș pune și pe muzică. Și așa a vorbit despre majoritatea poeziei, fără a înceta să laude conținutul și prelucrarea originală a acestora de către Schubert. Pe scurt, respectul pe care Beethoven îl avea pentru talentul lui Schubert era atât de mare, încât voia să se familiarizeze cu operele și piesele sale pentru pian, dar boala trecuse deja într-un asemenea stadiu încât Beethoven nu-și putea îndeplini această dorință. Cu toate acestea, el l-a menționat adesea pe Schubert și a prezis: „El va face în continuare toată lumea să vorbească despre sine”, exprimând regretul că nu l-a întâlnit mai devreme.

La înmormântarea solemnă a lui Beethoven, Schubert a mers lângă sicriu, purtând în mâini o torță aprinsă.
În vara aceluiași an, a avut loc călătoria lui Schubert la Graz - unul dintre cele mai strălucitoare episoade din viața sa. A fost organizat de un admirator sincer al talentului lui Schubert, iubitor de muzică și pianist Johann Yenger, care locuia la Graz. Călătoria a durat aproximativ trei săptămâni. Terenul întâlnirilor compozitorului cu publicul a fost pregătit de cântecele sale și de alte câteva lucrări de cameră, pe care mulți melomani de aici le cunoșteau și le interpretau cu plăcere.
Graz avea propriul său centru de muzică - casa pianistei Maria Pachler, al cărei talent însuși Beethoven i-a adus un omagiu. De la ea, datorită eforturilor lui Yenger, a venit o invitație. Schubert a răspuns cu bucurie, pentru că el însuși își dorea de multă vreme să cunoască un pianist minunat.
O primire călduroasă o aștepta pe Schubert în casa ei. Timpul a fost plin de seri muzicale de neuitat, întâlniri creative cu o gamă largă de iubitori de muzică, cunoaștere cu viața muzicală a orașului, vizite la teatru, excursii interesante la țară, în care relaxarea în sânul naturii s-a îmbinat cu nesfârșite „surprize muzicale”. "- serile.
Eșecul de la Graz a fost doar o încercare de a pune în scenă opera Alfonso și Estrella. Dirijorul de teatru a refuzat să o accepte din cauza complexității și a aglomerației orchestrației.
Schubert și-a amintit de călătorie cu multă căldură, comparând atmosfera vieții din Graz cu Viena: „Viena este grozavă, dar nu are acea cordialitate, directitate, nu există gând real și cuvinte rezonabile, și mai ales fapte spirituale. Sincer, distrându-mă aici rar sau niciodată. Este posibil să fiu eu însumi de vină pentru asta, mă apropii atât de încet de oameni. La Graz, mi-am dat repede seama cum să comunic unul cu celălalt fără pricepere și deschis și, probabil, cu o ședere mai lungă acolo, aș fi, fără îndoială, și mai pătruns de o înțelegere a acestui lucru.

Călătoriile repetate în Austria Superioară și această ultimă călătorie la Graz au dovedit că opera lui Schubert este recunoscută nu numai în rândul cunoscătorilor individuali de artă, ci și într-un cerc larg de ascultători. A fost aproape și de înțeles pentru ei, dar nu a satisfăcut gusturile cercurilor curții. Schubert nu a aspirat la asta. El a ocolit sferele superioare ale societății, nu s-a umilit în fața „celui mai mare din această lume”. Se simțea în largul lui și în largul lui doar în propriul său mediu. „Cât de mult îi plăcea lui Schubert să fie în compania veselă a prietenilor și a cunoștințelor săi, în care, datorită veseliei, inteligenței și judecăților sale corecte, el era adesea sufletul societății”, a spus Shpaun, „atât de fără tragere de inimă a apărut în țeapă. cercurile, unde el, pentru comportamentul său reținut, timid, era complet nemeritat cunoscut ca persoană în tot ceea ce nu privește muzica, neinteresant.
Voci neprietenoase l-au numit bețiv și cheltuitor, căci el a plecat de bunăvoie din oraș și acolo, într-o companie plăcută, a scurs un pahar de vin, dar nu este nimic mai fals decât această bârfă. Dimpotrivă, a fost foarte reținut și chiar și cu mare distracție nu a depășit niciodată granițele rezonabile.
Ultimul an al vieții lui Schubert – 1828 – îi depășește pe toți cei anteriori în intensitatea creativității. Talentul lui Schubert a atins deplina înflorire și chiar mai mult decât în ​​tinerețea sa, muzica lui lovește acum cu o bogăție de conținut emoțional. Pesimismului din Drumul de iarnă i se opune trio-ul vesel în mi bemol major, urmat de o serie de alte lucrări, inclusiv melodii minunate publicate după moartea compozitorului sub titlul general „Cântecul lebedelor” și, în final, a doua capodopera a muzicii simfonice a lui Schubert — simfonie în do major.
Schubert a simțit un nou val de forță și energie, vivacitate și inspirație. Un eveniment important din viața sa creatoare, care a avut loc la începutul anului, a jucat un rol uriaș în aceasta - primul și, din păcate, ultimul concert deschis al autorului organizat la inițiativa prietenilor. Interpreții - cântăreți și instrumentiști - au răspuns cu bucurie la apelul de a participa la concert. Programul a fost alcătuit în principal din cele mai recente compoziții ale compozitorului. Acesta a inclus: o parte a cvartetului în sol major, mai multe cântece, un nou trio și mai multe ansambluri vocale masculine.

Concertul a avut loc pe 26 martie în sala Societății Muzicale Austriace. Succesul a depășit toate așteptările. În multe privințe, a fost asigurat de interpreți excelenți, printre care Vogl s-a remarcat. Pentru prima dată în viața sa, Schubert a primit o sumă foarte mare de 800 de guldeni pentru un concert, ceea ce i-a permis să se elibereze de grijile materiale cel puțin pentru o perioadă pentru a crea, a crea. Acest val de inspirație a fost principalul rezultat al concertului.
Destul de ciudat, dar succesul uriaș de public nu a fost reflectat în niciun fel de presa vieneză. Recenziile despre concert au apărut după ceva timp. în ziarele muzicale de la Berlin şi Leipzig, dar cele vieneze tăceau cu încăpăţânare.
Poate că acest lucru se datorează momentului nereușit al concertului. Literal, două zile mai târziu, la Viena a început turneul genialului virtuoz Niccolo Paganini, pe care publicul vienez l-a întâlnit cu furie. Presa din Viena se sufoca și ea de încântare, uitând aparent de compatriotul lor în această emoție.
După ce a terminat simfonia în do major, Schubert a predat-o societății muzicale, însoțită de următoarea scrisoare:
„Fiind încrezător în intenția nobilă a Societății Muzicale Austriece, pe cât posibil, de a menține o înaltă aspirație pentru artă, eu, ca compozitor autohton, îndrăznesc să dedic această simfonie a mea Societății și o dau sub protecția ei favorabilă. .” Din păcate, simfonia nu a fost interpretată. A fost respinsă ca o piesă „prea lungă și dificilă”. Poate că această lucrare ar fi rămas necunoscută dacă, unsprezece ani mai târziu, după moartea compozitorului, Robert Schumann nu ar fi descoperit-o printre alte creații Schubert în arhiva fratelui lui Schubert, Ferdinand. Simfonia a fost interpretată pentru prima dată în 1839 la Leipzig sub bagheta lui Mendelssohn.
Simfonia în do major, ca și Neterminat, este un cuvânt nou în muzica simfonică, deși are un plan complet diferit. De la versuri, incantarea personalitatii umane, Schubert trece la exprimarea unor idei universale obiective. Simfonia este monumentală, solemnă ca simfoniile eroice ale lui Beethoven. Acesta este un imn maiestuos la puterea puternică a maselor de oameni.
Ceaikovski a numit simfonia „o lucrare gigantică, care se distinge prin dimensiunile sale enorme și puterea sa enormă și bogăția de inspirație investită în ea”. Marele critic muzical rus Stasov, remarcând frumusețea și puterea acestei muzici, a subliniat în special naționalitatea în ea, „expresia maselor” în primele părți și „războiul” în final. El este chiar înclinat să audă în ea ecouri ale războaielor napoleoniene. Este greu de judecat acest lucru, cu toate acestea, într-adevăr, temele simfoniei sunt atât de pătrunse de ritmuri active de marș, atât de captivante prin puterea lor încât nu lasă nicio îndoială că aceasta este vocea maselor, „arta acțiunii și a puterii. ”, la care a cerut Schubert în poemul său „Plângerea oamenilor.
Față de Neterminat, simfonia în do major este mai clasică în ceea ce privește structura ciclului (conține cele patru mișcări obișnuite cu trăsăturile lor caracteristice), în ceea ce privește structura clară a temelor și dezvoltarea lor. În muzică nu există un conflict ascuțit între paginile eristice ale lui Beethoven; Schubert dezvoltă aici o altă linie a simfonismului lui Beethoven – epic. Aproape toate temele sunt de mare amploare, treptat, fără grabă, „se desfășoară”, iar acest lucru nu este doar în părțile lente, ci chiar și în prima parte rapidă și în final.
Noutatea simfoniei constă în prospețimea tematicii sale, saturată de intonațiile și ritmurile muzicii moderne austro-ungare. Este dominată de temele de natură marșă, uneori voinice, mișcătoare, alteori maiestuos solemne, precum muzica procesiunilor în masă. Același caracter de „masă” este dat și temelor de dans, care sunt numeroase și în simfonie. De exemplu, temele de vals sunt auzite în scherzo tradițional, care era nou în muzica simfonică. Tema melodioasă și în același timp dansabilă în ritm a părții laterale a primei părți este clar de origine maghiară, se simte și ca un dans popular de masă.
Poate cea mai frapantă calitate a muzicii este caracterul optimist, care afirmă viața. Pentru a găsi astfel de culori strălucitoare, convingătoare pentru a exprima imensa bucurie a vieții, ar putea fi doar un mare artist, în al cărui suflet a trăit credința în fericirea viitoare a omenirii. Gândiți-vă doar că această muzică strălucitoare, „însorită” a fost scrisă de un om bolnav, epuizat de o suferință nesfârșită, un om a cărui viață a oferit atât de puțină hrană pentru exprimarea unei exultații vesele!
Când simfonia a fost terminată, în vara lui 1828, Schubert era din nou fără bani. Planurile iridescente pentru o vacanță de vară s-au prăbușit. În plus, boala a revenit. A avut dureri de cap, amețeli.
Dorind să-și îmbunătățească oarecum sănătatea, Schubert s-a mutat la casa de țară a fratelui său Ferdinand. Asta l-a ajutat. Schubert încearcă să fie în aer liber cât mai mult posibil. Odată, frații au întreprins chiar și o excursie de trei zile la Eisenstadt pentru a vizita mormântul lui Haydn.

În ciuda unei boli progresive care a învins slăbiciunea, Schubert încă compune și citește mult. În plus, studiază opera lui Händel, admirându-i profund muzica și priceperea. Fără să țină seama de simptomele formidabile ale bolii, el decide să reia studiile, considerând că munca sa nu este suficient de perfectă din punct de vedere tehnic. După ce a așteptat o îmbunătățire a stării sale de sănătate, a apelat la marele teoretician muzical vienez Simon Zechter cu o cerere de cursuri de contrapunct. Dar nu a venit nimic din această idee. Schubert a reușit să ia o lecție și boala l-a rupt din nou.
Prieteni loiali l-au vizitat. Aceștia erau Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld l-a vizitat în ajunul morții sale. „Schubert stătea întins în pat, plângându-se de slăbiciune, febră în cap”, își amintește el, „dar după-amiaza avea o memorie solidă și nu am observat niciun semn de delir, deși starea depresivă a prietenului meu mi-a provocat presimțiri severe. . Fratele lui a adus doctorii. Spre seară, pacientul a început să se exclame și nu și-a mai revenit niciodată. Dar chiar și cu o săptămână înainte, vorbea animat despre operă și despre cât de generos o orchestrase. M-a asigurat că are în cap o mulțime de armonii și ritmuri complet noi - cu ele a adormit pentru totdeauna.
Pe 19 noiembrie, Schubert a murit. În acea zi a rugat să fie mutat în propria sa cameră. Ferdinand a încercat să-l calmeze pe pacient, asigurându-l că se află în camera lui. "Nu! a exclamat bolnavul. - Nu este adevarat. Beethoven nu zace aici.” Aceste cuvinte au fost înțelese de prieteni ca fiind ultima voință a muribundului, dorința lui de a fi îngropat lângă Beethoven.
Prietenii s-au întristat de pierdere. Au încercat să facă totul pentru a îngropa în mod adecvat compozitorul genial, dar nevoiaș, până la sfârșitul zilelor sale. Trupul lui Schubert a fost îngropat în Währing, nu departe de mormântul lui Beethoven. La sicriu, cu acompaniamentul unei fanfare, a fost interpretată o poezie de Schober, care conținea cuvinte expresive și veridice:
O, nu, dragostea Lui, puterea adevărului sacru, nu se va transforma niciodată în praf. Ei locuiesc. Mormântul nu-i va lua. Vor rămâne în inimile oamenilor.

Prietenii au organizat o strângere de fonduri pentru o piatră funerară. Banii primiți din noul concert din lucrările lui Schubert au mers și aici. Concertul a fost un succes atât de mare încât a trebuit să fie repetat.
O piatră funerară a fost ridicată la câteva săptămâni după moartea lui Schubert. La mormânt a fost organizată o slujbă de înmormântare, la care a fost interpretat Requiem-ul lui Mozart. Piatra funerară scria: „Moartea a îngropat aici o bogată comoară, dar și mai multe speranțe minunate”. Referitor la această frază, Schumann a spus: „Nu se poate decât să-și amintească cu recunoștință primele cuvinte și este inutil să ne gândim la ce ar putea realiza Schubert. El a făcut destule și lăudați fie pentru toți cei care se străduiesc spre perfecțiune în același mod și creează la fel de mult.”

Soarta oamenilor minunați este uimitoare! Au două vieți: una se termină cu moartea lor; celălalt continuă după moartea autorului în creațiile sale și, poate, nu va dispărea niciodată, păstrat de generațiile următoare, recunoscător creatorului pentru bucuria pe care roadele muncii sale o aduc oamenilor. Uneori viața acestor creaturi
(fie că este vorba de opere de artă, invenții, descoperiri) și începe abia după moartea creatorului, oricât de amar ar fi.
Așa s-a dezvoltat soarta lui Schubert și a lucrărilor sale. Majoritatea lucrărilor sale cele mai bune, în special de genuri mari, nu au fost auzite de autor. O mare parte din muzica lui ar fi putut dispărea fără urmă dacă nu ar fi fost căutarea energică și munca enormă a unor cunoscători înfocați ai lui Schubert (inclusiv muzicieni precum Schumann și Brahms).
Și așa, când inima înflăcărată a unui mare muzician a încetat să mai bată, cele mai bune lucrări ale sale au început să fie „născute din nou”, ei înșiși au început să vorbească despre compozitor, captivând ascultătorii cu frumusețea, conținutul profund și priceperea lor. Muzica lui a început să sune treptat peste tot unde doar arta adevărată este apreciată.
Vorbind despre trăsăturile operei lui Schubert, academicianul B.V. Asafiev notează în el „o abilitate rară de a fi textier, dar nu de a se retrage în propria sa lume personală, ci de a simți și transmite bucuriile și necazurile vieții în modul în care majoritatea oamenilor. simt și aș dori să transmit.” Poate că este imposibil de exprimat mai precis și mai profund principalul lucru din muzica lui Schubert, care este rolul ei istoric.
Schubert a creat un număr imens de lucrări de toate genurile care existau în timpul său fără excepție - de la miniaturi vocale și de pian până la simfonii. În fiecare domeniu, cu excepția muzicii de teatru, a spus un cuvânt unic și nou, a lăsat lucrări minunate care trăiesc și astăzi. Prin abundența lor, extraordinara varietate de melodie, ritm și armonie este izbitoare. „Ce bogăție inepuizabilă de invenții melodice a fost în acest compozitor care și-a încheiat cariera prematur”, a scris Ceaikovski cu admirație. „Ce lux de fantezie și originalitate clar definită!”
Bogăția cântecelor lui Schubert este deosebit de mare. Cântecele sale ne sunt valoroase și dragi nu doar ca opere de artă independente. L-au ajutat pe compozitor să-și găsească limbajul muzical în alte genuri. Legătura cu cântecele a constat nu numai în intonații și ritmuri generale, ci și în particularitățile de prezentare, dezvoltarea temelor, expresivitatea și coloratul mijloacelor armonice.
Schubert a deschis calea pentru multe genuri muzicale noi - improvizate, momente muzicale, cicluri de cântece, simfonie liric-dramatică.

Dar în orice gen scrie Schubert - tradițional sau creat de el - peste tot el apare ca un compozitor al unei noi ere, epocii romantismului, deși opera sa se bazează ferm pe arta muzicală clasică.
Multe caracteristici ale noului stil romantic au fost apoi dezvoltate în lucrările lui Schumann, Chopin, Liszt, compozitori ruși din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Muzica lui Schubert ne este dragă nu numai ca monument artistic magnific. Ea atinge publicul profund. Fie că stropește cu distracție, se cufundă în reflecții profunde sau provoacă suferință - este aproape, de înțeles pentru toată lumea, atât de viu și adevărat dezvăluie sentimentele și gândurile umane exprimate de Schubert, grozav în simplitatea sa nemărginită.

Teatru. Pokrovsky a prezentat în 2014 două opere ale unor mari compozitori vienezi - „Leonora” de L. Beethoven și „Lazăr, sau triumful Învierii” de F. Schubert - E. Denisov, care au devenit evenimente în procesul operei ruse.

Descoperirea acestor scoruri pentru Rusia poate fi inclusă în tendința generală modernă de revizuire a moștenirii istorice. Este aproape prima dată când un ascultător rus se familiarizează cu stilurile de operă ale lui Beethoven și Schubert, clasicii ale căror nume sunt asociate în primul rând cu creativitatea instrumentală și vocală de cameră, la o scară atât de mare.

Operele Leonora și Lazăr, care au eșuat la Viena și în același timp au fost înscrise în textul vienez de la începutul secolului al XIX-lea, recreează la ce aspirau geniile, dar care nu și-au găsit (sau nu complet) implementare în practica muzicală.

Cunoscuta muzicolog Larisa Kirillina a vorbit despre aceste două opere într-un interviu exclusiv pentru MO.

Kirillina Larisa Valentinovna- unul dintre cei mai autoriți cercetători ai muzicii străine din Rusia. Doctor în Arte, profesor la Conservatorul din Moscova. Fellow Research Fellow GII. Autor de monografii fundamentale: „Stilul clasic în muzica secolelor al XVIII-lea – începutul secolelor al XIX-lea. (în 3 părți, 1996–2007); „Operă italiană din prima jumătate a secolului al XX-lea” (1996); Operele de reformă ale lui Gluck (Clasici-XXI, 2006); Beethoven în două volume. Viață și creativitate” (Centrul de cercetare „Conservatorul din Moscova”, 2009). O monografie despre Beethoven a fost desemnată „Cartea anului” în 2009 în clasamentul „Persoane și evenimente” al MO. Editor-compilator și comentator al noii ediții a Scrisorilor lui Beethoven (muzică). El participă activ la procesul muzical modern, menține un blog al autorului despre premierele muzicale. Scrie poezie, proză, publicată pe site-uri literare. A fost consultant științific și lector în cadrul prelegerii și expoziției care însoțeau producția „Leonora” la Teatru. Pokrovsky.

«  Leonora"

MO| Cât de mult diferă prima versiune de Leonora de cele ulterioare. Alte dramaturgie și personaje? Logica specială a poveștii? Sau altceva?

LK| Probabil că are sens să vorbim în primul rând despre diferențele dintre prima (1805) și cea de-a treia versiune (1814). A doua, creată la începutul anului 1806, a fost o modificare forțată a primei. Beethoven a încercat să păstreze ce era mai bun din scorul original, dar din cauza tăierilor și rearanjamentelor numerelor, logica a avut de suferit oarecum. Deși aici a apărut o nouă uvertură, „Leonora” nr. 3, care apoi a început să fie interpretată separat. Și a apărut marșul soldaților lui Pizarro (în prima versiune era o muzică diferită).

Prima versiune („Leonora”) diferă destul de mult. Este mult mai lung... Acțiunea se dezvoltă mai lent, dar în același timp este mai logică și mai convingătoare din punct de vedere psihologic...

Prima versiune diferă destul de mult de a treia. În primul rând, este mult mai lung: trei acte în loc de ultimele două. Acțiunea se dezvoltă mai lent, dar în același timp este mai logic și mai convingător din punct de vedere psihologic decât în ​​a doua și chiar în a treia versiune. Exemple specifice: versiunea din 1805 s-a deschis cu o uvertură foarte lungă, foarte dramatică și foarte îndrăzneață a lui Léonore nr. 2 (numerele de serie ale celor trei uverturi Léonore datează de după moartea lui Beethoven și, de fapt, Léonore nr. 1 a fost ultima dintre ei, compuse pentru o producție eșuată la Praga în 1807). După aceasta a venit aria Marcellinei (în do minor, care a mers bine cu uvertura, dar a creat imediat o umbră tulburătoare la începutul operei), apoi duetul Marcellinei și Jacquinot, tercetul lui Rocco, Marcellina și Jacquino - și cvartetul, deja cu participarea Leonorei. Numărul de personaje de pe scenă a crescut treptat, fiecare și-a dobândit propriile caracteristici, calitatea materiei muzicale a devenit mai complicată (cvartetul a fost scris sub forma unui canon). Comparați cu cea de-a treia versiune, „Fidelio” 1814: uvertura este complet diferită, fără legătură tematică cu opera. După ea, nu poți pune aria Marcellinei (uvertură în mi major, aria în do minor). Aceasta înseamnă că Beethoven schimbă duetul (el este în La major) și aria, subliniind astfel atmosfera cotidiană, aproape singspiel, a primelor scene. Fără anxietate ascunsă, fără intrigi secrete.

În prima versiune, Pizarro are două arii, nu una. Dacă prima este o „aria răzbunării” destul de tradițională (a fost păstrată și în cea de-a treia versiune), atunci a doua, care completează Actul 2, este portretul unui tiran intoxicat cu puterea sa. Fără el, imaginea pare sărăcită. Pizarro în prima versiune este mai înfricoșător, este un tiran adevărat, convins, pasionat și nu un răufăcător de operă condiționat.

Finalul în prima ediție este mult mai monumental decât în ​​a treia. În versiunea din 1805, începe nu cu jubilare în piață, ci cu exclamații amenințătoare ale corului - „Răzbunare! Răzbunare! episodul „rugăciune” este prezentat într-un mod foarte detaliat, transformând finalul într-o liturghie în aer liber. În a treia versiune, toate acestea sunt mai simple, mai scurte și mai mult poster. Partitura „Leonora” s-a păstrat, Beethoven a apreciat-o foarte mult, dar a fost publicată abia în a doua jumătate a secolului XX. Partitura pentru pian a fost publicată în 1905 și este disponibilă în bibliotecile majore. Deci alegerea versiunii depinde de voința teatrului.

MO| Prima versiune este realizată în străinătate?

LK| O face, dar rar. Pe scenă - doar câteva cazuri de punere în scenă. Ultima a fost la Berna în 2012, înainte de aceasta a fost o lungă perioadă de „tăcere”, și nici o singură înregistrare video. Leonora a fost înregistrată în mod repetat pe CD-uri audio, inclusiv pentru noile lucrări colectate ale lui Beethoven pe înregistrări audio, precum și separat. Există chiar și o înregistrare audio a unei a doua ediții foarte rare din 1806, un compromis în comparație cu prima. Prin urmare, o producție de succes și strălucitoare din Moscova a „Leonora” este, desigur, un eveniment ieșit din comun.

MO| Uitarea primei versiuni - un accident tragic sau un anumit tipar istoric? De fapt, de ce este Fidelio mai popular?

LK| A fost un accident tragic și un model. Muzica primei versiuni este complexă, subtilă, la acea vreme – complet avangardă. Fidelio ține deja cont de gusturile publicului larg. A devenit o operă de repertoriu, facilitată de circulația de copii autorizate scrise de mână ale partiturii (aceasta a fost făcută de Beethoven și noul său libretist Treitschke). Și nimeni nu a distribuit-o pe Leonora și, chiar dacă cineva ar fi vrut, practic nu era de unde să ia notițe.

MO| În legătură cu prima versiune, se obișnuiește să se vorbească despre motivele eșecului. Care este opinia ta?

LK| Motivele sunt la suprafață, parțial am scris despre ele în cartea mea despre Beethoven. Cel mai important, timpul s-a pierdut iremediabil. Dacă spectacolul ar fi fost susținut pe 15 octombrie, așa cum era planificat (în ziua onomastice a împărătesei), soarta operei s-ar fi putut întâmpla altfel. Dar cenzura a intervenit, văzând indicii de politică în libret, iar textul a trebuit urgent refăcut și reaprobat.

Între timp, războiul a izbucnit, curtea a fost evacuată din Viena, iar francezii, după cedarea catastrofală a armatei austriece, au mărșăluit nestingheriți spre Viena. Premiera din 20 noiembrie 1805 a avut loc la o săptămână după ocuparea Vienei de către trupele franceze – și, de altfel, cu aproximativ două săptămâni înainte de bătălia de la Austerlitz. Theater An der Wien era într-o suburbie, porțile căreia erau închise la căderea nopții. În consecință, publicul aristocratic și artistic, pe a cărui atenție a contat Beethoven, a lipsit. Probabil că nu au învățat foarte bine opera; cântărețul Fritz Demmer (Florestan) Beethoven a fost categoric nemulțumit. Criticii au scris că prima donna Milder a jucat rigid. În general, toți factorii nefavorabili care ar putea converge într-un punct istoric au coincis.

MO| De ce Beethoven, cunoscut pentru independența sa, a cedat brusc influenței binevoitorilor și și-a schimbat scorul? Există și alte astfel de cazuri în moștenirea sa creativă?

LK| Lista „bine-doritorilor” este dată în memoriile cântărețului Joseph August Reckel - Florestan în versiunea din 1806 (apropo, mai târziu a devenit regizor, iar în producția sa M.I. Glinka l-a ascultat pe Fidelio în Aachen în 1828 și a fost complet încântat). Rolul decisiv în a-l convinge pe Beethoven l-a jucat prințesa Maria Kristina Likhnovskaya, care s-a îndreptat către el cu un apel patetic, rugându-l să nu-și strice cea mai bună lucrare și să accepte modificări de dragul memoriei mamei sale și pentru ea, printesa, cel mai bun prieten al lui. Beethoven a fost atât de șocat încât a promis că va face totul. Aproape că nu au existat alte cazuri similare în viața lui. Doar dacă în 1826, când a fost de acord, la cererea editorului Matthias Artaria, să înlăture Op. 130 uriașă fuga finală și scrie un alt final, mai ușor. Dar, din moment ce editorul a promis că va publica separat Marea Fugă, plătind o taxă specială pentru ea (precum și pentru aranjamentul la patru mâini), Beethoven a optat pentru ea. Avea nevoie de bani.

MO| Care era situația generală cu repertoriul operistic în Germania la acea vreme?

LK| Au existat opere germane, dar calitatea lor era mult inferioară operelor lui Mozart. Singshpils despre viața de zi cu zi și basmele au prevalat. „Scufița roșie” de Dittersdorf, „Sirena Dunării” de Cauer, „Oberon” de Pavel Vranitsky, „Familia elvețiană” de Weigl, „Surori din Praga” de Wenzel Müller, „Trei sultani” și „Oglinda Arcadiei” de Süssmayr - toate acestea erau „hituri” ale vremii lor, se aflau pe diferite scene de limbă germană. Mai mult, pe scena curții vieneze au fost interpretate multe opere străine, franceze și italiene, cu texte germane. Acest lucru este valabil și pentru operele lui Mozart („Toate femeile fac asta” se numea „Fidelitatea fetelor”, în germană, au fost traduse și „Don Giovanni” și „Idomeneo”). Problema era lipsa unei opere germane serioase, cu o poveste eroică, istorică sau tragică. Aceste mostre au fost într-adevăr foarte puține. „Flautul magic” al lui Mozart a încântat pe toată lumea, dar a fost totuși un basm cu tentă filozofică și personaje foarte condiționate. Versiunea vieneză a lui Gluck a Iphigenia în Tauris a fost bazată pe originalul francez și rar interpretată. Adică „marile opere eroice” apărute pe vremea lui Beethoven erau departe de nivelul capodoperelor și se sprijineau mai degrabă pe spectacolul producției (Alexander de Taiber, Cyrus cel Mare de Seyfried, Orfeu de Canne). „Leonora” / „Fidelio” a fost conceput pentru a umple acest gol. De aici, o cale directă era către operele lui Weber și Wagner.

MO| Cine a fost punctul de referință al lui Beethoven în genul operistic?

LK| Au fost două repere principale: Mozart și Cherubini. Dar intrigile „frivole” ale unora dintre operele lui Mozart au provocat nedumerire în Beethoven, iar mai presus de toate a pus „Flautul magic”. Cherubini l-a onorat drept cel mai remarcabil dintre compozitorii contemporani. Apropo, Cherubini a fost la Viena în 1805 în legătură cu viitoarea premieră a operei sale Fanisca. Îl cunoștea pe Beethoven și a asistat la premiera Leonorei, după care, după cum se spune, i-a dat lui Beethoven... „Școala de canto”, publicată de Conservatorul din Paris (cu o aluzie clară la „non-vocal” de opera lui). Nu se știe cu exactitate cum a reacționat Beethoven, dar Cherubini l-a numit mai târziu „urs” la Paris. Beethoven a păstrat un mare respect pentru el ca muzician. La Fidelio, influența lui Cherubini este mai vizibilă decât la Leonora.

Poate că ar trebui să-l numești și pe Ferdinando Paer. Beethoven și-a apreciat Ahile, cu siguranță îl cunoștea pe Tamerlan, iar Leonora lui Paer, montată la Dresda cu un an înainte de opera lui Beethoven, a devenit un fel de provocare pentru el. Cu toate acestea, când și-a compus „Leonora”, Beethoven nu o cunoștea încă pe a lui Paer (asta se vede din muzică). Și când compuneam Fidelio, știam deja și am luat câteva notițe.

MO| În „Leonora” există un amestec de modele de gen, secțiuni mari de sunet muzical pur și simplu simfonic. Înseamnă asta că genul operistic pentru Beethoven era o substanță destul de „misterioasă”?

LK| Tendința spre sinteza genurilor a progresat la sfârșitul secolului al XVIII-lea cu toți compozitorii majori, și mai ales cu Mozart. Nici italienii nu au stat deoparte, dând naștere genului mixt de „semiseria” – o operă serioasă, cu final fericit și cu introducerea de scene comice. „Opera mântuirii” franceză s-a remarcat și prin tendința sa de a amesteca diferite stiluri și genuri, de la eroismul lui Gluck la cântece cuplete, dansuri și episoade simfonice. Prin urmare, „Leonora” a fost doar în vârful „tendinței”. Desigur, există mult mai mult simfonism în ea decât în ​​mulți dintre contemporanii săi. Pe de altă parte, Leonore a lui Paer conține și o uvertură extinsă și introduceri la scară foarte mare în arii și ansambluri.

MO| De ce a fost atât de important pentru Beethoven să scrie o operă de succes?

LK| Opera se afla la acea vreme în vârful „piramidei” genurilor. Autorul unei opere de succes (sau mai bine zis, mai multor opere) a fost citat mult mai sus decât autorul de sonate sau chiar simfonii. A fost calea către faimă și succes material. Dar, printre altele, Beethoven a iubit teatrul încă din copilărie. Desigur, a vrut să se impună și în genul operistic, așa cum a făcut Mozart mai devreme.

MO| Este corectă credința populară că Beethoven nu a mai apelat la operă pentru că nu existau librete demne?

LK| Motivele au fost diferite. Uneori propunerile lui au fost respinse de conducerea teatrelor de curte (a vrut să obțină un angajament permanent, nu o comandă unică). Uneori li se întâmpla ceva tragic libretiștilor. Pentru ideea de lungă durată a lui Faust, chiar nu a găsit un libretist. Autorii de teatru vienezi au devenit adepți în a scrie cântece ușoare și nu au fost la înălțimea sarcinii de a reelabora tragedia lui Goethe. Și Goethe însuși, se pare, nici nu a vrut să facă așa ceva.

«  Lazăr"

MO| Știa Schubert „Leonora” sau „Fidelio” de Beethoven?

LK| Bineînțeles că știam! Pentru a ajunge la premiera lui Fidelio din 1814, se spune că Schubert și-a vândut manualele unui negustor de cărți second-hand (a fost atunci, la insistențele tatălui său, înscris la un seminar pentru profesori). Deoarece opera a rulat timp de mai multe sezoane - până la plecarea primadonei Anna Milder la Berlin în 1816 - Schubert a participat cel mai probabil la alte spectacole. El îl cunoștea pe Milder însuși; scrisoarea lui către ea la Berlin a fost păstrată. Iar interpretul rolului lui Pizarro la premiera din 1814, Johann Michael Vogl, a devenit curând un cântăreț „Schubert”, care și-a promovat munca în concerte comune private și publice.

Probabil că Schubert avea și clavierul Fidelio, publicat în același 1814 (a fost interpretat sub supravegherea lui Beethoven de tânărul Ignaz Moscheles). „Leonora” Schubert nu putea ști.

MO| Principala intriga a operei este de ce Schubert nu l-a terminat pe Lazăr? În ce măsură o asemenea „incompletitudine” este în general caracteristică gândirii muzicale a lui Schubert?

LK| Cred ca da, „incompletitudinea” este o caracteristică a operei lui Schubert. La urma urmei, nu are o singură simfonie, a opta, „neterminată”. Există cel puțin câteva astfel de simfonii - a șaptea, în mi major, sau a zecea, în re major. Există o serie de alte schițe simfonice cu diferite grade de dezvoltare. Poate că a fost și inutilitatea de a lucra la compoziții mari pe care nimeni nu s-a angajat să le interpreteze. Schubert, evident, nu a putut realiza performanța lui Lazăr, cu atât mai puțin să o pună pe scenă.

MO| Ce loc ocupă „Lazăr” în opera sa de operă?

LK| Lazăr aparține unui gen intermediar, nu este chiar o operă, ci mai degrabă un oratoriu dramatic. Prin urmare, este dificil să găsești un loc pentru o astfel de compoziție în opera de operă a lui Schubert. Da, libretul se bazează pe drama religioasă a lui August Hermann Niemeyer, dar autorul său era protestant. La Viena, în anii 1820, asemenea scene de pe scenă erau absolut imposibile. Cenzura a făcut ravagii împotriva unor lucruri mult mai inofensive.

De fapt, opera lui Schubert este legată de o tradiție austriacă foarte veche a oratoriilor teatrale - sepolcri, interpretate în costume în secolul al XVIII-lea pe fundalul decorului Golgotei și Sfântului Mormânt. Intriga lui Lazăr se potrivește foarte bine cu această tradiție, deși după moartea împăratului Iosif I, în 1705, sepolcris la curtea din Viena nu au mai fost puse în scenă într-un mod deschis teatral. Cu toate acestea, stilul operistic a fost prezent în multe dintre oratoriile vieneze interpretate în Săptămâna Mare și în Paște, inclusiv în oratoriul lui Beethoven Hristos pe Muntele Măslinilor (care a fost jucat destul de des în Viena lui Schubert).

Pe de altă parte, la începutul secolului al XIX-lea, oratoriile dramatice ale lui Händel au început să fie interpretate la Viena, precum Samson (Samson, în special, a fost interpretat în 1814 în timpul Congresului de la Viena) și Iuda Macabee. Deși au fost interpretate doar sub formă de concert, ideea „sfintei scripturi pe fețe” ar putea inspira mulți compozitori.

Apropo, printre planurile nerealizate ale lui Beethoven se numără oratoriul „Saul” (pe aceeași parcelă cu a lui Handel). În stil, Lazăr pleacă, poate, de la cântecul melodic și arioznost inerente operelor lui Schubert și se repezi în sfera muzicii melodice bisericești - cea care a înflorit în misele târzii ale lui Haydn, precum și în masele lui Schubert însuși. Combinația organică a principiilor seculare și spirituale este o caracteristică specială a acestei lucrări.

MO| Care este contextul operistic al acestei perioade la Viena? A fost Schubert călăuzit de el sau i s-a opus?

LK| Contextul a fost foarte amestecat. Pe de o parte, există o pasiune universală pentru operele lui Rossini. Maestrul a sosit la Viena în 1822 și i-a fermecat pe toată lumea cu politețea, umorul, bunătatea și sociabilitatea sa. Pe de altă parte, succesul uriaș al noii producții „Fidelio” din 1822, succesul nu mai puțin al „Magic Shooter” al lui Weber și... eșecul semnificativ al propriului „Euryant”, scris în 1823 special pentru Viena.

În paralel, tot felul de cântece și farse au continuat să se desfășoare în toate teatrele vieneze. Vienezii i-au iubit foarte mult, iar cenzura i-a tratat de obicei cu condescendență (deși numele cântecului lui Schubert „Conspiratorii” părea sedițios, iar el a fost nevoit să-l schimbe în „Războiul de acasă”).

Schubert ar fi fost bucuros să se încadreze în acest context și ar fi încercat să o facă tot timpul. Dar nu a reușit. Pentru singspiel, muzica lui era prea subtilă și rafinată și practic nu i s-au oferit librete serioase. „Lazăr” este o lucrare ieșită din comun, dar soarta ei este orientativă. Nu existau perspective de montare la Viena.

MO| Care este starea moștenirii operistice a lui Schubert? Și de ce, în opinia dumneavoastră, opera Schubert nu este cunoscută în Rusia?

LK|În Rusia, opera Schubert este cunoscută de cunoscători, dar, din păcate, în principal din discuri. În Sala Mare a Conservatorului sub conducerea lui G.N. Singspiel-ul lui Rozhdestvensky „Conspirators sau Home War” a fost interpretat. Alte opere sunt uneori puse în scenă în Occident - de exemplu, „Fierrabras”.

Este greu să găsești o cheie de scenă pentru operele lui Schubert. Cel mai adesea, intrigile lor par exagerate unei persoane moderne, prea condiționate, iar personajele nu se pretează la o interpretare emoțională clară. De vină pentru asta sunt de obicei libretiștii sau dramaturgii (este greu de imaginat o lucrare mai haotică decât Rosamund a Helminei von Chezy, deși aceasta nu este o operă, ci o piesă cu muzică de Schubert). Dar unele lucrări minunate ale compozitorilor ruși, inclusiv clasici, sunt rar interpretate în Rusia (de exemplu, nu avem o singură înregistrare a Serviliei lui Rimski-Korsakov!).

Deci Schubert nu face excepție aici. Este necesar să ne bucurăm din adâncul inimii de neobosita asceză iluministă a lui G.N. Rozhdestvensky, care introduce capodopere uitate și rarități prețioase în repertoriul Teatrului de Cameră.

Schubert și Beethoven. Schubert - primul romantic vienez

Schubert a fost un contemporan mai tânăr cu Beethoven. Timp de aproximativ cincisprezece ani, amândoi au locuit la Viena, creând în același timp lucrările lor cele mai semnificative. „Marguerite la roată” de Schubert și „Țarul pădurii” au „aceeași vârstă” cu Simfoniile a șaptea și a opta ale lui Beethoven. Concomitent cu Simfonia a IX-a și Liturghia solemnă a lui Beethoven, Schubert a compus Simfonia neterminată și ciclul de cântece The Beautiful Miller's Girl.

Dar numai această comparație ne permite să observăm că vorbim despre lucrări de diferite stiluri muzicale. Spre deosebire de Beethoven, Schubert a ieșit în prim-plan ca artist nu în anii revoltelor revoluționare, ci în acel moment critic când era reacției sociale și politice a venit să-l înlocuiască. Schubert a pus în contrast grandiozitatea și puterea muzicii lui Beethoven, patosul său revoluționar și profunzimea filozofică cu miniaturi lirice, imagini ale vieții democratice - familiare, intime, care amintesc în multe privințe de o improvizație înregistrată sau de o pagină a unui jurnal poetic. Lucrările lui Beethoven și Schubert care coincid în timp diferă unele de altele în același mod în care ar fi trebuit să difere tendințele ideologice avansate din două epoci diferite - epoca Revoluției Franceze și perioada Congresului de la Viena. Beethoven a finalizat dezvoltarea de un secol a clasicismului muzical. Schubert a fost primul compozitor romantic vienez.

Arta lui Schubert este parțial legată de cea a lui Weber. Romantismul ambilor artiști are origini comune. „Magic Shooter” a lui Weber și cântecele lui Schubert au fost în egală măsură produsul ascensiunii democratice care a măturat Germania și Austria în timpul războaielor de eliberare națională. Schubert, ca și Weber, a reflectat cele mai caracteristice forme de gândire artistică ale poporului său. Mai mult, el a fost cel mai strălucit reprezentant al culturii populare și naționale vieneze din această perioadă. Muzica lui este la fel de mult un copil al Vienei democratice precum valsurile lui Lanner și Strauss-tată interpretate în cafenele, precum piese de basm populare și comediile lui Ferdinand Raimund, precum festivalurile populare din parcul Prater. Arta lui Schubert nu numai că a cântat poezia vieții populare, ci deseori își are originea direct acolo. Și în genurile populare s-a manifestat în primul rând geniul romantismului vienez.

În același timp, Schubert și-a petrecut tot timpul maturității sale creatoare în Viena lui Metternich. Și această împrejurare a determinat în mare măsură natura artei sale.

În Austria, ascensiunea național-patriotică nu a avut niciodată o expresie atât de eficientă ca în Germania sau Italia, iar reacția care s-a impus în toată Europa după Congresul de la Viena a căpătat acolo un caracter deosebit de sumbru. Atmosfera de sclavie mentală și „ceața condensată a prejudecăților” s-au opus celor mai bune minți ale timpului nostru. Dar în condiții de despotism, activitatea socială deschisă era de neconceput. Energia oamenilor a fost înlăturată și nu a găsit forme demne de exprimare.

Schubert putea să se opună realității crude numai cu bogăția lumii interioare a „omulețului”. În opera sa nu există nici „The Magic Shooter”, nici „William Tell”, nici „Pebbles” – adică lucrări care au rămas în istorie ca participanți direcți la lupta socială și patriotică. În anii în care Ivan Susanin s-a născut în Rusia, în opera lui Schubert a răsunat o notă romantică de singurătate.

Cu toate acestea, Schubert acționează ca un continuator al tradițiilor democratice ale lui Beethoven într-un nou cadru istoric. După ce a dezvăluit în muzică bogăția sentimentelor sincere în toată varietatea nuanțelor poetice, Schubert a răspuns cererilor ideologice ale oamenilor progresiști ​​ai generației sale. Ca textier, a atins profunzimea ideologică și puterea artistică demne de arta lui Beethoven. Schubert începe epoca liric-romantică în muzică.