„Romanul intelectual”: genul ca problemă
Principala dificultate în definirea genului romanului „intelectual” este extrema, la prima vedere, estomparea granițelor sale și intersecția cu romanul filozofic. Pentru a rezolva această problemă, ar fi logic să comparăm trăsăturile cele mai comune ale romanelor clasificate în mod tradițional drept „intelectuale” cu trăsăturile unui roman filozofic care pare a fi bine stabilit din punct de vedere al genului. Cu toate acestea, tocmai aici se află principala sursă de discrepanțe în interpretările și interpretările trăsăturilor acestor două genuri. Chestia este că există foarte multe definiții ale romanului filosofic date de diferiți cercetători. În ciuda faptului că orientarea ideologică generală a lucrărilor de acest fel este clară, întrebarea care sunt lucrările care trebuie atribuite direct acestui gen și care ar trebui să fie considerată o etapă în formarea sau evoluția sa ulterioară, rămâne nerezolvată. Dacă încercăm, totuși, să dăm o imagine generalizată a ideilor despre acest gen, atunci un roman filozofic se caracterizează prin prezența unui concept formalizat de percepție a lumii, care este construit cu ajutorul mijloacelor la care recurge autorul (trăsături de creare a imaginilor, compoziție etc.). acest subiect:
Roman de idei. Un roman în care accentul se pune mai puțin pe caracter și acțiune decât pe întrebări filozofice care sunt dezbătute și discutate pe larg. Deși majoritatea romanelor conțin idei abstracte într-o formă sau alta, în romanul de idei ele joacă un rol central. Astfel de romane, atunci când integrează cu succes personajele și acțiunea narativă împreună cu ideile, pot urca la cel mai înalt nivel de ficțiune, ca în „Frații Karamazov” (1879-1880) a lui Fiodor Dostoievski și „Muntele magic” a lui Thomas Mann ( 1924).
Când ideile copleșesc povestea, totuși, romanele de idei pot apărea tendențioase și pline de teze, reflectate în termenul francez pentru astfel de romane roman à these (roman cu teză).
Cu alte cuvinte, într-un roman filozofic (sau roman de idei) există două straturi, dintre care unul este subordonat celuilalt. În mod convențional, ele pot fi desemnate ca „figurative” și „conceptuale” (concentrate pe modelele filozofice globale ale ființei). Intriga, personajele personajelor, structura compozițională etc. sunt un fel de „material de construcție” pentru formarea și formularea unui concept filozofic – unul sau mai multe.
Mergând puțin înaintea noastră, vom face o rezervă că scopul acestei lucrări este, printre altele, dacă nu o infirmare completă, atunci o corectare semnificativă a ideii conturate de Edwin Quinn cu privire la esența genului, la care , alături de romanul Frații Karamazov, omul de știință plasează Muntele Magic „T. Mann. Ne propunem, evitând, pe cât posibil, ceea ce G. Hesse ar numi o „dispută despre cuvinte”, să formulăm și să ne extindem înțelegerea genului romanului intelectual al secolului XX.
Revenind la problema romanului „intelectual”, trebuie remarcat faptul că majoritatea oamenilor de știință care folosesc acest termen îl numesc condiționat. De exemplu, celebrul cercetător al literaturii germane N.S. Pavlova, în articolele și monografiile sale pe această temă, abandonează termenul „intelectual” în favoarea termenului de roman „filosofic”.
Și totuși, dacă un anumit tip de roman primește o astfel de caracterizare în timp util, este necesar să ne dăm seama cum să-l înțelegem. Revenind la dicționar, aflăm că însuși adjectivul „intelectual” poate avea o dublă interpretare: „1. Relativ la procese cognitive, abilități, activități mentale. 2. Foarte dezvoltatintelect.»
Cel mai strălucit reprezentant al acestui gen și, fără îndoială, figura cheie în literatura germană și mondială a secolului XX, Thomas Mann a folosit pentru prima dată acest termen în articolul „Despre învățăturile lui Spengler” (1924). Potrivit autorului, necesitatea apariției unor noi forme de literatură se datorează direct atmosferei noului secol:
„Suntem un popor cufundat în haos; catastrofele care ni s-au abătut, războiul, prăbușirea neprevăzută a sistemului statal, care părea aere perennius, și profundele schimbări economice și sociale care l-au urmat, într-un cuvânt, răsturnări fără precedent de violente au adus spiritul național într-o stare de asemenea tensiune. că îi fusese de mult necunoscut... Totul începu să se miște. Științele naturii... în toate domeniile s-au dovedit a fi la originile unor noi descoperiri, a căror fantasticitate revoluționară nu numai că este capabilă să scoată orice cercetător dintr-o stare de echilibru cu sânge rece... Artele se confruntă cu o crudă. criză care uneori îi amenință cu moartea, uneori le permite să prevadă posibilitatea nașterii unor noi forme. Probleme diferite se contopesc; nu le poți considera izolat unul de celălalt, nu poți, de exemplu, să fii politician, neglijând cu desăvârșire lumea valorilor spirituale, sau să fii estet, să te scufunzi în „artă pură”, uitând de conștiința ta publică și scuipând pe preocupări. despre ordinea socială. Niciodată până acum problema existenței unei persoane în sine (și orice altceva sunt doar ramuri și nuanțe ale acestei probleme) nu a stat atât de amenințător în fața tuturor oamenilor care gândesc, cerând o rezolvare urgentă... Citim cu nerăbdare. Și în cărți nu caută distracție și uitare, ci adevăr și arme spirituale. Pentru publicul larg, „ficțiunea” în sensul restrâns al cuvântului se retrage clar în fundal înaintea literaturii critico-filosofice, înaintea eseismului intelectual... acest proces șterge granițele dintre știință și artă, revarsă sânge viu, pulsatoriu într-un abstract. gândirea, spiritualizează o imagine plastică și creează tipul de carte care, dacă nu mă înșel, și-a asumat acum poziția dominantă și poate fi numită „romanul intelectual”. Printre lucrările de acest tip se numără Jurnalul de călătorie al filozofului al contelui Hermann Keyserling, excelentul Nietzsche al lui Ernst Bertram și monumentalul Goethe de Gundolf, profetul lui Stefan George.
Afirmația lui T. Mann reflectă în mod clar esența spirituală a epocii. Necesitatea unei „noui” literaturi, a unei „noui” arti este evidenta. Totuși, definiția pe care autorul o dă noului gen – „romanul intelectual” – nu poate fi considerată ca fiind completă și exhaustivă. Și în operele de artă ale reprezentanților acestui gen, și în note, jurnale și articole literare, vedem că ideea acestui gen este mult mai profundă, mai vie și mai complexă. În articolul „Despre învățăturile lui Spengler” Mann nu avea de gând să facă o digresiune literară și să explice nuanțele, el a conturat calea pe care a văzut-o în dezvoltarea literaturii dintr-o singură lovitură. Din păcate, mulți cititori și critici au luat declarația sa ca pe un manifest complet, fără a se deranja să o coreleze direct cu lucrările acestui gen. Nu în totalitate, dar în mare măsură pe această eroare, se bazează acele acuzații de raționalitate excesivă și răceală a narațiunii care au plouat atât asupra lui Mann însuși, cât și asupra altor scriitori de genul similar.
În continuare, vom încerca să facem distincția între controversateremarci de la drepți (la urma urmei, orice artist, mai ales creând într-o manieră atât de complexă, poate admite la un moment dat o oarecare inexactitate, disproporție estetică) și, de asemenea, bazându-se pe experiența artistică și teoretică pe care o avem, sperăm, dacă nu să extindă, apoi să explice și să ilustreze ce este un astfel de fenomen al literaturii secolului al XX-lea ca roman intelectual, folosind exemplul lucrărilor deja menționatului Thomas Mann și a fratelui său spiritual în opera lui Hermann Hesse, precum și pentru a deriva tipologia internă a acestui gen în conformitate cu particularitățile metodelor creative ale diferiților reprezentanți ai săi.
Cercetătorii notează că tipul de operă epică creată de Thomas Mann „a fost, cu deschiderea neîndoielnică a autorului față de spiritul european, profund național, care a acceptat și a dezvoltat tradițiile literaturii germane”. Scriitorul însuși a remarcat că unii critici au negat complet posibilitatea de a-și traduce romanele în alte limbi, fără pierderi zdrobitoare pentru lucrare. În ciuda faptului că profețiile criticilor nu s-au adeverit, opera acestui scriitor nu poate fi considerată în afara contextului apartenenței sale la cultura germană, a cărei moștenire este mai mult decât clară.
T. Mann credea că dintre toate artele, muzica este cea mai apropiată de cultura spirituală germană. De aceea scriitorul abordează acest subiect atât de des în opera sa. „Muzica a avut multă vreme o influență activă asupra muncii mele, ajutându-mă să-mi dezvolt propriul stil. Majoritatea scriitorilor sunt „de fapt” nu scriitori, ci altceva, ei sunt pictori, sau graficieni, sau sculptori, sau arhitecți, sau altcineva care s-a găsit în locuri greșite. Trebuie să mă încadrez printre muzicieni dintre scriitori. Romanul a fost întotdeauna pentru mine o simfonie, o lucrare bazată pe tehnica contrapunctului, o rețea de teme în care ideile joacă rolul unor motive muzicale. Această remarcă este semnificativă nu numai pentru înțelegerea trăsăturilor autopercepției scriitorului, ci și pentru explicarea unor principii importante ale operei sale: muzica este arta cea mai puțin materială și, poate, cea mai saturată emoțional dintre cele existente. Artă, în care coaja care interferează cu vorbirea și perceperea este îndepărtată. Și tocmai din cauza absenței sale, un bun ascultător va percepe cu acuratețe intenția autorului, dar nu va folosi instrumentele care i-au fost oferite (în literatură - intriga și imaginile specifice, în dans - interpretarea coregrafului), ci instrumente ale propriei imaginații, experiență, sentimente. Compozitorul stabilește doar atmosfera și tema conversației interne. În acest sens, trebuie remarcat și faptul că arta muzicii se manifestă în lucrările lui Mann și Hesse la nivelul organizării compoziționale, de exemplu, părți din romanul „Steppenwolf” „... de parcă s-ar certa cu între ele (...) În același timp, în raportul de părți, apare o legătură cu legile compoziției muzicale, forma muzicală în trei părți (pe care Hesse însuși a subliniat-o când a spus că romanul său este ca o fugă). sau un canon).
N. O. Guchinskaya numește romanul lui T. Mann „Muntele magic” muzical și filozofic și consideră că autorul „... creează o compoziție muzicală prezentată verbal în care tema principală este vocea lui Hans Kastorp. Vocile altor trei eroi sunt legate de tema lui Castorp luminat de boală: italianul Settembrini, iezuitul Nafta și „misterioasa rusă” Claudia Shosh” .
Întrebările pe care T. Mann și G. Hesse le ridică în lucrările lor nu sunt atât de complexe din punct de vedere intelectual, cât necesită munca cea mai concentrată a intuiției spirituale și estetice a cititorului. A o trezi, a o influența din diferite puncte - aceasta este una dintre sarcinile principale ale scriitorului, motiv pentru care o varietate de straturi se ciocnesc în lucrare: religios, politic, filozofic, chiar și științe ale naturii. Originalitatea operelor de acest fel „... nu numai în bogatele lor probleme filozofice și istorice, nu numai în conținutul lumii intelectuale a eroilor și nu numai în faptul că reflecțiile, căutările, disputele, diversele suișuri și coborâșuri ale viața spirituală a eroilor este strâns inclusă în acțiunea romantică (toate acestea se regăsesc în lucrările clasicilor romanului realist, în special clasicii ruși...). Romanele lui Thomas Mann cuprind principalele probleme ideologice ale vremii – precum și numeroase lucrări ale lui A. France, R. Rolland, B. Shaw. Inovația lui Thomas Mann nu constă atât în atenția sa față de aceste probleme, cât în felul în care acestea sunt dezvoltate. În lungile povești ale lui Thomas Mann, gândirea artistului se dezvăluie nu numai în limbajul imaginilor, ci și într-o formă mai directă - în limbajul conceptelor incluse organic în sistemul figurativ. Raționamentul teoretic și digresiunile devin parte integrantă a întregului artistic, dinamica romantică tradițională a evenimentelor se retrage în plan secund, dând loc dinamicii gândirii, reproduse cu mare relief verbal. Este acest mod complex, multifațetic, kinestezic de a crea o operă, care este comun în tradiția unui roman intelectual și determină, de fapt, numele acesteia. Singura diferență este formele specifice de implementare a acestei metode.
La fel ca operele lui T. Mann, operele lui G. Hesse sunt destul de strâns legate de tradiția literară germană (în special, multe romane atât din primul cât și din cel de-al doilea, dacă sunt luate într-un mod pur realist, ar putea fi clasificate ca un genul romanului-educatie ), însă, diferența fundamentală dintre aceste lucrări constă în faptul că romanele lui Mann și Hesse „... nu dau lecții de organizare a vieții, că adevărul aflat la îndemâna eroilor este parțial și incomplet, că toată lumea are propria sa lege în cele din urmă, că drumul dificil al educației nu duce pas cu pas la pătrunderea treptată în chiar inima lumii, în centrul adevărului. Așa cum spune Joseph Knecht la sfârșitul călătoriei sale, „Nu mai este important adevărul, ci realitatea și cum să-i supraviețuiești, cum să supraviețuiești” („The Glass Bead Game”; 371)”.
„Este greu să ne imaginăm ceva mai diferit, dar asemănarea este încă izbitoare – așa cum se întâmplă cu frații” , - a scris într-una dintre scrisorile dedicate romanului „The Glass Bead Game”, Thomas Mann. Această frază este cea mai potrivită pentru a compara metodele acestor doi scriitori. Cu o profundă asemănare de aspirații, fundamente spirituale și artistice ale creativității, scrisul lor de mână, desigur, diferă. Diferența cea mai evidentă și importantă constă în particularitățile limbajului, în primul rând, sintaxa lucrărilor: „După Thomas Mann, proza lui Hermann Hesse pare ușoară, transparentă, lipsită de artă. În fața noastră este ca un text „gol”, ciudat de lipsit de greutate. Narațiunea curge, supunând de neoprit a propriei mișcări. Este simplu și pur. În comparație cu scrierea „în două straturi” a lui Thomas Mann, gravura de teme și motive de către Hesse pe suprafața episoadelor presupuse de sine stătătoare este surprinzător de simplă. Totuși, proza lui Hesse este și ea, în felul ei, multistratificată. Numai dacă Mann include toate „straturile” în însăși țesătura operei și astfel le face „obligatorii” pentru percepție, atunci Hesse lasă uneori „aer” între cursul principal al evenimentelor, principalul conținut artistic și filozofic și cel suplimentar. , pe care cititorul îl poate completa singur, începând de la , bineînțeles, din textul original. Romanele lui Hesse nu necesită ca cititorul să aibă o pregătire suplimentară pentru percepție; problemele aceluiași roman „Jocul mărgele de sticlă” pot fi interpretate adecvat de un cititor care este departe, de exemplu, de filosofia budismului. Cu toate acestea, o anumită adâncire în acest material este capabilă să insufle sens în detalii neobservate anterior.
***
Accentul lui Thomas Mann și Hermann Hesse este o persoană care se află pe calea cea mai importantă și dificilă - pe calea către sine. Pe această cale se realizează și se formează relațiile cu universul, universul, pe care eroul unui roman intelectual îl respinge adesea la început (amintiți-vă de Castalia sau de sosirea lui Hans Castorp la Berghof), apoi de parcă ar încerca să „ absorb”, se dezasambla în elementele sale constitutive pentru a înțelege toate nuanțele („un om care știe” de Mann), dar în cele din urmă pur și simplu îl lasă în sine sau, mai degrabă, devine parte din ea, se cufundă în ea. , ca scufundarea lui Knecht în apele unui lac.
Într-unul dintre articolele consacrate prozei „intelectuale” a lui G. Hesse, A.V. Gulyga scrie că arta intelectuală nu își are originea deloc în secolul al XX-lea: „Deja în Dramaturgia Hamburg a lui Lessing găsim o discuție despre cele două semnificații ale termenului „personaj universal”” . Potrivit cercetătorului, această lucrare întruchipează granul semantic al ideii că autorii pot crea două tipuri de caracter: tipificator și tipologic, iar acesta din urmă este cel care stă la baza creării prozei „intelectuale”.
Cu toate acestea, cu greu putem caracteriza romanele lui Mann și Hesse doar ca „tipologizante” sau „tipificatoare”; personajele descrise de acești scriitori sunt interesante nu numai în sine și nu numai ca întruchipare a unui număr de calități comune tuturor, ci și ca o reflectare a conceptului de viziune asupra lumii: „Psihologismul la T. Mann și Hesse diferă semnificativ de psihologism, de exemplu, la Döblin. Cu toate acestea, „romanul intelectual” german în ansamblu se caracterizează printr-o imagine extinsă, generalizată a unei persoane. Interesul nu constă în clarificarea secretelor vieții interioare ascunse a oamenilor, așa cum a fost cazul marilor psihologi Tolstoi și Dostoievski, nici în a descrie răsturnările unice ale psihologiei personalității, care a fost forța indubitabilă a austriecilor (A. Schnitzler). , R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil , H. von Doderer), - eroul a acţionat nu numai ca persoană, nu doar ca tip social, (dar cu mai mult sau mai puţină certitudine) ca reprezentant al omului. rasă. Dacă imaginea unei persoane a devenit mai puțin dezvoltată în noul tip de roman, atunci ea a devenit mai voluminoasă, conținând în sine - direct și imediat - un conținut mai larg. Este Leverkünn un personaj din Dr. Faustus al lui Thomas Mann? Această imagine, indicativă pentru secolul al XX-lea, nu este într-o măsură mai mare un personaj (există o vagitate romantică deliberată în ea), ci „lumea”, trăsăturile sale simptomatice. Autorul și-a amintit mai târziu imposibilitatea de a descrie eroul mai detaliat: obstacolul în calea acestui lucru a fost „un fel de imposibilitate, un fel de nepermisibilitate misterioasă”.
Mai sus, am menționat „stratificarea” romanului intelectual, crearea de către autori a diferitelor niveluri de realitate. Nu întâmplător, eroii lui Mann și Hesse se găsesc uneori într-un fel de vid, nu numai spiritual, ci și fizic limitându-și comunicarea cu lumea exterioară („Muntele magic”, „Jocul mărgele de sticlă”, etc. ). Această trăsătură fundamentală a romanului intelectual se leagă de o altă regândire, nu mai puțin importantă, a rolului mitului: „Mitul a încetat să mai fie, așa cum este obișnuit pentru literatura din trecut, o ținută condiționată a modernității. Ca multe alte lucruri, sub condeiul scriitorilor secolului XX. mitul a dobândit trăsături istorice, a fost perceput în independența și separarea sa - ca un produs al antichității îndepărtate, luminând modele care se repetă în viața comună a omenirii.
MÂNCA. Meletinsky notează: „Abordarea socio-istorică a determinat în mare măsură structura romanului secolului al XIX-lea, așa că dorința de a depăși aceste limite sau de a se ridica peste acest nivel nu s-a putut împiedica să-l încalce decisiv. Creșterea inevitabilă a spontaneității, lipsei de organizare a materialului empiric de viață ca material social a fost compensată prin intermediul simbolismului, inclusiv mitologic. Astfel, mitologia a devenit un instrument de structurare a narațiunii. În plus, au fost utilizate pe scară largă manifestări elementare de structură precum simplele repetiții, cărora li s-a conferit o semnificație internă cu ajutorul tehnicii laitmotivelor (...) Apel la psihologia „profundă” în romanul secolului al XX-lea. în cea mai mare parte este orientat către o persoană mai mult sau mai puţin emancipată de „împrejurările” sociale, iar din punctul de vedere al psihologiei sociale a „romanului de personaje” este chiar antipsihologic. O psihologie pur individuală se dovedește a fi simultan universală și universală, ceea ce deschide calea interpretării ei în termeni simbolici și mitologici. Romancierii care mitologizau au fost mai mult sau mai puțin influențați de Freud, Adler și Jung și au folosit parțial limbajul psihanalizei, dar apelul la subconștient în romanul secolului al XX-lea. desigur, nu se poate reduce la influența freudianismului” .
***
O trecere în revistă a trăsăturilor de gen ale unui astfel de fenomen al literaturii secolului XX ca roman intelectual ar fi incompletă dacă, pe lângă numele lui Thomas Mann și Hermann Hesse, care reprezintă o anumită ramificație a acestui gen, alte nume nu ar fi fost. numit. Pe lângă „părinții” romanului intelectual, în acest gen pot fi numărați pe bună dreptate scriitori precum A. Deblin, R. Musil și alții. Cu toate acestea, în ciuda faptului că super-sarcina metodei alese de acești scriitori este mai mult sau mai puțin asemănătoare, însăși întruchiparea sa în creativitate diferă.uneori diametral. Dacă, de exemplu, pentru T. Mann „nici un singur raționament al naratorului sau al eroului nu are... semnificație intelectuală independentă... atunci raționamentul din romanul lui Musil este deja interesant în sine ca o înțelegere a misterelor vieții (reflecții). asupra naturii sentimentelor din jurnalul lui Ulrich). V.V. Shervashidze notează în ceea ce privește organizarea conceptelor narative că „Romanul intelectual” al lui R. Musil „Un om fără calități” diferă de forma ermetică a romanelor lui T. Mann și G. Hesse. În opera scriitorului austriac există acuratețea caracteristicilor istorice și a semnelor specifice timpului real. Considerând romanul modern drept o „formulă subiectivă a vieții”, Musil folosește panorama istorică a evenimentelor drept fundal pe care se desfășoară luptele conștiinței. „Un om fără calități” este o fuziune de elemente narative obiective și subiective. Spre deosebire de conceptul complet închis al universului din romanele lui T. Mann și G. Hesse, romanul lui R. Musil este condiționat de conceptul de mutabilitate infinită și relativitate a conceptelor” .
Opera lui Alfred Döblin este, de asemenea, în multe privințe opusul lucrării lui Hermann Hesse și Thomas Mann. „Ceea ce este foarte caracteristic pentru Döblin este ceea ce nu este caracteristic acestor scriitori - un interes pentru „materialul” însuși, pentru suprafața materială a vieții. Acest interes a făcut ca romanul său să fie legat de multe fenomene artistice din anii 1920 din diferite țări. Anii 1920 a văzut primul val de artă documentară. Materialul înregistrat cu acuratețe (în special un document) părea să garanteze înțelegerea realității. "Ca și în romanele lui Erich Kestner (1899-1974) și Hermann Kesten (născut în 1900), doi dintre cei mai mari prozatori ai „noii eficiențe”, în romanul principal al lui Döblin „Berlin - Alexanderplatz” (1929) o persoană este umplută. la limita cu viata. Dacă acțiunile oamenilor nu aveau o importanță decisivă, atunci, dimpotrivă, presiunea realității asupra lor era de o importanță decisivă... Dar opera lui Döblin nu era doar în contact cu „noua eficiență”, ea era mai largă și mai adânc decât această literatură. Scriitorul a întins cel mai larg covor al realității în fața cititorilor săi, dar lumea sa artistică nu avea doar această dimensiune. Întotdeauna precaut față de intelectualismul în literatură, convins de „slăbiciunea epică” a operelor lui T. Mann, Döblin însuși a „filozofat” în operele sale într-o măsură nu mai mică, deși în felul său special... Spre deosebire de T. Mann și Hesse, el s-a concentrat tocmai pe ceea ce era de puțină importanță în romanele lor - conflictul direct, lupta reciprocă. Dar chiar și în „Berlin - Alexanderplatz” această luptă reciprocă nu s-a limitat doar la încercarea eroului de a rezista jugului circumstanțelor sociale.
N.S. Pavlova crede că romanul istoric german depinde în mare măsură de tehnica „romanului intelectual”. Trăsătura definitorie a lui Heinrich Mann, Lion Feuchtwanger, Bruno Frank, Stefan Zweig, conform cercetătorului, este transferul problemelor pur moderne, urgente, care îl privesc pe scriitor ca martor și participant la lupta socială și ideologică a timpului său, în atmosfera trecutului îndepărtat, modelându-le într-un complot istoric, adică, cu alte cuvinte, modernizarea istoriei sau istoricizarea modernității.
În ciuda faptului că savanții literari unesc în mod tradițional operele tuturor acestor scriitori în cadrul unui roman intelectual, abordările percepției și, în consecință, analizei lor diferă semnificativ. În acest studiu, ne vom referi doar la tradiția romanului creat de T. Mann și G. Hesse.
Apartenența autorilor ale căror nume au fost enumerate mai sus (deși lista este departe de a fi completă) la un singur gen determină o tendință comună pentru lucrările lor, sau mai bine zis, un pericol. T.L. Motyleva a formulat-o astfel în raport cu lucrările lui T. Mann: „... principiul structurii noi, găsit de Thomas Mann, este plin de anumite pericole - prezentarea teoriilor științifice, raționamentul de natură înalt specializată - toate acestea uneori (mai ales în Doctorul Faust) începe să trăiască independent de complot la viață, complicând parțial percepția cititorului. Simbolismul filozofic, care completează și întărește imaginea plastică specifică a realității, care în romanele lui Thomas Mann formează, parcă, un al doilea plan, înlocuiește uneori carnea vie a imaginilor. Scriitorul însuși era bine conștient de apropierea acelei linii subțiri care separă literatura de eseurile filosofice, de un fel de „jocuri de rol” a ideilor filozofice. În cele mai bune lucrări ale lor, Mann și Hesse nu numai că se echilibrează cu pricepere pe această linie, dar ating acea armonie artistică care pare să o ștergă, aducând în prim-plan doar întruchiparea cu succes a ideii creative. Într-un articol despre romanul „Muntele magic” – unul dintre vârfurile operei sale – T. Mann își exprimă speranța că „... că fiecare dintre personaje este ceva mai mult decât ceea ce pare la prima vedere: toți sunt mesageri. și mesageri reprezentând tărâmuri, principii și lumi spirituale. Sper ca acest lucru să nu le transforme în alegorii ambulante. Acest lucru m-ar deranja dacă nu aș ști că acești eroi - Joachim, Claudia Shosha, Peperkorn, Settembrini și toți ceilalți - trăiesc în imaginația cititorului ca persoane reale pe care își amintește ca fiind buni prieteni.
La începutul capitolului, am vorbit despre relația tipului de roman pe care Hesse și Mann îl creează cu arta muzicală, care trezește imaginația și viziunea spirituală a cititorului prin dărâmarea anumitor bariere formale. Fragmentul citat mai sus definește perfect dominanta creativă ideală a acestor scriitori; realizarea ei a dat naștere acelor eșantioane ale tradiției romanice, al căror studiu în aspectele de general și de special va fi consacrat capitolelor ulterioare ale acestui studiu.
Una dintre aceste întrebări, în special, este problema independenței de gen a romanului-educație și a romanului-utopie (distopie).
S.P. Romanul lui Grushko Herman Hesse „Lupul de stepă” sub aspectul generației de gen / Filologie slavă / Critică literară Vol. 15, 2009
Edward Quinn Un dicționar de termeni literari și tematici. - New York: Facts on File, 1999.R. 225
Un roman de idei. Lucrările, al căror centru semantic este transferat de la acțiunea și caracterul personajului la discutarea problemelor filozofice, au fost discutate și sunt discutate activ până în prezent. Deși ideile abstracte sunt prezente în multe romane, în lucrări de acest gen ele ies în prim-plan. Lucrări care îmbină cu succes ideea, imaginea și acțiunea devin exemple de înaltă literatură, precum Frații Karamazov (1879-1880) de Fiodor Dostoievski sau Muntele Magic (1924) de Thomas Mann. Romanele de idei sunt opere în care intriga este pe fundal. Este caracteristic faptul că analogul francez al acestui termen sună ca roman à these (adică „un roman cu teză”).
V.V. Shervashidze Literatura străină a secolului al XX-lea / http://do.gendocs.ru/docs/index-88064.html?page=3
Roman intelectual al secolului XX. (T. Mann, G. Hesse)
Referitor la consecințele negative ale expansiunii, trebuie menționat că, după aderarea țărilor ECE la UE, competitivitatea companiilor rusești poate scădea, întrucât libera circulație a mărfurilor, serviciilor și capitalului în limitele grupului de integrare va cresterea avantajelor companiilor vest-europene pe pietele tarilor CEE. În condițiile în care Rusia acționează în relațiile cu țările ECE în principal ca furnizor de combustibil și materii prime, acestei amenințări nu i se acordă prea multă importanță. Cu toate acestea, poate deveni un obstacol serios în calea schimbării structurii unilaterale a exporturilor rusești, în trecerea la un alt tip de relații comerciale cu țările ECE, bazate pe specializarea producției și schimbul de bunuri industriale de înaltă tehnologie.
Rusia este amenințată de aplicarea regulilor antidumping ale UE de către noii membri ai UE. Până acum, aceste țări nu au recurs aproape niciodată la măsuri antidumping (excepția este Polonia) din cauza complexității și costului ridicat al procedurilor antidumping, a absenței sau a slăbiciunii cadrului juridic național. După extindere, procedurile antidumping în vigoare în UE se vor aplica și țărilor ECE. În plus, numărul anchetelor antidumping poate crește din cauza plângerilor din partea noilor state membre ale UE. În același timp, nu există garanții că pretențiile lor vor avea temei reale: ele pot fi cauzate, de exemplu, de o simplă dorință de a reduce deficitele balanțelor comerciale cu Rusia.
Atâta timp cât exporturile rusești sunt dominate de materii prime care nu sunt supuse certificării, daunele directe aduse economiei ruse de la tranziția noilor membri UE la standarde tehnice europene și standarde stricte sanitare, fitosanitare, de mediu și de altă natură nu vor fi foarte semnificative. (aproximativ 6,5 milioane de euro pe an). Cu toate acestea, pe termen lung, de dorit pentru noi, diferențierea structurii de mărfuri a exporturilor rusești și o creștere a ponderii produselor finite în ele acoperite de cerințele de certificare UE, cantitatea daunelor poate nu numai să crească, dar practic să închidă accesul la piețele țărilor ECE pentru produse rusești de inginerie, complică furnizarea noastră de energie electrică, au un impact negativ asupra cooperării în domeniul energiei nucleare, împiedică exporturile agricole rusești. Aducerea produselor furnizate țărilor din Europa Centrală și de Est în conformitate cu standardele UE va necesita Rusiei să modernizeze producția de export, iar certificarea acesteia conform regulilor UE va necesita costuri financiare uriașe.
Având în vedere orientarea spre combustibil și materii prime a exporturilor rusești către țările ECE, perspectivele noilor membri de a implementa prevederile Politicii Energetice a UE sunt de o importanță deosebită pentru Rusia. Acesta din urmă, în special, conține recomandări de limitare „pentru a asigura securitatea energetică” a importurilor de energie la nivelul de 25-30% din volumul consumului și de diversificare a surselor de aprovizionare cu energie importată, limitând ponderea țărilor individuale la 30%. Este evident că implementarea acestor recomandări de către țările candidate ar cauza Rusiei, care își satisface până la 75% din nevoile de materii prime energetice, pagube enorme. O amenințare serioasă planează asupra livrărilor rusești de combustibil pentru centralele nucleare către țările din Europa Centrală și de Est. Chiar și astăzi, documentele oficiale ale UE prescriu țărilor sale membre să limiteze ponderea importurilor de bunuri din ciclul nuclear dintr-o singură sursă la nivelul de 25%, în timp ce Rusia asigură până la 90% din nevoile noilor membri UE în bare de combustibil. . Unele țări au început deja să înlocuiască parțial combustibilul nuclear rusesc consumat cu importuri din alte țări.
Aderarea țărilor ECE la Politica Agricolă Comună a UE (PAC) va avea un dublu efect negativ pentru Rusia. Pe de o parte, modernizarea preconizată a complexelor agroindustriale ale acestor țări în detrimentul UE și subvenționarea producătorilor agricoli din fondurile structurale practicate în aceasta poate crește fluxul de alimente ieftine către piața rusă, ceea ce va dăuna. producătorii naționali. Până în 2006, noilor membri UE li s-au promis 7,6 miliarde de euro doar pentru modernizarea complexului agroindustrial. În același timp, nivelul general de sprijin pentru fermieri se va dubla. Un flux nejustificat de mare de alimente ieftine poate cădea pe piața rusă, ceea ce va avea ca rezultat pierderi pentru producătorii agricoli ruși în valoare de 300-400 de milioane de dolari.Spre comparație: profitul producătorilor de mărfuri în cel mai de succes an 2001 a fost mai mic de 1 miliard de dolari.
Pe de altă parte, protecționismul pronunțat al Politicii Agricole Comune a UE va restrânge posibilitățile exporturilor agricole rusești către țările ECE, făcând produsele noastre necompetitive pe piețele lor. În general, mărimea posibilelor pagube din înrăutățirea condițiilor pentru exporturile agricole rusești, din cauza volumului său mic, nu va fi la fel de semnificativă ca în alte industrii. Însă complexul nostru agroindustrial, cu rentabilitatea sa scăzută și instabilă, o va resimți destul de puternic, întrucât volumul anual al comerțului cu produse agricole cu zece țări aderente, în valoare de circa 300 de milioane de dolari, după extinderea UE poate scădea la 50-60 de milioane de dolari.
Nu mai puțin decât în comerț, consecințele negative ale aderării țărilor ECE la UE pentru dezvoltarea formelor moderne de cooperare economică care depășesc schimbul tradițional de mărfuri se pot dovedi negative. În primul rând, vorbim despre cooperarea investițională, crearea de joint ventures și cooperare industrială în industria prelucrătoare, plasarea firmelor rusești în producția de bunuri și servicii pe teritoriul țărilor ECE. Practica mondială modernă arată că cooperarea economică stabilă, de regulă, se bazează pe proprietatea comună. Regulile de concurență în vigoare în UE oferă anumite avantaje în ceea ce privește accesul la proprietate pentru partenerii din țările UE, ceea ce poate priva definitiv întreprinderile rusești de oportunitatea de a-și extinde prezența în țările ECE.
Desigur, o consecință negativă a extinderii UE pentru cooperarea dintre Rusia și țările ECE, pe care ambele părți s-au confruntat deja, este introducerea regimului de vize Schengen la noile granițe de est ale Uniunii Europene. Sub influența cererii de ultimatum a Comisiei Europene, țările candidate au introdus vizele pentru cetățenii ruși cu un an sau doi înainte de intrarea planificată în UE și cu aproximativ cinci ani înainte de aderarea acestora la zona Schengen. Drept urmare, „securitatea” nucleului vest-european al UE este asigurată la maximum, în timp ce interesele Rusiei și ale cetățenilor săi, precum și interesele obiective ale țărilor ECE, sunt practic ignorate. Este dificil de a fi de acord cu afirmațiile conform cărora introducerea vizelor a avut un efect unic. Este evident că va continua să afecteze negativ dezvoltarea legăturilor reciproce - și nu numai de afaceri, ci și culturale, științifice etc.
Potrivit experților UE, apropierea imediată a Kaliningradului de granițele unei Europe unite, unde funcționează noua ordine economică și principiile liberale ale comerțului, va aduce beneficii comerciale și economice semnificative regiunii, inclusiv acces mai larg la piețele europene. Cu toate acestea, în realitate, balanța câștigurilor și pierderilor din regiune din extinderea UE este puțin probabil să fie pozitivă. Kaliningradul va pierde în mare măsură sectorul comerțului transfrontalier informal - adică sfera activității economice care a fost un amortizor social încorporat aici timp de zece ani. Piețele „gri” deservesc cel puțin 30% din importurile regionale, contribuind la menținerea pe linia de plutire a aproximativ jumătate din populația activă economic. Sectorul numai navetelor individuale, care formează doar o parte a comerțului la frontieră, ca urmare a extinderii UE, se va micșora în cel mai bun caz de cinci ori (de la 100 la 20 de mii de persoane). Ca urmare, va exista o scădere a veniturilor reale ale populației și o creștere a șomajului deschis, care, la rândul său, va avea un efect deprimant asupra cererii consumatorilor, comerțului cu amănuntul și poziției majorității întreprinderilor mici din Kaliningrad care există tocmai astăzi. datorită activităților informale.
Odată cu extinderea UE, Kaliningrad va crește și mai mult amploarea construirii și deservirii importurilor - cu toate consecințele negative care decurg pentru balanța comercială și stabilitatea macroeconomică. Acest lucru se datorează unei creșteri obiective a interesului față de funcțiile intermediare ale ZES Kaliningrad. În primul rând, vorbim despre interesele vitale ale Poloniei și Lituaniei. După ce au aderat la UE, ei vor începe simultan extinderea exporturilor către Est - pe teritoriul Rusiei și al țărilor CSI, folosind Kaliningrad ca rampă de lansare convenabilă pentru aceasta. Odată cu aderarea la UE și dificultățile tot mai mari cu exporturile în Europa de Vest, intrarea fără taxe vamale pe piețele rusești va fi una dintre puținele modalități prin care ambele țări pot reface veniturile valutare și menține stabilitatea macroeconomică. Următoarele motive stau la baza acestui curs al Poloniei și Lituaniei:
Poziția amenințată a producătorilor locali din cauza afluxului de importuri competitive europene;
Tendința de creștere a deficitului deja profund de comerț exterior;
Nivel ridicat al datoriei externe;
Dificultăți în creștere cu exporturile către Europa de Vest (datorită barierelor netarifare, precum și din cauza stagnării cererii de import aici în contextul ratelor scăzute de creștere);
Dorința de a reduce dezechilibrul profund în comerțul cu Rusia.
Prin urmare, polonezii și lituanienii au înființat o rețea de societăți mixte în Kaliningrad, efectuând livrări în masă către Rusia într-un regim vamal preferențial. Mai mult, activitățile lor vor fi susținute de programe guvernamentale speciale adoptate de ambele țări pentru a-și promova exporturile către Est.
Creșterea cifrei de afaceri la import și a livrărilor de ruble către Rusia, economia Kaliningrad va continua să crească într-un ritm ridicat, ceea ce, totuși, nu o va face mai sănătoasă sau mai durabilă. Dimpotrivă, se va accelera inerțial într-un cerc vicios, acumulând venituri din umbră, potențial de criză și costuri pentru Rusia. Și acum nu vor fi doar costuri financiare, ci și sistemice și tehnologice: în următorii ani, Kaliningradul va deveni o rampă de lansare pentru importul în masă a produselor europene care sunt cel mai puțin competitive în Occident în Rusia. Scenariul de dezvoltare Kaliningrad după extinderea UE poate deveni un model pentru multe regiuni rusești.
Multe probleme apărute în cooperarea comercială și economică între Rusia și țările ECE în legătură cu extinderea UE ar putea fi rezolvate în cadrul Spațiului Economic European Comun dintre UE și Rusia (CEES), ideea căruia a fost propusă. de Uniunea Europeană şi consemnată în comunicatul final al Institutului de la Moscova (mai 2001).d) summit-ul liderilor Rusiei şi UE. Cu toate acestea, în ciuda planurilor politicienilor de a crea CEES până în 2007, anunțate cu voce tare la summitul Rusia-UE de la Roma, implementarea practică a conceptului adoptat este posibilă doar într-un viitor mai îndepărtat.
Consecințele economice pe termen lung ale extinderii Uniunii Europene sunt în mare măsură predeterminate de modul în care vor fi construite prioritățile de cooperare dintre Rusia și UE și de ce model juridic și organizatoric de cooperare va fi ales în viitorul apropiat.
Perspectivele de cooperare și, prin urmare, posibilitatea de a neutraliza multe dintre pierderile potențiale generate de extinderea Uniunii Europene, vor depinde în mod critic de situația în schimbare actuală din Rusia însăși. În anii 1990 la noi s-a creat un sistem economic deosebit, care se caracterizează printr-un echilibru organizatoric mai mult sau mai puţin stabil, care determină relaţia dintre cei mai mari jucători politici şi economici. Acest echilibru este legat, în primul rând, de rezultatele procesului de privatizare. Echilibrul de putere stabilit între Kremlin și elita economică ar trebui să fie deranjat dacă țara acceptă regulile jocului dictate de Uniunea Europeană. În ce măsură guvernul și mediul de afaceri sunt pregătiți pentru acest lucru va deveni clar în următoarele luni.
Roman intelectual al secolului XX. (T. Mann, G. Hesse)
« Termenul de „roman intelectual” a fost propus pentru prima dată Thomas Mann. LA 1924., în anul apariţiei romanului „Muntele magic”, a observat scriitorul în articolul „Despre doctrina lui Spengler” că „punctul de cotitură istoric şi mondial” din 1914-1923. cu o forță extraordinară, el a acutizat nevoia de a înțelege epoca în mintea contemporanilor, iar aceasta a fost refractată într-un anumit fel în creativitatea artistică. „Acest proces”, a scris T. Mann, „șterge granițele dintre știință și artă, infuzează sânge viu, pulsatoriu într-un gând abstract, inspiră o imagine plastică și creează acel tip de carte care... poate fi numit un „roman intelectual”. .” La „romanele intelectuale” T. Mann a inclus și lucrările pr. Nietzsche. „Romanul intelectual” a devenit genul care a realizat pentru prima dată una dintre noile trăsături caracteristice realismului secolului XX - o nevoie acută de interpretare a vieții, de înțelegere, de interpretare a acesteia, care a depășit nevoia de „ povestitoare”, întruchiparea vieții în imagini artistice. În literatura mondială, el este reprezentat nu numai de germani - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, ci și de austriecii R. Musil și G. Broch, rusul M. Bulgakov, cehul K. Chapek, americanii W. Faulkner și T. Wolf și mulți alții. Dar T. Mann a stat la origini. (din manualul lui Andreev).
Cele mai importante romane: T. Mann (1875 - 1955): Muntele Magic, 1924
„Doctor Faustus”, 1947
„Iosif și frații săi”, 1933 - 1942
„Lotta în Weimar”, 1939
G. Hesse (1877 – 1962): Steppenwolf, 1927
„Narcis și Goldmund”, 1929 (poveste)
„Pelerinaj în Țara Orientului”, 1932 (roman)
„Jocul cu mărgele de sticlă”, 1930 - 1943
A. Döblin (1878 - 1957): „Berlin – Alexanderplatz”, 1929
Hamlet sau noaptea lungă se termină, 1956
(altă traducere: „Hamlet sau sfârșitul nopții lungi”)
R. Musil (1880 - 1942): „Un om fără proprietăți”, (1931/32 primele două părți, partea a treia a rămas neterminată,
reconstruită în numeroase ediţii).
G. Broch (1886 - 1851): Moartea lui Virgil, 1945
W. Faulkner (1897 - 1962): Zgomot și furie, 1929
Lumină în august (1932)
Neînvinsul (1938)
Principalele caracteristici ale „romanului intelectual”(după Andreev)
Stratificarea, multicompunerea, prezența într-un singur tot artistic a straturi ale realității care sunt departe unul de celălalt a devenit unul dintre principiile cele mai comune în construcția romanelor secolului XX. Romancierii împart realitatea. Îl împart în viața din vale și pe Muntele Magic (T. Mann), marea vieții și singurătatea strictă a Republicii Castalia (G. Hesse). Ele evidențiază viața biologică, viața instinctivă și viața spiritului („romanul intelectual”) german. Ei creează provincia Yoknapatofu (Faulkner), care devine al doilea univers, reprezentând modernitatea.
Prima jumătate a secolului XX a propus o înțelegere specială și o utilizare funcțională a mitului. Mitul a încetat să mai fie, așa cum este de obicei pentru literatura trecutului, o ținută condiționată a prezentului. Ca multe alte lucruri, sub condeiul scriitorilor secolului XX. mitul a dobândit trăsături istorice, a fost perceput în independența și separarea sa - ca un produs al antichității îndepărtate, luminând modele care se repetă în viața comună a omenirii. Apelul la mit a lărgit granițele temporale ale operei. Dar, pe lângă aceasta, mitul care a umplut întregul spațiu al lucrării („Iosif și frații săi” de T. Mann) sau a apărut în memento-uri separate, iar uneori doar în titlu („Iov” de austriacul I. Roth), au făcut posibil jocul artistic nesfârșit, nenumărate analogii și paralele, „întâlniri” neașteptate, corespondențe care aruncă lumină asupra modernității și o explică.
„Romanul intelectual” german ar putea fi numit filozofic, adică legătura sa evidentă cu tradiționalul pentru literatura germană, începând cu clasicii ei, filosofând în creativitatea artistică. Literatura germană a căutat întotdeauna să înțeleagă universul. Faustul lui Goethe a fost un sprijin solid pentru aceasta. Având o înălțime neatinsă de proza germană în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, „romanul intelectual” a devenit un fenomen unic în cultura mondială tocmai datorită originalității sale.
Însuși tipul de intelectualism sau de filosofare a fost aici de un tip aparte. În „romanul intelectual” german, trei dintre cei mai mari reprezentanți ai săi - Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin - se străduiesc în mod vizibil să pornească de la un concept complet, închis al universului, un concept bine gândit al structurii cosmice, la legile cărora existența umană este „ajustată”. Aceasta nu înseamnă că „romanul intelectual” german plutea în distanțe transcendentale și nu era legat de problemele arzătoare ale situației politice din Germania și din lume. Dimpotrivă, autorii numiți mai sus au dat cea mai profundă interpretare a modernității. Cu toate acestea, „romanul intelectual” german s-a străduit pentru un sistem atotcuprinzător. (În afara romanului, această intenție este evidentă la Brecht, care a căutat întotdeauna să conecteze cea mai ascuțită analiză socială cu natura umană, iar în poezia timpurie cu legile naturii.)
Însuși tipul național de filozofie, pe baza căruia a crescut acest roman, era izbitor de diferit, de exemplu, de cel al filosofiei austriece, luate ca un fel de întreg. Relativitatea, relativismul - un principiu important al filozofiei austriece (în secolul al XX-lea, a fost exprimat cel mai clar în lucrările lui E. Mach sau L. Wittgenstein) - au afectat indirect deschiderea deliberată, incompletitudinea și asimetria unui astfel de exemplu remarcabil de austriac. intelectualismul literar ca romanul „Un om fără proprietăți” de R. Musil. Prin orice număr de medieri, literatura a fost puternic influențată de tipul de gândire națională care s-a dezvoltat de-a lungul secolelor.
Desigur, conceptele cosmice ale romancierilor germani nu pretindeau a fi o interpretare științifică a ordinii mondiale. Însăși nevoia acestor concepte avea în primul rând un sens artistic, estetic (altfel „romanul intelectual” german putea fi acuzat cu ușurință de infantilism științific). Thomas Mann a scris cu acuratețe despre această nevoie: „Plăcerea care poate fi găsită într-un sistem metafizic, plăcerea pe care o oferă organizarea spirituală a lumii într-o construcție logică închisă logic, armonios, autosuficient, este întotdeauna predominant de natură estetică. ; este de aceeași origine cu satisfacția veselă pe care ne-o dă arta, ordonând, modelând, făcând vizibilă și transparentă confuzia vieții” (articolul „Schopenhauer”, 1938). Dar, percepând acest roman, după dorința creatorilor săi, nu ca o filozofie, ci ca o artă, este important să se realizeze unele dintre cele mai importante legi ale construcției sale.
Acestea includ, în primul rând, prezența obligatorie a mai multor straturi de realitate care nu se contopesc și, mai presus de toate, existența de moment a omului și a cosmosului. Dacă în „romanul intelectual”, al lui Wolfe și Faulkner, personajele s-au simțit o parte organică a vastei întinderi a țării și a universului, dacă în literatura rusă viața comună a oamenilor purta în mod tradițional posibilitatea unei spiritualități superioare. în sine, atunci „romanul intelectual” german este un întreg artistic multicomponent și complex. Romanele lui T. Mann sau G. Hesse sunt intelectuale nu numai pentru că există multă raționament și filosofare. Ele sunt „filosofice” în însăși construcția lor – prin prezența obligatorie în ele a diferitelor „etaje” ale ființei, corelate constant între ele, evaluate și măsurate unul de celălalt. Munca de conectare a acestor straturi într-un singur întreg este tensiunea artistică a acestor romane. Cercetătorii au scris în repetate rânduri despre interpretarea specială a timpului în romanul secolului al XX-lea. Ei au văzut ceva deosebit în pauzele libere din acțiune, în trecerea în trecut și în viitor, în încetinirea sau accelerarea arbitrară a narațiunii în concordanță cu sentimentul subiectiv al eroului (aceasta din urmă aplicată și în cazul lui T. Mann). Muntele Magic).
Totuși, de fapt, timpul a fost interpretat în romanul secolului al XX-lea. mult mai variat. În „romanul intelectual” german este discret nu numai în sensul absenței dezvoltării continue: timpul este și el sfâșiat în „bucăți” calitativ diferite. În nicio altă literatură nu există o relație atât de tensionată între timpul istoriei, eternitatea și timpul personal, timpul existenței umane. Pentru Faulkner există un singur timp, este indivizibil, deși este trăit diferit de personaje diferite. „Timpul”, a scris Faulkner, „este o stare fluidă care nu există în afara încarnărilor de moment ale oamenilor individuali”. În „romanul intelectual” german este tocmai „existentul”... Diferitele ipostaze ale timpului sunt adesea chiar separate, parcă pentru o mai mare claritate, în spații diferite. Timpul istoric și-a trasat cursul mai jos, în vale (și așa în Muntele Magic al lui T. Mann și în Jocul cu mărgele de sticlă al lui Hesse). La etaj, în sanatoriul Berghof, în aerul rarefiat de munte al Castaliei, mai curge un timp „gol”, timp distilat din furtunile istoriei.
Tensiunea internă din romanul filosofic german se naște în mare măsură tocmai din acel efort clar tangibil care este necesar pentru a-l menține în integritate, pentru a se potrivi cu timpul cu adevărat dezintegrat. Forma în sine este saturată cu conținut politic relevant: creativitatea artistică îndeplinește sarcina de a crea conexiuni acolo unde par să se fi format goluri, unde individul pare să fie liber de obligații față de umanitate, acolo unde aparent există în propriul său timp separat, deși în realitate. el este inclus în timpul cosmic și „mare istoric” (M. Bakhtin).
Imaginea lumii interioare a unei persoane are un caracter special. Psihologismul la T. Mann și Hesse diferă semnificativ de psihologism, de exemplu, la Döblin. Cu toate acestea, „romanul intelectual” german în ansamblu se caracterizează printr-o imagine extinsă, generalizată a unei persoane. Interesul nu constă în clarificarea secretelor vieții interioare ascunse a oamenilor, așa cum a fost cazul marilor psihologi Tolstoi și Dostoievski, nici în a descrie răsturnările unice ale psihologiei personalității, care a fost forța indubitabilă a austriecilor (A. Schnitzler). , R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil , H. von Doderer), - eroul a acţionat nu numai ca persoană, nu doar ca tip social, (dar cu mai mult sau mai puţină certitudine) ca reprezentant al omului. rasă. Dacă imaginea unei persoane a devenit mai puțin dezvoltată în noul tip de roman, atunci ea a devenit mai voluminoasă, conținând în sine - direct și imediat - un conținut mai larg. Este Leverkühn un personaj din Dr. Faustus al lui Thomas Mann? Această imagine, indicativă pentru secolul al XX-lea, nu este într-o măsură mai mare un personaj (există o vagitate romantică deliberată în ea), ci „lumea”, trăsăturile sale simptomatice. Autorul și-a amintit mai târziu imposibilitatea de a descrie eroul mai detaliat: obstacolul în calea acestui lucru a fost „un fel de imposibilitate, un fel de nepermisibilitate misterioasă”. Imaginea unei persoane a devenit un condensator și un recipient pentru „circumstanțe” - unele dintre proprietățile și simptomele lor indicative. Viața mentală a personajelor a primit un regulator extern puternic. Nu este atât mediul înconjurător, cât evenimentele istoriei lumii și starea generală a lumii.
Majoritatea „romanelor intelectuale” germane au continuat evoluțiile care au avut loc pe pământul german în secolul al XVIII-lea. genul romanului educațional. Dar educația a fost înțeleasă conform tradiției („Faust” de Goethe, „Heinrich von Ofterdingen” de Novalis) nu doar ca perfecțiune morală. Eroii nu sunt ocupați să-și înfrâneze pasiunile și impulsurile violente, nu își cer lecții, nu acceptă programe, așa cum a făcut, de exemplu, eroul Copilăriei, Copilăriei și Tinereții lui Tolstoi. Aspectul lor nu se schimbă deloc semnificativ, caracterul lor este stabil. Treptat, ei sunt eliberați doar de accidental și de prisos (așa a fost cazul lui Wilhelm Meister în Goethe, și cu Joseph în T. Mann). Ceea ce se întâmplă este, așa cum spunea Goethe despre Faust al său, „o activitate neîntreruptă până la sfârșitul vieții, care devine mai înaltă și mai pură”. Principalul conflict din roman, dedicat creșterii unei persoane, nu este intern (nu Tolstoi: cum să reconciliezi dorința de auto-îmbunătățire cu dorința de bunăstare personală) - principala dificultate în cunoaștere. Dacă eroul. „Fiesta”, a spus Hemingway: „Nu-mi pasă cum funcționează lumea. Tot ce vreau să știu este cum să trăiesc în ea”, o astfel de poziție este imposibilă într-un roman educațional german. A ști să trăiești aici este posibil doar cunoscând legile după care trăiește vasta integritate a universului. Poți trăi în armonie sau, în caz de dezacord și răzvrătire, în opoziție cu legile eterne. Dar fără cunoașterea acestor legi, reperul este pierdut. Să știi să trăiești, atunci este imposibil. În acest roman operează adesea cauze care se află în afara competenței omului. Intră în vigoare legi, în fața cărora actele de conștiință sunt neputincioase. Este cu atât mai impresionant, însă, când în aceste romane, în care viața unui individ este făcută dependentă de legile istoriei, de legile eterne ale naturii umane și ale cosmosului, o persoană se declară totuși responsabilă, își asumă „ toată povara lumii”, când Leverkühn, eroul „Doctorului Faust” T. Mann, recunoaște publicului, ca și Raskolnikov, vinovăția sa, iar Hamletul lui Deblin se gândește la vinovăția sa. Până la urmă, cunoașterea legilor universului, timpului și istoriei (care a fost și, fără îndoială, un act eroic) se dovedește a fi insuficientă pentru romanul german. Provocarea este să le depășești. Urmărirea legilor se realizează atunci ca „conveniență” (Novalis) și ca o trădare în raport cu spiritul și persoana însăși. Cu toate acestea, în practica artistică reală, sfere îndepărtate din aceste romane au fost subordonate unui singur centru - problemele existenței lumii moderne și a omului modern.
Cele mai bune cărți de filozofie. Cărți inteligente. Roman intelectual.Cărțile nu sunt pentru toată lumea...
📖 Romanul cult al scriitorului englez George Orwell, devenit canonul genului distopic. Are frică, disperare și o luptă împotriva sistemului care inspiră confruntare. Autorul a descris viitorul posibil al omenirii ca un sistem ierarhic totalitar bazat pe o aservire fizică și spirituală sofisticată, pătruns de frică și ură universală.
📖 Idiotul este una dintre cele mai faimoase și mai umaniste lucrări ale lui Fiodor Mihailovici Dostoievski."Ideea principală... - a scris F. M. Dostoievski despre romanul său "Idiotul", - de a portretiza o persoană pozitiv frumoasă. Nu există nimic mai dificil în lume..."."Imbecil". Un roman în care principiile creative ale lui Dostoievski sunt întruchipate în cea mai mare măsură, iar măiestria uimitoare a intrigii ajunge la o adevărată înflorire. Povestea strălucitoare și aproape dureros de talentată a nefericitului prinț Mișkin, a freneticului Parfyon Rogozhin și a disperată Nastasya Filippovna, filmată și pusă în scenă de multe ori, fascinează în continuare cititorul.
📖 „Frații Karamazov” este una dintre puținele încercări reușite din literatura mondială de a îmbina fascinația narațiunii cu profunzimea gândirii filosofice. Filosofia și psihologia „crimei și pedepsei”, dilema „socializării creștinismului”, lupta veșnică dintre „Dumnezeu” și „diavol” în sufletele oamenilor – acestea sunt ideile principale ale acestei strălucite lucrări. Romanul atinge întrebări profunde despre Dumnezeu, libertate, moralitate. Acesta este ultimul roman al lui Dostoievski, a concentrat toată puterea artistică a scriitorului și profunzimea intuițiilor gânditorului religios.
📖 Un roman de cameră despre pocăință, regret și dragoste pierdută. Florent-Claude Labrouste, în vârstă de 46 de ani, suferă o nouă prăbușire într-o relație cu amanta. Frustrat și singur, încearcă să-și trateze depresia cu un medicament care stimulează serotonina, dar are un preț mare. Și singurul lucru care încă mai dă sens existenței sumbre a lui Labrouste este speranța nebună de a-i recupera femeia pe care a iubit-o și a pierdut-o.
📖
„Ce naiba de viață e asta...”Aceasta este o carte despre cum trăim viața părinților noștri, încercând să le corectăm greșelile sau să împlinim destinul ascuns. Este un strigăt de durere care trăiește în sufletul tuturor celor care nu au curajul să-și trăiască propria viață. Și când, la sfârșitul vieții, îți dai seama că ești pe cale să-ți pierzi mințile, vrei să revești toate evenimentele vieții tale, indiferent care ar fi acestea. Supraviețuiește și realizează cu amărăciune că totul ar fi putut să iasă altfel. La urma urmei, după cum știți, acesta este cel mai mare regret din anii săi de declin.Frica de a fi îndrăzneț, teama de a-ți urma dorințele reale. El este cauza tuturor necazurilor noastre. Puteți citi această carte pentru a o revedea.
📖 Romanul remarcabilului scriitor catalan Jaume Cabré „Umbra eunucului” este o poveste amuzantă și tristă a unui iubitor de artă sentimental și amoros, urmașul străvechii familii Zhensan, care, în căutarea Căii, Adevărului și Vieții. , și-a dedicat anii de studenție luptei armate pentru dreptate. Umbra eunucului este un roman plin de aluzii literare și muzicale. Ca și Concertul pentru vioară al lui Alban Berg, a cărui structură o oglindește, cartea este un fel de „dublu recviem”. Este dedicat „memoriei îngerului”, Teresa, și sună ca un recviem pentru protagonist, Mikel Jensana, pentru el însuși. Povestea sună ca o mărturisire pe patul de moarte. Eroul a ajuns în casa în care și-a petrecut copilăria (prin voința crudă a întâmplării, cuibul familiei s-a transformat într-un restaurant la modă). Ca și concertul lui Berg, romanul spune soarta tuturor ființelor iubite și pierdute asociate cu casa lui Zhensan.
📖 Robert Langdon ajunge la Guggenheim Bilbao la invitația prietenului și fostului student Edmond Kirsch. Miliardar și guru al computerelor, el este cunoscut pentru descoperirile și predicțiile sale uimitoare. Și în această seară, Kirsch va „răspunde toate ideile științifice moderne despre lume”, oferind un răspuns la două întrebări principale care au îngrijorat omenirea de-a lungul istoriei: De unde suntem? Ce ne așteaptă? Cu toate acestea, înainte ca Edmond să-și poată face anunțul, primirea generoasă se transformă în haos.
📖 Personajul principal al cărții este Gabrielle Wells. El se ocupă de a scrie cărți. Mai degrabă, a făcut-o. În noaptea aceea a fost ucis. Și acum este ocupat să afle cine i-a făcut asta sub masca unui spirit rătăcitor.
📖 Agnetha Pleyel este o figură cunoscută în viața culturală a Scandinaviei: autoare de piese de teatru și romane, poetă, laureată a premiilor literare, profesor de dramaturgie, critic literar, jurnalist. Cărțile ei au fost traduse în 20 de limbi. Personajul principal al poveștii Surviving the Winter in Stockholm (1997) trece printr-un divorț dureros de soțul ei și, pentru a înțelege mai bine și a supraviețui ceea ce se întâmplă, începe să țină un jurnal. Deoarece eroina este critic literar, ideile culturii mondiale sunt țesute organic în viața și gândurile ei despre viață. Înregistrările despre problemele care o privesc pe eroina, despre relațiile ei cu bărbații, amintirile sunt pline de ecouri ale psihanalizei și aluzii explicite sau ascunse.
Colegii americani mi-au explicat că nivelul scăzut de cultură generală și educație școlară din țara lor este o realizare conștientă de dragul obiectivelor economice. Cert este că, după ce citește cărți, o persoană educată devine un cumpărător mai rău: cumpără mai puține mașini de spălat și mașini, începe să le prefere pe Mozart sau Van Gogh, Shakespeare sau teoremele. De asta suferă economia societății de consum și, mai ales, veniturile proprietarilor de viață - așa că ei se străduiesc să împiedice cultura și educația (care, în plus, îi împiedică să manipuleze populația, ca o turmă lipsită de inteligență). ). IN SI. Arnold, academician al Academiei Ruse de Științe. Unul dintre cei mai mari matematicieni ai secolului XX. (Din articolul „Noul obscurantism și iluminismul rus”)
Un fel de profeție despre dezvoltarea procesului literar în Germania în secolul XX. cuvintele lui Friedrich Nietzsche se aud dintr-un discurs rostit de acesta la Universitatea din Basel la 28 mai 1869: „Philosophia facta est, quae philologia fait” (Filosofia a devenit ceea ce era filologie). Prin aceasta vreau să spun că orice activitate filologică ar trebui inclusă într-o viziune filosofică asupra lumii în care totul individual și particular se evaporă ca fiind inutil și doar întregul și generalul rămân intacte.
Saturație inteligentă opera literară - o trăsătură caracteristică a conștiinței artistice a secolului XX. - are o importanță deosebită în literatura germană. Tragedia traseului istoric al Germaniei din secolul trecut, proiectată într-un fel sau altul asupra istoriei civilizației umane, a servit ca un fel de catalizator pentru dezvoltarea tendințelor filozofice în arta germană modernă. Nu este folosit doar materialul specific de viață, ci și întregul arsenal de teorii filozofice și etico-estetice dezvoltate de omenire. să modeleze conceptul autorului despre lume și locul omului în ea. Bertolt Brecht, observând procesul de creștere a intelectualizării, scria: „Totuși, în raport cu o mare parte a operelor de artă moderne, putem vorbi despre slăbirea impactului emoțional din cauza separării sale de minte și despre renașterea acestuia. ca urmare a întăririi tendințelor raționale... Fascismul, cu hipertrofia sa urâtă a principiului emoțional și Dezintegrarea amenințătoare a momentului rațional chiar și în conceptele estetice ale scriitorilor de stânga ne-a îndemnat să subliniem deosebit de puternic principiul rațional. Citatul de mai sus afirmă procesul binecunoscutei „re-accentuări” în lumea artistică a operelor de artă a secolului XX. în lateral întărirea începutului intelectual comparativ cu emoțional. Acest proces are rădăcini obiective profunde în însăși realitatea secolului trecut.
Literatura străină a secolului XX. nu a început conform calendarului. Trăsăturile sale caracteristice, specificul său sunt determinate și dezvăluite abia în al doilea deceniu al secolului XX. Literatura studiată de noi născut din conștiința tragică, criză, era revizuirii și devalorizării valorilor familiare și idealurilor clasice, atmosferă de relativism universal, un sentiment de catastrofă și căutarea unei ieșiri din ea. La originile acestei literaturi și culturi în general se află Primul Război Mondial, o catastrofă grandioasă pentru vremea sa, care a luat viețile a milioane de oameni. A marcat o piatră de hotar în istoria întregii omeniri și a fost o piatră de hotar importantă în viața spirituală a intelectualității vest-europene. Evenimentele politice turbulente ulterioare ale secolului XX, Revoluția din noiembrie în Germania și Revoluția din octombrie în Rusia, alte revolte, fascismul, al Doilea Război Mondial - toate acestea au fost percepute de inteligența occidentală ca o continuare și o consecință a Primei Lumi. Război. „Istoria noastră are loc la o anumită cotitură și înainte de o cotitură care ne-a despărțit profund viața și conștiința<...>in zilele dinaintea marelui razboi, cu inceputul caruia, spunea Thomas Mann in prefata la Muntele Magic, au inceput atat de multe incat atunci nu a incetat sa porneasca.
Se știe că subiect de cunoștințe artisticeîn roman nu este omul în sine și nu societatea ca atare. aceasta întotdeauna o relație între o persoană(de către un individ sau o comunitate de oameni) și "pace"(societate, realitate, situație socio-istorică). Unul dintre motivele intelectualizării globale a culturii, și în special a romanului, constă în dorința firească a unei persoane dintre „premonițiile eshatologice” de a găsi un fir călăuzitor, de a-și determina propria persoană. loc și timp istoric.
Necesitatea unei revizuiri a valorilor și a unei intelectualizări profunde a literaturii au fost cauzate și de consecințele revoluției științifice în diverse domenii ale cunoașterii (descoperiri în biologie și fizică, teoria generală a relativității și relativitatea categoriei). a timpului, „dispariția” atomului etc.). Este puțin probabil să existe o perioadă mai critică în istoria omenirii, când nu este vorba despre cataclisme individuale, ci despre supraviețuirea civilizației umane.
Aceste împrejurări duc la faptul că principiul filozofic începe să domine în structura ideologică și artistică a operei. Așa apar romanele istorico-filosofice, satirico-filosofice, filozofico-psihologice. Pe la mijlocul celui de-al doilea deceniu al secolului XX. se creează un tip de operă care nu se încadrează în cadrul obișnuit al unui roman filozofic clasic. Conceptul ideologic al unei astfel de lucrări începe să-i determine structura.
Denumirea „roman intelectual” a fost folosit și definit pentru prima dată de Thomas Mann. În 1924, după publicarea Muntelui magic și a lucrării lui O. Spengler Declinul Europei, scriitorul a simțit nevoia urgentă de a explica cititorului forma neobișnuită a lucrărilor sale și a celor similare. În articolul „Despre învățăturile lui Spengler”, el afirmă: epoca războaielor mondiale și a revoluțiilor, timpul însuși „șterge granițele dintre știință și artă, bea sânge viu într-un gând abstract, inspiră o imagine plastică și creează tipul de carte care poate fi numit „roman intelectual”. T. Mann s-a referit la astfel de lucrări atât la lucrările lui F. Nietzsche, cât și la opera lui O. Spengler. A fost în lucrările descrise de scriitor pentru prima dată, ca N.S. Pavlova, „nevoia acută de interpretare a vieții, înțelegerea, interpretarea ei, depășește nevoia de „povestire”, întruchiparea vieții în imagini artistice”. Potrivit cercetătorilor, un roman german de acest tip ar putea fi numit filozofic. În cele mai bune creații ale gândirii artistice germane din trecut, principiul filozofic a fost întotdeauna dominant (e suficient să ne amintim de Faustul lui Goethe). Creatorii unor astfel de lucrări au căutat întotdeauna să cunoască toate secretele vieții. Însuși tipul de filosofare în astfel de lucrări ale secolului al XX-lea este de un fel aparte, prin urmare „romanul intelectual” german devine un fenomen unic în cultura mondială” (N.S. Pavlova). De menționat că acest gen al romanului nu este doar un fenomen german (T. Mann, G. Hesse, A. Deblin). Așadar, în literatura austriacă, i s-au adresat R. Musil și G. Broch, în literatura americană - W. Faulkner și T. Wolfe, în cehă - K. Capek. Fiecare dintre literaturile naționale are propriile sale tradiții stabilite în dezvoltarea genului de roman intelectual. Deci romanul intelectual austriac, precizează N.S. Pavlova, se remarcă prin incompletitudinea sa conceptuală, asistemismul („Omul fără proprietăți” de R. Musil), asociat cu cel mai important principiu al filozofiei austriece – relativismul. Dimpotrivă, romanul intelectual german se bazează pe o dorință globală de a cunoaște și înțelege universul. De aici vine efortul lui pentru totalitate, gândirea conceptului de ființă. În ciuda acestui fapt, romanul intelectual german este întotdeauna problematic. Opere de artă 30-Anii 40 se îndreaptă, în primul rând, la problema, care poate fi formulată pe scurt
simula ca „umanism şi fascism”. Are multe varietăți (umanitate-barbarie, rațiune-nebunie, putere-nelegiuire, progres și regres etc.), dar de fiecare dată apelul la ea cere autorului să facă generalizări general semnificative, universale.
Spre deosebire de social science fiction din secolul al XX-lea, romanul intelectual german nu se bazează pe reprezentarea lumilor și civilizațiilor extraterestre, nu inventează modalități fantasmagorice de dezvoltare umană, ci pornește din viața de zi cu zi. Cu toate acestea, conversația despre realitatea modernă, de regulă, merge într-o formă alegorică. O trăsătură distinctivă a unor astfel de lucrări este că subiectul reprezentării în astfel de romane nu este personajele, ci modelele, sensul filosofic al dezvoltării istorice. Intriga din astfel de lucrări nu depinde de logica reproducerii reale a realității. Se supune logicii gândirii autorului, întruchipând un anumit concept. Sistemul de dovezi ale ideii subjugă dezvoltarea sistemului figurativ al unui astfel de roman. În acest sens, alături de conceptul obișnuit de erou tipic, în raport cu romanele intelectuale, filozofice, se propune conceptul de erou tipologic. Potrivit lui A. Gulyga, o asemenea imagine este, desigur, mai schematică decât una tipică, dar sensul filosofic, moral și etic conținut în ea reflectă eternele probleme ale ființei. Făcând o paralelă cu cursul dialecticii, cercetătorul reamintește că, alături de concretețea senzuală a unui singur fenomen, există și o concretețe logică construită numai din abstracțiuni. O imagine tipică, din punctul său de vedere, este mai aproape de concretețe senzorială, una tipologică este mai aproape de una conceptuală.
Un roman intelectual se caracterizează printr-un rol sporit al principiului subiectiv. Înclinația spre convenționalitate provoacă gândirea parabolică a autorului și dorința de a recrea unele împrejurări experimentale (T. Mann „Muntele magic”, G. Hesse „Lupul de stepă”, „Jocul de sticlă”, „Pelerinaj în Țara Orientului” , A. Dsblin „Munţi, mări şi giganţi”, etc.). Romanele de acest tip se caracterizează prin așa-numita „stratificare”. Existența cotidiană a omului este inclusă în viața eternă a universului. Întrepătrunderea, interdependența acestor niveluri asigură unitatea artistică a operei (tetralogie despre Iosif și „Muntele magic” de T. Mann, „Pilerinaj în Țara Estului”, „Jocul de mărgele de sticlă” de G. Hesse, etc.).
Un loc aparte în romanele secolului XX, mai ales în cele intelectuale, îl ocupă problema timpului. În astfel de lucrări, timpul nu este doar discret, lipsit de dezvoltare liniară continuă, ci se transformă dintr-o categorie fizică și filosofică obiectivă într-una subiectivă. Aceasta a fost influența indubitabilă a conceptelor lui A. Bergson. În Datele imediate ale conștiinței, el înlocuiește timpul ca realitate obiectivă cu o durată percepută subiectiv, în care nu există o linie clară între trecut, prezent și viitor. Adesea sunt reciproce. Toate acestea sunt solicitate în arta secolului XX.
Mitul joacă un rol important în structura ideologică și artistică a romanului intelectual.. Interesul pentru mit în secolul actual este cu adevărat cuprinzător și se manifestă în diverse domenii ale artei și culturii, dar mai ales în literatură. Utilizarea intrigilor și imaginilor tradiționale de origine mitologică, precum și mitologizarea autorului, este una dintre trăsăturile fundamentale ale conștiinței literare moderne. Actualizarea mitului în literatura secolului XX, inclusiv în romantismul intelectual german, este cauzată de căutarea unor noi posibilități de înfățișare a omului și a lumii. La începutul secolelor XIX și XX. în căutarea unor noi principii ale reprezentării artistice, când realismul și-a atins limita în crearea formelor de viață, scriitorii apelează la mit, care, datorită specificului său, poate funcționa în conformitate cu metode artistice chiar opuse. Mitul, din acest punct de vedere, acționează atât ca un dispozitiv care ține narațiunea laolaltă, cât și ca un anumit concept filozofic al ființei (un exemplu tipic în acest sens este tetralogia despre Joseph T. Mann). Concluzia lui R. Wyman este corectă: „Mitul este adevărul etern, tipic, atot-uman, atemporal, atemporal”3. Învățăturile lui K.G. Jung despre inconștientul colectiv, arhetipuri, mitice. Inconștientul, ca subsol istoric care determină structura psihicului modern, se manifestă în arhetipuri – cele mai generale scheme ale comportamentului și gândirii umane. Ei își găsesc expresia în imagini simbolice găsite în mituri, religie, folclor și creativitate artistică. De aceea, motivele și imaginile mitologice găsite la diferite popoare sunt parțial identice, parțial asemănătoare între ele. Raționamentul lui Jung despre arhetipuri și mitic, despre natura creativității și specificul artei s-a dovedit a fi extrem de consonantă cu căutările creative ale multor scriitori germani, printre care T. Mann din anii 30 și 40. În această perioadă, în opera scriitorului, converg conceptele de tipic și mitic, precum și îmbinarea mitului și psihologiei, caracteristică secolului XX. Explorând cel mai încet eu-
modele schimbătoare ale existenței umane, nesupuse unor schimbări relativ rapide ale factorilor sociali, scriitorul ajunge la concluzia că aceste tipare relativ stabile reflectă tocmai mituri. Scriitorul a legat interesul său pentru aceste probleme cu lupta împotriva iraționalismului filozofic. Stabilitatea spirituală arhetipală dezvoltată de omenire, imprimată în mit, este opusă de scriitor ideologiei fasciste. Cel mai clar în practica artistică a lui T. Mann, aceasta și-a găsit expresia în structura ideologică și artistică a tetralogiei despre Joseph.
Este imposibil să luăm în considerare toate cele mai semnificative lucrări ale acestui gen într-un singur eseu, dar vorbirea despre romanul intelectual ne întoarce inevitabil la momentul apariției termenului în sine și a lucrării asociate acestui fenomen.
Roman „Muntele magic” („Der Zauberberg”, 1924) a fost conceput încă din 1912. Nu numai că deschide o serie de romane intelectuale germane din secolul al XX-lea, ci Muntele Magic al lui T. Mann este unul dintre cele mai semnificative fenomene ale conștiinței literare din secolul trecut. Autorul însuși, caracterizand poetica neobișnuită a operei sale, a spus:
„Narațiunea operează cu mijloacele unui roman realist, dar trece treptat dincolo de realist, activându-l simbolic, ridicându-l și făcând posibilă privirea prin ea în sfera spiritualului, în sfera ideilor.”
La prima vedere, avem în față un roman tradițional de educație, mai ales că asocierile cu „Wilhelm Meister” al lui Goethe sunt evidente pentru cititorul atent, iar scriitorul însuși și-a numit Hans Castorp „micul Wilhelm Meister”. Cu toate acestea, într-un efort de a crea o versiune modernă a genului tradițional, T. Mann scrie simultan o parodie a acestuia, are trăsăturile unui roman socio-psihologic, precum și satiric.
Conținutul romanului, la prima vedere, este obișnuit, nu există evenimente excepționale și retrospective misterioase în el. Un tânăr inginer din Hamburg, care provine dintr-o familie bogată de burghezi, vine timp de trei săptămâni la sanatoriul de tuberculoză Berghof pentru a-și vizita vărul Joachim Zimsen, dar, fascinat de ritmul diferit al vieții și de atmosfera morală și intelectuală șocantă a acestui loc, rămâne acolo timp de șapte ani. Îndrăgostirea de o rusoaică căsătorită, Claudia Shosha, nu este motivul principal al acestei ciudate întârzieri. După cum a menționat S.V. Rozhnovsky, „în mod constructiv, „Muntele magic” reprezintă povestea ispitelor unui tânăr care a intrat în mediul ermetic al „înaltei societăți” europeană. În mod ideal, reprezintă ciocnirea principiilor de viață ale „câmpiei”, adică viața normală de zi cu zi a lumii burgheze de dinainte de război și farmecele „societății excepționale” a sanatoriului Berghof, această libertate „sublimă”. din responsabilitate, legături sociale și norme sociale. Cu toate acestea, nu totul este atât de simplu în această lucrare uimitoare. Natura intelectuală a romanului transformă o situație specifică (un tânăr care vizitează o rudă bolnavă) într-o situație simbolică, permițând eroului să vadă realitatea de la o anumită distanță și să evalueze întregul context etic și filozofic al epocii în întregime. Prin urmare, principala funcție de formare a intrigii nu este narațiunea, ci principiul intelectual-analitic. Evenimentele tragice din primele decenii ale secolului XX l-au făcut pe scriitor să se gândească la esența epocii. După cum a remarcat pe bună dreptate N.S. Leites, din ziua lui Thomas Mann, se află în starea sa de tranziție, în timp ce pentru scriitor este evident că epoca sa nu este epuizată de decădere, haos și moarte. Conține și un început productiv, viața, „o premoniție a unui nou umanism”. T. Mann acordă multă atenție morții în romanul său, închizând eroul în spațiul unui sanatoriu de tuberculoză, dar scrie despre „simpatie pentru viață”. Însăși alegerea eroului, pusă de voința autorului într-o situație experimentală, este curioasă. În fața noastră este un „erou din afară”, dar în același timp un „erou simplu”, precum Parzival Wolfram von Eschsnbach. Aluziile literare asociate cu această imagine acoperă o gamă largă de personaje și lucrări. Este suficient să ne amintim de Candide și Huron Voltaire, și de Gulliver Swift și de Faust al lui Goethe, precum și de deja menționatul Wilhelm Meister. Cu toate acestea, în fața noastră este o lucrare cu mai multe straturi, iar stratul atemporal al romanului ne conduce la o regândire ironică a legendei medievale a lui Tannhäuser, excomunicată de la oamenii din grota lui Venus timp de șapte ani. Spre deosebire de minnesingerul respins de oameni, Hans Castorp va coborî de pe „munte”, revenind la problemele stringente ale timpului nostru. Este curios că eroul ales de T. Mann pentru experimentul intelectual este un om evident obișnuit, aproape un „om al mulțimii”, s-ar părea că nu este prea potrivit pentru rolul de arbitru în discuțiile filosofice. Cu toate acestea, a fost important ca scriitorul să arate procesul de activare a personalității umane. Acest lucru duce, așa cum se spune în Introducerea romanului, la o schimbare a narațiunii în sine, „activând-o simbolic, ridicând-o și făcând posibilă privirea prin ea în sfera spiritualului, în sfera ideilor”. O istorie a rătăcirilor spirituale și intelectuale
Hans Castorp este și povestea luptei pentru mintea și „sufletul” său într-un fel de „provincie pedagogică” a Berghofului.
În conformitate cu tradițiile romanului intelectual, oamenii care locuiesc în sanatoriu, personajele care înconjoară eroul, sunt nu atât personaje, cât, după spusele lui T. Mann, „esențe” sau „mesageri ai ideilor”, în spatele cărora. sunt concepte filozofice și politice, soarta anumitor clase . „Ca un „în afara clasei”, aducând cei mai diverși oameni sub un numitor comun, factorul acționează, așa cum a făcut Camus mai târziu în romanul Ciuma, o boală periculoasă care îi pune pe eroi în fața morții iminente. Sarcina principală a eroului constă în posibilitatea alegerii libere și „în tendința de a experimenta puncte de vedere diferite”. „Ispititorii” intelectuali ai Parzivalului modern – vărul german Joachim Zimsen, rusoaica Claudia Shosha, dr. Krokovsky, italianul Lodovico Settembrini, „supraomul” olandezul Pepekorn, evreul Leo Nafta – reprezintă un fel de Olimp intelectual al epocii. de decadenţă. Cititorul le percepe ca imagini destul de realiste și convingătoare, dar toate sunt „mesageri și mesageri reprezentând sfere, principii și lumi spirituale”. Fiecare dintre ele întruchipează o anumită „esență”. Astfel, „cinstit Joachim” - un reprezentant al tradițiilor militare ale Junkerilor prusaci - întruchipează ideea de ordine, stoicism, „sclavie demnă”. Tema „ordine-dezordine” – specific germană (e suficient să amintim romanele lui B. Kellermann, G. Bell, A. Zegers) – devine unul dintre laitmotivele de frunte ale romanului, construit pe principiile simfonismului, care este o trăsătură caracteristică gândirii artistice a secolului al XX-lea, așa cum a remarcat în mod repetat T. Mann însuși. N.S. Leites crede pe bună dreptate că T. Mann nu ajunge la o soluție clară la această problemă în roman: în epoca elementelor militare și revoluționare, dragostea nereglementată pentru libertate a fost evaluată în mod ambiguu. În capitolul „Excesul de eufonii” dintr-o analiză de autor curioasă a conflictului dintre José și Carmen, T. Mann afirmă că cultul plinătății vieții și al relaxării hedoniste nu rezolvă nimic de la sine. Acest lucru este evidențiat și de soarta bogatului Pepecorn - purtător al ideii unei plenitudine sănătoasă a principiului vieții, întruchiparea bucuriei de a fi, care (vai!) ns nu poate fi pe deplin realizată. El (ca NAFTA iezuit), realizând fragilitatea poziției sale ideologice, este cel care va muri voluntar. Contribuie cu anumite note la acest motiv și Claudia Shosh, a cărei imagine reflectă înțelepciunea convențională
despre iraţionalitatea sufletului slavului. Eliberarea Claudiei din cadrul ordinii, care o deosebește atât de favorabil de rigiditatea multor locuitori din Berghof, se transformă într-o combinație vicioasă de bolnav și sănătos, eliberare de orice principiu. Totuși, principala luptă pentru „sufletul” și intelectul lui Hans Castorp se desfășoară între Lodovico Settembrini și Leo Nafta.
Italianul Settembrini este un umanist și liberal, „apărător al progresului”, de aceea este mult mai interesant și mai atractiv decât demonicul iezuit Nafta, care apără puterea, cruzimea, triumful principiului instinctiv întunecat asupra spiritualității luminoase, propovăduind totalitarismul și despotismul. a bisericii. Discuțiile dintre Settembrini și Nafta relevă însă nu numai inumanitatea celui din urmă, ci și slăbiciunea pozițiilor abstracte și slava deșartă a celui dintâi. Nu este o coincidență că Hans Castorp, în mod clar simpatic cu italianul, îl numește totuși „măcinatorul de organe” pentru el însuși. Interpretarea poreclei lui Settembrini este ambiguă. Pe de o parte, Hans Castorp, un rezident al Germaniei de Nord, a întâlnit anterior doar râșnitori italieni de organe, așa că o astfel de asociație este destul de motivată. Cercetătorii (I. Dirzen) dau și ei o interpretare diferită. Porecla „The Organ Grinder” amintește și de binecunoscuta legendă medievală germană despre Flautistul din Hameln - un seducător periculos, vrăjitor de suflete și minți cu o melodie care a ucis copiii orașului antic.
Locul cheie în narațiune îl ocupă capitolul „Zăpada”, care descrie zborul eroului, „chinuit” de discuții intelectuale, către vârfurile munților, către natură, eternitate... Acest capitol este și el caracteristic din punct de vedere. de vedere a problemei timpului artistic. În roman, nu este doar o categorie percepută subiectiv, ci și umplută calitativ. Așa cum descrierea primei zile, cea mai importantă pentru o ședere într-un sanatoriu, ocupă mai mult de o sută de pagini, scurtul somn al lui Hans Castorp ocupă un spațiu artistic semnificativ. Și asta nu este o coincidență. În timpul somnului are loc înțelegerea celor experimentați și percepute intelectual. După trezirea eroului, rezultatul gândurilor sale este exprimat într-o maximă semnificativă: „În numele iubirii și al bunătății, o persoană nu ar trebui să permită morții să-și domine gândurile”. Hans Castorp se va întoarce la oameni, va ieși din captivitatea „Muntelui Magic”, pentru a găsi răspunsul la întrebarea pusă la finalul romanului în realitate, cu problemele și cataclismele sale acute: ei iubesc vreodată? "
Dintre romanele intelectuale germane, în opinia noastră, romanul lui G. Hesse Jocul cu mărgele de sticlă, care este comparat în mod tradițional în critica literară cu Doctorul Faustus, este cel mai apropiat de Muntele Magic. Într-adevăr, însăși epoca creării lor și afirmațiile lui T. Mann cu privire la asemănarea acestor lucrări stimulează analogiile corespunzătoare. Cu toate acestea, structura ideologică și artistică a acestor lucrări, sistemul de imagini și căutarea spirituală a eroului din The Glass Bead Game îl fac pe cititor să-și amintească primul roman intelectual al lui T. Mann. Să încercăm să dovedim acest lucru.
scriitor german Hermann Hesse, 1877 -1962), fiul predicatorului Pistist Johannes Hesse și Marie Gundsrt, care provenea dintr-o familie de indologi și misionari din India, este considerat pe drept unul dintre cei mai interesanți și misterioși gânditori de interpretat.
Atmosfera religioasă și intelectuală deosebită a familiei, apropierea de tradițiile orientale au făcut o impresie de neșters viitorului scriitor. A părăsit casa tatălui său devreme, fugind la vârsta de cincisprezece ani de la Seminarul Maulbronn, unde au fost pregătiți teologi. Cu toate acestea, după cum notează pe bună dreptate E. Markovich, moralitatea creștină strictă și puritatea morală, lumea „nenaționalistă” a căminului părintesc și a seminarului l-a atras toată viața. După ce și-a găsit o a doua casă în Elveția, Hesse în multe dintre lucrările sale descrie „mănăstirea” Maulbronn, îndreptându-și constant gândurile către această „locuință a spiritului” idealizată. Îl recunoaștem și pe Maulbronn în romanul The Glass Bead Game.
Potrivit cercetătorilor, motivul decisiv pentru mutarea lui Hesse în Elveția au fost evenimentele din Primul Război Mondial, atitudinea negativă a scriitorului față de situația postbelică și apoi regimul nazist din Germania. Realitatea contemporană a scriitorului l-a făcut să se îndoiască de posibilitatea existenței unei culturi pure, a unei spiritualități pure, a religiei și a moralității, l-a făcut să se gândească la variabilitatea îndrumărilor morale. După cum a remarcat pe bună dreptate N.S. Pavlova, „mai ascuțită decât majoritatea scriitorilor germani, Hesse a reacționat la creșterea inconștientului, incontrolabil în acțiunile oamenilor și spontan în viața istorică a Germaniei.<...>chiar și nemuritorii Goethe și Mozart, care au apărut în romantismul „Steppenwolf”, au personificat pentru Hesse nu numai marea moștenire spirituală a trecutului<...>dar şi căldura diavolească a Don Giovanni 1 al lui Mozart. Întreaga viață a scriitorului este ocupată de problema labilitatii umane: persecutatul și persecutorul se îmbină sub forma lui Harry Haller („Lupul Vișten”), la fel cum suspectul saxofonist și dependent de droguri Pablo are o asemănare ciudată cu Mozart, realitatea dispare în eternitate, idealul Castalia este doar aparent independent de „văile” vieții.
Romanul Demian (Demian, 1919), povestea Klein și Wagner (Klein und Wagner, 1919), romanul Lupul de stepă (1927) au reflectat cel mai mult dizarmonia realității postbelice. Povestea „Pelerinaj în Țara Orientului” („Die Morgenlandfahrt”, 1932) și romanul „Jocul cu mărgele de sticlă” („Das Glasperlenspiel», 1943) impregnată de armonie, chiar și tragedia morții lui Joseph Knecht nu a tulburat cursul vieții naturii care l-a acceptat (nu elementele!):
„Knecht, venind aici, nu avea deloc de gând să facă baie și să înoate, îi era prea frig și, după o noapte petrecută prost, prea neliniştit. Acum, la soare, când era entuziasmat de ceea ce tocmai văzuse și invitat și chemat tovarăș de animalul său de companie, această întreprindere riscantă l-a înspăimântat mai puțin.<...>Lacul, alimentat cu apa de ghețar și chiar și în cea mai fierbinte vară util doar atunci când este foarte întărit, l-a întâlnit cu un frig de gheață de o ostilitate pătrunzătoare. Era pregătit pentru un fior puternic, dar nu pentru acest frig aprig, care l-a învăluit parcă cu limbi de foc, l-a ars pe loc și a început să pătrundă rapid înăuntru. A ieșit repede la suprafață, la început l-a văzut pe Tito înotând mult înainte și, simțind cum ceva înghețat, ostil, sălbatic îl înghesuie crunt, a crezut și că luptă pentru scurtarea distanței, pentru scopul acestei înot, pentru respectul tovarășesc, pentru sufletul băiatului, iar el se lupta deja cu moartea, care-l cuprinsese și-l îmbrățișase pentru luptă. A rezistat cu toată puterea în timp ce inima îi bătea.
Pasajul de mai sus este un exemplu perfect al stilului scriitorului. Acest stil se caracterizează prin claritate și simplitate sau, după cum notează cercetătorii, delicatețe și claritate, transparență a narațiunii. Potrivit lui N.S. Pavlova, și cuvântul „transparență” a încheiat pentru Hesse, cat despre romantici, un sens aparte insemna curatenie, iluminare spirituală. Toate acestea sunt pe deplin caracteristice protagonistului acestei lucrări. Asemenea lui Hans Castorp, Josef Knecht se trezește într-o situație experimentală, o „province pedagogică” intelectuală – Castalia, fictivă de scriitor. El este ales pentru o cotă specială: pregătire intelectuală și slujire (însăși numele eroului în germană înseamnă „slujitor”) în numele păstrării bogăției intelectuale a omenirii, a cărei valoare spirituală totală este acumulată simbolic în așa- numit Joc. Este interesant că Hesse nu concretizează nicăieri această imagine ambiguă, conectând astfel puternic imaginația, curiozitatea și intelectul cititorului: „... Jocul nostru nu este o filozofie și nu o religie, este o disciplină specială, în natura sa este legată cel mai mult. din toate la artă... »
„Jocul cu mărgele” - un fel de modificare a romanului educativ german. Acest roman-parabolă uimitor, un roman-alegorie, care include elemente ale unui pamflet și al unei compoziții istorice, poezii și legende, elemente de viață, a fost finalizat în 1942, în apogeul celui de-al Doilea Război Mondial, când bătăliile decisive erau încă să nu aibă loc. vino. Amintindu-și timpul în care a lucrat la el, Hesse a scris:
„Am avut două sarcini: să creez un spațiu spiritual în care să pot respira și să trăiesc chiar și într-o lume otrăvită, un fel de refugiu, un fel de liman și, în al doilea rând, să arăt rezistența spiritului la barbarie și, dacă se poate, , sprijină-mi prietenii din Germania, ajută-i să reziste și să reziste. Pentru a crea un spațiu în care să-mi găsesc adăpost, sprijin și putere, nu a fost suficient să reînvie și să înfățișez cu dragoste un anumit trecut, deoarece probabil ar corespunde intenției mele anterioare. A trebuit să arăt tărâmul spiritului și al sufletului ca existent și irezistibil, sfidând modernitatea batjocoritoare, așa că opera mea a devenit o utopie, tabloul a fost proiectat în viitor, prezentul rău a fost alungat în trecutul depășit.
Deci, timpul acțiunii este menționat cu câteva secole înaintea timpului nostru, așa-numita „era feuilleton” a culturii de masă neadevărate a secolului al XX-lea. Autorul descrie Castalia ca pe un fel de tărâm al elitei spirituale, adunat după războaie distructive în această „provincie pedagogică” cu scopul nobil de a păstra intelectul pur. Descriind lumea spirituală a castalienilor, Gwese folosește tradițiile diferitelor națiuni. Evul mediu german coexistă cu înțelepciunea Chinei antice sau cu meditația yoghină din India: „Jocul mărgelelor este un joc cu toate semnificațiile și valorile culturii noastre, maestrul se joacă cu ele, la fel ca în perioada de glorie a picturii, artistul se juca cu culorile paletei sale.” Unii cercetători scriu că scriitorul, asemănând spiritualitatea elitei viitorului cu jocul margelelor de sticlă - distracția goală de a sorta paharul - ajunge la concluzia că este inutilă. Cu toate acestea, Hesse are multe semnificații. Da, Joseph Knecht, la fel ca Hans Castorp în Muntele Magic, va părăsi acest tărâm al culturii pure, distilate și va merge (într-una dintre versiunile biografiei sale!) la oamenii din „vale”, dar, asemănând moștenirea spiritualității la jocul mărgelelor fragile de sticlă, probabil, scriitorul a vrut să sublinieze fragilitatea, lipsa de apărare a culturii în fața asaltului barbariei. S-a remarcat în mod repetat că Jocul în sine, Hesse nu oferă o definiție completă fără ambiguitate în lucrarea sa, cu toate acestea cei mai buni gardieni ai săi au un sentiment de veselie pașnică neschimbată. Acest detaliu indică legătura strânsă a lui Hesse cu conceptul de joc în concepțiile estetice ale lui Schiller („O persoană este doar o persoană în sensul deplin atunci când joacă”). Se știe că „vecelia a fost percepută de poet ca un semn că o persoană – din punct de vedere estetic și armonios – este o ființă universală, prin urmare, o persoană este cu adevărat liberă”. Cei mai buni eroi din Hesse își realizează libertatea în muzică. Filosofia muzicii a primit în mod tradițional un loc special în literatura germană, este suficient să ne amintim de T. Mann și F. Nietzsche. Cu toate acestea, conceptul lui Hesse despre muzical este diferit. Muzica adevărată este lipsită de un început spontan, dizarmonic, este mereu armonioasă: „Muzica perfectă are un fundament minunat. Iese dezechilibrat. Echilibrul se naște din adevăr, adevărul se naște din sensul lumii<...>Muzica se sprijină pe corespondența dintre cer și pământ, pe armonia întunericului și luminii. Nu întâmplător una dintre cele mai sincere imagini din roman este imaginea maestrului muzicii.
Nu se poate decât să fie de acord cu N.S. Pavlova, că în relativitatea contrastelor (și contradicțiilor. - T.III.) stă unul dintre cele mai profunde adevăruri pentru Hesse. Nu întâmplător în romanele sale antagoniștii se pot apropia, iar cititorii sunt surprinși de absența personajelor negative. În roman există și eroi-entități, asemănătoare „mesagerilor ideilor” ai lui Mann. Acesta este maestrul muzicii, fratele mai mare, tatăl Iacov, al cărui prototip a fost Jacob Burghardt (istoricul cultural elvețian), „arhi-Kastalian” Tegularius (i s-au dat câteva trăsături ale aspectului spiritual al lui Nietzsche), maestrul Alexander, Dion, un yoghin indian și, desigur, principalul antagonist al lui Knecht -Plinio Designori. El este purtătorul ideii că, izolați de lumea exterioară, de viața adevărată, castalienii își pierd productivitatea și chiar puritatea spiritualității lor. Cu toate acestea, antagonismul personajelor este cu adevărat imaginar. Odată cu trecerea timpului, desfășurarea acțiunii, „maturizarea” personajelor, se dovedește că adversarii „cresc” spiritual, într-o dispută sinceră între adversari, pozițiile lor converg. Sfârșitul romanului este problematic: nu în toate variantele propuse de autor, Knecht, sau invariantul lui, iese oamenilor. Este suficient să ne amintim povestea lui Dasa. Și totuși un lucru rămâne imuabil pentru scriitor: continuitatea, succesiunea tradiției spirituale. Maestrul muzicii nu moare, pare că „strălucește”, „se încarnează” spiritual în iubitul său elev Joseph, iar el, la rândul său, plecând într-o altă lume, îi dă ștafeta spirituală elevului său Tito. După cum au observat cercetătorii, Hesse ridică individul, individul la cel mai înalt nivel al universalului. Eroul său, ca și basmul mitic sau basmul, întruchipează universalul în experiența sa privată, fără a înceta să fie o persoană. „Se face o tranziție către întinderi din ce în ce mai largi ale vieții sau, pentru a folosi expresia lui Thomas Mann, o „respingere educațională germană” de la egoist, material, privat pentru înalt, la scară largă și universal.” Aceste cuvinte pot fi pe bună dreptate atribuite întregului set de lucrări care au intrat în istoria literaturii mondiale ca un fenomen cultural special - un roman intelectual german al secolului XX, a cărui viață a fost legată profetic de Friedrich Nietzsche cu dezvoltarea și aprofundarea viziune filozofică asupra lumii.
LITERATURĂ
Averintsev S.S. Calea lui Hermann Hesse // Hermann Hesse. Favorite / Per. cu el. DA.. 1977.
A Vineri S. Deasupra paginilor lui T. Mann. M.. 1972.
Berezina A.G. Hermann Hesse. L., 1976.
Dirzen I. Arta epică a lui Thomas Mann: viziunea asupra lumii și viața DA. M., 1981.
Dneprov V. Roman intelectual de Thomas Mann // Dneprov V. Idei de timp și forme ale timpului. M., 1980.
Karshashvili R. Lumea romanelor de Hermann Hesse. Tbilisi, 1984.
Kureinyan M. Romanele lui Thomas Mann (Forme și metodă). M., 1975.
Leites N.S. Roman german 1918-1945 Perm, 1975.
Pavlova N.S. Tipologia romanului german. DA, 1982.
Rusakova A.V. Thomas Mann. L.. 1975.
Fedorov A. Thomas Mann: Timpul capodopera. M., 1981.
Sharypina T.A. Antichitatea în gândirea literară și filosofică a Germaniei în prima jumătate a secolului XX. N. Novgorod, 1998.
- Literatura străină a secolului XX / Ed. L.G. Andreeva. M., 1996. S. 202.
- Acolo. S. 204.
- Weiman R. Istoria literaturii și mitologiei. M., 1975.
- Citat din: Dirzen I. Arta epică a lui Thomas Mann: perspectiva și viața. M., 1981. S. 10.
- Istoria literaturii străine a secolului XX / Ed. Da.N. Zasursky și L. Mihailova. M., 2003. S. 89.
Termenul de „roman intelectual” a fost propus pentru prima dată de Thomas Mann. În 1924, în anul publicării romanului Muntele Magic, scriitorul a notat în articolul „Despre învățăturile lui Spengler” că „punctul de cotitură istoric și mondial” din 1914-1923. cu o forță extraordinară, el a acutizat nevoia de a înțelege epoca în mintea contemporanilor, iar aceasta a fost refractată într-un anumit fel în creativitatea artistică.
La „romanele intelectuale” T. Mann a inclus și lucrările pr. Nietzsche. „Romanul intelectual” a devenit genul care a realizat pentru prima dată una dintre noile trăsături caracteristice realismului secolului XX - o nevoie acută de interpretare a vieții, de înțelegere, de interpretare a acesteia, care a depășit nevoia de „ povestitoare”, întruchiparea vieții în imagini artistice. În literatura mondială, el este reprezentat nu numai de germani - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, ci și de austriecii R. Musil și G. Broch, rusul M. Bulgakov, cehul K. Chapek, americanii W. Faulkner și T. Wolf și mulți alții. Dar T. Mann a stat la origini.
Stratificarea, multicompunerea, prezența într-un singur tot artistic a straturi ale realității care sunt departe unul de celălalt a devenit unul dintre principiile cele mai comune în construcția romanelor secolului XX.
„Romanul intelectual” german ar putea fi numit filozofic, adică legătura sa evidentă cu tradiționalul pentru literatura germană, începând cu clasicii ei, filosofând în creativitatea artistică. Literatura germană a căutat întotdeauna să înțeleagă universul. Faustul lui Goethe a fost un sprijin solid pentru aceasta. Având o înălțime neatinsă de proza germană în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, „romanul intelectual” a devenit un fenomen unic în cultura mondială tocmai datorită originalității sale.
Însuși tipul de intelectualism sau de filosofare a fost aici de un tip aparte. În „romanul intelectual” german, trei dintre cei mai mari reprezentanți ai săi - Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin - se străduiesc în mod vizibil să pornească de la un concept complet, închis al universului, un concept bine gândit al structurii cosmice, la legile cărora existența umană este „ajustată”. Aceasta nu înseamnă că „romanul intelectual” german plutea în distanțe transcendentale și nu era legat de problemele arzătoare ale situației politice din Germania și din lume. Dimpotrivă, autorii numiți mai sus au dat cea mai profundă interpretare a modernității. Cu toate acestea, „romanul intelectual” german s-a străduit pentru un sistem atotcuprinzător. (În afara romanului, această intenție este evidentă la Brecht, care a căutat întotdeauna să conecteze cea mai ascuțită analiză socială cu natura umană, iar în poezia timpurie cu legile naturii.)
Romanele lui T. Mann sau G. Hesse sunt intelectuale nu numai pentru că există multă raționament și filosofare. Ele sunt „filosofice” în însăși construcția lor – prin prezența obligatorie în ele a diferitelor „etaje” ale ființei, corelate constant între ele, evaluate și măsurate unul de celălalt.
Timpul istoric și-a trasat cursul mai jos, în vale (și așa în Muntele Magic al lui T. Mann și în Jocul cu mărgele de sticlă al lui Hesse).
Teatrul epic al lui Brecht. Noi principii ale art.
Brecht este un scriitor german, dramaturg, reformator de teatru.
„Balada unui soldat mort” este o lucrare satirică, după care Brecht a fost remarcat.
„Baal” este o piesă de teatru.
„Drum in the Night” – premiat în Germania.
Sistemul estetic al lui Brecht a fost format din marxism, realism, expresionism.
Opera de trei bănuți (1928) s-a bazat pe Opera Cerșetorului. În ea, autorul descrie clasele inferioare ale societății londoneze.
Şochează publicul cu cuvintele: „Întâi, grob, şi apoi moralitate!”. El credea că moralitatea poate exista doar atunci când o persoană are condiții tolerabile de existență.
A scris: „Omul bun din Sichuan”, „Viața lui Galileo”, „Cercul violet al Caucazului”, „Cariera lui Arthur Louis care ar putea să nu fi fost”. „Mama Curaj” este o piesă profetică.
Metoda creativă a lui Brecht s-a format sub influența expresionismului (a evidențiat o trăsătură, este semnificativă pentru toate subiecții) și a marxismului (exagerează calitățile personale). Brecht numește această alienare - o nouă privire rezonabilă asupra vechiului familiar, fără stereotipuri. Nu are nevoie ca privitorul să empatizeze, el trebuie să argumenteze.(„Suferința disprețuiește gândul...”). Își numește teatrul non-Arestotel.
* Mai întâi trebuie să schimbi lumea, iar apoi persoana va deveni bună
* Nu există intrigi în piese (spectatorul trebuie să gândească și să nu fie distras de emoții, ca Aristotel)
* Forma dramelor este o piesă-parabolă (Actorii nu se obișnuiesc cu rolul, nu există machiaj, costume și decor)
El nu implică spectatorul în spectacol. Teatrul trebuie să fie filozofic, epic, fenomenal și alienat.
Absurditatea ca categorie filozofică și ideologică în literatura străină a secolului XX.
A fost o dramă conceptuală care pune în aplicare ideile filozofiei absurde. Realitatea, existența a fost prezentată ca un haos. Pentru absurdi, calitatea dominantă a ființei nu era contracția, ci dezintegrarea. A doua diferență semnificativă față de drama anterioară este în raport cu persoana. Omul în lumea absurdă este personificarea pasivității și a neputinței. El nu poate înțelege nimic decât neputința lui. El este privat de libertatea de a alege. Absurdiștii și-au dezvoltat propriul concept de dramă - antidramă. În anii 1930, Antonei Artaud vorbea despre perspectiva sa asupra teatrului: respingerea reprezentării caracterului unei persoane, teatrul trece la o reprezentare totală a unei persoane. Toți eroii dramei absurdului sunt oameni totali. Evenimentele trebuie luate în considerare și din punctul de vedere că sunt rezultatul unor situații create de autor, în cadrul cărora se dezvăluie o imagine a lumii. Drama absurdului nu este o discuție despre absurd, ci o demonstrație a absurdului.
Piesa de teatru Rinocerii. Prin absurd pentru a arăta absurditatea vieții.
IONESCO: „Fata cheală” . În drama în sine, nu există nimeni care să arate ca o fată cheală. Expresia în sine are sens, dar în principiu este lipsită de sens. Piesa este plină de absurd: ora 9, iar ceasul sună de 17 ori, dar nimeni din piesă nu observă acest lucru. De fiecare dată o încercare de a adăuga ceva se termină în nimic.
BECKETT: Beckett era secretara lui Joyce și a învățat să scrie de la el. „În așteptarea lui Godot” este unul dintre textele de bază ale absurdismului. Entropia este prezentată într-o stare de așteptare, iar această așteptare este un proces al cărui început și sfârșit nu îl cunoaștem, adică. nu are nici un sens. Starea de așteptare este dominanta în care există eroii, fără să ne gândim dacă este necesar să-l așteptăm pe Godot. Sunt într-o stare pasivă.
Eroii (Volodya și Estragon) nu sunt complet siguri că îl așteaptă pe Godot chiar în locul în care trebuie să fie. Când a doua zi după noapte vin în același loc la copacul ofilit, Estragon se îndoiește că acesta este același loc. Setul de articole este același, doar copacul a înflorit peste noapte. Pantofii lui Estiragon, pe care i-a lăsat ieri pe drum, sunt în același loc, dar susține că sunt mai mari și de altă culoare.
Potrivit unui articol al lui Eugene Rose (veșnic memorabilul ieromonah Serafim) – La urma urmei, filosofia absurdului nu este nouă; constă în negație și de la început până la sfârșit este determinată de ceea ce anume trebuie negat. Absurdul este posibil doar în raport cu ceva non-absurd; ideea prostiei lumii poate veni în minte doar celor care au crezut în sensul ființei și în care această credință nu a murit. Filosofia absurdului nu poate fi înțeleasă în afară de rădăcinile ei creștine.
Este destul de clar că lor (creatorii absurdului) nu le place absurditatea universului; o recunosc, dar nu vor să o suporte, iar arta și filosofia lor se reduc, în esență, la încercări de a o depăși. După cum spunea Ionesco, „a denunța absurdul înseamnă a afirma posibilitatea non-absurdului”, adăugând că „căută în mod constant iluminarea, revelația”. Această atmosferă de așteptare, care s-a remarcat mai sus în unele opere de artă absurdă, nu este altceva decât o imagine a experiențelor unui contemporan, singuratic și dezamăgit, dar care tot nu își pierde speranța în ceva obscur, necunoscut, care se va deschide brusc către el şi să-l readucă la viaţă.atât sensul cât şi scopul. Chiar și în deznădejde, nu ne putem lipsi măcar de o oarecare speranță, chiar dacă se „demonstrează” că nu este nimic de sperat.