(!LANG: Vasilyeva - Franz Schubert ensaio sobre a vida e obra do compositor nos últimos anos de sua vida. Três conversas sobre Schubert. Continuação Onde Schubert viveu a maior parte de sua vida

- Como a época histórica influenciou a obra de Schubert?

O que exatamente você quer dizer com influência da era? Afinal, isso pode ser entendido de duas maneiras. Como a influência da tradição musical e da história. Ou - como o impacto do espírito dos tempos e da sociedade em que viveu. Por onde começamos?

- Vamos com influências musicais!

Então devemos lembrar imediatamente de uma coisa muito importante:

NOS TEMPOS DE SCHUBERT, A MÚSICA VIVEU EM UM ÚNICO (HOJE) DIA.

(Eu passo em letras maiúsculas!)

A música era um processo vivo percebido "aqui e agora". Simplesmente não havia "história da música" (na linguagem escolar - "literatura musical"). Os compositores aprenderam com seus mentores imediatos e com as gerações anteriores.

(Por exemplo, Haydn aprendeu a compor música nas sonatas de cravo de Carl Philipp Emmanuel Bach. Mozart - nas sinfonias de Johann Christian Bach. Ambos Bach-filhos estudaram com seu pai Johann Sebastian. E Bach-pai estudou nas obras de órgão de Buxtehude, nas suítes de cravo de Couperin e nos concertos para violino de Vivaldi, etc.)

Então não havia uma "história da música" (como uma única retrospectiva sistemática de estilos e épocas), mas uma "tradição musical". A atenção do compositor estava voltada para a música, principalmente da geração de professores. Tudo o que até então estava fora de uso foi esquecido ou considerado obsoleto.

O primeiro passo para criar uma "perspectiva histórico-musical" - assim como uma consciência histórico-musical em geral! - podemos considerar a performance de Mendelssohn da Paixão de Bach segundo Mateus exatamente cem anos após sua criação por Bach. (E, vamos acrescentar, a primeira - e única - sua execução durante sua vida.) Aconteceu em 1829 - ou seja, um ano após a morte de Schubert.

Os primeiros sinais de tal perspectiva foram, por exemplo, os estudos de Mozart sobre a música de Bach e Handel (na biblioteca do Barão van Swieten) ou Beethoven sobre a música de Palestrina. Mas estes eram a exceção e não a regra.

O historicismo musical foi finalmente estabelecido nos primeiros conservatórios alemães - que Schubert, mais uma vez, não viveu para ver.

(Aqui, uma analogia com a observação de Nabokov de que Pushkin morreu em um duelo apenas alguns anos antes do primeiro daguerreótipo aparecer - uma invenção que possibilitou documentar escritores, artistas e músicos para substituir as interpretações artísticas de suas aparições por pintores!)

No Court Convict (escola coral), onde Schubert estudou no início da década de 1810, os alunos recebiam um treinamento musical sistemático, mas de natureza muito mais utilitária. Pelos padrões de hoje, o condenado pode ser comparado a algo como uma escola de música.

Os conservatórios já são a preservação da tradição musical. (Eles começaram a se distinguir pelo rotinismo logo após seu aparecimento no século XIX.) E no tempo de Schubert, ela estava viva.

A "doutrina da composição" geralmente aceita não existia naquela época. Aquelas formas musicais que então nos ensinavam nos conservatórios foram então criadas “ao vivo” diretamente pelos mesmos Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert.

Só mais tarde começaram a ser sistematizados e canonizados por teóricos (Adolf Marx, Hugo Riemann e mais tarde Schoenberg, que criaram a compreensão mais universal do que é o trabalho de forma e composição entre os clássicos vienenses).

A mais longa "conexão dos tempos musicais" existia então apenas nas bibliotecas das igrejas e não estava disponível para todos.

(Lembre-se da famosa história com Mozart: quando ele estava no Vaticano e ouviu o “Miserere” de Allegri lá, ele foi forçado a anotá-lo de ouvido, porque era estritamente proibido dar as notas a estranhos.)

Não é por acaso que a música sacra até o início do século XIX manteve os rudimentos do estilo barroco - mesmo em Beethoven! Como o próprio Schubert - vamos dar uma olhada na partitura de sua Missa em Mi bemol maior (1828, a última que ele escreveu).

Mas a música secular estava fortemente sujeita às tendências da época. Especialmente no teatro - naquela época "a mais importante das artes".

Em que tipo de música Schubert se formou quando teve aulas de composição com Salieri? Que tipo de música ele ouviu e como isso o influenciou?

Em primeiro lugar - nas óperas de Gluck. Gluck foi o professor de Salieri e, no seu entender, o maior compositor de todos os tempos e povos.

A orquestra da escola de presidiários, na qual Schubert tocava junto com outros alunos, aprendeu as obras de Haydn, Mozart e muitas outras celebridades da época.

Beethoven já era considerado o maior compositor contemporâneo depois de Haydn. (Haydn morreu em 1809.) Seu reconhecimento foi universal e incondicional. Schubert o idolatrava desde muito jovem.

Rossini estava apenas começando. Ele se tornaria o primeiro compositor de ópera da época apenas uma década depois, na década de 1820. O mesmo - e Weber com seu "Free shooter", no início da década de 1820, chocou todo o mundo musical alemão.

As primeiras composições vocais de Schubert não foram aquelas simples “Lieder” (“canções”) em um caráter folclórico, que, como se acredita comumente, inspirou suas composições, mas serenas, sérias “Gesänge” (“cantos”) em uma calma elevada - uma espécie de cenas operísticas para voz e piano, um legado do Iluminismo que moldou Schubert como compositor.

(Assim como, por exemplo, Tyutchev escreveu seus primeiros poemas sob forte influência das odes do século XVIII.)

Pois bem, as canções e danças de Schubert são o próprio “pão preto” em que vivia toda a música cotidiana da então Viena.

Em que tipo de ambiente humano Schubert vivia? Há algo em comum com nossos tempos?

Essa época e essa sociedade podem ser comparadas em grande medida com o nosso presente.

A década de 1820 na Europa (incluindo Viena) - foi outra "era de estabilização", que veio após um quarto de século de revoluções e guerras.

Com todos os grampos "de cima" - censura e afins - esses tempos são, em regra, muito favoráveis ​​​​à criatividade. A energia humana é direcionada não para a atividade social, mas para a vida interior.

Naquela mesma era "reacionária" em Viena, a música era ouvida em todos os lugares - nos palácios, nos salões, nas casas, nas igrejas, nos cafés, nos teatros, nas tavernas, nos jardins da cidade. Eu não escutei, não toquei, e só os preguiçosos não compuseram.

Algo semelhante aconteceu em nossos tempos soviéticos nas décadas de 1960 e 1980, quando o regime político não era livre, mas já relativamente são e deu às pessoas a oportunidade de ter seu próprio nicho espiritual.

(Aliás, gostei muito quando, muito recentemente, o artista e ensaísta Maxim Kantor comparou a era de Brejnev com a de Catherine. Acho que ele acertou em cheio!)

Schubert pertencia ao mundo da boemia criativa vienense. Do círculo de amigos em que girou, “nasceram” artistas, poetas e atores, que mais tarde ganharam fama em terras alemãs.

Artista Moritz von Schwind - suas obras estão penduradas na Pinakothek de Munique. O poeta Franz von Schober - não apenas Schubert escreveu canções em seus poemas, mas também mais tarde Liszt. Dramaturgos e libretistas Johann Mayrhofer, Josef Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld - todos esses eram pessoas famosas de seu tempo.

Mas o fato de Schubert, filho de um professor, vindo de uma família pobre, mas bastante respeitável de burguês, ter entrado nesse círculo, tendo deixado a casa paterna, deve ser considerado apenas como um rebaixamento na classe social, duvidoso na época, não só do ponto de vista material, mas também do ponto de vista moral. Não é coincidência que isso tenha provocado um conflito de longo prazo entre Schubert e seu pai.

Em nosso país, durante o "degelo" de Khrushchev e a "estagnação" de Brezhnev, formou-se um ambiente criativo muito semelhante em espírito. Muitos representantes da boêmia doméstica vieram de famílias soviéticas bastante "corretas". Essas pessoas viviam, criavam e se comunicavam umas com as outras como se fossem paralelas ao mundo oficial - e de muitas maneiras até "além" dele. Foi nesse ambiente que Brodsky, Dovlatov, Vysotsky, Venedikt Erofeev, Ernst Neizvestny foram formados.

A existência criativa em tal círculo é sempre inseparável do processo de comunicação entre si. Tanto nossos artistas boêmios das décadas de 1960 e 1980 quanto os "kunstlers" vienenses da década de 1820 levavam um estilo de vida muito alegre e livre - com festas, banquetes, bebidas, aventuras amorosas.

Como você sabe, o círculo de Schubert e seus amigos estava sob vigilância secreta da polícia. Em nossa linguagem, havia um interesse próximo por eles "dos órgãos". E eu suspeito - não tanto por causa do pensamento livre, mas por causa de um modo de vida livre, estranho à moralidade tacanha.

A mesma coisa aconteceu conosco nos tempos soviéticos. Não há nada de novo sob o sol.

Como no passado soviético recente, na então Viena, um público esclarecido estava interessado no mundo boêmio - e muitas vezes um “status”.

Alguns de seus representantes - artistas, poetas e músicos - tentaram ajudá-los, "empurrá-los" para o grande mundo.

Um dos admiradores mais leais de Schubert e um apaixonado propagandista de seu trabalho foi Johann Michael Vogl, cantor da Ópera da Corte, por esses padrões - "Artista do Povo do Império Austríaco".

Ele fez muito para que as canções de Schubert começassem a se espalhar pelas casas e salões vienenses - onde, de fato, as carreiras musicais foram feitas.

Schubert teve a “sorte” de viver quase toda a sua vida à sombra de Beethoven, um clássico da vida. Na mesma cidade e na mesma época. Como tudo isso afetou Schubert?

Beethoven e Schubert me parecem vasos comunicantes. Dois mundos diferentes, dois armazéns quase opostos de pensamento musical. No entanto, com toda essa diferença externa, havia algum tipo de conexão invisível, quase telepática, entre eles.

Schubert criou um mundo musical que foi em muitos aspectos uma alternativa ao de Beethoven. Mas ele admirava Beethoven: para ele era o luminar musical número um! E ele tem muitas composições onde brilha a luz refletida da música de Beethoven. Por exemplo - na Quarta sinfonia ("Trágica") (1816).

Nos escritos posteriores de Schubert, essas influências estão sujeitas a um grau muito maior de reflexão, passando por uma espécie de filtro. Na Grande Sinfonia - escrita logo após a Nona de Beethoven. Ou na Sonata em dó menor - escrita após a morte de Beethoven e pouco antes de sua própria morte. Ambas as composições são uma espécie de "nossa resposta a Beethoven".

Compare o final (coda) do segundo movimento da Grande Sinfonia de Schubert (a partir do compasso 364) com a mesma passagem da Sétima de Beethoven (também a coda do segundo movimento, a partir do compasso 247). A mesma chave (A menor). Mesmo tamanho. As mesmas voltas rítmicas, melódicas e harmônicas. O mesmo que o de Beethoven, a chamada dos grupos orquestrais (cordas - metais). Mas este não é apenas um lugar semelhante: esse empréstimo de uma ideia soa como uma espécie de compreensão, uma réplica em um diálogo imaginário que ocorreu dentro de Schubert entre seu próprio "eu" e o "superego" de Beethoven.

O tema principal do primeiro movimento da Sonata em dó menor é a fórmula rítmico-harmônica tipicamente perseguida de Beethoven. Mas ela se desenvolve desde o início, não à maneira de Beethoven! Em vez de uma fragmentação aguda dos motivos, que se poderia esperar em Beethoven, em Schubert há um desvio imediato para o lado, um recuo para a canção. E na segunda parte desta sonata, a parte lenta da "Pathétique" de Beethoven obviamente "passou a noite". E a tonalidade é a mesma (lá bemol maior), e o plano de modulação - até as mesmas figurações de piano...

Outra coisa também é interessante: o próprio Beethoven às vezes manifesta subitamente tais “eschubertismos” inesperados que só ficamos maravilhados.

Tomemos, por exemplo, seu Concerto para Violino - tudo relacionado ao tema lateral do primeiro movimento e suas recolorações maiores-menores. Ou - as canções "Para um amado distante."

Ou - a 24ª sonata para piano, melodiosa de ponta a ponta "à maneira de Schubert" - do começo ao fim. Foi escrito por Beethoven em 1809, quando Schubert, de doze anos, acabava de entrar na prisão.

Ou - a segunda parte da 27ª sonata de Beethoven, dificilmente a mais "schubertiana" em termos de humor e melodia. Em 1814, quando foi escrita, Schubert havia acabado de deixar o condenado e ainda não tinha uma única sonata para piano. Pouco depois, em 1817, ele escreveu uma sonata DV 566 - na mesma tonalidade de Mi menor, em muitos aspectos lembrando a 27ª de Beethoven. Apenas Beethoven se tornou muito mais “schubertiano” do que o então Schubert!

Ou - uma seção intermediária menor do terceiro movimento (scherzo) de uma 4ª sonata de Beethoven muito antiga. O tema neste momento está "escondido" nas perturbadoras figurações de trigêmeos - como se fosse um dos improvisos para piano de Schubert. Mas esta sonata foi escrita em 1797, quando Schubert acabava de nascer!

Aparentemente, algo flutuava no ar vienense que tocava Beethoven apenas tangencialmente, mas para Schubert, ao contrário, formava a base de todo o seu mundo musical.

Beethoven encontrou-se a princípio em grande forma - em sonatas, sinfonias e quartetos. Desde o início, ele foi movido pelo desejo de um grande desenvolvimento de material musical.

Pequenas formas floresceram em sua música apenas no final de sua vida - lembremos suas baguetes de piano da década de 1820. Eles começaram a aparecer depois que ele escreveu a Primeira Sinfonia.

Nas bagatelas, ele deu continuidade à ideia de desenvolvimento sinfônico, mas já em uma escala de tempo comprimida. Foram essas composições que abriram caminho para o futuro século XX - as composições curtas e aforísticas de Webern, extremamente saturadas de eventos musicais, como uma gota d'água - o aparecimento de todo o oceano.

Ao contrário de Beethoven, a "base" criativa de Schubert não era grande, mas, ao contrário, pequenas formas - canções ou peças para piano.

Suas futuras grandes composições instrumentais amadureceram nelas. Isso não significa que Schubert as tenha iniciado mais tarde do que suas canções - ele simplesmente se viu nelas de verdade depois de ter ocorrido no gênero da canção.

Schubert escreveu sua Primeira Sinfonia aos dezesseis anos (1813). Esta é uma composição magistral, incrível para uma idade tão jovem! Há muitas passagens inspiradoras nele, antecipando seus futuros trabalhos maduros.

Mas a canção "Gretchen at the Spinning Wheel", escrita um ano depois (depois de Schubert já ter escrito mais de quarenta canções!), já é uma obra-prima indiscutível, acabada, uma obra orgânica da primeira à última nota.

Com ele, pode-se dizer, começa a história da música como um gênero "alto". Enquanto as primeiras sinfonias de Schubert ainda seguem o cânone emprestado.

Simplificando, podemos dizer que o vetor do desenvolvimento criativo de Beethoven é a dedução (projeção do grande sobre o pequeno), enquanto o de Schubert é a indução (a projeção do pequeno sobre o grande).

As sonatas-sinfonias-quartetos de Schubert crescem de suas pequenas formas como caldo de um cubo.

As grandes formas de Schubert nos permitem falar de uma sonata ou sinfonia especificamente "schubertiana" - bem diferente da de Beethoven. A própria linguagem da canção, que está em sua base, tem isso em mente.

Para Schubert, antes de tudo, a imagem melódica do tema musical era importante. Para Beethoven, o principal valor não é o tema musical como tal, mas as oportunidades de desenvolvimento que ele esconde em si.

O tema pode ser apenas uma fórmula para ele, dizendo pouco como “apenas uma melodia”.

Ao contrário de Beethoven com seus temas formulados, os temas das canções de Schubert são valiosos em si mesmos e exigem muito mais desenvolvimento no tempo. Eles não requerem um desenvolvimento tão intensivo como o de Beethoven. E o resultado é uma escala e um pulso de tempo completamente diferentes.

Não quero simplificar: Schubert também tem temas curtos de "fórmula" suficientes - mas se eles aparecem nele em algum lugar em um lugar, então em outro eles são equilibrados por algum tipo de "antítese" melodicamente auto-suficiente.

Assim, a forma se expande de dentro dele devido ao maior rigor e redondeza de sua articulação interna - ou seja, uma sintaxe mais desenvolvida.

Por toda a intensidade dos processos que neles ocorrem, as grandes obras de Schubert caracterizam-se por uma pulsação interior mais calma.

O ritmo em seus trabalhos posteriores muitas vezes "desacelera" - em comparação com o mesmo Mozart ou Beethoven. Onde as designações de tempo de Beethoven são "móvel" (Allegro) ou "muito móvel" (Allegro molto), Schubert tem "móvel, mas não muito" (Allegro ma non troppo), "moderadamente móvel" (Allegro moderato), "moderadamente ” (Moderato) e até “muito moderadamente e melodiosamente” (Molto moderato e cantabile).

O último exemplo são os primeiros movimentos de duas de suas sonatas tardias (sol maior 1826 e si bemol maior 1828), cada uma com cerca de 45-50 minutos. Este é o momento usual das obras de Schubert do último período.

Essa pulsação épica do tempo musical influenciou posteriormente Schumann, Bruckner e autores russos.

Beethoven, aliás, também tem várias obras em grande formato, melodiosas e arredondadas mais “em Schubert” do que “em Beethoven”. (Isto -

e as já mencionadas 24ª e 27ª sonatas, e o trio "Arquiduque" de 1811.)

Tudo isso é música escrita por Beethoven naqueles anos em que ele começou a dedicar muito tempo à composição de músicas. Aparentemente, ele deliberadamente prestou homenagem à música de um novo estilo de música.

Mas com Beethoven, essas são apenas algumas composições desse tipo, e com Schubert, a natureza de seu pensamento composicional.

As conhecidas palavras de Schumann sobre os "comprimentos divinos" de Schubert foram ditas, é claro, com a melhor das intenções. Mas ainda testemunham algum "mal-entendido" - que pode ser bastante compatível até com a mais sincera admiração!

Schubert não tem "comprimento", mas uma escala de tempo diferente: a forma mantém todas as suas proporções e proporções internas.

E ao executar sua música, é muito importante que essas proporções de tempo sejam mantidas exatamente!

É por isso que não suporto quando os intérpretes ignoram os sinais de repetição nas obras de Schubert - especialmente em suas sonatas e sinfonias, onde nas partes extremas, mais agitadas, basta seguir as instruções do autor e repetir toda a seção inicial ( "exposição") para não violar as proporções inteiras!

A própria ideia de tal repetição está no princípio muito importante de "experimentar novamente". Depois disso, todo desenvolvimento posterior (desenvolvimento, reprise e código) deve ser percebido já como uma espécie de “terceira tentativa”, levando-nos por um novo caminho.

Além disso, o próprio Schubert muitas vezes escreve a primeira versão do final da exposição (“o primeiro volt”) para a transição-retorno ao seu início-repetição e a segunda versão (“o segundo volt”) - já para a transição para desenvolvimento.

Os "primeiros volts" de Schubert podem conter trechos de música com significado importante. (Como, por exemplo, nove compassos - 117a-126a - em sua Sonata em Si bemol maior. Eles contêm tantos eventos importantes e um abismo de expressividade!)

Ignorá-los é como cortar e jogar fora grandes pedaços de matéria. Espanta-me como os artistas são surdos! Performances dessa música “sem repetições” sempre me dão uma sensação de colegial tocando “em fragmentos”.

A biografia de Schubert traz lágrimas: tal gênio merece uma trajetória de vida mais digna de seu dom. A boemia e a pobreza, tipológicas para os românticos, assim como as doenças (sífilis e tudo isso), que se tornaram causas de morte, são especialmente entristecedoras. Em sua opinião, são todos esses atributos típicos da construção da vida romântica ou, ao contrário, Schubert estava na base do cânone biográfico?

No século 19, a biografia de Schubert foi fortemente mitificada. A ficcionalização de biografias é geralmente um produto do século romântico.

Vamos começar direto de um dos estereótipos mais populares: "Schubert morreu de sífilis".

A verdade aqui é apenas que Schubert realmente sofria dessa doença ruim. E nem um ano. Infelizmente, a infecção, não sendo imediatamente tratada adequadamente, de vez em quando lembrava de si mesma na forma de recaídas, o que levou Schubert ao desespero. Duzentos anos atrás, o diagnóstico da sífilis foi a espada de Dâmocles, anunciando a destruição gradual da personalidade humana.

Era uma doença, digamos, não estranha aos homens solteiros. E a primeira coisa que ela ameaçou foi publicidade e desgraça pública. Afinal, Schubert era “culpado” apenas porque de vez em quando dava vazão aos seus jovens hormônios – e o fazia da única forma legal naqueles dias: por meio de conexões com mulheres públicas. A comunicação com uma mulher "decente" fora do casamento era considerada criminosa.

Ele contraiu uma doença grave junto com Franz von Schober, seu amigo e companheiro, com quem moraram por algum tempo no mesmo apartamento. Mas ambos conseguiram se recuperar - apenas cerca de um ano antes da morte de Schubert.

(Schobert, ao contrário deste último, viveu até os oitenta anos.)

Schubert não morreu de sífilis, mas por outro motivo. Em novembro de 1828, ele contraiu febre tifóide. Era uma doença dos subúrbios urbanos com seu baixo nível sanitário de vida. Simplificando, é uma doença de penicos insuficientemente bem lavados. Naquela época, Schubert já havia se livrado da doença anterior, mas seu corpo estava enfraquecido e o tifo o levou ao túmulo em apenas uma ou duas semanas.

(Esta questão foi muito bem estudada. Indico a todos os interessados ​​o livro de Anton Neumayr chamado "Música e Medicina: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert", que foi publicado em russo há pouco tempo. A história do A questão é apresentada com toda a profundidade e consciência e, mais importante, é fornecida com referências a médicos que em várias ocasiões trataram Schubert e suas doenças.)

Todo o absurdo trágico dessa morte precoce foi que ela ultrapassou Schubert exatamente quando a vida começou a se voltar para ele com seu lado muito mais agradável.

A maldita doença finalmente se foi. Melhor relacionamento com o pai. O concerto do primeiro autor de Schubert aconteceu. Mas, infelizmente, ele não teve muito tempo para desfrutar do sucesso.

Além das doenças, há muitos outros mitos-meias-verdades em torno da biografia de Schubert.

Acredita-se que durante sua vida ele não foi nada reconhecido, que foi pouco realizado, pouco publicado. Tudo isso é apenas meia verdade. A questão aqui não está tanto no reconhecimento de fora, mas na própria natureza do compositor e no modo de sua vida criativa.

Schubert não era, por natureza, um homem de carreira. Foi o suficiente para ele aquele prazer que ele recebeu do próprio processo de criação e da constante comunicação criativa com um círculo de pessoas de mentalidade semelhante, que consistia na então juventude criativa vienense.

Era dominado pelo culto da camaradagem, da fraternidade e da diversão sem limites, típicos daquela época. Em alemão é chamado de "Geselligkeit". (Em russo - algo como "companheirismo".) "Fazer arte" era ao mesmo tempo o objetivo desse círculo e o modo diário de sua existência. Tal era o espírito do início do século XIX.

A maior parte da música que Schubert criou foi projetada para caminhar exatamente nesse mesmo ambiente semi-doméstico. E só então, em circunstâncias favoráveis, ela começou a sair para o mundo inteiro.

Do ponto de vista de nosso tempo pragmático, tal atitude em relação ao trabalho pode ser considerada frívola, ingênua - e até infantil. A infantilidade sempre esteve presente no personagem de Schubert - aquele sobre o qual Jesus Cristo disse "seja como as crianças". Sem ela, Schubert simplesmente não seria ele mesmo.

A timidez natural de Schubert é uma espécie de fobia social, quando uma pessoa se sente desconfortável em um grande público desconhecido e, portanto, não tem pressa em entrar em contato com ele.

Claro, é difícil julgar qual é a causa e qual é o efeito. Para Schubert, é claro, era também um mecanismo de autodefesa psicológica – uma espécie de refúgio contra os fracassos mundanos.

Ele era uma pessoa muito vulnerável. As vicissitudes do destino e as queixas infligidas o corroeram por dentro - e isso se manifestou em sua música, com todos os seus contrastes e mudanças de humor acentuadas.

Quando Schubert, superando a timidez, enviou canções de Goethe para seus poemas - "O rei da floresta" e "Gretchen na roda de fiar", ele não demonstrou interesse por elas e nem respondeu à carta. Mas as canções de Schubert são as melhores do que já foi escrito com as palavras de Goethe!

E, no entanto, dizer que supostamente ninguém se interessou por Schubert, que ele não foi tocado ou publicado em lugar nenhum, é um exagero excessivo, um mito romântico estável.

Continuarei a analogia com os tempos soviéticos. Assim como em nosso país muitos autores inconformados encontraram formas de ganhar dinheiro com sua criatividade - davam aulas, decoravam casas de cultura, compunham roteiros, livros infantis, músicas para desenhos animados - Schubert também construiu pontes com os poderosos deste mundo: com editoras, com sociedades de concertos e até com teatros.

Durante a vida de Schubert, os editores imprimiram cerca de uma centena de suas obras. (Os números das opus foram atribuídos a eles na ordem de publicação, então eles não têm nada a ver com a época de sua criação.) Três de suas óperas foram encenadas durante sua vida - uma delas até mesmo na Ópera da Corte de Viena. (Quantos compositores você pode encontrar agora, para quem o Teatro Bolshoi encenou pelo menos um?)

Uma história escandalosa aconteceu com uma das óperas de Schubert - "Fierrabras". A Ópera da Corte de Viena desejou então, como agora diriam, "apoiar o produtor doméstico" e encomendou óperas românticas sobre temas históricos de dois compositores alemães - Weber e Schubert.

O primeiro já era um ídolo nacional, que havia conquistado um sucesso sem precedentes com seu "Free Shooter". E Schubert era considerado, antes, um autor, "amplamente conhecido em círculos estreitos".

Por ordem da Ópera de Viena, Weber escreveu "Eurianta", e Schubert - "Fierrabras": ambas as obras são baseadas em enredos dos tempos dos cavaleiros.

No entanto, o público queria ouvir as óperas de Rossini - já naquela época uma celebridade mundial. Nenhum de seus contemporâneos poderia competir com ele. Ele era, pode-se dizer, o Woody Allen, o Steven Spielberg da ópera na época.

Rossini veio a Viena e eclipsou todos. O "Euryant" de Weber falhou. O teatro decidiu "minimizar os riscos" e em geral abandonou a produção de Schubert. E não lhe pagaram uma taxa pelo trabalho já feito.

Imagine só: compor música por mais de duas horas, reescrever completamente a partitura inteira! E um tal "chato".

Qualquer pessoa teria um colapso nervoso grave. E Schubert olhou para essas coisas de uma forma mais simples. Algum tipo de autismo estava nele, ou algo assim, o que ajudou a “aterrar” esses acidentes.

E, claro, - amigos, cerveja, companhia sincera de uma pequena irmandade de amigos, na qual ele se sentia tão confortável e calmo ...

Em geral, é preciso falar não tanto sobre a "construção romântica da vida" de Schubert, mas sobre aquele "sismógrafo de sentimentos" e humores, que para ele era a criatividade.

Sabendo em que ano Schubert contraiu sua doença desagradável (isso aconteceu no final de 1822, quando ele tinha vinte e cinco anos - pouco depois de escrever "Inacabado" e "O Andarilho" -, mas ele soube disso apenas no início de nos próximos anos), podemos até seguir o catálogo de Deutsch em que momento exato ocorre um ponto de virada em sua música: surge o clima de um colapso trágico.

Parece-me que esse divisor de águas deveria ser chamado de sua Sonata para Piano em Lá menor (DV784), escrita em fevereiro de 1823. Ela aparece para ele de forma completamente inesperada, imediatamente após toda uma série de danças ao piano - como uma pancada na cabeça após um banquete tempestuoso.

Acho difícil nomear outra obra de Schubert, onde haveria tanto desespero e devastação, como nesta sonata. Nunca antes esses sentimentos foram tão pesados, de natureza fatal.

Os dois anos seguintes (1824-25) passam em sua música sob o signo do tema épico - então, de fato, ele chega às suas "longas" sonatas e sinfonias. Pela primeira vez soam o clima de superação, alguma nova masculinidade. Sua composição mais famosa da época é a Grande Sinfonia em dó maior.

Ao mesmo tempo, começa a paixão pela literatura histórica e romântica - canções aparecem nas palavras de Walter Scott de The Maiden of the Lake (em traduções alemãs). Entre elas estão as Três Canções de Ellen, uma das quais (a última) é a conhecida “AveMaria”. Por alguma razão, suas duas primeiras músicas são executadas com muito menos frequência - "Durma o soldado, o fim da guerra" e "Durma o caçador, é hora de dormir". Eu simplesmente os amo.

(A propósito, sobre aventuras românticas: o último livro que Schubert pediu a seus amigos para ler antes de sua morte, quando ele já estava doente, foi um romance de Fenimore Cooper. Toda a Europa então leu. Pushkin o colocou ainda mais alto que Scott .)

Então, já em 1826, Schubert cria, provavelmente, suas letras mais intimistas. Quero dizer, em primeiro lugar, suas músicas - especialmente as minhas favoritas com as palavras de Seidl ("Lullaby", "Wanderer to the Moon", "Funeral Bell", "At the Window", "Language", "In the Wild "), assim como outros poetas (“Morning Serenade” e “Sylvia” para as palavras de Shakespeare em traduções alemãs, “From Wilhelm Meister” para as palavras de Goethe, “At Midnight” e “To My Heart” para as palavras de Ernst Schulze).

1827 - na música de Schubert, este é o ponto mais alto da tragédia quando ele cria seu "Winter Way". E este também é o ano de seus trios de piano. Provavelmente não há outra composição em que se manifeste um dualismo tão poderoso entre heroísmo e pessimismo desesperado, como em seu Trio em Mi bemol maior.

O último ano de sua vida (1828) é a época dos avanços mais incríveis na música de Schubert. Este é o ano de suas últimas sonatas, momentos improvisados ​​e musicais, a Fantasia em Fá menor e o Grande Rondô em Lá maior a quatro mãos, o Quinteto de Cordas, suas composições espirituais mais íntimas (a última Missa, o Ofertório e o Tantumergo) , canções com as palavras de Relshtab e Heine. Durante todo esse ano ele trabalhou em esboços para uma nova sinfonia, que, como resultado, permaneceu em esboço.

Sobre este tempo, as palavras do epitáfio de Franz Grillparzer no túmulo de Schubert falam melhor de tudo:

"A morte enterrou um rico tesouro aqui, mas ainda mais belas esperanças...."

Acabar por ser

O início de 1827 traz uma nova joia ao tesouro da música vocal de Schubert, o ciclo Winter Journey.
Certa vez, Schubert descobriu novos poemas de Müller no almanaque Urania de Leipzig. Assim como no primeiro contato com a obra desse poeta (autor do texto de "A bela mulher do moleiro"), Schubert imediatamente se comoveu profundamente com a poesia. Com um entusiasmo extraordinário, ele cria doze músicas do ciclo em poucas semanas. “Por algum tempo, Schubert estava de mau humor, parecia não estar bem”, disse Spaun. - Quando perguntei qual era o problema com ele, ele apenas disse: “Venha para Schober hoje, vou cantar para você um ciclo de canções terríveis. Estou ansioso para ouvir o que você tem a dizer sobre eles. Eles me tocaram mais do que qualquer uma das outras músicas." Com uma voz penetrante, ele cantou todo o Winter Way para nós. Ficamos completamente impressionados com a cor escura dessas músicas. Por fim, Schober disse que gostava apenas de um deles, a saber: Linden. Schubert respondeu: "Eu gosto dessas músicas mais do que todas as outras, e você vai gostar delas no final também." E ele estava certo, porque logo estávamos loucos por essas músicas tristes. Fogl os executou de forma inimitável."
Mayrhofer, que na época voltou a se aproximar de Schubert, observou que o surgimento de um novo ciclo não foi acidental e marca uma mudança trágica em sua natureza: “A própria escolha de The Winter Road já mostra o quanto o compositor se tornou mais sério . Ele ficou gravemente doente por um longo tempo, sofreu experiências deprimentes, a cor rosa foi arrancada de sua vida, o inverno chegou para ele. A ironia do poeta, enraizada no desespero, estava perto dele, e ele a expressou com extrema nitidez. Eu estava dolorosamente abalado."
Schubert está certo em chamar as novas músicas de horríveis? De fato, nesta música linda e profundamente expressiva há tanta tristeza, tanta saudade, como se nela se realizassem todas as tristezas da vida sem alegria do compositor. Embora o ciclo não seja autobiográfico e tenha sua fonte em uma obra poética independente, talvez fosse impossível encontrar outro poema de sofrimento humano tão próximo das próprias experiências de Schubert.
O compositor abordou o tema das andanças românticas não pela primeira vez, mas sua encarnação nunca foi tão dramática. O ciclo é baseado na imagem de um andarilho solitário, em profunda angústia, vagando sem rumo por uma estrada monótona de inverno. Tudo de melhor em sua vida está no passado. No passado - sonhos, esperanças, um sentimento brilhante de amor. O viajante está sozinho com seus pensamentos, experiências. Tudo o que o encontra no caminho, todos os objetos, fenômenos da natureza, sempre o lembram da tragédia que ocorreu em sua vida, perturbando a ferida ainda viva. Sim, e o próprio viajante se atormenta com lembranças, irritando a alma. Os doces sonhos do sono são dados a ele como destino, mas apenas exacerbam o sofrimento ao acordar.
Não há descrição detalhada dos eventos no texto. Apenas na música "Weather Vane" o véu sobre o passado é levemente levantado. Pelas palavras tristes do viajante, aprendemos que seu amor foi rejeitado, pois ele é pobre, e seu escolhido, aparentemente, é rico e nobre. Aqui, a tragédia amorosa aparece sob uma luz diferente em relação ao ciclo “A bela mulher do moleiro”: a desigualdade social acabou sendo um obstáculo intransponível para a felicidade.
Existem outras diferenças significativas em relação ao início do ciclo de Schubert.
Se no ciclo "The Beautiful Miller's Woman" prevaleceram os esboços das canções, então aqui - como se retratos psicológicos do mesmo herói, transmitindo seu estado de espírito.
As canções deste ciclo podem ser comparadas com as folhas da mesma árvore: são todas muito parecidas entre si, mas cada uma tem suas próprias tonalidades de cor e forma. As canções estão relacionadas em conteúdo, têm muitos meios comuns de expressão musical e, ao mesmo tempo, cada uma revela algum outro estado psicológico único, uma nova página neste “livro do sofrimento”. Agora dor mais aguda, agora mais silenciosa, mas não pode desaparecer; ora caindo em estupor, ora sentindo uma certa vivacidade, o viajante não acredita mais na possibilidade de felicidade. Uma sensação de desesperança, a desgraça permeia todo o ciclo.
O clima principal, o estado emocional da maioria das músicas do ciclo é próximo ao introdutório ("Durma bem"). Concentração, reflexão dolorosa e contenção na expressão de sentimentos são suas principais características.

A música é dominada por cores tristes. Momentos de representação sonora são usados ​​não para um efeito colorido, mas para uma transmissão mais verdadeira do estado de espírito do herói. Tal papel expressivo é desempenhado, por exemplo, pelo “barulho das folhas” na música “Lipa”. Leve, sedutora, provoca sonhos enganosos, como outrora no passado (veja o exemplo a abaixo); mais triste, parece simpatizar com as experiências do viajante (o mesmo tema, mas em tom menor). Às vezes é bastante sombrio, causado por fortes rajadas de vento (veja o exemplo b).

Circunstâncias externas, fenômenos naturais nem sempre estão de acordo com as experiências do herói, às vezes as contradizem fortemente. Assim, por exemplo, na música “Stupor”, o viajante anseia por arrancar a cobertura de neve congelada do chão, que escondia os vestígios de sua amada. Na contradição entre a tempestade espiritual e a calmaria do inverno na natureza, a explicação do pulsar tempestuoso da música que à primeira vista não corresponde ao nome da música.

Existem também "ilhas" de humor brilhante - memórias do passado ou sonhos enganosos e frágeis. Mas a realidade é dura e cruel, e sentimentos alegres aparecem na alma apenas por um momento, sendo cada vez substituídos por um estado deprimido e oprimido.
Doze canções compõem a primeira parte do ciclo. A segunda parte surgiu um pouco mais tarde, seis meses depois, quando Schubert conheceu os doze poemas restantes de Müller. Mas ambas as partes, tanto no conteúdo quanto na música, constituem um todo artístico.
Na segunda parte, também prevalece uma expressão concentrada e contida de luto, mas os contrastes são mais claros aqui,

Do que no primeiro. O tema principal da nova parte é o engano das esperanças, a amargura de sua perda, sejam sonhos de sono ou apenas sonhos (músicas "Mail", "False Suns", "Last Hope", "In the Village", "Decepção").
O segundo tema é o tema da solidão. As músicas "Raven", "Trackpost", "Inn" são dedicadas a ela. O único verdadeiro companheiro do andarilho é um sombrio corvo negro, ansiando por sua morte. “Raven”, o viajante se dirige a ele, “o que você está fazendo aqui? Você logo rasgará meu cadáver frio? O próprio viajante espera que o fim do sofrimento chegue em breve: “Sim, não vou vagar muito, a força se desvanecerá em meu coração”. Para os vivos, ele não tem abrigo em lugar nenhum, nem mesmo no cemitério ("Pousada").
Nas músicas "Stormy Morning" e "Cheerfulness" há uma grande força interior. Eles revelam o desejo de ganhar fé em si mesmo, de encontrar coragem para sobreviver aos golpes cruéis do destino. O ritmo enérgico da melodia e do acompanhamento, os finais "decisivos" das frases são típicos de ambas as músicas. Mas esta não é a alegria de um homem cheio de força, mas sim a determinação do desespero.
O ciclo termina com a música "The Organ Grinder", aparentemente monótona, monótona, mas cheia de tragédia genuína. Retrata a imagem de um velho tocador de realejo que "tristemente fica do lado de fora da aldeia e gira a mão congelada com dificuldade". O infeliz músico não encontra simpatia, ninguém precisa de sua música, “não há dinheiro no copo”, “só cachorros resmungam com ele com raiva”. Um viajante que passava de repente se volta para ele: “Você quer que aguentemos a dor juntos? Você quer que cantemos junto ao realejo?”
A música começa com uma melodia monótona de um realejo. A melodia da música também é monótona e monótona. Ela repete o tempo todo e em diferentes versões o mesmo tema musical, que cresceu a partir das entonações do realejo:

A melancolia dolorosa toma conta do coração quando os sons entorpecidos desta terrível canção o penetram.
Ele não apenas completa e generaliza o tema principal do ciclo, o tema da solidão, mas também toca no importante tema da obra de Schubert da privação do artista na vida moderna, sua condenação à pobreza, incompreensão dos outros (“As pessoas não até olhem, não querem ouvir”). O músico é o mesmo mendigo, um viajante solitário. Eles têm um destino amargo e sem alegria e, portanto, podem entender um ao outro, entender o sofrimento de outras pessoas e simpatizar com eles.
Concluindo o ciclo, esta canção reforça seu caráter trágico. Mostra que o conteúdo ideológico do ciclo é mais profundo do que pode parecer à primeira vista. Este não é apenas um drama pessoal. Sua inevitabilidade decorre de relações humanas profundamente injustas na sociedade. Não é por acaso que o principal clima opressivo da música: expressa a atmosfera de supressão da personalidade humana, que é característica da vida austríaca contemporânea para Schubert. A cidade sem alma, a estepe silenciosa e indiferente é a personificação da realidade cruel, e o caminho do herói do ciclo é a personificação do caminho de vida do “homenzinho” na sociedade.
Nesse sentido, as músicas do Winter Way são realmente terríveis. Eles causaram e agora causam uma grande impressão naqueles que pensaram em seu conteúdo, ouviram o som, entenderam esse desejo desesperado de solidão com seus corações.
Além do ciclo Winter Road, entre outras obras de 1827, destaque para o improviso de piano popular e momentos musicais. Eles são os fundadores de novos gêneros de música para piano, posteriormente tão amados pelos compositores (Liszt, Chopin, Rachmaninoff). Essas obras são muito diversas em conteúdo e forma musical. Mas todos são caracterizados por uma incrível clareza de estrutura com uma apresentação livre e improvisada. Os mais famosos hoje são quatro opus 90 improvisados, que chamam a atenção de jovens intérpretes.
O primeiro improviso desta obra, contando alguns acontecimentos significativos, antecipa as baladas para piano de compositores posteriores.
“The Curtain Opens” foi uma chamada poderosa, capturando quase toda a extensão do piano em oitavas. E em resposta, o tema principal era quase inaudível, como se estivesse de longe, mas o tema principal soava muito claramente. Apesar da sonoridade tranquila, há nele uma grande força interior, que é facilitada pelo seu ritmo de marcha, armazém declamatório e oratório. A princípio, o tema não tem acompanhamento, mas depois de sua primeira frase “inquiridora”, surge uma segunda, emoldurada por acordes, como um coro respondendo resolutamente ao “chamado”.
Essencialmente, todo o trabalho é construído sobre várias transformações desse tema, mudando a cada vez sua aparência. Ela se torna gentil, ou formidável, ou questionadora incerta, ou persistente. Um princípio semelhante de desenvolvimento contínuo de um tema (monotematismo) se tornará uma técnica característica não apenas na música para piano, mas também será encontrada em obras sinfônicas (especialmente em Liszt).
O segundo improviso (Mi bemol maior) marca o caminho para os estudos de Chopin, onde as tarefas pianísticas técnicas também desempenham um papel subordinado, embora exijam fluência e clareza dos dedos, e a tarefa artística de criar uma imagem musical expressiva vem à tona.
O terceiro improviso ecoa as melodiosas "Canções sem palavras" de Mendelssohn, abrindo caminho para obras posteriores desse tipo, como os noturnos de Liszt e Chopin. Um tema pensativo incomumente poético soa majestosamente belo. Desenvolve-se calma e sem pressa no contexto do leve "murmúrio" do acompanhamento.
A obra termina com talvez o improviso mais popular em Lá bemol maior, onde o pianista, além de ser fluente na técnica do piano, é obrigado a ouvir atentamente o “canto” do tema “escondido” nas vozes médias da textura .

Os quatro opus 142 improvisados ​​que surgiram mais tarde são um pouco inferiores em expressividade à música, embora também tenham páginas brilhantes.
Dos momentos musicais, o mais famoso foi o Fá menor, executado não apenas em sua forma original, mas também em transcrições para diversos instrumentos:

Assim, Schubert cria todas as obras novas e excepcionalmente maravilhosas, e nenhuma circunstância difícil pode parar esse maravilhoso fluxo inesgotável.
Na primavera de 1827, morre Beethoven, por quem Schubert tinha um reverente senso de respeito e amor. Ele há muito sonhava em conhecer o grande compositor, mas, obviamente, a modéstia sem limites o impediu de realizar esse sonho tão real. Afinal, por tantos anos viveram e trabalharam lado a lado na mesma cidade. É verdade que certa vez, logo após a publicação de variações a quatro mãos sobre um tema francês dedicado a Beethoven, Schubert decidiu presenteá-lo com notas. Joseph Hüttenbrenner afirma que Schubert não encontrou Beethoven em casa e pediu para lhe dar a partitura sem nunca vê-lo. Mas o secretário de Beethoven, Schindler, garante que o encontro aconteceu. Após revisar as notas, Beethoven teria apontado algum tipo de erro harmônico, o que deixou o jovem compositor terrivelmente confuso. É possível que Schubert, constrangido por tal encontro, tenha preferido negá-lo.

Schubertiade Da fig. M. Shvinda

Schindler, além disso, diz que pouco antes da morte de Beethoven, ele decidiu familiarizar o compositor gravemente doente com a obra de Schubert. “... Mostrei a ele uma coleção de canções de Schubert, cerca de sessenta. Isso foi feito por mim não só para dar-lhe um prazeroso entretenimento, mas também para lhe dar a oportunidade de conhecer o verdadeiro Schubert e assim formar uma ideia mais correta de seu talento, que várias personalidades exaltadas, por o caminho, tatuado para ele, fez o mesmo com outros contemporâneos. Beethoven, que até então não conhecia nem cinco canções de Schubert, ficou surpreso com o grande número delas e simplesmente não queria acreditar que Schubert já havia escrito mais de quinhentas canções naquela época. Se ele ficou surpreso com a própria quantidade, ficou ainda mais surpreso quando conheceu seu conteúdo. Por vários dias seguidos ele não se separou deles; ele passava horas procurando por Ifigênia, As Fronteiras da Humanidade, Onipotência, A Jovem Freira, A Violeta, A Bela Moleiro, e outros. Alegremente animado, ele constantemente exclamava: “Verdadeiramente, este Schubert tem uma centelha divina. Se este poema caísse em minhas mãos, eu também o colocaria em música. E assim falou da maioria dos poemas, sem deixar de elogiar o conteúdo e o processamento original deles por Schubert. Em suma, o respeito que Beethoven tinha pelo talento de Schubert era tão grande que ele queria conhecer suas óperas e peças para piano, mas a doença já havia passado a tal ponto que Beethoven não conseguiu realizar esse desejo. No entanto, muitas vezes ele mencionou Schubert e previu: "Ele ainda fará o mundo inteiro falar sobre si mesmo", lamentando não tê-lo conhecido antes.

No funeral solene de Beethoven, Schubert caminhou ao lado do caixão, carregando uma tocha acesa nas mãos.
No verão do mesmo ano, aconteceu a viagem de Schubert a Graz - um dos episódios mais brilhantes de sua vida. Foi organizado por um sincero admirador do talento de Schubert, amante da música e pianista Johann Yenger, que morava em Graz. A viagem durou cerca de três semanas. O terreno para os encontros do compositor com o público foi preparado pelas suas canções e algumas outras obras de câmara, que muitos amantes da música aqui conheceram e tocaram com prazer.
Graz tinha seu próprio centro de música - a casa da pianista Maria Pachler, cujo talento o próprio Beethoven prestou homenagem. Dela, graças aos esforços de Yenger, veio um convite. Schubert respondeu com alegria, pois ele próprio há muito desejava conhecer um pianista maravilhoso.
Uma recepção calorosa aguardava Schubert em sua casa. O tempo foi repleto de noites musicais inesquecíveis, encontros criativos com uma vasta gama de amantes da música, conhecimento da vida musical da cidade, visitas a teatros, interessantes viagens ao campo, em que o relaxamento no seio da natureza foi combinado com infinitas "surpresas" musicais " - noites.
O fracasso em Graz foi apenas uma tentativa de encenar a ópera Alfonso e Estrella. O maestro do teatro recusou-se a aceitá-lo devido à complexidade e congestionamento da orquestração.
Schubert relembrou a viagem com muito carinho, comparando a atmosfera da vida em Graz com Viena: “Viena é ótima, mas não tem aquela cordialidade, franqueza, não há pensamento real e palavras razoáveis, e principalmente ações espirituais. Sinceramente se divertindo aqui raramente ou nunca. É possível que eu mesmo seja o culpado por isso, estou me aproximando tão lentamente das pessoas. Em Graz, percebi rapidamente como me comunicar uns com os outros de forma simples e aberta, e, provavelmente, com uma estadia mais longa lá, sem dúvida, eu ficaria ainda mais imbuído de uma compreensão disso.

Repetidas viagens à Alta Áustria e esta última viagem a Graz provaram que o trabalho de Schubert é reconhecido não apenas entre os apreciadores de arte individuais, mas também em um amplo círculo de ouvintes. Era próximo e compreensível para eles, mas não atendia aos gostos dos círculos da corte. Schubert não aspirava a isso. Ele evitou as esferas mais altas da sociedade, não se humilhou diante dos "maiores deste mundo". Ele se sentia à vontade e à vontade apenas em seu próprio ambiente. “O quanto Schubert gostava de estar na companhia alegre de seus amigos e conhecidos, na qual, graças à sua alegria, sagacidade e julgamentos justos, ele era muitas vezes a alma da sociedade”, disse Shpaun, “tão relutantemente ele parecia círculos, onde ele por seu comportamento contido e tímido, ele foi completamente imerecidamente conhecido como uma pessoa em tudo que não diz respeito à música, desinteressante.
Vozes pouco amigáveis ​​o chamavam de bêbado e esbanjador, pois ele voluntariamente saiu da cidade e ali, em companhia agradável, bebeu um copo de vinho, mas não há nada mais falso do que essa fofoca. Pelo contrário, ele era muito contido e, mesmo com muita diversão, nunca ultrapassou os limites do razoável.
O último ano da vida de Schubert - 1828 - supera todos os anteriores na intensidade da criatividade. O talento de Schubert atingiu seu pleno florescimento e, ainda mais do que em sua juventude, sua música agora atinge uma riqueza de conteúdo emocional. Ao pessimismo de The Winter Road opõe-se o alegre trio em mi bemol maior, seguido de uma série de outras obras, incluindo maravilhosas canções publicadas após a morte do compositor sob o título geral "Swan Song", e, finalmente, o segunda obra-prima da música sinfônica de Schubert — sinfonia em dó maior.
Schubert sentiu uma nova onda de força e energia, vivacidade e inspiração. Um evento importante em sua vida criativa, ocorrido no início do ano, desempenhou um grande papel nisso - o primeiro e, infelizmente, o último concerto aberto de autor organizado por iniciativa de amigos. Os intérpretes - cantores e instrumentistas - responderam de bom grado ao convite para participar no concerto. O programa foi compilado principalmente a partir das últimas composições do compositor. Incluiu: uma parte do quarteto em sol maior, várias músicas, um novo trio e vários conjuntos vocais masculinos.

O concerto aconteceu no dia 26 de março no salão da Sociedade Musical Austríaca. O sucesso superou todas as expectativas. De muitas maneiras, ele foi fornecido por excelentes artistas, entre os quais Vogl se destacou. Pela primeira vez em sua vida, Schubert recebeu uma quantia realmente grande de 800 florins por um concerto, o que lhe permitiu libertar-se de preocupações materiais pelo menos por um tempo para criar, criar. Essa onda de inspiração foi o principal resultado do concerto.
Curiosamente, mas o enorme sucesso de público não foi refletido de forma alguma pela imprensa vienense. Comentários sobre o show apareceram depois de algum tempo. nos jornais musicais de Berlim e Leipzig, mas os vienenses permaneceram obstinadamente calados.
Talvez isso se deva ao tempo malsucedido do concerto. Literalmente dois dias depois, a turnê do brilhante virtuoso Niccolo Paganini começou em Viena, que o público vienense recebeu com fúria. A imprensa vienense também estava engasgada de prazer, aparentemente esquecendo de seu compatriota nessa excitação.
Terminada a sinfonia em dó maior, Schubert a entregou à sociedade musical, acompanhada da seguinte carta:
“Estando confiante na nobre intenção da Sociedade Musical Austríaca, na medida do possível, manter uma alta aspiração pela arte, eu, como compositor doméstico, ouso dedicar esta minha sinfonia à Sociedade e entregá-la sob sua proteção favorável. .” Infelizmente, a sinfonia não foi executada. Foi rejeitado como uma peça "muito longa e difícil". Talvez essa obra tivesse permanecido desconhecida se, onze anos depois, após a morte do compositor, Robert Schumann não a tivesse descoberto entre outras criações de Schubert no arquivo do irmão de Schubert, Ferdinand. A sinfonia foi apresentada pela primeira vez em 1839 em Leipzig sob a batuta de Mendelssohn.
A sinfonia em dó maior, como a Inacabada, é uma palavra nova na música sinfônica, embora de plano completamente diferente. Das letras, o canto da personalidade humana, Schubert passa para a expressão de ideias universais objetivas. A sinfonia é monumental, solene como as sinfonias heróicas de Beethoven. Este é um hino majestoso à poderosa força das massas do povo.
Tchaikovsky chamou a sinfonia de "uma obra gigantesca, distinguida por suas enormes dimensões, seu enorme poder e a riqueza de inspiração nela investida". O grande crítico musical russo Stasov, notando a beleza e a força dessa música, enfatizou especialmente a nacionalidade nela, a “expressão das massas” nas primeiras partes e a “guerra” no final. Ele está até inclinado a ouvir ecos das guerras napoleônicas nele. É difícil julgar isso, porém, de fato, os temas da sinfonia são tão impregnados de ritmos de marcha ativos, tão cativantes com seu poder que não deixam dúvidas de que esta é a voz das massas, “a arte da ação e da força ”, que Schubert chamou em seu poema “Queixa ao povo.
Comparada com a Inacabada, a sinfonia em dó maior é mais clássica em termos de estrutura do ciclo (contém os quatro movimentos usuais com seus traços característicos), em termos de estrutura clara de temas e seu desenvolvimento. Na música não há conflito agudo entre as páginas herrísticas de Beethoven; Schubert desenvolve aqui outra linha do sinfonismo de Beethoven - épico. Quase todos os temas são de grande escala, eles vão se “desdobrando” aos poucos, sem pressa, e isso não só nas partes lentas, mas também na primeira parte acelerada e no finale.
A novidade da sinfonia está no frescor de sua temática, saturada com as entonações e ritmos da música austro-húngara moderna. É dominado por temas de natureza marchante, ora enérgicos, tocantes, ora majestosamente solenes, como a música das procissões em massa. O mesmo caráter de "massa" é dado aos temas da dança, que também são numerosos na sinfonia. Por exemplo, temas de valsa são ouvidos no tradicional scherzo, que era novo na música sinfônica. O tema melodioso e ao mesmo tempo dançante no ritmo da parte lateral da primeira parte é claramente de origem húngara, também parece uma dança folclórica de massa.
Talvez a qualidade mais marcante da música seja sua natureza otimista e afirmadora da vida. Encontrar cores tão brilhantes e convincentes para expressar a imensa alegria da vida só poderia ser um grande artista, em cuja alma vivesse a fé na felicidade futura da humanidade. Basta pensar que esta música brilhante e "ensolarada" foi escrita por um homem doente, exausto de sofrimento sem fim, um homem cuja vida forneceu tão pouco alimento para a expressão de exultação alegre!
Quando a sinfonia terminou, no verão de 1828, Schubert estava novamente sem um tostão. Os planos iridescentes para as férias de verão desmoronaram. Além disso, a doença voltou. Tinha dores de cabeça, tonturas.
Querendo melhorar um pouco sua saúde, Schubert mudou-se para a casa de campo de seu irmão Ferdinand. Isso o ajudou. Schubert tenta estar ao ar livre o máximo possível. Certa vez, os irmãos fizeram uma excursão de três dias a Eisenstadt para visitar o túmulo de Haydn.

Apesar de uma doença progressiva que superou a fraqueza, Schubert ainda compõe e lê muito. Além disso, ele estuda a obra de Handel, admirando profundamente sua música e habilidade. Sem prestar atenção aos sintomas formidáveis ​​da doença, ele decide voltar a estudar, considerando que seu trabalho não é tecnicamente perfeito o suficiente. Tendo esperado alguma melhora em seu estado de saúde, ele recorreu ao grande teórico musical vienense Simon Zechter com um pedido de aulas de contraponto. Mas nada veio deste empreendimento. Schubert conseguiu tirar uma lição, e a doença o quebrou novamente.
Amigos leais o visitavam. Estes eram Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld o visitou na véspera de sua morte. “Schubert estava deitado na cama, queixando-se de fraqueza, febre na cabeça”, lembra ele, “mas à tarde ele estava com uma memória sólida e eu não percebi nenhum sinal de delírio, embora o humor deprimido de meu amigo me causasse graves pressentimentos. . Seu irmão trouxe os médicos. À noite, o paciente começou a delirar e nunca mais recuperou a consciência. Mas mesmo uma semana antes, ele estava falando animadamente sobre a ópera e quão generosamente a orquestrou. Ele me garantiu que tinha muitas harmonias e ritmos completamente novos em sua cabeça - com eles ele adormeceu para sempre.
Em 19 de novembro, Schubert faleceu. Naquele dia, ele implorou para ser transferido para seu próprio quarto. Ferdinand tentou acalmar o paciente, assegurando-lhe que estava em seu quarto. "Não! exclamou o doente. - Não é verdade. Beethoven não está aqui." Essas palavras foram entendidas pelos amigos como a última vontade do moribundo, seu desejo de ser enterrado ao lado de Beethoven.
Os amigos lamentaram a perda. Eles tentaram fazer de tudo para enterrar adequadamente o compositor brilhante, mas carente até o fim de seus dias. O corpo de Schubert foi enterrado em Währing, não muito longe do túmulo de Beethoven. No caixão, com o acompanhamento de uma banda filarmônica, foi apresentado um poema de Schober, contendo palavras expressivas e verdadeiras:
Oh não, Seu amor, o poder da verdade sagrada, nunca se transformará em pó. Eles vivem. A sepultura não os levará. Eles permanecerão no coração das pessoas.

Amigos organizaram uma arrecadação de fundos para uma lápide. O dinheiro recebido do novo concerto das obras de Schubert também foi aqui. O show foi um sucesso tão grande que teve que ser repetido.
Uma lápide foi erguida algumas semanas após a morte de Schubert. Um serviço fúnebre foi organizado no túmulo, no qual o Requiem de Mozart foi realizado. A lápide dizia: "A morte enterrou um rico tesouro aqui, mas ainda mais esperanças maravilhosas". Sobre essa frase, Schumann disse: “Só se pode recordar com gratidão suas primeiras palavras, e é inútil pensar no que Schubert ainda poderia alcançar. Ele fez o suficiente, e louvado seja todo aquele que luta pela perfeição da mesma maneira e cria tanto.”

O destino de pessoas maravilhosas é incrível! Eles têm duas vidas: uma termina com a morte; a outra continua após a morte do autor em suas criações e, talvez, jamais se desfaça, preservada pelas gerações seguintes, grata ao criador pela alegria que os frutos de seu trabalho trazem às pessoas. Às vezes, a vida dessas criaturas
(seja obras de arte, invenções, descobertas) e só começa após a morte do criador, por mais amarga que seja.
Foi assim que se desenvolveu o destino de Schubert e de suas obras. A maioria de suas melhores obras, principalmente de grandes gêneros, não foi ouvida pelo autor. Grande parte de sua música poderia ter desaparecido sem deixar vestígios se não fosse a busca enérgica e o enorme trabalho de alguns ardentes conhecedores de Schubert (incluindo músicos como Schumann e Brahms).
E assim, quando o coração ardente de um grande músico parou de bater, suas melhores obras começaram a “renascer”, eles próprios começaram a falar do compositor, cativando os ouvintes com sua beleza, conteúdo profundo e habilidade. Sua música começou a soar gradualmente em todos os lugares onde apenas a verdadeira arte é apreciada.
Falando sobre as características da obra de Schubert, o acadêmico B.V. Asafiev observa nele "uma rara capacidade de ser letrista, mas não de se retirar para seu próprio mundo pessoal, mas de sentir e transmitir as alegrias e tristezas da vida da maneira que a maioria das pessoas sente e gostaria de transmitir." Talvez seja impossível expressar com mais precisão e profundidade o principal na música de Schubert, qual é o seu papel histórico.
Schubert criou um grande número de obras de todos os gêneros que existiam em seu tempo sem exceção - de miniaturas vocais e de piano a sinfonias. Em todas as áreas, exceto na música teatral, ele disse uma palavra única e nova, deixou obras maravilhosas que ainda hoje vivem. Com sua abundância, a extraordinária variedade de melodia, ritmo e harmonia é impressionante. “Que riqueza inesgotável de invenção melódica havia neste compositor que encerrou sua carreira prematuramente”, escreveu Tchaikovsky com admiração. “Que luxo de fantasia e originalidade bem definida!”
A riqueza da música de Schubert é especialmente grande. Suas canções são valiosas e queridas para nós não apenas como obras de arte independentes. Eles ajudaram o compositor a encontrar sua linguagem musical em outros gêneros. A ligação com as canções consistia não apenas nas entonações e ritmos gerais, mas também nas peculiaridades de apresentação, desenvolvimento de temas, expressividade e colorido dos meios harmônicos.
Schubert abriu o caminho para muitos novos gêneros musicais - improvisos, momentos musicais, ciclos de canções, sinfonia lírico-dramática.

Mas em qualquer gênero que Schubert escreva - tradicional ou criado por ele - em todos os lugares ele aparece como um compositor de uma nova era, a era do romantismo, embora seu trabalho seja firmemente baseado na arte musical clássica.
Muitas características do novo estilo romântico foram então desenvolvidas nas obras de Schumann, Chopin, Liszt, compositores russos da segunda metade do século XIX.
A música de Schubert nos é cara não apenas como um magnífico monumento artístico. Toca profundamente o público. Seja polvilhando com diversão, mergulhando em reflexões profundas ou causando sofrimento - é próximo, compreensível para todos, tão viva e verdadeiramente revela sentimentos e pensamentos humanos expressos por Schubert, grande em sua simplicidade sem limites.

Teatro. Pokrovsky em 2014 apresentou duas óperas de grandes compositores vienenses - "Leonora" de L. Beethoven e "Lázaro, ou o Triunfo da Ressurreição" de F. Schubert - E. Denisov, que se tornaram eventos no processo da ópera russa.

A descoberta dessas partituras para a Rússia pode ser incluída na tendência moderna geral de revisão do patrimônio histórico. É quase a primeira vez que um ouvinte russo conhece os estilos de ópera de Beethoven e Schubert, os clássicos cujos nomes estão associados principalmente à criatividade instrumental e vocal de câmara, em tão grande escala.

As óperas Leonora e Lazarus, que fracassaram em Viena e ao mesmo tempo foram inscritas no texto vienense do início do século XIX, recriam o que os gênios aspiravam, mas que não encontraram (ou não completamente) implementação na prática musical.

A conhecida musicóloga Larisa Kirillina falou sobre essas duas óperas em entrevista exclusiva ao MO.

Kirillina Larisa Valentinovna- um dos pesquisadores mais conceituados de música estrangeira na Rússia. Doutor em Artes, professor do Conservatório de Moscou. Pesquisador Líder GII. Autor de monografias fundamentais: “Estilo clássico na música do século XVIII – início do século XIX. (em 3 partes, 1996–2007); "Ópera italiana da primeira metade do século XX" (1996); Óperas de Reforma de Gluck (Clássicos-XXI, 2006); Beethoven em dois volumes. Vida e Criatividade” (Centro de Pesquisa “Moscow Conservatory”, 2009). Uma monografia sobre Beethoven foi nomeada "Livro do Ano" em 2009 na classificação "Pessoas e Eventos" do MO. Editor-compilador e comentarista da nova edição das Cartas de Beethoven (Música). Ele participa ativamente do processo musical moderno, mantém um blog de autor sobre estreias musicais. Escreve poesia, prosa, publicada em sites literários. Foi consultora científica e conferencista no âmbito da palestra e exposição que acompanha a produção de "Leonora" no Teatro. Pokrovsky.

«  Leonora"

MO| O quanto a primeira versão de Leonora difere das posteriores. Outras dramaturgias e personagens? Lógica especial da história? Ou alguma outra coisa?

LK| Provavelmente faz sentido falar antes de tudo sobre as diferenças entre a primeira (1805) e a terceira (1814) versões. A segunda, criada no início de 1806, foi uma alteração forçada da primeira. Beethoven tentou manter o melhor que havia na partitura original, mas devido a cortes e rearranjos dos números, a lógica sofreu um pouco. Embora uma nova abertura apareceu aqui, "Leonora" No. 3, que então começou a ser executada separadamente. E apareceu a marcha dos soldados de Pizarro (na primeira versão havia uma música diferente).

A primeira versão ("Leonora") difere bastante. É muito mais longo... A ação se desenvolve mais lentamente, mas ao mesmo tempo é mais lógica e psicologicamente convincente...

A primeira versão difere bastante da terceira. Em primeiro lugar, é muito mais longo: três atos em vez dos dois finais. A ação se desenvolve mais lentamente, mas ao mesmo tempo é mais lógica e psicologicamente mais convincente do que na segunda e até na terceira versão. Exemplos concretos: a versão de 1805 abriu com uma abertura muito longa, muito dramática e muito ousada de Léonore No. 2 (os números de série das três aberturas de Léonore datam de depois da morte de Beethoven, e de fato Léonore No. 1 foi o último de deles, composta para uma produção fracassada em Praga em 1807). Depois veio a ária de Marcellina (em dó menor, que combinou bem com a abertura, mas logo criou uma sombra inquietante no início da ópera), depois o dueto de Marcellina e Jacquinot, o terceto de Rocco, Marcellina e Jacquino - e o quarteto, já com a participação de Leonora. O número de personagens no palco aumentou gradualmente, cada um adquiriu suas próprias características, a qualidade da matéria musical tornou-se mais complicada (o quarteto foi escrito na forma de um cânone). Compare com a terceira versão, "Fidelio" 1814: a abertura é completamente diferente, não tematicamente relacionada à ópera. Depois disso, não se pode colocar a ária de Marcelina (abertura em mi maior, ária em dó menor). Isso significa que Beethoven troca o dueto (ele está em lá maior) e a ária, enfatizando assim a atmosfera cotidiana, quase cantada, das primeiras cenas. Nenhuma ansiedade oculta, nenhuma intriga secreta.

Na primeira versão, Pizarro tem duas árias, não uma. Se a primeira é uma “ária de vingança” bastante tradicional (também foi preservada na terceira versão), então a segunda, que completa o Ato 2, é um retrato de um tirano intoxicado com seu poder. Sem ele, a imagem parece empobrecida. Pizarro na primeira versão é mais assustador, ele é um tirano real, convicto e apaixonado, e não um vilão de ópera condicional.

O final da primeira edição é muito mais monumental do que na terceira. Na versão de 1805, começa não com júbilo na praça, mas com exclamações ameaçadoras do coro - “Vingança! Vingança! o episódio da “oração” é apresentado de forma muito detalhada, transformando o final em uma liturgia ao ar livre. Na terceira versão, tudo isso é mais simples, mais curto e mais pôster. A partitura de "Leonora" foi preservada, Beethoven valorizou muito, mas foi publicada apenas na segunda metade do século XX. A partitura para piano foi publicada em 1905 e está disponível nas principais bibliotecas. Assim, a escolha da versão depende da vontade do teatro.

MO| A primeira versão é realizada no exterior?

LK| Acontece, mas raramente. No palco - apenas alguns casos de encenação. A última foi em Berna em 2012, antes disso houve um longo período de “silêncio”, e nenhuma gravação de vídeo. Leonora foi repetidamente gravada em CDs de áudio, inclusive para as novas obras coletadas de Beethoven em gravações sonoras, bem como separadamente. Existe até uma gravação de áudio de uma raríssima segunda edição de 1806, um compromisso em relação à primeira. Portanto, uma produção de Moscou tão bem-sucedida e brilhante de "Leonora" é, obviamente, um evento fora do comum.

MO| O esquecimento da primeira versão - um trágico acidente ou um certo padrão histórico? Na verdade, por que Fidelio é mais popular?

LK| Houve um acidente trágico e um padrão. A música da primeira versão é complexa, sutil, naquela época - completamente avant-garde. Fidelio já leva em conta os gostos do grande público. Tornou-se uma ópera de repertório, facilitada pela circulação de cópias manuscritas autorizadas da partitura (isso foi feito por Beethoven e seu novo libretista Treitschke). E ninguém distribuiu Leonora, e mesmo que alguém quisesse, praticamente não havia de onde tirar notas.

MO| Em conexão com a primeira versão, é costume falar sobre os motivos da falha. qual e sua OPINIAO?

LK| As razões estão na superfície, em parte eu escrevi sobre elas em meu livro sobre Beethoven. Mais importante ainda, o tempo foi irreparavelmente perdido. Se a apresentação tivesse sido realizada em 15 de outubro, como planejado (no dia do nome da imperatriz), o destino da ópera poderia ter sido diferente. Mas a censura interveio, vendo indícios de política no libreto, e o texto teve que ser refeito e reaprovado com urgência.

Enquanto isso, a guerra explodiu, a corte foi evacuada de Viena e os franceses, após a rendição catastrófica do exército austríaco, marcharam sem impedimentos para Viena. A estreia em 20 de novembro de 1805 aconteceu uma semana após a ocupação de Viena pelas tropas francesas - e, diga-se de passagem, cerca de duas semanas antes da batalha de Austerlitz. O teatro An der Wien ficava em um subúrbio, cujos portões se fechavam ao anoitecer. Consequentemente, o público aristocrático e artístico, com cuja atenção Beethoven contava, estava ausente. Eles provavelmente não aprenderam ópera muito bem; o cantor Fritz Demmer (Florestan) Beethoven estava categoricamente insatisfeito. Os críticos escreveram que a prima donna Milder jogou duramente. Em geral, todos os fatores desfavoráveis ​​que poderiam convergir em um ponto histórico coincidiram.

MO| Por que Beethoven, conhecido por sua independência, de repente sucumbiu à influência de simpatizantes e mudou sua pontuação? Existem outros casos semelhantes em sua herança criativa?

LK| A lista de "simpatizantes" é dada nas memórias do cantor Joseph August Reckel - Florestan na versão de 1806 (aliás, mais tarde ele se tornou diretor, e foi em sua produção que M.I. Glinka ouviu Fidelio em Aachen em 1828 e ficou completamente encantado). O papel decisivo para persuadir Beethoven foi desempenhado pela princesa Maria Kristina Likhnovskaya, que se dirigiu a ele com um apelo patético, implorando-lhe que não arruinasse seu melhor trabalho e aceitasse alterações em prol da memória de sua mãe e para ela, o princesa, sua melhor amiga. Beethoven ficou tão chocado que prometeu fazer tudo. Quase não houve outros casos semelhantes em sua vida. A não ser em 1826, quando concordou, a pedido do editor Matthias Artaria, em retirar o Op. 130 enorme fuga final e escrever outro final, mais fácil. Mas, como a editora prometeu publicar a Grande Fuga separadamente, pagando uma taxa especial por ela (assim como pelo arranjo a quatro mãos), Beethoven aceitou. Ele precisava de dinheiro.

MO| Qual era a situação geral do repertório operístico na Alemanha naquela época?

LK| Havia óperas alemãs, mas sua qualidade era muito inferior às óperas de Mozart. Singshpils sobre a vida cotidiana e os contos de fadas prevaleceram. "Chapeuzinho Vermelho" de Dittersdorf, "Danube Mermaid" de Cauer, "Oberon" de Pavel Vranitsky, "Swiss Family" de Weigl, "Sisters from Prague" de Wenzel Müller, "Three Sultans" e "Mirror of Arcadia" de Süssmayr - todos esses foram "hits" de seu tempo, eles estavam em diferentes palcos de língua alemã. Além disso, no palco da corte vienense, muitas óperas estrangeiras, francesas e italianas, foram apresentadas com textos alemães. Isso também se aplicava às óperas de Mozart ("All Women Do This" foi chamado de "Girl's Fidelity", em alemão, "Don Giovanni" e "Idomeneo" também foram traduzidos). O problema era a falta de uma ópera alemã séria com uma história heróica, histórica ou trágica. Essas amostras eram realmente muito poucas. A "Flauta Mágica" de Mozart encantou a todos, mas ainda era um conto de fadas com conotações filosóficas e personagens muito condicionais. A versão vienense de Gluck de Ifigênia em Tauris foi baseada no original francês e raramente realizada. Ou seja, as "grandes óperas heróicas" que surgiram no tempo de Beethoven estavam longe do nível das obras-primas e repousavam no espetáculo da produção (Alexandre de Taiber, Ciro, o Grande, de Seyfried, Orfeu de Canne). "Leonora" / "Fidelio" foi projetado para preencher essa lacuna. A partir daqui, um caminho direto era para as óperas de Weber e Wagner.

MO| Quem foi a referência de Beethoven no gênero operístico?

LK| Havia dois marcos principais: Mozart e Cherubini. Mas os enredos "frívolos" de algumas óperas de Mozart causaram perplexidade em Beethoven, e acima de tudo ele colocou a "Flauta Mágica". Cherubini ele homenageou como o mais destacado dos compositores contemporâneos. A propósito, Cherubini estava em Viena em 1805 em conexão com a próxima estreia de sua ópera Fanisca. Ele estava familiarizado com Beethoven e assistiu à estreia de Leonora, após o que, como dizem, deu a Beethoven ... a "Escola de Canto", publicada pelo Conservatório de Paris (com uma clara alusão ao "não-vocal" de sua ópera). Como Beethoven reagiu não é conhecido exatamente, mas Cherubini mais tarde o chamou de "urso" em Paris. Beethoven manteve grande respeito por ele como músico. Em Fidelio, a influência de Cherubini é mais perceptível do que em Leonora.

Talvez devamos também citar Ferdinando Paer. Beethoven apreciava seu Aquiles, certamente conhecia Tamerlão, e a Leonora de Paer, encenada em Dresden um ano antes da ópera de Beethoven, tornou-se uma espécie de desafio para ele. No entanto, ao compor sua "Leonora", Beethoven ainda não conhecia a de Paer (isso pode ser visto pela música). E quando eu estava compondo o Fidelio, eu já sabia, e fiz algumas anotações.

MO| Em "Leonora" há uma mistura de modelos de gênero, grandes seções de som de música simplesmente sinfônica. Isso significa que o gênero operístico para Beethoven era uma substância bastante "misteriosa"?

LK| A tendência para a síntese de gêneros progrediu no final do século XVIII com todos os grandes compositores, e sobretudo com Mozart. Os italianos também não ficaram de fora, dando origem ao gênero misto da “semiseria” – uma ópera séria com final feliz e com a introdução de cenas cômicas. A "ópera da salvação" francesa também foi notável por sua tendência a misturar diferentes estilos e gêneros, desde o heroísmo de Gluck até canções de dístico, danças e episódios sinfônicos. Portanto, "Leonora" estava apenas no auge da "tendência". Claro, há muito mais sinfonia nele do que em muitos de seus contemporâneos. Por outro lado, a Leonore de Paer também contém uma abertura estendida e introduções em grande escala para árias e conjuntos.

MO| Por que era tão importante para Beethoven escrever uma ópera de sucesso?

LK| A ópera naquela época estava no topo da "pirâmide" dos gêneros. O autor de uma ópera de sucesso (ou melhor, várias óperas) foi citado muito mais alto do que o autor de sonatas ou mesmo sinfonias. Foi o caminho para a fama e sucesso material. Mas, entre outras coisas, Beethoven amava o teatro desde a infância. Claro, ele também queria se estabelecer no gênero operístico, como Mozart fez anteriormente.

MO| A crença popular de que Beethoven não se voltou mais para a ópera porque não havia libretos dignos é correta?

LK| Os motivos eram diferentes. Às vezes, suas propostas eram rejeitadas pela direção dos teatros da corte (ele queria um compromisso permanente, não uma ordem única). Às vezes, algo trágico acontecia com os libretistas. Para a idéia de longa data de Fausto, ele realmente não encontrou um libretista. Os autores teatrais vienenses tornaram-se adeptos da escrita de canções leves e não estavam à altura da tarefa de reescrever a tragédia de Goethe. E o próprio Goethe, aparentemente, também não queria fazer algo assim.

«  Lázaro"

MO| Schubert conhecia "Leonora" ou "Fidelio" de Beethoven?

LK| Claro que eu sabia! Para chegar à estreia de Fidelio em 1814, Schubert teria vendido seus livros didáticos a um vendedor de livros usados ​​(ele estava então, por insistência de seu pai, matriculado em um seminário para professores). Como a ópera durou várias temporadas - até a partida da prima donna Anna Milder para Berlim em 1816 - Schubert provavelmente assistiu a outras apresentações. Ele mesmo conhecia Milder; sua carta para ela em Berlim foi preservada. E o intérprete da parte de Pizarro na estréia de 1814, Johann Michael Vogl, logo se tornou um cantor "Schubert", que promoveu seu trabalho em concertos públicos e privados conjuntos.

Provavelmente, Schubert também teve o cravo Fidelio, publicado no mesmo 1814 (foi realizado sob a supervisão de Beethoven pelo jovem Ignaz Moscheles). "Leonora" Schubert não podia saber.

MO| A principal intriga da ópera é por que Schubert não terminou Lázaro? Até que ponto tal "incompletude" é geralmente característica do pensamento musical de Schubert?

LK| Acho que sim, "incompletude" é uma característica do trabalho de Schubert. Afinal, ele não tem apenas uma, a Oitava, sinfonia, “inacabada”. Existem pelo menos várias dessas sinfonias - a Sétima, em Mi maior, ou a Décima, em Ré maior. Há uma série de outros esboços sinfônicos de vários graus de desenvolvimento. Talvez fosse também a futilidade de trabalhar em grandes composições que ninguém se atrevia a executar. Schubert obviamente não conseguiu a performance de Lazarus, muito menos colocá-la no palco.

MO| Que lugar ocupa "Lázaro" em sua obra operística?

LK| Lázaro pertence a um gênero intermediário, não é realmente uma ópera, mas sim um oratório dramático. Portanto, é difícil encontrar um lugar para tal composição na obra operística de Schubert. Sim, o libreto é baseado no drama religioso de August Hermann Niemeyer, mas seu autor era protestante. Em Viena na década de 1820, tais cenas no palco eram completamente impossíveis. A censura se enfureceu contra coisas muito mais inofensivas.

De fato, a obra de Schubert está ligada a uma tradição austríaca muito antiga de oratórios teatrais - sepolcri, encenado em trajes no século XVIII tendo como pano de fundo o cenário do Gólgota e do Santo Sepulcro. A trama de Lazar se encaixa muito bem nessa tradição, embora após a morte do imperador Joseph I em 1705, os sepolcris na corte de Viena não fossem mais encenados de maneira abertamente teatral. No entanto, o estilo operístico estava presente em muitos dos oratórios vienenses realizados durante a Semana Santa e a Páscoa, incluindo o oratório Cristo no Monte das Oliveiras, de Beethoven (que foi tocado com bastante frequência na Viena de Schubert).

Por outro lado, no início do século XIX, os oratórios dramáticos de Handel começaram a ser realizados em Viena, como Sansão (Sansão, em particular, foi realizado em 1814 durante o Congresso de Viena) e Judas Macabeu. Embora também tenham sido executadas apenas em forma de concerto, a ideia de “escritura sagrada em rostos” poderia inspirar muitos compositores.

Aliás, entre os planos não realizados de Beethoven está o oratório "Saul" (no mesmo enredo de Handel). Em grande estilo, Lázaro, talvez, parta da canção melódica e arioznost inerente às óperas de Schubert, e corre para a esfera da música melódica da igreja - aquela que floresceu nas missas tardias de Haydn, bem como nas missas do próprio Schubert. A combinação orgânica de princípios seculares e espirituais é uma característica especial deste trabalho.

MO| Qual é o contexto operístico desta época em Viena? Schubert foi guiado por ele ou se opôs a ele?

LK| O contexto era muito misto. Por um lado, há uma paixão universal pelas óperas de Rossini. O maestro chegou a Viena em 1822 e encantou a todos com sua cortesia, humor, gentileza e sociabilidade. Por outro lado, o enorme sucesso da nova produção de "Fidelio" em 1822, não menos sucesso de "Magic Shooter" de Weber e ... o fracasso significativo de seu próprio "Euryant", escrito em 1823 especialmente para Viena.

Paralelamente, todos os tipos de cantigas e farsas continuaram a acontecer em todos os teatros vienenses. Os vienenses os amavam muito, e a censura geralmente os tratava com condescendência (embora o nome do cantor de Schubert "Conspirators" parecesse sedicioso, e ele foi forçado a mudá-lo para "Home War").

Schubert teria ficado feliz em se encaixar nesse contexto e tentou fazê-lo o tempo todo. Mas ele não teve sucesso. Para o singspiel, sua música era muito sutil e refinada, e praticamente não lhe ofereciam libretos sérios. "Lazarus" é uma obra fora do comum, mas seu destino é indicativo. Não havia perspectivas de encenar em Viena.

MO| Qual é o estado do legado operístico de Schubert? E por que, na sua opinião, a ópera Schubert não é conhecida na Rússia?

LK| Na Rússia, a ópera Schubert é conhecida pelos conhecedores, mas, infelizmente, principalmente pelos discos. No Grande Salão do Conservatório sob a direção de G.N. A canção "Conspirators, or Home War" de Rozhdestvensky foi apresentada. Outras óperas às vezes são encenadas no Ocidente - por exemplo, "Fierrabras".

É difícil encontrar uma chave de palco para as óperas de Schubert. Na maioria das vezes, seus enredos parecem rebuscados para uma pessoa moderna, muito condicionais, e os personagens não se prestam a uma interpretação emocional clara. Os libretistas ou dramaturgos costumam ser os culpados por isso (é difícil imaginar uma obra mais caótica do que Rosamund de Helmina von Chezy, embora não seja uma ópera, mas uma peça com música de Schubert). Mas algumas obras maravilhosas de compositores russos, incluindo clássicos, raramente são executadas na Rússia (por exemplo, não temos uma única gravação de Servília de Rimsky-Korsakov!).

Então Schubert não é exceção aqui. É preciso regozijar-nos do fundo do coração com a incansável ascese iluminista de G.N. Rozhdestvensky, que introduz obras-primas esquecidas e raridades preciosas no repertório do Teatro de Câmara.

Schubert e Beethoven. Schubert - o primeiro romântico vienense

Schubert era um contemporâneo mais jovem de Beethoven. Por cerca de quinze anos, ambos viveram em Viena, criando ao mesmo tempo suas obras mais significativas. "Marguerite na Roda de Fiar" e "O Czar da Floresta" de Schubert são "da mesma idade" das Sétima e Oitava Sinfonias de Beethoven. Simultaneamente com a Nona Sinfonia e a Missa Solene de Beethoven, Schubert compôs a Sinfonia Inacabada e o ciclo de canções The Beautiful Miller's Girl.

Mas essa comparação por si só nos permite perceber que estamos falando de obras de diferentes estilos musicais. Ao contrário de Beethoven, Schubert veio à tona como artista não durante os anos de levantes revolucionários, mas naquele momento crítico em que a era da reação social e política veio para substituí-lo. Schubert contrastou a grandiosidade e o poder da música de Beethoven, seu pathos revolucionário e profundidade filosófica com miniaturas líricas, imagens da vida democrática - caseira, íntima, em muitos aspectos lembrando uma improvisação gravada ou uma página de um diário poético. As obras de Beethoven e de Schubert que coincidem no tempo diferem uma da outra da mesma forma que deveriam ter diferido as tendências ideológicas avançadas de duas épocas diferentes - a era da Revolução Francesa e o período do Congresso de Viena. Beethoven completou o desenvolvimento centenário do classicismo musical. Schubert foi o primeiro compositor romântico vienense.

A arte de Schubert está em parte relacionada com a de Weber. O romantismo de ambos os artistas tem origens comuns. O "Magic Shooter" de Weber e as canções de Schubert foram igualmente o produto do levante democrático que varreu a Alemanha e a Áustria durante as guerras de libertação nacional. Schubert, como Weber, refletia as formas mais características do pensamento artístico de seu povo. Além disso, ele foi o representante mais brilhante da cultura folclórica nacional vienense desse período. Sua música é tão filha da Viena democrática quanto as valsas de Lanner e o pai de Strauss tocadas em cafés, as peças folclóricas de contos de fadas e as comédias de Ferdinand Raimund, os festivais folclóricos no parque Prater. A arte de Schubert não apenas cantava a poesia da vida popular, como muitas vezes se originava diretamente ali. E foi nos gêneros folclóricos que o gênio do romantismo vienense se manifestou antes de tudo.

Ao mesmo tempo, Schubert passou todo o tempo de sua maturidade criativa na Viena de Metternich. E essa circunstância determinou em grande parte a natureza de sua arte.

Na Áustria, o levante nacional-patriótico nunca teve uma expressão tão efetiva como na Alemanha ou na Itália, e a reação que se instalou em toda a Europa após o Congresso de Viena assumiu um caráter particularmente sombrio. A atmosfera de escravidão mental e a "névoa condensada do preconceito" foram combatidas pelas melhores mentes do nosso tempo. Mas sob condições de despotismo, a atividade social aberta era impensável. A energia do povo estava agrilhoada e não encontrava formas dignas de expressão.

Schubert só podia opor a realidade cruel com a riqueza do mundo interior do “homenzinho”. Em sua obra não há "The Magic Shooter", nem "William Tell", nem "Pebbles" - ou seja, obras que ficaram na história como participantes diretos da luta social e patriótica. Nos anos em que Ivan Susanin nasceu na Rússia, uma nota romântica de solidão soou na obra de Schubert.

No entanto, Schubert atua como um continuador das tradições democráticas de Beethoven em um novo cenário histórico. Tendo revelado na música a riqueza de sentimentos sinceros em toda a variedade de matizes poéticos, Schubert respondeu aos pedidos ideológicos do povo progressista de sua geração. Como letrista, ele alcançou a profundidade ideológica e o poder artístico dignos da arte de Beethoven. Schubert inicia a era lírico-romântica na música.