“Várias vezes eu quis chegar à fonte de todas essas diferenças. Por que sou conselheiro titular, por que sou conselheiro titular? Talvez eu não seja um conselheiro titular? Talvez eu seja algum tipo de conde ou general, mas só assim pareço um conselheiro titular. Talvez eu ainda não saiba quem sou. Afinal, há tantos exemplos da história: alguns simples, nem tanto um nobre, mas apenas um comerciante ou mesmo um camponês - e de repente acontece que ele é algum tipo de nobre ou barão, ou algo parecido com ele .. . "
Parece que, com essas palavras, o pequeno rosto do Poprishchin de Gogol, cerrado em punho, de repente se suaviza, um contentamento feliz se espalha sobre ele, um brilho vivo se ilumina em seus olhos e ele se torna mais alto, e a figura é diferente - como se ele havia jogado fora de seus ombros junto com um uniforme desgastado, um sentimento de própria insignificância, opressão, miséria ...
O enredo da pintura “Fresh Cavalier”
Justamente por que nos lembramos do herói Gogol, considerando pintura de Fedotov "Fresh cavalier"? Aqui temos um funcionário que comemorou o recebimento do pedido. Na manhã seguinte ao banquete, ainda não tendo dormido direito, vestiu a roupa nova no roupão e posou diante da cozinheira.
Fedotov, aparentemente, estava ocupado com uma história completamente diferente. Mas o que é um enredo para um verdadeiro artista! Não é esta uma razão, uma oportunidade puramente acidental para moldar tais personagens, para revelar tais lados da natureza humana, a fim de fazer as pessoas simpatizarem, ressentirem-se, desprezarem aqueles com quem encontrarão como criaturas vivas em cento e duzentos anos? ..
Tanto Poprishchin quanto o "cavaleiro" de Fedotov são naturezas afins e próximas para nós. Uma paixão maníaca é dona de suas almas: "Talvez eu não seja um conselheiro titular?"
Foi dito sobre Fedotov que há algum tempo ele começou a viver como um recluso. Ele alugou uma espécie de canil nos arredores de São Petersburgo, úmido, as crianças estão andando da metade do mestre, as crianças estão chorando atrás do muro - e ele trabalha de tal maneira que dá medo de olhar: à noite e à noite - por lâmpadas, durante o dia - à luz do sol.
Quando um dos velhos conhecidos expressou sua surpresa, Fedotov começou a falar com fervor sobre as vantagens de sua vida atual. Ele não percebeu os inconvenientes, eles simplesmente não existiam para ele. Mas aqui, na 21ª linha da ilha Vasilyevsky, sua inclinação natural à observação encontra comida constante, há material mais do que suficiente para a criatividade - seus heróis vivem por aí.
É agora que ele está determinado a começar a trabalhar em óleos, para colocar suas primeiras telas ao público. Claro, serão fotos de moral, cenas que ele viu na vida: uma chamada “As Consequências de um Revel”, a segunda “The Humpbacked Groom” (como as pinturas “The Fresh Cavalier” e “The Picky Bride” foram originalmente chamados).
Nas curtas horas de descanso, Fedotov sofria de dor nos olhos. Ele colocou uma toalha molhada na cabeça e pensou em seus heróis, antes de tudo no “cavaleiro”. A vida dos funcionários lhe era familiar desde a infância, de sua casa paterna em Moscou.
Aqui, em São Petersburgo, há um espírito diferente - o metropolitano. Novos conhecimentos do artista daqueles que serviram em diferentes departamentos, como se fossem funcionários natos. Como se sentam numa festa, como se sentam numa cadeira, como falam com o zelador, como pagam o taxista - por todas as maneiras, pelo gesto que se pode adivinhar sua posição e possível promoção. Em seus rostos, quando correm para o departamento de manhã, envoltos em sobretudos surrados, um cuidado oficial, medo de reprimenda e, ao mesmo tempo, algum tipo de autossatisfação se reflete. Precisamente contentamento... O desejo por todos os tipos de bens abstratos, é claro, eles consideram estupidez.
E entre eles há engraçado, pelo menos o seu "cavaleiro".
Descrição do personagem principal da imagem
Fedotov organizou a imagem de tal maneira, saturando-a de detalhes para que pudesse ser lida como uma narrativa sobre a vida dessa pessoa, uma narrativa detalhada e, por assim dizer, levando o espectador às profundezas da imagem, de modo que o espectador estava imbuído da própria atmosfera do que estava acontecendo, de modo que se sentia como uma testemunha ocular - como se inadvertidamente a porta abrisse para um vizinho - e foi isso que seus olhos viram. É tentador e ao mesmo tempo instrutivo. Sim, a cena apresentada aos olhos deve ensinar. O artista acreditava que poderia corrigir a moral, influenciar as almas humanas.
Quando um dia amigos se reuniram na casa de Fedotov, e entre eles o escritor A. Druzhinin, o artista começou a explicar, interpretar o significado das pinturas, como ele mesmo as entendia: "vida sem cálculo". Sim, e em "As Consequências da Festa" e em "O Noivo Corcunda" todo espectador deveria ver o mal de uma vida descuidada.
Até os cabelos grisalhos, a noiva passou pelos pretendentes e agora tem que optar por um celadon corcunda. E o oficial! Aqui ele está de pé na pose de um imperador romano, além disso, descalço e usando grampos de cabelo. A cozinheira tem tanto poder sobre ele que ela ri na cara dele e quase o cutuca no nariz com uma bota furada. Sob a mesa, um companheiro adormecido é um policial. No chão estão os restos de um banquete e um convidado raro na casa - um livro. Claro, este é Ivan Vyzhigin da Bulgarin. “Onde uma conexão ruim começou, há sujeira no feriado”, finalizou Fedotov ...
Apesar de todas as circunstâncias difíceis da vida, ele acreditava na natureza inicialmente boa das pessoas, na possibilidade da degeneração dos mais malvados e viciosos deles; a sujeira moral, a vulgaridade, ele acreditava, é uma consequência do desrespeito a si mesmo.
Com sua arte, ele sonhava em devolver homem a homem.
Os amigos gostaram da foto do funcionário ao extremo com sua vitalidade, naturalidade. Falando detalhes que não obscureceram o todo, humor e esse recurso - para cativar, atrair para as profundezas da imagem, fazer você sentir a atmosfera do evento. Pareceu-lhes que a interpretação moralizante e edificante de Fedotov não revelava todo o significado da tela. E o tempo confirmou isso.
Fedotov exibiu as pinturas ao público em 1847. O sucesso de "Pirushka" foi tão grande que foi decidido retirar a litografia da tela. Isso deixou Fedotov extraordinariamente feliz, porque todos podem comprar uma litografia, o que significa que a imagem poderá ter um impacto em muitos - era isso que ele aspirava.
Nada aconteceu. A censura exigia que a ordem fosse retirada do roupão do funcionário, atitude em relação à qual foi considerada desrespeitosa. O artista tenta fazer um esboço e percebe que o sentido, toda a essência do quadro, se perde. Ele desistiu da litografia.
Essa história ficou conhecida fora dos círculos artísticos, e quando Fedotov expôs a tela pela segunda vez em 1849 - e naquela época a mentalidade do público foi aquecida pelos acontecimentos da Revolução Francesa - eles viram na foto uma espécie de desafio para o aparelho burocrático da Rússia czarista, uma denúncia do mal social da vida moderna.
O crítico V.V. Stasov escreveu: “Antes de você está uma natureza esperta e rígida, um subornado corrupto, um escravo sem alma de seu patrão, que não pensa mais em nada, exceto que ele vai lhe dar dinheiro e uma cruz na lapela. Ele é feroz e implacável, ele vai afogar qualquer um e o que você quiser - e nem uma única ruga em seu rosto feito de pele de rinoceronte não vai vacilar. Raiva, arrogância, insensibilidade, idolatria da ordem como argumento supremo e peremptório, vida completamente vulgarizada - tudo isso está presente neste rosto, nesta pose e figura de funcionário inveterado.
...Hoje entendemos a profundidade da generalização dada pela imagem do "cavaleiro", entendemos que o gênio de Fedotov, sem dúvida, entrou em contato com o gênio de Gogol. Somos atravessados pela compaixão e pela “pobreza de um pobre”, para quem a felicidade sob a forma de um casaco novo se torna um fardo insuportável, e entendemos que com base na mesma pobreza espiritual, ou melhor, completa falta de espiritualidade, opressão de uma pessoa não livre, a mania cresce.
“Por que sou conselheiro titular e por que sou conselheiro titular?...” Oh, como esse rosto é terrível, com que careta antinatural é distorcido!
Gogolevsky Poprishchin, que cortou seu novo uniforme em um manto, é removido pela sociedade, isolado. O herói de Fedotov, por outro lado, provavelmente prosperará, alugará um apartamento mais brilhante para si, arranjará outro cozinheiro e, é claro, ninguém, mesmo em seus corações, jogará para ele: "Louco!" Enquanto isso - dê uma olhada - o mesmo rosto desumanizado de um maníaco.
A paixão pela distinção, pela posição, pelo poder, espreitando latentemente e crescendo cada vez mais em uma vida pobre e miserável, devora, destrói uma pessoa.
Nós perscrutamos "Fresh Cavalier" Fedotov, toda uma camada de vida é exposta. Com clareza plástica, delineia-se a fisionomia dos séculos passados e, em toda a profundidade da generalização, nos deparamos com um tipo miserável de complacência,
Mas, observando a semelhança dos tipos de Gogol e Fedotov, não devemos esquecer as especificidades da literatura e da pintura. O aristocrata da pintura "Breakfast of an Aristocrat" ou o oficial da pintura "The Fresh Cavalier" não é uma tradução para a linguagem da pintura dos não-cobres de Gogol. Os heróis de Fedotov não são narinas, nem Khlestakovs, nem Chichikovs. Mas também são almas mortas.
Talvez seja difícil imaginar tão vívida e visivelmente um funcionário típico de Nikolaev sem a pintura de Fedotov "The Fresh Cavalier". O oficial arrogante, gabando-se para a cozinheira da cruz recebida, quer mostrar-lhe sua superioridade. A postura orgulhosamente pomposa do mestre é absurda, assim como ele. Seu inchaço parece ridículo e lamentável, e o cozinheiro, com zombaria indisfarçável, mostra-lhe botas gastas. Olhando para a foto, entendemos que o "novo cavalheiro" de Fedotov, como Khlestakov de Gogol, é um oficial mesquinho que quer "desempenhar um papel pelo menos uma polegada mais alto do que o atribuído a ele".
O autor do quadro, como que por acaso, olhou para a sala, onde tudo é jogado sem a menor atenção à decência simples e à decência elementar. Há vestígios da bebida de ontem em tudo: no rosto flácido de um funcionário, em garrafas vazias espalhadas, em um violão com cordas quebradas, roupas jogadas descuidadamente em uma cadeira, suspensórios pendurados ... fato de que cada item deveria complementar a história sobre a vida do herói. Daí sua concretude final - mesmo um livro caído no chão não é apenas um livro, mas um romance muito básico de Faddey Bulgarin "Ivan Vyzhigin" (o nome do autor está escrito diligentemente na primeira página), o prêmio não é apenas um ordem, mas a Ordem de Stanislav.
Querendo ser preciso, o artista dá simultaneamente uma ampla descrição do pobre mundo espiritual do herói. Dando suas "pistas", essas coisas não se interrompem, mas se juntam: pratos, restos de uma festa, um violão, um gato que se estica - desempenham um papel muito importante. O artista os retrata com uma expressividade tão objetiva que eles são belos em si mesmos, independentemente do que exatamente eles têm a dizer sobre a vida caótica do “novo cavalheiro”.
Quanto ao “programa” da obra, o autor assim o enunciou: “Na manhã seguinte à festa por ocasião da ordem recebida. e orgulhosamente lembra o cozinheiro de sua importância, mas ela zombeteiramente mostra a ele as únicas botas perfuradas que ela carregava para limpar."
Depois de se familiarizar com a imagem, é difícil imaginar um companheiro Khlestakov mais digno. E aqui e ali, vazio moral completo, por um lado, e pretensão arrogante, por outro. Em Gogol, é expresso na palavra artística, enquanto em Fedotov é retratado na linguagem da pintura.
“The Fresh Cavalier” de Pavel Andreevich Fedotov é a primeira pintura a óleo que pintou em sua vida, a primeira pintura finalizada. E esta foto tem uma história muito interessante.
P. A. Fedotov. Auto-retrato. Final da década de 1840
Pavel Andreevich Fedotov, pode-se dizer, foi o fundador do gênero na pintura russa. Ele nasceu em Moscou em 1815, viveu uma vida difícil, até trágica, e morreu em São Petersburgo em 1852. Seu pai subiu ao posto de oficial, para que ele pudesse matricular sua família na nobreza, e isso permitiu que Fedotov entrasse na Escola de Cadetes de Moscou. Lá ele começou a pintar. Em geral, ele acabou sendo uma pessoa incrivelmente talentosa. Ele tinha um bom ouvido, cantava, tocava música, compunha música. E em tudo o que deveria fazer nesta instituição militar, obteve grande sucesso, de modo que se formou entre os quatro melhores alunos. Mas a paixão pela pintura, pelo desenho, venceu todo o resto. Uma vez em São Petersburgo, ele serviu no regimento finlandês por distribuição, ele imediatamente se matriculou nas aulas da Academia de Artes, onde começou a desenhar. É importante mencionar aqui que eles começaram a ensinar arte muito cedo: crianças de nove, dez, onze anos foram colocadas nas aulas da Academia Imperial de Artes. E Fedotov já era muito velho, o próprio Bryullov lhe disse isso. No entanto, Fedotov trabalhou diligentemente e duro e, como resultado, sua primeira pintura a óleo concluída (antes disso havia aquarelas, pequenos esboços a óleo) imediatamente atraiu a atenção, e os críticos escreveram muito sobre isso.
P. A. Fedotov. Cavalheiro fresco. Manhã do funcionário que recebeu a primeira cruz. 1848. Galeria Estatal Tretyakov, Moscou
Mas como viviam os artistas naquela época? Bem, o artista pintou um quadro e, digamos, o vendeu. E depois? Então ele poderia ir a um gravador conhecido e pedir-lhe uma gravura de seu quadro. Assim, ele poderia ter uma imagem que poderia ser replicada. Mas o fato é que, para obter a permissão, foi necessário primeiro solicitar ao Comitê de Censura. E Pavel Andreevich virou-se para lá depois de escrever The Fresh Cavalier. No entanto, o Comitê de Censura não permitiu que ele replicasse e fizesse gravuras de sua pintura. O obstáculo foi a ordem do manto do herói - um cavalheiro fresco. Esta é a Ordem de Stanislav do terceiro grau. Aqui é necessário contar um pouco sobre o sistema de ordens que existia na época na Rússia. Duas ordens polonesas - a Grande Águia Branca e Stanislav foram incluídas no número de ordens sob Alexandre I em 1815. No início, eles foram concedidos apenas aos poloneses, depois os russos também foram premiados. A Ordem da Águia Branca tinha apenas um grau, enquanto Stanislav tinha quatro. Em 1839, o quarto grau foi abolido, restando apenas três. Todos eles deram direito a uma série de privilégios, em particular, para receber a nobreza. Naturalmente, receber essa ordem muito mais baixa no sistema de prêmios russo, que, no entanto, abriu grandes oportunidades, foi muito atraente para todos os funcionários e membros de suas famílias. Obviamente, para Fedotov, remover a ordem de sua imagem significava destruir todo o sistema semântico que ele havia criado.
Qual é o enredo da imagem? Chama-se The Fresh Cavalier. A pintura é datada pelo artista no 46º ano, foi exposta em exposições em 1848 e em 1849, e em 1845, ou seja, três anos antes de o público ver a pintura, a atribuição da Ordem de Stanislav foi suspensa. Então, de fato, se este é um cavalheiro, então não é nada novo, pois após o 45º ano esse prêmio não poderia acontecer. Assim, verifica-se que o choque do nome "Fresh Cavalier" com a estrutura da vida russa da época nos permite revelar tanto as propriedades da personalidade aqui retratada, quanto a atitude do próprio artista em relação ao tema e herói de O trabalho dele. Aqui está o que Fedotov escreveu em seu diário quando ele veio do Comitê de Censura sobre sua pintura: “Na manhã seguinte à festa por ocasião da ordem recebida. O novo cavaleiro não aguentou, então o mundo colocou seu novo vestido em seu roupão e orgulhosamente lembra o cozinheiro de seu significado. Mas ela zombeteiramente mostra a ele a única, mas mesmo assim, botas desgastadas e perfuradas, que ela carregava para limpar. Restos e fragmentos da festa de ontem estão espalhados pelo chão, e sob a mesa ao fundo vê-se um cavalheiro despertando, provavelmente deixado no campo de batalha também, mas daqueles que ficam com passaporte para quem passa. A cintura do cozinheiro não dá ao dono o direito de ter convidados do melhor tom. “Onde há uma conexão ruim, há um ótimo feriado - sujeira.” Então o próprio Fedotov descreveu a imagem. Não é menos interessante como seus contemporâneos descreveram essa imagem, em particular Maikov, que, tendo visitado a exposição, descreveu que o cavalheiro estava sentado e se barbeando - há uma jarra com um pincel de barbear - e de repente pulou. Isso significa que houve uma batida de móveis caindo. Vemos também um gato rasgando o estofamento de uma cadeira. Portanto, a imagem está cheia de sons. Mas ainda está cheio de cheiros. Não é por acaso que Maykov teve a ideia de que as baratas também são retratadas na foto. Mas não, na verdade não há, é apenas a rica imaginação do crítico que acrescentou insetos a esta trama. Embora, de fato, a imagem seja muito densamente povoada. Aqui não está apenas o próprio cavaleiro com o cozinheiro, há também uma gaiola com um canário e um cachorro debaixo da mesa e um gato em uma cadeira; restos por toda parte, uma cabeça de arenque espalhada, que o gato comeu. Em geral, um gato é frequentemente encontrado em Fedotov, por exemplo, em sua pintura "Namoro do Major". O que mais vemos? Vemos que os pratos caíram da mesa, garrafas. Ou seja, o feriado foi muito barulhento. Mas olhe para o próprio cavalheiro, ele também é muito desarrumado. Ele está vestindo um manto esfarrapado, mas ele o embrulhou como um senador romano vestindo uma toga. A cabeça do cavalheiro está em papillots: são pedaços de papel em que o cabelo foi embrulhado e depois queimado com pinças através desse pedaço de papel para que o penteado pudesse ser estilizado. Parece que todos esses procedimentos são ajudados pela cozinheira, cuja cintura é de fato suspeitamente arredondada, para que a moral deste apartamento não seja da melhor qualidade. O fato de a cozinheira estar usando um lenço na cabeça, e não um povoynik, o toucado de uma mulher casada, significa que ela é uma menina, embora também não deva usar lenço de menina. Pode-se ver que a cozinheira não tem o menor medo de seu "terrível" mestre, ela olha para ele com zombaria e mostra-lhe as botas furadas. Porque embora em geral a ordem, claro, signifique muito na vida de um funcionário, mas não na vida dessa pessoa. Talvez o cozinheiro seja o único que saiba a verdade sobre essa ordem: que eles não são mais premiados e que esse cavaleiro perdeu sua única chance de organizar a vida de maneira diferente. Curiosamente, os restos da salsicha de ontem na mesa estão embrulhados em jornal. Fedotov prudentemente não indicou que tipo de jornal era - "Polícia Vedomosti" Moscou ou São Petersburgo. Mas focando na data da pintura, podemos dizer com certeza que se trata de Moskovskie Vedomosti. A propósito, este jornal escreveu sobre a pintura de Fedotov quando mais tarde visitou Moscou, onde exibiu sua pintura e atuou junto com o famoso dramaturgo Alexander Nikolayevich Ostrovsky.
Pavel Andreevich Fedotov era uma pessoa incrivelmente talentosa. Ele tinha um bom ouvido, cantava, tocava música, compunha música. Enquanto estudava na Escola de Cadetes de Moscou, ele alcançou tanto sucesso que estava entre os quatro melhores alunos. No entanto, a paixão pela pintura conquistou tudo. Já durante seu serviço no regimento finlandês, Pavel se matriculou nas aulas da Academia Imperial de Artes sob a orientação do professor de pintura de batalha Alexander Sauerweid.
Para estudar, ele era muito velho, o que Karl Bryullov, outro professor da academia, não deixou de lhe contar. Naqueles dias, a arte começou a ser ensinada cedo, geralmente entre as idades de nove e onze anos. E Fedotov cruzou essa linha há muito tempo ... Mas ele trabalhou diligentemente e duro. Logo ele começou a obter boas aquarelas. A primeira obra exposta ao público foi a aguarela “Encontro do Grão-Duque”.
Seu tema foi motivado pelo encontro dos guardas com o grão-duque Mikhail Pavlovich no campo de Krasnoselsk, que o jovem artista viu, que saudou alegremente a pessoa alta. Essas emoções atingiram o futuro pintor e ele conseguiu criar uma obra-prima. Sua Alteza gostou da foto, Fedotov recebeu até um anel de diamante. Este prêmio, segundo o artista, “finalmente imprimiu em sua alma o orgulho artístico”.
No entanto, os professores de Pavel Andreevich não ficaram satisfeitos com o trabalho do artista iniciante. Eles queriam obter dele polido e polido à imagem de soldados, o que era exigido dos militares pelas autoridades nos desfiles de maio.
Um artista adivinhou outro
Fedotov não gostou de tudo isso, pelo qual ouvia comentários constantes. Somente em casa ele desviava a alma, retratando as cenas mais comuns, iluminadas pelo humor bem-humorado. Como resultado, Ivan Andreevich Krylov entendeu o que Bryullov e Sauerweid não entenderam. O fabulista acidentalmente viu os esboços de um jovem pintor e escreveu-lhe uma carta, exortando-o a deixar cavalos e soldados para sempre e assumir a coisa real - o gênero. Um artista sensivelmente adivinhou outro.
Fedotov acreditou no fabulista e deixou a Academia. Agora é difícil imaginar como seu destino teria se desenvolvido se ele não tivesse ouvido Ivan Andreevich. E o artista não teria deixado na pintura russa a mesma marca que Nikolai Gogol e Mikhail Saltykov-Shchedrin na literatura. Ele foi um dos primeiros pintores de meados do século XIX a embarcar resolutamente no caminho do realismo crítico e começou a denunciar abertamente os vícios da realidade russa.
Nota alta
Em 1846, o artista pintou o primeiro quadro do novo gênero, que decidiu apresentar aos professores. Esta pintura foi chamada de "The Fresh Cavalier". Também é conhecido como "A Manhã do Funcionário que Recebeu a Primeira Cruz" e "As Consequências do Revel". Trabalhar nisso foi difícil. “Este é o meu primeiro filhote, que eu“ cuidei ”com várias alterações por cerca de nove meses”, escreveu Fedotov em seu diário.
Ele mostrou a pintura finalizada junto com seu segundo trabalho - "The Picky Bride" na Academia. E um milagre aconteceu - Karl Bryullov, que não havia recebido particularmente Pavel Andreevich antes, deu a suas telas a classificação mais alta. O Conselho da Academia o nomeou para o título de acadêmico e atribuiu um subsídio financeiro. Isso permitiu que Fedotov continuasse a pintura iniciada "Major's Matchmaking". Em 1848, ela, junto com The Fresh Cavalier e The Picky Bride, aparece em uma exposição acadêmica.
A próxima exposição, junto com a fama, chamou a atenção da censura. Era proibido retirar litografias do "Fresh Cavalier" por causa da imagem irreverente da ordem, e era impossível retirar a ordem do quadro sem destruir seu enredo. Em uma carta ao censor Mikhail Musin-Pushkin, Fedotov escreveu: “... onde há pobreza e privação constantes, a expressão da alegria da recompensa chegará ao ponto da infantilidade para se apressar dia e noite. ... estrelas são usadas em mantos, e isso é apenas um sinal de que eles as valorizam.
No entanto, o pedido para permitir a distribuição da pintura "em sua forma atual" foi negado.
"Cavaleiro Fresco"
Aqui está o que Fedotov escreveu em seu diário quando veio do Comitê de Censura sobre a pintura: “Na manhã seguinte à festa por ocasião da ordem recebida. O novo cavaleiro não aguentou, vestiu a roupa nova sobre o roupão e orgulhosamente lembra o cozinheiro de sua importância. Mas ela zombeteiramente mostra a ele a única, mas mesmo assim, botas desgastadas e perfuradas, que ela carregava para limpar. Restos e fragmentos da festa de ontem estão espalhados pelo chão, e sob a mesa ao fundo vê-se um cavalheiro despertando, provavelmente deixado no campo de batalha também, mas daqueles que ficam com passaporte para quem passa. A cintura do cozinheiro não dá ao dono o direito de ter convidados do melhor tom. “Onde há uma conexão ruim, há um ótimo feriado - sujeira.”
Em seu trabalho, Pavel Fedotov deu uma certa parcela de sua simpatia ao cozinheiro. Não era feia, uma jovem elegante, com um rosto redondo e de gente comum. Um lenço amarrado na cabeça diz que ela não é casada. As mulheres casadas naqueles dias usavam um guerreiro em suas cabeças. Pelo jeito, ela está esperando um bebê. Só se pode adivinhar quem é seu pai.
"The Fresh Cavalier" Pavel Fedotov pinta pela primeira vez em óleos. Talvez seja por isso que o trabalho foi realizado por muito tempo, embora a ideia tenha sido formada há muito tempo. A nova técnica contribuiu para o surgimento de uma nova impressão - o realismo completo, a materialidade do mundo retratado. O artista trabalhou na pintura como se estivesse pintando uma miniatura, prestando atenção aos mínimos detalhes, não deixando um único pedaço de espaço vazio. A propósito, os críticos mais tarde o repreenderam por isso.
pobre funcionário
Assim que não chamaram o cavalheiro da crítica: “um grosseiro desenfreado”, “um funcionário carreirista sem alma”. Depois de muitos anos, o crítico Vladimir Stasov explodiu completamente em um discurso irritado: “... dar-lhe dinheiro e uma cruz na lapela. Ele é feroz e implacável, ele afogará quem e o que ele quiser, e nem uma única ruga em seu rosto de pele de rinoceronte não vacilará. Raiva, arrogância, insensibilidade, idolatria da ordem como argumento mais alto e peremptório, vida completamente vulgarizada.
No entanto, Fedotov não concordou com ele. Ele chamou seu herói de "pobre funcionário" e até mesmo de "trabalhador duro" "com um conteúdo pequeno", experimentando "escassez e privações constantes". É difícil argumentar com o último - o interior de sua residência, que é ao mesmo tempo um quarto, um escritório e uma sala de jantar, é bastante pobre. Este homenzinho encontrou alguém ainda menor para superar...
Ele, é claro, não é Akaki Akakievich do "Capaco" de Gogol. Ele tem um pequeno prêmio, que lhe dá direito a uma série de privilégios, em particular, para receber a nobreza. Assim, receber este pedido muito mais baixo no sistema de premiação russo era muito atraente para todos os funcionários e membros de suas famílias.
O cavalheiro perdeu sua chance
Graças a Nikolai Gogol e Mikhail Saltykov-Shchedrin, o oficial tornou-se a figura central da literatura russa das décadas de 1830-1850. Foi feito dificilmente o único tema para vaudeville, comédias, histórias, cenas satíricas e outras coisas. Embora zombassem do funcionário, simpatizavam e simpatizavam com ele. Afinal, ele era atormentado pelos poderes constituídos e não tinha direito a voto algum.
Graças a Pavel Fedotov, tornou-se possível ver a imagem deste pequeno artista na tela. Aliás, hoje o tema levantado em meados do século XIX não parece menos relevante. Mas não há Gogol entre os escritores que seja capaz de descrever o sofrimento de um funcionário moderno, por exemplo, do conselho, e não há Fedotov, que, com sua inerente dose de ironia, desenharia um funcionário de nível local com uma carta de agradecimento em suas mãos de outro oficial, mais alto em seu posto. Bônus em dinheiro e prêmios sérios são recebidos pela liderança ...
O quadro foi pintado em 1846. E em 1845, a concessão da Ordem de Stanislav foi suspensa. Portanto, é bem provável que a risada da cozinheira, que é claramente ouvida da tela, apenas indique que a garota quebrada sabe toda a verdade. Eles não são mais premiados e o "novo cavalheiro" perdeu sua única chance de mudar sua vida.
Os gêneros de suas pinturas são variados.
Pavel Fedotov influenciou o desenvolvimento das belas artes e entrou para a história como um artista talentoso que deu passos importantes no desenvolvimento da pintura russa.
Os gêneros de suas pinturas são bastante diversos, desde retratos, cenas de gênero e terminando com pinturas de batalha. É dada especial atenção aos escritos em seu estilo característico de sátira ou realismo crítico. Neles, ele expõe as fraquezas humanas e a própria essência humana para mostrar. Essas pinturas são espirituosas e durante a vida do mestre foram uma verdadeira revelação. Cenas de gênero, onde a vulgaridade, a estupidez e, em geral, os diferentes lados da fraqueza humana são ridicularizados, foram uma inovação na arte russa do século XIX.
No entanto, a aderência do artista aos princípios, juntamente com a orientação satírica de seu trabalho, causou aumento da atenção da censura. Como resultado, os patronos que anteriormente o favoreciam começaram a se afastar de Fedotov. E então começaram os problemas de saúde: a visão se deteriorou, as dores de cabeça se tornaram mais frequentes, ele sofria de fluxos de sangue na cabeça ... Por isso seu caráter mudou para pior.
Fedotov morreu esquecido por todos, exceto amigos
A vida de Fedotov terminou tragicamente. Na primavera de 1852, Pavel Andreevich mostrou sinais de um transtorno mental agudo. E logo a academia foi informada pela polícia de que "um louco é mantido na unidade que diz ser o artista Fedotov".
Amigos e a administração da Academia colocaram Fedotov em um dos hospitais privados de São Petersburgo para doentes mentais. O soberano concedeu-lhe 500 rublos para sua manutenção nesta instituição. A doença progrediu rapidamente. No outono de 1852, conhecidos garantiram a transferência de Pavel Andreevich para o hospital de All Who Sorrow na Peterhof Highway. Aqui Fedotov morreu em 14 de novembro do mesmo ano, esquecido por todos, exceto por alguns amigos íntimos.
Ele foi enterrado no cemitério ortodoxo de Smolensk com o uniforme do capitão dos Life Guards do Regimento Finlandês. O comitê de censura proibiu a publicação da notícia da morte de Pavel Andreevich na imprensa.
"Cavaleiro Fresco". Manhã de um oficial que ensinou a primeira cruz. 1846
Artista de Pavel Fedotov
O último trabalho de Fedotov Players foi criado na virada de 1851-1852.
Há casos em que o início e o desenlace da criatividade estão em contraste marcante (por exemplo, Goya e na arte russa - Valentin Serov ou Alexander Ivanov). A mudança, equivalente a passar para outra dimensão, é catastrófica.
O nome de Fedotov, um dos primeiros a se formar no Corpo de Cadetes de Moscou, pode ser visto em uma placa de mármore no portal principal do Palácio de Catarina em Lefortovo, onde ficava a escola militar. Fedotov foi nomeado para ele em 1826 e, no final de 1833, foi enviado para servir como alferes no Regimento da Finlândia em São Petersburgo. Toda a sua vida criativa posterior está ligada a São Petersburgo. Mas é significativo que o nome de Fedotov ainda brilhe em letras douradas em Moscou. Aqui, a propósito, deve-se lembrar que o artista que foi o primeiro na arte russa a se voltar para a pintura, chamado de gênero cotidiano, Venetsianov, também nasceu moscovita. Era como se houvesse algo no próprio ar de Moscou que despertasse nas naturezas dotadas de talento artístico uma atenção parcial ao que acontecia na planície cotidiana.
No outono de 1837, enquanto estava em férias em Moscou, Fedotov pintou a aquarela Walk, onde retratou seu pai, meia-irmã e ele mesmo: aparentemente, decidiu-se, segundo a memória antiga, visitar o local onde Fedotov passou sete anos de sua vida. Fedotov ainda esboçou esta cena como um estudante, mas já se pode maravilhar com a precisão da semelhança do retrato, e especialmente como esta cena é encenada, como o hábito de habitantes dignos de Moscou em roupas feias e o porte de um oficial pitorescamente elegante, como se voado aqui de Nevsky Prospekt, são comparados. As poses do pai em uma longa sobrecasaca com punhos caídos e a irmã em um casaco pesado são as poses de personagens francamente posando, enquanto Fedotov se retratou de perfil, como uma pessoa absolutamente não condicionada por poses forçadas, como um estranho. E se dentro da imagem esse oficial altivo é mostrado com um toque de leve ironia, isso também é auto-ironia.
Posteriormente, dotando repetidamente de características de autorretrato dos personagens retratados muitas vezes em posições ridículas, cômicas ou tragicômicas, Fedotov deixa claro que ele não se separa fundamentalmente de seus heróis e de todos os incidentes cotidianos que eles retratam. Fedotov, o comediante, que parece estar acima de seus heróis, vê-se "no mesmo nível que eles": ele atua na mesma performance e, como ator de teatro, pode estar "no papel" de qualquer personagem em suas pinturas no teatro cotidiano. Fedotov, diretor e cenógrafo, cultiva em si o dom de ator, a capacidade de transformação plástica, juntamente com a atenção ao todo, ao que se pode chamar de plano de produção (cenografia, diálogo, mise-en-scene, cenário) e atenção aos detalhes, nuances.
Nas primeiras experiências tímidas, esse primordial, inconsciente, herdado da natureza, que é denotado pela palavra dom, geralmente se declara mais claramente. Enquanto isso, talento é a capacidade de entender o que, de fato, é concedido, e o mais importante (que, aliás, é o evangelho
a parábola dos talentos) é a capacidade de perceber a responsabilidade pelo digno desenvolvimento, aumento e aprimoramento desse dom. E Fedotov era completamente dotado de ambos.
Então, superdotação. Fedotov extraordinariamente conseguiu semelhança de retrato. Suas primeiras tentativas artísticas foram principalmente retratos. Primeiro, retratos de soldados domésticos (Caminhada, Retrato do pai) ou companheiros. Sabe-se que essa semelhança foi notada tanto pelos próprios modelos quanto por Fedotov. Relembrando seus primeiros trabalhos, ele falou dessa propriedade como se para ele fosse um influxo inesperado - a descoberta do que é chamado de presente, o que é dado pela natureza, e não trabalhado, merecia.
Essa incrível capacidade de obter semelhança de retrato é refletida não apenas nas imagens reais do retrato, mas também em trabalhos que não parecem implicar diretamente em tal grau de precisão do retrato. Por exemplo, em uma aquarela em um formato de imagem relativamente pequeno) cada rosto, cada curva de uma figura, a maneira de cada personagem usar dragonas ou balançar a cabeça.
De origem do retrato, a atenção de Fedotov ao individualmente especial capturou não apenas seu rosto, gesto, mas também seu hábito, postura, "careta", comportamento. Muitos dos primeiros desenhos de Fedotov podem ser chamados de "estudos plásticos". Assim, a aquarela do oficial de justiça na véspera de um grande feriado (1837) é uma coleção de esboços sobre o tema de como as pessoas seguram e carregam um fardo quando ele é tanto uma carga física quanto uma inconveniência moral, que também precisa ser ser “suportado” de alguma forma, já que neste caso esse fardo
também uma oferta, um suborno. Ou, por exemplo, um desenho onde Fedotov se retratou cercado de amigos, um dos quais lhe oferece um jogo de cartas, o outro um copo, e o terceiro tira o sobretudo, segurando o artista prestes a fugir (sexta-feira é um dia perigoso ). Essas folhas de natureza esboçada também incluem desenhos de meados da década de 1840 Como as pessoas andam, Geladas, geladas e andando, Como as pessoas se sentam e sentam. Nesses esboços, por exemplo, como uma pessoa se acomoda em uma cadeira ou está prestes a se sentar, jogando para trás a bainha de seu casaco, como um general se espreguiça em uma poltrona e um oficial mesquinho senta-se expectante na beira de uma cadeira. Como uma pessoa estremece e dança de frio, etc.
Esta explicação entre parênteses, o que parece completamente sem importância - para Fedotov, isso é a coisa mais interessante. Um dos desenhos de Fedotov após a lavagem é dedicado a um motivo semelhante.
Em 1834, Fedotov foi parar em São Petersburgo e começou as tarefas habituais, chatas e rotineiras de um oficial do Regimento da Finlândia.
Fedotov, em essência, escreveu cenas anti-batalha e não manobras que prenunciam heroísmo militar, mas o lado não-heróico-cotidiano, puramente pacífico da vida de uma tribo militar, com pequenos detalhes cotidianos. Mas principalmente diferentes variantes de preguiça chata são retratadas, quando não há nada com que se ocupar, exceto posar para o artista em seus exercícios "ociosos". Um episódio da vida militar é francamente usado como ocasião para um retrato de grupo; a natureza artificial dessas cenas é óbvia e não é ocultada de forma alguma. Nessa interpretação, os bivaques militares tornam-se uma variação do tema “atelier do artista”, onde os oficiais servem de modelo para estudos plásticos.
Se a vida militar nos "bivouacs" de Fedotov é cheia de calma pacífica e serena, então a sépia criada em meados da década de 1840 está cheia de movimento tempestuoso e pathos exteriormente dramático, como se os eventos com todos os sinais de uma campanha militar tivessem se movido aqui, ao território do lixo cotidiano. Assim, a Morte de Fidelka (1844) é uma espécie de relato "de um ponto quente", onde uma verdadeira batalha se desenrola sobre o corpo do falecido... ou seja, o cachorro do mestre morto.
Entre o momento de sua aposentadoria e a primeira pintura de Fedotov, há uma série de folhas gráficas feitas na técnica sépia. Aperfeiçoados em graus variados, eles são semelhantes em seu programa artístico comum. Talvez, pela primeira vez e na pureza de princípio, este programa seja revelado na composição anterior Belvedere Torso (1841), executada a tinta.
Em vez do monumento mundialmente famoso da arte plástica antiga, um monumento não menos famoso da arte de beber em um país tomado separadamente, um damasco de vodka, foi erguido no pódio da aula de desenho.
Em vista dessa substituição, a atenção, é claro, é voltada para cada episódio para entender que eles estão conjurando ali, perto de suas telas, o que estão “estudando”.
Nesta composição, formula-se o primeiro princípio, segundo o qual se constrói o universo artístico de Fedotov. O papel de “primeiro impulso” que o dá vida é desempenhado pelo conflito de trama, formado pela substituição do sublime pelo insignificante, do sério pelo vazio. O sacramento, que é a compreensão dos mistérios do belo no estudo de amostras antigas, transforma-se imediatamente em bufonaria. Essa manobra tipicamente cômica programa a atenção do público de maneira especial, como acontece na bufonaria, quando nosso interesse é alimentado pela expectativa de que outro número engraçado os comediantes vão lançar. E isso significa que um "número" separado, ou seja, um episódio, um detalhe recebe um valor independente. O todo é construído como um conjunto discreto, uma série de tais "números", um desfile de atrações.
Na sépia de meados da década de 1840, desenvolve-se o mesmo princípio: as folhas da série são comparadas entre si, como os números de uma grande atração, que é o teatro cotidiano. Esse encadeamento de episódios em um campo de ação geralmente desenvolvido como um panorama cênico tende a se expandir infinitamente, de modo que cada sépia, seja a morte de Fidelka. Você pode pensar em reorganizar os episódios, cortá-los ou adicioná-los.
O espaço é geralmente dividido por partições em muitas células separadas. Cenas inevitavelmente acontecem nas frestas dos portais das portas na soleira desses espaços, criando o efeito de fusão do que está acontecendo aqui com o que está acontecendo além da soleira. Na Morte de Fidelka, um colegial recua na porta aberta da direita, impressionado com o escândalo que está acontecendo na sala, enquanto à esquerda o pai da família com uma garrafa de ponche e um copo escapa para os aposentos internos, jogando o cachorro que virou sob seus pés. Em sépia, o Artista, que casou sem dote na esperança do seu talento, à direita vê-se uma janela com um buraco, onde em vez de vidro há uma almofada, enquanto à esquerda na soleira de meia-lua. porta aberta é a filha do artista nos braços de um comerciante oferecendo-lhe um colar.
É curioso que na maioria dos lençóis haja imitações inanimadas dos vivos: figurinhas, bonecos, cabeças de gesso, pés, mãos, manequim de alfaiate... Intervém na vida humana, ela é atravessada por outra, apresentada em fragmentos , fragmentos, fragmentos - a imagem de um mecanismo quebrado e em ruínas e similares em que o redemoinho humano retratado ameaça se transformar.
Em sépia, ainda há uma mistura esteticamente desordenada de plausibilidade com as convenções de comportamento de palco e direção pantomímica. Fedotov não procura garantir que isso seja "descartado da natureza". Seu objetivo é outro: criar uma imagem de um mundo onde todos os laços se romperam, onde tudo se rompeu e cada cena, episódio, figura, coisa, na maioria das vezes, em falsete de palhaço, grita sobre o que Hamlet estava dizendo no o ápice do pathos trágico, a saber, que “o fio de ligação se rompeu” e “o mundo saiu dos sulcos”. O plano geral, a estratégia visual da sépia não são ditados pela preocupação moral e pelo desejo de abrir os olhos das pessoas para os vícios da hotelaria urbana. As situações que encarnam esses "vícios" estão na superfície e, além disso, são amplamente conhecidas para encontrar interesse em "abrir os olhos" para coisas tão elementares. Fedotov não cria folhas satíricas, mas imagens engraçadas, cujo prazer deve estar na interminável sequência de pequenos incidentes e detalhes: uma folha de um uvrazh com um monumento a Byron, que o menino tira da pasta como um modelo para o monumento tumular do falecido Fidelka (Consequência da morte de Fidelka); um menino que se diverte amarrando um laço de papel no rabo de um cachorro (Morte de Fidelka)', o pretzel atribui na moldura da porta outra linha em uma longa coluna documentando a dívida do cliente (ante-sala do oficial), etc.
As tramas das folhas novamente formam uma série coerente. Mas eles parecem estar cobertos de lama do pântano mundano, perdendo sua essencialidade e sua escala, encolhendo até o tamanho daquele vidro, que geralmente é comemorado em conexão com o tamanho correspondente das tempestades.
Quais são os dispositivos que proporcionam o efeito cômico artístico dessa redução? Sabemos que na palhaçada, quanto mais sério, mais engraçado. Na série pictórica, portanto, era preciso encontrar um equivalente a esse paradoxo da "seriedade ridícula". O que significava - encontrar uma medida de vital confiança em combinação com o implausível, composto, artificial. Além disso, essa "medida" deve ser clara para o espectador.
Uma maneira de encontrar tal medida é a analogia com o teatro, as mise-en-scenes teatrais: o espaço é construído em toda parte como uma caixa de palco, de modo que o espectador é comparado ao espectador do palco. Na Fashion Store, o palco é construído como um conjunto de esboços plásticos do ator e, de fato, Fedotov descreve essas suas obras nas explicações que foram fornecidas com essas fotos em uma exposição em Moscou em 1850. “O coronel, insatisfeito com a compra do marido, deixa-a e mostra-lhe uma carteira vazia. O preso subiu na prateleira para pegar alguma coisa. A semi-senhora gorda aproveita o momento e coloca algo em sua enorme bolsa... Toda de argolas, a jovem ajudante, corrigindo a expedição - provavelmente a esposa de seu general - compra meias. Fedotov fecha esta cena com um armário, onde na prateleira de cima através do vidro você pode ver figuras - figurinhas, ou silhuetas de papel - que parecem um teatro de fantoches, imitando o teatro mundano que observamos no mundo humano. E essa justaposição lança uma luz inversa sobre as mise-en-scenes do teatro humano retratado por Fedotov, revelando especificamente a plasticidade de marionetes nos participantes dessas cenas. Em todas as sépias, e nesta especialmente, mais uma característica comum à arte de gênero de Fedotov transparece com muita clareza: as pessoas são brinquedos de paixões vazias. Um turbilhão, um carrossel, um caleidoscópio da vida, um choque de interesses vazios fugazes, conflitos mesquinhos que são ondulações na superfície da vida - "vaidade das vaidades e pegar o vento" que assobia sem afetar as profundezas da vida . Este, em essência, é o tema principal das obras de Fedotov.
No Espectador na Frente de um Retrato Cerimonial, o espectador é um cozinheiro, retratado como se estivesse posando para um retrato cerimonial de corpo inteiro. Nesse contexto, até os pés descalços do herói são percebidos como uma reminiscência paródica da escultura clássica. Detalhes espalhados em amplitude em sépia são agrupados aqui em um pequeno espaço. Apesar do piso ser elevado, dá-se a impressão de um espaço apertado, como a cabine de um navio, no momento em que o navio de repente dá um forte salto, de modo que todo o lixo que enche esse recanto se desloca para o primeiro plano. Nem um único item foi deixado em boas condições. Isso é enfatizado pela maneira improvável como as pinças “penduram” na borda da mesa, como se tivesse sido capturado o momento em que o tampo da mesa de repente caiu com um estrondo. Há caudas de arenque no chão, garrafas viradas indicam que não sobrou uma gota nelas, uma cadeira está quebrada, as cordas do violão estão rasgadas e até o gato na cadeira parece estar tentando contribuir para esse caos, rasgando o estofamento com suas garras. Fedotov força não apenas a observar, mas até mesmo a ouvir essas dissonâncias, cacofonia, cacofonia: o tampo da mesa bateu, as garrafas tilintaram, as cordas tocaram, um gato ronronou, rasgando o tecido com um estrondo.
Fedotov estudou com mestres do Hermitage, incluindo pintores holandeses de natureza morta. A ilusão pictórica na representação do mundo material é projetada para trazer alegria aos olhos, enquanto a vida cotidiana, que é o assunto da imagem, não contém nada de gratificante em si. Assim, com o apelo à pintura, aguça-se um dos principais problemas de sua arte: a imagem atrai - o retratado repele. Como combinar um com o outro?
Como e o que funciona Krylov poderia ver, não sabemos. Mas é bastante natural para um aspirante a artista, que ainda está na obscuridade, contar com autoridades reconhecidas nos primeiros passos. Outra autoridade a que Fedotov apela aqui é Bryullov. A pintura colorida iridescente de Bryullov, popular na época, distingue francamente essa nova obra de Fedotov da pintura monocromática do Fresh Cavalier. O conjunto decorativo da pintura A Noiva Legível - a cor carmesim brilhante do estofamento da parede, o dourado brilhante das molduras, o tapete multicolorido, o vestido de cetim iridescente e o buquê nas mãos da noiva - tudo isso é extremamente próximo ao arranjo colorido dos retratos cerimoniais de Bryullov. No entanto, Fedotov deu uma reviravolta inesperada a essa pintura colorida de Bryullov precisamente pelo fato de transferi-la do formato monumental para o pequeno. Ela perdeu seu pathos decorativo e se transformou em um brinquedo filisteu que caracteriza o gosto dos habitantes do interior retratado, que não é de forma alguma a melhor variedade. Mas, no final, não está claro se essa beleza pitoresca expressa as predileções vulgares dos heróis da cena retratada, ou se é o gosto e a predileção do próprio artista.
Jogadoras. 1851 - 1852
Assim, a imagem acabou por ser como uma ilustração para este poema. E durante uma exposição de suas obras em Moscou em 1850, ele compôs uma longa "racea". Fedotov adorava interpretar ele mesmo sua raceya, imitando as entonações e o dialeto de um barker-raeshnik justo, convidando o público a olhar pelo olho mágico uma performance divertida em fotos dentro de uma caixa chamada distrito.
Nos foi dado um vislumbre do que está acontecendo "sem testemunhas" - lá, no corredor, e aqui, na sala de estar. Aqui está a comoção causada pela notícia da chegada do major. Esta notícia é trazida por um casamenteiro que cruza a soleira do salão. Lá está o major, posando na porta do jeito que ele posa na frente do espelho no corredor, torcendo o bigode. Sua figura na moldura da porta aqui é a mesma que sua figura na moldura do espelho ali, além da soleira.
Assim como antes em sépia, Fedotov retratou um espaço aberto por portas de ambos os lados, de modo que vemos como a notícia da chegada do major, como um rascunho, atravessa a soleira da porta da direita e, captada por um pendurada na porta da esquerda, dá uma volta pelos aposentos internos da casa do mercador. Na própria trajetória ao longo da qual todos os personagens da cena estão alinhados, essa continuidade é recriada visualmente, o que é bastante característico de um som penetrante. Em contraste com a fragmentação, o mosaicismo observado em sépia, Fedotov alcança uma melodiosidade excepcional, "prolongamento" do ritmo composicional, que também é afirmado em sua racea.
A eloquência única deste quadro não é a eloquência de um episódio real, como se apagado da natureza (como no Picky Bride), mas a eloquência do próprio artista, que adquiriu estilo, habilidade para contar histórias, capacidade de transformar em seus personagens. Aqui encontramos uma medida sutil de convenção artística associada às leis do palco, com uma espécie de afetação cênica de posturas, expressões faciais e gestos. Assim, o prosaísmo deprimente do evento real é removido, ele é transformado em uma alegre farsa de vaudeville.
Na partitura linear da imagem, o motivo "vignetting" varia. Este jogo rítmico inclui o padrão da toalha de mesa, a decoração do candelabro e os ziguezagues das dobras do vestido do mercador, a fina renda do vestido de musselina da noiva, seus dedos curvados no tempo com o padrão geral, e o contorno bem-educado dos ombros e da cabeça, divertidamente refletido na graça do gato, "lavando" os convidados, assim como a silhueta do major, a configuração de sua postura, parodiada nas pernas curvas de uma cadeira na borda direita da a imagem. Com este jogo de linhas, bizarramente manifestado em diferentes encarnações, o artista ridicularizou a padronagem e a variedade pretensiosas da casa do mercador e, ao mesmo tempo, os heróis da ação. O autor aqui é ao mesmo tempo um escritor zombeteiro de uma situação cômica e um espectador aplaudindo, satisfeito com a comédia, interpretada por ele. E ele parece estar retocando a pintura novamente para capturar nela tanto a ironia de seu autor quanto o deleite do espectador. Esta dupla essência do "conto" pictórico de Fedotov, mais plenamente manifestada no Matchmaking do Major. Ressaltamos que esse espetáculo do gracioso caracteriza justamente a imagem do autor, sua posição estética, sua visão das coisas.
Alexander Druzhinin, um escritor, outrora colega e amigo mais próximo de Fedotov, autor do ensaio de memórias mais informativo sobre ele, tem o seguinte raciocínio: “A vida é uma coisa estranha, algo como um quadro pintado em uma cortina de teatro: não t chegar muito perto, mas fique em um certo ponto, e a imagem ficará muito decente, mas às vezes parece muito melhor. A capacidade de se encaixar em tal ponto de vista é a mais alta filosofia humana. É claro que essa filosofia ironicamente exposta está bem no espírito do tenente de Gogol, Pirogov, da Nevsky Prospekt. Na primeira versão do Namoro, Fedotov parece disfarçar-se nessa “filosofia humana superior”: o evento aparece em um disfarce cerimonial, e o artista, escondido atrás de uma máscara de vaudeville, esbanja entusiasmo pelo esplendor festivo do palco. Tal ingenuidade deliberada é precisamente a chave para a integridade artística da obra-prima de Fedotov. Como exemplo de tal estilização do ponto de vista de outra pessoa, podemos lembrar Gogol. Em suas histórias, o narrador ou é identificado com os personagens (por exemplo, o início do conto sobre como Ivan Ivanovich brigou com Ivan Nikiforovich ou Nevsky Prospekt), então a máscara é retirada e ouvimos a voz do autor em direção à cortina: “É chato neste mundo, cavalheiros!” ou "Não confie na Nevsky Prospekt". Ou seja, não acredite na aparência enganosa, na casca brilhante da vida.
O significado da segunda versão de "Major's Matchmaking" é descobrir a verdadeira "voz do autor".
O artista pareceu puxar a cortina do teatro, e o evento apareceu em um disfarce diferente - como se o brilho cerimonial estivesse desmoronando. Não há candelabros e pinturas no teto, as gindolas são substituídas por castiçais, em vez de quadros na parede - letras. O padrão do parquet é menos distinto, não há padrão na toalha de mesa, em vez de um leve lenço de musselina, um lenço pesado amassado que caiu no chão.
Com o desaparecimento do lustre, da cornija, com a substituição do fogão redondo por um quadrado, a impressão da tangibilidade do espaço foi enfraquecida. Não há articulações rítmicas que diminuam a atenção, formadas na primeira versão por objetos que desapareciam durante a repetição. No conjunto dessas mudanças, manifesta-se a sensação de espaço, característica dos últimos trabalhos de Fedotov, como uma substância única, contínua e móvel, saturada de luz. O ambiente espacial torna-se rarefeito, descomprimido e, portanto, todas as silhuetas se tornam mais móveis, o ritmo de ação é mais rápido. O rigor da história pictórica perde o seu significado anterior, a ênfase passa da descrição do sujeito para a avaliação subjetiva do evento.
A transformação em curso dos meios visuais é acompanhada por mudanças na interpretação dos personagens. O major passou de um véu e um herói em um vilão flácido, a casamenteira perdeu sua astúcia inteligente, algo estúpido apareceu em seu rosto; o sorriso do mercador congelou em um sorriso desagradável. Mesmo o gato, como se copiasse a graça educada da noiva na primeira versão, aqui se transformou em um animal gordo, de cabelos grossos e mal-educados. No movimento da noiva não há sombra anterior de maneirismo. As armações que cruzavam sua silhueta na primeira versão e desaceleravam visualmente o movimento agora são levantadas para que se perceba claramente a agilidade da linha que contorna os ombros e a cabeça da noiva. O movimento vem à tona como impetuoso, até confuso. Se na primeira versão a admiração entusiástica dos detalhes inspira a ilusão de que o artista vê a cena através dos olhos de astutos "vendedores" e "compradores" de mercadorias mercantis, então na segunda versão somos convidados a perceber o entorno através dos olhos da noiva - através dos olhos de uma pessoa que se tornou vítima de uma colisão dramática.
O gênero Fedotov é dedicado ao que é chamado de "circunstâncias da vida". Para sua reconstrução, eles exigem meticulosidade, ou seja, devem ser contados em detalhes. Nesse sentido, os primórdios do gênero de Fedotov na sépia da primeira metade da década de 1840 podem ser definidos como "literatura pictórica". Mas a própria palavra tem uma parte nominativa ou descritiva-figurativa. E junto com ele, outra parte que não coincide com ele - pronúncia, entonação, o que na fala é chamado de expressão, expressividade. Afinal, o sentido do que é pronunciado e a atitude em relação ao que é pronunciado não está apenas na composição e agrupamento das palavras, mas também no fraseado, na entonação. Mas então no “discurso pictórico” deve haver também um nível pictórico adequado e um nível expressivo. Se sim, é possível liberar essas possibilidades expressivas na imagem? O assistente de Fedotov para resolver este problema é a palavra.
Nos desenhos da segunda metade da década de 1840, toda a nomenclatura descritiva, ou seja, pictórica, relativa às características das circunstâncias, é dada ao comentário verbal, às vezes muito extenso. Este comentário está incluído no campo de imagem e desempenha a mesma função das legendas em uma tela de cinema. A linguagem pictórica, não mais carregada da tarefa de explicar e comentar o que está acontecendo, foca em jogar com suas próprias possibilidades expressivas. Se isso é “literatura pictórica”, então a expressão agora permanece para a imagem: tal pictorialidade passa a retratar o que existe na palavra além de seu sentido figurativo-objetivo, a saber, voz, música, entonação. Não é por acaso que nos comentários verbais de Fedotov sobre as mise-en-scenes retratadas, interjeições são constantemente usadas: “Oh, estou infeliz...” (Noiva descuidada), “Oh, irmão! Acho que esqueci minha carteira em casa ”(Kvartalny e o cocheiro)“ Oh, papai! como o capô combina com você, 'mas pontos de interrogação e exclamação, ou seja, na verdade, a entonação, entram em jogo com especial frequência.
A ênfase é transferida da narrativa do sujeito para o padrão de entonação da frase plástica, para o "comportamento do lápis", que copia e simultaneamente comenta o comportamento dos personagens. Às vezes, essa mudança de atenção é especialmente explorada - o assunto está lá, mas não é lido imediatamente. Assim, no desenho Vendendo uma pena de avestruz (1849-1851), a menina, examinando, segura uma pena na mão levantada, cujo contorno coincide com a curva do ombro, razão pela qual a pena em si é indistinguível a princípio relance: toda a cena é comparada a um estudo de pantomima elegantemente tocado com um objeto imaginário.
Ou, por exemplo, no desenho A Young Man with a Sandwich (1849), o contorno de uma fatia de sanduíche em uma mão levantada é inscrito exatamente no contorno de um colarinho de tal forma que não é percebido como um objeto separado. O estudo, é claro, não é sobre um sanduíche: os dedos segurando uma fatia de pão parecem simplesmente tocar a gola e pendurar no início de uma diagonal descendente, seguido por um olhar preguiçoso pela outra mão, tentando preguiçosamente o diâmetro de um copo imaginário, sobre o qual a criatura pensa preguiçosamente: levantar se? Agora está certo? Ou um pouco mais tarde? A graciosa sofisticação de balé de toda a pose trai o hábito languidamente preguiçoso de se exibir, característico dos frequentadores da Nevsky Prospekt, acostumados a se sentir à vista, captando olhares interessados e fazendo poses pitorescas. Este desenho definitivamente se correlaciona com o tema da pintura de Fedotov de 1849, The Guest Is Out of Time. Café da manhã aristocrático.
No Namoro do Major, a moldura do quadro imita o portal do palco, como se estivéssemos observando o que está acontecendo das arquibancadas. No Café da Manhã de um Aristocrata, o interior é mostrado como a cena é percebida nos bastidores: vemos exatamente o que está escondendo do que chega. A situação cômica aqui é do mesmo tipo que é expresso no jargão teatral pelo conceito de “overlay”: algo “de outra ópera” ou da vida real é sobreposto ao artisticamente deliberado, de modo que o pretendido e o não intencional formam um eu. -desejada unidade paradoxal. Nesse caso, essa encenação artificial é o "teatro das coisas" no interior da sala. Ela não está aqui para servir de recipiente para lixo, mas para demonstrar a forma nobre da antiga ânfora e principalmente o gosto nobre do dono. O papel, obviamente, foi cortado de modo que em uma superfície limpa e radiante
A folha de entrada do formato exigido imediatamente chamou a atenção recentemente, presumivelmente, a estatueta adquirida. Mas ao lado, noutra parte do mesmo lençol, deitava-se um pão preto mordido, assumindo assim o mesmo carácter de espectáculo a exibir como o resto das “coisas bonitas”. É essa “sobreposição” que o proprietário está tentando fechar do convidado de entrada.
Mas, neste caso, Fedotov usa o tema da "vida para mostrar" não tanto no interesse da "crítica da moral" quanto "no interesse da pintura": afinal, tudo ostensivo que caracteriza a moral do herói do imagem - um tapete, uma poltrona, bugigangas na mesa, toda a atmosfera desta sala tem mérito estético. Para o pintor, para o seu olhar, esta “vitrine” constitui um fascinante conjunto de cores e permite-lhe demonstrar a sua habilidade e amor pelo encanto do objecto, independentemente do escárnio que a própria situação do quadro possa causar. Para indicar esse incidente cômico, bastaria apenas um pedaço de pão ao lado da estatueta, coberto com um livro.
Neste trabalho, quase a principal contradição da pintura de Fedotov é apontada. O fato é que dentro das tramas dedicadas ao absurdo cotidiano, a situação e todo o mundo ao redor caracterizam os personagens retratados, seus gostos e paixões. Mas não podem coincidir com o gosto do próprio artista, pois aqui autor e personagens estão separados por uma distância irônica. E agora Fedotov atingiu aquele grau de habilidade pictórica que desperta uma sede natural de afirmar seu senso de beleza e compreensão da beleza diretamente, contornando essa distância. Mas enquanto o programa de enredo anterior for preservado, essa distância deve de alguma forma ser reduzida, encurtada. No filme Out of Time for a Guest, isso se expressa no fato de que a comédia do incidente, ao contrário dos trabalhos anteriores, é reduzida a uma anedota, “virada para um ponto”, é clara à primeira vista. E o tempo de contemplar um quadro como criação pictórica se desdobra não na esfera dessa comédia, mas na esfera de admirar a beleza do conjunto pictórico que nos é apresentado, independentemente das tarefas satíricas da trama.
Fica bem claro que o próximo passo foi eliminar o antagonismo entre os personagens e o autor. As coisas e suas qualidades de cor deixam de nomear e descrever as circunstâncias externas da ação, mas se transformam em uma espécie de instrumentos nos quais a “música da alma” interior é tocada, ou o que é comumente chamado de humor, estado. Não as coisas, mas a “alma das coisas”, não como elas brilham, brilham, mas como brilham com luz interior na escuridão sombria...
Em comparação com as obras que trouxeram a fama de Fedotov, inseparável da reputação de um fascinante contador de histórias e comediante, essa mudança significou uma traição à antiga reputação. Fedotov não podia deixar de entender que ele estava enganando as expectativas do público. O processo de trabalhar nas variantes da imagem A Viúva mostra que esta reencarnação não foi dada a Fedotov sem dificuldade.
Todas as variantes foram criadas em um curto período durante 1850 e 1851, o que torna difícil datar com precisão. No entanto, a sequência cronológica não expressa necessariamente a sequência artística ou lógica. Esta é a lógica. Na versão "com papel de parede lilás" (TG), Fedotov tentou manter uma colisão de enredo completamente diferente - separada de tudo externo, um estado de imersão no interior invisível, intangível "vida da alma" dentro dos limites do estilo anterior , prevendo o princípio descritivo de apresentar o evento em detalhes visivelmente tangíveis. Como resultado, a imagem acabou sendo multicolorida e externamente enumerativa. O espaço é ampliado em amplitude e visto a certa distância, lembrando a técnica anterior de construção da pintura. Retrata, portanto, um momento de despedida da vida anterior. No entanto, este estado é mais indicado do que expresso. A figura é exteriormente espetacular: a graça do balé teatral de uma figura magra, um gesto pitoresco de uma mão descansando na beira de uma cômoda, uma cabeça pensativamente curvada, um tipo reconhecível de Bryullov, levemente fantoche. Apesar do pequeno formato em termos de tipologia composicional, parece um retrato formal.
Na variante do Museu Ivanovo, pelo contrário, a coisa fundamentalmente nova trazida por esse enredo é um pouco forçada externamente, a saber, o humor, o estado e é simplesmente uma tristeza chorosa. Fedotov fez suas feições um pouco inchadas, seu rosto como se estivesse inchado de lágrimas. No entanto, a verdadeira profundidade do que chamamos de estado, humor, é inexprimível em signos externos e signos sujeitos a cálculo. Seu elemento é a solidão e o silêncio. É aqui que se origina a variante “com sala verde” (TG). O espaço envolve a figura mais de perto. Suas proporções definem o formato e a estrutura rítmica do quadro, as proporções das coisas que compõem o interior (formato de retrato alongado verticalmente encostado na parede, as proporções de uma cadeira, uma cômoda, uma vela, uma pirâmide de travesseiros ). A moldura do retrato não cruza mais a linha do ombro, a silhueta surge como um contorno cintilante no topo do espaço livre da parede, obrigando a apreciar a beleza perfeita e verdadeiramente angelical do perfil. O artista renuncia consistentemente à concretude um tanto mundana do tipo em prol de um "rosto" ideal. O olhar, retraindo-se em si mesmo, inclina-se de cima para baixo, mas em nenhum lugar especificamente, “Como as almas olham de uma altura / Em seu corpo abandonado...” (Tyutchev). A chama de uma vela é a mesma que acontece quando ela é apenas acesa: ela não apenas ilumina, mas ativa a sensação de envolvimento do crepúsculo - esse efeito paradoxal, transmitido com surpreendente sutileza pitoresca, poderia ser comentado pela linha de Pushkin "a vela queima escura."
Não é um evento ou incidente que é retratado, mas um estado que não tem começo e fim imagináveis; perde a noção do tempo. Em essência, o tempo parado - um evento na linha da inexistência - é o que a imagem é dedicada. Esse aspecto fora de gênero, memorial-lúgubre do tema se manifesta em mais uma variante de meia-figura (GRM): na estática arquitetônica geometrizada da composição, minimalismo narrativo, calma estrita e inabalável, excluindo qualquer tom de sentimentalismo.
Em The Widowmaker, a duração indefinida do momento psicológico retratado a puxou para fora dos limites do tempo concretamente representável. Eles estão contando o tempo vazio e fluindo. O tempo passa e permanece ao mesmo tempo, porque não promete nenhuma mudança na realidade. Seu movimento é ilusório.
De acordo com o mesmo princípio, um espetáculo pitoresco é construído na tela. À primeira vista, algo indistinto aparece - uma névoa oscilante, esfumaçada e abafada; o elemento elementar é gradualmente reconstruído a partir dele: uma vela, uma mesa, uma cama de cavalete, um violão encostado na parede, uma figura reclinada, a sombra de um poodle e algum tipo de criatura fantasmagórica na porta nas profundezas do deixei. Pessoas e coisas são transformadas em fantasmas pitorescos, pois são percebidas no intervalo instável entre o sono e a realidade, onde o aparente e o real são indistinguíveis um do outro. Essa unidade de duas caras e traiçoeira do ilusório e do real é uma das encarnações da conhecida metáfora "a vida é um sonho".
Um canto aconchegante, um samovar, chá, um açucareiro, um pão torcido na mesa - uma sobremesa escassa, mas ainda assim, um sorriso bem-humorado no rosto do dono (a propósito, uma nuance fisionômica que passou por Fedotov apenas neste trabalhar). A mesma boa natureza ao escrever incidentes engraçados - a sombra atrás das costas do dono se assemelha a uma cabra e, como ele está com um violão, parece uma dica da comparação generalizada de cantar com balido de cabra (novamente, auto-ironia: o oficial aqui é dotado de características de autorretrato, e Fedotov, de acordo com as lembranças de amigos, possuía uma voz de barítono agradável e cantava decentemente com um violão). A admiração francamente estética das repetições de linhas curvas (o contorno da cadeira, a borda da toalha de mesa, o tampo do violão e a curva da mão estendida, a silhueta das figuras curvadas do dono e do batman) trai um desejo de tornar o visível agradável, eufônico. Em geral, a cena foi encenada e apresentada como um humorístico doméstico.
Ao lado dela está a pintura “Âncora, mais âncora!” parece ter sido criado especificamente para confirmar o aforismo de Bryullov, reverenciado por Fedotov, de que “a arte começa onde começa um pouco”, e em cumprimento da verdade de que na arte o conteúdo é criado pela forma, e não vice-versa . De fato, as proporções composicionais são “ligeiramente” modificadas e, com a identidade completa do enredo, o tema se transforma por completo. A proporção de espaço e conteúdo do assunto foi alterada em favor do espaço, o papel das pausas espaciais é extremamente ativo. As figuras que denotam a situação estão "perdidas" na periferia da imagem. No centro, no lugar principal composicional, há uma mesa iluminada por uma vela, coberta com uma toalha escarlate. Sobre ela está um prato ou uma frigideira com o que parece ser batatas, uma caneca, uma tigela, um espelho dobrável, uma vela acesa e apagada - um conjunto de objetos que caracteriza o que se chama de mesa não posta. Ou seja, ele é coberto com uma toalha de mesa para ser coberto para algum ato chamado almoço, chá, etc. (por exemplo, na foto O Oficial e o Batman a mesa está posta para o chá). Então, o conjunto de coisas que significam que a mesa está posta, preparada para uma determinada ação, simplesmente não está aqui. É como se abrimos um palco sem cenário: embora possa ter muita coisa, ainda será percebido como um palco vazio.
Outro paradoxo é a natureza ilusória instável da imagem que aparece “na luz errada” de uma vela, combinada com um alinhamento distinto da geometria composicional. Os contornos das vigas transformaram o interior em uma caixa de palco, o portal do “palco” é paralelo à frente do plano da imagem. As linhas diagonais da viga do teto no canto superior esquerdo e o banco no canto inferior direito mostram nitidamente os contornos de um “funil de perspectiva”, chamando a atenção em profundidade para o centro, onde (uma vez nos interiores de Fedotov) é colocada uma janela. Essas rimas tornam tangível o papel dos intervalos composicionais. De perto, em primeiro plano, há uma espécie de proscênio entre a moldura do quadro e o "portal" da caixa do palco, depois o proscênio - entre esse portal e a borda da sombra por onde o cachorro corre. Um intervalo espacial semelhante é lido ao fundo - no eco de um espelho colocado em ângulo com as encostas de um telhado coberto de neve, visível do lado de fora da janela. A parte sombreada do interior é assim espremida "de frente e de trás" entre dois fragmentos espaciais desertos e se transforma em um recanto, um armário, um buraco - um refúgio de tédio eterno. Mas vice-versa - ela é vigiada, olha para ela (através da janela), ela é ofuscada pelo grande mundo: o ninho de ociosidade insignificante e chato é incluído em uma "grade de escala" maior e se transforma na personificação do tédio.
Diante de nós está verdadeiramente um "teatro do absurdo": somos instados a prestar atenção especial ao fato de que não há nada digno de atenção no palco da vida. Exatamente o mesmo proclama a frase âncora, mais âncora! Afinal, significa um apelo repetido, um impulso à ação, enquanto essa ação em si nada mais é do que uma estupefação por inação. É uma espécie de vazio ondulante. Fora dos atributos da poética alegórica, Fedotov criou uma alegoria sobre o tema da "vaidade das vaidades" - uma peça sem eventos com um tema abrangente e global. Portanto, a propósito, a mistura sem sentido de "francês com Nizhny Novgorod", a frase do dialeto de ninguém - esse absurdo ainda faz sentido, e é que nos espaços do russo, bem como do tédio francês de "relógio monótono" é ouvido e o tempo flui da mesma maneira.
As características do trabalho tardio de Fedotov, diferentes das anteriores, foram determinadas em Vdovushka. Em primeiro lugar, surgiu outro conflito de trama - a vida empurrada para o limiar da morte, da inexistência: uma viúva grávida entre a morte do marido e o nascimento de um filho. Em segundo lugar, a consciência do desinteresse desse novo enredo para o público, que se apaixonou pelo artista por algo completamente diferente, e, consequentemente, a consciência de que novas peças são encenadas diante de um auditório vazio e os antigos meios de captura a atenção do público não é necessária. As imagens são criadas como se fossem para si mesmas. Mas isso significa que eles são endereçados em algum lugar além do tempo presente - para a eternidade. Se assim for, então a pintura começa a retratar não o que está acontecendo lá fora, mas o que está acontecendo no mundo interior - não visível, mas sentido, aparente. O papel principal na criação de tal imagem de visibilidade é desempenhado por uma vela - um atributo indispensável, começando com a Viúva, todos os trabalhos posteriores de Fedotov.
Ao limitar o campo de visão, a vela intima o sentido do ambiente espacial. Outra propriedade de uma vela é tornar o anoitecer ao redor visualmente tangível. Ou seja, empurrar literal e metaforicamente a luz para a fronteira da escuridão, o visível para a linha do invisível, sendo para o limiar da inexistência. Finalmente com uma vela
inerentemente conectado é o sentimento de fragilidade do mundo que ela traz à vida e a subordinação de sua luz às vicissitudes do acaso. Por isso, tem a capacidade de tornar fantasmagórica a imagem da realidade visível. Em outras palavras, uma vela não é apenas um objeto entre objetos, é uma metáfora. A apoteose dessa poética metafórica foi a pintura Jogadores (1851-1852).
Na velha aquarela que retrata Fedotov e seus companheiros do regimento finlandês na mesa de cartas (1840-1842), a dramaturgia do jogo de cartas não é uma tarefa visual - criar um retrato de grupo. O envolvimento nas vicissitudes de um jogo de cartas, como se costuma dizer, enfurece: aqui não é uma pessoa que joga uma carta, mas uma carta joga uma pessoa, transformando o rosto na personificação de uma caixa de cartas, ou seja, em um místico figura. O real torna-se a personificação do ilusório. Este é precisamente o tema geral, é também o estilo pictórico da pintura Os Jogadores. É bastante compreensível por que Fedotov pintou figuras sombrias de jogadores de manequins: a plasticidade das poses de marionetes estaticamente fixas tornou possível lembrar o espectador desses estados quando, endireitando um corpo rígido de uma longa sessão - arqueando a parte inferior das costas, esticando os braços , esfregando suas têmporas, ou seja, trazendo-se à vida - estamos, em essência, tratando-nos como se estivéssemos mortos, estamos nos extraindo de onde levávamos uma existência fantasmagórica.
Tais situações são expressas por uma figura de linguagem comumente usada - "vir a seus sentidos", "voltar à realidade". Em qualquer um desses casos, há um momento de transição, quando a alma está "no limiar, por assim dizer, de um ser duplo".
Talvez, pela natural abstração da linguagem gráfica (comparada com a pintura mais sensualmente concreta) nos desenhos para os Jogadores, feitos com uma pincelada febril e quente sobre papel de tom azul frio, a correlação de tal dualidade
estados com o mundo do além, o surreal se expressa com mais impacto do que na tela pictórica, penetrante nitidez.
Certa vez, em relação à pintura de gênero do século XVII, Pushkin lançou a frase “lixo variado da escola flamenga”. Mas o artista, que tem como ocupação profissional despejar esse “lixo”, parece inesperada tal máxima que está presente em seus cadernos. Esse pathos, essa elevação, onde em sua arte podemos encontrar e entender isso? Apenas examinando tudo como um todo, apenas contemplando e tentando derivar uma fórmula integral de seu intelecto criativo.
Nas anotações do diário de Fedotov, há definições extremamente expressivas nesse sentido: "A favor do desenho, ele fazia caretas diante de um espelho", "A experiência de imitar a natureza". Mas então um dia ele chama suas aulas de "meu aprofundamento artístico".
Numa época em que a arte costumava ser dividida em "forma" e "conteúdo", a primazia era geralmente dada à paixão de Fedotov de retratar a vida, a realidade atual. Considerando que suas reflexões artísticas foram concebidas como algo que está “ligado” a essa paixão e afeto principal dele. “A quem é dado para despertar prazer em outro com talentos, então para o alimento da auto-estima pode-se abster de outras iguarias, isso perturba o talento e estraga sua pureza (e nobreza) (que é o que o torna agradável para as pessoas) ), castidade. É aqui que se esconde a chave do elegante e nobre. Esta última máxima pode ser considerada um comentário ao desenho de Fedotov, dilacerado pelas paixões. Mas se nos perguntássemos qual é a pureza e a castidade de um talento que renuncia às paixões para despertar o prazer nos outros, descobriríamos que elas estão no estilo de execução, na beleza do desenho etc., e nada em colecionar "enredos da vida". Como "recantos artísticos", Fedotov estava ocupado apenas com essas modificações plásticas. Mas o próprio Fedotov, com inveja dela, desenvolveu precisamente essa habilidade em si mesmo e, portanto, essa relação entre enredo e estilo pode ser revertida e pode-se dizer que Fedotov na vida escolhe tais situações e incidentes que lhe permitem encontrar e enriquecer a reserva de arte, jóias que não existiam antes.
Se o dom que Fedotov conheceu atrás dele consistia em agudeza e gosto por ninharias, em uma predisposição, na linguagem de Gogol, "para levar em sua mente
toda essa disputa prosaica e essencial da vida… todos os trapos até o menor alfinete”, então a habilidade de Fedotov, ou o que chamamos de talento, reside precisamente em encontrar maneiras de incorporar visualmente esse material completamente novo para a arte russa em uma forma artisticamente sedutora.
“Estou aprendendo com a vida”, disse Fedotov. De um modo geral, esta frase, se lhe for atribuída o significado de um credo ou princípio criativo, é a afirmação de um amador típico, e Fedotov inicialmente agiu precisamente como um talento amador. Em contraste com isso, pode-se lembrar o ditado bastante conhecido de Matisse: “Torna-se um artista não diante da natureza, mas diante de um belo quadro”. Claro, a afirmação de Matisse é a afirmação de um mestre que sabe que o artesanato só pode ser aprendido com mestres. De acordo com essa lógica, aprender pela vida não se torna arte até que essa vida seja vista na obra de algum mestre que ensina ao artista lições de artesanato. Tal metamorfose em relação às colisões e espetáculos da vida é conhecida há muito tempo. Está contido na famosa fórmula e metáfora pertencentes à categoria de "metáforas eternas" - "o mundo inteiro é um teatro". Em essência, quando pronunciamos, sem pensar muito, a simples frase “uma cena da vida”, juntamos precisamente essa metáfora, expressamos precisamente aqueles aspectos da atitude de uma pessoa em relação à realidade que são característicos do distanciamento artístico da vida. E esse tipo de atitude em relação à vida, essa retirada do poder de suas leis e a sensação de estar em algum momento na posição de espectador que contempla o carrossel mundano, pertence a habilidades completamente humanas. Fedotov a conhecia por trás dele e sabia como cultivar em si mesmo.
A peculiaridade da situação russa é que a pintura cotidiana, também chamada simplesmente de gênero, aparece na arte russa muito tarde, no início do século XIX. Mas, além das formas históricas em variedades pessoais específicas, muito ricas e ramificadas, elaboradas pela pintura europeia, existe uma lógica interna. Do ponto de vista dessa lógica, a planície cotidiana, à qual se dedica a pintura de gênero, tem dois territórios ou regiões distintas. Uma é onde a vida se volta para os princípios fundamentais da vida da raça humana, como trabalho, lar, cuidado familiar, maternidade, etc. os valores irrevogáveis do ser, a existência de uma pessoa no mundo, portanto, esta é a parte da vida em que ele se envolve no ser, onde o gênero cotidiano gravita em direção ao existencial. Este é precisamente o gênero de Venetsianov.
A principal antítese oculta na natureza do gênero pode ser definida como a antítese "natureza-civilização". Assim, a segunda parte desta antítese é mais plenamente representada no ambiente urbano. E este é o assunto que determinou a lógica do gênero Fedotov.
Na formação de Fedotov como pintor de gênero, ao determinar seu “espaço” dentro do gênero, o fato de Fedotov ter sido cronologicamente precedido por Venetsianov e sua escola desempenhou um papel significativo. Mas não no sentido de que Fedotov estudou com Venetsianov e herdou suas lições, mas no sentido de que construiu seu próprio mundo artístico de forma negativa, em todos os aspectos o oposto do que Venetsianov tinha.
A paisagem veneziana de Fedotov se opõe à interioridade. Em Venetsianov, estática contemplativa, prevalece um equilíbrio longo e imóvel. Fedotov tem fragmentos discretos de vida, mobilidade que desequilibra o mundo e a natureza humana. O gênero veneziano é livre de conflitos, inativo. Fedotov quase sempre tem um conflito, uma ação. Nas relações espaciais acessíveis às artes plásticas, ele modelou as relações temporais. Assim, no próprio estilo visual, na rapidez ou lentidão de um desenho linear, na alternância de pausas entre figuras, na distribuição de acentos de luz e cor, as características tempo-rítmicas tornaram-se extremamente importantes. As mudanças nessa área determinam em grande parte a diferença entre suas obras gráficas e pictóricas e sua evolução, ou seja, aquelas oposições que separam uma obra da outra.
A vigilância e a observação da qualidade do retrato, como mencionado anteriormente, estão na origem do gênero Fedotov. No entanto, os retratos de Fedotov são completamente, em todos os aspectos, opostos ao gênero Fedotov. Em primeiro lugar, porque os personagens do retrato de Fedotov encarnam precisamente a norma - aquela que, referindo-se a Chateaubriand, Pushkin formulou: "Se eu ainda acreditasse na felicidade, eu a procuraria na uniformidade dos hábitos cotidianos". Tendo em mente a constante perambulação em uma multidão alienígena, que o ofício e a habilidade de um escritor da vida cotidiana exigiam dele, Fedotov se autodenominava um "observador solitário".
Com a escassa provisão que Fedotov trouxe de sua atividade artística, ele se proibiu de sonhar com as alegrias da família. O mundo do retrato de Fedotov é um mundo "ideal", onde reina uma atmosfera caseira de simpatia amigável e atenção solidária. Os modelos de Fedotov são seus amigos, seu círculo íntimo, como a família de seu colega no regimento finlandês Zhdanovich, em cuja casa, aparentemente, durante sua vida solitária e sem-teto, Fedotov encontrou um refúgio aconchegante. São, portanto, aquelas pessoas que constituem a “alegria do coração”, que preenchem a memória do “observador solitário”, do andarilho, do viajante em todas as suas andanças.
Não sabemos os motivos para criar retratos: se foram encomendados a Fedotov e se ele recebeu royalties por eles. E essa própria ambiguidade (com um número relativamente grande de retratos criados pelo artista) indica que, aparentemente, esses eram monumentos de disposição e participação amigáveis em maior medida do que obras pintadas por encomenda para ganhar dinheiro. E nesta situação, o artista não era obrigado a seguir os cânones geralmente aceitos de retratos. De fato, os retratos são pintados como se fossem criados exclusivamente “para si mesmo”, como fotografias para um álbum caseiro. Na arte russa, esta é a versão final de um retrato de câmara, retratos de pequeno formato que se aproximam de uma miniatura, cujo objetivo é acompanhar uma pessoa em todos os lugares e sempre; um retrato em miniatura foi feito com eles na estrada, colocando, por exemplo, em uma caixa, ou pendurado no pescoço como um medalhão. Ele está, por assim dizer, na órbita da respiração, sendo aquecido pelo calor humano. E esse encurtamento da distância, a distância da entrevista com a modelo - silenciosamente, em tom baixo, sem grandes gestos e pathos - estabelece o código estético, dentro do qual se deu o próprio conceito do retrato de Fedotov.
Este é um mundo de sentimentos puramente “interiores”, onde se idealiza a atenção e a participação amistosa, aquela paz pacificadora que conclui um lar, conforto, aconchego de coisas familiares, vividas. Os habitantes deste reino ideal são literalmente imagens, ou seja, imagens, ícones, ou deuses domésticos, penates, o que eles adoram. Portanto, essas imagens têm a principal qualidade das imagens sagradas - elas vivem fora do tempo.
Neste último, um mundo movido pelo temporal, enquanto os heróis dos retratos de Fedotov são removidos do poder de qualquer acontecimento, é até difícil imaginar situações emocionais cotidianas para eles - reflexão, alegria etc. luto agudo ou uma situação de luto: é uma indiferença silenciosa e discreta, como o cansaço da tristeza. A principal coisa que está presente neste retrato e que é de certa forma derramada em todos os retratos de Fedotov é a indiferença dos modelos às manifestações externas de sentimentos, à maneira como eles parecem “de lado”. E estes são precisamente esses estados em que o fluxo do tempo é esquecido. Eles levam você para longe do momento. Mas, além disso, essa é a timidez das pessoas (e do artista que dota seus modelos dessa propriedade), não tão sigilosas, mas que consideram indecente impor seus “sentimentos” a qualquer um.
Nesta série, tal trabalho, de design estranho, como um retrato de E.G. Fluga (1848?). Este é um retrato póstumo, cujo estudo foi um desenho de Fedotov de Flug em seu leito de morte. O enredo é claramente fictício.
Outro retrato, onde o contorno do evento é adivinhado, é o Retrato de N.P. Zhdanovich ao piano (1849). Ela é retratada na forma de uma aluna do Instituto Smolny para Nobres Donzelas. Ou ela acabou de tocar uma música ou vai tocar, mas de qualquer forma, em sua postura e no olhar de seus olhos frios com as sobrancelhas afastadas, há uma incrível atitude vencedora, como se Zhdanovich tivesse certeza de que ela certamente seduziria e subjugaria aquele que ela espera subjugar.
Os retratos de Fedotov não se distanciam apenas das formas fixas de representação do retrato, que pretendiam glorificar o modelo, mostrando-o, como diziam no século XVIII, "na luz mais agradável", enfatizando a beleza, ou a riqueza, ou o alto nível de classe . Quase todos os retratos de Fedotov contêm um cenário interior e, via de regra, nesses fragmentos pode-se adivinhar as "câmaras distantes" da casa - não uma sala de estar ou um corredor, não um apartamento da frente, mas um ambiente puramente doméstico, íntimo. habitat onde as pessoas vivem "por conta própria", ocupadas com os afazeres diários. Mas, ao mesmo tempo, seus retratos se afastam das tarefas decorativas e decorativas para serem uma das coisas bonitas do conjunto interior, a linguagem pictórica dos retratos de Fedotov é completamente desprovida de retórica decorativa.
Um dos componentes importantes da arte do retrato é a reação do artista às características da idade do modelo. Considerando os retratos de Fedotov dessa maneira, devemos notar com surpresa que eles carecem de uma nota específica característica da juventude. No belo retrato de A. Demoncal (1850-1852), os modelos não têm mais de doze anos, o que é quase impossível de acreditar. Em um dos melhores retratos, o retrato de P.S. Vannovsky (1849), um velho conhecido de Fedotov no Corpo de Cadetes e um colega do Regimento da Finlândia - 27 anos. Não se pode dizer que Fedotov esteja envelhecendo seu rosto. Mas tem-se a impressão de que essas pessoas foram tocadas por alguns saberes precoces, que as privaram de sua ingênua receptividade e abertura a “todas as impressões do ser”, ou seja, aquela animação alada que é característica distintiva da juventude.
As especificidades do retrato de Fedotov, portanto, em grande medida, devem ser caracterizadas de maneira negativa - não pela presença, mas pela ausência de certas propriedades. Não há aqui uma retórica decorativa, nenhum pathos cerimonial, o papel social não importa e, portanto, nenhuma atenção é dada ao papel, ao gesto comportamental. Mas todas essas são ausências significativas. Entre eles está o seguinte: parece que o gênero de Fedotov, lidando com todos os tipos de absurdos mundanos, deveria ter aguçado a sensibilidade para o incomum, nitidamente memorável, caracteristicamente especial na forma humana. Mas é exatamente isso que as imagens de retrato de Fedotov não têm, e essa é talvez sua propriedade mais surpreendente - o artista evita tudo o que é fortemente enfatizado, cativante.
Fedotov se retratou repetidamente nas imagens dos personagens de suas obras. Mas é improvável que a imagem pictórica, atribuída como retrato de Fedotov, seja seu próprio autorretrato. Muito provavelmente, não foi escrito por ele. O único auto-retrato confiável de Fedotov, que é precisamente um retrato, e não um personagem com as feições de Fedotov, é um desenho em uma folha com esboços de estudos para outras obras, onde Fedotov está cheio de profunda tristeza. Ele não apenas se ferrou e “pendurou a cabecinha” - essa é a triste consideração de um homem que buscava “prazer para a alma” em “observar as leis da sabedoria superior”, e que compreendeu uma delas , legado por Eclesiastes: “Na muita sabedoria há muita tristeza, e quem multiplica conhecimento, multiplica tristeza. Essa entonação, completamente ausente nos gêneros de Fedotov, forma o pano de fundo, um acompanhamento de seu retrato.
Bivouac do Regimento de Guardas da Vida Pavlovsky (Descanse na campanha). 1841-1844
P.A. Fedotov e seus camaradas da Guarda de Vida do Regimento Finlandês. 1840-1842