Bacha Msza h-moll. Bacha Msza h-moll, czyli świat duszy wierzącej Msza Bacha B

J.S. Bacha Msza h-moll

Najbardziej monumentalne i wielkoformatowe arcydzieło Jana Sebastiana Bacha do dziś przyciąga duże sale koncertowe. Piękna muzyka przenika do głębi serca i budzi w człowieku najbardziej wzniosłe myśli i pragnienia. To niesamowite, jak duży wpływ stworzenie syna człowieczego może mieć na innych ludzi.

Masa

Prawie wszyscy kompozytorzy w mniejszym lub większym stopniu zwrócili się ku muzyce sakralnej. Byli też tacy, którzy pisali wyłącznie na nabożeństwa. Są mało znani szerszej publiczności. Wielcy autorzy, którzy przeszli do historii światowej kultury muzycznej, częściej pisali koncertowe wersje śpiewów liturgicznych w oparciu o tekst kanoniczny. Temat relacji człowieka do Boga jest jednym z najgłębszych i filozoficznych, pozwalającym wyrazić bardzo złożony zakres ludzkich uczuć i myśli.

Msza jako gatunek muzyczny rozwinęła się około XIV-XV wieku. Tradycyjnie obejmował najważniejsze części nabożeństwa liturgicznego w katolicyzmie:

Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się);
Gloria (Chwała);
Credo (Credo „Wierzę”);
Sanctus (Święty);
Agnus Dei (Baranek Boży).

Nazwy zaczerpnięto od początkowych słów modlitw kultowych. Tekst religijny zawsze pozostawał niezmieniony i był wykonywany przez chór i solistów z towarzyszeniem organ po łacinie. Później zaczęto pisać msze uroczyste przy brzmieniu orkiestrowym. Katolicka Msza zawsze była bardziej pompatyczna i kolorowa, nawet podczas występów w kościele, nie wspominając o występach na scenie. Dla porównania, prawosławna służba rytualna jest skromniejsza, duchowieństwo aktywnie potępiało efekty zewnętrzne, pisano nawet dzieła przeznaczone na scenę LICZBA PI. Czajkowski, S.V. Rachmaninow, SI. Tanejew i wiele innych odwołuje się do wewnętrznego głosu ludzkiej duszy. Natomiast Msza katolicka wychwala wielkość i triumf Boga Absolutnego. Cechy te są widoczne także w muzyce.

Historia stworzenia

Bach pracował nad tym monumentalnym dziełem przez dziesięciolecia. Zaczął ją pisać w 1724 r., ukończył około 1749 r. Jednocześnie jednak większość zawartego w nim materiału muzycznego (dwie trzecie) została zaczerpnięta z utworów napisanych wcześniej, a kompozytor dokonywał przeróbek aż do swojej śmierci. Msza h-moll stała się dla niego centralnym punktem całej jego twórczości, szczytem i ofiarą tej życiodajnej siły, która obdarzyła go niezwykłym darem muzycznym.

Sam Jan Sebastian był z religii luteraninem. Jednak elektor (władca), w którego służbie był, przeszedł na katolicyzm i został królem Polski. Stopniowo cały dwór drezdeński przeszedł na katolicyzm. Bach, będący wówczas kompozytorem nadwornym, dysponującym bardzo pokaźną pensją, a co za tym idzie dużą swobodą artystyczną, starał się sumiennie wypełniać swoje obowiązki. Tak powstało kilka oratoriów, mszy i kantat.

Po raz pierwszy w 1733 roku wysłał swemu władcy notatki z dwóch pierwszych części („Kyrie” i „Gloria”), dołączając do nich skromną prośbę o ocenę nie według ich zasług, ale największego miłosierdzia władcy . Już wtedy spodziewał się otrzymać stanowisko nadwornego kapelmistrza, objął je 4 lata później.

Badacze wysunęli wiele założeń na temat tego, co było głównym motywem powstania tego majestatycznego i okazałego dzieła. Według jednej wersji Bach spodziewał się go ukończyć wraz z otwarciem nowego kościoła w Dreźnie pod koniec lat 40. XVIII w. Jednak jego budowa przeciągnęła się do 1751 r. Rok wcześniej, w 1750 r., zmarł Jan Sebastian Bach.

Założono także, że w gotowej formie oczekiwano go na pewne wydarzenie w Wiedniu w katedrze św. Szczepana. Informacje te opierają się na powiązaniach Bacha z pewnym wysokim urzędnikiem, hrabią Johannem Adamem von Questenbergiem. Ale najprawdopodobniej chodziło o wykonanie niektórych liczb.

A jednak większość badaczy Bacha skłonna jest wierzyć, że sam kompozytor dążył do znacznego poszerzenia możliwości wykonawstwa muzyki sakralnej; być może on sam, z wnikliwą w geniusz przenikliwością, przewidział dalszy rozwój sztuki muzycznej i jej rolę w życiu twórców muzyki sakralnej. społeczeństwo.

Rękopis zachował się w archiwum drugiego sławnego syna Jana Sebastiana, Philippa Emmanuela Bacha. Napisał także wstęp orkiestrowy przed „Credo”, który nie znalazł się w oryginalnej partyturze. Prawdopodobnie nazwa mszy „Wysoka” pojawiła się lekką ręką wydawcy Zimrocka w 1845 roku.

Msza h-moll Bacha

Jana Sebastiana Bachażył w czasach, gdy kompozytorów utrzymywało wsparcie finansowe Kościoła i arystokracji. Przez całe życie pracował jako organista w różnych parafiach. Ponadto był dobrze znany w protestanckich Niemczech jako znakomity organista, nauczyciel i muzyk. Miał także okazję pracować jako nadworny kapelmistrz i wybitna osoba publiczna, komponując muzykę do imprez rozrywkowych i uroczystości. Tym samym przez całe życie napisał ponad 1000 dzieł o charakterze świeckim i duchowym.

Centralnym dziełem całej jego twórczości stała się Msza h-moll. Jego geniusz długo nad tym zastanawiał się i projektował. Choć historycy sztuki oficjalnie podają, że pracował nad nim od 1733 do 1738 roku, istnieją informacje, że pomysł mógł pojawić się już w 1724 roku. Biorąc pod uwagę wielkość planu, byłoby to całkiem naturalne.

Podejście Bacha do przemyślenia Mszy znacznie różni się od tego, co było tradycyjne w tamtym czasie. Głównie treść. Jego twórczość przepełniona jest głęboką refleksją filozoficzną, swoistym monologiem i apelem do Boga w imieniu śmiertelnika. Nie jest to modlitwa w jej klasycznym znaczeniu, koncepcja ideologiczna takiego wezwania jest znacznie głębsza. Słowa tekstu kanonicznego pomagają tu raczej „mówić” odpowiednim językiem. Ale dramaturgia budowana jest według wszystkich praw dramatu - jest konflikt, sprzeciw, wiele kontrastów, obrazy smutku, pokory, radości i wściekłości, gniewu, pełnego i całkowitego.

Bach wziął tradycyjne liczby i znacznie je rozszerzył, dodając do każdej kilka dodatkowych sekcji. W rezultacie cała Msza h-moll zawierała 24 cyfry. Oczywiście za życia Bacha nie udało się urzeczywistnić tej formy muzycznej – wymaga ona od wykonawców najwyższych umiejętności, którymi nie dysponował chór kościelny, a w przestrzeni świeckiej nie było formatu umożliwiającego słuchanie tak złożonego dzieła muzycznego na płycie tekst religijny (ponieważ obecnie odbywa się koncert). Ale wykonano pojedyncze numery („Kyrie”, „Gloria”).

Cele i motywy, które przyświecały kompozytorowi do stworzenia tego arcydzieła, są do dziś przedmiotem debaty naukowej. Carl Emmanuel Bach (syn Jana Sebastiana, który stał się nieco mniej sławny niż jego ojciec) nazwał ją Wielką Mszą Katolicką. Pierwsze wykonanie całej Mszy udokumentowane zostało w roku 1859. Już w połowie XIX wieku uznawany był powszechnie za jeden z najwspanialszych utworów w historii muzyki, a dziś uznawany jest za najlepsze dzieło wokalno-chóralne.

Muzyka do mszy h-moll

W formie jest to zamknięte dzieło cykliczne składające się z 24 liczb. Każdy z nich można wykonać osobno, wszystkie razem mają wiele elementów spajających - jest to plan tonalny i tzw. „łuki tematyczne”, czyli ciąg liczb. Zwiększenie liczby cyfr przy zachowaniu niezmienionego tekstu pierwotnego było możliwe dzięki wydzieleniu poszczególnych fraz z modlitwy w całe opus. Pozwoliło to także kompozytorowi na umieszczenie w treści własnych akcentów semantycznych.

Bogactwo obrazów Mszy jest zadziwiające. Jest smutek, cicha radość, uroczysta radość, nadzieja, cierpienie. Całą gamę prawdziwych ludzkich uczuć kompozytor przekazuje z zadziwiającą autentycznością i siłą. Podstawowa zasada rozwoju dramatycznego, na wzór symfonicznego, opiera się na kontrastowym porównaniu obrazów, naprzemienności partii chóralnych i solowych, kameralnych i tutty. Również w tym autor wyprzedził swoich współczesnych, tworzących w stylu polifonicznym.

Liryczne obrazy ucieleśniają instrumenty orkiestrowe i środki muzyczne. Tym samym wątek żalu i cierpienia (zapoczątkowany w pierwszym numerze „Kyrie eleison”) przekazywany jest przez brzmienie smyczków, dominuje melodyczny moll, pojawia się wiele chromatyczności, „intonacji westchnień”. Motyw lekkiej i spokojnej refleksji wyrażają instrumenty dęte drewniane, gama durowa, miękkie harmonijne zwroty i przezroczysta faktura. Temat triumfu i utwierdzenia wiary wykonany jest w instrumentach dętych blaszanych w tonacji durowej, w intonacjach wznoszących się. Zmiana barwy barw organicznie wspiera ideę opozycji.

Mszę rozpoczyna pięciogłosowa fuga « Kyrieeleison.” Potężna siła otwierająca jest jak wołanie grzeszników wołających o przebaczenie. Jest to zbiorowa pokuta całego rodzaju ludzkiego, której symbolem jest chór. Podzielona na 3 części modlitwa „Panie, zmiłuj się” pośrodku posiada kontrastujący jasny werset „Christe eleison” (Chryste, zmiłuj się), który stanie się prototypem przyszłej celebracji „Gloria” („Chwała”). . Złożony całościowy rozwój figuratywny opiera się na podobnym mechanizmie wplatania obrazów z różnych sfer w materiał muzyczny i dramatyczny.

Słuchanie utworu ma ogromny wpływ na słuchaczy. Napisany z największym kunsztem kompozytorskim i psychologicznym ponad 250 lat temu, dziś nie tylko nie stracił na aktualności. Jest bardziej potrzebna, zrozumiała i dostępna dla myślenia współczesnego człowieka, niż w chwili jej powstania.

Interesujące fakty

W tym dziele Bach nie tylko odtworzył swoje wcześniejsze dzieła, ale także wiele zaczerpnął z twórczości kompozytorów, którzy żyli przed nim lub w tym samym czasie co on, o których obecnie niewiele wiemy, ale którzy go zainspirowali.
Sam I.S Bach nie nadał mszy nazwy. Muzykę trzymał w 4 folderach, każdy opatrzony własnym tytułem: „Missa” („Kyrie” i „Gloria”), „Symbolum Nicenum” („Credo”), „Sanctus” i „Hosanna”.
Istnieją 2 autografy pracy. Jedna zawiera partyturę z 1733 r. napisaną w Dreźnie (część Kyrie i Gloria). Drugi to kompletny autograf ze wszystkimi zmianami dokonanymi przez autora do 1749 r., odziedziczony przez CPE Bacha („Hamburg” lub „Berlin” Bach, syn Johanna Sebastiana Carla Philippa Emmanuela).
Jedna z wersji, dla której msza otrzymała drugie imię „Wysoka”, jest taka, że w przeciwieństwie do kantat, pasji i oratoriów, które nie mają bezpośredniego celu odprawiania podczas nabożeństwa, prawdziwym orbitą jej intencji jest etyczny i ideały estetyczne zwykłego człowieka.
Mszę podziwiało wielu wybitnych kompozytorów, uznając jej wyjątkowe znaczenie i poziom wątków lirycznych i filozoficznych w muzyce.

Współczesna praktyka wykonawcza i interpretacyjna

W zachowanej partyturze ręka autora wskazuje skład do wykonania mszy: chór (około 15 osób łącznie z solistami), 2 skrzypce, 1 alt, continuo, 2 flety, 2 obój(lub 3), trzy Rury, kotły. W ostatnim czasie sztuka koncertowa uległa znacznej transformacji. Przebył długą drogę pod wpływem innowacji, które pojawiły się w muzyce.

Dlatego często można usłyszeć muzykę starożytną wykonywaną w kilku interpretacjach. Tym samym Bacha Msza h-moll od dawna wykonywana jest pod wpływem tendencji romantycznych – tendencji do zwalniania, intensyfikacji wszelkich niuansów, monumentalizacji. Jednym z przykładów jest odprawienie Mszy św. pod batutą dyrygenta Karla Richtera. Jego interpretacja uznawana jest obecnie za klasyczną, w mniejszym stopniu przypomina pierwotną wersję I.S. Bacha i w ogóle na stylu muzyki barokowej, ale ma ona bezwarunkową wartość artystyczną.

Natomiast autentyczna interpretacja została dokonana przez belgijskiego (flamandzkiego) autentystę Philippe'a Herreweghe (ur. 1847). Całkowicie odtwarza styl wykonawczy odpowiadający epoce Bacha i wykorzystuje dawne instrumenty. Jednak to bardziej rygorystyczne, wręcz ascetyczne wykonanie, samą muzyką oddziałuje na głębię ludzkiej duszy.

Do popularnych interpretatorów Mszy SI-moll zaliczają się także Helmut Rilling, Frans Bruggen i John Elliot Gardiner.

Msza h-moll Jana Sebastiana Bacha uznawany jest za najwyższe osiągnięcie akademickiej kultury muzycznej. To najwyższy poziom zrozumienia ziemskiej i wzniosłej natury, ucieleśniony w muzyce. Tylko naprawdę genialne kompozycje stają się po wiekach coraz ważniejsze dla ludzkości.

Wideo: posłuchaj Mszy h-moll

Poszczególne fragmenty zawarte w ostatecznym korpusie dzieła spisano jeszcze w tym roku, lecz całość mszy ukończono dopiero pod koniec 1738 roku. W swej ostatecznej formie, nigdy nie wykonywanej za życia Bacha, istnieje od 1749 roku.

Autograf pierwszej strony „Credo”.

Struktura Mszy

I. Kyrie

Kyrie Elison- Panie, miej litość. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Christe Elison- Chryste, zmiłuj się. Duet (sopran I, II)
Kyrie Elison- Panie, miej litość. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)

II. Gloria

Gloria in excelsis Deo- Chwała Bogu na wysokości. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Et in terra pax- I na ziemi panuje pokój. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Laudamus te- Chwalimy cię. Aria (sopran II)
Gratias agimus tibi- Dziękuję. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
Domin Deus- Pan Bóg. Duet (sopran I, tenor)
Qui tollis peccata mundi- Ten, który gładzi grzechy świata. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
Qui sedes ad dexteram Patris- Siedzi po prawicy Ojca. Aria (alt)
Quoniam tu solus sanctus- Bo tylko Ty jesteś Święty. Aria (bas)
Cum Sancto Spiritu– Z Duchem Świętym. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)

III. Kredo

Credo in unum Deum- Wierzę w Jednego Boga. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Patrem wszechmocny- Ojcze Wszechmogący. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
Et in unum Dominum- I w Jedynym Panu (Jezusie Chrystusie). Duet (sopran I, alt)
Et incarnatus est- I wcielony. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Krucyfiks- Ukrzyżowany. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
I zmartwychwstanie- I zmartwychwstał. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Et w Spiritum Sanctum- I w Duchu Świętym. Aria (bas)
Konfitor- Przyznaję. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
I spodziewaj się- Herbata (zmartwychwstanie). Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)

IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus

Sanktuarium- Święty jest Pan Zastępów. Chór 6-głosowy (sopran I, II, alt I, II, tenor, bas)
Hosanna- Hosanna na wysokościach. Chór 8-głosowy (podwójny) (sopran I, II, alt I, II, tenor I, II, bas I, II)
Benedykt- Błogosławiony. Aria (tenor)
Hosanna (da capo)- Hosanna (koniec). Chór 8-głosowy (podwójny).

V. Agnus Dei

Agnus Dei- Baranek Boży. Aria (alt)
Dona Nobis Pacem- Daj nam pokój. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas). W muzyce powtarza się „Gratias agimus tibi” z „Glorii”.

Znany artysta

Spinki do mankietów

Helmuth Rilling Msza h-moll (Flash)

Fundacja Wikimedia. 2010.

Kampania Mezopotamii
Język mesapijski

Zobacz, co oznacza „Msza h-moll” w innych słownikach:

Msza (utwór muzyczny)- Simone Martini „Śpiew religijny podczas Mszy św.” Termin ten ma inne znaczenie, patrz Msza św. Msza to utwór muzyczny, który... Wikipedia

masa- tak, w. 1) Msza katolicka, główne nabożeństwo Kościoła katolickiego. Celebruj poranną mszę. 2) Muzyczny, polifoniczny utwór chóralny oparty na tekście tego nabożeństwa. Uroczysta Msza Święta Beethovena. Etymologia: Zapożyczone z... ... Popularny słownik języka rosyjskiego

h-moll- Symbol akordu tonicznego: h, Hm Tonacja równoległa: D dur Tonacja dominująca: fis moll / Fis dur Tonacja subdominująca: e moll Skala molowa naturalna: h cis ^ d e fis ^ g a h Skala molowa harmoniczna: h cis ^ ... Wikipedia

Requiem c-moll (Cherubini)- Requiem c-moll na chór mieszany i orkiestrę, msza żałobna (łac. Requiem) Luigiego Cherubiniego, skomponowana w 1816 roku. Luigi Cherubini… Wikipedia

Lista dzieł Jana Sebastiana Bacha- Sonata skrzypcowa g-moll (BWV 1001), rękopis Bacha Obecnie wiadomo, że Jan Sebastian Bach napisał ponad 1000 utworów muzycznych. Poniżej znajduje się ponownie... Wikipedia

Bacha, Jana Sebastiana- Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Portret Bacha (1746) Os… Wikipedia

HUK- największa niemiecka dynastia muzyczna. Johann Sebastian Bach jest jej największym, ale bynajmniej nie ostatnim przedstawicielem. Dzięki genealogii opracowanej przez Johanna Sebastiana historię rodziny mieszkającej w środkowych Niemczech można prześledzić aż do... ... Encyklopedia Colliera

J. S. Bacha

Johanna Bacha- Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Portret Bacha (1748) Data urodzenia 21 marca 1685 (16850321) Miejsce urodzenia Eisenach ... Wikipedia

Autograf pierwszej strony „Credo”.

Struktura Mszy

I. Kyrie

Kyrie Elison- Panie, miej litość. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Christe Elison- Chryste, zmiłuj się. Duet (sopran I, II)
Kyrie Elison- Panie, miej litość. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)

II. Gloria

Gloria in excelsis Deo- Chwała Bogu na wysokości. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Et in terra pax- I na ziemi panuje pokój. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Laudamus te- Chwalimy cię. Aria (sopran II)
Gratias agimus tibi- Dziękuję. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
Domin Deus- Pan Bóg. Duet (sopran I, tenor)
Qui tollis peccata mundi- Ten, który gładzi grzechy świata. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
Qui sedes ad dexteram Patris- Siedzi po prawicy Ojca. Aria (alt)
Quoniam tu solus sanctus- Bo tylko Ty jesteś Święty. Aria (bas)
Cum Sancto Spiritu– Z Duchem Świętym. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)

III. Kredo

Credo in unum Deum- Wierzę w Jednego Boga. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Patrem wszechmocny- Ojcze Wszechmogący. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
Et in unum Dominum- I w Jedynym Panu (Jezusie Chrystusie). Duet (sopran I, alt)
Et incarnatus est- I wcielony. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Krucyfiks- Ukrzyżowany. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
I zmartwychwstanie- I zmartwychwstał. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
Et w Spiritum Sanctum- I w Duchu Świętym. Aria (bas)
Konfitor- Przyznaję. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
I spodziewaj się- Herbata (zmartwychwstanie). Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)

IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus

Sanktuarium- Święty jest Pan Zastępów. Chór 6-głosowy (sopran I, II, alt I, II, tenor, bas)
Hosanna- Hosanna na wysokościach. Chór 8-głosowy (podwójny) (sopran I, II, alt I, II, tenor I, II, bas I, II)
Benedykt- Błogosławiony. Aria (tenor)
Hosanna (da capo)- Hosanna (koniec). Chór 8-głosowy (podwójny).

V. Agnus Dei

Agnus Dei- Baranek Boży. Aria (alt)
Dona Nobis Pacem- Daj nam pokój. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas). W muzyce powtarza się „Gratias agimus tibi” z „Glorii”.

Znany artysta

Spinki do mankietów

Helmuth Rilling Msza h-moll (Flash)

Fundacja Wikimedia. 2010.

Zobacz, co oznacza „Msza h-moll” w innych słownikach:

Simone Martini „Śpiew religijny podczas Mszy świętej” Termin ten ma inne znaczenia, zob. Msza św. Msza to utwór muzyczny, który... Wikipedia

Symbol akordu tonicznego: h, Hm Tonacja równoległa: D dur Tonacja dominująca: fis moll / Fis dur Tonacja subdominująca: e moll Skala molowa naturalna: h cis ^ d e fis ^ g a h Skala molowa harmoniczna: h cis ^ ... Wikipedia

Requiem c-moll na chór mieszany i orkiestrę, msza pogrzebowa (łac. Requiem) Luigiego Cherubiniego, skomponowana w 1816 roku. Luigi Cherubini… Wikipedia

Sonata skrzypcowa g-moll (BWV 1001), rękopis Bacha Obecnie wiadomo, że Jan Sebastian Bach napisał ponad 1000 utworów muzycznych. Poniżej znajduje się ponownie... Wikipedia

Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Portret Bacha (1746) Os… Wikipedia

Największa niemiecka dynastia muzyczna. Johann Sebastian Bach jest jej największym, ale bynajmniej nie ostatnim przedstawicielem. Dzięki genealogii opracowanej przez Johanna Sebastiana historię rodziny mieszkającej w środkowych Niemczech można prześledzić aż do... ... Encyklopedia Colliera

Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Portret Bacha (1748) Data urodzenia 21 marca 1685 (16850321) Miejsce urodzenia Eisenach ... Wikipedia

Rzucać: sopran I, sopran II, alt, tenor, bas, dwa chóry, orkiestra.

Historia stworzenia

„Najjaśniejszy Elektorze, drogi panie!
Z głębokim szacunkiem oddaję Waszej Królewskiej Mości to skromne dzieło moich umiejętności, jakie osiągnąłem w muzyce, i najpokorniej proszę, abyście spojrzeli na nie przychylnym okiem, a nie na walory samego utworu, który jest słabo skomponował, ale w oparciu o Twoje miłosierdzie, znany światu...” – tymi słowami Bach w 1733 roku towarzyszył przesłaniu do elektora Saksonii Fryderyka Augusta dwóch części jednego ze swoich najwspanialszych dzieł – Mszy h-moll - Kyrie i Gloria. Bach, protestant, który służył w protestanckich Niemczech, pisał głównie muzykę do występów w kościołach luterańskich. To prawda, że zgodnie z reformą Lutra poszczególne części Mszy były dozwolone w kulcie protestanckim, ale to nie przypadek, że Bach napisał całą Mszę katolicką, tak jak nieprzypadkowo zadedykował ją elektorowi saskiemu. Faktem jest, że Fryderyk August był także królem Polski, kraju niezmiennie oddanego katolicyzmowi, dlatego też sam przeszedł na katolicyzm. Od 1717 r. jego dwór w Dreźnie stał się oficjalnie katolicki. Stąd naturalne upodobanie Bacha do tego gatunku (od Fryderyka Augusta otrzymał tytuł kompozytora nadwornego i w kolejnych latach, chcąc wykazać się pracowitością, przysłał mu jeszcze kilka mszy, składających się głównie z napisanych wcześniej kantat).

Bach tworzył Mszę h-moll przez wiele lat. Według badaczy odległy prototyp Sanctusa datuje się na rok 1724. Kompozytor dokonał ostatnich poprawek w partyturze aż do chwili całkowitej utraty wzroku w roku 1750.

Gatunek mszy wykształcił się historycznie w formie dzieła pięcioczęściowego, składającego się z modlitwy o przebaczenie (Kyrie), hymnu uwielbienia i dziękczynienia (Gloria), części dogmatycznej – wyznania wiary (Credo), pieśni liturgicznej kulminacja zaczerpnięta ze starotestamentowej księgi Izajasza (Sanctus) i zakończenie oddające chwałę Panu Jezusowi Chrystusowi (Agnus Dei). Najpierw odczytano tekst mszy, później zaczęto ją śpiewać. Przez pewien czas obie te formy współistniały, ale w XIV wieku ostatecznie wyłoniła się jedna forma muzyczna. Msza h-moll Bacha jest niesamowicie obszerna w porównaniu do tradycyjnych. Zawiera także pięć części – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei – ale te z kolei podzielone są na kilka odrębnych numerów.

Pierwsza część składa się z Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się), Christe eleison (Chryste, zmiłuj się) i Kyrie eleison II.

Część 2 zawiera osiem liczb: Gloria in excelsis Deo (Chwała Bogu na wysokościach), Laudamus te (Wysławiamy Cię), Gratias (Dziękujemy), Domine deus (Panie Boże), Qui tollis peccata mundi (Nosiciel grzechów świat), Qui sedes ad dextram Patris (Siedzi po prawicy Ojca), Quoniam tu solus sanctus (I tylko Ty jesteś święty), Cum sancto Spiritu (Z Duchem Świętym).

Trzecia część zawiera Credo in unum Deum (Wierzę w jednego Boga), Patrem omnipotentem (Ojciec Wszechmogący), Et in unum Dominum Jesum Christum (I w jednego Pana Jezusa Chrystusa), Et incarnatus est (I wcielony), Crucifixus etiam pro nobis (Ukrzyżowany za nas), Et resurrexit tertia die (Nie (I zmartwychwstał trzeciego dnia), Et in Spiritum sanctum (I w Duchu Świętym), Confiteor unum baptista (Wyznaję jeden chrzest).

W części czwartej znajdują się trzy liczby – Sanctus Dominus Deos (Święty Pan Bóg), Osanna (Pomóż nam), Benedictus (Błogosławiony).

Część piąta składa się z dwóch numerów: Agnus Dei (Baranek Boży) i Dona nobis Pacem (Daj nam pokój).

Msza h-moll to monumentalne dzieło, nad którym kompozytor pracował przez dziesięciolecia. Około dwie trzecie z nich składa się z wcześniej napisanej muzyki, ale jest to pojedynczy utwór. Pierwszą część mszy, początkowo jako utwór samodzielny, kompozytor ukończył w 1733 r., data jej prawykonania nie jest jednak znana. Znajduje się tam informacja o prawykonaniu Sanctus 25 grudnia 1724 r., Kyrie i Gloria 21 kwietnia 1733 r. w Lipsku, a także wzmianka o odprawieniu mszy w 1734 r. Istnieją dowody na to, że część II i III powstawały od sierpnia 1748 do października 1749, po czym ułożono całą partyturę, na którą składała się Msza z 1733 roku jako część I i Sanctus jako część IV. Niestety brak jest danych na temat jego wykonania za życia kompozytora.

Muzyka

Msza h-moll jest dziełem największej mądrości filozoficznej, człowieczeństwa i głębi uczuć. Jej obrazy - cierpienie, śmierć, smutek, a jednocześnie nadzieja, radość, radość - zadziwiają głębią i siłą.

Część I, Kyrie, składająca się z trzech numerów, rozpoczyna się ponurym chóralnym brzmieniem, po którym rozpoczyna się fuga, najpierw w brzmieniu orkiestrowym. Jego żałobny temat, jakby wijący się w agonii, jest pełen najgłębszej wyrazistości. Na początku części II, Gloria (nr 4), radośnie i lekko brzmią trąby. Chór podejmuje temat radosny, głosząc chwałę. Dominują tu szerokie, śpiewne melodie. Na szczególną uwagę zasługuje nr 5 Laudamus – aria sopranowa z towarzyszeniem skrzypiec solo, jakby jeden z głosów chóru wybuchł liryczną pieśnią. W trzeciej części Credo (nr 12-19) dominują dramatyczne kontrasty. W nr 12 Credo in unum Deum – szeroka, surowa melodia chorału gregoriańskiego przebiega sekwencyjnie (naśladując) wszystkimi głosami chóru na tle uroczystego i miarowego ruchu basów orkiestry. Nr 15, Et incarnatus, powraca do obrazów żałobnych. Ciężkie, miarowe basy zdają się naciskać, a „westchnienia” smyczków brzmią żałośnie. Chór intonuje prostą, surową melodię, pełną ukrytego cierpienia. Głosy nakładają się na siebie, tworząc bogatą fakturę muzyczną. Bolesna refleksja prowadzi do kolejnego numeru (nr 16), Crucifixus, tragicznego zwieńczenia Mszy św., historii cierpienia Zbawiciela na krzyżu. W tym wzruszającym epizodzie, napisanym w duchu włoskiej arii lamento, Bach użył formy passacaglia. Trzynaście razy w basie pojawia się ta sama melodia – miarowy, stopniowo opadający, ponury postęp chromatyczny. Na jego tle pojawiają się osobne akordy smyczków i drewnianych instrumentów, fragmentaryczne repliki chóru, niczym westchnienia i jęki. W końcu melodia schodzi coraz niżej, znika i jakby wyczerpana, umiera. Wszystko milknie. I natychmiast dźwięki chóru Et resurrexit (nr 17), śpiewającego Zmartwychwstanie, zwycięstwo życia nad śmiercią, napełniają wszystko szerokim, radosnym strumieniem światła. Połączone części IV i V otwiera majestatyczna powolna część chóru Sanctus (nr 20) z radosnymi rocznicami w głosach żeńskich. Orkiestra gra fanfary na trąbkach i dźwięk kotłów. nr 23, Agnus Dei – uduchowiona aria na altówce z elastyczną melodią, której towarzyszy wyrazisty śpiew skrzypiec. Ostatni numer mszy, nr 24, Dona nobispacem, jest uroczystym hymnem w formie fugi na dwa tematy, dokładnie powtarzającym refren nr 6, Gratias.

L. Michejewa

Msza to cykl hymnów wybranych przez Kościół katolicki do wykonywania podczas codziennych nabożeństw. Śpiewy były ściśle zalegalizowane, śpiewane po łacinie i wykonywane w określonej kolejności. Każdy śpiew otrzymał swoją nazwę od pierwszych słów modlitwy: 1. „Kyrie eleison” („Panie, zmiłuj się”), 2. „Gloria” („Chwała”), 3. „Credo” („Wierzę”) , 4. „Sanctus” („Święty”), 5. „Benedictus” („Błogosławiony”), 6. „Agnus Dei” („Baranek Boży”).

Bach pracował nad mszą przez kilka lat – od 1733 do 1738 roku. Msza h-moll to jedno z najwspanialszych dzieł światowej kultury muzycznej. Koncepcja tego dzieła jest wspaniała, myśl zawarta w jego muzycznych i poetyckich obrazach jest niezwykle poważna i głęboka. W żadnym ze swoich najwspanialszych dzieł Bach nie osiąga takiej mądrości uogólnień filozoficznych i takiej siły emocjonalnej jak w mszy.

Z rzadką swobodą artystyczną Bach przesuwa granice wyznaczone katolickiej muzyce obrzędowej i dzieląc każdą z części mszy na pewną liczbę, sprowadza ich łączną liczbę do dwudziestu czterech (piętnaście chórów, sześć arii, trzy duety).

We Mszy Bach był związany tekstem religijnym i tradycyjną formą, a mimo to nie sposób bezwarunkowo zakwalifikować Mszy h-moll jako dzieła kościelnego. W praktyce potwierdza to fakt, że nie tylko za życia Bacha, ale także w czasach późniejszych, Mszy h-moll nie odprawiano podczas nabożeństw. Nie pozwalała na to wielka złożoność i doniosłość treści, gigantyczny rozmiar oraz trudności techniczne, które przekraczały możliwości zwykłego śpiewaka i przeciętnego chóru kościelnego. Msza h-moll jest utworem koncertowym wymagającym profesjonalnych umiejętności wykonawczych.

Mimo że każdy numer muzyczny opiera się na tekście modlitewnym, Bach nie starał się szczegółowo urzeczywistnić słów modlitwy. Krótkie frazy i indywidualnie wypowiadane słowa zrodziły w jego twórczej wyobraźni cały zespół skojarzeniowych idei i powiązań artystycznych, silnych uczuć i wrażeń, których nie dało się utrwalić. Poprzez muzykę Bach odsłania wewnętrzne bogactwo obrazów poetyckich, nieskończoność odcieni ludzkich uczuć. Dwa słowa: „Kyrie eleison” - wystarczy Bach, aby stworzyć imponującą pięciogłosową fugę.

W całej pierwszej części, składającej się z trzech niezależnych numerów (chór pięciogłosowy nr 1, duet nr 2, chór czterogłosowy nr 3), wymawiane są cztery słowa: „Kyrie eleison”, „Christe eleison”.

Dla Bacha msza okazała się gatunkiem, który we współczesnych warunkach najbardziej nadawał się do rozwoju wielkich idei i głębokich obrazów filozoficznych.

We Mszy świat ludzkich myśli i dążeń wydaje się ogromny. Z równą inspiracją Bach uchwycił obrazy smutku, cierpienia, jak i obrazy radości i radości.

Obydwa ujawniają się w całej różnorodności psychologicznych niuansów: w tragicznym patosu i ponurej koncentracji pierwszego i drugiego refrenu „Kyrie eleison” (patrz przykłady 75, 76), w łagodnym smutku „Qui tollis” („Ty, który wziął na siebie pokój za grzechy”) lub w żałobnych lamentach „Crucifixus” (patrz przykłady 77, 78), w jasnym smutku arii „Agnus Dei” (patrz przykład 79); impulsy radości, pragnienie życia w zwycięskich i uroczystych chórach pełnych zachwytu i inspiracji „Gloria”, „Et ressurexit”, „Sanctus” (patrz przykłady 74, 75, 76) czy w idyllicznej, pastoralnej arii „Et in Spiritum Sanctum”.

Strukturalnie Msza h-moll jest serią zamkniętych pojedynczych numerów. W większości z nich następuje złożony rozwój jednego obrazu muzycznego, zawierającego cały zespół uczuć i myśli. Strukturalna kompletność i niezależność każdego chóru, arii czy duetu łączy się z integralnością i solidnością całej kompozycji. Główną zasadą dramaturgiczną mszy jest kontrast obrazów, który stale pogłębia się z odcinka na odcinek. Kontrastowe są nie tylko duże części Mszy, takie jak Kyrie eleison i Gloria, Credo i Sanctus; nie mniej ostre, czasem oszałamiające kontrasty obserwuje się w tych partiach, a nawet w niektórych pojedynczych liczbach (na przykład w „Glorii”).

Im bardziej skoncentrowany jest żal, tym bardziej tragiczny się on osiąga, tym silniejszy jest wzrost i tym bardziej olśniewające światło epizodu, który go zastępuje. Na przykład w centrum „Credo”, składającego się z ośmiu cyfr, znajduje się kilka związanych z wizerunkiem Jezusa: „Et incarnatus”, „Crucifixus”, „Et ressurexit”. Każdy z wymienionych numerów jest całkowicie wykończony i można go wykonać osobno. Ale tak jak to bywa w niektórych instrumentalnych utworach cyklicznych - sonatach, symfoniach - koncepcja ideologiczna, dynamika obrazów artystycznych i poetyckich jednoczą wszystkie trzy liczby linią wewnętrznego rozwoju. „Et incarnatus” mówi o narodzinach człowieka, który weźmie na siebie grzechy świata; w „Crucifixus” – o ukrzyżowaniu i śmierci Jezusa; w „Et ressurexit” – o Jego zmartwychwstaniu. Jak zawsze u Bacha, strony poświęcone Jezusowi, cierpiącemu człowiekowi, są najbardziej serdeczne i bogate emocjonalnie.

Ruch obrazów muzycznych prowadzi do silnego wzrostu elementów tragicznych. Beznadziejny żal i poczucie zagłady w „Et incarnatus” pogłębia straszliwy obraz śmierci i ludzkiego żalu w „Crucifixus”. Tym bardziej szokujący jest dramatyczny efekt, jaki wywołuje nagła eksplozja zachwytu, wszechogarniającej radości w „Et ressurexit”.

Kontrast pomiędzy śmiercią a wszechogarniającą siłą życia jest ukrytym znaczeniem tego osobliwego cyklu. Główną treść całego dzieła stanowią różne aspekty tej samej idei.

Ukoronowaniem dzieła Bacha jest Msza h-moll. To właśnie Msza h-moll jest dziełem, w którym z największą głębią objawiła się prawdziwa natura twórczości Bacha, złożona, potężna i piękna.

W. Galacka

Oprócz Magnificat Bach sięgnął po inne gatunki muzyki religijnej, opartej na łacińskich tekstach liturgicznych. W drugiej połowie lat 30. XX w. w Lipsku napisał aż pięć Mszy łacińskich. W tym czasie nabożeństwa na saskim dworze królewskim sprawowano według obrządku katolickiego, a cztery krótkie msze – F-dur, A-dur, g-moll i G-dur – przeznaczone były bezpośrednio do odprawienia przez Kaplicę Królewską w Dreźnie . Główną część ich muzyki kompozytor zapożyczył z wcześniej napisanych kantat. Jeśli chodzi o numery nowo skomponowane do tych dzieł, to strony są zadziwiająco piękne, zwłaszcza w mszach F-dur i A-dur.

Bach tworzył także dzieła z gatunku Sanctus, które, jak wiadomo, stanowi integralną część nabożeństwa katolickiego, opartego na łacińskim tekście kościelnym. Autorstwo kompozytora można uznać za ściśle ustalone w odniesieniu do dwóch dzieł tego gatunku, powstałych w Lipsku w latach 20. XX w.: C-dur i D-dur, natomiast autentyczność pozostałych uznawana jest za wątpliwą.

Wszystko to jednak zupełnie blednie w porównaniu ze słynną Mszą h-moll, którą kompozytor zaczął pisać w pierwszej połowie lat 30. (nie później niż w 1733 r.), a ukończył w 1738 r. Utwór ten stanowi najbardziej majestatyczne zwieńczenie dzieła droga twórcza mistrza.

Przypomnijmy, że Bach odszedł daleko od tradycji rytualnej, rozszerzając konsekrowany przez kościół sześcioczęściowy cykl w monumentalną kompozycję złożoną z dwudziestu czterech numerów, połączonych w cztery duże części: Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.

Msza ma piętnaście chórów, trzy duety i sześć arii. Wykonawcy: chór mieszany (od czterech do ośmiu głosów), soliści (sopran I i II, alt, tenor, bas), orkiestra (dwa flety, trzy oboje, dwa oboje d'amore, dwa fagoty, trzy trąbki, róg, kotły, smyczkowe), organy i continuo.

Losy Mszy Świętej są niezwykłe i pouczające. Ze względu na swój gatunkowy charakter, formalnie przeznaczony jakby do kultu kościelnego, prawie nigdy nie był wykonywany i obecnie nie jest wykonywany w kościele, co wywołało chłodną, a nawet nieuprzejmą postawę w kręgach duchownych. Wyjaśnia to wyłącznie wewnętrzny charakter, figuratywna treść samej muzyki Bacha, o której w muzykologii burżuazyjnej napisano wiele nieprawdy historycznej i estetycznej. Niektórzy skłonni są zakładać, że Msza powstała pod wpływem czynników czysto zewnętrznych, codziennych i pobudek kupieckich. Inni próbują sprowadzić ją do muzycznych interpretacji tekstów modlitewnych, do dźwiękowej symboliki ducha-kompozytora (A. Pirro). Jeszcze inni uważają, że Bach starał się jak najdokładniej odtworzyć w muzyce wszystkie perypetie i dodatki niedzielnego nabożeństwa i jego sakramentów (F. Wolfrum). Wreszcie A. Schweitzer i A. Hayes postawili hipotezę o utopijnym zamiarze kompozytora, aby poprzez swoje dzieło symbolicznie zjednoczyć podzielony zachodni Kościół chrześcijański w syntezie obrządku i doktryny protestanckiej i katolickiej.

Jednak muzyka niezbicie świadczy przeciwko tym oczywiście fałszywym i jednostronnym interpretacjom. Msza, pod względem skali, środków wyrazu i składu wykonawców, wyraźnie nie jest przeznaczona do rytualnego nabożeństwa w murach kościoła, nie mówiąc już o walorach estetycznych, które charakteryzują jej koncepcję i konstrukcję figuratywną.

Jeśli zaś chodzi o okoliczności powstania dzieła (słynna dedykacja Kyrie i Glorii Fryderykowi Augustowi Saksonii itp.), to okoliczności te rzeczywiście potwierdzają gorzką myśl Lessinga o „sztuce proszenia o chleb”. Nie wyjaśniają jednak ani pochodzenia Mszy Świętej, ani tym bardziej jej wewnętrznej treści. Po wielu kantatach, po oratoriach, pasjach i Magnificat, Bach napisał Mszę h-moll nie dlatego, że potrzebowała jej finansowo, ale ze względu na wewnętrzne impulsy swojej natury moralnej, filozoficznej i estetycznej. To właśnie to dzieło w najczystszej i najjaśniejszej formie odsłania filozoficzno-etyczną koncepcję kompozytora z jego mocnymi i, w pewnym sensie, słabymi stronami. Był osobą religijną i dlatego wybrał dla swoich celów tekst kultowy, a nie jakikolwiek inny gatunek czy tradycyjny tekst modlitewny. Co więcej, sama muzyka, mimo swego piękna, wcale nie jest pozbawiona elementów religijnej ekstazy, kontemplacji, a może nawet oderwania (w Credo). Ale niezależnie od tego, w jakim stopniu poglądy i nastroje religijne wpłynęły na kompozytora, gdy pisał swoje dzieło, impulsy wielkiego humanistycznego artysty okazały się silniejsze, co zadecydowało o ostatecznym rezultacie: w ogóle, w podstawowym ujęciu, idea Msza i jej muzyczne ucieleśnienie jest głęboko humanitarne i pełne artystycznej prawdy, ziemskiego piękna.

Różni się ogromnie od oratoriów, Magnificat i pasji. Nie rejestruje zdjęć życia, świątecznego i codziennego. Nie ma w nim narracji wydarzeń ani scen dramatycznych, choć w niektórych jego częściach obecne są elementy legendarne, obrazowe, a zwłaszcza dramatyczne. Prawdziwą sferą Mszy Świętej są ideały ludzkie w ich uogólnionym etycznie i estetycznie wyrazie.

Młodszy współczesny Bacha Johann Joachim Winckelmann mówił o ogólnym pięknie, które pojawia się na drodze idealnego przedstawienia zjawisk. Bach nie pisał i nie mógł pisać recytatywów do mszy: nie byłoby o czym opowiadać i nie byłoby nikogo, kto mógłby wypowiadać się w imieniu jakichkolwiek postaci. Co więcej, Msza została stworzona oczywiście przede wszystkim dla Niemców, a tradycyjny kultowy tekst łaciński, na którym pisano muzykę, był już wówczas bardzo odległy od narodu niemieckiego. Co więcej, w niektórych utworach (np. pierwsze chóry Kyrie, gdzie śpiewa się ogromne fugi z zaledwie dwoma słowami: „Panie, zmiłuj się”) wymowa tekstu jest raczej formalna; w innych (np. w arii basowej A-dur „I w Duchu Świętym”) muzyka staje w całkowitej sprzeczności ze słowami i dogmatem klasycyzmu, który nakazuje muzyce „podążać śladami poety” ( Winckelmann), okazuje się naruszony:

Muzyczne i poetyckie obrazy Mszy wyrażają myśli i uczucia kompozytora poza wszelkimi wydarzeniami (epopeja) i bez postaci (dramat). To ogromny poemat liryczno-filozoficzny o planie symfonicznym, a życie w jego muzyce jest na ogół ujęte w sferze lirycznej.

Symfonia, nawet w zastosowaniu do pierwszej połowy XVIII wieku, oznacza ucieleśnienie jednej idei poprzez szeroki i wieloaspektowy rozwój kontrastujących obrazów. Ten kontrast rzeczywiście leży u podstaw Mszy świętej. Na czym polega jego poetycka ekspresja? Obrazy cierpienia, smutku, poświęcenia, pokornej modlitwy, gorzkiego patosu, charakterystyczne dla Pasji, kantat tragicznych, a z drugiej strony dominujące w kantacie i Magnificat Reformacji obrazy radości, światła, „triumfu prawdy” połączyły się tu w gigantyczną syntezę, do której Bach już nigdy nie doszedł ani przed, ani po Mszy świętej. Zbliża się tu znowu do Lessinga, który o Filoktecie Sofoklesa pisał: „Jego jęki należą do człowieka; działania - dla bohatera; i z tych dwóch stron wyłania się obraz bohaterskiego mężczyzny, który nie jest zniewieściały, nie jest niewrażliwy, ale reprezentuje najwyższy ideał osiągnięty dzięki mądrości i sztuce artysty. Po raz pierwszy w okresie przedbachowskim idea wynurzania się z głębin, „od cierpienia do radości” otrzymała organiczny i celowy wyraz w tak szeroko i wyraźnie uogólnionej formie.

Dlatego są dwa główne tematyczny sfery dominujące w ogromnym dwudziestoczteroczęściowym cyklu, a przede wszystkim jego niezwykle różnorodne i doskonałe chóry. Jedną z nich można, posługując się kategoriami estetycznymi tego samego Lessinga, określić jako tematyzm żałoby i cierpienia. Rozpiętość środków wyrazu jest szeroka, ale niektóre wyraźnie dominują, wyznaczając emocjonalną strukturę muzyki: tryb molowy (głównie harmoniczny), powoli rozwijające się linie melodyczne, często w kolejnych jednostkach, nasycone intensywnie wyrazistymi intonacjami chromatycznymi, złożony, drobno szczegółowy wzór melodii. Figury rytmiczne są przeważnie gładkie, spokojne, z długotrwałymi wyraźnymi ostinatami. Ponurą harmonię w intensywnych fazach rozwoju komplikują eliptyczne następstwa, przebijają się przez nią enharmoniczne modulacje, a w kulminacyjnych szczytach pojawiają się ostro dysonansowe współbrzmienia - zmniejszone akordy septymowe, akordy dominujące, powiększone triady, stymulujące ruch i ekspresję wypowiedzi lirycznych:

Tkanina polifoniczna w tych chórach jest przeważnie jasna i przezroczysta, choć nie wszędzie tak jest. Orkiestra jest skromna w kolorystyce brzmienia i barwy. Niemal na całej długości przepływu dźwięku czynniki kształtujące oddziałują i równoważą się, z jednej strony podnosząc ton wypowiedzi, z drugiej zaś zachowując miarę tego, co jest dla niej dopuszczalne estetycznie. Są to „westchnienia, łzy”, przepełnione wielkością ducha i nigdzie, z wyjątkiem może wstępnego. Adagio, „nie zamieniają się w krzyk i krzyk” (Lessing).

Ale ta ogólna tendencja jest zróżnicowana, objawia się zupełnie inaczej w otwarcie wylewnym, niezłomnym patosu pierwszego pięciogłosowego Kyrie i jego natchnionego preludium orkiestrowego; w „wewnętrznym płomieniu” powściągliwej emocjonalnie czteroczęściowej fugi chromatycznej drugiego Kyrie; w błagalnych i poetyckich tekstach komnaty Qui tollis („Ty, który wziąłeś na siebie grzechy świata, nie odrzucaj naszej pokornej modlitwy”), zabarwionych urokliwą figuracją instrumentalną; w chłodnym, beznamiętnym tempie archaiczno-gregoriańskiego Credo; w majestatycznym wzniesieniu melosu Incarnatus („I stworzyłem człowieka” (fragment „Wierzę”)); w starożytnych odmianach Krucyfiksu, wieloaspektowego i tragicznego; wreszcie w ogromnej podwójnej fudze Confiteor (O pokucie grzeszników i odpuszczeniu grzechów.), z jej nagłymi przesunięciami intonacyjnymi i kontrastem wewnętrznym (innowacyjnie odważna i owocna interpretacja chóru Bacha!).

Cała ta „sfera cierpienia” oprócz wspólnej struktury intonacyjnej ma swoją jednoczącą tonację – h-moll (z naturalną dominującą fis-moll i subdominującą e-moll) oraz jedną linię ruchu: szeroką, intensywna emocjonalnie ekspozycja w Kyrie, przełom – elegijny epizod w środku hymnicznie jasnej Glorii (skarga-prośba Qui tollis), tragiczna kulminacja w Credo w pobliżu miejsca złotej części cyklu (Crucifixus) i wreszcie zanikające echa, reminiscencje w molowych ariach końcowej apoteozy (Sanctus). Jest to linia zanikającego rozwoju.

Inną, kontrastującą ze sobą sferę tematyczną Mszy św. można określić jako sferę światła, działania i radości. To właśnie dominuje cały cykl – nie tylko harmonicznie (DIII), ale także zgodnie z filozoficznym i poetyckim zamysłem kompozytora. Uosabia, na sposób bachowski, idealny cel ludzkości i drogę prowadzącą do tego celu. Główne, najbardziej aktywne obrazy tej sfery zawarte są także w chórach, lecz o dokładnie odwrotnej jakości wyrazu i znaczeniu. Dominuje tu skala diatoniczna durowa, szerokie, dynamicznie energetyczne linie wokalne, często o konturze akordowo-fanfarowym (tu Bach momentami bliski jest Haendlowi), ze stromymi wzlotami i łagodnymi upadkami. W niektórych miejscach są bogato zdobione figuracją - uroczystymi wokalizami-rocznicami:

Harmonia jest bardziej diatoniczna, porusza się głównie wzdłuż bliskich stopni pokrewieństwa. Rytm jest zebrany, aktywny, różnorodny, żywy. Tempo jest szybkie, a osiągnięcie szybko szybkie - zdobycie kulminacyjnych szczytów. Prawie wszystkie chóry w tej grupie są także fugami lub zawierają fugi. Jednak elementy homofoniczne wyrażają się w nich znacznie szerzej, co wynika z ich gatunkowego charakteru: niektóre to pieśni ludowe (Gratias), inne to chóry taneczne (Gloria, Osanna), jeszcze inne to chóry marszowe (Cum sancto Spiritu, Sanctus). . Przekaz jest bogaty i masywny, orkiestra ma większą jasność, blask, a nawet wojowniczość w brzmieniu (trąbki, kotły). Wszystko to jest muzyką całkowicie świecką, światową, aktywną i witalną. Tchnie mocą, prawdą istnienia i wznosi się wysoko ponad archaicznym, mistycznym tekstem. Jednoczącą tonacją tej sfery światła i radości jest D-dur. Z ośmiu chórów siedem jest napisanych w tonacji D-dur, co odpowiada ogólnym zasadom estetyki i harmonii Bacha: D-dur to jego tonacja heroicznego triumfu, tonacja Magnificat i kantaty Reformacji.

Obrazy tego kręgu również mają swoją, szczególną linię formacji i rozwoju. Nie pojawiają się od razu. Po Kyrie, ośmioczęściowy „mały cykl” Gloria jest ich ogromną kontrastową ekspozycją. W Credo są one spychane na bok i przesłaniane przez religijne kontemplacje, ponure procesje pogrzebowe i lamenty. Ale skuteczna siła, która je wypełnia, nie wyschła i znów głośno się wyraża; Dwukrotnie wybucha niekontrolowanie szeroko w refrenach Et resurrexit i pod koniec Confiteor. Pięcioczęściowy triumfalny Sanctus ucieleśnia ostateczne i pełne zestawienie tej tematycznej sfery światła i działania. Tutaj linia rozwoju przesuwa się dynamicznie w górę.

W rezultacie dramaturgia Mszy jest taka, że jej przeciwstawne sfery zmierzają w przeciwnych kierunkach. Kyrie i Gloria tworzą swoją ekspozycję ze stosunkiem tonalnym h-D (kroki I-III). Credo to swego rodzaju rozwojowy środek ogromnej kompozycji, najbardziej niestabilnej tonalnie, z epizodami, wycofaniami i zwrotami akcji. Tam przeciwstawne zasady dwukrotnie zostają doprowadzone do bezpośredniego zbliżenia i dwukrotnie pierwsza (cierpienie) zostaje przeniesiona na drugą (radość). Sanctus – finałową, główną kulminację pełną mocy, energii i światła – można określić jako niepełną repryzę dynamiczną – tonalną (D-dur), a częściowo tematyczną: ostatni refren Dona nobis Pacem powtarza Gratias.

Oprócz głównych elementów figuratywnych i tematycznych cyklu zawiera jeszcze jeden, który nie ma już samodzielnego, ale jednak ważnego znaczenia: są to arie i duety mszalne. Jak wynika z tekstu, są one całkowicie organicznie wkomponowane w całą kompozycję, zwłaszcza w Credo, gdzie chór dwukrotnie przekazuje solistom niedokończone frazy wersetu modlitewnego. Muzyka tych numerów uderzająco różni się od chórów. Mają wyraźnie kameralny plan, kameralny i znakomicie wyposażony akompaniament: smyczki, continuo, czasem z fletami i obojami d'amour. Świetnie prezentują się także gatunkowo. Pastorały (duet Christe eleison), menuety, (aria Quoniam tu solus sanctus ), Sycylijczyków (aria Et in Spiritum sanctum), arie i zespoły w stylu koloraturowym (aria Laudamus, duet Et in unum dominum Jesum Christum) W homofoniczną fakturę wplecione są po mistrzowsku, naturalnie, świeżo brzmiące małe kanony. Od arii liryczno-żałosnych, często kończących się namiętnościami, te drobne formy mszalne są bardzo odległe.W większości przypadków ich muzyka ma charakter raczej przerywnikowy - pogodny, czasem niemal codzienny, żartobliwy, nie wymagający niczego wyższego od słuchaczy. Zerwanie z tekstem liturgicznym jest tutaj całkowite i ostateczne, chwilami wywołuje wręcz paradoksalne wrażenie. Dramatyczna rola tych osobliwych przerywników jest bardzo znacząca. Czy kompozytor tego chciał, czy nie, ale wprowadzając do Mszy element sekularyzmu, bystry emocjonalnie, pełnokrwisty, czasem otwarcie kojarzony z pieśnią ludową i istniejącymi gatunkami, obiektywnie przezwyciężył rytualno-kultowy wygląd swojej twórczości. Rozprzestrzeniają się tu wyraźne, harmoniczne kolory, zabawne, poruszające melodie tworzą jasne i żywe środowisko, które obmywa masę chóralną.

Te kameralne, liryczne strony partytury przyczyniają się do ukształtowania głównego, afirmującego życie nurtu cyklu. Już na samym początku mszy smutną i ponurą Kyrie (B-moll, F-moll) przecina idylliczny duet dwóch sopranów D-dur. Ta luka jest zwiastunem nadchodzącej Glorii. Tragiczną kulminację Mszy św. w centrum Credo, przypominającą wyblakły przez czas fresk starożytnej świątyni, otaczają odświętnie brzmiące, na wskroś światowe epizody muzyczne: błyskotliwy, niemal handlowski, koloraturowy duet sopranu i alt w G-dur i pełna wdzięku, figlarna aria basowa Mozarta, gdzie zamiast Boga – ducha świętego, o którym mistycznie mówi symbol wiary, pojawiają się raczej kochające życie i temperamentne postacie z „Don Juana” czy „Wesela Figara” ”. To także liczby – zwiastuny bliskiej D-dur „apoteozy – Sanctus. Wprost przeciwnie, w pogodnej, triumfalnie odświętnej kompozycji Sanctus” przed finałowym chórem znajdują się dwie małe arie elegijne – Beneductus h-moll, tenor) i Agnus Dei (g-moll, alt). Powściągliwy patos ich linii wokalnej o krętym, wędrującym wzorze, niespokojnym i zmiennym rytmie, intensywne intonacje (trytony w Agnus Dei), częste odchylenia harmonii i intensywne wzloty – wymuszające sekwencyjne łańcuchy prowadzące do melodycznych szczytów – brzmią jak ostatnie piękne i smutne cienie przezwyciężonej tragedii, „Wrak rozdartej ciemności”. Jest to wyraźnie ucieleśnione w tonacjach wybranych przez Bacha. Benedictus – nadal w oryginalnym „toniku ciemności i smutku” – h-moll; Agnus Dei jest już w subdominancie molowej nowej i ostatniej toniki D-dur. Uzyskany tutaj efekt „rozjaśnienia cienia” jest niezwykle subtelny i wyraźny.

Zatem obrazy „intermedialne” lokują się w bliskiej odległości od głównej linii rozwoju i pełnią rolę czynników jej kształtowania.

Oto dramaturgia najgłębszego i najbardziej symfonicznego dzieła Bacha.

K. Rosenshielda

Państwowy Chór Akademicki Rosji im. Jurłowa- światowej sławy grupa, jedna z najstarszych w Moskwie. Jego historia sięga powstania amatorskiego chóru regenta Iwana Juchowa, powstałego na przełomie XIX i XX wieku. Fatalnym wydarzeniem w historii zespołu było powołanie w 1958 roku Aleksandra Jurłowa (1927–1973) na jego lidera. W latach 60-tych pod przewodnictwem wybitnego chórmistrza Capella wrosła do grona najlepszych zespołów muzycznych w kraju. Chór współpracuje ze znanymi kompozytorami Georgiem Sviridovem i Dmitrijem Szostakowiczem, stając się pierwszym wykonawcą dzieł Władimira Rubina i Rodiona Szczedrina. Następcami Aleksandra Jurłowa byli utalentowani muzycy, dyrygenci i chórmistrzowie Jurij Uchow i Stanisław Gusiew, którzy wiele zrobili, aby zwiększyć chwałę grupy.

Od 2004 roku Capellą kieruje Giennadij Dmitryak, Czczony Artysta Rosji, profesor, jeden z czołowych rosyjskich dyrygentów chóralnych i operowo-symfonicznych. Pod jego kierownictwem Capella ponownie znalazła się na czele życia koncertowego kraju i zaczęła realizować duże projekty twórcze. Wśród nich znajdują się festiwale muzyczne „Kreml i Świątynie Rosji”, „Święta Miłość”, wskrzeszające tradycje edukacyjnych koncertów wokalnych i chóralnych. W 2016 roku w ramach festiwalu Kremle i Świątynie Rosji koncerty Capelli odbyły się w Moskwie, Niżnym Nowogrodzie, Nowogrodzie Wielkim, Jarosławiu, Pskowie i Kostromie.

Geografia wycieczek Capelli obejmuje całe terytorium Rosji od Magadanu po Kaliningrad - miasto Złotego Pierścienia, region Wołgi, Ural i Syberię. Ogromnym sukcesem były koncerty zespołu w Hiszpanii, Grecji, Wielkiej Brytanii, Białorusi, Armenii, Polsce, Ukrainie, Korei Północnej i krajach bałtyckich. Zespół jest stałym uczestnikiem Moskiewskiego Festiwalu Wielkanocnego, Wielkiego Festiwalu Rosyjskiej Orkiestry Narodowej, Międzynarodowego Festiwalu Mścisława Rostropowicza, Międzynarodowego Festiwalu Zgromadzeń Chóralnych, festiwali w Hiszpanii, Grecji, Polsce, Litwie i innych znaczących wydarzeń. Wiosną 2014 roku Capella wzięła czynny udział w przygotowaniu i przeprowadzeniu XXII Zimowych Igrzysk Olimpijskich i XI Zimowych Igrzysk Paraolimpijskich w Soczi.

Wśród dyrygentów symfonicznych współpracujących z Capellą są Valery Gergiev, Yuri Bashmet, Michaił Pletnev, Sergei Skripka, Dmitry Yurovsky, Vladimir Yurovsky, Alexander Sladkovsky, Pavel Kogan, Teodor Currentzis. W repertuarze chóru znajdują się niemal wszystkie dzieła gatunku kantata-oratoryjnego muzyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej – od Mszy h-moll Bacha po dzieła Brittena, Bernsteina, Schnittke, Kancheli, Tavenera. Najważniejszym projektem Capelli w ostatnich latach było studyjne nagranie Antologii dzieł chóralnych Georgy'ego Sviridova, poświęconej 100. rocznicy urodzin kompozytora.

Państwowa Orkiestra Kameralna „Moscow Virtuosi”

W 1979 roku wybitny skrzypek Władimir Spiwakow zjednoczył najsilniejszych muzyków stolicy Rosji w orkiestrę kameralną Moskwa Virtuosi. Gwiazdorski zespół solistów i akompaniatorów najlepszych moskiewskich grup, w którym występowali członkowie słynnego kwartetu Borodin Michaił Kopelman, Andriej Abramenkow, Dmitrij Szebalin i Walentin Berlinski, przekazał pałeczkę nowym pokoleniom utalentowanych muzyków – zwycięzców i laureatów międzynarodowych i ogólnorosyjskie zawody. Mijają lata, a profesjonalizm, umiejętności i wysoka etyka relacji w zespole wciąż pozostają na pierwszym miejscu.

Koncerty „Moskiewskich Wirtuozów” triumfalnie odbywają się w krajach Europy, USA, Kanadzie, Meksyku, Ameryce Południowej, Izraelu, Chinach, Korei, Japonii, Turcji itp. Muzycy występują w najlepszych salach świata (Concertgebouw w Amsterdamie , Musikverein w Wiedniu, Royal Festival Hall i Albert Hall w Londynie, Pleyel i Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu, Carnegie Hall i Avery Fisher Hall w Nowym Jorku, Suntory Hall w Tokio itp.) oraz w regularnych małych salach koncertowych miasta. Geografia trasy Moskwa Virtuosi obejmuje także wszystkie regiony Rosji i przestrzeń poradziecką. „Dla nas nie ma małych ludzi ani małych miast” – mówi Władimir Spiwakow. „Podróże po Rosji są bezcenne, a spotkania ze wspaniałą publicznością wyjątkowe.”

Wybitni muzycy występowali z Moskiewskimi Wirtuozami: Mścisław Rostropowicz, Elena Obraztsova, Yehudi Menuhin, Vladimir Krainev, Saulius Sondetskis, Jesse Norman, Yuri Bashmet, Maxim Vengerov, Khibla Gerzmava, Evgeny Kissin, Misha Maisky, Denis Matsuev, Shlomo Mintz, Michaił Pletnev, Julian Rakhlin, Giora Feidman, Michel Legrand, Pinchas Zukerman. Orkiestrą dyrygowali Rudolf Barshai, Christian Zacharias, Peter Gut, Andres Mustonen, Dmitry Sitkovetsky, Vladimir Feltsman, Teodor Currentzis i inni. Z orkiestrą występują młode talenty, niektórzy z nich - szwedzki skrzypek Daniel Lozakovich, izraelski wiolonczelista Daniel Akta, rosyjski pianista Alexander Malofeev - stali się dziś prawdziwymi gwiazdami. Szczególnym uznaniem publiczności cieszył się program koncertowy zatytułowany „Moscow Virtuosi”. Dziś i jutro” z udziałem utalentowanych stypendystów Międzynarodowej Fundacji Charytatywnej im. Władimira Spivakowa, laureatów międzynarodowych konkursów.

Szeroki repertuar orkiestry obejmuje muzykę różnych stylów i epok, od baroku po dzieła Dymitra Szostakowicza, Siergieja Prokofiewa, Beli Bartoka, Astora Piazzolli, Krzysztofa Pendereckiego, Rodiona Szczedrina, Alfreda Schnittke, Sofii Gubaiduliny, Arvo Pärta i Gii Kancheli. „Wirtuozi” wydali kilkadziesiąt płyt CD pod czołowymi światowymi wytwórniami. Orkiestra nadal ciężko pracuje, utrzymując najwyższy poziom wykonawczy i prawo do ambitnej nazwy „Moscow Virtuosi”, gdzie każdy muzyk to bystra indywidualność, a wszystko razem stanowi zespół światowej klasy. Wyróżnia go wysoka europejska kultura gry zespołowej, dbałość o najmniejsze szczegóły, aktywna pozycja twórcza w stosunku do autorskiego planu, błyskotliwy kunszt, miłość i szacunek do publiczności.

Stałym dyrektorem artystycznym i głównym dyrygentem orkiestry kameralnej „Moskwa Virtuosi” od chwili jej powstania jest skrzypek i dyrygent Władimir Spiwakow. To dzięki Maestro Spivakovowi, jego wieloletniej żmudnej pracy z orkiestrą „Moscow Virtuosi” ma stałą publiczność na całym świecie, uznanie i najwyższą reputację, zdobytą latami ciężkiej pracy. „Moscow Virtuosi” potrafi ekscytować i urzekać każdego słuchacza, dać mu radość obcowania z arcydziełami i obudzić w nim chęć ponownego przybycia na koncert. „Dla nas” – mówi

Vladimir Spivakov „kreatywność stała się koniecznością, a praca stała się sztuką, która, jak powiedział Pablo Picasso, zmywa z duszy kurz codzienności”.

Giennadij Dmitriak

Giennadij Dmitriak– dyrygent chóralny i operowo-symfoniczny, Artysta Ludowy Rosji, dyrektor artystyczny i główny dyrygent Państwowego Chóru Akademickiego Rosji im. A. A. Jurłowa, profesor katedry nowoczesnej wykonawstwa chóralnego Moskiewskiego Państwowego Konserwatorium im. P. I. Czajkowskiego i wydziału dyrygentury chóralnej Rosyjskiej Akademii Muzycznej im. Gnessinów.

Muzyk kształcił się w Państwowym Muzycznym Instytucie Pedagogicznym im. Gnieszyna oraz w Moskiewskim Państwowym Konserwatorium im. P. I. Czajkowskiego. Jego nauczycielami i mentorami byli znani muzycy A. Yurlov, K. Kondrashin, L. Ginzburg, G. Rozhdestvensky, V. Minin, V. Popov.

Giennadij Dmitryak pracował jako dyrygent w Moskiewskim Kameralnym Teatrze Muzycznym pod kierunkiem B.A. Pokrowskiego, Teatrze Opery i Baletu im. G. Lorki w Hawanie, Moskiewskim Chórze Kameralnym, Państwowym Akademickim Chórze Rosyjskim ZSRR pod dyrekcją V. Minina, Teatrze Akademickim Teatr Muzyczny im. K. S. Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenki, Nowy Teatr Opery im. E. V. Kołobowa.

W 1991 roku stworzył i do 2006 roku prowadził wyjątkowy zespół chóralny – Zespół Solistów „Moscow Kremlin Capella”, który dał ponad tysiąc koncertów i odbył dziesiątki tournée.

Potencjał twórczy Giennadija Dmitryaka najpełniej ujawnił się na stanowisku dyrektora artystycznego i głównego dyrygenta Państwowego Chóru Akademickiego Rosji im. A. A. Jurłowa. Dzięki wysokiemu profesjonalizmowi i energii twórczej Capella zajęła czołowe miejsce wśród krajowych grup chóralnych, geografia rosyjskich i zagranicznych tras koncertowych grupy znacznie się poszerzyła, a jej repertuar został uzupełniony dziełami muzyki współczesnej.

Giennadij Dmitryak występuje nie tylko jako śpiewak chóralny, ale także jako dyrygent symfoniczny. Pozwoliło to Capelli na realizację szeregu dużych projektów muzycznych w twórczym sojuszu ze słynnymi orkiestrami symfonicznymi: Państwową Akademicką Orkiestrą Symfoniczną Rosji im. E. F. Swietłanowa, Orkiestrą Nowej Rosji i Filharmonii Rosyjskiej oraz Moskiewską Państwową Akademicką Orkiestrą Symfoniczną pod dyrekcją Pawła Kogana.

Ważnym kierunkiem twórczości dyrygenta jest wykonywanie dzieł współczesnych kompozytorów krajowych: A. Larina, A. Karamanowa, G. Kancheli, V. Kobekina, A. Czajkowskiego, A. Schnittkego, R. Szczedrina i innych.

Giennadij Dmitryak jest inicjatorem i dyrektorem artystycznym ogólnorosyjskich festiwali muzycznych. Jednym z nich jest festiwal „Święta Miłość”, wskrzeszający tradycje organizowania dużych koncertów wokalnych i symfonicznych w „stylu Jurłowa”, jednoczących duże orkiestrowe i chóralne grupy zawodowe i amatorskie na scenie i w plenerze (w „Plenerach formacie”). To także festiwal „Kreml i Świątynie Rosji”, mający na celu ożywienie tradycji wykonywania dzieł chóralnych kompozytorów rosyjskich w autentycznej atmosferze starożytnych zabytków Rosji. W 2016 roku program festiwalu Kremle i Świątynie Rosji obejmował koncerty w kościołach i klasztorach Moskwy, Niżnego Nowogrodu, Nowogrodu Wielkiego, Jarosławia, Pskowa i Kostromy.

Pod przewodnictwem Giennadija Dmitryaka chór rozwija działalność społeczną i edukacyjną, wykonując programy dzieł rosyjskiej muzyki chóralnej w regionach Rosji. Prowadzi różnorodną działalność społeczną jako członek Prezydium Ogólnorosyjskiego Towarzystwa Chóralnego: dyrygent był jednym z inicjatorów powstania 1000-głosowego Chóru Dziecięcego Rosji; pełni funkcję przewodniczącego i członka jury ogólnorosyjskich festiwali i spektakli chóralnych, w tym w Międzynarodowym Centrum Dziecięcym Artek.

Dyrygent brał udział w wykonaniu i nagraniu nowego Hymnu Federacji Rosyjskiej, brał udział w inauguracji Prezydenta Rosji W.W. Putina w 2004 roku w Wielkim Pałacu Kremlowskim oraz był głównym chórmistrzem chórów połączonych podczas obchodów rocznicowych Zwycięstwo w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Podczas IV Forum Sojuszu Cywilizacji ONZ w Katarze w grudniu 2011 roku pełnił funkcję głównego chórmistrza wszystkich jego programów kulturalnych. Brał udział w ceremonii otwarcia i programie kulturalnym Igrzysk Paraolimpijskich w Soczi 2014.

Giennadij Dmitryak wydał ponad 20 płyt CD z nagraniami studyjnymi arcydzieł rosyjskiej muzyki chóralnej. Wśród nich znajdują się programy tematyczne „Ze Złotego Funduszu Kaplicy”, „Z miłością do Rosji”, „Dusza smuci się z powodu nieba”, „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona”, Requiem A. Schnittkego, „Całonocne czuwanie ” S. Rachmaninowa, „Wesele” i Strawińskiego oraz „Pieśni kursskie” G. Sviridova. Ciągłość tradycji Jurłowa objawia się w szczególnym podejściu Giennadija Dmitryaka do twórczości Georgija Sviridowa. Pod kierunkiem dyrygenta grupa dokonała studyjnego nagrania Antologii dzieł chóralnych kompozytora.

Dekretem Prezydenta Rosji D. A. Miedwiediewa z dnia 14 czerwca 2010 r. za wieloletnią owocną działalność i wkład w rozwój kultury narodowej Giennadij Dmitryak został odznaczony medalem Orderu Zasługi dla Ojczyzny II stopnia. Praca dyrygenta na polu popularyzacji rosyjskiej muzyki sakralnej, zachowania i wzmacniania wartości chrześcijańskich we współczesnym społeczeństwie została nagrodzona Orderami Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego - Świętego Błogosławionego Księcia Daniela z Moskwy (2012) oraz „Chwała i cześć”, I stopień (2017). W 2018 roku Giennadij Dmitryak otrzymał tytuł „Artysty Ludowego Federacji Rosyjskiej”.

Irina Kostina

Irina Kostina– absolwentka Rosyjskiej Akademii Sztuk Teatralnych (warsztat Aleksandra Titela i Igora Jasulowicza, klasa Natalii Pustovej).

Piosenkarka jest laureatką moskiewskiego festiwalu twórczości studenckiej „Festos” (festiwal gatunkowy „Akademia Wokalna „Głos”, Moskwa, 2008), a także szeregu międzynarodowych konkursów: „Magiczna Świeca” (I nagroda, Kijów, 2001 ), „Mały Książę” (Grand Prix, Kiszyniów, 2002), „Musica classica” (I nagroda, Ruza, 2010), XXIV konkurs wokalny im. M. I. Glinki (II nagroda, Moskwa, 2011), II konkurs wokalny im. M. Magomaev (III nagroda, Moskwa, 2012), VIII konkurs wokalny Bibigul Tulegenovej (I nagroda, Ałmaty, 2016) i in.

Od 2011 roku Irina Kostina jest solistką Moskiewskiego Teatru Nowej Opery im. E.V. Kołobova, gdzie wykonywała role w przedstawieniach Czarodziejskiego fletu i Wesela Figara (Pierwsza dama i Zuzanna) Mozarta oraz Cyrulika Rossiniego Sewilla (Rosina), „Rigoletto” Verdiego (Gilda), „Gianni Schicchi” Pucciniego (Lauretta, Gherardino), „Capulets i Montagues” Belliniego (wykonanie koncertowe, Julia), „Napój miłosny” Donizettiego (Adina) , „Romeo i Julia” Gounoda (Julia), „Dydona i Eneasz” Purcella z prologiem M. Nymana (Belinda Brian), „Szkoła dla żon” Martynova (Madame Duparc), „Dziewica Śniegu” Rimskiego -Korsakow (Śnieżna Dziewica); partia sopranowa w kantacie „Carmina Burana” Orffa; role w przedstawieniach teatru „Dziesięć sopranów Nowej Opery”, „Wszystko to jest Opera!”, „Walce, Tanga, Foxtroty”, „Opera&Jazz”, „Opowieści starej babci”, „Johann Strauss, król walca ”, „Viva Verdi!” .

Od 2015 roku jest gościnną solistką Teatru Bolszoj w Rosji, gdzie zadebiutowała rolą Gerdy (Historia Kaja i Gerdy Banevicha), a następnie wykonała partię sopranu w baśni wokalnej Prokofiewa „Brzydkie kaczątko” (spektakl „Opowieści o lisie, kaczątku i łysie”).

Irina Kostina występuje na najlepszych scenach stolicy - w Wielkiej Sali Konserwatorium, Sali Koncertowej Czajkowskiego, salach Moskiewskiego Międzynarodowego Domu Muzyki, w Sali Zbrojowni Kremla moskiewskiego; współpracuje z Państwowym Chórem Akademickim Rosji im. A. A. Jurłowa oraz Państwową Orkiestrą Symfoniczną „Nowa Rosja”. Brała udział w Festiwalu Pamięci Iriny Arkhipowej w Pałacu Yauza, gdzie śpiewała z towarzyszeniem Orkiestry Symfonicznej Radia Orfeusz pod dyrekcją Siergieja Kondraszewa (2012); na XXXII Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym im. S. V. Rachmaninowa w Tambowie (z Orkiestrą Symfoniczną Tambowa pod dyrekcją Michaiła Leontyjewa, 2013); wystąpił z Aleksiejem Tatarincewem w Riazańskiej Filharmonii Regionalnej (z Orkiestrą Symfoniczną Gubernatora Riazańskiego pod dyrekcją Siergieja Oselki, 2015); uczestniczył w festiwalu operowym „Montecatini Terme – St. Petersburg” wraz z barytonem Pedro Carrillo i pianistką Laurą Pasqualetti (Włochy, 2015).

Evgenia Segenyuk

Evgenia Segenyuk urodził się w Moskwie w rodzinie muzyków. Ukończyła z wyróżnieniem wydziały dyrygentury i chóru (1994), a następnie wokalu (1996) Rosyjskiej Akademii Muzycznej w Gniesinie. W czasie studiów była stypendystką Fundacji Wiedzy. W 1998 roku ukończyła z wyróżnieniem staż asystenta na wydziale wokalnym Rosyjskiej Akademii Muzycznej w Gnessin (nauczyciel L. I. Dudareva).

W 1997 roku Evgenia została zaproszona do zespołu stażystów Teatru Bolszoj, aw 1999 roku dołączyła do głównej obsady trupy operowej.

Jej repertuar obejmuje role w operach „Życie dla cara” Glinki (Wania), „Eugeniusz Oniegin” (Olga), „Dama pik” (Polina, Hrabina), „Oprichnik” (Fiodor Basmanow) Czajkowskiego , „Śnieżna dziewczyna” (Lel), „Narzeczona cara” (Lubasza), „Kaszczewna nieśmiertelna” (Kaszczejewna) Rimskiego-Korsakowa, „Hazardzista” (Mademoiselle Blanche), „Ognisty anioł” (Wróżka) i „Miłość do trzech pomarańczy” (Księżniczka Klarysa) Prokofiewa, „Nabucco” Verdiego (Fenena), „Idiota” Weinberga (Epanchin), „Historia Kaia i Gerdy” Banevicha (Królowa Śniegu), „Królowa Śniegu” Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie” Prawednikowa (Balda, prapremiera) oraz inne role, a także partie wokalne w „Małej Missa Solemn” Rossiniego, „Stabat Mater” Pergolesiego i Dvoraka, Requiem Mozarta, Salieriego, Verdiego i Dvoraka, w IX Symfonii i Missa Solemnity Beethovena, kantacie „Moskwa” Czajkowskiego, w symfonii-kantacie „Pieśń o ziemi” Mahlera (balet o tej samej nazwie w wykonaniu zespołu baletowego Covent Garden Teatr podczas tournée po Teatrze Bolszoj), Pięć pieśni opartych na wierszach Mathilde Wesendonck Wagnera i innych dziełach.

Evgenia Segenyuk wzięła udział w światowej premierze opery L. Desyatnikova „Dzieci Rosenthala” (rola Wagnera). Na IV Festiwalu „Opera A Priori” (2017) wzięła udział w rosyjskiej premierze opery „Dziewica w wieży” Sibeliusa (jako Pani Zamku). Jako aktorka dramatyczna zagrała rolę Kataryty w balecie „Tamasha” („Duch”) do muzyki zespołu „KODO” (2012).

We współpracy z Larisą Golushkiną napisała scenariusz i wystawiła sztukę „Nikolai Golovanov. Ukryte." Spektakl oparty na romansach kompozytora w wykonaniu Evgenii Segenyuk. Rolę Katarzyny Wielkiej w operze „Oszust” („Cesarzowa”) napisała specjalnie dla śpiewaczki kompozytorka Valeria Besedina.

Evgenia Segenyuk koncertowała pod batutą znanych dyrygentów, m.in. Evgeny'ego Svetlanova, Yuri Bashmeta, Grahama Bonda, Alexandra Vilumanisa, Michala Klauzy, Olli Mustonena, Valery'ego Polyansky'ego, Gintarasa Rinkevičiusa, Giennadija Rozhdestvensky'ego, Vladimira Fedoseeva, Marka Ermlera. Współpracowała z reżyserami B. Pokrowskim, E. Arie, D. Belyanushkinem, L. Dodinem, S. Żenovaczem, F. Zambello, P. Konvichnym, E. Nyakroshyusem, A. Sokurovem, A. Titelem, R. Tuminasem, P. Ustinow, W. Fokin. Uczestnik projektu O. Naidenyshevy „Rock and Opera”.

Piosenkarka posiada bogaty repertuar kameralny i stale wykonuje programy solowe; tournee po Rosji i za granicą - w Wielkiej Brytanii, Włoszech, Grecji, Norwegii, Danii, Finlandii, Polsce, Słowenii, Łotwie, Ukrainie, Maroku, Jordanii, Korei Południowej, Hongkongu, Japonii. Wielokrotnie brała udział w autorskich koncertach Tichona Chrennikowa oraz w nagraniach jego utworów, zdobywając wysokie uznanie krytyki rosyjskiej i zagranicznej.

Evgenia Segenyuk wykładała w Rosyjskiej Akademii Muzycznej w Gnessin.

Laureat Rady Nadzorczej Teatru Bolszoj (2005), zwycięzca Otwartego Ogólnorosyjskiego konkursu „Lider Roku 2007” (w kategorii „Najlepsza śpiewaczka operowa”), zwycięzca XVII Międzynarodowego festiwalu Musica classica-konkursu wśród profesjonalistów śpiewacy (Grand Prix, 2015).

Jurij Rostocki

Jurij Rostotski ukończył z wyróżnieniem Rosyjską Akademię Muzyczną w Gniesinie w 2014 roku, uzyskując dyplom ze sztuki wokalnej (w klasie Swietłany Gorenkowej). Swoje umiejętności doskonalił w programie dla młodych śpiewaków Oper Oder Spree (Niemcy, 2014) oraz w słynnej szkole śpiewu Accademia Rossiniana (Włochy, 2017) pod kierunkiem Ernesto Palacio. Brał udział w kursach mistrzowskich Galiny Wiszniewskiej, Juana Diego Floresa, Wazy Chaczawy, Roberta Gambill, Deborah York, Valentiny Levko, Fabio Sartori. Wielokrotny stypendysta Ministra Kultury Federacji Rosyjskiej.

Śpiewaczka została laureatką nagród IX Międzynarodowego Konkursu Śpiewaków Operowych im. Claudii Taev w Estonii (III nagroda, 2015), X Międzynarodowego Konkursu Śpiewaków Operowych Eleny Obrazcowej w St. Petersburgu (dyplom, 2015), I Moskiewskiego Konkursu Tenorowego im. im. Iwana Kozłowskiego (III nagroda i nagroda specjalna, 2011), IX Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Zary Dolukhanovej „Bursztynowy słowik” w Kaliningradzie (II nagroda i nagroda specjalna, 2010).

W latach 2015–2018 - solista Moskiewskiego Teatru Nowej Opery imienia Jewgienija Kołobowa. Od 2018 roku jest czołowym solistą Petersburskiego Teatru Muzycznego „Po drugiej stronie lustra”. W teatrze występuje w rolach Lindoro (Włoszka w Algierze Rossiniego), Ferrando (Tak robią wszystkie kobiety Mozarta), Ramiro (Kopciuszek Rossiniego), Nemorino (Napój miłosny Donizettiego), Berendeya (Śnieg Dziewica Rimskiego-Korsakowa), Leńskiego („Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego).

W 2016 roku zadebiutował w Berlinie jako Belfiore (Wyimaginowany ogrodnik Mozarta) wraz z Berlińską Orkiestrą Symfoniczną, wykonał partie tenorowe we Mszy Es-dur Schuberta w Norymberdze wraz z Norymberską Orkiestrą Symfoniczną oraz w oratorium Mesjasz Handla z Orkiestrą Symfoniczną Orkiestra Musica Viva w Moskwie. W 2017 roku wystąpił w roli Brighelli (Ariadne auf Naxos Richarda Straussa) wspólnie z Państwową Orkiestrą Rosji (dyrygent Władimir Jurowski). Regularnie wykonuje rolę tenora w kantacie scenicznej Carmina Burana Orffa.

W 2018 roku wokalistka wykonała partię Samsona w oratorium Haendla pod tym samym tytułem z Rosyjską Orkiestrą Narodową, wzięła udział w wykonaniu „Ody do radości” z finału IX Symfonii Beethovena wraz z Orkiestrą Nowej Rosji oraz wystąpiła partię tenorową w „Mszy świętej” Bacha wraz z orkiestrą kameralną „Moscow Virtuosi”. Na przestrzeni lat wykonywał także role Damona (Acis i Galatea Handla pod dyrekcją Petera Neumanna), Młodego Cygana (Aleko Rachmaninowa) oraz tenora w Czuwaniu całonocnym Rachmaninowa, Requiem Mozarta i Mszy koronacyjnej.

W sezonie 2018/2019 Yuri wystąpił w rolach Lindoro (Włoszka Rossiniego w Algierze) w ramach Festival de' Bardi van Nederland (Holandia, 2019), Tebaldo (Montagues i Capuleta Belliniego) w ramach PromFest International Opera Music Festiwal w Pärnu (Estonia, 2019). Piosenkarka występowała także w roli ewangelisty i tenora w Pasji według św. Jana i Pasji według św. Mateusza Bacha podczas cyklu koncertów w Holandii, Moskwie i Niżnym Nowogrodzie (pod dyrekcją Jörna Boysena). Latem 2019 roku wziął udział w „Festiwalu Sztuki Rosyjskiej” w Deauville (Francja) z gwiazdami rosyjskiego baletu.

Michaił Biriukow

Michaił Biriukow Absolwent Wydziału Muzyki i Pedagogiki Moskiewskiego Uniwersytetu Pedagogicznego (klasa S. M. Kaznacheeva).

Od 2012 roku - solista Państwowego Akademickiego Chóru Rosyjskiego im. A.V. Sveshnikova.

W 2013 roku wstąpił do Centrum Śpiewu Operowego im. Galiny Wiszniewskiej, gdzie kształcił się pod kierunkiem A. S. Belousowej i E. A. Zaremby. Na scenie Centrum zadebiutował w roli Zareckiego w operze „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego, następnie występując w tej operze jako Gremin i Rotny, a także śpiewając w przedstawieniach „Jolanty” Czajkowskiego (Król Rene, Bertrand), „Rusłan i Ludmiła” Glinki (książę Swietozar), „Borys Godunow” Musorgskiego (komornik), „Narzeczona cara” Rimskiego-Korsakowa (Malyuta Skuratow), „Rigoletto” Verdiego (Monterone), „Carmen” Bizeta (Zuniga) i inne produkcje. W repertuarze artysty znajdują się także partie Varlaama i Pimena w Borysie Godunowie, Sparafucile w Rigoletcie, Collen w Cyganerii Pucciniego, Mefistofeles w Fauście Gounoda, partie basowe w Requiem Mozarta i IX Symfonii Beethovena.

W 2014 roku Michaił Biriukow wziął udział w II Międzynarodowym Festiwalu Mścisława Rostropowicza w Orenburgu, festiwalu Empire of Opera w Moskwie oraz festiwalu poświęconym 120. rocznicy powstania Państwowego Muzeum Muzycznego-Rezerwatu P. I. Czajkowskiego w Klinie.