Բեթհովենի սիմֆոնիաները: Բեթհովենի ստեղծագործության մեջ սոնատա-գործիքային ժանրերի տեղն ու բնույթը: Բեթհովենի սիմֆոնիաները. դրանց համաշխարհային նշանակությունը և տեղը կոմպոզիտորի ստեղծագործական ժառանգության մեջ: Վաղ շրջանի սիմֆոնիաները: Ո՞րն է տարբերությունը Բեթհովենի ցիկլային սիմֆոնիայի միջև:

ԲԵԹՀՈՎԵՆԻ ՍԻՄՖՈՆԻԱԿԱՆ ԱՇԽԱՏԱՆՔԸ

Բեթհովենի սիմֆոնիաներն առաջացել են զարգացման ողջ ընթացքով պատրաստված հողի վրա գործիքային երաժշտություն 18-րդ դար, հատկապես նրա անմիջական նախորդների՝ Հայդնի և Մոցարտի կողմից: Սոնատ-սիմֆոնիկ ցիկլը, որը վերջապես ձևավորվեց նրանց ստեղծագործության մեջ, նրա խելամիտ, ներդաշնակ կառուցվածքները ամուր հիմք հանդիսացան Բեթհովենի սիմֆոնիաների զանգվածային ճարտարապետության համար:

Բեթհովենի երաժշտական ​​մտածողությունը իր ժամանակի փիլիսոփայական և գեղագիտական ​​մտքի ծնված ամենալուրջի և առաջադեմի բարդ սինթեզ է, ազգային հանճարի բարձրագույն դրսևորումով, որը դրոշմված է դարավոր մշակույթի լայն ավանդույթներում: Շատ գեղարվեստական ​​պատկերներՆրան հուշել է նաև իրականությունը՝ հեղափոխական դարաշրջանը (3, 5, 9 սիմֆոնիա)։ Բեթհովենին հատկապես մտահոգում էր «հերոսի և մարդկանց» խնդիրը։ Բեթհովենի հերոսն անբաժան է ժողովրդից, իսկ հերոսի խնդիրը վերածվում է անհատի և ժողովրդի, մարդու և մարդկության խնդրի։ Պատահում է, որ հերոսը մահանում է, բայց նրա մահը պսակվում է հաղթանակով՝ երջանկություն բերելով ազատագրված մարդկությանը։ Հերոսական թեմային զուգահեռ առատորեն արտացոլվել է բնության թեման (4-րդ, 6-րդ սիմֆոնիա, 15-րդ սոնատ, սիմֆոնիաների բազմաթիվ դանդաղ շարժումներ)։ Բնության իր ըմբռնմամբ ու ընկալմամբ Բեթհովենը մոտ է Ջ.-Ջ. Ռուսո. Բնությունը նրա համար ահռելի, անհասկանալի ուժ չէ, որը հակադրում է մարդուն. դա կյանքի աղբյուրն է, որի հետ շփումից մարդ բարոյապես մաքրվում է, գործելու կամք է ձեռք բերում և ավելի համարձակ նայում ապագային։ Բեթհովենը խորը թափանցում է մարդկային զգացմունքների ամենանուրբ ոլորտը։ Բայց, բացահայտելով ներաշխարհը, զգացմունքային կյանքմարդ, Բեթհովենը նկարում է նույն հերոսին՝ ուժեղ, հպարտ, խիզախ, ով երբեք չի դառնում իր կրքերի զոհը, քանի որ անձնական երջանկության համար նրա պայքարն առաջնորդվում է փիլիսոփայի նույն մտքով։

Ինը սիմֆոնիաներից յուրաքանչյուրը բացառիկ ստեղծագործություն է՝ երկարատև աշխատանքի պտուղ (օրինակ, Բեթհովենը 10 տարի աշխատել է թիվ 9 սիմֆոնիայի վրա)։

սիմֆոնիաներ

Առաջին սիմֆոնիայում C-dur Բեթհովենի նոր ոճի առանձնահատկությունները շատ համեստ են երևում։ Ըստ Բեռլիոզի՝ «սա հիանալի երաժշտություն է... բայց... դեռ ոչ Բեթհովեն»։ Երկրորդ սիմֆոնիայում նկատելի առաջընթաց է նկատվումԴ-դուր . Վստահ և տղամարդկային տոնը, զարգացման դինամիկան և էներգիան շատ ավելի հստակ են բացահայտում Բեթհովենի կերպարը: Բայց իսկական ստեղծագործական թռիչք տեղի ունեցավ Երրորդ սիմֆոնիայում: Երրորդ սիմֆոնիայից ի վեր, հերոսական թեմաԲեթհովենին ոգեշնչում է ստեղծել ամենաակնառու սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները՝ Հինգերորդ սիմֆոնիան, նախերգանքները, ապա այս թեման վերածնվում է անհասանելիի հետ։ գեղարվեստական ​​կատարելությունև ծավալը Իններորդ սիմֆոնիայում: Միաժամանակ Բեթհովենը բացահայտում է այլ փոխաբերական ոլորտներ՝ գարնան և երիտասարդության պոեզիան թիվ 4 սիմֆոնիայում, յոթերորդի կյանքի դինամիկան։

Երրորդ սիմֆոնիայում, ըստ Բեքերի, Բեթհովենը մարմնավորել է «միայն բնորոշ, հավերժական... - կամքի ուժ, մահվան մեծություն, ստեղծագործական ուժ, - նա միավորում է միասին և դրանից ստեղծում է իր բանաստեղծությունը այն մեծ, հերոսական ամեն ինչի մասին, որն ընդհանրապես կարող է բնորոշ լինել: մարդու մեջ» [Paul Becker. Բեթհովեն, հատ. II . Սիմֆոնիաներ. Մ., 1915, էջ 25։] Երկրորդ մասը Սգո երթն է՝ անգերազանցելի գեղեցկության երաժշտական ​​հերոսական-էպիկական պատկեր։

Հինգերորդ սիմֆոնիայում հերոսական պայքարի գաղափարն իրականացվում է էլ ավելի հետևողական և ուղղորդված։ Ինչպես օպերային լեյտմոտիվը, չորս նոտայի հիմնական թեման անցնում է ստեղծագործության բոլոր մասերով, վերափոխվում է գործողությունների ընթացքի հետ և ընկալվում որպես չարիքի խորհրդանիշ, որը ողբերգականորեն ներխուժում է մարդու կյանք: Մեծ հակադրություն կա առաջին մասի դրամայի և երկրորդի մտքի դանդաղ, մտածված հոսքի միջև։

Սիմֆոնիա թիվ 6 «Հովվական», 1810 թ

«Հովվական» բառը նշանակում է հովիվների և հովիվուհիների խաղաղ և անհոգ կյանքը խոտերի, ծաղիկների և գեր հոտերի մեջ: Դեռ հնագույն ժամանակներից հովվական նկարներն իրենց օրինաչափությամբ ու խաղաղությամբ անդրդվելի իդեալ են եղել կրթված եվրոպացու համար և այդպես շարունակվել է Բեթհովենի ժամանակներում։ «Այս աշխարհում ոչ ոք չի կարող գյուղն այնքան սիրել, որքան ես»,- խոստովանել է նա իր նամակներում։ -Ես կարող եմ ծառին ավելի շատ սիրել, քան մարդուն։ Ամենազոր! Ես երջանիկ եմ անտառներում, ես երջանիկ եմ այն ​​անտառներում, որտեղ ամեն ծառ խոսում է քո մասին»։

«Հովվական» սիմֆոնիան շրջադարձային ստեղծագործություն է, որը հիշեցնում է մեզ, որ իսկական Բեթհովենը հեղափոխական մոլեռանդ չէ, որը պատրաստ է հրաժարվել ամեն ինչ մարդկայինից հանուն պայքարի և հաղթանակի, այլ ազատության և երջանկության երգիչ է մարտի բուռն, չմոռանալով այն նպատակը, որի համար զոհաբերություններ են արվում և սխրանքներ են կատարվում: Բեթհովենի համար ակտիվ-դրամատիկական գործերը և հովվական-հովվերգական ստեղծագործությունները նրա մուսայի երկու կողմն են, երկու երեսը. գործողությունն ու արտացոլումը, պայքարն ու խորհրդածությունը նրա համար, ինչպես ցանկացած դասականի համար, պարտադիր միասնություն են, որը խորհրդանշում է բնական ուժերի հավասարակշռությունն ու ներդաշնակությունը: .

«Հովվական» սիմֆոնիան կոչվում է «Գյուղական կյանքի հիշողություններ»: Ուստի միանգամայն բնական է, որ նրա առաջին մասում հնչում են գյուղական երաժշտության արձագանքները՝ գյուղացիների գյուղական զբոսանքներին ու պարերին ուղեկցող պինդ մեղեդիներ, պարկապզուկի ծույլ թափառող մեղեդիներ։ Սակայն այստեղ երևում է նաև անքննելի տրամաբան Բեթհովենի ձեռքը։ Թե՛ բուն մեղեդիներում, թե՛ դրանց շարունակության մեջ ի հայտ են գալիս նմանատիպ գծեր՝ թեմաների ներկայացման, դրանց զարգացման փոքր ու մեծ փուլերում գերիշխում են կրկնությունը, իներցիան և կրկնությունը։ Ոչինչ չի անհետանա առանց մի քանի անգամ կրկնվելու. ոչինչ չի գա անսպասելի կամ նոր արդյունքի` ամեն ինչ կվերադառնա նորմալ, միացեք արդեն ծանոթ մտքերի ծույլ ցիկլին: Ոչինչ չի ընդունի դրսից պարտադրված պլանը, այլ կհետևի հաստատված իներցիային. յուրաքանչյուր շարժառիթ ազատ է անսահմանափակ աճելու կամ ի չիք դառնալու, լուծարվելու՝ տեղը զիջելով նմանատիպ այլ շարժառիթին:

Արդյո՞ք բոլոր բնական գործընթացներն այդքան իներցիոն և հանգիստ չափված չեն, մի՞թե երկնքում ամպերը չեն լողում միատեսակ և ծույլ, խոտերը ճոճվում են, առուներն ու գետերը բղավում են: Բնական կյանքը, ի տարբերություն մարդկանց կյանքի, չի բացահայտում հստակ նպատակ և, հետևաբար, զուրկ է լարվածությունից։ Ահա, կյանքն է, ցանկություններից ու ցանկություններից զերծ կյանք:

Ի հակակշիռ տիրող ճաշակին, Բեթհովենն իր ստեղծագործական վերջին տարիներին ստեղծել է բացառիկ խորությամբ ու վեհությամբ ստեղծագործություններ։

Չնայած իններորդ սիմֆոնիան հեռու է վերջին կտորԲեթհովեն, հենց նա էր այն ստեղծագործությունը, որն ավարտեց կոմպոզիտորի գաղափարական և գեղարվեստական ​​որոնումները: Թիվ 3 և 5 սիմֆոնիաներում ուրվագծված խնդիրներն այստեղ ձեռք են բերում համամարդկային, համամարդկային բնույթ։ Սիմֆոնիայի ժանրն ինքնին հիմնովին փոխվել է. Բեթհովենը ներդնում է գործիքային երաժշտության մեջ բառ. Բեթհովենի այս հայտնագործությունը մեկ անգամ չէ, որ օգտագործվել է 19-րդ և 20-րդ դարերի կոմպոզիտորների կողմից։ Բեթհովենը հակադրության սովորական սկզբունքը ստորադասում է շարունակականի գաղափարին երևակայության զարգացում, այստեղից էլ շարժումների ոչ ստանդարտ փոփոխությունը. նախ կան երկու արագ շարժումներ, որտեղ կենտրոնացած է սիմֆոնիայի դրաման, իսկ դանդաղ երրորդ շարժումը պատրաստում է եզրափակիչը՝ ամենաբարդ գործընթացների արդյունքը։

Իններորդ սիմֆոնիան համաշխարհային պատմության ամենանշանավոր ստեղծագործություններից է։ երաժշտական ​​մշակույթ. Գաղափարի մեծությամբ, հայեցակարգի լայնությամբ և հզոր դինամիկայով երաժշտական ​​պատկերներԻններորդ սիմֆոնիան գերազանցում է այն ամենին, ինչ ստեղծել է ինքը՝ Բեթհովենը։

+ՄԻՆԻԲՈՆՈՒՍ

ԲԵԹՀՈՎԵՆԻ դաշնամուրի սոնատները.

Ուշ սոնատները խիստ բարդ են երաժշտական ​​լեզու, կոմպոզիցիաներ. Բեթհովենը մեծապես շեղվում է դասական սոնատին բնորոշ ձևավորման օրինաչափություններից. Փիլիսոփայական և մտախոհական պատկերների նկատմամբ այն ժամանակվա գրավումը հանգեցրեց բազմաձայն ձևերի հմայքին:

ՎՈԿԱԼ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅՈՒՆ. «ՀԵՌՈՒ ՍԻՐԵԼՈՎ». (1816?)

Ստեղծագործական վերջին շրջանի ստեղծագործությունների շարքում առաջինը «ՔԴՎ» երգաշարն էր։ Լիովին օրիգինալ կոնցեպտով և կոմպոզիցիայով, այն ռոմանտիկի վաղ ավետաբերն էր վոկալ ցիկլերՇուբերտը և Շումանը.

Սիմֆոնիան ամենալուրջ ու պատասխանատու ժանրն է նվագախմբային երաժշտություն. Ինչպես վեպի կամ դրամայի, սիմֆոնիան հասանելի է կյանքի ամենատարբեր երևույթների մի շարք՝ իրենց ողջ բարդությամբ և բազմազանությամբ:

Բեթհովենի սիմֆոնիաները ծագել են 18-րդ դարի գործիքային երաժշտության ողջ զարգացման արդյունքում պատրաստված հողի վրա, հատկապես նրա անմիջական նախորդների՝ Հայդնի և Մոցարտի կողմից: Սոնատ-սիմֆոնիկ ցիկլը, որը վերջապես ձևավորվեց նրանց ստեղծագործության մեջ, նրա խելամիտ, ներդաշնակ կառուցվածքները ամուր հիմք հանդիսացան Բեթհովենի սիմֆոնիաների զանգվածային ճարտարապետության համար:

Բայց Բեթհովենի սիմֆոնիան կարող էր դառնալ այն, ինչ կա միայն բազմաթիվ երեւույթների փոխազդեցության եւ դրանց խորը ընդհանրացման արդյունքում։ Օպերան մեծ դեր է խաղացել սիմֆոնիայի զարգացման գործում։ Օպերային դրամատուրգիան զգալի ազդեցություն ունեցավ սիմֆոնիայի դրամատիզացման գործընթացի վրա. սա ակնհայտորեն արդեն իսկ Մոցարտի ստեղծագործության մեջ էր: Բեթհովենի հետ սիմֆոնիան վերածվում է իսկապես դրամատիկ գործիքային ժանրի:

Սիմֆոնիայի վրա կիրառված օպերային դրամատուրգիայի սկզբունքները նպաստեցին հակադրությունների խորացմանը և սիմֆոնիայի ընդհանուր պլանի ընդլայնմանը. նրանք թելադրեցին անհրաժեշտությունը ավելի շատ հետևողականությունև ցիկլի մասերի հետ կապված նախշերը, դրանց ավելի մեծ ներքին կապը: Հետևելով Հայդնի և Մոցարտի հարթած ճանապարհին՝ Բեթհովենը ստեղծեց վեհ ողբերգություններ և դրամաներ՝ սիմֆոնիկ գործիքային ձևերով։

Նկարիչն ուրիշ է պատմական դարաշրջան, նա ներխուժում է հոգևոր հետաքրքրությունների այն ոլորտները, որոնցից իր նախորդները զգուշորեն խուսափում էին և կարող էին միայն անուղղակիորեն շոշափել։

Բեթհովենի սիմֆոնիկ արվեստի և 18-րդ դարի սիմֆոնիայի միջև սահմանը գծվում է հիմնականում թեմայի համաձայն. գաղափարական բովանդակություն, երաժշտական ​​պատկերների բնույթը։ Բեթհովենի սիմֆոնիան՝ ուղղված հսկայական մարդկային զանգվածներին, մոնումենտալ ձևերի կարիք ուներ «հավաքված հազարների թվին, շնչին, տեսարանին համաչափ»։ Իսկապես, Բեթհովենը լայնորեն և ազատորեն հաղթահարում է իր սիմֆոնիաների սահմանները։ Այսպիսով, Էրոյկայի ալեգրոն գրեթե երկու անգամ ավելի մեծ է, քան Մոցարտի ամենամեծ սիմֆոնիան՝ «Յուպիտերը», և իններորդի հսկա չափերը, ընդհանուր առմամբ, անհամեմատելի են նախկինում գրված սիմֆոնիկ ստեղծագործություններից որևէ մեկի հետ:

Նկարչի պատասխանատվության բարձր գիտակցումը, նրա ծրագրերի և ստեղծագործական գաղափարների համարձակությունը կարող են բացատրել այն փաստը, որ Բեթհովենը չի համարձակվել սիմֆոնիաներ գրել մինչև երեսուն տարեկանը։ Նույն պատճառները, ըստ երևույթին, առաջացրել են դանդաղությունը, խիստ հնարամտությունը և լարվածությունը, որով նա վարում էր յուրաքանչյուր թեմա: Բեթհովենի ցանկացած սիմֆոնիկ ստեղծագործություն երկար, երբեմն երկար տարիների աշխատանքի արդյունք է. Էրոիկա ստեղծվել է մեկուկես տարվա ընթացքում, Բեթհովենը սկսել է հինգերորդը 1805 թվականին և ավարտել 1808 թվականին, իսկ իններորդ սիմֆոնիայի վրա աշխատանքը տևել է։ գրեթե տասը տարի: Ավելացնենք, որ սիմֆոնիաների մեծ մասը՝ երրորդից ութերորդը, էլ չասած՝ իններորդը, ընկնում են Բեթհովենի ստեղծագործության ծաղկման և ամենաբարձր վերելքի շրջանում։

Դ-մաժոր Առաջին սիմֆոնիայում Բեթհովենի նոր ոճի առանձնահատկությունները դեռ շատ երկչոտ ու համեստ են երևում։ Բեռլիոզի խոսքով, Առաջին սիմֆոնիան «հիանալի գրված երաժշտություն է, բայց այն դեռ Բեթհովեն չէ»: Նկատելի առաջընթաց է նկատվում 1802 թվականին հայտնված երկրորդ սիմֆոնիայի ռե-մաժորում։ Վստահորեն առնական տոնը, դինամիկայի արագությունը և նրա ողջ առաջընթաց էներգիան շատ ավելի հստակ բացահայտում են ապագա հաղթական-հերոսական ստեղծագործությունների ստեղծողի դեմքը: «Այս սիմֆոնիայում ամեն ինչ վեհ է, եռանդուն, հպարտ: Այս սիմֆոնիայում ամեն ինչ շնչում է ուրախությամբ, և նույնիսկ առաջին Ալեգրոի ռազմատենչ ազդակները բոլորովին զուրկ են ցանկացած տեսակի կատաղությունից»,- գրում է Գ. Բեռլիոզը։ Բայց իսկական, թեև պատրաստված, բայց միշտ զարմանալի ստեղծագործական թռիչք տեղի ունեցավ Երրորդ սիմֆոնիայում: Միայն այստեղ իսկապես «առաջին անգամ բացահայտվեց Բեթհովենի ստեղծագործական հանճարի ողջ հսկայական, զարմանալի ուժը, ով իր առաջին երկու սիմֆոնիաներում դեռ ոչ այլ ինչ է, քան իր նախորդների՝ Հայդնի և Մոցարտի լավ հետևորդը»:

Անցնելով հոգևոր որոնումների լաբիրինթոսը՝ Բեթհովենը գտավ իր հերոսական-էպիկական թեման Երրորդ սիմֆոնիայում։ Արվեստում առաջին անգամ ընդհանրացումների նման խորությամբ բեկվեց դարաշրջանի կրքոտ դրաման, նրա ցնցումներն ու արհավիրքները։ Մարդն ինքը ցուցադրվում է՝ նվաճելով ազատության, սիրո և ուրախության իրավունքը։

Երրորդ սիմֆոնիայից սկսած՝ հերոսական թեման Բեթհովենին ոգեշնչում է ստեղծել ամենաակնառու սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները՝ Հինգերորդ սիմֆոնիան, Էգմոնտի նախերգանքը, Կորիոլանուսը, Լեոնոր թիվ 3: Նրա կյանքի վերջում այս թեման վերածնվում է գեղարվեստական ​​անհասանելի կատարելությամբ ու ծավալով Իններորդ սիմֆոնիայում։

Բայց ամեն անգամ Բեթհովենի համար այս կենտրոնական թեմայի շրջադարձը տարբեր է: Եթե ​​Երրորդ սիմֆոնիան հոգով մոտենա էպոսին հնագույն արվեստ, ապա Հինգերորդ սիմֆոնիան իր լակոնիզմով ու դինամիկ դրամատուրգիայով ընկալվում է որպես արագ զարգացող դրամա։

Միաժամանակ Բեթհովենը սիմֆոնիկ երաժշտության մեջ բարձրացնում է այլ շերտեր։ Գարնան ու երիտասարդության պոեզիան, կյանքի բերկրանքը, նրա հավերժական շարժումը – ահա թե ինչպես է առաջանում բարդույթը բանաստեղծական պատկերներՉորրորդ սիմֆոնիա Բ մաժոր. Վեցերորդ (հովվական) սիմֆոնիան նվիրված է բնության թեմային։ «Անհասկանալի գերազանցում», ըստ Գլինկայի, «Ա մաժոր» յոթերորդ սիմֆոնիայում, կյանքի երևույթները հայտնվում են ընդհանրացված պարային պատկերներում. կյանքի դինամիկան, նրա հրաշագործ գեղեցկությունը թաքնված է փոփոխվող ռիթմիկ ֆիգուրների վառ փայլի հետևում, պարային շարժումների անսպասելի շրջադարձերի հետևում: Հանրահայտ Ալեգրետտոյի նույնիսկ ամենախոր տխրությունն ի զորու չէ հանգցնել պարի փայլը, չափավորել Ալեգրետոյին շրջապատող մասերի պարի կրակոտ խառնվածքը։

Յոթերորդի հզոր որմնանկարների կողքին պատկերված է Ութերորդ սիմֆոնիայի նուրբ և նրբագեղ կամերային նկարը ֆա մաժորով:

Իններորդ սիմֆոնիա

Իններորդ սիմֆոնիան համաշխարհային երաժշտական ​​մշակույթի պատմության ամենաակնառու ստեղծագործություններից է։ Գաղափարի մեծությամբ և գեղագիտական ​​բովանդակության խորությամբ, հայեցակարգի լայնությամբ և երաժշտական ​​պատկերների հզոր դինամիկայի առումով իններորդ սիմֆոնիան գերազանցում է այն ամենին, ինչ ստեղծել է ինքը՝ Բեթհովենը։

Թեև Իններորդ սիմֆոնիան հեռու է Բեթհովենի վերջին ստեղծագործությունից, այն ստեղծագործությունն էր, որն ավարտեց կոմպոզիտորի երկարաժամկետ գաղափարական և գեղարվեստական ​​որոնումները: Դրանում ամենաբարձր արտահայտությունն են գտել Բեթհովենի ժողովրդավարության ու հերոսական պայքարի գաղափարները, իսկ սիմֆոնիկ մտածողության նոր սկզբունքները մարմնավորվել են անզուգական կատարելությամբ։

Իններորդ սիմֆոնիայում Բեթհովենը ներկայացնում է կենսականորեն կարևոր խնդիր իր ստեղծագործության համար՝ մարդ և գոյություն, բռնակալություն և բոլորի միասնություն՝ հանուն արդարության և բարության հաղթանակի: Երրորդ և հինգերորդ սիմֆոնիաներում այս խնդիրը հստակ ձևակերպված էր, սակայն իններորդում այն ​​ստանում է համամարդկային, համամարդկային բնույթ։ Այստեղից էլ նորարարության մասշտաբները, կոմպոզիցիայի ու ձևերի վեհությունը։

Սիմֆոնիայի գաղափարական հայեցակարգը հանգեցրեց սիմֆոնիայի ժանրի և դրա դրամատուրգիայի հիմնարար փոփոխության։ Բեթհովենը բառը, մարդկային ձայների ձայնը ներմուծում է զուտ գործիքային երաժշտության տիրույթ: Բեթհովենի այս գյուտը մեկ անգամ չէ, որ օգտագործվել է 19-րդ և 20-րդ դարերի կոմպոզիտորների կողմից։

Փոխվել է նաև բուն սիմֆոնիկ ցիկլի կազմակերպումը։ Բեթհովենը հակադրության սովորական սկզբունքը (արագ և դանդաղ մասերի փոփոխություն) ստորադասում է զարգացման շարունակական ձևավորման գաղափարին։ Նախ, երկու արագ շարժումները հաջորդում են մեկը մյուսի հետևից, որտեղ կենտրոնացած են սիմֆոնիայի ամենադրամատիկ իրավիճակները, իսկ դանդաղ շարժումը, տեղափոխված երրորդ տեղ, պատրաստում է - քնարական և փիլիսոփայական առումներով - եզրափակիչի սկիզբը: Այսպիսով, ամեն ինչ շարժվում է դեպի եզրափակիչ՝ կյանքի պայքարի ամենաբարդ գործընթացների արդյունքը, որի տարբեր փուլերն ու կողմերը տրված են նախորդ մասերում։

Իններորդ սիմֆոնիայում Բեթհովենը նորովի է լուծում ցիկլի թեմատիկ միավորման խնդիրը։ Նա խորացնում է շարժումների ինտոնացիոն կապերը և, շարունակելով այն, ինչ հայտնաբերվել է Երրորդ և Հինգերորդ սիմֆոնիաներում, էլ ավելի է գնում գաղափարական հայեցակարգի երաժշտական ​​կոնկրետացման, կամ, այլ կերպ ասած, ծրագրայինության ճանապարհով։ Եզրափակիչը կրկնում է նախորդ շարժումների բոլոր թեմաները` սիմֆոնիայի կոնցեպտի երաժշտական ​​բացատրությունը, որին հաջորդում է բանավոր:

ԼՅՈՒԴՎԻԳ ՎԱՆ ԲԵԹՀՈՎԵՆ (1770-1827) Հանճարի գործ. գերմանացի կոմպոզիտորԲեթհովեն - ամենամեծ գանձըհամաշխարհային մշակույթ, երաժշտության պատմության մի ամբողջ դարաշրջան։ Այն հսկայական ազդեցություն է ունեցել 19-րդ դարի արվեստի զարգացման վրա։ Բեթհովենի՝ որպես նկարչի աշխարհայացքի ձևավորման գործում որոշիչ դեր են խաղացել ֆրանսիացիների գաղափարները. բուրժուական հեղափոխություն 1789 թ. Մարդու եղբայրություն հերոսական սխրանքհանուն ազատության նրա ստեղծագործության կենտրոնական թեմաներն են։ Բեթհովենի երաժշտությունը՝ կամային ու աննկուն պայքարի մեջ, խիզախ ու զուսպ՝ տառապանքի ու վշտի արտահայտման մեջ, գերում է իր լավատեսությամբ և բարձր մարդասիրությամբ։ Բեթհովենը միահյուսում է հերոսական պատկերները խորը, կենտրոնացված քնարականության և բնության պատկերների հետ։ Նրան երաժշտական ​​հանճարառավելագույնս դրսևորվել է գործիքային երաժշտության ոլորտում՝ ինը սիմֆոնիաներում, հինգ դաշնամուրի և ջութակի կոնցերտներում, երեսուներկու դաշնամուրային սոնատներում և լարային քառյակներում։

Բեթհովենի ստեղծագործություններին բնորոշ են լայնածավալ ձևերը, պատկերների հարստությունն ու քանդակային ռելիեֆը, երաժշտական ​​լեզվի արտահայտիչությունն ու հստակությունը, հարուստ կամային ռիթմերով և հերոսական մեղեդիներով։

Լյուդվիգ վան Բեթհովենը ծնվել է 1770 թվականի դեկտեմբերի 16-ին Հռենոսի Բոնն քաղաքում պալատական ​​երգչի ընտանիքում։ Ապագա կոմպոզիտորի՝ մշտական ​​նյութական կարիքների մեջ անցկացրած մանկությունն անուրախ ու դաժան է եղել։ Տղային սովորեցրել են նվագել ջութակ, դաշնամուր և երգեհոն։ Նա արագ առաջադիմեց և արդեն 1784 թվականից ծառայում էր պալատական ​​մատուռում։

1792 թվականից Բեթհովենը հաստատվել է Վիեննայում։ Շուտով նա հռչակ ձեռք բերեց որպես հիանալի դաշնակահար և իմպրովիզատոր։ Բեթհովենի նվագը զարմացրեց իր ժամանակակիցներին հզոր ազդակով, հուզական ուժ. Բեթհովենի՝ Ավստրիայի մայրաքաղաքում գտնվելու առաջին տասնամյակում նրա երկու սիմֆոնիաները, վեց քառյակները, տասնյոթ. դաշնամուրի սոնատներև այլ աշխատանքներ։ Այնուամենայնիվ, կոմպոզիտորը, ով իր կյանքի բարձունքում էր, հարվածեց ծանր հիվանդությամբ. Բեթհովենը սկսեց կորցնել լսողությունը: Միայն աննկուն կամքն ու հավատը երաժիշտ-քաղաքացի իր բարձր կոչման հանդեպ օգնեցին նրան դիմանալ ճակատագրի այս հարվածին։ 1804 թվականին ավարտվեց Երրորդ («Հերոսական») սիմֆոնիան, որը նշանավորեց կոմպոզիտորի ստեղծագործության նոր, էլ ավելի բեղմնավոր փուլի սկիզբը։ «Էրոյկա»-ից հետո գրվեցին Բեթհովենի միակ «Ֆիդելիո» օպերան (1805), Չորրորդ սիմֆոնիան (1806), մեկ տարի անց «Կորիոլան» նախերգանքը և 1808-ին գրվեցին հայտնի Հինգերորդ և Վեցերորդ («Հովվական») սիմֆոնիաները։ Նույն ժամանակաշրջանում ընդգրկված են Գյոթեի «Էգմոնտ» ողբերգության, Յոթերորդ և Ութերորդ սիմֆոնիաների երաժշտությունը, դաշնամուրի մի շարք սոնատներ, որոնցից առանձնանում են թիվ 21 («Ավրորա») և թիվ 23 («Ապասիոնատա») և շատ այլ ուշագրավ գործեր։ .

Հետագա տարիներին Բեթհովենի ստեղծագործական արտադրողականությունը նկատելիորեն անկում ապրեց։ Նա ամբողջովին կորցրել է լսողությունը։ Կոմպոզիտորը դառնությամբ ընկալեց քաղաքական արձագանքը, որը եղավ Վիեննայի համագումարից (1815 թ.) հետո։ Միայն 1818 թվականին նա կրկին դիմեց ստեղծագործությանը: Բեթհովենի ուշ ստեղծագործությունները նշանավորվում են փիլիսոփայական խորության առանձնահատկություններով և նոր ձևերի ու արտահայտչամիջոցների որոնումներով։ Միևնույն ժամանակ, մեծ կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ չի մարել հերոսական պայքարի պաթոսը։ 1824 թվականի մայիսի 7-ին առաջին անգամ կատարվեց իններորդ սիմֆոնիան, որն աննման էր իր մտքի ուժով, հայեցակարգի լայնությամբ և կատարման կատարելությամբ: Նրա հիմնական գաղափարը միլիոնների միասնությունն է. Ֆ.Շիլլերի «Ուրախությանը» օոդի տեքստի հիման վրա ստեղծված այս փայլուն ստեղծագործության խմբերգային եզրափակիչը նվիրված է ազատության փառաբանմանը, անսահման ուրախության երգեցողությանը և եղբայրական սիրո համապարփակ զգացմանը:

Վերջին տարիներըԲեթհովենի կյանքը մթագնում էր ծանր դժվարությունները, հիվանդությունները և միայնությունը: Մահացել է 1827 թվականի մարտի 26-ին Վիեննայում։

Սիմֆոնիկ ստեղծագործականություն

Բեթհովենի ներդրումը համաշխարհային մշակույթորոշվում է հիմնականում նրա սիմֆոնիկ ստեղծագործություններով։ Նա ամենամեծ սիմֆոնիստն էր, և սիմֆոնիկ երաժշտության մեջ էր, որ նրա աշխարհայացքն ու հիմնական գեղարվեստական ​​սկզբունքները առավելագույնս մարմնավորված էին:

Բեթհովենի ուղին՝ որպես սիմֆոնիստ, տևեց գրեթե քառորդ դար (1800 - 1824), բայց նրա ազդեցությունը տարածվեց ամբողջ 19-րդ և նույնիսկ մեծ չափով մինչև 20-րդ դարը։ 19-րդ դարում յուրաքանչյուր սիմֆոնիկ կոմպոզիտոր պետք է ինքնուրույն որոշեր՝ շարունակելո՞ւ է Բեթհովենի սիմֆոնիայի տողերից մեկը, թե՞ փորձել է հիմնովին այլ բան ստեղծել։ Այսպես թե այնպես, բայց առանց Բեթհովենի սիմֆոնիայի երաժշտություն XIXդարը բոլորովին այլ կլիներ։

Բեթհովենը գրել է 9 սիմֆոնիա (10-ը մնացել է էսքիզներում)։ Համեմատելով Հայդնի 104-ի կամ Մոցարտի 41-ի հետ, սա շատ չէ, բայց դրանցից յուրաքանչյուրը իրադարձություն է: Պայմանները, որոնցում դրանք ստեղծվեցին և կատարվեցին, արմատապես տարբերվում էին Հայդնի և Մոցարտի ժամանակներից։ Բեթհովենի համար սիմֆոնիան, առաջին հերթին, զուտ սոցիալական ժանր է, որը կատարվում է հիմնականում մեծ դահլիճներում այն ​​ժամանակվա չափանիշներով բավականին պատկառելի նվագախմբի կողմից. և երկրորդ՝ ժանրը գաղափարապես շատ նշանակալից է, ինչը թույլ չի տալիս միանգամից 6 կտորից բաղկացած ստեղծագործություններ գրել։ Ուստի Բեթհովենի սիմֆոնիաները, որպես կանոն, շատ ավելի մեծ են, քան անգամ Մոցարտինը (բացառությամբ 1-ին և 8-րդի) և սկզբունքորեն անհատական ​​են հայեցակարգով։ Յուրաքանչյուր սիմֆոնիա տալիս է միայն որոշում– և՛ փոխաբերական, և՛ դրամատիկական:

Ճիշտ է, Բեթհովենի սիմֆոնիաների հաջորդականությունը բացահայտում է որոշ օրինաչափություններ, որոնք վաղուց նկատել են երաժիշտները։ Այսպիսով, կենտ համարներով սիմֆոնիաներն ավելի պայթյունավտանգ են, հերոսական կամ դրամատիկ (բացառությամբ 1-ին), իսկ զույգ համարներով սիմֆոնիաներն ավելի «խաղաղ» են, ժանրային (հիմնականում 4-րդ, 6-րդ և 8-րդ): Սա կարելի է բացատրել նրանով, որ Բեթհովենը հաճախ սիմֆոնիաներ էր մտահղացնում զույգերով և նույնիսկ գրում դրանք միաժամանակ կամ անմիջապես իրար հետևից (5-ը և 6-ը նույնիսկ «փոխանակեցին» թվերը պրեմիերայում. 7-ը և 8-ը հաջորդեցին անընդմեջ):

Կամերային գործիքային

Լարային քառյակներից բացի Բեթհովենը թողել է շատ այլ կամերային գործիքային գործեր՝ սեպտետ, երեք լարային կվինտետ, վեց դաշնամուրային տրիո, տասը ջութակի սոնատ, հինգ թավջութակի սոնատ։ Դրանցից, բացի վերը նկարագրված Սեպտետից, առանձնանում է լարային հնգյակը (C major op, 29, 1801)։ Բեթհովենի այս համեմատաբար վաղ աշխատանքն առանձնանում է Շուբերտի ոճը հիշեցնող նրբությամբ և արտահայտվելու ազատությամբ։

Մեծ գեղարվեստական ​​արժեքներկայացնել ջութակի և թավջութակի սոնատներ: Ջութակի բոլոր տասը սոնատները, ըստ էության, դուետներ են դաշնամուրի և ջութակի համար, այնքան կարևոր է դրանցում դաշնամուրային մասը: Նրանք բոլորը մղում են հին սահմանները կամերային երաժշտություն. Սա հատկապես նկատելի է իններորդ մինոր սոնատում (op. 44, 1803), նվիրված փարիզցի ջութակահար Ռուդոլֆ Կրոյցերին, որի բնագրի վրա Բեթհովենը գրել է. «Սոնատ դաշնամուրի և պարտադիր ջութակի համար՝ գրված համերգային ոճով՝ համերգի պես». Նույն տարիքին, ինչ «Էրոիկ սիմֆոնիան» և «Ապասիոնատը», «Կրոյցեր սոնատը» առնչվում է նրանց և գաղափարական հայեցակարգով և նորությամբ. արտահայտիչ տեխնիկա, իսկ սիմֆոնիկ զարգացման առումով։ Բեթհովենի սոնատային ջութակի ողջ գրականության ֆոնին այն առանձնանում է իր դրամատիզմով, ձևի և մասշտաբի ամբողջականությամբ։

Վեցերորդ դաշնամուրային տրիոն Բ մաժոր (Op. 97, 1811), որը պատկանում է Բեթհովենի ամենաոգեշնչված ստեղծագործություններին, ձգվում է դեպի սիմֆոնիկ ոճը։ Դանդաղ վարիացիոն շարժման մեջ խորը արտացոլման պատկերները, շարժումների սրված հակադրությունները, տոնային պլանը և ցիկլի կառուցվածքը ակնկալում են Իններորդ սիմֆոնիան: Խիստ ճարտարապետությունը և նպատակային թեմատիկ զարգացումը համակցված են լայն, հոսող մեղեդու հետ՝ հագեցած գունային բազմազան երանգներով։

Նվագախմբի կազմը. 2 ֆլեյտա, պիկոլո ֆլեյտա, 2 հոբո, 2 կլառնետ, 2 ֆագոտ, 2 շչակ, 2 շեփոր, 2 տրոմբոն, տիմպան, լարային:

Ստեղծման պատմություն

Հովվական սիմֆոնիայի ծնունդը տեղի է ունենում Բեթհովենի ստեղծագործության կենտրոնական շրջանում։ Գրեթե միաժամանակ նրա գրչից դուրս եկան երեք սիմֆոնիաներ՝ բնավորությամբ բոլորովին տարբեր. 1805 թվականին նա սկսեց գրել դ մինոր հերոսական սիմֆոնիա, որն այժմ հայտնի է որպես թիվ 5, հաջորդ տարվա նոյեմբերի կեսերին նա ավարտեց լիրիկական Չորրորդը, մ. Բալթ մայոր, իսկ 1807 թ.-ին նա սկսեց ստեղծել հովվականը։ Ավարտվել է 1808 թվականին դո մինորի հետ միաժամանակ, այն կտրուկ տարբերվում է դրանից։ Բեթհովենը, հաշտվելով անբուժելի հիվանդության՝ խուլության հետ, այստեղ չի պայքարում թշնամական ճակատագրի դեմ, այլ փառաբանում է. մեծ ուժբնությունը, կյանքի պարզ ուրախությունները:

Ինչպես դ մինորը, այնպես էլ հովվական սիմֆոնիան նվիրված է Բեթհովենի հովանավոր, վիեննացի բարերար արքայազն Ֆ. Ի. Լոբկովիցին և Վիեննայում Ռուսաստանի բանագնաց կոմս Ա. Կ. Ռազումովսկուն: Երկուսն էլ առաջին անգամ կատարվեցին մեծ «ակադեմիայում» (այսինքն՝ համերգ, որում միայն մեկ հեղինակի ստեղծագործությունները կատարեցին ինքը՝ որպես վիրտուոզ գործիքավորող կամ նրա ղեկավարած նվագախումբը) 1808 թվականի դեկտեմբերի 22-ին Վիեննայում։ Թատրոն. Հաղորդման առաջին համարը եղել է «Հիշողություններ գյուղական կյանքից» սիմֆոնիան, ֆ մայոր, թիվ 5։ Միայն որոշ ժամանակ անց նա դարձավ վեցերորդը: Համերգը, որն անցկացվել է սառը դահլիճում, որտեղ հանդիսատեսը նստել է մուշտակներով, հաջողություն չի ունեցել։ Նվագախումբը խառը նվագախումբ էր, ցածր մակարդակի։ Փորձի ժամանակ Բեթհովենը վիճաբանել է երաժիշտների հետ, նրանց հետ աշխատել է դիրիժոր Ի. Սեյֆրիդը, իսկ հեղինակը ղեկավարել է միայն պրեմիերան։

Նրա ստեղծագործության մեջ առանձնահատուկ տեղ է գրավում հովվական սիմֆոնիան։ Այն ծրագրային է, և իննից միակն ունի ոչ միայն ընդհանուր անվանում, այլև վերնագրեր յուրաքանչյուր մասի համար։ Այս մասերը չորսը չեն, ինչպես վաղուց հաստատվել է սիմֆոնիկ ցիկլում, այլ հինգը, որը կապված է կոնկրետ ծրագրի հետ. պարզամիտ գյուղական պարի և խաղաղ եզրափակչի միջև ամպրոպի դրամատիկ պատկեր է:

Բեթհովենը սիրում էր ամառը անցկացնել Վիեննայի մերձակայքում գտնվող հանգիստ գյուղերում՝ արշալույսից մինչև մթնշաղ, անձրև կամ փայլ, թափառելով անտառներով և մարգագետիններով, և բնության հետ այս հաղորդակցության մեջ առաջացան նրա ստեղծագործությունների գաղափարները: «Ոչ ոք չի կարող այնքան սիրել գյուղական կյանքը, որքան ես, քանի որ կաղնու այգիները, ծառերը, քարքարոտ լեռները արձագանքում են մարդու մտքերին և փորձառություններին»: Պաստորալը, որը, ըստ ինքը՝ կոմպոզիտորի, պատկերում է բնաշխարհի ու գյուղական կյանքի հետ շփվելուց ծնված զգացմունքները, դարձավ Բեթհովենի ամենառոմանտիկ ստեղծագործություններից մեկը։ Զուր չէ, որ շատ ռոմանտիկներ նրան տեսնում էին որպես ոգեշնչման աղբյուր։ Այդ մասին են վկայում Բեռլիոզի Symphony Fantastique-ը, Շումանի Հռենոսի սիմֆոնիան, Մենդելսոնի շոտլանդական և իտալական սիմֆոնիաները, «Preludes» սիմֆոնիկ պոեմը և Լիստի դաշնամուրային շատ ստեղծագործություններ։

Երաժշտություն

Առաջին մասկոմպոզիտորի կողմից կոչված «Ուրախ ապրումներ գյուղ ժամանելուն պես»: Ջութակների հնչեցրած պարզ, բազմիցս կրկնվող հիմնական թեման մոտ է ժողովրդական շուրջպարի մեղեդիներին, իսկ ալտի ու թավջութակի նվագակցությունը հիշեցնում է գյուղական պարկապզուկների բզզոցը։ Մի քանի կողմնակի թեմաներ քիչ են հակադրվում հիմնականին: Զարգացումը նույնպես հովվերգական է՝ զուրկ սուր հակադրություններից։ Մեկ էմոցիոնալ վիճակում երկար մնալը դիվերսիֆիկացվում է տոնայնությունների գունագեղ համեմատություններով, նվագախմբային տեմբրի փոփոխություններով, հնչեղության բարձրացումով և նվազումով, ինչը կանխատեսում է ռոմանտիկների զարգացման սկզբունքները:

Երկրորդ մաս- «Հոսքի տեսարան»-ը տոգորված է նույն հանդարտ զգացումներով։ Ջութակի մեղեդային մեղեդին կամաց-կամաց բացվում է այլ լարերի մրմնջալու ֆոնի վրա, որը պահպանվում է ամբողջ շարժման ընթացքում: Միայն ամենավերջում առվակը լռում է, և թռչունների ձայնը լսելի է դառնում՝ բլբուլի տրիլլը (ֆլեյտա), լորի ճիչը (հոբո), կուկուի կկուն (կլառնետ): Լսելով այս երաժշտությունը՝ անհնար է պատկերացնել, որ այն գրել է մի խուլ կոմպոզիտոր, ով երկար ժամանակ չի լսել թռչունների երգը։

Երրորդ մասը- «Գյուղացիների ուրախ հավաքույթ»՝ ամենաուրախն ու անհոգը։ Այն միավորում է գյուղացիական պարերի խորամանկ պարզությունը, որը սիմֆոնիայի մեջ ներմուծվել է Բեթհովենի ուսուցիչ Հայդնի կողմից և Բեթհովենի բնորոշ շերցոների սուր հումորը: Սկզբնական հատվածը հիմնված է երկու թեմաների կրկնվող համադրման վրա՝ կտրուկ, համառ համառ կրկնություններով և քնարական մեղեդային, բայց ոչ առանց հումորի. ֆագոտի նվագակցությունը հնչում է ժամանակից դուրս, ասես գյուղի անփորձ երաժիշտներից: Հաջորդ թեման՝ ճկուն ու հեզաճկուն, հոբոյի թափանցիկ տեմբրում՝ ջութակների ուղեկցությամբ, նույնպես զուրկ չէ զավեշտական ​​հպումից, որը նրան տալիս է սինկոպատ ռիթմը և ֆագոտ բասի հանկարծակի մուտքը։ Ավելի արագ եռյակում համառորեն կրկնվում է սուր շեշտադրումներով կոպիտ վանկարկում, շատ բարձր ձայնով - ասես գյուղի երաժիշտներն ամբողջ ուժով նվագում են՝ ջանք չխնայելով։ Բացման հատվածը կրկնելով՝ Բեթհովենը խախտում է դասական ավանդույթը. բոլոր թեմաներն ամբողջությամբ անցնելու փոխարեն, կա միայն առաջին երկուսի հակիրճ հիշեցումը:

Չորրորդ մաս- «Փոթորիկ. Փոթորիկ» - սկսվում է անմիջապես, առանց ընդհատումների: Այն կտրուկ հակադրություն է կազմում իրեն նախորդած ամեն ինչի նկատմամբ և հանդիսանում է սիմֆոնիայի միակ դրամատիկ դրվագը։ Նկարելով կատաղի տարրերի հոյակապ պատկերը՝ կոմպոզիտորը դիմում է վիզուալ տեխնիկայի՝ ընդլայնելով նվագախմբի կազմը, ներառյալ, ինչպես Հինգերորդի եզրափակիչում, պիկոլո ֆլեյտան և տրոմբոնները, որոնք նախկինում չէին օգտագործվել սիմֆոնիկ երաժշտության մեջ։ Հակադրությունը հատկապես կտրուկ ընդգծվում է նրանով, որ այս հատվածը դադարով չի բաժանվում հարևաններից՝ հանկարծակի սկսելով, այն նույնպես առանց դադարի անցնում է եզրափակիչ, որտեղ վերադառնում է առաջին մասերի տրամադրությունը։

Վերջնական- «Հովվի երգը. Ուրախ ու շնորհակալ զգացումներ փոթորիկից հետո»։ Կլարնետի հանգիստ մեղեդին, որին հնչում է շչակը, հիշեցնում է հովիվների շչակները պարկապզուկների ֆոնի վրա. դրանք ընդօրինակվում են ալտի և թավջութակի կայուն հնչյուններով։ Գործիքների զանգը աստիճանաբար հեռանում է. վերջինը, ով կատարում է մեղեդին, լարերի թեթև անցումների ֆոնին համր ձայնով հնչյունն է: Ահա թե ինչպես է ավարտվում Բեթհովենի այս յուրահատուկ սիմֆոնիան անսովոր կերպով.

Ա. Կոենիգսբերգ

Բնությունը և մարդու միաձուլումը նրա հետ, հոգեկան հանգստության զգացում, պարզ ուրախություններ՝ ներշնչված բնական աշխարհի շնորհալի հմայքով. սրանք են այս ստեղծագործության թեմաները, պատկերների շրջանակը:

Բեթհովենի ինը սիմֆոնիաների մեջ Վեցերորդը միակ ծրագրայինն է բառի ուղիղ իմաստով, այսինքն՝ ունի ընդհանուր անվանում, որը ուրվագծում է բանաստեղծական մտքի ուղղությունը. Բացի այդ, սիմֆոնիկ ցիկլի յուրաքանչյուր հատված վերնագրված է. առաջին մասը՝ «Ուրախ զգացումներ գյուղ ժամանելուն պես», երկրորդը՝ «Տեսարան առվի մոտ», երրորդը՝ «Գյուղացիների ուրախ հավաքույթ», չորրորդ. «Ամպրոպն» է, իսկ հինգերորդը՝ «Հովվի երգը» («Ուրախ և շնորհակալ զգացումներ փոթորիկից հետո»):

Խնդրին իր վերաբերմունքում» բնությունը և մարդը«Բեթհովենը, ինչպես արդեն նշեցինք, մոտ է Ջ.-Ջ. Ռուսո. Նա բնությունը սիրով է ընկալում, հովվերգորեն, հիշեցնում է Հայդնին, ով «Տարվա եղանակներ» օրատորիայում փառաբանում էր բնության իդիլիան և գյուղական աշխատանքը։

Միևնույն ժամանակ, Բեթհովենը հանդես է գալիս նաև որպես ժամանակակից ժամանակների նկարիչ։ Սա արտացոլվում է բնության պատկերների ավելի մեծ բանաստեղծական ոգեղենության մեջ, և ներս գեղատեսիլությունսիմֆոնիաներ.

Պահպանելով ցիկլային ձևերի հիմնական օրինաչափությունը՝ համեմատվող մասերի հակադրությունը, Բեթհովենը ձևավորում է սիմֆոնիան որպես համեմատաբար անկախ նկարների շարք, որոնք պատկերում են բնության տարբեր երևույթներ և վիճակներ կամ գյուղական կյանքի ժանրային տեսարաններ:

Հովվական սիմֆոնիայի ծրագրային և գեղատեսիլ բնույթն արտացոլվել է նրա հորինվածքի և երաժշտական ​​լեզվի առանձնահատկություններում։ Սա միակ դեպքն է, երբ Բեթհովենն իր սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում շեղվում է քառամաս կազմից։

Վեցերորդ սիմֆոնիան կարելի է դիտել որպես հինգ շարժումից բաղկացած ցիկլ. եթե հաշվի առնենք, որ վերջին երեք մասերն անցնում են առանց ընդհատումների և ինչ-որ իմաստով շարունակվում են մեկը մյուսին, ապա ձևավորվում է ընդամենը երեք մաս։

Ցիկլի այս «ազատ» մեկնաբանությունը, ինչպես նաև ծրագրավորման տեսակը և վերնագրերի բնորոշ բնույթը կանխատեսում են Բեռլիոզի, Լիստի և այլ ռոմանտիկ կոմպոզիտորների ապագա ստեղծագործությունները: Հենց փոխաբերական կառուցվածքը, ներառյալ բնության հետ շփման արդյունքում առաջացած նոր, ավելի նուրբ հոգեբանական ռեակցիաները, հովվական սիմֆոնիան դարձնում են երաժշտության ռոմանտիկ ուղղության ավետաբեր:

IN առաջին մասԻնքը՝ Բեթհովենը, սիմֆոնիայի վերնագրում շեշտում է, որ սա գյուղական բնապատկերի նկարագրություն չէ, այլ. զգացմունքները, նրա կողմից կանչված։ Այս հատվածը զուրկ է պատկերազարդությունից և օնոմատոպեությունից, որոնք հանդիպում են սիմֆոնիայի այլ մասերում։

Օգտագործելով որպես հիմնական թեմաԲեթհովենը ժողովրդական երգ է, որն ուժեղացնում է իր առանձնահատկությունը ներդաշնակեցման ինքնատիպությամբ. թեման հնչում է բասում կայուն հինգերորդի ֆոնին (ժողովրդական գործիքների բնորոշ ինտերվալ).

Ջութակները ազատորեն և հեշտությամբ «դուրս են բերում» կողային մասի մեղեդու տարածման օրինաչափությունը. «Կարևոր է» հնչում է բասը: Հակառակ զարգացումը կարծես թե լցնում է թեման երբևէ նոր հյութերով.

Հանգիստ խաղաղությունն ու օդի թափանցիկությունը զգացվում է վերջին մասի թեմայում իր միամիտ հնարամիտ գործիքային զնգոցով (առաջնային երգի նոր տարբերակ) և բասերի խամրող խշշոցի ֆոնի վրա հնչող հնչյուններով՝ հիմնված տոնիկի վրա։ C-dur-ի երգեհոնային ձայնը (երկրորդական և վերջնական մասերի տոնայնությունը).

Մշակումը, հատկապես դրա առաջին բաժինը, հետաքրքիր է մշակման մեթոդների նորությամբ։ Վերցված որպես մշակման առարկա՝ հիմնական մասի բնորոշ երգը բազմիցս կրկնվում է առանց որևէ փոփոխության, բայց այն գունավորվում է ռեգիստրների խաղով, գործիքային տեմբրով և ստեղների շարժումով երրորդների միջով. B-dur - D-dur: , Գ-դուր - Է-դուր։

Հնչյունների նման գունեղ համեմատությունների տեխնիկան, որը լայն տարածում կստանար ռոմանտիկների շրջանում, ուղղված է որոշակի տրամադրություն, տվյալ լանդշաֆտի, տեսարանի, բնության պատկերի զգացում առաջացնելուն։

Բայց ներս երկրորդ մաս, «Տեսարան հոսքի մոտ», ինչպես նաեւ ին չորրորդ- «Ամպրոպ» - փոխաբերական և օնոմատոպեիկ տեխնիկայի առատություն: Երկրորդ մասում կարճ տրիլներ, շնորհալի նոտաներ, փոքր ու ավելի երկար մեղեդիական շրջադարձեր հյուսված են նվագակցման գործվածքին` փոխանցելով առվակի հանդարտ հոսքը։ Ամբողջ ձայնային ներկապնակի մեղմ գույները նկարում են բնության հովվերգական պատկերը, նրա դողդոջուն կանչերը, ամենափոքր թրթռոցը, տերևների շշուկը և այլն: Բեթհովենը ամբողջ «տեսարանը» ավարտում է թռչունների գունագեղ թմբուկի սրամիտ պատկերմամբ.

Հաջորդ երեք մասերը՝ մի շարքի մեջ միացված, գյուղացիական կյանքի տեսարաններ են։

Երրորդ մասըսիմֆոնիաներ - «Գյուղացիների ուրախ հավաքույթ» - հյութեղ և աշխույժ ժանրի էսքիզ: Դրանում կա շատ հումոր ու անկեղծ զվարճանք։ Նրան մեծ հմայք են տալիս նրբորեն նկատված և կտրուկ վերարտադրվող մանրամասները, ինչպես, օրինակ, գյուղական հասարակ նվագախմբի ֆագոտահարի անտեղի մուտքը կամ ծանր գյուղացիական պարի դիտավորյալ իմիտացիան.

Գյուղական պարզ տոնակատարությունը հանկարծակի ընդհատվում է ամպրոպով: Երաժշտական ​​պատկերամպրոպները՝ կատաղի տարրերը, հաճախ հանդիպում են մի շարք երաժշտական ​​ժանրեր XVIII և XIX դդ. Այս երևույթի Բեթհովենի մեկնաբանությունը ամենամոտն է Հայդնի մեկնաբանությանը. ամպրոպը ոչ թե աղետ է, ոչ ավերածություն, այլ շնորհ, այն լցնում է երկիրը և օդը խոնավությամբ և անհրաժեշտ է բոլոր կենդանի էակների աճի համար:

Այնուամենայնիվ, վեցերորդ սիմֆոնիայում ամպրոպի պատկերը բացառություն է այս տեսակի ստեղծագործություններից։ Այն ապշեցնում է իր իսկական ինքնաբուխությամբ, բուն երեւույթը վերարտադրելու անսահման ուժով։ Չնայած Բեթհովենը օգտագործում է բնորոշ օնոմատոպեական տեխնիկա, այստեղ գլխավորը դրամատիկ ուժն է:

վերջին մասը- «Հովիվի երգը» սիմֆոնիայի տրամաբանական ավարտն է, որը բխում է ողջ հայեցակարգից: Դրանում Բեթհովենը փառաբանում է բնության կենարար գեղեցկությունը։ Ամենանշանակալին, որ ականջը նկատում է սիմֆոնիայի վերջին մասում, նրա երգարվեստն է, բուն երաժշտության ազգային բնավորությունը։ Դանդաղ հոսող հովվական մեղեդին, որը գերիշխում է ամբողջ ընթացքում, հագեցած է ամենալավ պոեզիայով, որը հոգևորացնում է այս անսովոր եզրափակիչի ամբողջ հնչյունը.

Վեցերորդը՝ հովվական սիմֆոնիան (F-dur, op. 68, 1808) առանձնահատուկ տեղ է գրավում Բեթհովենի ստեղծագործության մեջ։ Հենց այս սիմֆոնիայից էլ ռոմանտիկ շարժման ներկայացուցիչները հիմնականում վերցրին իրենց ելակետը։ ծրագրի սիմֆոնիա. Բեռլիոզը վեցերորդ սիմֆոնիայի եռանդուն երկրպագու էր։

Բնության թեման լայն փիլիսոփայական մարմնավորում է ստանում բնության մեծագույն բանաստեղծներից մեկի՝ Բեթհովենի երաժշտության մեջ։ Վեցերորդ սիմֆոնիայում այս պատկերները ստացան իրենց առավել ամբողջական արտահայտությունը, քանի որ սիմֆոնիայի բուն թեման բնությունն ու գյուղական կյանքի նկարներն են։ Բնությունը Բեթհովենի համար միայն ստեղծագործելու առարկա չէ գեղատեսիլ նկարներ. Նա նրա համար համապարփակ, կենսատու սկզբունքի արտահայտություն էր։ Բնության հետ հաղորդակցության մեջ էր, որ Բեթհովենը գտավ այն մաքուր ուրախության ժամերը, որոնք նա այդքան փափագում էր: Բեթհովենի օրագրերից և նամակներից արված հայտարարությունները խոսում են բնության նկատմամբ նրա խանդավառ պանթեիստական ​​վերաբերմունքի մասին (տե՛ս էջ II31-133): Մեկ անգամ չէ, որ Բեթհովենի գրառումներում մենք հանդիպում ենք հայտարարությունների, որ նրա իդեալը «ազատ» է, այսինքն՝ բնական բնույթ։

Բնության թեման Բեթհովենի ստեղծագործության մեջ կապված է մեկ այլ թեմայի հետ, որտեղ նա արտահայտվում է որպես Ռուսոյի հետևորդ. սա պարզ, բնական կյանքի պոեզիան է բնության հետ հաղորդակցվելու համար հոգևոր մաքրությունգյուղացի Հովվական էսքիզների ծանոթագրություններում Բեթհովենը մի քանի անգամ անդրադառնում է «գյուղական կյանքի հիշողություններին». հիմնական շարժառիթըսիմֆոնիայի բովանդակությունը։ Այս միտքը պահպանվել է սիմֆոնիայի ամբողջական վերնագրում վերնագիրձեռագրեր (տե՛ս ստորև):

Հովվական սիմֆոնիայի ռուսոիստական ​​գաղափարը Բեթհովենին կապում է Հայդնի հետ («Տարվա եղանակներ» օրատորիա): Բայց Բեթհովենում անհետանում է հայրիշխանության այն հպումը, որը նկատվում է Հայդնում։ Նա մեկնաբանում է բնության և գյուղական կյանքի թեման որպես «ազատ մարդու» մասին իր հիմնական թեմայի տարբերակներից մեկը. բռնության և հարկադրանքի աշխարհը:

Հովվական սիմֆոնիայում Բեթհովենը դիմեց մի սյուժեի, որը մեկ անգամ չէ, որ հանդիպել է երաժշտության մեջ: Անցյալի ծրագրային գործերից շատերը նվիրված են բնության պատկերներին։ Բայց Բեթհովենը նորովի է լուծում երաժշտության մեջ ծրագրավորման սկզբունքը։ Միամիտ իլյուստրատիվությունից նա անցնում է բնության բանաստեղծական, հոգևոր մարմնավորման։ Բեթհովենը ծրագրավորման մասին իր տեսակետն արտահայտեց հետևյալ խոսքերով. «Ավելի շատ զգացմունքների արտահայտություն, քան նկարչություն»: Հեղինակը սիմֆոնիայի ձեռագրում տվել է նման նախօրոք ծանուցում և ծրագիր.

Սակայն չպետք է կարծել, որ Բեթհովենն այստեղ հրաժարվել է երաժշտական ​​լեզվի պատկերավոր, տեսողական հնարավորություններից։ Բեթհովենի վեցերորդ սիմֆոնիան արտահայտչական և պատկերային սկզբունքների միաձուլման օրինակ է։ Նրա պատկերները տրամադրության մեջ խորն են, բանաստեղծական, ներշնչված մեծ ներքին զգացումով, ներծծված ընդհանրացնող փիլիսոփայական մտքով և միևնույն ժամանակ գեղատեսիլ։

Հատկանշական է սիմֆոնիայի թեմատիկ բնույթը. Բեթհովենն այստեղ դիմում է ժողովրդական մեղեդիներին (թեև նա շատ հազվադեպ է մեջբերում բնօրինակը ժողովրդական մեղեդիներՎեցերորդ սիմֆոնիայում հետազոտողները գտնում են սլավոնական ժողովրդական ծագում. Մասնավորապես, մեծ փորձագետ Բ.Բարտոկը ժողովրդական երաժշտություն տարբեր երկրներ, գրում է, որ Pastoral-ի առաջին մասի հիմնական մասը խորվաթական մանկական երգ է։ Այլ հետազոտողներ (Becker, Schönewolf) նույնպես մատնանշում են խորվաթական մեղեդին Դ.Կ. Կուհաչի «Երգեր» ժողովածուից։ հարավային սլավոններ», որը Հովվականի I մասի հիմնական մասի նախատիպն էր.

Հովվական սիմֆոնիայի տեսքը բնութագրվում է ժողովրդական երաժշտության ժանրերի լայն իրականացմամբ՝ հողատարածք (շերցոյի ծայրահեղ հատվածներ), երգ (վերջնականում): Երգի սկզբնաղբյուրը տեսանելի է նաև սչերցո եռյակում. Նոտտեբոմը մեջբերում է Բեթհովենի «Բարեկամության երջանկությունը» երգի էսքիզը («Glück der Freundschaft, op. 88»), որը հետագայում օգտագործվել է սիմֆոնիայում.

Վեցերորդ սիմֆոնիայի գեղատեսիլ թեմատիկ որակը դրսևորվում է դեկորատիվ տարրերի լայն կիրառմամբ՝ gruppetto տարբեր տեսակներ, .ֆիգուրացիաներ, երկար շնորհալի նոտաներ, արպեջիոներ; Այս տեսակի մեղեդին, ժողովրդական երգի հետ մեկտեղ, վեցերորդ սիմֆոնիայի թեմատիկ թեմայի հիմքն է։ Սա հատկապես նկատելի է դանդաղ հատվածում։ Դրա հիմնական մասը բխում է գրուպետտոյից (Բեթհովենն ասում էր, որ այստեղ գրավել է օրիոլի մեղեդին):

Սիմֆոնիայի ներդաշնակ լեզվում հստակ դրսևորվում է ուշադրությունը կոլորիստական ​​կողմի վրա։ Հատկանշական են զարգացման բաժիններում ստեղների երրորդական համեմատությունները: Նրանք խաղում են մեծ դերինչպես առաջին շարժման (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), այնպես էլ Անդանտեի («Տեսարան առվի մոտ») մշակման մեջ, որը թեմայի գունագեղ դեկորատիվ տատանումներ է. հիմնական մասի։ Շատ վառ գեղանկարչություն կա III, IV և V շարժումների երաժշտության մեջ։ Այսպիսով, ոչ մի հատված դուրս չի գալիս ծրագրային պատկերային երաժշտության պլանից՝ պահպանելով սիմֆոնիայի բանաստեղծական գաղափարի ողջ խորությունը։

Վեցերորդ սիմֆոնիայի նվագախումբն առանձնանում է սոլո փողային գործիքների առատությամբ (կլառնետ, ֆլեյտա, շչակ)։ «Հոսքի տեսարան» (Անդանտե) Բեթհովենը նորովի է օգտագործում տեմբրի հարստությունը. լարային գործիքներ. Նա թավջութակի մասում օգտագործում է divisi և mute՝ վերարտադրելով «հեղեղի խշշոցը» (հեղինակի նշումը ձեռագրում)։ Նվագախմբի գրչության նման տեխնիկան բնորոշ է հետագա ժամանակներին։ Դրանց հետ կապված կարելի է խոսել Բեթհովենի կողմից ռոմանտիկ նվագախմբի հատկանիշների ակնկալիքի մասին։

Սիմֆոնիայի դրամատուրգիան ամբողջությամբ տարբերվում է հերոսական սիմֆոնիաների դրամատուրգիայից։ Սոնատային ձևերում (I, II, V շարժումներ) հարթվում են հատվածների միջև հակադրությունները և սահմանները։ «Այստեղ ոչ մի հակամարտություն կամ պայքար չկա մի մտքից մյուսին սահուն անցումներ, սա հատկապես հստակ արտահայտված է երկրորդ մասում.

Բեքերն այս կապակցությամբ գրում է «լարային մեղեդիների» տեխնիկայի մասին։ Թեմատիկ տարրերի առատությունը և մեղեդիական սկզբունքի գերակայությունը իսկապես հովվական սիմֆոնիայի ոճի ամենաբնորոշ գծերն են։

Վեցերորդ սիմֆոնիայի մատնանշված առանձնահատկությունները դրսևորվում են նաև թեմաների մշակման եղանակով. առաջատար դերը պատկանում է վարիացիային։ Երկրորդ մասում և եզրափակիչում Բեթհովենը ներկայացնում է վարիացիոն բաժինները սոնատի ձև(մշակում «Հոսքի տեսարան»-ում, գլխավոր դերը եզրափակիչում): Սոնատի և վարիացիայի այս համադրությունը կդառնա Շուբերտի քնարական սիմֆոնիզմի հիմնարար սկզբունքներից մեկը։

Հովվական սիմֆոնիայի ցիկլի տրամաբանությունը, տիպիկ դասական հակադրություններ ունենալով հանդերձ, որոշվում է, սակայն, ծրագրով (այստեղից էլ նրա հինգ մասից բաղկացած կառուցվածքը և III, IV և V շարժումների միջև կեսուրաների բացակայությունը)։ Նրա ցիկլը բնութագրվում է ոչ այնքան արդյունավետ և հետևողական զարգացմամբ, որքան հերոսական սիմֆոնիաներում, որտեղ առաջին մասը հակամարտության կիզակետն է, իսկ եզրափակիչը՝ դրա լուծումը։ Մասերի հաջորդականության մեջ մեծ դեր են խաղում ծրագրի-նկարների կարգի գործոնները, թեև դրանք ենթակա են բնության հետ մարդու միասնության ընդհանրացված գաղափարին: