(!LANG. Նվագախմբի այտուցը որպես գործիքավորման տեխնիկա և մեթոդ. Նվագախմբի պարտիտուրներ (թրեյնինգ) Լարային գործիքներ

Ի տարբերություն կամերային անսամբլների, նվագախմբում նրա որոշ երաժիշտներ ստեղծում են խմբեր, որոնք նվագում են միաձայն։

• 1 Պատմական ուրվագիծ
• 2 Սիմֆոնիկ նվագախումբ
• 3 փողային նվագախումբ
• 4 Լարային նվագախումբ
• 5 Ժողովրդական գործիքների նվագախումբ
• 6 Էստրադային նվագախումբ
• 7 Ջազ նվագախումբ
• 8 Ռազմական նվագախումբ
• 9 Ռազմական երաժշտության պատմություն
• 10 Դպրոցական նվագախումբ
• 11 Նշումներ

Պատմական ուրվագիծ

Գործիքային կատարողների խմբի՝ միաժամանակ երաժշտություն նվագելու գաղափարը գալիս է հին ժամանակներից. դեռևս Հին Եգիպտոսում երաժիշտների փոքր խմբերը միասին նվագում էին տարբեր տոների և թաղումների ժամանակ: Նվագախմբի վաղ օրինակ է Մոնտևերդիի Օրփեոսի պարտիտուրը, որը գրվել է քառասուն գործիքների համար. ահա թե որքան երաժիշտներ են ծառայել Մանտուայի դուքսի արքունիքում: 17-րդ դարում անսամբլները, որպես կանոն, բաղկացած էին հարակից գործիքներից, և միայն բացառիկ դեպքերում էր կիրառվում տարբեր գործիքների համադրություն։ 18-րդ դարի սկզբին նվագախումբը ձևավորվել էր հիման վրա լարային գործիքներԱռաջին և երկրորդ ջութակներ, ալտ, թավջութակ և կոնտրաբաս: Լարերի այս կոմպոզիցիան հնարավորություն է տվել օգտագործել լիարժեք քառաձայն ներդաշնակություն՝ բասի օկտավային կրկնապատկմամբ։ Նվագախմբի ղեկավարը միաժամանակ կատարում էր ընդհանուր բասային մասը կլավեսինի վրա (աշխարհիկ երաժշտության մեջ) կամ երգեհոնի վրա (եկեղեցական երաժշտության մեջ)։ Հետագայում նվագախումբը ներառում էր հոբո, ֆլեյտա և ֆագոտ, և հաճախ նույն կատարողները նվագում էին ֆլեյտա և հոբո, և այդ գործիքները միաժամանակ չէին կարող հնչել։ 18-րդ դարի երկրորդ կեսին նվագախմբին միացել են կլառնետները, շեփորները և հարվածային գործիքները (հարվածային գործիքներ կամ տիմպաններ)։

«Նվագախումբ» («նվագախումբ») բառը ծագել է հին հունական թատրոնի բեմի դիմաց գտնվող կլոր հարթակի անունից, որտեղ տեղավորված էր հին հունական երգչախումբը՝ ցանկացած ողբերգության կամ կատակերգության մասնակից։ Վերածննդի դարաշրջանում և հետագայում՝ 17-րդ դարում, նվագախումբը վերածվեց նվագախմբի փոսի և, համապատասխանաբար, իր անունը տվեց նրանում տեղավորված երաժիշտների խմբին։

Սիմֆոնիկ նվագախումբ

Սիմֆոնիկ նվագախումբ և երգչախումբ Հիմնական հոդված՝ Սիմֆոնիկ նվագախումբ

Սիմֆոնիկ նվագախումբը նվագախումբ է, որը կազմված է մի քանի տարբեր գործիքների խմբերից՝ լարային, փողային և հարվածային գործիքների ընտանիքից։ Նման միավորման սկզբունքը զարգացավ Եվրոպայում 18-րդ դարում։ Սկզբում սիմֆոնիկ նվագախումբը ներառում էր աղեղնավոր գործիքների, փայտե փողային և փողային գործիքների խմբեր, որոնց միանում էին մի քանի հարվածային երաժշտական ​​գործիքներ։ Հետագայում այս խմբերից յուրաքանչյուրի կազմն ընդլայնվեց և դիվերսիֆիկացավ: Ներկայումս սիմֆոնիկ նվագախմբերի մի շարք տեսակների մեջ ընդունված է տարբերակել փոքր և մեծ սիմֆոնիկ նվագախումբը։ Փոքր սիմֆոնիկ նվագախումբը հիմնականում դասական ստեղծագործության նվագախումբ է (նվագում է 18-րդ վերջի երաժշտություն - վաղ XIXդար, կամ ժամանակակից ոճավորում): այն բաղկացած է 2 ֆլեյտաներից (հազվադեպ փոքր ֆլեյտա), 2 հոբոյից, 2 կլարնետից, 2 ֆագոտից, 2 (հազվադեպ 4) շչակներից, երբեմն 2 շեփորից և տիմպանից, 20-ից ոչ ավելի գործիքներից բաղկացած լարային խումբ (5 առաջին և 4 երկրորդ ջութակ): , 4 ալտ, 3 թավջութակ, 2 կոնտրաբաս): Մեծ սիմֆոնիկ նվագախումբը (BSO) փողային խմբում ներառում է տրոմբոններ և տուբաներ և կարող է ունենալ ցանկացած ստեղծագործություն: Փայտե փողային գործիքների քանակը (ֆլեյտա, հոբո, կլառնետ և ֆագոտ) կարող է հասնել յուրաքանչյուր ընտանիքի մինչև 5 նվագարանի (երբեմն ավելի շատ կլառնետներ) և ներառել դրանց տեսակները (փոքր և ալտ ֆլեյտա, հոբո դ'ամուր և կոր անգլե, փոքր, ալտ և բաս կլառնետներ, փողային խումբը կարող է ներառել մինչև 8 եղջյուր (ներառյալ վագներյան (շեղջյուր) տուբաներ), 5 շեփոր (ներառյալ թակարդը, բասը), 3-5 տրոմբոն (տենոր և բաս): Օգտագործվում են սաքսոֆոններ (բոլոր 4 տեսակները, տես ջազ նվագախումբ) Լարային խումբը հասնում է 60 և ավելի գործիքների Հնարավոր է հսկայական բազմազանություն։ հարվածային գործիքներ(հարվածային գործիքների խմբի հիմքում ընկած են թմբկահարները, թակարդային և բաս թմբուկները, ծնծղաները, եռանկյունը, թոմ-թոմը և զանգերը): Հաճախ օգտագործվում է տավիղ, դաշնամուր, կլավեսին և երգեհոն։

փողային նվագախումբ

Հիմնական հոդված. փողային նվագախումբ

Փողային նվագախումբը նվագախումբ է, որը բաղկացած է բացառապես փողային և հարվածային գործիքներից։ Փողային նվագախմբի միջուկը կազմված է Բրասից փողային գործիքներ, փողային նվագախմբում փողային նվագարանների շարքում առաջատար դերը խաղում են ֆլյուգելհորն խմբի լայնափող փողային նվագարանները՝ սոպրանո-ֆլյուգելհորններ, կորնետներ, ալտոհորններ, տենորհորններ, բարիտոնային էյֆոնիումներ, բաս և կոնտրաբաս տուբաներ (նշում. սիմֆոնիկ նվագախմբի մեջ։ օգտագործվում է միայն մեկ կոնտրաբաս տուբա): Դրանց հիմքի վրա դրված են նեղ փողային գործիքների մասեր՝ փողեր, շեփորներ և տրոմբոններ։ Փայտե փողային գործիքներն օգտագործվում են նաև փողային նվագախմբերում՝ ֆլեյտա, կլարնետ, սաքսոֆոն, իսկ ավելի մեծ անսամբլներում՝ հոբոներ և ֆագոտներ։ մեծ փողային նվագախմբեր փայտե գործիքներբազմիցս կրկնապատկվում են (ինչպես սիմֆոնիկ նվագախմբի լարերը), օգտագործվում են տարատեսակներ (հատկապես փոքր ֆլեյտա և կլարնետ, անգլիական հոբո, ալտ և բաս կլառնետ, երբեմն կոնտրաբաս կլառնետ և կոնտրաբասոն, ալտ ֆլեյտա և ամուրգոբո օգտագործվում են բավականին հազվադեպ): Փայտե խումբը բաժանված է երկու ենթախմբի, որոնք նման են փողային երկու ենթախմբի՝ կլառնետ-սաքսոֆոն (պայծառ հնչյունով մեկ եղեգնյա գործիքներ. դրանց թիվը մի փոքր ավելի շատ է) և ֆլեյտաների, հոբոյների և ֆագոտների խումբ (ավելի թույլ ձայն, քան կլառնետներ, կրկնակի եղեգնյա և սուլիչ գործիքներ): Շչակների, շեփորների և տրոմբոնների խումբը հաճախ բաժանվում է անսամբլների (փոքր շեփորներ, հազվադեպ՝ ալտ և բաս) և տրոմբոններ (բաս)։ կան նման նվագախմբեր մեծ խումբթմբուկներ, որոնց հիմքում ընկած են նույն տիմպանները և «յանիչերի խումբը»՝ փոքր, գլանաձև և մեծ թմբուկները, ծնծղաները, եռանկյունին, ինչպես նաև դափը, կաստանետները և թամ-թամը։ Հնարավոր ստեղնաշարային գործիքներ են դաշնամուրը, կլավեսին, սինթեզատորը (կամ երգեհոնը) և տավիղները։ Մեծ փողային նվագախումբը կարող է նվագել ոչ միայն երթեր և վալսեր, այլ նաև նախերգանքներ, կոնցերտներ, օպերային արիաներ և նույնիսկ սիմֆոնիաներ: Հսկայական համակցված փողային նվագախմբերը շքերթներում իրականում հիմնված են բոլոր գործիքների կրկնապատկման վրա, և նրանց կազմը շատ վատ է: Սրանք ընդամենը բազմիցս ընդլայնված փողային նվագախմբեր են՝ առանց հոբոյների, ֆագոտների և փոքր քանակությամբ սաքսոֆոններով: Փողային նվագախումբն առանձնանում է իր հզոր, պայծառ հնչեղությամբ և այդ պատճառով հաճախ օգտագործվում է ոչ թե փակ տարածքներում, այլ բաց երկնքի տակ (օրինակ՝ երթին ուղեկցելիս)։ Փողային նվագախմբին բնորոշ է զինվորական երաժշտություն, ինչպես նաև եվրոպական ծագում ունեցող հայտնի պարեր (այսպես կոչված՝ պարտեզի երաժշտություն)՝ վալս, պոլկա, մազուրկա։ ՎերջերսԱյգու երաժշտության փողային նվագախմբերը փոխում են իրենց կազմը՝ միաձուլվելով այլ ժանրերի նվագախմբերի հետ։ Այսպիսով, կրեոլական պարեր կատարելիս՝ տանգո, ֆոքստրոտ, բլյուզ ջիվ, ռումբա, սալսա, օգտագործվում են ջազի տարրեր՝ ենիչարական թմբուկային խմբի փոխարեն ջազային թմբուկների հավաքածու (1 կատարող) և մի շարք աֆրո-կրեոլական գործիքներ (տես ջազ նվագախումբ): Նման դեպքերում ավելի ու ավելի են օգտագործվում ստեղնաշարային գործիքներ (դաշնամուր, երգեհոն) և տավիղ։

Լարային նվագախումբ

Լարային նվագախումբն ըստ էության սիմֆոնիկ նվագախմբի աղեղնավոր լարային գործիքների խումբ է։ Լարային նվագախումբը ներառում է ջութակների երկու խումբ (առաջին ջութակներ և երկրորդ ջութակներ), ինչպես նաև ալտ, թավջութակ և կոնտրաբաս։ Նվագախմբի այս տեսակը հայտնի է 16-17-րդ դարերից։

Ժողովրդական գործիքների նվագախումբ

Տարբեր երկրներում լայն տարածում են գտել ժողովրդական գործիքներից կազմված նվագախմբերը, որոնք կատարում են ինչպես այլ անսամբլների համար գրված ստեղծագործությունների արտագրություններ, այնպես էլ ինքնատիպ ստեղծագործություններ։ Որպես օրինակ կարելի է անվանել ռուսական ժողովրդական գործիքների նվագախումբ, որն իր մեջ ներառում է դոմրա և բալալայկա ընտանիքի գործիքներ, ինչպես նաև գուսլի, ակորդեոն, ժալեյկա, չախչախներ, սուլիչներ և այլ գործիքներ։ Նման նվագախումբ ստեղծելու գաղափարը 19-րդ դարի վերջում առաջարկել է բալալայկաահար Վասիլի Անդրեևը։ Մի շարք դեպքերում նման նվագախումբը լրացուցիչ ներառում է գործիքներ, որոնք իրականում ժողովրդական գործիքներ չեն՝ ֆլեյտա, հոբոյ, տարբեր զանգեր և բազմաթիվ հարվածային գործիքներ։

Էստրադային նվագախումբ

Էստրադային նվագախումբը երաժիշտների խումբ է, որը կատարում է փոփ և ջազ երաժշտություն։ Էստրադային նվագախումբը բաղկացած է լարայիններից, փողայիններից (ներառյալ սաքսոֆոնները, որոնք սովորաբար ներկայացված չեն սիմֆոնիկ նվագախմբերի փողային խմբերում), ստեղնաշարերից, հարվածային գործիքներից և էլեկտրական երաժշտական ​​գործիքներից։

Էստրադային սիմֆոնիկ նվագախումբ - մեծ գործիքային ստեղծագործություն, որն ընդունակ է միավորել կատարողական սկզբունքները տարբեր տեսակներերաժշտական ​​արվեստ. Էստրադային մասը նման ստեղծագործություններում ներկայացված է ռիթմային խմբով (թմբուկային հավաքածու, հարվածային գործիքներ, դաշնամուր, սինթեզատոր, կիթառ, բաս կիթառ) և ամբողջական բիգ-բենդով (շեփորների, տրոմբոնների և սաքսոֆոնների խմբեր); սիմֆոնիկ - մեծ խումբլարային աղեղնավոր գործիքներ, փայտային փողային նվագարանների խումբ, տիմպանի, տավիղ և այլն։

Էստրադային սիմֆոնիկ նվագախմբի նախորդը սիմֆոնիկ ջազն էր, որն առաջացել է ԱՄՆ-ում 20-ականներին։ եւ ստեղծել ժողովրդական-ժամանցային եւ պարային-ջազ երաժշտության համերգային ոճը։ Սիմֆոնիկ ջազին համահունչ ելույթ են ունեցել Լ.Տեպլիցկու (Համերգային ջազ նվագախումբ, 1927թ.) և Պետական ​​ջազ նվագախումբը՝ Վ.Կնուշևիցկու ղեկավարությամբ (1937թ.): «Էստրադային սիմֆոնիկ նվագախումբ» տերմինը հայտնվել է 1954 թվականին: Այսպես է կոչվում Համամիութենական ռադիոյի և հեռուստատեսության էստրադային նվագախումբը Յ. Սիլանտևի ղեկավարությամբ, որը ստեղծվել է 1945 թվականին: 1983 թ.՝ Սիլանտևի մահից հետո, այն ղեկավարվել է: Ա.Պետուխովի, ապա Մ.Կաժլաևի կողմից։ Էստրադային և սիմֆոնիկ նվագախմբերը ներառում էին նաև Մոսկվայի Էրմիտաժի, Մոսկվայի և Լենինգրադի էստրադային թատրոնների նվագախմբերը, Կապույտ էկրանի նվագախումբը (ղեկ. Բ. Կարամիշև), Լենինգրադի համերգային նվագախումբը (ղեկ. Ա. Բադչեն), Պետական ​​էստրադային նվագախումբը: Լատվիական ԽՍՀ՝ Ռայմոնդ Պաուլսի ղեկավարությամբ, Ուկրաինայի պետական ​​էստրադային սիմֆոնիկ նվագախումբ, Ուկրաինայի նախագահական նվագախումբ և այլն։

Ամենից հաճախ փոփ սիմֆոնիկ նվագախմբերն օգտագործվում են երգերի գալա ներկայացումների, հեռուստատեսային մրցույթների ժամանակ, իսկ ավելի հազվադեպ՝ կատարման համար։ գործիքային երաժշտություն. Ստուդիական աշխատանքը (ռադիոյի և կինոյի համար երաժշտության ձայնագրում, ձայնային կրիչների վրա, հնչյունագրերի ստեղծում) գերակշռում է համերգային աշխատանքին։ Էստրադային սիմֆոնիկ նվագախմբերը դարձել են ռուսական, թեթեւ ու ջազ երաժշտության յուրօրինակ լաբորատորիա։

Ջազ նվագախումբ

Ջազային նվագախումբը ժամանակակից երաժշտության ամենահետաքրքիր և յուրօրինակ երևույթներից է։ Առաջանալով ավելի ուշ, քան մյուս բոլոր նվագախմբերը, այն սկսեց ազդել երաժշտության այլ ձևերի վրա՝ կամերային, սիմֆոնիկ և փողային նվագախմբերի: Ջազն օգտագործում է սիմֆոնիկ նվագախմբի գործիքներից շատերը, բայց ունի որակ, որն արմատապես տարբերվում է նվագախմբային երաժշտության բոլոր այլ ձևերից:

Հիմնական որակը, որից տարբերում է ջազը Եվրոպական երաժշտություն- սա ռիթմի ավելի մեծ դեր է (շատ ավելի մեծ, քան ռազմական երթի կամ վալսի ժամանակ): Ուստի ցանկացած ջազ նվագախմբում կա գործիքների հատուկ խումբ՝ ռիթմային հատվածը։ Ջազ նվագախումբն ունի ևս մեկ առանձնահատկություն՝ ջազային իմպրովիզացիայի գերակշռող դերը հանգեցնում է նրա կազմի նկատելի փոփոխականության։ Այնուամենայնիվ, կան ջազային նվագախմբերի մի քանի տեսակներ (մոտ 7-8). կամերային համույթ (չնայած սա անսամբլի տարածքն է, այն պետք է նշել, քանի որ դա ռիթմային հատվածի էությունն է), Դիքսիլենդ կամերային անսամբլ, փոքր ջազ նվագախումբ - փոքր մեծ խումբ, մեծ ջազ նվագախումբ առանց լարային - մեծ նվագախումբ, մեծ ջազ նվագախումբ լարայինով (ոչ սիմֆոնիկ տիպ) - ընդլայնված բիգ նվագախումբ, սիմֆոնիկ ջազ նվագախումբ։

Բոլոր տեսակի ջազ նվագախմբերի ռիթմային բաժինը սովորաբար ներառում է հարվածային գործիքներ, լարային լարեր և ստեղնաշարեր: Սա ջազային թմբուկի հավաքածու է (1 նվագարկիչ), որը բաղկացած է մի քանի ռիթմային ծնծղաներից, մի քանի առոգանությամբ ծնծղաներից, մի քանի թոմ-թոմներից (կամ չինական կամ աֆրիկյան), ոտնակով ծնծղաներից, թմբուկից և աֆրիկյան ծագման հատուկ տեսակի բաս թմբուկից. Եթովպական (քենիական) հարվածային թմբուկ «(դրա ձայնը շատ ավելի մեղմ է, քան թուրքական բաս թմբուկը): Հարավային ջազի և լատինաամերիկյան երաժշտության բազմաթիվ ոճերում (ռումբա, սալսա, տանգո, սամբա, չա-չա-չա և այլն) օգտագործվում են լրացուցիչ հարվածային գործիքներ՝ կոնգո-բոնգո հարվածային գործիքների հավաքածու, մարակա (շոկալո, կաբասա), զանգեր։ , փայտե տուփեր, սենեգալյան զանգեր (agogo), կլավ և այլն։ Ռիթմային հատվածի այլ գործիքներ, որոնք արդեն իսկ պահում են մեղեդիական-ներդաշնակ զարկերակը. դաշնամուր, կիթառ կամ բանջո (հյուսիսաֆրիկյան կիթառի հատուկ տեսակ), ակուստիկ բաս կիթառ կամ կոնտրաբաս։ (խաղում են միայն պոկումով): Մեծ նվագախմբերում երբեմն լինում են մի քանի կիթառներ, կիթառ՝ բանջոյի հետ միասին, երկու տեսակի բաս: Հազվադեպ օգտագործվող տուբան ռիթմային հատվածի փողային բաս գործիքն է: մեծ նվագախմբերը (բոլոր 3 տեսակի մեծ խմբերը և սիմֆոնիկ ջազը) հաճախ օգտագործում են վիբրաֆոն, մարիմբա, ֆլեքսատոն, ուկուլել, բլյուզ կիթառ (վերջիններս երկուսն էլ փոքր-ինչ էլեկտրիֆիկացված են, բասի հետ միասին), բայց այս գործիքներն այլևս ռիթմային հատվածի մաս չեն կազմում։ .

Ջազ նվագախմբի մյուս խմբերը կախված են նրա տեսակից։ Կոմբոն սովորաբար 1-2 մենակատար է (սաքսոֆոն, շեփոր կամ աղեղի մենակատար՝ ջութակ կամ ալտ): Օրինակներ՝ ModernJazzQuartet, JazzMessenjers:

Դիքսիլենդն ունի 1-2 շեփոր, 1 տրոմբոն, կլառնետ կամ սոպրանո սաքսոֆոն, երբեմն ալտ կամ տենոր սաքսոֆոն, 1-2 ջութակ։ Դիքսիլենդի ռիթմի հատվածում ավելի հաճախ օգտագործվում է բանջո, քան կիթառ: Օրինակներ՝ Արմսթրոնգ անսամբլ (ԱՄՆ), Ցֆասման անսամբլ (ԽՍՀՄ)։

Փոքր մեծ խումբը կարող է ունենալ 3 շեփոր, 1-2 տրոմբոն, 3-4 սաքսոֆոն (սոպրանո = տենոր, ալտ, բարիտոն, բոլորը նաև կլառնետ են նվագում), 3-4 ջութակ, երբեմն՝ թավջութակ։ Օրինակներ՝ Էլինգթոնի առաջին նվագախումբ 29-35 (ԱՄՆ), Բրատիսլավա Hot Serenaders (Սլովակիա):

Մեծ բենդում սովորաբար լինում են 4 շեփոր (1-2-ը նվագում են բարձր սոպրանոյի մասեր փոքրերի մակարդակով հատուկ բերաններով), 3-4 տրոմբոն (4 տրոմբոնային տենոր-կոնտրաբաս կամ տենոր բաս, երբեմն՝ 3), 5 սաքսոֆոն։ (2 ալտոս, 2 տենոր = սոպրանո, բարիտոն):

Ընդլայնված մեծ նվագախումբը կարող է ունենալ մինչև 5 շեփոր (առանձին շեփորներով), մինչև 5 տրոմբոն, լրացուցիչ սաքսոֆոն և կլառնետ (5-7 ընդհանուր սաքսոֆոն և կլառնետ), աղեղնավոր լարեր (ոչ ավելի, քան 4-6 ջութակ, 2 ալտ, 3): թավջութակներ) , երբեմն՝ շչակ, ֆլեյտա, փոքր ֆլեյտա (միայն ԽՍՀՄ-ում)։ Ջազում նմանատիպ փորձեր կատարել են ԱՄՆ-ում Դյուկ Էլինգթոնը, Արտի Շոուն, Գլեն Միլլերը, Սթենլի Քենթոնը, Կոմս Բեյսին, Կուբայում՝ Պակիտո դ'Ռիվերան, Արտուրո Սանդովալը, ԽՍՀՄ-ում՝ Էդի Ռոսները, Լեոնիդ Ուտյոսովը։

Սիմֆոնիկ ջազ նվագախումբն ընդգրկում է մեծ լարային խումբ (40-60 կատարող), հնարավոր են նաև աղեղնավոր կոնտրաբասներ (բիգ-բենդում կարող են լինել միայն խոնարհված թավջութակներ, կոնտրաբասը ռիթմային հատվածի անդամ է)։ Բայց գլխավորը ջազի համար հազվադեպ ֆլեյտաների (բոլոր տեսակների մեջ՝ փոքրից մինչև բաս), հոբոյի (բոլոր 3-4 տեսակների), եղջյուրների և ֆագոտների (և կոնտրաբասոնի) օգտագործումն է, որոնք բոլորովին բնորոշ չեն ջազին։ Կլարնետներին լրացնում են բասը, ալտը և փոքր կլառնետը: Նման նվագախումբը կարող է կատարել հատուկ իր համար գրված սիմֆոնիաներ և համերգներ, մասնակցել օպերաներին (Գերշվին): Նրա յուրահատկությունը ընդգծված ռիթմիկ զարկերակն է, որը չի հանդիպում սովորական սիմֆոնիկ նվագախմբում։ Սիմֆոնիկ ջազ նվագախմբից պետք է տարբերել նրա ամբողջական գեղագիտական ​​հակադրությունը՝ էստրադային նվագախումբը, որը հիմնված է ոչ թե ջազի, այլ բիթ երաժշտության վրա։

Ջազային նվագախմբերի հատուկ տեսակներն են փողային ջազ նվագախումբը (փողային նվագախումբ՝ ջազային ռիթմի հատվածով, ներառյալ կիթառի խումբը և ֆլյուգելհորնների կրճատված դերով), եկեղեցական ջազ նվագախումբը ( ներկայումս գոյություն ունի միայն Լատինական Ամերիկայի երկրներում, ներառում է երգեհոն, երգչախումբ, եկեղեցու զանգեր, ամբողջ ռիթմային հատված, թմբուկներ առանց զանգերի և ագոգոների, սաքսոֆոններ, կլառնետներ, շեփորներ, տրոմբոններ, աղեղնավոր լարեր), ջազ-ռոք անսամբլ (Մայլզ Դևիս խումբը, խորհրդային շրջաններից - «Արսենալ. », և այլն):

Զինվորական նվագախումբ

Հիմնական հոդված. Զինվորական նվագախումբ

Զինվորական նվագախումբ- հատուկ լրիվ դրույքով զորամաս, որը նախատեսված է զինվորական երաժշտություն կատարելու համար, այսինքն՝ երաժշտական ​​ստեղծագործություններ զորքերի զորավարժությունների ժամանակ, զինվորական ծեսերի, արարողությունների ժամանակ, ինչպես նաև համերգային գործունեության համար.

Չեխիայի բանակի կենտրոնական նվագախումբ

Կան միատարր զինվորական նվագախմբեր՝ կազմված փողային և հարվածային գործիքներից, և խառը, որոնք ներառում են նաև փայտյա փողային գործիքների խումբ։ Ռազմական նվագախմբի ղեկավարումն իրականացնում է զինվորական դիրիժորը։ Երաժշտական ​​գործիքների (փողային և հարվածային գործիքներ) օգտագործումը պատերազմում արդեն հայտնի էր հին ժողովուրդներին։ Ռուսական զորքերում գործիքների օգտագործումը արդեն մատնանշվում է 14-րդ դարի տարեգրություններում. «և սկսեցին փչել ռազմական փողերի բազմաթիվ ձայները, և հրեայի տավիղները թեփուտ (ձայն), և ռազմիկները մռնչացին առանց գայլի»:

Լենինգրադի ռազմածովային բազայի ծովակալության խումբ

Որոշ իշխաններ ունեին 140 շեփոր և մի դափ՝ երեսուն պաստառներով կամ գնդերով։ Հին ռուսական ռազմական գործիքների թվում են տիմպանները, որոնք ցար Ալեքսեյ Միխայլովիչի օրոք օգտագործվել են Ռեյտար հեծելազորային գնդերում, և նակրիները, որոնք ներկայումս հայտնի են որպես դափեր։ Հնում դափերը փոքրիկ պղնձե ամաններ էին, որոնք վրան կաշվով պատված էին, որոնց հարվածում էին փայտերով։ Նրանք կապվում էին հեծյալի առաջ թամբի մոտ։ Երբեմն դափերը հասնում էին արտասովոր չափերի. Նրանց տանում էին մի քանի ձիեր, և ութ հոգի հարվածներ հասցրեց նրանց։ Այս նույն դափերը մեր նախնիներին հայտնի էին որպես տիմպան:

XIV դ. Տագնապի զանգերը, այսինքն՝ թմբուկները, արդեն հայտնի են։ Հին ժամանակներում օգտագործվում էր նաև սուռնա կամ անտիմոն։

Արեւմուտքում քիչ թե շատ կազմակերպված զինվորական նվագախմբերի ստեղծումը սկսվում է 17-րդ դարից։ Լյուդովիկոս XIV-ի օրոք նվագախումբը բաղկացած էր ծխամորճներից, հոբոյներից, ֆագոտներից, շեփորներից, թմբկահարներից և թմբուկներից։ Այս բոլոր գործիքները բաժանված էին երեք խմբի, հազվադեպ՝ համակցված

18-րդ դարում կլառնետը ներմուծվեց զինվորական նվագախումբ, և ռազմական երաժշտությունը ձեռք բերեց մեղեդիական իմաստ։ Մինչև 19-րդ դարի սկիզբը և՛ Ֆրանսիայում, և՛ Գերմանիայում ռազմական նվագախմբերը, բացի վերոնշյալ գործիքներից, ներառում էին եղջյուրներ, օձեր, տրոմբոններ և թուրքական երաժշտություն, այսինքն՝ բաս թմբուկ, ծնծղա, եռանկյուն։ Ռազմական նվագախմբի զարգացման վրա մեծ ազդեցություն է ունեցել փողային գործիքների մխոցների գյուտը (1816 թ.)՝ ի հայտ են եկել շեփորներ, կորնետներ, բուգելհորներ, մխոցներով օֆիկլիդներ, տուբաներ, սաքսոֆոններ։ Հարկ է նշել նաև նվագախումբը՝ բաղկացած միայն փողային գործիքներից (ֆանֆար)։ Նման նվագախումբն օգտագործվում է հեծելազորային գնդերում։ Զինվորական նվագախմբերի նոր կազմակերպությունը Արևմուտքից տեղափոխվեց Ռուսաստան։

Առաջին պլանում տեսանելի է Չեխոսլովակիայի կորպուսի նվագախումբը, 1918 թ.

Ռազմական երաժշտության պատմություն

Ռազմական նվագախումբը Պերեսլավ-Զալեսսկի շքերթին

Պետրոս I-ը հոգ էր տանում ռազմական երաժշտության կատարելագործման մասին. Գերմանիայից բանիմաց մարդիկ են ուղարկվել՝ վարժեցնելու Ծովակալության աշտարակում ցերեկը ժամը 11-ից 12-ը խաղացող զինվորներին։ Աննա Իոաննովնայի օրոք, իսկ ավելի ուշ՝ օպերային պալատի ելույթներում, նվագախումբը համալրվեց պահակային գնդերի լավագույն երաժիշտներով։

Ռազմական երաժշտությունը պետք է ներառի նաև գնդի երգարանների երգչախմբեր:

Այս հոդվածը գրելիս նյութն օգտագործվել է Բրոքհաուսի և Էֆրոնի հանրագիտարանային բառարանից (1890-1907)

Դպրոցական նվագախումբ

Երաժիշտների խումբը, որը բաղկացած է դպրոցի աշակերտներից, գլխավորում է, որպես կանոն, տարրական դասարանի ուսուցիչը երաժշտական ​​կրթություն. Երաժիշտների համար դա հաճախ իրենց ապագա երաժշտական ​​կարիերայի մեկնարկային կետն է:

Նշումներ

1. Քենդալ
2. ԷՐԲԱՐԻՏԵ ՆՎԱԽԱԳԱՀ

Glenn Miller Orchestra, James Last Orchestra, Kovel Orchestra, Kurmangazy Orchestra, Paul Moriah Orchestra, Silantiev Orchestra, Smig Orchestra, Wikipedia Orchestra, Eddie Rosner Orchestra, Yani Concert Orchestra

Նվագախմբի մասին տեղեկություններ

Գործիքավորման այս դասընթացը նախատեսված է երաժշտական ​​համալսարանում այս առարկայի գործնական ուսումնասիրության համար. այն նախատեսված է հիմնականում տեսական և կոմպոզիտորական բաժինների ուսանողների համար (հիմնականում կոմպոզիտորների և միայն մասամբ տեսաբանների):
Գործիքավորումը զուտ գործնական առարկա է, որը որոշիչ է եղել այս դասագրքի բովանդակության և կառուցվածքի համար։ Ուսանողը կգտնի սիմֆոնիկ նվագախմբում ընդգրկված առանձին գործիքների մանրամասն նկարագրությունը, դրանց տիրույթների բնութագրերը, դրանց ռեգիստրների հատկությունները և առանձնահատկությունները գործիքավորման դասագրքերում: Այստեղ մենք տալիս ենք միայն համառոտ, այն չափով, որն անհրաժեշտ է գործնական աշխատանքի համար, սիմֆոնիկ նվագախմբում ընդգրկված նվագախմբերի՝ աղեղնավոր, փայտային և փողային, ինչպես նաև նվագախմբերի՝ աղեղնավոր, փոքր սիմֆոնիկ և մեծ սիմֆոնիկ նվագախմբերի դիտարկումը: Այս դասընթացը ներկայացնում է գործիքավորման ուսումնասիրության սկզբնական փուլը. Մանկավարժական նկատառումներից ելնելով, այն մտցրեց մի շարք սահմանափակումներ նվագախմբի առանձին գործիքների և խմբերի օգտագործման համար՝ ինչպես ծայրահեղ ռեգիստրների, այնպես էլ տեխնիկական հնարավորությունների հետ կապված։ Երիտասարդ նվագախմբի հետագա գործնական գործունեության մեջ, քանի որ նա տիրապետում է նվագախմբի արվեստին, բնականաբար այդ սահմանափակումները կվերանան։

Դասագիրքը ներառում է հատուկ վարժություններակորդների դասավորության մասին աղեղնավոր գործիքներում, փայտային փողային, փողային, վարժություններ փայտի և փողային խմբերի միացման, ինչպես նաև 1 և 3 ակորդների դասավորության մասին մեծ սիմֆոնիկ նվագախմբում։ Դասագրքում հիմնական տեղը զբաղեցնում են խստորեն սահմանված և համակարգված կարգով դասավորված առաջադրանքները նվագախմբի բոլոր խմբերի՝ լարային, փայտ, փողային, ինչպես նաև փոքր ու մեծ սիմֆոնիկ նվագախմբերի համար։
Գործիքավորման դասընթաց անցնելիս այս դասընթացը վարող ուսուցիչներն այն օգտագործում են որպես նյութ գործնական աշխատանքսովորողները սովորաբար օգտագործում են դաշնամուրի կտորներ: Այնուամենայնիվ, այս նպատակի համար հարմար և այն բոլոր պահանջներին համապատասխանող կտորները (աշխատանքներ, որտեղ առանձին գործիքների և նվագախմբերի տեմբրերն ու գործառույթները հստակ և հստակ կորոշվեն, բայց միևնույն ժամանակ տեւողությամբ և չափերով փոքր) չափազանց քիչ են։ . Իհարկե, դաշնամուրի համարյա յուրաքանչյուր ստեղծագործություն կարելի է նվագախմբել, բայց դրանցից շատ հազվադեպ, նվագախմբից հետո, տպավորություն կթողնեն, որ ստեղծված են հատուկ նվագախմբի համար: Ուստի ես ստիպված էի ստեղծագործել հատուկ խնդիրներ՝ զուտ նվագախմբային հյուսվածքով, որոնք հիմք են հանդիսացել Գործիքավորման պրակտիկ դասընթացի համար։

Առաջարկվող առաջադրանքների երաժշտական ​​նյութը հիմնականում պարզ է մեղեդային, հարմոնիկ և տեքստուրային առումներով։ Մի շարք առաջադրանքներ փոքր նախերգանք են՝ ձևով ամբողջական, նվագախմբի համար, որոնցում արդեն ուժի մեջ է մտնում կապը երաժշտության բովանդակության, երաժշտական ​​ձևի, մեղեդու, հարմոնիայի, մոտիվացիայի զարգացման և նվագախմբի միջև։

Այս դասընթացը իր հիմնական նպատակն է զարգացնել ուսանողի մոտ նվագախմբի զգացողությունը և սովորեցնել նրան մտածել նվագախմբային, ինչպես տեմբրային, այնպես էլ տեքստային առումներով: Այս պայմանները չկատարելը կբերի աբստրակտ երաժշտության ստեղծմանը, իսկ նվագախմբի հետ դրա պայմանավորվածությունը կլինի անօրգանական։
Նվագախմբի տեխնիկան տիրապետելու համար ուսանողը նախ պետք է ուսումնասիրի նվագախմբի մաս կազմող յուրաքանչյուր գործիքի հնարավորությունները՝ նրա տիրույթը, ռեգիստրները, դրանցում հնչող ձայնի ուժը, տեխնիկական հնարավորությունները և այլ անհատական ​​հատկություններն ու առանձնահատկությունները: Եվ նաև նվագախմբի գործիքների և խմբերի հարաբերությունները։ Նա պետք է կարողանա տեղավորել ակորդը, հասնել ձայնի հավասարության, ապահովել, որ հյուսվածքի բոլոր տարբեր տարրերը հստակ լսելի լինեն և շատ ավելին: Նվագախմբի յուրացման գործում կարևոր դեր է խաղում տրամաբանորեն մտածելու կարողությունը, ինչը շատ օգտակար է ճիշտ տեմբրերը, դրանց համակցությունները և դրանց փոփոխության հաջորդականությունը գտնելու համար: Այս ամենը ավելի հեշտ է ընկալել և սովորել առաջարկվող առաջադրանքների պարզ լեզվով: Ինչպես ստեղծագործության և գիտության բոլոր ոլորտներում (իսկ նվագախումբը ստեղծագործությունն է և գիտությունը), ուսուցման փուլն անցնելու համար հարկավոր է պարզից անցնել բարդի: Ուսանող կոմպոզիտորները, անկախ նրանից, թե ինչ ոճով և ուղղությամբ են նրանք գրում երաժշտություն, իրենց ապագա աշխատանքում դեռ պետք է բախվեն ակորդը tutti-ում ճիշտ տեղավորելու անհրաժեշտությանը (նույնիսկ եթե դա հասարակ եռյակ չէ, այլ բաղկացած է բոլոր տասներկու հնչյուններից։ ), տիրապետում է տարբեր տեմբրերի և մյուս բոլոր տարրերի համադրությանը և փոփոխությանը, որոնք ներառված են նվագախմբային տեխնիկայի հայեցակարգում։ Եվ կրկին, դա ավելի հեշտ է սովորել պարզ նյութով: Կոմպոզիտորը, տիրապետելով նվագախմբի վարպետության սկզբնական փուլին, հետագայում կգտնի նվագախմբման իր ոճը, որն իրեն անհրաժեշտ է իր երաժշտության համար: (Ի դեպ, Ա. Շյոնբերգն իր ուսանողներին սովորեցնում էր պարզ նյութ օգտագործելով դասական համակարգով):

Ինչպես արդեն ասվածից պարզ է դառնում, նախքան աղեղնավոր, փայտային և փողային գործիքների այս դասագրքում ներառված խնդիրների գործնական լուծմանն անցնելը, ուսանողը պետք է ամուր ըմբռնի գործիքավորման հիմունքները (ուսուցչի հայեցողությամբ՝ սկսած առկա դասագրքերից որևէ մեկը): Ես նաև խորհուրդ եմ տալիս մանրակրկիտ ուսումնասիրել Ն. Ռիմսկի-Կորսակովի «Նվագախմբի հիմունքները» գիրքը, ներառյալ աղեղային խմբի, փայտափողային խմբի, փողային խմբի աղյուսակները, ինչպես նաև այն գլուխները, որոնք քննարկում են ներդաշնակությունը փայտային և փողային գործիքներում: Այս գլուխներում հատուկ ուշադրություն պետք է դարձնել օրինակներին, որոնք վերաբերում են ներդաշնակության տեղակայմանը փայտի քամիների, արույրի և դրանց միացումների վրա:
Այս դասընթացի վարժությունները նույնպես պետք է ավարտվեն մինչև համապատասխան խնդիրները լուծելը։
Եվ միայն դրանից հետո կարող եք սկսել իրականում լուծել խնդիրները:
Այստեղ առաջարկվող բոլոր առաջադրանքներում երաժշտական ​​նյութդրված է այնպես, որ ճիշտ լուծումդա հաշիվում է, բացառությամբ փոքր մասեր, թույլ չի տալիս տարբերակներ։ Աշակերտը պետք է լսի և ընտրի առկա հյուսվածքի որոշակի ֆունկցիայի համար առավել բնորոշ տեմբրերը, որոշ դեպքերում լրացնի ակորդներում բաց թողնված կեսը, երբեմն ավելացնի օկտավա բաս և գտնի լավ ձայնային առաջատար:
Հեշտ խնդիրների լուծումը կարող է իրականացվել բանավոր՝ ուսուցչի ղեկավարությամբ: Ավելի բարդ առաջադրանքներ կամ դրանց անհատական ​​չափումներ են միավորում:
Պետք է հաշվի առնել, որ առանձին գործիքների, նվագախմբային խմբերի օգտագործման վերաբերյալ դասագրքում ներկայացված առաջարկությունները վերաբերում են միայն այս դասընթացում տեղ գտած առաջադրանքներին և վարժություններին: Ուստի այստեղ ներկայացված են նվագախմբում գործիքների ոչ բոլոր հնարավորություններն ու փոխազդեցությունը միմյանց հետ։ Այս սահմանափակումները միտումնավոր են մտցվել, և դրանք անհրաժեշտ են ուսանողական նվագախմբի վարպետացման սկզբնական փուլում: Կոնսերվատորիան ավարտելուց և ինքնուրույն ստեղծագործական կյանք սկսելուց հետո երիտասարդ կոմպոզիտորն ինքը կգտնի իր առջեւ ծառացած մի շարք նվագախմբային խնդիրների լուծումը։ Անհնար է, իհարկե, բոլոր հնարավոր նվագախմբային դեպքերի համար խնդիրներ կազմել։ Սա հազիվ թե անհրաժեշտ լինի։ Նվագախումբը աբստրակտորեն կազմված երաժշտությունը տարբեր գույներով և տեմբրերով ներկելը չէ, այլ երաժշտական ​​ձևի բաղադրիչներից մեկը, ինչպիսիք են մեղեդին, ներդաշնակությունը, մոտիվների զարգացումը և կրկնությունը և այլն: Հետևաբար, նվագախմբային ստեղծագործություն ստեղծելիս կոմպոզիտորը պետք է ճշգրիտ պատկերացնի: նվագախմբի ձայնը, նվագախմբային հյուսվածքը և յուրաքանչյուր երաժշտական ​​արտահայտություն, մեղեդի, ներդաշնակություն, ակորդ կարելի է լսել նվագախմբային տեմբրում:

Նրանց համար, ովքեր ցանկանում են կազմակերպել իրենց կամ այլ մարդկանց ստեղծագործությունները, այս ձեռնարկում պարունակվող տեղեկատվության քանակը չափազանց անբավարար է: Տեսական կոմպոզիցիայի բաժինների ուսանողները պետք է ծանոթանան գործիքավորման և գործիքավորման ավելի ամբողջական և մանրամասն ձեռնարկներին (այդ ձեռնարկներից մի քանիսը նշված են նախաբանում): Բայց նույնիսկ նվագախմբի տեսության առավել մանրակրկիտ ուսումնասիրությունը գրքերից և նվագախմբի փորձերից դաշնամուրի կտորներոչինչ չի տա սկսնակ նվագախմբին առանց նվագախմբի գործնական ուսումնասիրության, նվագախմբային գույնի, յուրաքանչյուր գործիքի առանձնահատկությունները բավականին երկար ուսումնասիրելու և մեծ աշխատանքի գնով:

Այս գիտելիքի միակ ճանապարհը պարտիտուրներ ուսումնասիրելն է և նվագախմբային ստեղծագործությունները ձայնագրությունը ձեռքին լսելն է։ Չափազանց օգտակար է նախ ծանոթանալ clavierauszug-ի նվագախմբային ստեղծագործություններին (կոմպոզիցիա երկու կամ չորս ձեռքի համար), ապա վերանայել պարտիտուրը նվագախմբի կողմից այն կատարելուց առաջ և հետո: Շատ օգտակար է այցելել նվագախմբի փորձերը, ինքներդ մի քանի անգամ այցելեք նվագախումբ, ուշադիր նայեք գործիքներին, լսելով դրանց տեմբրը և այլն։ և այլն։ Բայց նվագախումբը պետք է զբաղվի միայն այն բանից հետո, երբ լիովին տիրապետես ներդաշնակությանը, իմանալով բազմաձայնությունն ու ձևը։

Գործիքավորումը չափազանց բարդ և նուրբ արվեստ է: Անկասկած, Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովը միանգամայն իրավացի է, երբ ասում է, որ «գործիքավորումը ստեղծագործություն է, բայց ստեղծագործությունը չի կարելի սովորեցնել» (Ռիմսկի-Կորսակով, Նվագախմբի հիմունքները): Ոչ բոլոր կոմպոզիտորները, որոնց չի կարելի մեղադրել գիտելիքների պակասի մեջ, տիրապետում են նվագախմբին և զգում նվագախմբի համը: Ի վերջո, ցանկացած իրավասու երաժիշտ կարող է սովորել գրագետ կերպով արտագրել իր կամ ուրիշի ստեղծագործությունները նվագախմբի մեջ. բայց ոչ բոլորը կարող են նվագախմբի համար գրել այնպես, որ, ըստ Ռիմսկի-Կորսակովի, գործիքավորումը բուն ստեղծագործության հոգու կողմերից մեկն է։ Կասկածից վեր է, որ ոչ բոլոր կոմպոզիտորներն ունեն նվագախմբային գույնի զգացողություն՝ միանգամայն յուրահատուկ զգացողություն, ինչպես ձևի զգացումը, նույնիսկ եթե նրանք գրում են նվագախմբի համար:

Շատ դեպքերում, նվագախմբի համար ստեղծագործություն ստեղծելիս հեղինակը հենվում է նվագախմբային ապարատի վրա և, չնայած նա անմիջապես չի գրում ամբողջական պարտիտուրը, նրա էսքիզները, կարծես, կրճատ նվագախմբային են, իսկ հետագա նվագախմբումը միայն զարգացումն է: մանրամասները նվագախմբի համար այս ստեղծագործության ներկայացման մեջ: Այնուամենայնիվ, հարկ է նշել նվագախմբային արվեստի մի առանձնահատուկ ոլորտ, որը տարեցտարի ավելի ու ավելի է տարածվում. սա այլ մարդկանց ստեղծագործությունների գործիքավորումն է։

Մի շարք դեպքերում կոմպոզիտորները տարբեր հանգամանքների բերումով չեն կարողացել գործիքավորել նվագախմբի համար նախատեսված իրենց ստեղծագործությունը, իսկ մյուսներն այդ գործն արել են նրա փոխարեն։ Դա եղել է Դարգոմիժսկու «Քարե հյուրը», Մուսորգսկու օպերաները և այլն: Բայց հաճախ լինում են բավականին «կենսունակ» նվագախմբային ստեղծագործություններ, որոնք արդյունք են դաշնամուրային ստեղծագործությունների (օրինակ, «Մոցարտիանա» Չայկովսկու «Նկարներ ցուցահանդեսում»՝ Մուսորգսկու, երկու անգամ գործիքավորվել է. Մ. Տուշմալով և Մ. նմանատիպ այլ աշխատանքներ):

Դաշնամուրային գործերը նվագախմբելիս նվագախմբի հեղինակին երբեմն հաջողվում է ստեղծագործությունն այնքան օրգանապես «նվագախմբային» բացահայտել, որ ստեղծագործությունը ձեռք է բերում բոլորովին նոր, առանձնահատուկ որակ, և այս ստեղծագործությունը որպես նվագախմբային ստեղծագործություն կյանքի իրավունք ունի։ Միայն նման պայմաններում կարելի է համարել, որ դաշնամուրային ստեղծագործության նվագախումբը հասել է իր նպատակին։

Ամբողջական նվագախմբային պարտիտուր ուսումնասիրող սկսնակը պետք է ծանոթանա նվագախմբային հյուսվածքի այն հիմնական տեսակներին, որոնք օրգանապես հատուկ են և բնորոշ են միայն նվագախմբին:

Դաշնամուրային տեքստի մեխանիկական, բառացի թարգմանությունը նվագախմբի, հազվադեպ բացառություններով, հանգեցնում է մոխրագույն, անգույն հնչողության: Միայն այնպիսի բացառիկ հստակ գործերը, ինչպիսիք են վիեննական դասականների գործերը կամ, օրինակ, Գրիգի պիեսները, որոնք կազմակերպվել են հենց հեղինակի կողմից, հիանալի են հնչում ինչպես դաշնամուրի վրա, այնպես էլ նվագախմբում, գրեթե ամբողջությամբ պահպանելով ներկայացման տեսակները երկու հրատարակություններում: Բայց նույնիսկ այստեղ, երբ տառադարձվում են նվագախմբի համար, որոշ փոփոխություններ են պահանջվում՝ պայմանավորված կա՛մ առանձին գործիքների և ամբողջ խմբերի տեխնիկական պահանջներով, կա՛մ թեման ինչ-որ կերպ ընդգծելու, բասը ուժեղացնելու, նվագակցությունն ավելի շահավետ փոխելու ցանկությամբ և այլն:

Գործիքների դասավորության հիմնական տեսակները (հիմնականում) 4 ձայնային ներդաշնակությամբ հետևյալն են.

1. Հարկերի դասավորությունը (որը Ռիմսկի-Կորսակովն անվանել է շերտավորում) գործիքների դասավորությունն է անվանական բարձրության վրա։

Օրինակ:

Սոպրանո - ֆլ. fl. 1 գոբ. 1 գբ. 1

Ալտո - գոբ. fl. 2 գոբ. 2 cla. 1

Տենոր – Կլար։ գոբ. 1 կլ. 1 կլ. 2

Բասը ֆեյս է: կամ գոբ. 2 կամ cl. 2 կամ ֆագ. 1 և այլն:

2. Շրջապատեր, այսինքն՝ գործիքների այնպիսի դասավորվածություն, որում որոշ տեմբրեր (կամ տեմբր) շրջապատված են մյուսներով, որոնք նույնական են միմյանց։

Օրինակ:

Հոբոյ 1 - ֆլեյտա 1 կլառնետ 1

Ֆլեյտա 1 - հոբոյ 1 հոբո

Ֆլեյտա 2 - հոբոյ 2 կլառնետ 2

Հոբոյ 2 - կամ ֆլեյտա 2

3. Անցնել. Անցնելիս գործիքները տեղադրվում են

հետևյալ կերպ.

Հոբոյ 1 կլառնետ 1

Ֆլեյտա 1 ֆագոտ 1

Հոբոյ 2 կլառնետ 2

Ֆլեյտա 2 ֆագոտ 2

խումբ որպես ամբողջություն, որոշակի գործիքի տեմբրը ամբողջ խմբից մեկուսացնել և այլն: Ամենապարզ դասավորությունը՝ հարկայինը, հատկապես սիրել են վիեննական դասականները, որոնք չեն կցել մեծ նշանակություն ունիԵրկու խմբերի փողային գործիքների տեմբրային գույների նրբությունները։ Միայն ավելի ուշ ժամանակներում նրանք սկսում են ուշադրություն դարձնել փողային գործիքների միմյանց հետ համադրությանը, և այստեղ առաջանում են հսկայական թվով շատ բազմազան համադրություններ, որոնք հարուստ գույներ են ստեղծում փայտի և փողային խմբերի մեջ: Միայն նվագախմբի գործնական ուսումնասիրությունը հնարավորություն կտա ուսանողին հասկանալ որոշակի դասավորության կամ գործիքների համակցության առավելություններն ու առանձնահատկությունները:

Տարբեր պայմանավորվածություններն ամենաքիչ ազդեցությունն են ունենում լարային խմբի հնչեղության վրա. բայց նույնիսկ այստեղ փորձառու նվագախմբերը հաճախ օգտագործում են ջութակի մասի վերևում մենակատարների՝ ալտի կամ, օրինակ, թավջութակի տեղադրման դեպքեր, որոնք հատուկ պայմաններում կարող են շատ գունեղ հնչեղություն հաղորդել։

Հսկայական դեր է խաղում մեկ տեմբրը մյուսի վրա «գերադրելու» բարդ տեխնիկան։

Օրինակ:

1. հոբոյ 1 + ֆլեյտա 1 միաձայն;

2. հոբոյ 1 + կլառնետ 1 միաձայն

հոբոյ 2 + կլառնետ 2 միաձայն

3. կլառնետ 1 + ֆագոտ 1 միաձայն

ֆագոտ 2 + եղջյուր միաձայն

Այս տեխնիկան միշտ չէ, որ պայմանավորված է հնչյունությունը բարձրացնելու ցանկությամբ տրված ձայնը, և հաճախ դրա նպատակն է գույները խառնել՝ նոր բարդ տեմբր ստանալու համար։

Այս առումով, ինչպես և մի շարք այլ դեպքերում, նվագախումբը հսկայական հնարավորություններ է տալիս. դա պարզապես կոմպոզիտորի հմտության, ճաշակի ու հնարամտության խնդիրն է:

Նվագախմբի հյուսվածքը գունազարդելու հիմնական մեթոդներն են՝ մեղեդին մեկուսացնելը, որն արվում է ուժեղացման միջոցով, այսինքն՝ կրկնապատկելով, եռապատկելով՝ առաջատար ձայնը վերադրելով կամ մեղեդին կրկնապատկելով մեկ, երկու և այլն օկտավաներում, կամ մեղեդին մեկուսացնել տեմբրով։ համեմատություն. այսինքն՝ մեղեդին կատարվում է այլ տեմբրով, քան նվագակցությունը։ Նվագախմբի հյուսվածքի ամենատարածված տեսակները ներառում են նյութի համեմատության տարբեր դեպքեր. սկսած ակորդների պարզ փոփոխությունից. տարբեր խմբերհամեմատելու համար տարբեր գործիքներ, տարբեր խմբեր, - ամբողջական դարձվածքներ, հատվածներ եւ այլն Համեմատության տեսակը կարող է ներառել նաեւ այսպես կոչված. անվանական կամ իմիտացիա. Այս դեպքում արտահայտությունը սովորաբար ընդօրինակվում է տարբեր գրանցամատյաններում և հիմնականում տարբեր տեմբրերում։

Մեղեդու փոխանցումը մի գործիքից մյուսը պայմանավորված է տարբեր նկատառումներով, որոնցից հիմնականներն են.

1. Արտահայտության երկարությունը բարդացնում է կատարողի տեխնիկական հնարավորությունները (օրինակ՝ փողային գործիքներով շնչելը)։ Նման դեպքերում նրանք սովորաբար դիմում են արտահայտությունը միատարր գործիք տեղափոխելուն։

2. Անցման չափը միջակայքում: Այս դեպքում նրանք դիմում են արտահայտությունը փոխանցելու ավելի բարձր (in tessitura) գործիքի (աճող անցումով) կամ ավելի ցածր (նվազող հատվածով)։

3. Փոխանցումն օգտագործվում է նաև ոչ միայն զուտ տեխնիկական, այլ նաև տեմբրի գույների հետ կապված պատճառներով (տեմբրի փոփոխություն, ձայնի հստակեցում կամ խտացում և այլն)։

Ներդաշնակ ֆիգուրացիա (օրինակ՝ ուղեկցող ֆիգուրներ) ներկայացնելիս նվագախմբերը հաճախ դիմում են շարժման ուղղությունը փոխելուն՝ ներկայացնելով նվագակցող ֆիգուրների հակառակ (իրար դեպի միմյանց) ուղղությունը, «դնելով» կայուն ձայն (ոտնակ) կամ մի ամբողջ խումբ ( ակորդ) կայուն հնչյուններ շարժվող ձայների տակ: Սա հարստացնում է հնչյունությունը՝ տալով ավելի մեծ հարստություն և կոմպակտություն:

Նվագավորելիս շատ կարևոր է հաշվի առնել յուրաքանչյուր գործիքի կամ ամբողջ խմբի հնչեղությունը: Շատ դժվար է տարբեր գործիքների հզորության համեմատական ​​աղյուսակ տալ, քանի որ գործիքներից յուրաքանչյուրը (հատկապես փողային գործիքները) տարբեր ձայնային հզորություն ունի այս կամ այն ​​ռեգիստրում իր ողջ տիրույթում:

Նույնիսկ անփորձ նվագախմբի համար պարզ է, որ, օրինակ, փողային խումբը ֆորտեում ավելի ուժեղ կհնչի, քան փայտի փողային խումբը: Բայց թե՛ ֆորտեում, թե՛ դաշնամուրում հնարավոր է երկու խմբերում էլ հասնել հնչյունային նույն ուժի։ Թվում է, թե լարերի առանձին խումբ (օրինակ՝ 1-ին ջութակ), իրենց թվային գերազանցության պատճառով, պետք է ավելի ուժեղ հնչի, քան մեկ փայտյա փող (օրինակ՝ հոբոյ, ֆլեյտա)։ Բայց տեմբրի վառ տարբերության շնորհիվ հոբոյը կամ ֆլեյտան հստակ լսելի կլինի նույնիսկ այն ժամանակ, երբ մի տեմբրը դրվում է մյուսի վրա, էլ չենք խոսում քամու մասի մենակատար ներկայացման մասին լարային հնգյակի ուղեկցությամբ:

Հավասարակշռելու ձայնային ուժը կարելի է հասնել տարբեր ձևերով, օրինակ՝ կրկնապատկելով:

Օրինակ:

2 ֆլեյտա (ցածր ռեգիստր)

2 եղջյուր

ալտ + կլառնետ

թավջութակ + ֆագոտ

2 եղջյուր + 2 ֆագոտ

2 շեփոր + 2 հոբոյ

և այլն: Եվ տարբեր ձևերով, օգտագործելով տեմբրի բնույթը, դինամիկ երանգները և այլն:

Ի լրումն վերը թվարկված ներկայացումների տեսակների, կան մեծ թվով տարբեր նվագախմբային տեխնիկա, ինչպես հայտնի, այնպես էլ հաճախ օգտագործվող տարբեր դարաշրջաններում: տարբեր կոմպոզիտորներ, և հատկապես սիրելիները, երբեմն հորինված այս կամ այն ​​հեղինակի կողմից: Յուրաքանչյուր նվագախմբային կոմպոզիտոր մշակում է իր նվագախմբային տեխնիկան, որը համապատասխանում է իր ստեղծագործական և ոճական նպատակներին: Յուրաքանչյուր նվագախումբ յուրովի է մոտենում նվագախմբին, բայց, այնուամենայնիվ, միշտ խստորեն հաշվի է առնում գործիքների հնարավորություններն ու յուրաքանչյուր խմբի առանձնահատկությունները։

Նվագախմբի ներկայացման տեխնիկան սերտորեն կապված է ձևի, տվյալ կոմպոզիտորի ստեղծագործական ոճի հետ և միասին կազմում են այն, ինչ սովորաբար կոչվում է տվյալ կոմպոզիտորի նվագախմբային ոճ։

Արգանդան նման է փայտե ափսեների փունջին, որոնք թափահարվելիս հարվածում են միմյանց և ճաքի ձայներ են տալիս: Այս զվարճալի և արդյունավետ գործիքը կարելի է պատրաստել ձեր սեփական ձեռքերով։ Մոտավորապես 20 հարթ, հավասարաչափ ափսեներ՝ 200 x 60 մմ չափերով, կտրված և պլանավորված են չոր փայտից (ցանկալի է կաղնու կաղնու):

Արգանակի ընդհանուր տեսքը և դրա թիթեղների չափերը:

Դրանց միջև պատրաստված են նույն քանակությամբ միջանկյալ փայտե միջատներ՝ 5 մմ հաստությամբ։ Այս միջատները անհրաժեշտ են թիթեղները բաժանելու համար: Առանց դրանց, թիթեղները շատ ամուր կկախվեին իրար, և միմյանց դեմ հարվածները թույլ կլինեին: Ներդիրների չափը և գտնվելու վայրը նշված են նկարի կետագծում: Յուրաքանչյուր ափսեի վերին մասում եզրերից փոքր հեռավորության վրա (մոտ 10 մմ) և միաժամանակ ամրացված միջակայքում փորվում են մոտ 7 մմ տրամագծով երկու անցք։ Այս բոլոր անցքերի միջով անցնում են խիտ, ամուր լարը կամ մեկուսացված մետաղալարը, որի վրա կախված են բոլոր թիթեղները, որոնք հերթափոխով իրար են անցնում: Ապահովելու համար, որ թիթեղները միշտ ամուր տեղաշարժվեն, լարի վրա 4 հանգույց են կապում դրանցից դուրս գալու ժամանակ։ Ազատ ծայրերը կապված են օղակի մեջ։ Այն չպետք է լայն լինի, որը թույլ կտա խաղացողի ձեռքերը տեղավորվել ստացված կիսաօղակների մեջ:

Կատարելիս զրահը ձգվում է ակորդեոնի պես, բայց հովհարաձև, քանի որ վերևում թիթեղները սերտորեն ամրացված են հանգույցներով։ Երկու ձեռքի ազատ հատվածի կարճ սեղմումով, ճարմանդը կարծես ակնթարթորեն սեղմվում է: Թիթեղները հարվածում են իրար՝ ճռճռոցի ձայն հանելով։ Ձեռքերդ մանիպուլյացիայի ենթարկելով, միաժամանակ կամ առանձին հարվածելով դրանք, այս գործիքի վրա կարող ես ստեղծել ռիթմերի լայն տեսականի:

Արգելանիվը սովորաբար պահվում է գլխի կամ կրծքավանդակի մակարդակում, իսկ երբեմն՝ ավելի բարձր; Չէ՞ որ այս գործիքը ուշադրություն է գրավում ոչ միայն իր ձայնով, այլեւ արտաքին տեսքով։ Այն հաճախ զարդարում են գունավոր ժապավեններով, ծաղիկներով և այլն։

... «Օ՜, երեք! Երեք թռչուն, ո՞վ է քեզ հորինել: Գիտե՞ք, դուք կարող էիք ծնվել միայն աշխույժ ժողովրդի մեջ, այն երկրում, որը չի սիրում կատակել, բայց սահուն տարածվել է ամբողջ աշխարհի կեսով, և առաջ գնացեք և հաշվեք մղոնները, մինչև այն հարվածի ձեր դեմքին: »

Ո՞վ չի հիշում Գոգոլի այս տողերը: Ո՞վ չգիտի ռուս ժողովրդի զարմանահրաշ ունակությունը զարդարելու այն ամենը, ինչ շրջապատում է իրեն, գեղեցկության և ստեղծագործության տարրերը բերելու ամենասովորական բաների մեջ: Ուրեմն ինչպե՞ս կարելի էր քշել հանդուգն եռյակով առանց երաժշտության, առանց զանգերի ու զանգերի։ Բարեբախտաբար, հատուկ աշխատանք չպահանջվեց՝ զանգերն ու զանգերը կախված էին աղեղի տակ և դողում էին արագ վարելիս՝ արձակելով արծաթափայլ ձայների մի ամբողջ շարք։

Զանգ ու զանգ.

Ո՞րն է տարբերությունը զանգերի և զանգերի միջև, և ինչու ենք մեզ ավելի շատ հետաքրքրում վերջիններս: Զանգը ներքևում բացված մետաղյա գավաթ է՝ ներսում ամրացված հարվածող (լեզվով): Այն հնչում է միայն ուղղահայաց դիրքում կախված վիճակում: Զանգը սնամեջ գնդիկ է, որի մեջ մետաղական գունդը (երբեմն մի քանիսը) ազատորեն գլորվում է, և երբ թափահարում է, հարվածում է պատերին և ձայն է տալիս։ Զանգը տեմբրով ավելի պարզ ու պայծառ է, զանգն ավելի մռայլ է. նրա ձայնը ավելի կարճ է: Բայց դա հնչում է ցանկացած դիրքում: Ռուսական եռյակին և կառապաններին այնքան շատ երգեր և գործիքային ստեղծագործություններ են նվիրված, որ անհրաժեշտություն առաջացավ ժողովրդական գործիքների նվագախմբի մեջ ներմուծել հատուկ երաժշտական ​​գործիք՝ ընդօրինակելով կառապանների զանգերի և զանգերի ձայնը։ Այս գործիքը կոչվում էր զանգեր։

Ափի չափ փոքր կաշվե կտորի վրա կարված է ժապավեն, որը կօգնի գործիքը պահել ափի մեջ: Մյուս կողմից, իրենց վրա հնարավորինս շատ զանգեր են կարվում։ Զանգերը թափահարելով կամ ծնկներին հարվածելով՝ խաղացողը արծաթափայլ ձայներ է արտադրում՝ հիշեցնելով ռուսական եռյակի զանգերի ղողանջը։ Հատուկ էֆեկտ է ստացվում դափի (թափահարում) և գլյոկի (արևմտաեվրոպական զանգերի տեսակ) նվագելու հետ միասին։ Զանգերը կարող եք կախել ոչ թե մաշկից, այլ օրինակ ինչ-որ առարկայից փայտե փայտկամ գդալ:

Ռուբել

Ռուբլին, ինչպես գդալները, ռուս ժողովրդի առօրյան է։ Հին ժամանակներում, երբ դեռ արդուկ չկար, հագուստը արդուկում էին` թաց գլորելով գրտնակի վրա, հետո երկար գլորելով` ռուբլով խտացնելով: Հնարավոր է, որ ինչ-որ մեկը պատահաբար մեկ այլ առաձգական առարկա է անցել ատամների երկայնքով, և արդյունքը եղել է հնչյունների շողշողացող կասկադ, որը նման է այն ձայնին, որը մենք փայտով հանում ենք ցանկապատի տախտակներից: Ինչպես տեսնում եք, երաժշտական ​​գործիքները, հատկապես՝ հարվածային գործիքները, ստեղծվում են հենց կյանքի կողմից, հաճախ՝ մեր առօրյայի: Պարզապես պետք է լինել ուշադիր, հնարամիտ ու հնարամիտ։ Երաժշտական ​​ռուբլու և կենցաղային ռուբլու տարբերությունն այն է, որ առաջինը խոռոչ է, երկրորդը՝ ամուր։ Սնամեջը, բնականաբար, ավելի բարձր է հնչում և արձագանքում:

Ռուբելը լավ է օգտագործվում՝ ընդգծելու բոլոր տեսակի կարճ արպեջիոների կամ շնորհալի նոտաների կատարումը: Չի կարելի չափից շատ օգտագործել, քանի որ դրա ձայնը կարող է արագ ձանձրալի դառնալ:

Տուփ

Տուփ

Փայտե տուփը ռուսերենի համար շատ համեստ, բայց կարևոր գործիք է ժողովրդական նվագախումբ. Սա փոքրիկ, երկարավուն, խնամքով պլանավորված և նույնիսկ փայլեցված փայտե բլոկ է բոլոր կողմերից, սովորաբար թխկի, մարմնի վերին մասի տակ փոքր խոռոչով, որը ծառայում է որպես ռեզոնատոր: Ձայնը ստացվում է թմբուկի կամ քսիլոֆոնի ձողերով։

Տուփն ընդգծում է առանձին ռիթմիկ կետերը և պարում նմանակում է կրունկների կտկտոցը: Տուփը բացարձակապես անփոխարինելի է սմբակների թխկոցը փոխանցելու համար, հատկապես գդալների կամ կաստաների հետ համատեղ:

Վառելափայտ

Հազվագյուտ երաժշտական ​​գործիքը փայտից չէ՝ փայտյա փողեր, բոլոր լարային, կոճակային ակորդեոններ և շրթհարմոններ, բազմաթիվ հարվածային գործիքներ իրենց դիզայնով ինչ-որ կերպ կապված են փայտի հետ, որը գրեթե բոլոր դեպքերում ռեզոնատորի դեր է կատարում։ Բայց ծառը ոչ միայն օգնում է մյուս մարմիններին հնչել, այլև ինքն էլ կարող է երգել, երաժշտական ​​հնչյուններ արձակել, այսինքն՝ որոշակի բարձրության ձայներ: Դա անելու համար հարկավոր է կտրել տարբեր չափերի չոր, համեմված փայտի բլոկներ, այնուհետև դրանք հարմարեցնել ձայնի սանդղակի քայլերին համապատասխան: Այս սկզբունքով է կառուցված հայտնի քսիլոֆոնը՝ վառ ու գունեղ գործիք։

Բայց ժողովրդի մեջ գյուտարարներն ու կատակասերները հայտնագործեցին իրենց քսիլոֆոնը, որն ավելի պարզ էր և հետաքրքրասեր։ Պատկերացրեք՝ բեմ է դուրս գալիս սովորական անցորդը՝ մեջքին վառելափայտի կապոց: Այնուհետև նա դնում է իր «վառելափայտը» իր առջև և սկսում է նրանց վրա պարային ուրախ մեղեդիներ նվագել փոքրիկ փայտե մուրճերով։ Իսկ եթե նրան միանան նմանատիպ գործիքներով այլ երաժիշտներ, ապա էֆեկտը մեծ ու անսպասելի կլինի։ Այս ամենը ռուսական բուֆոնիայի ավանդույթների մեջ է։

Ոչ բոլոր փայտերը լավ կհնչեն, ուստի մենք մի քանի խորհուրդ կտանք գործիքի պատրաստման վերաբերյալ: Փայտի ցանկալի տեսակը թխկի, կեչի կամ եղևնի է: «Գերանները» կտրված են տարբեր երկարությունների, բայց մոտավորապես նույն հաստության կտորների: Մի կողմից (եկեք այն պայմանականորեն անվանենք վերև, առջև) գերանը պետք է պլանավորել ինքնաթիռով կամ դանակով: Այս դեպքում մակերեսը պետք է որոշակիորեն կլորացված լինի: Կողային պատերը կարող են չմշակված մնալ՝ «վառելափայտի» ավելի մեծ իսկության համար: Բայց գերանի ստորին հատվածը պետք է դառնա գործիքի «հոգին», դուք պետք է ավելի ուշադիր աշխատեք դրա վրա. Եթե ​​վերին մակերեսը դարձրինք ուռուցիկ, ապա ստորինը, ընդհակառակը, պետք է գոգավոր լինի։ Սա անհրաժեշտ է, առաջին հերթին, բարի ներսում ռեզոնանսային խոռոչ ստեղծելու համար, և երկրորդ, դրա առաջիկա ճշգրտման համար: Ինչպես ցանկացած այլ գործիքի դեպքում, յուրաքանչյուր ձայնի թյունինգը, հստակությունը և սահմանումը պետք է հնարավորինս մոտ լինեն իդեալականին: Եվ եթե համեմատաբար հեշտ է լարել օդի հնչող սյունը փողային գործիքի մեջ, լարը լարային գործիքի մեջ և փողային եղեգը օդաճնշական գործիքում, ապա փայտի բլոկը իր ավելի քիչ հստակ բարձր ձայնով շատ ավելի դժվար է: Եվ այնուամենայնիվ մենք կփորձենք։

Նախ, եկեք ստուգենք, թե որ նշումն է հանված ամենաերկար մատյանից:

Ամենամեծ «գերանը» պետք է ունենա 700-800 մմ երկարություն, մոտ 100 մմ լայնություն և մոտ 30 մմ հաստություն: Չափերը շատ մոտավոր են, քանի որ ամեն ինչ դժվար է կանխատեսել՝ փայտի խտությունը, բլոկի անհատական ​​անկանոնությունները և այլն։ Անմիջապես վերին մասը դարձրեք մի փոքր օվալաձև և ավազով: Ներքևի մասում մենք ամբողջ բլոկի երկայնքով կփակենք մի խորշ, սկզբում փոքր: Այնուհետև սեղանին կդնենք հաստ, պարանման պարան, որը հետագայում կարող է օգտագործվել ամբողջ կապոցը իրար կապելու համար: Հենց պարանի վրա պառկած վիճակում (թույլ, չապահովված) առանձին գերաններ կհնչեն, երբ հարվածեն: Հակառակ դեպքում ձայնը անմիջապես կհեռանա: Պարանը չպետք է անցնի գերանի ծայրերի տակով, այլ դրա երկարության մոտավորապես յուրաքանչյուր երրորդի տակով։ Ավելի լավ է ճոպանի դիրքը գտնել փորձարարական եղանակով, այսինքն՝ փորձարկելով, թե որ դեպքերում է ձայնն ավելի ուժեղ, ավելի ամբողջական և հստակ։

Նվագախմբի հիմունքներ

ՌԻՄՍԿԻ-ԿՈՐՍԱԿՈՎ

ՀԻՄՈՒՆՔՆԵՐ

ՆՎԱԽԱՊԱՏՎՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

Խմբագրի առաջաբան.

Նվագախմբի դասագրքի միտքը բազմիցս զբաղեցրել է Ն. Ա. Ռիմսկի-Կորսակովին իր երաժշտական ​​կարիերայի ընթացքում: Պահպանվել է 200 էջանոց հաստ տետր, որը պատված է փոքր ձեռագրով, որը թվագրվում է 1873-74 թվականներով։ Նոթատետրն ընդգրկում է ակուստիկայի ընդհանուր խնդիրները, տալիս է փողային գործիքների դասակարգում և վերջապես ֆլեյտաների կառուցվածքի և մատների մանրամասն նկարագրությունը։ տարբեր համակարգեր, հոբոյ, կլառնետ և այլն։

Մեր, հետվագներյան ժամանակաշրջանը նվագախմբում վառ ու գեղատեսիլ գույների ժամանակ է: Մ.Գլինկա, Տ. Լիստը, Ռ. Վագները, ֆրանսիացի նորագույն կոմպոզիտորները՝ Դելիբը, Բիզեն և այլ նոր ռուսական դպրոցներ՝ Բորոդինը, Գլազունովը և Չայկովսկին, զարգացրեցին արվեստի այս կողմը մինչև պայծառության, պատկերի և ձայնի գեղեցկության ծայրահեղ սահմանները՝ այս առումով թաքցնելով նախորդ կոլորիստներին։ -Վեբերը, Մեյերբերը և Մենդելսոնը, որոնց նրանք, իհարկե, պարտական ​​են իրենց առաջընթացին։ Գիրքս կազմելիս հիմնական նպատակս է պատրաստ ընթերցողին բացատրել մեր ժամանակի գեղատեսիլ և աշխույժ նվագախմբի հիմունքները՝ զգալի մասը հատկացնելով տեմբրի և նվագախմբային համադրությունների ուսումնասիրությանը:

Ես փորձեցի պարզել, թե ինչպես հասնել այսինչ հնչեղության, ինչպես հասնել ցանկալի հավասարության և պահանջվող ուժի, ինչպես նաև պարզել ֆիգուրների, գծագրերի, նախշերի շարժման բնույթը, որոնք լավագույնս համապատասխանում են յուրաքանչյուր գործիքին և յուրաքանչյուր նվագախմբային խմբին, ամփոփելով. այս ամենը հնարավորինս կարճ և հստակ կանոններով, մի խոսքով, տվեք լավ և որակյալ նյութ ցանկացողին։ Այնուամենայնիվ, ես չեմ պարտավորվում որևէ մեկին սովորեցնել, թե ինչպես կիրառել այս նյութը գեղարվեստական ​​նպատակներով, երաժշտական ​​արվեստի բանաստեղծական լեզվով։ Գործիքավորման դասագիրքը կարող է սովորեցնել ձեզ միայն հայտնի տեմբրի ակորդ տալ՝ հնչեղ և հավասար դիրքով, ներդաշնակ ֆոնի վրա ընդգծել մեղեդին, մի խոսքով պարզաբանել բոլոր նման հարցերը, բայց ոչ մեկին չի կարող սովորեցնել գործիքավորել գեղարվեստական ​​և գեղարվեստական: բանաստեղծորեն. Գործիքավորումը ստեղծագործություն է, բայց ստեղծագործությունը չի կարելի սովորեցնել:
Ինչքան սխալ են մտածում շատերը, երբ ասում են՝ այսինչ կոմպոզիտորը հիանալի գործիքավորող է, կամ այսինչ (նվագախմբային) ստեղծագործությունը հիանալի գործիքավորվում է։ Կոմպոզիցիան ինքնին մտածված է որպես նվագախումբ և հենց սկզբում արդեն ունի նվագախմբային գույներ, որոնք բնորոշ են հեղինակին և միայն նրան՝ իր ստեղծողին։ Հնարավո՞ր է առանձնացնել Վագների երաժշտության էությունը նրա նվագախմբությունից։ Այո, դա նույնն է, ինչ ասես՝ այսինչ նկարչի այսինչ նկարը գեղեցիկ ներկված է ներկերով։
Ժամանակակից և նախկին կոմպոզիտորների միջև այնքան շատ են, ովքեր զուրկ են գույնից՝ գեղատեսիլ ձայնի իմաստով. դա, այսպես ասած, նրանց ստեղծագործական հորիզոններից դուրս է, և այնուամենայնիվ, կարելի՞ է ասել, որ նրանք չգիտեն նվագախումբ։ Արդյո՞ք Բրամսը իսկապես չգիտի, թե ինչպես կազմակերպել: Բայց այն չունի վառ և գեղատեսիլ հնչեղություն. Սա նշանակում է, որ դրա կարիքը և ցանկությունը չկա ստեղծագործության հենց բնորոշ ձևով:
Այստեղ կա մի գաղտնիք, որը չի կարելի սովորեցնել ոչ մեկին, իսկ տիրողներն անգամ պարտավոր են սրբորեն պահպանել այն և չփորձել նվաստացնել գիտական ​​բացահայտումներով։
Այստեղ տեղին կլինի խոսել հաճախակի հանդիպող մի երեւույթի մասին՝ կոմպոզիտորի էսքիզների հիման վրա ուրիշների ստեղծագործությունների նվագախմբումը։ Նման էսքիզների հիման վրա նվագախումբը պետք է թափանցի կոմպոզիտորի մտքերը, կռահի նրա անկատար մտադրությունները և դրանք կյանքի կոչելով, դրանով իսկ զարգացնի և ավարտի այն գաղափարը, որը ծագել է հենց ստեղծագործողի կողմից և որը նա օգտագործել է որպես իր ստեղծագործության հիմքը։ Այդպիսի նվագախումբը նույնպես ստեղծագործություն է, թեև ստորադասվում է մեկ այլ, այլմոլորակայինի։ Հեղինակի կողմից նվագախմբի համար բնավ նախատեսված չեղած ստեղծագործությունների նվագախմբումն, ընդհակառակը, գործի վատ ու անցանկալի կողմն է, բայց այս սխալը շատերն են արել և անում են։ Ամեն դեպքում, սա նվագախմբի ավելի ցածր ճյուղ է, որը նման է լուսանկարների և փորագրությունների գունավորմանը: Իհարկե, դուք կարող եք գունավորել այն ավելի լավ կամ ավելի վատ:
Ես ունեի բազմակողմ պրակտիկա և լավ նվագախմբային դպրոց։ Նախ լսեցի իմ ստեղծագործությունները Սանկտ Պետերբուրգի ռուսական օպերայի օրինակելի նվագախմբի կատարմամբ. երկրորդ՝ զգալով տարբեր երաժշտական ​​ուղղություններ՝ ես նվագախմբել եմ բոլոր տեսակի ստեղծագործությունների համար՝ սկսած ամենահամեստից (իմ «Մայիսի գիշեր» օպերան գրվել է բնական շչակների և շեփորի համար) մինչև ամենաշքեղը. երրորդ, մի քանի տարի, երբ ղեկավարում էի ռազմածովային վարչության զինվորական երաժշտության երգչախմբերը, հնարավորություն ունեցա սովորել փողային գործիքներ. չորրորդ՝ իմ ղեկավարությամբ ստեղծվեց ուսանողական նվագախումբ, նրանք հենց մանկուց հասան Բեթհովենի, Մենդելսոնի, Գլինկայի և այլոց ստեղծագործությունները բավականին լավ կատարելու ունակության։ Սա ստիպեց ինձ առաջարկել իմ աշխատանքը՝ որպես եզրակացություն իմ ողջ պրակտիկայից:
Այս աշխատանքի համար հիմք են ընդունվել հետևյալ հիմնական սկզբունքները.
1. Նվագախմբում վատ հնչյուններ չկան։
2. Շարադրությունը պետք է գրված լինի հեշտությամբ հետևելու համար:; Որքան հեշտ ու գործնական են կատարողների հատվածները, այնքան հասանելի է հեղինակի մտքերի գեղարվեստական ​​արտահայտումը։
3. Ստեղծագործությունը պետք է գրվի իսկապես գոյություն ունեցող նվագախմբային ստեղծագործության միջոցովկամ իսկապես ցանկալիին, և ոչ թե ուրվականին, ինչը շատերն անում են մինչ օրս՝ իրենց պարտիտուրներում տեղադրելով չօգտագործված թյունինգի նորաձև գործիքներ, որոնց վրա պարիհները կարող են կատարել միայն այն պատճառով, որ դրանք չեն հնչում այն ​​թյունինգներում, որոնց համար։ դրանք նախատեսված էին հեղինակի կողմից:
Ինքնուսուցման գործիքավորման մեջ դժվար է առաջարկել որևէ մեթոդ: Ընդհանրապես, ցանկալի է աստիճանական անցում կատարել պարզ նվագախմբից դեպի ավելի ու ավելի բարդ նվագախմբեր։
Նվագախմբին ներգրավված մարդկանց մեծամասնությունը զգում է զարգացման հետևյալ փուլերը.

1) հարվածային գործիքների ձգտման շրջանը՝ ամենացածր մակարդակը. նրանց մեջ նա հավատում է ձայնի ողջ հմայքին և իր բոլոր հույսերը դնում նրանց վրա.

2) տավիղների հանդեպ սիրո շրջան, նրան անհրաժեշտ է թվում կրկնապատկել այս գործիքի ձայնը.

3) հաջորդ շրջանը՝ փայտային փողային և մոդայիկ փողային գործիքների պաշտում, փակ հնչյունների, լարերի ցանկությունը ներկայացվում է կա՛մ համրերով, կա՛մ պիկկատո նվագելով.

4) ճաշակի ամենաբարձր զարգացման շրջանը, որը միշտ համընկնում է աղեղային խմբի մյուս բոլոր նյութերի նախապատվության հետ, որպես ամենահարուստ և արտահայտիչ: Այս թյուր պատկերացումների՝ 1-ին, 2-րդ և 3-րդ շրջանների դեմ պետք է պայքարել ինքնակրթության ժամանակ։

Լավագույն ուղեցույցը միշտ կլինի պարտիտուրներ կարդալը և նվագախմբային կոմպոզիտորներին լսելը, ովքեր իրենց ձեռքում պահում են պարտիտուրը: Այստեղ դժվար է ինչ-որ կարգեր հաստատել։ Պետք է ամեն ինչ լսել և կարդալ, և հիմնականում վերջին երաժշտությունը կսովորեցնի ձեզ կազմակերպել, իսկ հինը կտա «օգտակար» օրինակներ։ Լավագույն օրինակներ են Վեբերը, Մենդելսոնը, Մայերբերը, Գլինկան, Վագները, Լիստը և ֆրանսիական և ռուսական դպրոցների վերջին կոմպոզիտորները։

Բեթհովենի մեծ գործիչը առանձնանում է. Նրա մեջ մենք հանդիպում ենք խորը և անսպառ նվագախմբային ֆանտազիայի առյուծի ազդակներին, սակայն մանրամասների կատարումը շատ հետ է մնում նրա մեծ մտադրություններից։ Նրա շեփորները դժվար է կատարել, և եղջյուրների անհամապատասխան միջակայքերը աղեղի խմբի հպումների կողքին և փայտե քամիների հաճախ գունեղ օգտագործումը միավորվում են մի ամբողջության մեջ, որտեղ ուսանողը կբախվի միլիոնավոր հակասությունների:
Իզուր է մտածել, որ սկսնակները Վագների ժամանակակից նվագախմբում այլ ուսանելի, պարզ օրինակներ չեն գտնի. Չէ, դրանք շատ են ու ավելի պարզ ու կատարյալ են, քան դասական կոչված գրականության մեջ։

Նվագախմբի հիմունքներ

Գլուխ I.

ՆՎԱԳԱԽՄԲԵՐԻ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ակնարկ

Խոնարհվել.

Աղեղնավոր քառյակի կազմը և նրա կատարողների թիվը ժամանակակից օպերային կամ համերգային նվագախմբում ներկայացված են հետևյալ կերպ.

Խոշոր նվագախմբերում առաջին ջութակների թիվը հասնում է 20-ի և 24-ի, և ըստ այդմ բազմապատկվում են աղեղնավոր մյուս գործիքները։ Այս թիվը, սակայն, ծանրաբեռնում է փայտե փողային գործիքների նորմալ կազմը, որոնց թիվը այս դեպքում պետք է կրկնապատկվի։

Բայց ավելի հաճախ լինում են ութից պակաս ջութակ ունեցող նվագախմբեր, ինչը անցանկալի է, քանի որ աղեղի և փողային խմբերի հավասարակշռությունը լիովին խախտված է։ Նվագավորելիս կոմպոզիտորին կարող ենք խորհուրդ տալ հիմնվել աղեղային խմբի ձայնային ուժի վրա՝ ըստ միջին կազմի։ Եթե ​​նրա պարտիտուրը կատարվի ավելի մեծ խմբի կողմից, նա կհաղթի միայն փոքր խմբի կողմից, նա ավելի քիչ կպարտվի:
Աղեղնավոր խմբի առկա 5 մասերում ներդաշնակ ձայների քանակը կարող է ավելացվել, բացի յուրաքանչյուր մասում կրկնակի, եռակի և քառորդ նոտաների կիրառումից՝ յուրաքանչյուր մասը բաժանելով 2, 3, 4 կամ նույնիսկ ավելիի։ անկախ մասեր կամ ձայներ. Ամենից հաճախ կա մեկ կամ մի քանի հիմնական պարիհների բաժանում, օրինակ. 1 կամ 2 ջութակ, ալտ կամ թավջութակ 2 ձայնի համար, իսկ կատարողները կամ բաժանվում են ըստ կոնսուլների. կամ յուրաքանչյուր վահանակի աջ կողմում հնչում է վերին ձայնը, իսկ ձախ կողմում՝ ներքևի ձայնը: 3 մասի բաժանելը ավելի քիչ գործնական է, քանի որ յուրաքանչյուր մասում կատարողների թիվը միշտ չէ, որ բաժանվում է 3-ի, և հավասար բաժանումը որոշ չափով դժվար է։ Այնուամենայնիվ, տեմբրի միասնությունը պահպանելու համար որոշ դեպքերում դա անհնար է անել առանց 3 ձայնի բաժանվելու, և դիրիժորի խնդիրն է ապահովել բաժանման պատշաճ իրականացումը։ Մասը 3 ձայնի բաժանելիս ավելի լավ է պարտիտուրում նշել, որ այս ստեղծագործությունը կատարում են երեք կամ վեց կոնսուլներ, կամ վեց կամ տասներկու կատարողներ և այլն։ Յուրաքանչյուր մաս 4 կամ ավելի ձայների բաժանելը հազվադեպ է և հիմնականում դաշնամուրի մեջ, քանի որ նման բաժանումը զգալիորեն նվազեցնում է խոնարհված խմբի հնչեղության ուժը:
Ընթերցողն այս գրքում կգտնի բոլոր տեսակի աղեղային բաժանումների օրինակներ բազմաթիվ միավորների նմուշներում. Divisi-ի օգտագործման անհրաժեշտ բացատրությունները կտամ ավելի ուշ։ Այստեղ ես կանգ եմ առնում նվագախմբային այս տեխնիկայի վրա միայն նշելու համար այն փոփոխությունները, որոնք այս տեխնիկան ներմուծում է նվագախմբային քառյակի սովորական կազմի մեջ:
Բոլոր նվագախմբերից աղեղային խումբը ամենահարուստն է հնչյուն արտադրելու տարբեր տեխնիկայով, ինչպես նաև ամենակարողն է բոլոր տեսակի անցումներից մեկ երանգից մյուսը: Բազմաթիվ հարվածներ, ինչպիսիք են՝ legato, staccato portamento, spicatto, հարվածային ուժի տարբեր երանգները բնորոշ են աղեղային խմբին։
Հեշտ նվագելու ինտերվալներ և ակորդներ օգտագործելու ունակությունը խոնարհված խմբի ներկայացուցիչներին ստիպում է ոչ միայն մեղեդիական, այլև ներդաշնակ գործիքներ։
Շարժունակությամբ և ճկունությամբ ջութակները ջութակները առաջին տեղում են աղեղնավոր խմբի գործիքների շարքում, որին հաջորդում են.
որին հաջորդում են ալտները, հետո թավջութակները և վերջապես կոնտրաբասները, որոնք քիչ չափով ունեն այս հատկությունները։ Պետք է հաշվի առնել ամբողջովին անվճար նվագախմբային նվագելու ծայրահեղ սահմանները

Հետևյալ վերին հնչյունները, որոնք ներկայացված են աղեղային գործիքների ծավալների հետևյալ աղյուսակում, պետք է օգտագործվեն զգուշությամբ, այսինքն. ընդլայնված նոտաներում, դանդաղաշարժ և սահուն մեղեդիական օրինաչափություններում, չափավոր արագության մասշտաբային հաջորդականություններով, նոտաների կրկնությամբ հատվածներ, հնարավորության դեպքում ցատկերից խուսափելով:

Ջութակների, ալտի և թավջութակի երեք ստորին լարերից յուրաքանչյուրի վրա նվագախմբային ազատ նվագելու ամենավերին սահմանը պետք է համարել մոտավորապես չորրորդ դիրքը (այսինքն՝ մեկ օկտավա դատարկ լարից):
Ազնվականությունը, փափկությունը, տեմբրի ջերմությունը և հնչեղության համաչափությունը աղեղային խմբի յուրաքանչյուր ներկայացուցիչ նրա գլխավոր առավելություններից մեկն է այլ նվագախմբերի նկատմամբ: Աղեղնավոր նվագարանի լարերից յուրաքանչյուրը որոշ չափով ունի իր առանձնահատուկ բնավորությունը, որը նույնքան դժվար է բառերով նկարագրել, որքան նրանց տեմբրի ընդհանուր հատկանիշը։ Ջութակի վերին լարը աչքի է ընկնում իր փայլով; ալտի վերին լարը մի փոքր ավելի մեծ սրություն և քթի երանգ ունի. թավջութակի վերին լարն ունի հստակություն և դժվար թվացող տեմբր: Ջութակների A և D լարերը և ալտի և թավջութակի D լարերը որոշ չափով ավելի թույլ և նուրբ են, քան մյուսները։ Ջութակների, ալտի և թավջութակի խճճված լարերը որոշակի կոշտ տեմբր ունեն։ Կոնտրաբասները, ընդհանուր առմամբ, ներկայացնում են բավականին հավասար հնչեղություն՝ փոքր-ինչ խլացված երկու ստորին լարերի վրա և ինչ-որ չափով կոպիտ՝ երկու վերևի լարերի վրա:

Հնչյունների համահունչ հաջորդականության և սեղմված լարերի թրթռման թանկարժեք կարողությունը աղեղային խմբին դարձնում է մեղեդայնության և արտահայտչականության ներկայացուցիչ մյուս նվագախմբերից, ինչին նպաստում են վերը նշված հատկանիշները՝ տեմբրի ջերմությունը, փափկությունը և վեհությունը: Այնուամենայնիվ, աղեղնավոր լարերի հնչյունները, որոնք դուրս են մարդկային ձայնի սահմաններից, ինչ-որ կերպ ավելի բարձր են, քան ջութակների հնչյունները, որոնք դուրս են գալիս բարձր սոպրանոյի սահմաններից.

և սահմանը հատող կոնտրաբասների ցածր ձայները ցածր բասմոտավորապես ներքևում

կորցնում է տեմբրի արտահայտչականությունն ու ջերմությունը։ Դատարկ լարերի հնչյունները, որոնք սեղմվածների համեմատ ունեն հստակ և որոշ չափով ավելի ուժեղ հնչողություն, չունեն արտահայտչականություն, այդ իսկ պատճառով կատարողները արտահայտչականության համար միշտ նախընտրում են սեղմված լարերը։

Աղեղնավոր գործիքներից յուրաքանչյուրի ծավալները համեմատելով մարդկային ձայների ծավալների հետ՝ պետք է ճանաչել. ավելի բարձր ռեգիստր և կոնտրաբասների համար՝ ցածր բաս + փոքրատառերի ձայն

Աղեղնավոր նվագարանների տեմբրի և հնչեղության էական փոփոխություններ են կատարվում ներդաշնակության, համրերի և աղեղի հատուկ բացառիկ դիրքերի կիրառմամբ։

Ներդաշնակ հնչյունները, որոնք շատ տարածված են մեր օրերում, էապես փոխում են խոնարհված խմբի տեմբրը։ Այս հնչյունների սառը թափանցիկ տեմբրը դաշնամուրում և սառը փայլուն ֆորտեում և արտահայտիչ նվագելու անհարմարավետությունը դրանք դարձնում են ոչ թե էական, այլ ոչ թե էական, այլ դեկորատիվ տարր: Ձայնի ցածր ուժը ստիպում է նրանց զգույշ վարվել՝ չխեղդելու համար: Ընդհանուր առմամբ, նրանց տրվում են հիմնականում ընդլայնված տրեմոլանդո նոտաներ կամ առանձին կարճ կայծեր և երբեմն պարզ մեղեդիներ: Նրանց տեմբրի որոշակի նմանությունը ֆլեյտաների հնչյունների հետ ներդաշնակությունը դարձնում է մի տեսակ անցում դեպի փողային գործիքներ։
Աղեղնավոր գործիքների տեմբրի մեկ այլ զգալի փոփոխություն ներմուծվում է համրերի կիրառմամբ։ Աղեղնավոր լարերի հստակ, մեղեդային հնչյունը, երբ օգտագործում եք համր, դաշնամուրում դառնում է ձանձրալի և որոշ չափով ֆշշում է ֆորտեում, իսկ հնչեղության ուժը զգալիորեն թուլանում է:
Լարի վրա այն ՏԵՂԸ, որին շոշափում է աղեղը, նույնպես
ազդում է տեմբրի բնույթի և հնչեղության ուժի վրա:
Աղեղի դիրքը կամրջի մոտ, որն օգտագործվում է հիմնականում թրեմոլանդոյի մեջ, տալիս է մետաղական հնչողություն, մինչդեռ աղեղի դիրքը մատի տախտակի մոտ առաջացնում է ձանձրալի ձայն:
Աղեղնավոր խմբի բոլոր հինգ մասերը, վերը նշված կատարողների հարաբերական թվով, նվագախմբին երևում են մոտավորապես հավասար ուժի ձայներ: Հնչյունականության ամենամեծ ուժը, ամեն դեպքում, մնում է առաջին ջութակներին, նախ՝ նրանց ներդաշնակ դիրքի շնորհիվ. երկրորդ, առաջին ջութակահարները սովորաբար ավելի ուժեղ տոն ունեն, քան երկրորդը. երրորդ՝ առաջինի նվագախմբերի մեծ մասում
Երկրորդից 1-ով ավելի ջութակահար կա, ինչը կրկին արվում է վերին ձայնին առավելագույն հնչեղություն հաղորդելու նպատակով, որն առավել հաճախ ունենում է հիմնական մեղեդիական իմաստը։ Երկրորդ ջութակները և ալտը, որպես ներդաշնակության միջին ձայներ, ավելի քիչ լսելի են: Թավջութակները և կոնտրաբասները, որոնք շատ դեպքերում կատարում են բաս ձայնը 2 օկտավայում, ավելի հստակ են լսվում։
Եզրափակելով խոնարհված խմբի ընդհանուր ակնարկը՝ պետք է ասել, որ տարաբնույթ բնույթով վերցված բոլոր տեսակի սահուն և կտրուկ արտահայտությունները, մոտիվները, կերպարներն ու հատվածները՝ դիատոնիկ և քրոմատիկ, կազմում են այս խմբի՝ որպես մեղեդիական բնույթը։ տարր։ Երանգների բազմազանության շնորհիվ ձայնն առանց հոգնածության երկարացնելու ունակությունը, ակորդային նվագարկումը և պարիհների բազմաթիվ բաժանումների հնարավորությունը աղեղային խումբը դարձնում են ներդաշնակորեն հարուստ տարր:

փողային. Փայտե.

Եթե ​​աղեղային խմբի կազմը, բացի կատարողների թվից, թվում է միատեսակ իր հինգ հիմնական մասերի իմաստով, որոնք համապատասխանում են նվագախմբային ցանկացած պարտիտուրի պահանջներին, ապա փայտային փողային գործիքների խումբը կազմված է շատ տարբեր ստեղծագործություններից։ , և՛ ձայների քանակով, և՛ հնչյունների ընտրությամբ՝ կախված նվագախմբի ցանկությունից։ Փայտափողային խմբում կարելի է տեսնել երեք հիմնական տիպիկ կոմպոզիցիաներ՝ կրկնակի կոմպոզիցիա, եռակի կոմպոզիցիա և քառապատիկ (տե՛ս վերևի աղյուսակը):

Արաբական թվերը ցույց են տալիս յուրաքանչյուր սեռի կամ տեսակի կատարողների թիվը: Հռոմեական թվերը կատարողական պարիա են: Տեսակային գործիքները տեղադրվում են փակագծերում, որոնք չեն պահանջում կատարողների թվի ավելացում, այլ միայն փոխարինվում են նույն կատարողի կողմից՝ ժամանակավորապես կամ ամբողջ ստեղծագործության համար՝ ընդհանուր գործիքը թողնելով կոնկրետին։ Սովորաբար, ֆլեյտայի, հոբոյի, կլառնետի և ֆագոտի առաջին մասերի կատարողները պահպանելու համար իրենց նվագարանները չեն փոխում հատուկի։

առանց փոխելու իրենց մարմինը, քանի որ նրանց կուսակցությունները հաճախ շատ պատասխանատու են: Փոքր և ալտ ֆլեյտայի, կոր անգլեի, փոքր և բաս կլառնետի և կոնտրաֆասոնի մասերը բաժին են ընկնում երկրորդ և երրորդ կատարողներին, որոնք ամբողջությամբ կամ ժամանակավորապես փոխարինում են իրենց գեներիկ նվագարանները դրանցով և այդ նպատակով սովորում են հատուկ գործիքներ նվագել։

Հաճախ զույգ կոմպոզիցիան օգտագործվում է փոքր ֆլեյտաի ավելացմամբ որպես մշտական ​​գործիք: Երբեմն կարելի է հանդիպել երկու փոքրիկ ֆլեյտաների կամ երկու անգլերեն շչակների և այլնի օգտագործմանը՝ առանց եռակի կամ քառակի հորինվածքի հիմքը մեծացնելու։

Եթե ​​խոնարհված խումբն ունի իր տարբեր ներկայացուցիչներին համապատասխան տեմբրերի որոշակի բազմազանություն, և դրանց տարբեր լարերին համապատասխան գրանցամատյանների տարբերություն, ապա բազմազանությունն ու տարբերությունն ավելի նուրբ և պակաս նկատելի հատկություն ունեն: Փայտե փողային խմբում, ընդհակառակը, շատ ավելի նկատելի է նրա առանձին ներկայացուցիչների՝ ֆլեյտաների, հոբոյների, կլառնետների և ֆագոտների տեմբրերի տարբերությունը, ինչպես նաև նշված ներկայացուցիչներից յուրաքանչյուրի գրանցամատյանների տարբերությունը։ Ընդհանուր առմամբ, փայտափողային խումբն ունի ավելի քիչ ճկունություն՝ համեմատած խոնարհվածների հետ՝ շարժունակության, ստվերելու ունակության և մի երանգից մյուսը հանկարծակի անցումների առումով, ինչի արդյունքում այն ​​չունի արտահայտչականության և կենսունակության այն աստիճանը, որը մենք տեսնում ենք։ խոնարհված խմբում.

Փայտե փողային գործիքներից յուրաքանչյուրում ես առանձնացնում եմ արտահայտիչ նվագելու ոլորտը, այսինքն. մեկը, որում այս գործիքըպարզվում է, որ առավել ընդունակ է ձայնի ուժի և լարվածության բոլոր տեսակի աստիճանական և հանկարծակի երանգների, ինչը թույլ է տալիս կատարողին արտահայտիչություն հաղորդել խաղին բառի ամենաճշգրիտ իմաստով: Մինչդեռ էքսպրեսիվ նվագելու տիրույթից դուրս գործիքն ավելի շատ ձայնի գունեղություն (գույն) ունի, քան արտահայտիչություն։ «Էքսպրեսիվ նվագելու տարածք» տերմինը, որը, հավանաբար, առաջին անգամ եմ ներկայացրել իմ կողմից, կիրառելի չէ ընդհանուր նվագախմբային մասշտաբի ծայրահեղ վերևի և ստորին մասի ներկայացուցիչների համար, այսինքն. փոքր սրինգին ու կոնտրաֆագոտին, որոնք չունեն այս տարածքը և պատկանում են ոչ արտահայտիչ, այլ գունեղ նվագարանների կատեգորիային։

Փայտե խմբի բոլոր չորս ընդհանուր ներկայացուցիչները՝ ֆլեյտան, հոբոյը, կլառնետը և ֆագոտը, ընդհանուր առմամբ, պետք է համարվեն հավասար ուժ ունեցող գործիքներ: Նրանց տեսակների ներկայացուցիչները նույնպես պետք է համարել նույնը. Այս գործիքներից յուրաքանչյուրում կան չորս ռեգիստրներ, որոնք կոչվում են ցածր, միջին, բարձր և բարձր և ունեն որոշակի տարբերություններ տեմբրի և ուժի մեջ: Գրանցամատյանների ճշգրիտ սահմանները դժվար է սահմանել, և հարակից գրանցամատյանները ուժով և տեմբրով միաձուլվում են միմյանց հետ՝ աննկատ անցնելով մեկը մյուսի մեջ. բայց ռեգիստրում ամրության և տեմբրի տարբերությունը, օրինակ. ցածր և բարձր միջև արդեն զգալիորեն նկատելի է.

Փայտե խմբի չորս ընդհանուր ներկայացուցիչները, ընդհանուր առմամբ, կարելի է բաժանել երկու մասի. ա) ռնգային տեմբրի գործիքներ, ասես մուգ հնչեղության գործիքներ՝ հոբոյներ և ֆագոտներ (անգլերեն շչակ և կոնտրաբասոն) և բ) կրծքավանդակի տեմբրի գործիքներ, ինչպես. թեթև հնչեղության դեպքում՝ ֆլեյտաներ և կլառնետներ (փոքր և ալտ ֆլեյտա, թակարդ և բաս կլարնետներ): Տեմբրի այս չափազանց տարրական և պարզ հատկանիշը, ամենայն հավանականությամբ, կիրառելի է այս գործիքների միջին և բարձր ռեգիստրների համար: Հոբոյի և ֆագոտի ստորին գրանցամատյանները, չկորցնելով քթի տեմբրը, ձեռք են բերում զգալի խտություն և կոշտություն, իսկ ավելի բարձր գրանցամատյաններն առանձնանում են համեմատաբար չոր կամ նիհար տեմբրով։ Ցածր ռեգիստրներում ֆլեյտաների և կլառնետների կրծքավանդակի և թեթև տեմբրը ստանում է քթի և մուգ երանգ, իսկ ավելի բարձր գրանցամատյաններում՝ զգալի սրություն։

Վերևի աղյուսակում յուրաքանչյուր ռեգիստրի ամենաբարձր նշումը համընկնում է հաջորդ ռեգիստրի ամենացածր նոտայի հետ, քանի որ իրականում գրանցամատյանների եզրերը շատ անորոշ են:

Ավելի հստակության և մտապահման հեշտության համար ֆլեյտաներում և հոբոյներում գրանցամատյանների սահմանային նոտաներն ընտրվում են որպես g նոտաներ, իսկ կլառնետների և ֆագոտների համար նոտաներ գ. Ավելի բարձր գրանցամատյանները գրվում են որպես նշումներ միայն մինչև դրանց օգտագործման սահմանները. հետագա հնչյունները, որոնք հազվադեպ են ընդունված դժվարության կամ գեղարվեստական ​​անբավարար արժեքի պատճառով, մնում են չգրված: Ավելի բարձր գրանցամատյաններում իրականում հնարավոր հնչեցնել հնչյունների թիվը շատ անորոշ է յուրաքանչյուր գործիքի համար և հաճախ կախված է հենց գործիքի որակից կամ նվագարկչի երեսպատման առանձնահատկություններից:

Էքսպրեսիվ խաղի տարածքը նշվում է ընդհանուր գործիքների ներքևի մասում գծով. այս տողը համապատասխանում է նույն տարածքին յուրաքանչյուր տեսակի գործիքների համար:

Թեթև, կրծքավանդակի տեմբրով գործիքներ. ֆլեյտան և կլառնետն ըստ էության ամենաշարժունակն են. Դրանցից առաջին տեղն այս առումով զբաղեցնում է ֆլեյտան; Երանգների հարստության և ճկունության և արտահայտվելու ունակության առումով առաջնայնությունը, անկասկած, պատկանում է կլառնետին, որն ընդունակ է ձայնը հասցնել ամբողջական մարման և անհետացման: Ռնգային գործիքները՝ հոբոյը և ֆագոտը, կրկնակի եղեգի միջոցով ձայն արտադրելու պատճառներով, համեմատաբար ավելի քիչ շարժունակություն և ճկունություն ունեն երանգների մեջ: Հաճախ նախատեսված ֆլեյտաների և կլառնետների հետ միասին բոլոր տեսակի արագ կշեռքներ և արագ հատվածներ կատարելու համար, այս գործիքները դեռևս հիմնականում մեղեդային են բառի լայն իմաստով, այսինքն. ավելի հանգիստ մեղեդային; Զգալիորեն շարժական բնույթի հատվածներն ու արտահայտությունները նրանց ավելի հաճախ են վստահվում այն ​​դեպքերում, երբ նրանք կրկնապատկում են ֆլեյտաները, կլառնետները կամ աղեղնավոր գործիքները, մինչդեռ սահուն արտահայտություններն ու ֆլեյտաների և կլարնետների հատվածները հաճախ հայտնվում են ինքնուրույն:

Բոլոր չորս ընդհանուր գործիքները, ինչպես նաև դրանց տեսակները, ունեն նույն ունակությունը legato-ի և staccato-ի համար՝ այս տեխնիկայի բազմազան խմբավորման համար. բայց հոբոյի և ֆագոտի ստակատոն, շատ սուր և հստակ, հատկապես նախընտրելի է, մինչդեռ հարթ և երկար լեգատոն ֆլեյտաների և կլարնետների առավելությունն է. հոբոյում և ֆագոտում նախընտրելի են խառը և ստակտո արտահայտությունները ֆլեյտաներում և կլարնետներում, նախընտրելի են խառը և լեգատո արտահայտությունները: Այժմ արված ընդհանուր նկարագրությունը, սակայն, չպետք է խանգարի նվագախմբին օգտագործել նշված տեխնիկան հակառակ իմաստով:

Համեմատելով տեխնիկական հատկանիշներՓայտե փողային գործիքներ, հարկ է նշել հետևյալ էական տարբերությունները.

Ա)Միևնույն նոտայի արագ կրկնումը պարզ հարվածներով սովորական է բոլորի համար: փայտի քամի; կրկնակի հարվածների միջոցով նույնիսկ ավելի հաճախ կրկնելը (tu-ku-tu-ku) հնարավոր է միայն ֆլեյտաների վրա, որպես եղեգ չունեցող գործիքներ:

բ)Կլարնետն իր հատուկ կառուցվածքի շնորհիվ ավելի քիչ հարմար է ֆլեյտաներին, հոբոյներին և ֆագոտներին բնորոշ արագ օկտավային թռիչքներին։

V)Արպեգացված ակորդները և տատանվող լեգատո կրկնակի նոտաները գեղեցիկ են միայն ֆլեյտաների և կլառնետների վրա, բայց ոչ հոբոյի և ֆագոտի վրա:

Շնչառության անհրաժեշտության պատճառով փողային գործիքները չեն կարող նշանակվել չափազանց երկար նոտաներ պահելու կամ առանց ընդհատումների նվագելու առնվազն կարճ դադարներով, ինչը, ընդհակառակը, միանգամայն կիրառելի է աղեղային խմբում։

Փորձելով բնութագրել փայտե խմբի չորս ընդհանուր ներկայացուցիչների տեմբրերը հոգեբանական տեսանկյունից, ես ազատություն եմ վերցնում կատարել հետևյալ ընդհանուր, մոտավոր սահմանումները երկու ռեգիստրների համար՝ միջին և բարձր.

Ա)Ֆլեյտա. - Տեմբրը սառը է, ամենահարմարը մաժորում անլուրջ բնույթի նրբագեղ մեղեդիների համար, իսկ մինորում` մակերեսային տխրության հպումով:

բ)Հոբոյ.-Տեմբրը պարզամիտ է և ուրախ հիմնական մեղեդիներում, իսկ փոքր մեղեդիներում՝ հուզիչ տխուր:

V)Կլարինետ.-Ճկուն և արտահայտիչ տեմբր՝ երազկոտ ուրախ կամ փայլուն ուրախ մեղեդիների համար՝ մաժորում և երազկոտ տխուր կամ կրքոտ դրամատիկ մեղեդիների համար՝ մինորում:

Գ) Ֆագոտ։ - Տեմբրը ծերունական է և ծաղրող՝ մաժոր, ցավալիորեն տխուր՝ մինորում:

Ծայրահեղ գրանցամատյաններում՝ ցածր և բարձր, այս նույն գործիքների տեմբրն ինձ հետևյալն է թվում.

Ինչ վերաբերում է կոնկրետ գործիքների բնույթին, տեմբրին և իմաստին, կասեմ հետևյալը.

Փոքր ֆլեյտայի և փոքր կլառնետի նշանակությունը հիմնականում կայանում է նրանում, որ իրենց ընդհանուր ներկայացուցիչների՝ մեծ ֆլեյտայի և կլառնետի սանդղակը դեպի վեր երկարացնելը: Միևնույն ժամանակ, ընդհանուր գործիքների ավելի բարձր գրանցամատյանների բնորոշ գծերը որոշակի գործիքներում հայտնվում են, կարծես, որոշ չափով ուռճացված ձևով: Այսպիսով, փոքր ֆլեյտայի բարձրագույն ռեգիստրի սուլիչ տեմբրը հասնում է զարմանալի ուժի և պայծառության, մինչդեռ ունակ չէ ավելի չափավոր երանգների: Փոքր կլառնետի ավելի բարձր ռեգիստրն ավելի սուր է, քան սովորական կլառնետի ավելի բարձր ռեգիստրը: Երկու փոքր նվագարանների ստորին և միջին գրանցամատյաններն ավելի շատ են համապատասխանում սովորական ֆլեյտայի և կլառնետի գրանցամատյաններին և, հետևաբար, գրեթե ոչ մի դեր չեն խաղում նվագախմբի հարցում։

Ֆագոտի արժեքը կայանում է նրանում, որ սովորական ֆագոտի մասշտաբի ներքև ընդլայնումն է, որի արդյունքում ֆագոտի ստորին ռեգիստրի բնորոշ գծերը ավելի մեծ պայծառությամբ են հայտնվում ֆագոտի համապատասխան ռեգիստրում, իսկ վերջինիս միջին և վերին գրանցամատյաններում: կորցնում են իրենց նշանակությունը՝ համեմատած ընդհանուր գործիքի հետ։ Կոնտրաֆագոտի ստորին ռեգիստրն առանձնանում է դաշնամուրում զգալի ուժով սպառնացող տեմբրի խտությամբ։

Անգլիական եղջյուրը կամ ալտո հոբոյը, որը ձայնային բնույթով նման է իր ընդհանուր ներկայացուցչին, սակայն ունի իր ծույլ-երազային տեմբրի ավելի մեծ քնքշություն. սակայն, նրա ցածր գրանցումը մնում է զգալիորեն կտրուկ: Բաս կլառնետը, չնայած սովորական կլառնետի հետ իր բոլոր նմանություններին, ցածր ռեգիստրում տեմբրով ավելի մուգ ու մռայլ է, քան վերջինս, իսկ բարձր ռեգիստրում այն ​​չունի իր արծաթափայլությունը և ինչ-որ տեղ այնքան էլ հարմար չէ ուրախ կամ զվարթ տրամադրությունների համար։ Ինչ վերաբերում է ալտ ֆլեյտային, ապա այս գործիքը, որը ներկայումս բավականին հազվադեպ է, ընդհանուր առմամբ պահպանում է սովորական ֆլեյտայի կերպարը և իր միջին և բարձր գրանցամատյանում ունի էլ ավելի սառը և փոքր-ինչ ապակյա տեմբր։ Այս բոլոր երեք տեսակի գործիքները, մի կողմից, ծառայում են փայտե խմբի համապատասխան ընդհանուր ներկայացուցիչների կշեռքների վրա, ավելին, դրանք ունեն գունեղ հնչողություն և հաճախ օգտագործվում են որպես սոլո գործիքներ։
Վերջերս համրերը սկսել են կիրառվել փայտի քամու խմբի վրա, որը բաղկացած է փափուկ խցանից, որը տեղադրված է զանգի մեջ կամ երբեմն փոխարինվում է գնդակի մեջ գլորված շարֆով: Խլացնելով հոբոյի, կոր անգլեի և ֆագոտի հնչեղությունը, համրերը հասցնում են այն մեծագույն դաշնամուրի մակարդակին, որն անհնար է կատարել առանց նրանց օգնության: Կլարնետների համար համրերի օգտագործումն անիմաստ է, քանի որ նույնիսկ առանց դրանց հնարավոր է լիարժեք դաշնամուր այս գործիքների վրա: Դեռևս հնարավոր չէ համր կիրառել ֆլեյտաների վրա, թեև այդպիսին շատ ցանկալի կլիներ, հատկապես փոքր ֆլեյտայի համար: Համրերը զրկում են գործիքի ամենացածր նոտան նվագելու հնարավորությունից.

Պղինձ.

Փողային խմբի կազմը, ինչպես փայտափողային խմբի կազմը, չի ներկայացնում ամբողջական միատեսակություն, բայց շատ տարբեր է միավորի պահանջներին համապատասխան: Պղնձի խմբում, սակայն, ներկայումս հնարավոր է առանձնացնել երեք տիպիկ հորինվածքներ, որոնք համապատասխանում են փայտ-զույգ, եռյակ և քառապատիկ երեք հորինվածքներին։ Առաջարկում եմ հետևյալ աղյուսակը.

Ցուցադրված բոլոր երեք ստեղծագործությունները ակնհայտորեն կարող են փոփոխվել ըստ նվագախմբի ցանկության: Ե՛վ օպերային, և՛ սիմֆոնիկ երաժշտության մեջ կան բազմաթիվ էջեր և շարժումներ՝ առանց տուբաի, տրոմբոնների կամ շեփորի մասնակցության, կամ գործիքներից որևէ մեկը միայն ժամանակավոր է հայտնվում որպես լրացուցիչ գործիք։ Վերևի աղյուսակում ես փորձեցի ցույց տալ այն կոմպոզիցիաները, որոնք ներկայումս առավել բնորոշ և ամենատարածվածն են:

Ունենալով զգալիորեն ավելի քիչ շարժունակություն, համեմատած փայտի փողային խմբի հետ, փողային խումբն իր հնչեղությամբ գերազանցում է մյուս նվագախմբերին: Հաշվի առնելով այս խմբի ընդհանուր ներկայացուցիչներից յուրաքանչյուրի հնչեղության հարաբերական ուժը, գործնականում պետք է համարել հավասար՝ շեփորներ, տրոմբոններ և կոնտրաբաս տուբա: Կոռնետները միայն մի փոքր զիջում են նրանց ուժով, բայց եղջյուրները ֆորտեում հնչում են գրեթե երկու անգամ ավելի թույլ, իսկ դաշնամուրում դրանք կարող են հնչել գրեթե նույն չափով: Նման հավասարման հնարավորությունը հիմնված է եղջյուրներին դինամիկ երանգների ավելացման վրա մի աստիճանով ավելի ուժեղ, քան արույրի այլ ներկայացուցիչների մոտ; օր Երբ շեփորները կամ տրոմբոնները դրված են pp, շչակը պետք է դրվի p. Ընդհակառակը, ֆորտեում եղջյուրների հնչեղության ուժը տրոմբոնների կամ շեփորի հետ հավասարեցնելու համար եղջյուրները պետք է կրկնապատկել՝ 2 Corni = 1 Trombone = 1 Tromba։
Փողային գործիքներից յուրաքանչյուրն ունի իր մասշտաբի և տեմբրի միասնության զգալի հավասարություն, ինչի հետևանքով մատյանների բաժանումն ավելորդ է։ Ընդհանրապես, փողային գործիքներից յուրաքանչյուրում տեմբրը դառնում է ավելի թեթև, իսկ ձայնը բարձրանում է դեպի վեր, և, ընդհակառակը, տեմբրը դառնում է ավելի մուգ, իսկ ձայնը փոքր-ինչ նվազում է դեպի ներքև: Պիանիսիմոյում հնչյունը մեղմ է, ֆորտիսիմոյում՝ որոշ չափով կոշտ ու ճռճռացող։ Ձայնը pianissimo-ից fortissimo աստիճանաբար բարձրացնելու և, ընդհակառակը, այն նվազեցնելու ունակությունը նշանակալի է. sf>p հրաշալի գեղեցիկ.
Փողային խմբի առանձին ներկայացուցիչների, նրանց տեմբրերի և բնավորության մասին կարելի է ասել.
Ա)

1 . Խողովակներ. Պարզ և ինչ-որ չափով դաժան, բերդում հնչողություն առաջացնող; Դաշնամուրն ունի հաստ, արծաթափայլ բարձր հնչյուններ և ինչ-որ չափով սեղմված, ասես ճակատագրական, ցածր ձայներ։
2 . Ալտո շեփոր. Գործիք,
հորինված և իմ կողմից առաջին անգամ ներկայացվել է «Մլադա» օպերա-բալետի պարտիտուրայում: Դրա կիրառման նպատակը համեմատաբար ավելի մեծ խտության, պարզության և հմայքի ցածր երանգներ ստանալն է: Երկու սովորական շեփորի և երրորդի եռաձայն համակցություններ
alto հնչում է ավելի հարթ, քան երեք շեփորներով
միասնական համակարգ։ Համոզված գեղեցկության և օգուտների մեջ
ալտո շեփոր, ես շարունակեցի օգտագործել այն
իմ հաջորդ օպերաներից շատերը՝ երեք մասից բաղկացած փայտե դերասանական կազմով:
3 . Փոքր խողովակ, հորինված
և առաջին անգամ իմ կողմից օգտագործվեց նաև պարտիտուրում
«Մլադա»՝ միանգամայն ազատ ձեռք բերելու նպատակով
արձակում էր շեփորի տեմբրի բարձր հնչերանգներ։ Գործիք
կառուցվածքով և մասշտաբով նման է զինվորական նվագախմբերի փոքր կորնետին:

բ)Կոռնետ. Տեմբրը մոտ է շեփորի տեմբրին, բայց որոշ չափով ավելի թույլ և մեղմ։ Գերազանց գործիք, որը համեմատաբար հազվադեպ է օգտագործվում ժամանակակից օպերային կամ համերգային նվագախմբերում: Լավ կատարողները գիտեն, թե ինչպես պետք է ընդօրինակել շեփորների տեմբրը, իսկ շեփորի բնավորությունը՝ շեփորի վրա։

V)Ֆրանսիական եղջյուր կամ եղջյուր: Ներքևի հատվածում նկատելիորեն մութ, իսկ վերին մասում՝ բաց, ասես կլոր ու լիքը, բանաստեղծորեն գեղեցիկ և փափուկ տեմբրը։ Միջին նոտաներում այս գործիքը շատ հարմար է ստացվում և համընկնում է ֆագոտի տեմբրին, այդ իսկ պատճառով այն ծառայում է որպես անցում կամ կապ պղնձի և փայտե խմբերի միջև։ Ընդհանրապես, չնայած մխոցների մեխանիզմին, գործիքը այնքան էլ շարժուն չէ և ինչ-որ չափով ծույլ է թվում ձայնի արտադրության առումով։

է)Տրոմբոն. Տեմբրը ցածր երանգներում մուգ է ու սպառնալից, իսկ վերինում՝ հանդիսավոր բաց։ Հաստ ու ծանր դաշնամուր, բարձր ու հզոր ֆորտե։ Մխոցային մեխանիզմով տրոմբոնները ավելի մեծ շարժունակություն ունեն ռոքերի տրոմբոնների համեմատ, սակայն, ձայնի հարթության և ազնվականության առումով, վերջիններս, անկասկած, նախընտրելի են առաջիններից, հատկապես, որ տրոմբոնների հնչյունության օգտագործման դեպքերը իրենց բնույթով պահանջում են քիչ շարժունակություն:

դ)Բաս կամ կոնտրաբաս տուբա: Հաստ, կոշտ տեմբր, ավելի քիչ բնորոշ, քան տրոմբոնը, բայց թանկարժեք իր գեղեցիկ ցածր տոների շնորհիվ: Ինչպես կոնտրաբասը և կոնտրաբասոնը, այն կարևոր է հիմնականում, քանի որ իր խմբի բաս ձայնը մեկ օկտավա ցածր է: Մխոցների մեխանիզմն ունի բավարար շարժունակություն։

Պղնձի խումբը, իր յուրաքանչյուր ներկայացուցչի մոտ ունենալով ձայնի համեմատաբար ավելի մեծ համաչափություն, համեմատած փայտե խմբի հետ, արտահայտիչ նվագելու ավելի քիչ կարողություն է ցուցաբերում բառի ճշգրիտ իմաստով։ Այնուամենայնիվ, արտահայտիչ խաղի տարածքը որոշ չափով կարելի է նկատել այս խմբում, նրա կշեռքի միջնամասում: Ինչպես փոքր ֆլեյտան և կոնտրաբասոնը, այնպես էլ արտահայտիչ նվագելու գաղափարը գրեթե չի կիրառվում փոքր շեփորի և կոնտրաբասի համար:

Միևնույն նոտայի արագ կրկնումը (հաճախ ռիթմիկ ֆիգուրացիա) պարզ հարվածներով բնորոշ է բոլոր փողային գործիքներին, սակայն երկլեզու կիրառելի է միայն փոքր բերաններով գործիքների դեպքում, այսինքն. շեփորներում և կորնետներում, և ձայնի կրկնության արագությունը հեշտությամբ հասնում է տրեմոլանդոյի աստիճանի։
Փայտե խմբի վրա կիրառված շնչառության մասին ասվածը վերաբերում է նաև պղնձի խմբին։
Տեմբրի բնույթի փոփոխություն պղնձի խումբարտադրվում է փակ ձայների և խլերի օգտագործմամբ; առաջինները կիրառելի են միայն շեփորների, կորնետների և եղջյուրների համար, քանի որ տրոմբոնների և խողովակների ձևը թույլ չի տալիս, որ զանգը ձեռքով փակվի: Mutes-ը հեշտությամբ կարող է օգտագործվել ցանկացած պղնձե գործիքի մեջ. Այնուամենայնիվ, նվագախմբերում շատ հազվադեպ են բաս-տուբայի համրերը: Փակ նոտաների և խլացված նոտաների տեմբրերը նման են միմյանց։ Շեփորներում խլացված ձայներն ավելի հաճելի են հնչում, քան փակները. եղջյուրներում հավասարապես կիրառվում են երկու մեթոդները՝ փակ հնչյուններ առանձին նոտաների համար և կարճ արտահայտություններ, խլերը երաժշտության ավելի երկար հատվածների համար են: Ես չեմ պարտավորվում բառերով նկարագրել փակ և խլացված հնչյունների որոշ տարբերություններ՝ թողնելով ընթերցողին գործնականում ծանոթանալ դրան և սեփական դիտարկումներից կարծիք կազմել այս տարբերակման արժեքի մասին.
Միայն կասեմ, որ ընդհանուր առմամբ, ֆորտեում այս կամ այն ​​կերպ խուլ տեմբրը վայրի ու ճռճռացող երանգ է ստանում, իսկ դաշնամուրում այն ​​մեղմորեն բթանում է ավելի թույլ հնչեղությամբ՝ կորցնելով ամբողջ արծաթությունը և մոտենալով տեմբրին։ հոբոյ կամ կոր անգլե: Փակ հնչյունները նշվում են նոտայի վերևում + նշանով, որից հետո, որպես այս տեխնիկայի մերժում, O նշանը երբեմն տեղադրվում է առաջին բաց նոտայի վերևում սորդինո. Արույրի և համրերի ձայները հեռու են թվում։

Կարճաձայն.

Պոկված.

Նվագախմբի քառյակն իր սովորական կազմով, որը նվագում է առանց աղեղի օգնության, բայց միջով մատների ծայրերով շոշափելով լարերը՝ ես այլ կերպ չեմ կարող համարել, քան բացառապես իրեն պատկանող տեմբրով մի նոր անկախ խումբ, որը տավիղի հետ միասին, որը նույն ձևով հնչյուններ է արտադրում, ես կոչում եմ պոկված գործիքների խումբ կամ պոկված խումբ.

Ունենալով դինամիկ երանգների ամբողջ շարք՝ ff-ից մինչև pp, Pizzicato

այնուհանդերձ, այն քիչ է ունակ արտահայտվելու՝ ներկայացնելով գերակշռող գունագեղ տարր։ Հնչյունային և դատարկ լարերի վրա որոշակի տեւողություն ունենալով, այն շատ ավելի կարճ և ձանձրալի է հնչում սեղմված լարերի վրա և որոշ չափով չոր բարձր դիրքերում:
Pizzicato-ն նվագախմբային նվագում կիրառելիս նկատվում է երկու հիմնական տեխնիկա՝ ա) միաձայն նվագում և բ) ակորդային: Մատների շարժման արագություն աջ ձեռքՀաշվի առնենք, որ Pizzicato-ն զգալիորեն պակաս է աղեղի շարժման արագությունից, և, հետևաբար, Pizzicato-ի կատարած հատվածները երբեք չեն կարող այնքան սահուն լինել, որքան agso-ի կատարած հատվածները: Ավելին, լարերի հաստությունն իր հերթին ազդում է Pizzicato նվագելու սահունության վրա, ինչի պատճառով վերջինս կոնտրաբասների վրա պահանջում է նոտաների ավելի դանդաղ փոփոխություն, քան ջութակների վրա։
Pizzicato ակորդ ընտրելիս միշտ նախընտրելի են այն դիրքերը, որոնցում կարելի է հանդիպել դատարկ լարերի, քանի որ դրանք ավելի վառ են հնչում: Չորս նոտա ակորդները կարող են հնչել հատկապես ուժեղ և համարձակ, քանի որ ավելորդ լար բռնելու վախ չկա։ Բնական ներդաշնակության նոտաների վրա պիցցիկատոն հմայիչ է, բայց շատ թույլ հնչեղությամբ (հատկապես լավ է թավջութակի վրա):
քնար.
Ինչպես նվագախմբային գործիքՔնարը գրեթե բացառապես ներդաշնակ և ուղեկցող գործիք է։ Շատ պարտիտուրներ ներառում են տավիղի միայն մեկ հատված. Վերջին շրջանում, սակայն, ավելի ու ավելի հաճախակի են դառնում երկու, երբեմն էլ երեք տավիղ մասերով պարտիտուրները, որոնք ժամանակ առ ժամանակ միավորվում են մեկի մեջ։
Տավիղների հիմնական նպատակը ակորդներ և դրանց փոխաբերությունները նվագելն է։ Յուրաքանչյուր ձեռքում թույլ տալով ոչ ավելի, քան չորս նոտա ակորդներ, քնարը պահանջում է նրանց մոտ դասավորվածությունը և մի ձեռքի մի փոքր հեռավորությունը մյուսից։ Քնար ակորդները միշտ հնչում են կոտրված (arpeggiatto); եթե հեղինակը դա չի ուզում, նա պետք է նշի` non arpeggiato: Նրա միջին և ստորին օկտավաներում վերցված տավիղի ակորդները փոքր-ինչ ձգված են հնչում, քիչ-քիչ մարում։ Ներդաշնակությունը փոխելիս կատարողը սովորաբար դադարեցնում է ակորդի ավելորդ ձայնը՝ կիրառելով
լարերի ձեռքը. Երբ ակորդներն արագ ՓՈԽՈՒՄ ԵՆՔ, այս տեխնիկան պարզվում է, որ անկիրառելի է, և հարակից ակորդների հնչյունները, խառնվելով միմյանց, կարող են անցանկալի կակոֆոնիա ձևավորել: Նույն պատճառով քիչ թե շատ արագ մեղեդիական նախշերի հստակ և հստակ կատարումը հնարավոր է միայն տավիղի վերին օկտավաներում, որոնց հնչյուններն ավելի կարճ են և չորացող։

Ընդհանուր առմամբ, այս գործիքի ամբողջ մասշտաբից.
Նրանք գրեթե միշտ օգտագործում են միայն հիմնական, փոքր, առաջին և երկրորդ օկտավաները՝ թողնելով ծայրահեղ ստորին և վերին շրջանները հատուկ դեպքերի և օկտավայի կրկնապատկման համար։
Քնարը, ըստ էության, դիատոնիկ գործիք է, քանի որ դրանում քրոմատիկությունը ստացվում է ոտնակների գործողությունից. Նույն պատճառով արագ մոդուլյացիան բնորոշ չէ այս գործիքին, և նվագախումբը միշտ պետք է դա նկատի ունենա: Երկու տավիղների այլընտրանքային նվագարկումն ակնհայտորեն կարող է վերացնել այս առումով դժվարությունները:
Խաղի շատ հատուկ տեխնիկական տեխնիկան glissando-ն է: Ենթադրելով, որ ընթերցողը գիտի տավիղը կրկնակի ոտնակների միջոցով տարբեր տեսակի յոթերորդ ակորդների, ինչպես նաև բոլոր թյունինգների հիմնական և փոքր դիատոնիկ մասշտաբների վերակազմավորման մանրամասները, ես միայն կնշեմ, որ մասշտաբի գլիսանդոսների դեպքում հայտնի է. յուրաքանչյուր լարային հնչողության տեւողությունը, ստացվում է հնչյունների կակոֆոնիկ խառնուրդ. հետևաբար, զուտ երաժշտական ​​էֆեկտի օգտագործումը պահանջում է միայն տավիղի սանդղակի վերին օկտավաները՝ լիարժեք դաշնամուրի պայմաններում, իսկ լարերի ձայնը կարճատև է և բավականին հստակ. Գլիսսանդո կշեռքի օգտագործումը ֆորտեում ստորին և միջին լարերի մասնակցությամբ կարող է թույլատրվել միայն որպես երաժշտական ​​և դեկորատիվ էֆեկտ:
Գլիսանդոն ներդաշնակորեն կարգավորվող յոթերորդ և ոչ ակորդների վրա ավելի տարածված է և չի պահանջում վերը նշված պայմանների կատարումը և թույլ է տալիս բոլոր տեսակի դինամիկ երանգներ:
Հարմոնի ներդաշնակ հնչյուններից օգտագործվում են միայն օկտավային հնչյունները։ Հարմոնիկների արագ շարժումը դժվար է: Ներդաշնակ ակորդներից հնարավոր են միայն եռաձայն ակորդներ՝ սերտ դասավորությամբ, ձախ ձեռքի երկու նոտաներով, մեկը՝ աջով։
Քնարի նուրբ բանաստեղծական տեմբրն ընդունակ է բոլոր տեսակի դինամիկ նրբերանգների, բայց չունի նշանակալի ուժ, և, հետևաբար, պահանջում է շատ զգույշ վարվել նվագախմբից, և միայն երեք կամ չորս տավիղներով միաձայն կարող է այն պայքարել որոշ ուժի հետ: ամբողջ նվագախումբը: Գլիսսանդոյով ստացվում է ձայնի զգալիորեն ավելի մեծ ուժ՝ կախված դրա կատարման արագությունից։ Հմայիչ, կախարդական նուրբ տեմբրի ներդաշնակ հնչյունները շատ թույլ հնչեղություն ունեն և կարող են օգտագործվել միայն դաշնամուրի վրա: Ընդհանրապես, ինչպես պիկատոն, տավիղն էլ արտահայտիչ գործիք չէ, բայց գունեղ է։

Թմբուկներ և զանգեր որոշակի ձայնով և ստեղնաշարով:

Տիմպանի.

Բոլոր հարվածային և ղողանջային գործիքների շարքում առաջին տեղն է զբաղեցնում տիմպանին՝ որպես ցանկացածի անհրաժեշտ անդամ։
օպերա կամ սիմֆոնիկ նվագախումբ։ Թիմպանի զույգը, որը լարվել է պիեսի հիմնական կառուցվածքի տոնիկին և գերիշխողին, երկար ժամանակ եղել է նվագախմբային ստեղծագործության անփոխարինելի հարստությունը մինչև և ներառյալ Բեթհովենի ժամանակները. Անցյալ դարի կեսերից, ինչպես Զալադայում, այնպես էլ ռուսական դպրոցի պարտիտուրներում, նույն ստեղծագործության կամ երաժշտական ​​հատվածի ժամանակ ավելի ու ավելի հաճախ էին հայտնվում երեք և նույնիսկ չորս տիմպանի հնչյունների պահանջները։ Մեր օրերում, եթե ակնթարթային կարգավորման լծակով տիմպաններն իրենց բարձր արժեքի պատճառով համեմատաբար հազվադեպ են, ապա ցանկացած պարկեշտ նվագախմբում կարելի է գտնել 3 պտուտակավոր տիմպան։ Նվագախումբը կարող է հույս դնել նաև այն փաստի վրա, որ փորձառու կատարողը, ունենալով իր տրամադրության տակ 3 պտուտակավոր տիմպան, բավականին երկար դադարների ընթացքում միշտ հնարավոր կլինի լարել տիմպաններից մեկը ցանկացած նոտայի վրա:

Բեթհովենի ժամանակաշրջանի զույգ տիմպանիների վերակառուցման տարածքը համարվում էր հետևյալը.

Ներկա պահին դժվար է հստակ որևէ բան ասել տիմպանի մասշտաբի վերին սահմանի մասին, քանի որ դա ամբողջովին կախված է փոքր թիմպանի չափերից և որակից, որոնց չափերը տարբեր են: Կարծում եմ, որ նվագախումբը պետք է սահմանափակվի հետևյալով.

Թիմպանին գործիք է, որը տալիս է ուժի բոլոր հնարավոր երանգները՝ մեծագույն ամպրոպային ֆորտիսիմոյից մինչև հազիվ լսելի դաշնամուր, իսկ թրեմոլոյի մեջ այն ունակ է փոխանցելու ամենաաստիճանական քրեսենդոները, դիմինուենդոները և մորենդոները:

Թիմպանիի ձայնը խլացնելու համար խլացուցիչը սովորաբար մաշկի վրա դրված կտորի կտոր է և պարտիտուրում նշվում է «Timpani coperti» մակագրությամբ:

Դաշնամուր և սելեստա.

Դաշնամուրի տեմբրի օգտագործումը նվագախմբային ստեղծագործություններում (ես բացառում եմ դաշնամուրի կոնցերտները նվագախմբի ուղեկցությամբ) հանդիպում է գրեթե բացառապես ռուսական դպրոցի ստեղծագործություններում։ Այս հավելվածը երկակի դեր է խաղում. դաշնամուրի տեմբրը՝ մաքուր կամ տավիղի հետ միասին, ծառայում է Գլինկայի օրինակով վերարտադրել ժողովրդական գործիքը՝ գուսելը; կամ դաշնամուրը օգտագործվում է որպես զանգերի կամ զանգերի մի տեսակ շատ նուրբ հնչյունով։ Որպես նվագախմբի անդամ և ոչ թե մենակատար, դաշնամուրը նախընտրելի է համերգային ռոյալից:

Մեր օրերում, հատկապես նշված երկրորդ հավելվածում, դաշնամուրը սկսում է իր տեղը զիջել Չայկովսկու ներդրած celesta ստեղնաշարային գործիքին։ Հմայիչ մետաղական թիթեղների տեմբրով, որը փոխարինում է իր մեջ լարերին, այս գործիքը հնչում է որպես ամենանուրբ զանգերը, բայց հասանելի է միայն հարուստ նվագախմբերում, և դրա բացակայության պատճառով պետք է փոխարինվի դաշնամուրով, բայց ոչ զանգերով:

Զանգեր, զանգեր և քսիլոֆոն:

Զանգերի կամ մետալոֆոնի հավաքածուն կարող է լինել պարզ կամ ստեղնաշար: Հավանաբար անբավարարության պատճառով բարելավումներ, վերջինս սովորաբար հնչեղությամբ ավելի գունատ է, քան առաջինը: Օգտագործումը զգալիորեն նման է սելեստային, բայց տեմբրը, անկասկած, ավելի պայծառ է, ավելի հնչեղ և ավելի սուր:

Մետաղական գավաթների կամ կախովի խողովակների տեսքով պատրաստված մեծ զանգերի հավաքածուները, երբեմն էլ փոքր եկեղեցական զանգերը, ավելի հավանական է, որ պատկանում են օպերային բեմերին, քան նվագախմբերին:

Հնչող փայտի կտորների հավաքածուն, որոնք հարվածում են երկու մուրճով, կոչվում է քսիլոֆոն։ Տեմբրը զանգի կտտոց է, հնչյունը բավականին սուր է և ուժեղ։

Թվարկված հնչյուններից և տեմբրերից բացի պետք է նշել աղեղնավոր գործիքների վրա կողքից շրջված աղեղով նվագելու տեխնիկան, որը կոչվում է կոլլենո։ Կոլլենոյի չոր հնչյունը մասամբ հիշեցնում է թույլ քսիլոֆոն, մասամբ՝ հանգիստ պիցցիկատո՝ սեղմելու խառնուրդով: Որքան շատ կատարողներ լինեն, այնքան լավ է հնչում:

Թմբկահարել և զանգել առանց կոնկրետ ձայնի։

Հարվածային գործիքների և զանգերի խումբ՝ առանց կոնկրետ ձայնի. դափը, 5) ձողերը, 6) թմբուկը, 7) ծնծղաները, բաս թմբուկը և 9) թոմ-թոմը, որոնք ունակ չեն մեղեդիային կամ ներդաշնակությանը մասնակցելու և միայն ռիթմիկորեն կիրառելի, կարող են դասակարգվել որպես դեկորատիվ գործիքներ։ Չունենալով որևէ էական երաժշտական ​​նշանակություն՝ այս գործիքներն իմ կողմից կդիտարկվեն միայն պատահաբար այս գրքում. Այստեղ միայն կնշեմ, որ թվարկված զարդարման գործիքներից 1-ը, 2-ը և 3-ը կարող են համարվել բարձրության, 4-ը, 5-ը, 6-ը և 7-ը՝ միջին մասշտաբի, 8-ը և 9-ը՝ ցածր մասշտաբի գործիքներ՝ նկատի ունենալով. որոշակի բարձրության հնչյուններով նվագարաններում նվագախմբային մասշտաբի համապատասխան տարածքների հետ զուգակցվելու նրանց ունակությունը:

Նվագախմբի խմբերի ձայնային ուժի և տեմբրերի համադրության համեմատություն.

Համեմատելով երկարաձայն հնչող խմբերից յուրաքանչյուրի ձայնային ուժը միմյանց հետ՝ կարելի է գալ հետևյալ, թեև մոտավոր, եզրակացությունների.

Պղնձի ամենահզոր հնչյունային խմբի ներկայացուցիչներից մեծագույն ուժովունեն շեփորներ, տրոմբոններ և խողովակներ: (Ֆորտեում եղջյուրները երկու անգամ ավելի թույլ են)
Բերդի անտառային քամիները հիմնականում կիսով չափ ուժեղ են, որքան եղջյուրները:
Դաշնամուրում բոլոր փայտային և փողային գործիքները կարելի է հավասար համարել։
Փողային գործիքների ուժը համեմատել աղեղնավոր գործիքների հետ դժվար է, քանի որ դա կախված է վերջինիս կատարողների թվից. սակայն, ելնելով աղեղնավոր քառյակի միջին կազմից, կարող ենք ասել, որ դաշնամուրում յուրաքանչյուր խոնարհված հատված (օրինակ՝ առաջին ջութակը, երկրորդը և այլն) պետք է համարել, օրինակ, մեկ փայտափողին հավասար։ մեկ ֆլեյտա, մեկ հոբոյ, կլառնետ կամ ֆագոտ; բերդում - լարային մասերից յուրաքանչյուրը պետք է համարել, օրինակ, երկու փայտի քամիների հավասար: երկու ֆլեյտա կամ կլառնետ և հոբոյ և այլն: և այլն:
Կարճ ձայնային գործիքների ուժը համեմատելը երկարաձայն գործիքների ուժի հետ էլ ավելի դժվար է, քանի որ ձայնի ընդունման և արձակման մեթոդները և դրա բնույթը չափածո երկու կատեգորիաներում տարբերվում են միմյանցից: Երկար ձայնով խմբերի միացյալ ուժերը հեշտությամբ խեղդում են պոկված խմբին իրենց հնչեղությամբ, հատկապես դաշնամուրի, սելեստայի և կոլլենոյի մեղմ հնչյուններով։ Ինչ վերաբերում է զանգերին, զանգերին և քսիլոֆոններին, ապա վերջիններիս տարբեր հնչյունները հեշտությամբ թափանցում են նույնիսկ երկարատև խմբերի միացյալ ուժերը։ Նույնը պետք է ասել թմբկահարների և այլ դեկորատիվ գործիքների զանգի, աղմկոտ, խշշացող, ճռճռացող և որոտացող տեմբրի մասին։
Մի խմբի տեմբրերի ազդեցությունը մյուսի վրա արտացոլվում է մյուսի ներկայացուցիչների կողմից մեկի ներկայացուցիչների կրկնապատկումով հետևյալ կերպ. , իսկ մյուս կողմից՝ փողային խմբի տեմբրով։ Ամրապնդում և

մյուսները լսում են աղեղնավոր գործիքների տեմբրը և հաշվում փողային գործիքների տեմբրը։ Աղեղնավոր նվագարանների տեմբրն ավելի քիչ կարող է միաձուլվել փողային գործիքների տեմբրին. երբ դրանք համադրվում են, մեկը և մյուսը հնչում են առանձին-առանձին: Բոլոր երեք տեմբրերի համակցումը տալիս է խտացված, փափուկ և համակցված հնչյուն:

Բոլոր կամ մի քանի փայտային փողերի միաձուլումը իր տեմբրով կլանում է, օրինակ, դրան ավելացված աղեղնավոր գործիքների մի մասը։

Աղեղնավոր գործիքի տեմբրը, որը ավելացվել է փայտե նվագարանի միաձայնությանը, վերջինիս տալիս է միայն ավելի մեծ համահունչություն և փափկություն, մինչդեռ տեմբրի գերակշռությունը մնում է փողային գործիքների մոտ։

Ընդհակառակը, փայտեներից մեկը՝ ավելացված բոլոր կամ մի քանի խոնարհված մասերի միասնությանը, օրինակ.

միայն ավելի մեծ խտություն է հաղորդում խոնարհված միաձուլմանը, և ընդհանուր տպավորությունը ստացվում է որպես խոնարհված միաձայնից:

Համրերով աղեղնավոր գործիքների տեմբրը ավելի քիչ է միաձուլվում փայտի փողային տեմբրի հետ, և երկու տեմբրն էլ որոշ չափով առանձին են լսվում։
Ինչ վերաբերում է պոկված և զանգող խմբերին, երբ դրանք զուգակցվում են երկարատև խմբերի հետ, դրանց տեմբրերն ունենում են հետևյալ փոխազդեցությունը՝ քամու խմբեր, փայտ և արույր, ուժեղացնում և, այսպես ասած, պարզաբանում են պիցիկատոյի, տավիղի, տիմպանիի հնչյունությունը և ղողանջող գործիքներ, մինչդեռ վերջիններս կարծես սրվում են և հնչում են փողային գործիքների ձայները։ Պոկված, հարվածային գործիքների և զանգի համադրությունը խոնարհված խմբի հետ ավելի քիչ համահունչ է, և երկուսի տեմբրերը հնչում են առանձին: Պոկված խմբի կապը հարվածային գործիքների և ղողանջների խմբի հետ միշտ սերտ ու հատուցող է երկու խմբերի հնչեղությունն ամրապնդելու և պարզաբանելու իմաստով։
Աղեղնավոր գործիքների ներդաշնակ հնչյունների տեմբրի և ֆլեյտաների (սովորական և փոքր) տեմբրի միջև որոշակի նմանություն ստիպում է նախկինին, ասես, անցում կատարել դեպի փողային գործիքներ նվագախմբային մասշտաբի վերին օկտավաներում: Ավելին, աղեղնավոր խմբի նվագարաններից ալտն իր տեմբրում որոշ, թեև հեռավոր, նմանություն ունի ֆագոտի միջին ռեգիստրի և կլառնետի ցածր ռեգիստրի տեմբրի հետ՝ այդպիսով շփման կետ ստեղծելով տեմբրի միջև։ նվագախմբային մասշտաբի միջին օկտավաներում աղեղն ու փայտային քամին:
Փայտե փողային և փողային խմբերի միջև կապը կայանում է ֆագոտների և շչակների մեջ, որոնք ցույց են տալիս տեմբրերի որոշակի նմանություն դաշնամուրում և մեցցո-ֆորտեում, ինչպես նաև ֆլեյտաների ցածր ռեգիստրում, որը հիշեցնում է դաշնամուրի շեփորի տեմբրը: Եղջյուրների և շեփորի փակ և խլացված նոտաները նման են հոբոյի և կոր անգլեի տեմբրին և բավականին սերտորեն համապատասխանում են դրանց:
Նվագախմբի խմբերի ակնարկը եզրափակելու համար անհրաժեշտ եմ համարում կատարել հետևյալ ընդհանրացումները.
Երաժշտական ​​նշանակալի նշանակությունը հիմնականում պատկանում է երկարաձայն գործիքների երեք խմբին, որպես երաժշտության երեք առաջնային դեմքերի՝ մեղեդու, հարմոնիայի և ռիթմի ներկայացուցիչներ։ Կարճ հնչյունային գործիքների խմբերը, որոնք երբեմն գործում են ինքնուրույն, դեռ շատ դեպքերում ունեն գունազարդման և զարդարման նշանակություն, մինչդեռ հարվածային գործիքների խումբն առանց կոնկրետ ձայնի չի կարող ունենալ ոչ մեղեդիական կամ ներդաշնակ նշանակություն, այլ միայն մեկ ռիթմիկ:
Այն կարգը, որով այստեղ դիտարկվում են վեց նվագախմբերը՝ աղեղնավոր, փայտային փողային, փողային, պոկված, հարվածային և որոշակի հնչյուններով ղողանջ, և անորոշ բարձրության հնչյուններով հարվածային գործիքներ և ղողանջներ, հստակ ցույց է տալիս այդ խմբերի կարևորությունը նվագախմբային արվեստում: որպես երկրորդական կերպարների ներկայացուցիչներ՝ գունեղություն և արտահայտչականություն։ Որպես արտահայտչականության ներկայացուցիչ առաջին տեղում է աղեղային խումբը։ Դրան հաջորդող խմբերում արտահայտչականությունն աստիճանաբար թուլանում է, և վերջապես հարվածային գործիքների և զանգերի վերջին խմբում առաջանում է միայն գունեղություն։
Նվագախմբի խմբերը նույն կարգով են կանգնած՝ կապված նվագախմբի ընդհանուր տպավորությունների հետ։ Աղեղնավոր խումբը երկար ժամանակ կարող է ունկնդրել առանց հոգնածության՝ շնորհիվ իր բազմազան հատկությունների (օրինակ՝ քառյակի երաժշտությունը, ինչպես նաև զգալի տևողությամբ ստեղծագործությունների առկայությունը, որոնք կազմված են բացառապես աղեղնավոր նվագախմբի համար, օրինակ՝ բազմաթիվ սյուիտներ, սերենադներ և այլն): Աղեղնախմբի միայն մեկ մասի ներդրումը բավական է միայն քամու խմբերի կատարած երաժշտական ​​հատվածը թարմացնելու համար: Փողային տեմբրերը, ընդհակառակը, կարող են ավելի արագ հագեցվածություն առաջացնել. դրանց հաջորդում են բոլոր տեսակի հարվածային և ղողանջային գործիքները, որոնք զգալի ընդմիջումներ են պահանջում դրանց օգտագործման համար:
Կասկածից վեր է նաև, որ տեմբրերի հաճախակի համակցությունները (կրկնապատկվել, եռապատկվել և այլն), որոնք կազմում են բարդ տեմբրեր, հանգեցնում են դրանցից յուրաքանչյուրի որոշակի ապանձնացման և ընդհանուր միապաղաղ գույնի, և որ միայնակ կամ պարզ տեմբրերի օգտագործումը ընդհակառակը, թույլ է տալիս նվագախմբային գույների ավելի մեծ բազմազանություն:

Նվագախմբի հիմունքներ

Երկարամյա հետաքրքրության պատճառով նվագախմբային երաժշտությունմեր ֆորումում շատ վաղուց ես ունեի այս միտքը՝ կազմել դասական պարտիտուրների որոշակի ցուցակ, որն անհրաժեշտ է ընդհանուր պատկերացում կազմելու համար, թե ինչ է իրենից ներկայացնում «ժամանակակից նվագախումբը»: պատմական զարգացում- Ի վերջո, դուք պետք է սովորեք սաունդթրեքներից և իսկապես հիանալի պարտիտուրներից (ես ուզում եմ անմիջապես պարզաբանել, որ ես ոչինչ չունեմ սաունդթրեքերի դեմ, պարզապես պետք է հասկանալ, որ յուրաքանչյուր երաժշտություն ունի իր առաջադրանքները, իսկ սաունդթրեքներում նվագախումբն է. ոչ մի դեպքում ամենակարևորը)

Կփորձեմ միավորները դասավորել «պարզից բարդ»
Իմ ցուցակը, բնականաբար, կսահմանափակվի համացանցում հղումների առկայությամբ և իմ ճաշակով։ Հարմարության համար մենք կսկսենք նրանից, ինչ կա «Տարակոնովի արխիվում»՝ սա ինտերնետի թերթիկների ամենամեծ հավաքածուներից մեկն է: Կլինեն միայն գրառումների և ձայնագրությունների հղումներ, կարծում եմ՝ դրանք տեղադրելու իմաստ չկա, ամեն դեպքում կարող եք ստանալ:

Լարային նվագախումբ. (լարերը նվագախմբի ողնաշարն են, ուստի անիմաստ է փորձել կարդալ ամբողջ նվագախումբը՝ առանց լարային հատվածը մանրակրկիտ իմանալու)

Դուք պետք է սկսեք հետևյալից.

Ընդհանրապես, խստորեն ասած, պետք է սկսել քառյակներից, որոնցից շատերը կան, ուստի խորհուրդ տալն անիմաստ է, ես պարզապես անուններ կտամ՝ Մոցարտ, Բեթհովեն (ավելի լավ է ոչ անմիջապես հաջորդ քառյակները, քանի որ դրանք բավականին շատ են: երաժշտության առումով դժվար է ընկալել), Հայդն, Չայկովսկի, Շոստակովիչ, ի դեպ, Շոստակովիչից ամեն ինչ շատ տրամաբանական է, պարզ և «ուսանելի», այնպես որ կարող է իմաստ ունենալ դիտել այն, օրինակ՝ թիվ 8 երաժշտությունը։ բավականին հայտնի է և տպավորիչ: Ահա Տարականովի արխիվի հղումը http://notes.tarakanov.net/partquar.htm

Http://notes.tarakanov.net/partstrun.htm

1. Չայկովսկի. «Սերենադ լարերի համար»
2. Մոցարտ «Փոքրիկ գիշերային սերենադ»- այս երկու գործերն իրենց ժանրում իդեալական օրինակներ են - պետք է անգիր իմանաս (հատկապես Չայկովսկի) - այնտեղ կարող ես գտնել նվագախմբի գրեթե բոլոր բնորոշ տեխնիկան, հյուսվածքը, շարժման տեսակը և այլն։ բնորոշ է լարային նվագախմբին.

Այնուհետև կարող եք նայել մնացած ամեն ինչին. ես խորհուրդ եմ տալիս արխիվի այս էջում Վիվալդի(այն այնտեղ է «Սեզոններ»Եվ «12 համերգ».), Բախ(չնայած Բախն ու Վիվալդին մի փոքր այլ ոճ ունեն): Հետագա երաժշտությունից - Բրիթեն, Էլգար, Հինդեմիթ. Դուք կարող եք դիտել «Խորտիկի համար» Շնիտկե - «Կոնցերտ գրոսո #1«Նաև խստորեն խորհուրդ եմ տալիս գտնել և ուշադիր ուսումնասիրել Բարտոկ «Երաժշտություն լարային և սելեստայի համար»(հղման համար՝ հնչում է մեկում հայտնի ֆիլմՊոլանսկի, ես իսկապես չեմ հիշում, թե որն է՝ մամբա:) - սա նաև լարային նվագախմբի մի տեսակ «ստանդարտ» է (ինչպես Չայկովսկու «Սերենադը»), միայն 20-րդ դարի համար:

փողային նվագախումբ Այստեղ իրավիճակն ավելի բարդ է, քանի որ փողային գործիքների նվագախմբման մեջ ամենադժվարը գործիքների հավասարակշռված դասավորությունն է ուղղահայաց (հաշվի առնելով գրանցամատյանները և այլն) - սա միայն գրքերից չես սովորի, բայց Տարականովը նման բաժին ունի: - կարող եք նայել http://notes.tarakanov.net/winds.htm

Եւ, վերջապես, ամբողջական սիմֆոնիկ նվագախումբ

Http://notes.tarakanov.net/orc.htm

Ինձ համար դժվար է ընտրել, թե ինչ խորհուրդ տալ որպես «ստանդարտ դասական միավոր», քանի որ կան շատ «ստանդարտներ»... եկեք սկսենք նրանից.

1. Չայկովսկի. Սիմֆոնիաներ- Տարականովը բոլորն ունի, դուք կարող եք դրանք ուսումնասիրել հենց այս հերթականությամբ՝ 1, 4, 5, 6 (ես բացառել եմ 2-ը և 3-ը, քանի որ նրանք պարզապես այնքան հայտնի չեն, որքան մյուս 4-ը, բայց դուք նույնպես կարող եք դիտել դրանք) 6-րդ. միայն երաժշտական ​​առումով բացարձակ գլուխգործոց չէ. բայց նաև նվագախմբային առումով. Պյոտր Իլյիչն իր ժամանակի համար ահռելի քանակությամբ գրեթե ավանգարդ բաներ է հորինել, դուք նույնպես պետք է անգիր իմանաք այս պարտիտուրը:

2. Բեթհովենի սիմֆոնիաները- Սա նաև պետք է իմանալ այն նախազգուշացման հետ, որ Բեթհովենի նվագախումբը, ընդհանուր առմամբ, շատ յուրահատուկ երևույթ է, և դրա մեծ մասը բխում է, ըստ էության, Բեթհովենի ոճից և այն ժամանակվա գործիքների տեխնիկական հնարավորություններից (նույնը վերաբերում է Մոցարտին, Բախին. , Շուբերտը, Հայդնը և այլն...), չնայած ամեն ինչ, իհարկե, հիանալի է հնչում, լավ, Բեթհովենը դրա համար Բեթհովեն է։

3. Մնացած ամեն ինչ Չայկովսկի, որն այնտեղ է, Մենդելսոն, Դվորժակ, Բեռլիոզ

3. Սիմֆոնիաներ Մոցարտ, Միգուցե Բրամս(Բրամսի նվագախումբը նույնպես շատ յուրահատուկ է և «ոչ ստանդարտ», սա պետք է հաշվի առնել)

4. Ռիմսկի-Կորսակով «Շեհերազադե» «Իսպանական Կապրիչիո»- Տարականովը չունի այդ գործերը, բայց պետք է նաև անգիր իմանալ, քանի որ այն սկսվում է Ռիմսկի-Կորսակովով» նոր փուլ«Նվագախումբերն են՝ Ռավելը, Դեբյուսին, Ստրավինսկին և այլն, այսինքն՝ Ռիմսկու այս երկու ստեղծագործությունները այս ոճի մի տեսակ «նախորդներն» են։

Այս ամբողջ երաժշտությունը լավ ուսումնասիրելով և յուրացնելով (և այն ամենը, ինչ կարելի է գտնել 18-19-րդ դարերի պարտիտուրներից), կարող եք անցնել ավելի բարդ բաների և դեպի 20-րդ դար։

Ինչ կարելի է գտնել Տարականովում.

1. ՎագներԵվ Ռիչարդ Շտրաուս- շատ բարդ և ուսանելի կոմպոզիտորներ և՛ երաժշտության, և՛ նվագախմբային (հատկապես Շտրաուսի) տեսակետից։ Տարականովը շատ Վագներ ունի «օպերայի պարտիտուրներ» բաժնում, դուք պետք է գոնե իմանաք «Տրիստան և Իզոլդա»

2. Մալեր(էջում կա միայն թիվ 1 սիմֆոնիան) - նվագախմբային առումով ամենաբարդ և հնարամիտ կոմպոզիտորներից մեկը (ես շատ եմ սիրում նրա երաժշտությունը, դրա համար էլ այն ներառեցի այստեղ): Ընդհանրապես լավ կլինի ուսումնասիրել ամբողջ Մալերին, եթե այդպիսի հնարավորություն չլինի, ապա գոնե» «Երկրի երգը»- սա զարմանալիորեն գեղեցիկ և գունագեղ կազմակերպված սիմֆոնիա է, որը հիմնված է հին չինական տեքստերի վրա, և Սիմֆոնիա թիվ 5

3. Ռախմանինով- Չայկովսկու նվագախմբային սկզբունքների հետագա զարգացումը և « ընդհանրապես բոլոր լավ բաները, որ եղել են նախկինում- խորհուրդ է տրվում նաև իմանալ ամեն ինչ (3 սիմֆոնիա և «Սիմֆոնիկ պարեր») - կայքում կա. «Սիմֆոնիա թիվ 2»

4. Պրոկոֆև-նաև սովորեք որքան հնարավոր է.- Տարականովն ունի, օրինակ, «Դասական սիմֆոնիա»- Պրոկոֆևի նվագախումբը ինչ-որ կերպ «սխալ» է, բայց շատ օրիգինալ և հեշտությամբ ճանաչելի. Պրոկոֆևի յուրօրինակ «ձայնը». երաժշտություն.

5. Շոստակովիչ(էջում կա Սիմֆոնիա թիվ 10) - Շոստակովիչում, իհարկե, նվագախումբը երաժշտության ամենակարևոր դետալը չէ, բայց ամեն ինչ պարզ է, տրամաբանական և ճշգրիտ (Սիմֆոնիաներ թիվ 5, 6, 7, 8, ավելի բարդերից՝ թիվ 14 և 15։ )

6...և վերջապես՝ «մեծերից մեծերը» - ԴեբյուսիԵվ Ռավել- այս երկու վարպետները թողել են պարտիտուրներ, որոնք ոչ ոքի համար անգերազանցելի են նվագախմբային վարպետության առումով. դրանք պետք է ուշադիր հավաքել ԲՈԼՈՐԸ և ուսումնասիրել՝ ամեն անգամ նրանց մեջ նոր բան բացահայտելով arty2:
Տարականովի մոտ ԴեբյուսիԿա «Ծով»Եվ «Նոկտյուրններ»(դուք նույնպես պետք է գտնեք «Պատկերներ») -ից Ռավել- «Սյուիտ Դաֆնիսից և Քլոեից»... անհրաժեշտ է գտնել գոնե [Ռավել] «Իսպանական ռապսոդիա»Եվ «Բոլերո»
...դե, և, ինչպես արդեն ասացի, պետք է ուսումնասիրել այն ամենը, ինչ կարելի է գտնել այս վարպետների ստեղծագործություններից...

6. և «խորտիկի համար» Ստրավինսկի «Գարնան ծեսը»(Տարաքանովն ունի) և «Պետրուշկա» (Տարաքանովը չունի) - այս երկու գործերը (1910-ականների սկիզբ) բացվել են. նոր դարաշրջանընդհանրապես երաժշտության ողջ պատմության մեջ։ Նրանց ազդեցությունը կարելի է գտնել գրեթե ցանկացածում ժամանակակից կոմպոզիցիա- և՛ մինիմալիստներից, և՛ ավանգարդից, և՛ նեոկլասիցիստներից, այսինքն՝ բոլորից, հատկապես, ի դեպ, հոլիվուդյան սաունդթրեքերում՝ սկսած Դիսնեյից, շատ ռեժիսորներ պարզապես վերցրել են այս երկու բալետները և օգտագործել դրանք։ այս կարողությամբ- (ի դեպ, դա այնքան էլ դուր չի եկել հենց Ստրավիսնսկուն)
Նվագախմբի առումով այս երկու պարտիտուրները նույնպես անգերազանցելի գլուխգործոցներ են...

Դե, մի խոսքով, նվազագույն տեղեկատվություն նվագախմբի պատմության մասին: Իհարկե, այս միավորների ցանկը հեռու է ամբողջական լինելուց, և ընդհանրապես....ինչքան շատ լավ միավորներ նայես ու ուսումնասիրես, այնքան լավ...