Seremoniallinen muotokuva Levitskyn teoksessa
Venäjällä seremoniallisten muotokuvien taide kukoisti 1700-luvun jälkipuoliskolla. Suurin edustaja genreksi tuli Dmitri Grigorjevitš Levitsky. Yksi niistä parhaita töitä taiteilija, samoin kuin yksi epätavallisimmista seremoniallisista muotokuvista koko maailman taiteessa, oli "Prokofy Akinfievich Demidovin muotokuva".Kuuluisa filantrooppi on kuvattu orpokodin pylväiden taustalla, jonka luottamushenkilö hän oli. Samaan aikaan Demidov itse on pukeutunut aamutakkiin, hän nojaa kastelukannuun ja häntä ympäröi sisäkasvit. Levitsky sanoo tässä, että hänen sankarinsa on yhtä välittävä orpokodin orvoista kuin herkistä huonekasveista.
Tähän genreen tulisi sisällyttää myös sarja muotokuvia Smolnyn jaloneitojen instituutin opiskelijoista. Viehättäviä nuoria naisia kuvataan esitysten aikana klo teatterin näyttämö sekä tiede- ja taidetoimintaa. Tästä sarjasta on tullut Venäjälle uudenlainen seremoniallinen muotokuva - niin sanottu "muotokuva roolissa", jossa kuvan aihe ei ole todellinen, vaan painokkaasti teatterielämä.
Borovikovskyn Katariina II:n muotokuvan taiteellinen omaperäisyys
Yksi ainutlaatuisimmista esimerkkeistä seremoniallisesta muotokuvasta oli Levitskyn nuoremman aikalaisen Vladimir Lukich Borovikovskyn maalaus "Katariina II kävelyllä Tsarskoje Selon puistossa". Taiteilija kuvasi keisarinnan tavallisissa vaatteissa, mikään ei muistuttanut hänen kuninkaallista suuruuttaan. Hänen rakas koiransa leikkii Catherinen jaloissa.On mielenkiintoista, että vaikka keisarinna itse reagoi hyvin viileästi Borovikovskyn muotokuvaansa, se tunnustettiin myöhemmin yhdeksi parhaista. Juuri tässä kuvassa Katariina esiintyy Masha Mironovan edessä Pushkinin tarinan "Kapteenin tytär" sivuilla.
Siten lahjakkaat taiteilijat onnistuivat usein ylittämään seremoniallisen muotokuvagenren melko jäykät rajat.
Diego Velazquez (?), kopio Rubensin alkuperäiskappaleesta "Equestrian Portrait of Philip IV"
Seremoniallinen muotokuva, edustava muotokuva- muotokuvan alatyyppi, ominaisuus tuomioistuinkulttuuria. Sai erityistä kehitystä kehittyneen absolutismin aikana. Hänen päätehtävä ei ole vain visuaalisen samankaltaisuuden siirtämistä, vaan myös asiakkaan korottamista vertaamalla kuvattua henkilöä jumaluuteen (kun on kyse monarkin muotokuvasta) tai hallitsijasta (kun on kyse aristokraatista).
Ominaista
Yleensä siihen liittyy henkilön näyttäminen täydessä kasvussa (hevosella, seisomassa tai istumassa). Muodollisessa muotokuvassa hahmo esitetään yleensä arkkitehtonista tai maisemaa vasten; laajempi viimeistely tekee siitä lähempänä kerronnallista kuvaa, joka ei merkitse vain vaikuttavia ulottuvuuksia, vaan myös yksilöllistä figuratiivista rakennetta.
Taiteilija kuvaa mallia ja kiinnittää katsojan huomion kuvatun henkilön sosiaaliseen rooliin. Koska seremoniallisen muotokuvan päärooli oli ideologinen, tämä aiheutti tietyn yksiulotteisen luonnehdinnan: asennon korostettu teatraalisuus ja melko rehevä ympäristö (pylväät, verhot, monarkin muotokuvassa - regaliat, vallan symbolit), mikä jätti mallin henkiset ominaisuudet taustalle. Silti genren parhaissa teoksissa malli esiintyy selkeästi määritellyssä versiossa, joka osoittautuu erittäin ilmeikkääksi.
Seremonialaiselle muotokuvalle on ominaista suora demonstratiivisuus ja halu "historisoida" kuvattu henkilö. Tämä vaikuttaa värimaailmaan, joka on poikkeuksetta elegantti, koristeellinen ja vastaa sisustuksen koloristisia piirteitä (vaikkakin se muuttuu aikakauden tyylin mukaan, muuttuen barokkiin paikalliseksi ja kirkkaaksi, rokokoossa pehmennetyksi ja puolisävyisiksi, klassismissa hillityksi ).
Alatyypit
Ominaisuuksista riippuen seremoniallinen muotokuva Se tapahtuu:
- Kruunaus (vähemmän yleinen valtaistuin)
- Hevosurheilu
- Komentajan (sotilaallinen) kuvassa
- Metsästysmuotokuva on etuosan vieressä, mutta voi olla myös intiimi.
- Puoliseremoniallinen - siinä on sama konsepti kuin seremoniallisessa muotokuvassa, mutta siinä on yleensä vyötärö- tai polvipituinen leikkaus ja melko kehittyneet tarvikkeet
Kruunauksen muotokuva
Kruunausmuotokuva - juhlallinen kuva hallitsijasta "kruunaamispäivänä", valtaistuimelle nousussa, kruunulahjoissa (kruunu, vaippa, valtikka ja pallo), yleensä täysikorkuisena (joskus löytyy istuva valtaistuimen muotokuva ).
”Keisarillinen muotokuva suunniteltiin jäljelle vuosisatojen tärkeimmistä nykyinen hetki valtion idea. Merkittävä rooli muuttumattomilla muodoilla oli osansa osoittamassa nykyajan pysyvää arvoa, valtiovallan vakautta jne. Tässä mielessä ns ”Krunausmuotokuva”, joka edellyttää hallitsijan kuvaa vallan ominaisuuksineen ja vaatii samaa pyhää pysyvyyttä kuin itse kruunausseremoniassa. Itse asiassa Pietari Suuren ajoista, jolloin Katariina I kruunattiin ensimmäisen kerran uusien sääntöjen mukaan, Katariina II:n aikakauteen asti, tämäntyyppiset muotokuvat kokivat vain pieniä muutoksia. Keisarinnat - Anna Ioannovna, Elizaveta Petrovna, Katariina II - kohoavat majesteettisesti maailman yläpuolelle, muistuttaen horjumatonta pyramidia siluetissa. Kuninkaallista hiljaisuutta korostaa raskas kruunusviitta ja -vaippa, joiden ikoninen paino vastaa itsevaltiaan kuvaa aina mukana ollutta kruunua, valtikka ja pallo.
Seremoniallinen muotokuva
Seremoniallinen muotokuva on eräänlainen historiallinen muotokuva tietystä sosiaalisesta suuntautumisesta. Tällaiset muotokuvat yleistyivät hovissa. Tämän suunnan päätavoitteena oli korkea-arvoisten ja aatelisten henkilöiden, kuninkaallisten ja heidän lähipiirinsä ylistäminen. Tehtävänä oli kiinnittää huomio asiakkaan ansioihin ja saavutuksiin, korotukseen, joskus lähelle jumalallistamista.
Yhteiskunnallinen järjestys määräsi seremoniallisen muotokuvan taiteellisen suoritustavan. Kuvat olivat usein suuret koot, ja henkilö kuvattiin täysikasvuisena, seisovana tai istuvana. Tunnelma ehdotti juhlallisuutta, sisustus oli rehevä. Ideologinen suuntautuminen saneli jonkin verran asentojen jäykkyyttä ja juonen keinotekoisuutta. Taiteilija pyrki korostamaan hahmon merkitystä, maalausten sankarit ovat pukeutuneet reheviin, seremoniallisiin pukuihin, vallan ja voiman symbolien, regalien ja arvomerkkien läsnäolo oli pakollista.
Tehtävät näyttää mallin visuaalinen samankaltaisuus alkuperäiseen ja sisäinen tila henkilö hämärtyy taustalle seremoniallisessa muotokuvassa, jossa pääasia on asiakkaan sosiaalinen asema. Erinomaiset taiteilijat jopa tässä kapeassa genressä onnistuivat kuitenkin kuvaamaan ihmisen yksilöllisyyttä, luonnetta ja elämäntapaa. Kuuluisia venäläisiä muotokuvamaalareita, jotka kuvasivat korkea-arvoisia henkilöitä kankailleen, olivat Ivan Nikitin, Aleksei Antropov, Fjodor Rokotov, Dmitri Levitski.
Ivan Nikitich Nikitin - "Persoonien mestari", Pietari I:n suosikkitaiteilija, hänen isänmaallisen ylpeytensä aihe ulkomaalaisten edessä, "jotta he tietävät, että siellä on myös kansaamme hyvät mestarit" Ja Peter ei erehtynyt: "maalari Ivan" oli ensimmäinen venäläinen muotokuvamaalari Euroopan tasolla ja sisällä eurooppalaista järkeä tämä sana.
I. N. Nikitin tuli Moskovan papiston perheestä. Alkuperäinen taidekasvatus luultavasti saatu Moskovan asevarastossa ja sen kaiverruspajassa hollantilaisen kaivertajan A. Schonebeekin johdolla. Vuonna 1711 se siirrettiin kaiverruspajan kanssa Pietariin. Ilmeisesti hän oppi maalaamaan muotokuvia itse, tutkien ja kopioimalla Venäjällä saatavilla olevia ulkomaisten mestareiden töitä. Lahjakkuutensa (ja ehkä hovikirkoissa palvelleiden sukulaistensa) ansiosta Nikitin otti nopeasti vahvan aseman hovissa. Pietari Suuri huomasi hänen kykynsä ja opetti hänet I.G. Dangauer
Taiteilijan varhaisissa (ennen vuotta 1716) teoksissa on havaittavissa oleva yhteys parsuneihin - 1400-luvun lopun venäläisiin muotokuviin, jyrkästi ja murto-osaisesti kirjoitettuna, tylsine tummine taustoineen, kuvan tasaisuus, tilasyvyyden puute ja jakauman konventionaalisuus. valosta ja varjoista. Samaan aikaan heillä on myös kiistaton sävellystaito ja kyky verhota hahmo tehokkaasti, välittää eri materiaalien tekstuuria ja sovittaa harmonisesti täyteläisiä väripilkkuja. Mutta tärkeintä on, että nämä muotokuvat jättävät tunteen erityisestä realistisesta vakuuttavuudesta ja psykologisesta aitoudesta. Nikitin on täysin vieras imartelulle, joka on yleistä seremoniallisissa muotokuvissa.
Vuosina 1716-20 I.N. Nikitin yhdessä nuoremman veljensä Romanin kanssa, joka on myös taidemaalari, on Italiassa. He vierailivat Firenzessä, jossa he opiskelivat Tommaso Redin johdolla, Venetsiassa ja Roomassa. Lisäksi Roman Nikitin työskenteli Pariisissa, ja N. Largillière palasi itse asiassa mestarina. Hän pääsi eroon varhaisten teosten piirtämisen ja konvention puutteista, mutta säilytti pääpiirteensä: maalauksen yleisrealismi ja psykologisten ominaisuuksien suoraviivaisuus, melko tumma ja rikas väritys, jossa lämpimät sävyt hallitsevat. Valitettavasti tämän voi päätellä hyvin harvoista meille tulleista teoksista.
Hän maalasi muotokuvia keisarista itsestään (useita kertoja), vaimostaan, suurherttuattareista Annasta, Elizabethista ja Nataliasta sekä monista muista korkea-arvoisista virkamiehistä. Taiteilija tunsi aikakauden hallitsevan tyylin - rokokoon, kevyen ja leikkisän - tekniikat, mutta käytti niitä vain silloin, kun se todella vastasi mallin luonnetta, kuten nuoren paroni S. G. Stroganovin muotokuvassa (1726). Mutta ehkä paras työ Nikitinin "Muotokuva Floor Hetmanista" (1720-luku) on maalauksen kauneus, psykologisten ominaisuuksien syvyys ja monimutkaisuus.
Vuonna 1725 Nikitin viimeksi kirjoittaa kuninkaan elämästä. ”Pietari 1 kuolinvuoteellaan” (Taideakatemian museossa) on pohjimmiltaan suuri luonnos, joka on toteutettu vapaasti, mutta kokonaisvaltainen, ajatuksia herättävä ja monumentaalinen.
Katariina I:n hallituskaudella hän asettui Moskovaan, missä hänen veljensä, joka palasi ulkomailta hieman myöhemmin, harjoitti pääasiassa kirkkomaalausta.
Vuonna 1732 Ivan Nikitin pidätettiin yhdessä veljien Romanin ja Herodionin (Moskovan arkkienkelikatedraalin arkkipappi) kanssa syytettynä herjausten levittämisestä Pyhän synodin varapresidenttiä Feofan Prokopovitshia vastaan, joka muuten oli myös promoottori. ja Pietarin kumppani. Ehkä tätä helpotti epäsuorasti taiteilijan epäonnistunut avioliitto ja myöhempi avioero: hänen entisen vaimonsa sukulaiset yrittivät vahingoittaa Nikitinia kaikin mahdollisin tavoin. Kyllä, monet ihmiset eivät kuitenkaan pitäneet hänestä hänen suoran ja itsenäisen luonteensa vuoksi. Viiden vuoden kasemaattien jälkeen Pietari ja Paavalin linnoitus, kuulustelut ja kidutukset, veljet lähetetään maanpakoon. Ivan ja Roman päätyivät Tobolskiin. He odottivat kuntoutusta keisarinna Anna Ioannovnan kuoleman jälkeen vuonna 1741. Mutta vanha ja sairas taiteilija ei koskaan palannut kotimaahansa Moskovaan. Hän luultavasti kuoli jossain matkalla hänen luokseen. Roman Nikitin kuoli vuoden 1753 lopussa tai vuoden 1754 alussa.
I.N. Nikitin
Kansleri G.I Golovkinin muotokuva
1720g, öljy kankaalle, 90,9 x 73,4 cm.
Golovkinin muotokuvaa pidetään yhtenä ensimmäisistä töistä, jonka taiteilija valmistui palattuaan Italiasta. Kreivi Gavrila Ivanovich Golovkin, varakansleri, Pietari I:n apulainen, menestyi erityisen hyvin diplomaattisella alalla ominaisen kätevyyden ja oveluuden ansiosta. Muotokuvan takana oleva teksti kertoo ylpeänä, että "kanslerikautensa jatkuessa hän teki 72 sopimusta eri hallitusten kanssa".
Golovkinin kasvot herättävät huomion älykkäällä, läpitunkevalla katseella ja lujalla, tahdonvoimaisella huulilinjalla; hopeaperuukin kehystettynä se ulkonee taustan mustasta tilasta.
Nikitin onnistui ilmaisemaan tämän muotokuvan täydellinen kuva energinen valtiomies - Pietarin aikakauden mies. Hänen asennossaan ei ole loistoa, mutta tunnetta on itsetunto. Asennon majesteettinen pidättyvyys, Pyhän Andreaksen nauha ja tähti, Puolan Valkokotkan ritarikunta ristin muodossa sinisessä jousessa lisäävät juhlallisuutta ja merkitystä.
I.N. Nikitin
Pietarin 1:n tyttären Anna Petrovnan muotokuva
Ennen vuotta 1716, öljy kankaalle, 65 x 53 cm.
Osavaltio Tretjakovin galleria, Moskova
Vuonna 1716 Pietari 1 lähetti taidemaalari Ivan Nikitich Nikitinin ulkomaille Italiaan. Mutta tuskin voidaan sanoa, että hänet lähetettiin sinne yksinkertaisena opiskelijana. Kirjeessä Katariinalle Berliiniin, päivätty 19. huhtikuuta 1716, Pietari kirjoitti: "... pyydä kuningasta käskemään häntä (Nikitin) poistamaan henkilönsä... jotta he tietäisivät, että kansamme keskuudessa on hyviä mestareita. ” Ja Italiassa Nikitin on kuin tunnustettu mestari saivat paljon enemmän kassasta elatukseen kuin muut kuninkaalliset eläkeläiset.
Pietarin ja Jekaterina Aleksejevnan vanhimman tyttären Anna Petrovnan muotokuva, jonka Nikitin teloitti jo ennen ulkomaanmatkaansa, antoi Venäjän tsaarille todella kaiken syyn olla ylpeä taiteilijastaan. Nikitin vangitsi prinsessa Annan 6-7-vuotiaana. Muodin ja sääntöjen mukaan muotokuvataidetta tuon ajan tyttö on kuvattu aikuisena: flirttailevassa asennossa, korkeassa hiustyylissä ja pitkät mustat hiukset hajallaan harteillaan, matalassa sinisessä mekossa, jossa on suuria kultakuvioita ja kirkkaan punaisessa viittassa, jossa on hermellin vuorattu, mikä osoittaa, että lapsi kuuluu kuninkaalliseen perheeseen.
Tässä muotokuvassa (ja Nikitinin tyylissä ylipäätään) väri on hämmästyttävä - kaikkialla epätavallisen intensiivinen, materiaalinen, sisältä hehkuva, ei jätä tilaa harmaille varjoille. Taiteilija saavuttaa tämän vaikutelman rakentamalla maalikerrosta valaistuille alueille yhä kirkkaammilla ja paksummilla vedoilla, samalla kun varjot pysyvät vaaleina, läpinäkyvinä ja herkimmillä sävyillä - näin Annan kasvot ja avoin rintakehä on maalattu. Vaipan värilähdön tunne syntyy punaisen sävyn päälle heitetyistä nopeista oransseista ja tulipunaisista vedoista. Taiteilija ei kuvaa mallin tunteita tai luonnetta, mutta värien hehkun voimalla, linjojen levottomalla liikkeellä hän näyttää luovan sen uudelleen, herättäen asian eloon silmiemme edessä.
Anna Petrovna, Tsesarevna ja Holsteinin herttuatar, Pietari Suuren ja Katariina I:n tytär. Aikalaisten mukaan Anna oli ulkonäöltään hyvin samanlainen kuin isänsä, hän oli älykäs ja kaunis, koulutettu, puhui erinomaista ranskaa, saksaa, italiaa ja ruotsia Peter. Rakastin häntä erittäin paljon.
Annan tuleva aviomies, Holstein-Gottorpin herttua Friedrich Karl saapui Venäjälle vuonna 1721 toivoen Pietari Suuren avulla palauttavansa Schleswigin Tanskasta ja saavansa jälleen oikeuden Ruotsin valtaistuimelle. Nystadin rauha (1721) petti herttuan odotukset, sillä Venäjä lupasi olla puuttumatta Ruotsin sisäisiin asioihin.
22. marraskuuta 1724 herttualle pitkään toivottu asiakirja allekirjoitettiin. avioliittosopimus, jonka mukaan Anna ja herttua muuten luopuivat itselleen ja jälkeläisilleen kaikista oikeuksista ja vaatimuksista Venäjän valtakunnan kruunuun; mutta samaan aikaan Pietari myönsi itselleen oikeuden harkintansa mukaan vaatia kruunun ja Koko-Venäjän imperiumin perimistä yhtä tästä avioliitosta syntyneistä ruhtinaista ja herttua, joka oli velvollinen täyttämään keisarin tahdon. ilman mitään ehtoja.
Hän kuoli 4. maaliskuuta 1728 Holsteinissa ollessaan tuskin täyttänyt 20 vuotta synnytettyään poikansa Karl Peter Ulrichin (myöhemmin keisari Pietari III:n).
A.P. Antropov
Valtionrouva A.M. Izmailovan muotokuva
1759 g, öljy kankaalle, 57,2 x 44,8 cm
Valtion Tretjakovin galleria, Moskova
Vuonna 1758 Aleksei Petrovitš Antropov palasi Pietariin pitkän poissaolon jälkeen työstä Kiovassa ja Moskovassa. Tällä hetkellä hän oli jo yli neljäkymmentä ja nautti kunnioituksesta ja mainetta.
Häntä ei kuitenkaan oikeutetusti listattu ensimmäisen luokan mestareiden joukkoon. Palattuaan Pietariin Antropov päätti parantaa taidettaan ja otti kahden vuoden ajan yksityistunteja kuuluisalta italialaiselta muotokuvamaalarilta P. Rotarilta. Lopputulos oli todella upea: lahjakkaasta käsityöläisestä tuli erinomainen ja mikä on erityisen merkittävää, omaperäisin venäläinen taiteilija.
Tämän koulutuksen ensimmäinen ja paras hedelmä oli muotokuva valtiorouva A.M. Izmailovasta, syntyperäinen Naryshkina, keisarinna Elisabetin kaukainen sukulainen hänen isänsä puolella ja hänen suosikkinsa.
Keisarinna Elizaveta Petrovnan lähin ystävä Izmailova tunnettiin nuoruudessaan kaunokaisena, mutta muotokuvan tekohetkellä hän oli jo ikääntyvä, alkeellinen henkilö, jolla oli huomattava vaikutus hovissa. Ilman koristelua taiteilija välitti raskaan hahmon, täyteläiset kasvot paksusti piirretyillä kulmakarvoilla tuon ajan muodin mukaisesti ja kirkkaan punaisen poskilla. Vilkas katse suunnattu katsojaan ruskeat silmät ja sarkastisesti puristetut huulet paljastavat Izmailovan älykkään mielen ja hallitsevan luonteen.
Anthropovin tyylin erityispiirteet ovat muotokuvan värityksissä. Taiteilija turvautuu lähes suositun painatuskirkkauden väreihin ja esittää ne vastakkainasetteluina niin kontrasteina, että se tuntuu ajateltavissa vain litteissä kuvissa.
Ikääntyneen, pullean naisen posket hehkuvat kuin unikot, päätä kehystää pitsilakka, koristeltu sivuilta punaisilla rusetilla ja sidottu vaaleanpunaisilla nauhoilla. Valkoisen takin päällä on sinertävän sininen mekko, jota koristaa timanteilla punottu tilaus, jossa on keisarinna muotokuva ja vaalea ruusu vihreillä lehdillä.
Massiivinen Izmailovan hahmo on sijoitettu erittäin tumman värin taustaa vasten vihreällä sävyllä. Tällaista palettia käyttämällä Antropov kuitenkin antaa jokaiselle sävylle kirkkautta ja syvyyttä, rakentaa kolmiulotteisen muodon, joka rikkaiden värien terävien kontrastien ansiosta näyttää poikkeuksellisen dynaamiselta, ikään kuin sisäisellä energialla ladatulta, kestävältä ja painavalta. Ja nämä muotoominaisuudet antavat kuvalle tahdonvoimaisen, rohkean, epätavallisen eloisan ja värikkään luonteen, mikä erotti Elizabethin hurmaavan ja älykkään uskotun, joka oli kuuluisa kauneudesta nuoruudessaan.
Tämä taiteilijan teos ansaitsi Rotaryn ylistyksen ja toi Antropoville mainetta yhtenä parhaista venäläisistä muotokuvamaalareista, palkankorotuksen ja yliluutnantin arvoarvon.
A.P. Antropov
Prinsessa Tatiana Alekseevna Trubetskoyn muotokuva
1761 g, öljy kankaalle, 54 x 42 cm
Valtion Tretjakovin galleria, Moskova
Prinsessa Tatjana Alekseevna - synodin pääsyyttäjän tytär
Prinssi A.S. Kozlovsky, prinssi N.I
1 Mikä on seremoniallinen muotokuva
2 Miten katsoa muodollista muotokuvaa - esimerkki
3 Itsenäinen tehtävä
1. Mikä on seremoniallinen muotokuva
”Hän [Harry Potter] oli hyvin uninen eikä ollut edes yllättynyt siitä, että käytävillä roikkuvissa muotokuvissa kuvatut ihmiset kuiskasivat keskenään ja osoittivat sormella ensimmäisen vuoden opiskelijoita.<…>He seisoivat käytävän päässä erittäin lihavan naisen muotokuvan edessä vaaleanpunaisessa silkkimekossa.
- Salasana? — nainen kysyi ankarasti.
— Kaput draconis, - vastasi Percy, ja muotokuva siirtyi sivulle paljastaen pyöreän reiän seinässä."
Monet ihmiset muistavat tämän jakson JK Rowlingin kirjasta "Harry Potter ja viisasten kivi". Tylypahkan linnassa kaikki ihmeet, myös henkiin heräävät muotokuvat, ovat arkipäivää. Tämä motiivi ilmestyi kuitenkin englanninkieliseen kirjallisuuteen kauan ennen JK Rowlingia, 1700-luvun puolivälissä: kirjailija Horace Walpole esitteli sen romaanissa Otranton linna (1764). Linnojen ja palatsien erittäin salaperäinen ilmapiiri, joiden välttämätön ominaisuus ovat perhekuvat, menneisyyden hiljaiset todistajat, juonit, intohimot ja tragediat, rohkaisee tällaisiin fantasioihin.
Animoitujen muotokuvien väliseksi keskusteluksi rakennettu teos löytyy myös 1700-luvun venäläisestä kirjallisuudesta. Sen kirjoittaja oli itse keisarinna Katariina II. Tämä on näytelmä nimeltä "Chesme Palace", jossa keskustelu maalausten ja medaljonkien välillä pelataan ikään kuin vartijan kuulema yöllä. Esseen sankarit eivät olleet kuvitteellisia maalauksia fiktiivisestä linnasta, vaan todellisuudessa olemassa olevia muotokuvia historiallisista henkilöistä, enimmäkseen eurooppalaisista hallitsijoista - Katariinan aikalaisista ja heidän perheenjäsenistään.
Benjamin West. Muotokuva Georgesta, Walesin prinssistä ja prinssi Frederickistä, myöhemmin Yorkin herttuasta. 1778Valtion Eremitaaši
Mariano Salvador Maella. Carlos III:n muotokuva. Vuosien 1773 ja 1782 välilläValtion Eremitaaši
Mariano Salvador Maella. Asturian prinssin Carlos de Bourbonin muotokuva. Vuosien 1773 ja 1782 välilläValtion Eremitaaši
Miguel Antonio do Amaral. Muotokuva Maria Franciscasta, Brasilian ja Beiranon prinsessasta. Noin 1773Valtion Eremitaaši
Miguel Antonio do Amaral. Portugalin kuninkaan José Manuelin muotokuva. Noin 1773Valtion Eremitaaši
Miguel Antonio do Amaral. Portugalin kuningattaren Marianna Victorian muotokuva. Noin 1773Valtion Eremitaaši
Nämä maalaukset koristavat arkkitehti Juri Feltenin vuosina 1774-1777 rakentamaa Pietarista Tsarskoe Seloon johtavaa matkapalatsia. Chesmen palatsi on edelleen olemassa ja siellä toimii yksi Pietarin yliopistoista. Mutta nyt siinä ei ole muotokuvia: ne on tallennettu erilaisia museoita, suurin osa niistä on valtion Eremitaaši-museossa Pietarissa.. Galleria oli erittäin edustava - siinä oli 59 maalauksellisia muotokuvia. Niiden yläpuolelle oli sijoitettu veistos Fedot Shubinin teloittamat marmorimedaljonit, joissa oli bareljeefkuvia Venäjän suurista ruhtinaista, tsaareista ja keisareista - niitä oli lähes yhtä paljon, 58 Nyt medaljonkeja säilytetään Moskovan Kremlin asekammiossa.. Myös Katariinan muotokuva galleriassa, pääportakon ensimmäisessä salissa - hänen kuvansa näytti tervehtivän vieraita emäntänä. Sijoittamalla muotokuvansa tähän palatsiin Catherine pyrki osoittamaan osallistumisensa eurooppalaisiin hallitseviin dynastioihin (Euroopan hallitsijat olivat sukulaissiteiden sukulaisia, joten kokoelma oli eräänlainen perhegalleria) ja samalla sijoittumaan Venäjän hallitsijoiden riveissä. Näin ollen Katariina II, joka nousi valtaistuimelle ja joka oli myös alkuperältään ei-venäläinen, yritti todistaa oikeutensa valtaistuimelle.
Näytelmässä Katariina ei näytä eurooppalaisia hallitsijoita parhaassa valossa pilkaten heidän heikkouksiaan ja puutteitaan, mutta itse muotokuvissa hallitsijat esitetään täysin eri tavalla. Heitä katsoessa on vaikea uskoa, että kuvatut hallitsijat voivat käydä niin merkityksettömiä keskusteluja.
Nämä ovat tyypillisimpiä esimerkkejä seremoniallisista muotokuvista - taiteilijat olivat täynnä kunnioitusta mallejaan kohtaan. Venäjällä tämäntyyppinen muotokuva ilmestyi juuri 1700-luvulla.
Mikä muuttui venäläisessä taiteessa 1700-luvulla
Muinainen venäläinen maalaus, joka jatkaa Bysantin perinnettä, kehittyi kuuden vuosisadan ajan (1100-luvulta 1600-luvulle) lähes yksinomaan kirkon valtavirrassa. Mitä eroa on ikonilla ja maalauksella? Ei ole ollenkaan kysymys siitä, että ikonimaalauksen aiheet ovat peräisin pyhistä kirjoituksista ja muista kirkon teksteistä ja että ikonit kuvaavat Jeesusta, hänen opetuslapsiaan ja kanonisoituja pyhiä. Sama näkyy maalauksissa - uskonnollisissa maalauksissa. Vielä tärkeämpää on, että kuvake on rukoukseen tarkoitettu kuva; sen kautta uskova kääntyy Jumalan puoleen. Ikonimaalari ei maalaa kasvoja, vaan kasvot, pyhyyden kuvan; Ikoni on merkki taivaallisesta maailmasta, henkisestä olemassaolosta. Tästä johtuvat ikonimaalauksen erityissäännöt (kaanon) ja taiteelliset keinot. Muotokuvamaalaajan tehtävä on erilainen - ennen kaikkea se on tarina ihmisestä.
1600-luvulla ensimmäiset maalliset muotokuvat alkoivat ilmestyä Venäjälle - kuvia kuninkaista ja heidän seurueistaan. Niitä kutsuttiin latinan sanasta "parsuns". persoona- persoonallisuus, kasvot. Mutta parsunan tarkoitus ei silti ollut niinkään tietyn henkilön vangitseminen (vaikka kasvojen piirteet näissä kuvissa ovat yksilöllisiä), vaan ylistää henkilöä aatelisperheen edustajana. Uusi tekniikka ilmestyi: puulle temperalla kirjoittaminen korvattiin öljymaalauksella kankaalle. Mutta parsunien taiteelliset keinot juontavat juurensa ikonimaalaukseen: ensimmäiset muotokuvat loivat ihmiset asekammiosta (tärkein keskus). taiteellista elämää XVII vuosisadalla), tarkemmin sanottuna - hänen ikonimaalauspajastaan.
Tuntematon artisti. Tsaari Aleksei Mihailovitšin muotokuva (parsun). 1670-luvun loppu - 1680-luvun alku Valtion historiallinen museo 1700-luvun ensimmäisiä vuosikymmeniä leimasivat Pietari I:n suuret muutokset, jotka kattoivat maan kaikki elämänalueet. Suuri osa Pietarin teoista sai alkunsa, mutta hän kiihdytti näitä prosesseja ratkaisevasti haluten uudistaa Venäjää nyt, välittömästi. Ratkaisemassa uutta valtion tehtäviä mukana uuden kulttuurin luominen. Kaksi pääsuuntausta olivat sekularisaatio (johtava taide ei ollut uskonnollinen, vaan maallinen, uusiin etuihin ja tarpeisiin vastaaminen) ja eurooppalaisiin perinteisiin tutustuminen, myös kuvataiteessa.
Pietari alkoi hankkia antiikin teoksia ja eurooppalaista taidetta, hänen työtoverinsa seurasivat hänen esimerkkiään. Hän kutsui Venäjälle eurooppalaiset mestarit, joiden piti paitsi täyttää tilauksia, myös kouluttaa venäläisiä opiskelijoita. Venäläiset taiteilijat lähetettiin opiskelemaan ulkomaille valtion kustannuksella (tätä kutsuttiin "eläkkeeksi", koska opiskelijat saivat "eläkkeen" matkasta). Peter haaveili myös Taideakatemian perustamisesta. Tämän saavutti hänen tyttärensä Elizabeth, joka perusti kolmen merkittävimmän taiteen (maalaus, veistos ja arkkitehtuuri) Akatemian Pietariin vuonna 1757. Akatemian perustaminen oli taiteen muutosten looginen päätös. Tänne kutsuttiin ulkomaalaisia taiteilija-opettajia, ja Pietarin ensimmäisten seuraajien aikana katkennut eläkeläisten perinne elvytettiin. Mutta tärkeintä on, että otettiin käyttöön eurooppalainen taidekasvatusjärjestelmä, toisin sanoen erityinen järjestys ja opetusmenetelmät.
Uudistusten toteuttamiseksi Peter tarvitsi aktiivisia kumppaneita. Nyt ihmistä arvioitiin sen hyödyn näkökulmasta, jonka hän tuo valtiolle - "henkilökohtaisten ansioiden mukaan", ei muinaiseen perheeseen kuulumisen perusteella. Yksilön roolin uusi ymmärtäminen heijastuu muotokuvagenren kehityksessä ja ennen kaikkea sen kehityksessä täysi puku univormu liittyvät suoraan hallituksen tavoitteisiin.
Mikä on seremoniallinen muotokuva
Seremoniallisen muotokuvan päätehtävä on näyttää yleisölle henkilön korkea sosiaalinen asema. Siksi näissä muotokuvissa malli esiintyy tuossa puvussa, tuossa sisustuksessa ja sitä ympäröivillä "lisävarusteilla", jotka osoittavat hänen korkeaa asemaansa: aina ylellisissä asuissa ja loistavien palatsin salien taustalla, jos tämä on monarkki, niin vallan ominaisuudet, jos suvereeni virallinen henkilö tai komentaja - joskus käskyillä ja muilla arvomerkeillä, jotka määräävät henkilön paikan valtion hierarkiassa.
Kuitenkin, paitsi attribuutit, taiteilija voi osoittaa henkilön sosiaalisen arvostuksen. On olemassa joukko taiteellisia keinoja, joita 1700-luvun mestarit käyttivät seremoniallisissa muotokuvissa juurruttaakseen katsojaan käsityksen sankarin tärkeydestä. Ensinnäkin nämä ovat suurikokoisia maalauksia. Ja tämä määrittää jo etäisyyden suhteessa katsojaan: jos voit poimia miniatyyrin ja tuoda sen lähemmäs sinua, niin tällaista muotokuvaa on katsottava kaukaa. Toiseksi seremoniallisessa muotokuvassa malli on kuvattu täydessä korkeudessa. Toinen temppu on matala horisontti. Horisontti on taivaan näkyvä raja ja maan pintaan, joka on suunnilleen ihmisen silmien tasolla; maalauksessa sovinnollinen, kuvitteellinen horisonttiviiva tulee taiteilijalle oppaaksi sommitelman rakentamisessa: jos se on asetettu matalalle maalauksen sommittelussa, katsojalla on tunne, että hän katsoo kuvaa alhaalta ylöspäin. Matala horisontti korostaa hahmoa antaen sille voimaa ja loistoa.
Palatsin saleihin sijoitettiin seremoniallisia muotokuvia, jotka oli kehystetty kullattuihin kehyksiin; hallitsijan muotokuvan päällä voisi olla katos. Juuri ympäristö, jossa ne esitettiin, saneli yleisön käyttäytymistyylin. Kuva ikään kuin korvaa sen, joka siinä on edustettuna, ja katsojan tulee käyttäytyä sen edessä samalla tavalla kuin itse mallin läsnä ollessa.
Seremonialaiselle muotokuvalle on aina ominaista panegerinen (eli juhlallinen, ylistävä) intonaatio: malli on välttämättä täydellinen monarkki tai loistava komentaja, tai erinomainen valtiomies, niiden hyveiden ruumiillistuma, joiden pitäisi olla ominaisia hänen arvolleen ja toimintatyypille. Siksi melko varhain muodostettiin joukko vakaita kaavoja - ikonografisia skeemoja (asennot, eleet, attribuutit), jotka ilmaisivat tiettyjä ajatuksia. Ne muuttuivat eräänlaisiksi koodatuiksi viesteiksi, joita toistettiin pienin muunnelmin muotokuvasta toiseen. Mutta poikkeamat sellaisista kaanoneista tuntuivat erityisen jyrkästi ja olivat aina täynnä merkitystä.
Mikä on allegoria
1600-1700-luvun taiteessa allegoria yleistyi. Allegoria (kreikasta. allegoria- "väittää toisin" on). taiteellinen kuva, jossa abstraktit käsitteet (oikeus, rakkaus ja muut), joita on vaikea välittää näkyvässä muodossa, esitetään allegorisesti, niiden merkityksen välittää jokin esine tai elävä olento. Allegorinen menetelmä perustuu analogian periaatteeseen. Esimerkiksi allegorioiden maailmassa leijona on voiman ruumiillistuma, koska tämä eläin on vahva. Mikä tahansa allegorinen kuva voidaan nähdä tekstinä, joka on käännetty maalauksen kielelle. Katsojan on suoritettava käänteinen käännös, eli tulkittava allegorisen sävellyksen merkitys. Allegoriaa käytetään edelleen taiteellisena välineenä. Ja voit yrittää kuvata allegorisesti tämän tai toisen käsitteen omien ideoiden ja tietojesi perusteella. Mutta ymmärtävätkö kaikki sinua? 1600-1700-luvun taiteen olennainen piirre oli allegorioiden merkityksen säätely. Kuva määrättiin erityinen merkitys, ja tämä varmisti taiteilijan ja katsojan keskinäisen ymmärryksen.
Jacopo Amiconi. Keisari Pietari I:n muotokuva Minervan kanssa. 1732-1734 Valtion Eremitaaši Tärkein allegorioiden lähde oli antiikin mytologia. Esimerkiksi muotokuvassa italialainen taiteilija Jacopo Amiconi Pietari I esitellään Minervan kanssa, viisaan sodan jumalattaren (hänet voidaan tunnistaa ominaisuuksistaan: ketjuposti ja keihäs). Amor kruunaa Pietarin keisarillisen kruunun kanssa - vuonna 1721 Venäjä julistettiin imperiumiksi. Niinpä kuva ylistää Pietaria viisaana hallitsijana, joka voitti ruotsalaiset Pohjansodassa ja nosti tämän ansiosta Venäjän kansainvälistä asemaa.
Mutta sama esine tai olento voi erilaisia tilanteita toimivat allegorioiden eri käsitteille, joten niitä tulee tulkita kontekstin mukaan. Esimerkiksi pöllö voi toimia sekä Minervan, viisauden jumalattaren (pöllöä pidettiin älykkäänä linnuna) että Yön allegorian (pöllö on yölintu) seuralaisena. Jotta katsojien olisi helpompi lukea merkityksiä, laadittiin erityisiä hakuteoksia (tai "ikonologisia sanakirjoja").
Johann Gottfried Tannauer. Pietari I Poltavan taistelussa. 1724 tai 1725 Työssä kuvataiteet allegoria voisi olla läsnä erillisenä motiivina. Niinpä Johann Gottfried Tannauerin maalauksessa "Pietari I Poltavan taistelussa" Pietari esitetään hevosen selässä melko realistisesti kuvatun taistelun taustalla. Mutta hänen yläpuolellaan, voittaja, leijuu siivekäs Glory-hahmo trumpetilla ja kruunulla.
Useimmiten allegoriat kehittyivät kuitenkin kokonaiseksi järjestelmäksi, jonka puitteissa ne solmivat monimutkaisia suhteita keskenään. Tällaisia allegorisia järjestelmiä eivät yleensä keksineet taiteilijat itse, vaan "keksijät". Eri aikoina tätä roolia saattoivat pelata papiston edustajat, tiedeakatemian hahmot, Taideakatemian opettajat, historioitsijat ja kirjailijat. He, kuten käsikirjoittajat nykyään, laativat "ohjelman", joka taiteilijan tulisi kääntää teokseksi.
1700-luvun jälkipuoliskolla taiteilijat ja katsojat hallitsivat allegorisen kielen siinä määrin, että perinteisten kuvien nokkelaa uudelleen ajattelua, vähättelyä ja viittausta alettiin arvostaa. Ja vuosisadan loppuun mennessä allegoriset kuvat hyveistä jumalien tai ihmisten muodossa katosivat vähitellen kokonaan seremoniallisesta muotokuvasta. Heidän paikkansa otti attribuuttiobjekti, joka allegorian tavoin välitti sävellyksen idean, mutta ei samalla rikkonut elollisuuden periaatetta - 1700-luvun kielellä se oli sopivaa. esitetystä tilanteesta.
Johann Baptist Lampi vanhin. Katariina II:n muotokuva Historian ja Chronoksen allegoristen hahmojen kanssa. Viimeistään 1793 Venäjän valtionmuseo
Johann Baptist Lampi vanhin. Katariina II:n muotokuva totuuden ja voiman allegorisilla hahmoilla (linnoitus). 1792-1793 Valtion Eremitaaši
Verrataanpa vaikkapa Johann Baptist Lampin kahta Katariina II:n muotokuvaa - "Katariina II:n muotokuva Historian ja Chronoksen hahmoilla" ja "Katariina II:n muotokuva Totuuden ja voiman allegorisilla hahmoilla (linnoitus)." Ne syntyivät lähes samanaikaisesti. Mutta ensimmäisessä Historia ja Chronos (Aika) on kuvattu ihmisinä - naisena ja vanhana miehenä, jolla on vastaavat ominaisuudet: Historia tallentaa Katariinan teot kirjoituksiinsa, ja Chronos viikate valtaistuimensa juurella katselee keisarinnaa. ihaillen - ajalla ei ole valtaa häneen. Nämä ovat lihaa ja verta olentoja, he voivat olla vuorovaikutuksessa Catherinen kanssa, kommunikoida hänen kanssaan. Toisessa muotokuvassa Totuus ja Linnoitus esitetään myös allegorisesti - naishahmojen muodossa: yksi - Totuus - peilillä, toinen - Linnoitus - pylväällä. Mutta täällä ideoiden animoituja ilmentymiä ei esitetä elävinä ihmisinä, vaan heidän veistoksellisina kuvinaan. Maalauksesta tulee toisaalta elintärkeä totuus (sellaisia veistoksia olisi voinut hyvinkin olla sisätiloissa, joissa keisarinna esiintyi kohteidensa silmissä), ja toisaalta se välittää edelleen allegoriseen kuvaan salattua ideaa. . Samaan aikaan allegorinen kuva on nyt "piilotettu" kuvana kuvan sisällä.
2. Miten katsoa muodollista muotokuvaa - esimerkki
Mitä tiedämme muotokuvasta
Edessämme on "Muotokuva Katariinasta lainantajasta oikeuden jumalattaren temppelissä", kirjailijan versio vuodelta 1783. Dmitri Levitsky loi useita versioita tästä muotokuvasta, ja myöhemmin muut taiteilijat toistivat sen monta kertaa.
Dmitri Levitsky. Katariina Lainantajan muotokuva oikeuden jumalattaren temppelissä. 1783 Venäjän valtionmuseo Useat Levitskyn itsensä ja hänen aikalaistensa kirjoittamat esseet auttavat ymmärtämään muotokuvan allegorista ohjelmaa. Vuonna 1783 "Venäjän sanan ystävien keskustelukumppani" -lehti julkaisi runoilija Ippolit Bogdanovich runoja:
Levitsky! kuvannut venäläistä jumalaa,
Jolle seitsemän merta lepää ilossa,
Harjallasi näytit Pietarin kaupungissa
Kuolematon kauneus ja kuolevainen voitto.
Haluan matkia parnassilaissisarten liittoa,
Pyytäisin musea auttamaan minua, kuten sinä
Venäläistä on kuvata jumaluus kynällä;
Mutta Apollo on kateellinen hänelle ja kehuu häntä itseään.
Paljastamatta muotokuvan ohjelmaa yksityiskohtaisesti, Bogdanovich ilmaisi pääidean: taiteilija kuvasi luovassa liitossa museon kanssa Katariinaa vertaamalla häntä jumalattareen, jonka ansiosta koko seitsemän meren pestämä maa menestyy. .
Vastauksena taiteilija kirjoitti oman, yksityiskohtaisemman selityksen muotokuvan merkityksestä, joka julkaistiin samassa julkaisussa:
”Kuvan keskiosa edustaa Oikeuden jumalattaren temppelin sisäpihaa, jonka edessä lainantajan muodossa, hänen keisarillinen majesteettinsa, alttarilla unikonkukkia polttaen, uhraa kallisarvoisen rauhansa yleisen rauhan puolesta. Tavallisen keisarillisen kruunun sijaan se kruunataan laakerikruunulla, joka koristaa sen päähän asetettua siviilikruunua. Pyhän Vladimirin ritarikunnan arvomerkit kuvaavat erinomaisuutta, joka on kuuluisa Isänmaan hyväksi tehdystä työstä, josta lainsäätäjän jalkojen juuressa makaavat kirjat todistavat totuuden. Voittoisa kotka lepää lakien varassa ja Perunin kanssa aseistautunut vartija huolehtii heidän koskemattomuudestaan. Avomeri näkyy kaukaa, ja leijuvassa Venäjän lipussa sotilaskilvessä kuvattu Merkuriussauva merkitsee suojattua kauppaa.
Keskustelukumppani venäjän sanan ystäville. Pietari, 1783. T. 6
Levitsky huomautti myös, että hän oli muotokuvan idean velkaa "yhdelle taiteen ystävälle, joka pyysi häntä olemaan kertomatta nimeään". Myöhemmin kävi ilmi, että "keksijä" oli Nikolai Aleksandrovich Lvov, renessanssin mittakaavassa lahjakas mestari: hän oli arkkitehti, piirtäjä, kaivertaja, runoilija, muusikko, teoreetikko ja taidehistorioitsija, kirjallisuuspiirin sielu, johon kuului merkittäviä henkilöitä. sen ajan runoilijat.
Toinen tämän muotokuvan yhteydessä noussut teksti on Gabriel Derzhavinin kuuluisa oodi "Murzan visio" Murza- aatelisarvo keskiaikaisissa tatarivaltioissa. "Murzan visiossa" ja oodissa "Felitsa" Derzhavin kutsuu itseään Murzaksi ja Katariina II - Felitsa: tämä on fiktiivinen "Kirgisian-Kaisak Horden prinsessa" keisarinna itsensä säveltämästä sadusta. pojanpojalleen Alexanderille.(1783).
Näin upean näyn:
Nainen tuli alas pilvistä,
Hän nousi ja löysi itselleen papittaren
Tai jumalatar edessäni.
Valkoiset vaatteet virtasivat
Sen päällä on hopeaaalto;
Kaupungin kruunu on päässä,
Persialaiset käyttivät kultaista vyötä;
Mustasta tulisesta pellavasta,
Sateenkaarimainen asu
Olka-ien kaistaleesta
roikkuu vasemmalla lantiollani;
Käsi ojennettuna alttarille
Uhrauksessa hän kuumenee
Polttaa suitsukkeita unikkoja,
Palveli korkeinta jumaluutta.
Keskiyön kotka, valtava,
Salaman seuralainen voittoon,
Sankarillinen kunnian saarnaaja,
Istuu hänen edessään kirjapinon päällä,
Pyhiä olivat sen säädökset;
Sammunut ukkonen kynsissään
Ja laakerit oliivinoksilla
Hän piti sitä kuin olisi nukkunut.Kenet näen niin rohkeasti,
Ja kenen huulet osuvat minuun?
Kuka sinä olet? Jumalatar vai pappitar? —
Unelma on sen arvoinen, kysyin.
Hän sanoi minulle: "Minä olen Felitsa"...
Mitä me näemme muotokuvassa
Mitä Pyhän Vladimirin ritarikunta sanoo?
Levitskyn muotokuva liittyy Pyhän Apostolien tasavertaisen ritarikunnan historiaan, ruhtinas Vladimirin. Tämä järjestys perustettiin 22. syyskuuta 1782, sen perussäännön (eli asiakirjan, jossa kuvataan ritarikunnan myöntämismenettely ja siihen liittyvät seremoniat) on kirjoittanut Aleksandr Andreevich Bezborodko, Venäjän tosiasiallinen johtaja. ulkopolitiikka. Ja tämä ei ole sattumaa: järjestyksen luominen liittyi yhteen Katariinan tärkeimmistä ulkopoliittisista suunnitelmista -. Tämän projektin mukaan Venäjän piti karkottaa turkkilaiset Euroopasta, ottaa Konstantinopoli hallintaansa ja muodostaa Balkanilla ensinnäkin itsenäinen Kreikan valtakunta (jota johtaisi keisarinna pojanpoika, suurruhtinas Konstantinus) ja toiseksi Dacian valtio Venäjän suojeluksessa, johon kuului myös turkkilaisten vallasta vapautetut Tonavan ruhtinaskunnat.
Puhtaasti käytännön tarkoitusperien lisäksi suunnitelmalla oli suuri ideologinen merkitys. Venäjän valtakunta, joka on tehokkain ortodoksinen valtio, asettui turkkilaisten tuhoaman suuren Bysantin perilliseksi (vuonna 1453 he valloittivat Konstantinopolin). Venäjä otti ortodoksisuuden Bysantista prinssi Vladimirin johdolla vuonna 988. Tämä selittää sen, että Katariina perusti prinssi Vladimirille omistetun järjestyksen juuri silloin, kun hän oli pakkomielle ajatuksistaan kreikkalaisesta projektista.
Catherine ei koskaan onnistunut toteuttamaan kreikkalaista hanketta. Mutta taidemonumentit muistuttavat meitä siitä. 1780-luvun alussa Tsarskoje Selon lähelle rakennettiin Charles Cameronin (Venäjällä työskennellyt skotlantilainen arkkitehti) suunnitelman mukaan Sofian mallikaupunki. Tämän kaupungin keskus oli monumentaalinen Pyhän Sofian katedraali (projektin kehitti myös Cameron) - turkkilaisten hallussa olevan tärkeimmän kristillisen pyhäkön, Konstantinopolin Hagia Sofian kirkon, muistoksi. Tsarskoje Selon kirkon viereen oli tarkoitus rakentaa Pyhän Vladimirin ritarikunnan ratsuväen duuman talo sen kavalerien kokouksia varten. Heidän muotokuvansa tilattiin 1780-luvun alussa Levitskiltä – maalaukset oli tarkoitettu "ritaritalolle", ja Katariinan muotokuvan piti olla kokoonpanon keskellä. Temppelin rakentaminen saatiin kuitenkin päätökseen vasta vuonna 1788, eikä "järjestystalon" rakentaminen ilmeisesti edes alkanut. Keisarinnan kuoleman jälkeen vuonna 1796 suunnitelma unohdettiin kokonaan.
Mutta vuonna 1783, kun Katariinan muotokuva luotiin, kreikkalainen projekti oli valokeilassa. Tuona vuonna Krim liitettiin Venäjään (entinen Krimin khanaatti oli Ottomaanien valtakunnan vasalli). Tämä ulkopoliittinen menestys tulee olemaan yksi harvoista hankkeen todellisista tuloksista. Ja tämä selittää, miksi Pyhän Vladimirin ritarikunnalla on niin tärkeä paikka muotokuvassa.
Miten Levitskyn muotokuva eroaa Borovikovskyn muotokuvasta?
Vladimir Borovikovsky. Katariina II:n muotokuva kävelyllä Tsarskoje Selon puistossa. 1794 "Katariina lainsäätäjän muotokuvaa" verrataan usein Vladimir Borovikovskyn "Katariina II:n muotokuvaan kävelyllä Tsarskoje Selon puistossa". Molemmissa maalauksissa on sama malli, mutta ne ovat itse täysin erilaisia. Ensimmäinen on silmiinpistävä esimerkki seremoniallisesta keisarillisen muotokuvasta, kun taas toinen on kaunopuheinen esimerkki kammiomuotokuvasta.
Mitä eroa on seremoniallisen ja kammiomuotokuvatyypin välillä? Seremoniallinen muotokuva luodaan tavoitteena osoittaa mallin korkea asema ja hänen paikkansa yhteiskunnallisessa hierarkiassa. Kammiomuotokuvassa taiteilija paljastaa ihmisen elämän toisen puolen - yksityisen. Eri tehtävät määräävät eron taiteellisissa tekniikoissa. ”Katariina II:n muotokuva kävelyllä” on pienikokoinen (94,5 x 66 cm) - ja tämä ohjaa katsojan välittömästi intiimiin havaintoihin. Muotokuvan katsomiseksi sinun on lähestyttävä sitä. Ikään kuin hän kutsuisi meidät epäröimättä lähestymään, kun taas suurikokoinen muotokuva pakottaa meidät jähmettymään kunnioittavasti. Katariina aamutakissa ja lippisessä, suosikki italialainen vinttikoira jaloissaan, ilman keisarillisen vallan tavanomaisia ominaisuuksia, ei rehevissä palatsin hallissa, vaan suojaisessa puutarhassa - hän ei näy jumalankaltaisena hallitsijana, vaan jos yksinkertainen maanomistaja. Muotokuva juhlistaa ihmisen olemassaolon kauneutta luonnollisessa ympäristössä.
Mutta millaisia ajatuksia keisarinna voi sietää luonnon sylissä? Taiteilija näyttää kutsuvan meitä ratkaisemaan arvoituksen. Catherine sijaitsee Tsarskoje Selon puistossa. Kädellään hän osoittaa Chesma-pylvääseen - suuren lammen keskellä sijaitsevalle saarelle kohoavaa muistomerkkiä Venäjän voitosta Turkista Chesman taistelussa vuonna 1770. Vastakkainen ranta on piilotettu puiden latvojen taakse. Mutta jos kiertäisimme lammen ja jatkaisimme liikkumista Katariinan osoittamaan suuntaan, niin siellä, jo puiston ulkopuolella, avautuisi näkymä Pyhän Sofian katedraalille (sama, jonka Charles Cameron rakensi). Häntä ei ole kuvattu maalauksessa, mutta jokainen valistunut katsoja tiesi hänen olevan siellä ja oli tietoinen hänen merkityksestään Katariinan poliittisessa ja arkkitehtonisessa ohjelmassa. Muotokuvassa keisarinnan eleen merkitys käy selväksi: laivaston voittojen kautta (ja pylväs kohoaa vedenpinnan keskelle) Venäjän pitäisi avata tie Sofiaan, ortodoksiseen valtakuntaan, jonka pääkaupunki on Konstantinopoli.
Joten mitä me näemme? Intiimi muotokuva, joka on luonteeltaan suunnattu enemmän yksityiselle kuin julkiselle alueelle, toimii ilmaisuna ylimmän venäläisen "maanomistajan" keisarillisista tavoitteista, jonka maiden tulisi ulottua aina Konstantinopoliin asti. Ajatus, joka on perinteisesti ilmaistu seremoniallisen muotokuvan avulla, on puettu kammiomuotokuvaan. Miksi? Tähän kysymykseen ei ole varmaa vastausta. Mutta voimme arvata. Suuret seremonialliset muotokuvat tehtiin yleensä keisarinnan itsensä, jonkun aatelisen tai jonkin laitoksen tilauksesta. Tiedetään, että tätä muotokuvaa ei tilannut Catherine. Se on todennäköisesti maalattu todistamaan taiteilijan taidosta esitellä palatsille. Ehkä keksijä (todennäköisimmin se oli sama Nikolai Lvov) naamioi tarkoituksella poliittisen sisällön epätavalliseen muotoon. Nokkela paradoksi (maanomistaja, mutta mitä hänellä on!) olisi pitänyt kiinnittää yleisön huomio. Samaan aikaan muotokuva vastasi uutta taiteellista makua (se kutsuttiin sentimentalismiksi) - halu luonnolliseen, kiinnostukseen ihmisen sisäiseen elämään, hänen tunteisiinsa, toisin kuin tylsä rationaalisuus. Keisarinna ei kuitenkaan pitänyt muotokuvasta. Ehkä siksi, että hän herätti tahattomasti muistoja hänen poliittisesta epäonnistumisestaan. Olkoon muotokuvan hallitseva piirre muistomerkki loistavalle voitolle Turkista, mutta se saa myös ajattelemaan jatkokehitystä Kreikan projektia koskevat tapahtumat - suunnitelma, jota Katariina ei onnistuneista sotilaallisista operaatioista huolimatta toteuttanut. Konstantinopolista ei koskaan tullut uuden ortodoksisen imperiumin pääkaupunkia.
3. Itsenäinen tehtävä
Nyt voit yrittää analysoida itse yhden kolmesta muusta muotokuvasta. Peruskysymykset voivat auttaa sinua valitsemaan hakusuunnan.
1. Godfrey Kneller. Pietari I:n muotokuva 1698. Brittiläisen kuninkaallisen kokoelman kokoelmasta (Queen's Gallery, Kensington Palace, Lontoo)
Godfrey Kneller. Pietari I:n muotokuva 1698 Royal Collection Trust / Hänen Majesteettinsa kuningatar Elizabeth II Pietari I:n muotokuvia maalasivat paitsi venäläiset taiteilijat. Tämän muotokuvan loi Englannin kuninkaalle William III (Orange) Sir Godfrey Kneller (1646-1723), Lyypekkiläinen mestari, joka opiskeli Amsterdamissa ja Venetsiassa ja vietti suurimman osan elämästään Isossa-Britanniassa, missä hän nautti suuresta menestyksestä. muotokuvamaalarina.
Tukikysymyksiä
1. Muotokuva maalattiin Haagin elämästä tilauksesta Englannin kuningas William III, joka oli myös Alankomaiden Stadtholder. Muotokuva on saatettu valmistua Lontoossa. Milloin ja missä olosuhteissa Pietari I vieraili Haagissa ja Lontoossa?
2. Mikä antaa meille mahdollisuuden luonnehtia tätä muotokuvaa seremoniallisena?
3. Vertaa eurooppalaisen mestarin luomaa muotokuvaa nykyaikaisiin venäläisiin parsun-muotokuviin. Missä henkilökohtaiseen elementtiin kiinnitetään enemmän huomiota?
4. Millä keinoin mallin sosiaalisen aseman osoittamiseen käytetään ja millä keinoilla häntä luonnehditaan psykologisesti?
5. Mitä Pietarin uudistusaloitteita muotokuva osoittaa? Miten ne liittyvät Englantiin?
2. Aleksei Antropov. Keisari Pietari III:n muotokuva. 1762. Valtion Tretjakovin gallerian kokoelmasta
Aleksei Antropov. Keisari Pietari III:n muotokuva. 1762 Tretjakovin osavaltion galleria / Wikimedia Commons Tukikysymyksiä
1. Kuvaile asetusta, jossa malli esitetään. Miten keisarin kuva liittyy tähän tilanteeseen? Mitä taiteellisia keinoja taiteilija käyttää mallin luonnehtimiseen?
2. Vertaa Antropovin luomaa kuvaa Pietari III:sta siihen, mitä tiedetään keisarin persoonasta ja hallituskaudesta.
3. Dmitri Levitsky. Ursula Mniszech. 1782. Valtion Tretjakovin gallerian kokoelmasta
Dmitri Levitsky. Ursula Mniszech. 1782 Valtion Tretjakovin galleria / Google Art Project Ursula Mniszek (noin 1750 - 1808) - Puolalainen aristokraatti, Stanislav August Poniatowskin veljentytär, kreivitär, Liettuan kruununmarsalkan kreivi Mniszekin vaimo, Venäjän keisarillisen hovin valtionrouva.
Keskeinen kysymys
Tämän tyyppistä muotokuvaa kutsutaan yleensä kammio- ja seremoniallisen välimuotoiseksi. Mitä näiden lajityyppien ominaisuuksia se yhdistää?
Dmitri Levitsky
Katariina Lainantajan muotokuva oikeuden jumalattaren temppelissä
1783
Keisarinnan majesteettisen, komean hahmon, hänen kasvojensa ihanteellisen, "epämaisen" kauneuden, upean koristelun - sekä muotokuvan erittäin merkittävän koon (261 x 201 cm) olisi pitänyt herättää katsojassa kunnioitusta mallia kohtaan. .
Jo sana "seremoniallinen muotokuva" herättää ajatuksen jostakin epätavallisen juhlallisesta. Miehet ilmestyvät välittömästi kotkan silmiin, runsaissa puvuissa, merkkeihin ripustettuina, laakeriseppeleillä tai kuninkaallisilla kruunuilla kruunattuina. Tai kauniita naisia ylellisissä mekoissa, timanteissa, strutsin höyhenistä tehdyissä viuhkoissa ja pienissä, upean kalliissa koirissa.
Itse asiassa "seremoniallinen" tarkoittaa juhlallista, ennen kuin se oli joukkojen juhlallinen kulku, ja muotokuvan myötä se merkitsi juhlallista paikallaan seisomista.
Seremoniallinen muotokuva syntyi absolutismin aikakaudella, kun hallitsijat, jotka pyrkivät kohottamaan ja säilyttämään itsensä, tilasivat majesteettisen kuvansa hovin taiteilijoilta. Seremoniallisen muotokuvan päätarkoituksena oli ylistää korkea-arvoisia henkilöitä, kuninkaallisia ja heidän lähipiiriään. Huomio kiinnitettiin asiakkaan ansioihin ja saavutuksiin, taiteilija tavoitteli korotusta, joskus lähellä jumalallistamista. Ensimmäiset seremonialliset muotokuvat erottuivat jonkin verran jäykkyydestä ja "jäädytyksestä",
mutta myöhemmin, kun seremoniallisia muotokuvia alkoivat tilata paitsi hallitsijat ja hoviherrat, myös yksinkertaisesti varakkaat ihmiset, seremoniallinen muotokuva muuttui paljon elävämmäksi.
Maalaukset olivat enimmäkseen suurikokoisia, ja henkilö oli kuvattu täysikasvuisena, seisovana tai istuvana. Seremoniallisen muotokuvan taustana oli joko rehevä sisustus tai taistelukenttä, jos se oli sotilasmiehen muotokuva. Joka tapauksessa ilmapiirin tulee olla juhlallinen ja korostaa hahmon merkitystä. Samaa tarkoitusta varten maalausten sankarit ovat pukeutuneet reheviin, seremoniallisiin asuihin, jotka on aina koristeltu valtaa ja valtaa symboloivilla regalia- ja arvomerkeillä.
Aluksi seremoniallisen muotokuvan tehtävänä ei ollut pohjimmiltaan heijastaa asiakkaan yksilöllisyyttä, vaan vakuuttaa hänen sosiaalinen asemansa. Erinomaiset taiteilijat jopa tässä kapeassa genressä onnistuivat kuitenkin kuvaamaan ihmisen yksilöllisyyttä, luonnetta ja elämäntapaa.
Silmiinpistävä esimerkki seremoniallisesta muotokuvasta, jossa taiteilija onnistui ylittämään genren rajan, on Levitskyn muotokuva yrittäjästä ja hyväntekijästä P.A.
Muotokuva on uskomattoman viehättävä, koska Demidov pukeutuu kaapuun ja lippikseen, seisoo kastelukannu kädessään, mutta seremoniaalisessa asennossa ja taustaa vasten näyttävää pronssista ja raskaista verhoista valmistettua sisustusta. Iäkäs mies hymyilee ironisesti, ikäänkuin ymmärtäen, kuinka uteliaa tällainen seremoniallisen muotokuvan tulkinta. Tämä outo yhdistelmä sisältää kuitenkin hienovaraisen vihjeen, joka oli selvä Demidovin aikalaisille. Ruukkukukat, kasvisipulit ja puutarhanhoitokirja eivät ole satunnaisia esineitä. Tämä asetus sisältää allegorian teollisuusmies Prokopiy Demidovin hyväntekeväisyystoiminnasta. Kuvan taustalla on Moskovan orpokodin rakennus, jonka järjestämiseen hän osallistui. Siellä suojan löytäneet lapset ovat "elämän kukkia", ja heistä huolehtiva Demidov on puutarhuri. Tämä hahmon kuvaus ei vähättänyt, vaan päinvastoin kohotti häntä. Edessämme näkyy mies, joka on tahtoinen ja eksentrinen, mutta samalla antelias ja älykäs.
Kuten näette, seremoniallinen muotokuva voi olla hyvin monipuolinen, ja jos päätät tilata seremoniallisen muotokuvan, mutta sinulla ei ole aavistustakaan, mikä vuosisadan tyyli sinun pitäisi valita, ja yleensä miltä sen pitäisi näyttää, taiteilija valitsee laaja valikoima vaihtoehtoja sinulle. Mitä tahansa historiallista muotokuvaa voidaan käyttää seremoniallisen muotokuvan perustana, ja sisustusyksityiskohtia, pukuja, koruja ja kuninkaallisia voidaan valita mieltymystesi mukaan. Sinulla on valta löytää itsesi miltä tahansa aikakaudelta, ympäröidä itsesi elegantilla, koristeellisella värimaailmalla. Pyritpä sitten barokin aikakauden ylellisyyteen, rokokoon pehmeään ja intiimiin rasteriin tai klassismin hillittyyn tyyliin. mikä tahansa valinta on ympäristösi. Voit valita muotokuvan hevosella, arkkitehtonista tai maisemaa vasten, ylellisessä puvussa tai tavan, jolla Dmitri Levitsky pystyi esittämään asiakkaansa – hienovaraisella, hienostuneella vihjeellä toimintaasi. Ota yhteyttä, niin muotokuvastasi voi tulla koristeeksi kotisi lisäksi myös galleriaamme.
