Ymmärrä kylläinen teatteritoimintaa maamme on joskus hyvin vaikeaa. Jos haluat olla aina perillä tärkeitä tapahtumia tällä alueella et voi mennä pieleen esityksen valinnassa - ZagraNitsa-portaali neuvoo tilaamaan useiden teatterikriitikkojen sivut sosiaalisissa verkostoissa
1 Pavel RudnevPavel Rudnev on teatterikriitikko ja johtaja. Tällä hetkellä työskentelee assistenttina taiteellinen johtaja Moskovan taideteatteri, joka on nimetty A. P. Chekhovin ja Moskovan taideteatterikoulun rehtorin mukaan erityisprojekteissa. Taiteen kandidaatti, erikoistunut nykydraamaan.
Kuva: facebook.com/pavel.rudnev.9 2 Vjatšeslav Šadronov Moskovan asukkaille, jotka ovat kiinnostuneita kulttuurielämään kaupunki, kannattaa huomioida Vjatšeslav Shadronovin blogi LiveJournalissa, joka tunnetaan nimellä _ARLEKIN_. Arvostelija kertoo mielellään mielipiteensä yksityiskohtaisesti ja aktiivisesti paitsi esityksistä myös elokuvista, näyttelyistä, konserteista ja muista mielenkiintoisista tapahtumista.
Kuva: Igor Guzey Zhanna Zaretskaya Mutta monipuolisuuden vuoksi teatterielämää Pohjoinen pääkaupunki- Zhanna Zaretskayalle. Facebook-sivullaan kriitikko ilmaisee aktiivisesti mielipiteensä esityksistä ja tapahtumista, joihin hän pääsi osallistumaan. Kun olet lukenut Zhanna Zaretskayan lyhyet ja värikkäät viestit, sinulla on varmasti halu käydä teatterissa.
Kuva: facebook.com/zhanna.zaretskaya 4 Alena Solntseva Taidehistorian kandidaatti, kriitikko ja teatteriasiantuntija Alena Solntseva onnistui työskentelemään useissa aikakaus- ja sanomalehdissä. Tänään voit seurata hänen ajatuksiaan suosikkiteatteristaan ja muista kulttuuri-ilmiöistä Facebookissa. Kriitikot kirjoittaa myös oman kolumninsa Gazeta.ru-verkkojulkaisun sivulle.
Kuva: facebook.com/alsolntseva 5 Alla Shenderova Alla Shenderovan Facebook-sivulta voit selvittää, mihin teatteri- (ja muihin) tapahtumiin kannattaa kiinnittää huomiota. Voit lukea teatteriasiantuntijan ja Teatteri-lehden toimittajan materiaalit.
Kuva: facebook.com/alla.shenderova Kriitikoiden sivu päällä
Kuka on teatterikriitikko ja miten sinusta tulee sellainen? Kuinka "ei tappaa" arvostelulla?Joidenkin mielestä kriitikko on tuomari, joka tekee tuomion: pitäisikö näytelmän olla vai ei. Tai tarkemmin sanottuna: onko se mestariteos vai täyttä hölynpölyä. Tämä on monella tapaa umpikuja mielipide, koska kritiikki ei ole vain pelkkä arvostelu, ei pelkkä tuotannon pro e contro. Teatterikritiikki on erityinen maailma, jossa on suuria sudenkuoppia. Ilman niitä kritiikki olisi jo kauan sitten siirtynyt keskustelujen ja viestien muotoon sosiaalisissa verkostoissa. Joten mikä se on? Missä opit arvostelujen kirjoittamisen taiteen? Mitä kykyjä sinulla tulee olla teatterikriitikoksi? Mitä vaikeuksia tässä ammatissa kohtaat?
Jos muistamme journalismin genrejä, katsaus kuuluu yhteen kolmesta ryhmästä - analyyttinen. Yksinkertaisesti sanottuna teatterikriitikko analysoi esityksen. Hän tutkii jokaista yksityiskohtaa, koska jokaisella pienellä asialla on merkitystä. Mutta arvostelu ei aina ole "kritiikkiä". Kukaan ei lue materiaalia, jossa on kirjoitettu tunnepitoisesti: "Esityksesi on perseestä."
"Damir Muratov Omskista Venäjän triennaalissa nykytaide Moskovassa esitteli teoksensa "Kaikki eivät voi loukata taiteilijaa" - käsitteellinen kirjoitus kankaalle. Kuten missä tahansa vastaavassa akcionismissa, yhdessä leikkisän sanaleikin kanssa, tässä näet tärkeän merkityksen, sanoo teatterikriitikko Aleksei Goncharenko. - Joskus kriitikon terävä huomautus antaa tunteita sivuun jättäen muuttaa kohtauksessa jotain ja vahvistaa sitä, ja joskus odottamaton kohteliaisuus voi masentaa kirjoittajaa (hän odotti, että he huomaavat jotain hänelle arvokkaampaa hänen työssään). Kriitikoiden ei tarvitse pelkkää moittia ohjaajia ja taiteilijoita, aivan kuten vain kehua heitä, myös yleisö voi tehdä sen. Teatteriprosessissa on tuottavampaa analysoida, purkaa, kysyä ja esittää kysymyksiä, ja sitten syntyy argumenttien mukana arvio taideteoksesta, jota ilman se on mahdotonta, loppujen lopuksi kriitikko on ei ole oodien kirjoittaja, hän ei sokeasti ihaile, vaan kunnioittaa niitä, joista hän kirjoittaa.".
Tässä genressä kirjoittamiseen ei riitä, että tietää mitä teatteri on. Kriitikot ovat valinnanvaraa hyvällä tavalla tämä sana. Hän on hyvin perehtynyt paitsi teatteritaiteeseen. Kriitikko on pieni filosofi, pieni sosiologi, psykologi, historioitsija. Ohjaaja, näyttelijä, näytelmäkirjailija. Ja loppujen lopuksi toimittaja.
"Edustajana teatterin ammatti, kriitikon täytyy jatkuvasti epäillä, - Badger Theatre Expert -lehden päätoimittaja Elizaveta Sorokina jakaa mielipiteensä. - Et voi vain sanoa sitä. Meidän on jatkuvasti esitettävä hypoteeseja. Ja sitten tarkista, onko se totta vai ei. Tärkeintä ei ole pelätä virheitä, arvostaa jokaista. Emme saa unohtaa, että teatterikriitikko on yhtä luova ammatti kuin kaikki muutkin teatteriammatit. Se, että kriitikko on "rampin toisella puolella", ei muuta mitään. Ohjaajan ilmaisuyksikkö on esitys, näyttelijä on rooli, näytelmäkirjailija on näytelmä ja kriitikko on hänen tekstinsä."
Yksi kriitikon vaikeista tehtävistä on kirjoittaa materiaalia kaikille. Mukaudu jokaiseen lukijaan, jolla on omat makunsa ja mieltymyksensä. Arviointiyleisö on melko suuri. Se sisältää paitsi katsojia, myös esitysten ohjaajia (vaikka monet arvoisat ohjaajat väittävät, etteivät he lue teostensa kritiikkiä) sekä työtovereita. Kuvittele millaista se on erilaisia ihmisiä! Jokainen heistä katsoo teatteria omalla tavallaan. Joillekin se on "hauskanpitoa" ja toisille "saarnatuoli, josta voi sanoa paljon hyvää maailmalle" (N.V. Gogol). Materiaalin tulee olla hyödyllistä jokaiselle lukijalle.
Useimmissa tapauksissa arvostelut kirjoittavat ihmiset, jotka on koulutettu ymmärtämään teatteritaidetta sisältäpäin - nämä ovat teatterin asiantuntijoita. Valmistuneet Moskovan koulusta (GITIS), Pietarista (RGISI) ja muista. Journalistitutkinnon suorittaneet eivät aina pääse kulttuurialalle. Jos vertailet teatterikriitikkoa ja toimittajaa, saat mielenkiintoisen analogian: molemmilla on omat hyvät ja huonot puolensa esityksiä kirjoitettaessa. Teatteriosastolta valmistuneilla kriitikoilla ei aina ole käsitystä journalismin genreistä. Sattuu jopa niin, että suurella termien määrällä he unohtavat, että ei-eliittilukija kyllästyy nopeasti runsauteen epäselviä sanoja. Journalistisen koulutuksen saaneet kriitikot jäävät parametreistään vajaaksi: heiltä puuttuu usein tyypillinen tieto teatterista, sen piirteistä ja ammattiterminologiasta. He eivät aina ymmärrä teatteria sisältäpäin: heille ei vain opetettu sitä. Jos journalismin genret voidaan oppia melko nopeasti (tosin ei ensimmäinen kerta), niin teatteriteoriaa on yksinkertaisesti mahdotonta hallita parissa kuukaudessa. Osoittautuu, että toisten haitat ovat toisten etuja.
Kuva Pavel Rudnevin FB:stä
”Teatteriopiskeluteksti on lakannut olemasta ansaintakeino, kulttuurin näkyvyys mediassa on kutistunut mahdottomaksi ja muut sanomalehdet ovat parantuneet jyrkästi, sanoo Pavel Rudnev, teatterikriitikko ja teatterijohtaja, taidehistorian kandidaatti. - Jos 1990-luvulla suurkaupunkiesitys keräsi 30-40 arvostelua, niin nykyään lehdistösihteerit iloitsevat, kun esityksestä julkaistaan vähintään yksi arvostelu. Kaikkein kaikuvat teokset saavat kymmenen arvostelua. Tämä on tietysti seurausta toisaalta siitä, että markkinat puristavat pois sen, mitä ei voida myydä, toisaalta se on seurausta epäluottamuksesta moderni kulttuuri, uusi teatteri, uusia ihmisiä tulossa kulttuuriin. Jos kestät ensimmäisen, toinen on todella katastrofi. Monet sanovat, että nykyään kriitikosta tulee manageri tai tuottaja. Ja tämä on valitettavasti pakotettu asia: sinun on elätettävä itsesi ja perheesi. Mutta ongelmana on, että kriitikon maine ja auktoriteetti syntyy ennen kaikkea nimenomaan tekstien ja analytiikan avulla. Ja se, että nuorilla teatterikriitikoilla on nykyään hyvin vähän mahdollisuuksia, on katastrofi, sillä kriitikon kypsyminen on monivuotinen prosessi. Kukaan ei lähde yliopistosta täysin valmistautuneena tai varustettuna.
Aloittaessani sain korvaamatonta apua vanhemmilta teatteriasiantuntijoilta, joille olen kiitollinen tästä luottamuksesta - Olga Galakhovalta ja Gennadi Deminiltä "House of Actor" -sanomalehdessä, Grigory Zaslavskylta "Nezavisimaya Gazetassa". Ja tällä oli oma merkityksensä: jatkuvuus syntyi - sinä autat minua, minä autan muita. Ongelmana on, että tätä linjaa ei ole enää missään venytettäväksi. Nykyään valitettavasti vain ilmaiset Internet-ominaisuudet voivat tarjota ominaisuuksiaan. Esimerkiksi Venäjän federaation taiteilijoiden liiton nuorisoneuvosto loi nuorille kriitikoille blogin "Start Up". Tekstien kenttä on laaja, sillä se ei koske vain pääkaupungin kulttuureja, vaan myös ennen kaikkea seutuja. Mutta on huonoa, että emme maksa mitään teksteistä. Se on sääli!"
Teatterikriitikko- luova ammatti, monet omistavat siihen epäitsekkäästi koko elämänsä. Ennen kuin voit ryhtyä ammattilaiseksi, sinun on kuitenkin tehtävä lujasti töitä. Kriitikon on kyettävä arvioimaan tekijän luovaa ideaa mahdollisimman objektiivisesti ja kertomaan mielipiteensä tarkasti ja selkeästi. Pitää osata havaita yksityiskohtia, käyttää sanoja taitavasti ja oppia hahmottamaan lavalla esitettävää maailmakuvaa. Onko se yksinkertaista? Ei. Mutta milloin vaikeudet ovat pysäyttäneet meidät? Ei koskaan. Eteenpäin!
Väitöskirjat rappeutuvat, kriittiset opinnot jäävät.
L. Grossman
Minusta on aina tuntunut, että todella harvoin osallistumme varsinaiseen teatterikritiikkiin. Aivan kuten näyttelijä vain muutaman kerran elämässään (jos uskoo suurmiesten nuotteja) kokee lennon tilat, painottomuuden ja tämän maagisen "en minä", jota kutsutaan reinkarnaatioksi, niin myös teatterin kirjoittaja voi harvoin sanoa olevansa kihloissa. taiteellisessa kritiikassa. Tuskin kannattaa laskea teatterikritiikkiä sen varsinaisessa merkityksessä sujuvia ja eloisia puheenvuoroja esityksestä tai teatterillisia päätelmiä, jotka osoittavat sen paikan muiden näyttämöilmiöiden joukossa. Tekstimme, varsinkin sanomalehtitekstit, ovat eräänlainen symbioosi teatteritutkimuksesta ja journalismista, nämä ovat muistiinpanoja, pohdintoja, analyyseja, vaikutelmia, mitä tahansa, kun taas ammatin suvereniteettia määräävän teatterikritiikin luonne on erilainen. Aina näytti siltä, että teatterikritiikki oli syvempää, orgaanisempaa, luontaisesti taiteellista toimintaa.
Kun ohjaajat tai näyttelijät (ja näin tapahtuu aina) sanovat, että heidän työnsä luonne on mystinen ja kriitikoille käsittämätön (anna heidän mennä ja lavastaa näytelmä ymmärtääkseen...) - tämä on yllättävää. Kriitikon ja näytelmän tekstin suhde ja sen ymmärtämisprosessi muistuttavat roolin luomista tai ohjaajan partituurin säveltämistä. Sanalla sanoen teatterikritiikki on samanlaista kuin ohjaaminen ja näytteleminen. Tätä kysymystä ei ole koskaan nostettu esille, ja sekään, että kritiikin pitäisi olla kirjallisuutta, ei useinkaan ole teatterikriitikoille itsestään selvää.
Aloitetaan tästä.
KRITIIKKA KIRJALLUKSENA
Älä loukkaannu, muistutan sinua. Venäläinen teatterikritiikki syntyi yksinomaan ja vain suurten kirjailijoiden kynillä. He olivat monien genrejen perustajia. N. Karamzin on ensimmäisen katsauksen kirjoittaja. P. Vjazemsky on feuilleton (otetaan "Lipetskin vesillä"), hän on myös kirjoittanut yhden ensimmäisistä näytelmäkirjailijan muotokuvista (V. Ozerovin elämäkerta postuumissa Kokoelmat teokset). V. Žukovski keksi genren "näyttelijä roolissa" ja kuvasi neitsyt Georgesia teoksissa Phaedra, Dido, Semiramis. A. Pushkin synnytti "huomautuksia", toteaa, P. Pletnev kirjoitti ehkä ensimmäisen teoreettisen artikkelin näyttelemisen taiteesta teeseillä kirjaimellisesti "Stanislavskilta". N. Gnedich ja A. Shakhovskoy julkaisivat kirjeenvaihtoa...
Venäläinen teatterikritiikki tuli tunnetuksi erinomaisista kirjailijoista - A. Grigorjevista ja A. Kugelista V. Doroševichiin ja L. Andreeviin, sitä suorittivat ihmiset, joiden kirjallinen lahja pääsääntöisesti ei ilmennyt pelkästään teatterikriittisenä luovuudessa, vaan kriitikot laajassa mielessä kirjailijoita, joten on täysi syy pitää venäläistä teatterikritiikkiä osana venäläistä kirjallisuutta, tiettyä taiteellista ja analyyttistä proosan haaraa, joka esiintyy täsmälleen samoissa eri genreissä ja tyylimuodoissa kuin mikä tahansa muu kirjallisuus. Teatteriarvostelut, parodiat, muotokuvat, esseet, huijaukset, ongelmaartikkelit, haastattelut, dialogit, pamfletit, doggerel jne. - kaikki tämä on teatterikritiikkiä kirjallisuutena.
Venäläinen kritiikki kehittyi rinnakkain teatterin kehityksen kanssa, mutta olisi väärin ajatella, että vasta teatteritutkimuksen syntyessä tieteenä se sai toisenlaisen laadun. Jo venäläisen kritiikin muodostuessa annettiin vakavat määritelmät tällaiselle luovuudelle. ”Kriitika on koulutetun maun sääntöihin perustuva, puolueeton ja vapaa tuomio. Luet runon, katsot maalausta, kuuntelet sonaattia, tunnet mielihyvää tai tyytymättömyyttä - se on makua; sinä analysoit yhden ja toisen syytä - se on kritiikkiä”, kirjoitti V. Žukovski. Tämä lausunto vahvistaa tarpeen analysoida paitsi taideteosta, myös omaa käsitystä siitä, "ilo tai tyytymättömyys". Pushkin polemisoi Žukovskin subjektiivisuuden kanssa: ”Kritiikka on tiedettä kauneuden ja puutteiden löytämisestä taideteoksissa ja kirjallisuudessa, joka perustuu taiteilijaa tai kirjailijaa hänen teoksissaan ohjaavien sääntöjen täydelliseen tuntemiseen, näytteiden syvälliseen tutkimiseen ja pitkäkestoiseen nykyaikaisten merkittävien ilmiöiden termihavainto." Eli Pushkinin mukaan on välttämätöntä ymmärtää taiteen kehitysprosessi ("pitkäaikainen havainto"), Zhukovskin mukaan - unohtamatta omaa vaikutelmaasi. Kaksi vuosisataa sitten kokoontuivat näkökulmat, jotka ilmaisivat ammattimme kaksinaisuutta. Kiista ei ole ohi tähän päivään mennessä.
Olisi väärin ajatella, että vasta ohjauksen tultua ja teatteritieteen kehittymisen myötä näytelmän tekstistä olisi tullut teatterikritiikin kohde. Ei ollenkaan, sen alusta lähtien kritiikki erotti näytelmän esityksestä (Karamzin "Emilia Galotti" -arvostelussaan analysoi näytelmää ja arvioi sitten näyttelijöiden suorituksia), kuvaili huolellisesti näyttelijän suoritusta yhdessä tai toisessa roolissa. (Gnedich, Zhukovsky), käyttämällä näyttelijän luomuksia näyttelijöiden polemiikkaan teatteritaiteen suuntauksista, muuttaen kritiikin "liikkuvaksi estetiikaksi", kuten V. Belinsky sitä myöhemmin kutsui. Jo 1820-luvun alussa ilmestyi merkittäviä esimerkkejä näyttelijätaiteen analyysistä. P. Pletnev kirjoittaa artikkelissa Ekaterina Semenovasta loistavasti näyttelemisen menetelmistä, näyttelijän sisäisestä rakenteesta. Teatterin kehittyessä, riippuen siitä, mikä sillä hetkellä hallitsi näyttämöä, kritiikki joko meni syvemmälle suuntausten ja genrejen karakterisointiin, sitten pääasiaksi tuli dramaturgia tai näyttelijä, ja kun ohjaamisen alkeet alkoivat näkyä elokuvassa. teatteri, venäläinen teatterikritiikki haparoi tiensä tähän suuntaan.
Ohjausteatterin ja teatteritutkimuksen tultua tieteenä teatterikritiikki sai teoreettisen perustan, joka omaksui orgaanisesti teatterikritiikin kriteerit. Mutta se on aina ollut ja on edelleen kirjallisuutta. On tuskin mahdotonta pitää kritiikinä teatterikriitikkojen esitystä koskevia lausuntoja, joissa nimetään sen ominaisuudet, jotka määräävät suunnan, johon esitys kuuluu. Vaikka on olemassa näkemys, että tämäkin on kritiikkiä, että teatterikriitikon tehtävänä on "perhosen" saatuaan, joka eilen oli live-esitys, "kiinnittää se pinssillä", asettaa se kerätä muita perhosia, luokittelemalla ilmiö ja antamalla sille "tunnistenumeron" .
Näyttää siltä, että teatterikritiikki, kuten mikä tahansa taidekritiikki, "ei korvaa tiedettä, ei sovi yhteen tieteen kanssa, ei ole siihen sisältyvien tieteellisten elementtien määräämä", "säilyttäen taiteellisen luovuuden merkityksen ja aiheensa - kuvataiteet, se voi saada esteettisen, sosiologisen tai journalistisen luonteen ilman, että siitä tulee ollenkaan estetiikkaa, sosiologiaa tai lingvistiikkaa... Runous voi siis olla tieteellistä tai poliittista, pysyen pohjimmiltaan runoudella; Näin ollen romaani voi olla filosofinen, sosiaalinen tai kokeellinen, pysyen romaanina loppuun asti.”* N. Krymovan, K. Rudnitskin, I. Solovjovan, A. Svobodinin, V. Gajevskin, A. Smeljanskin ja muiden 1900-luvun toisen puoliskon suurten kriitikkojen teoksissa, joista monet olivat peruskoulutuksen saaneita teatterikriitikkoja, löydämme esimerkkejä esteettisestä, sosiologisesta kritiikistä, journalistisesta jne., aivan kuten muinakin historiallisina aikakausina.
* Grossman L. Taiteellisen kritiikin genret // Grossman L. P. Tyylitaistelu. M., 1927. s. 21.
Teatterikritiikki liikkuvana estetiikkana kehittyy rinnakkain teatteriprosessin kanssa, toisinaan sitä edeltäen, toisinaan jäljessä teatterin kehityksen myötä sen kategorinen koneisto ja taiteelliset koordinaattijärjestelmät muuttuvat, mutta joka kerta todellista kritiikkiä voidaan pitää teksteinä, ”jos se on erityistä; teokset arvostellaan, missä me puhumme taiteellisesta tuotannosta, jossa tarkoitetaan tiettyä luovasti prosessoitua materiaalia ja jossa tuomitaan sen omaa koostumusta. Tietysti... kritiikin on tarkoitus tuomita kokonaisia liikkeitä, kouluja ja ryhmiä, mutta milloin välttämätön edellytys perustuu tiettyihin esteettisiin ilmiöihin. Turhaa keskustelua klassismista, sentimentaalismista jne. voivat viitata mihin tahansa teoriaan, poetiikkaan tai manifestiin - ne eivät millään tavalla kuulu kritiikin piiriin."*
Runon kirjoittamiseen tarvitaan tietoa versifioinnin laeista, mutta myös "kuuloa", erityistä ajattelutapaa jne. Runon perusteiden tuntemus ei tee kirjailijasta runoilijaa, kuten ei teatteritietämyksen runko muutu. teatterista kirjoittavasta henkilöstä tulee teatterikriitikko. Tässäkin tarvitaan esitykselle ”korva”, kykyä nähdä se elävänä, heijastaa ja toistaa paperille sen taiteellinen ja analyyttinen vaikutelma. Teatterikoneisto on kiistaton perusta: teatterin ilmiö on asetettava teatteriprosessin kontekstiin, korreloimaan sen ajan yleisen tilanteen, yleisten kulttuuristen kysymysten kanssa. Tästä teatterin olemassaolon objektiivisten lakien ja teoksen subjektiivisen havainnon yhdistelmästä, kuten Žukovski-Puškinin aikoina, sisäistä vuoropuhelua kritiikki sen pohdinnan ja tutkimuksen kohteena - esityksenä.
Kirjoittaja tutkii samanaikaisesti maailman todellisuutta ja sieluaan. Teatterikriitikko tutkii esityksen todellisuutta, mutta sen kautta maailman todellisuutta (koska hyvä esitys on ilmaisu maailmasta) ja sieluaan, eikä se voi olla toisin: hän tarkastelee esinettä, joka elää vain hänen sisällään. mieli (tästä lisää alla). Hän vangitsee tahtomattaan teatterin historiaan paitsi esityksen, myös itsensä - tämän esityksen nykyajan, sen silminnäkijän, tarkalleen ottaen - muistelijan, jolla on ammatillinen ja inhimillinen kriteerijärjestelmä.
Tämä ei suinkaan tarkoita sitä, että kriitikon lyyrinen "minä" hallitsee, ei, se on piilotettu "esityksen kuvan" taakse samalla tavalla kuin näyttelijän "minä" on piilossa roolin takana, ohjaajan "minä". ” - näytelmän tekstin takana, kirjoittajan - kirjallisen tekstin figuratiivisen järjestelmän takana.
Teatterikriitikko "piiloutuu" esityksen taakse, sulautuu siihen, mutta kirjoittaakseen hänen on ymmärrettävä "mitä Hecuba hänelle on", löydettävä jännityksen lanka itsensä ja esityksen välillä ja ilmaistava tämä jännite sanoin. ”Sana on tarkin ihmiselle annettu työkalu. Eikä koskaan aikaisemmin (joka jatkuvasti lohduttaa...) kukaan ei ole kyennyt salaamaan mitään sanalla: ja jos hän valehteli, sana antoi hänet pois, ja jos hän tiesi totuuden ja kertoi sen, niin se tuli hänelle. Ihminen ei löydä sanaa, vaan sana, joka löytää henkilön" (A. Bitov "Pushkin House"). Lainaan usein näitä Bitovin sanoja, mutta mitä voin tehdä - rakastan sitä.
Koska monet kollegat eivät ole samaa mieltä kanssani, ja jopa kotimaisen (todella rakas!) osastoni kollektiivisessa monografiassa "Johdatus teatteritutkimukseen", jonka on toimittanut Yu M. Barboy (rakas pomo ja upea teoreetikko, mutta ei kriitikko...) työmme luonteesta ilmaistaan täysin erilainen näkemys, sitten luonnollisesti iloitsen tapaaessani samanhenkisiä ihmisiä. Hiljattain S. Yolkinin Internetissä julkaisemassa A. Smeljanskyn haastattelussa luin: "Pidän todellista teatteria ja kaikkea muuta kritiikkiä laajassa merkityksessä sanat ovat osa kirjallisuutta. Kriteerit ovat samat ja tehtävät samat. Sinun on katsottava esitys, sinun on oltava katseluhetkellä ehdottoman naiivi, poistettava sinusta kaikki ulkopuoliset vaikutteet, imettävä teos ja saatettava tunteesi taiteelliseen muotoon, eli välittää esityksen vaikutelmia ja tartuttaa lukija tällä vaikutelma - negatiivinen tai positiivinen. En tiedä, miten tämä voidaan opettaa... Teatterikritiikkiin on mahdotonta osallistua ilman kirjallista lahjakkuutta. Jos ihminen ei osaa kirjoittaa, jos kieli ei ole hänen elementtinsä, jos hän ei ymmärrä, että teatteriarvostelu on yritys taiteelliseen kirjoittamiseen esityksestä, mikään ei toimi... Suuri venäläinen teatterikritiikki alkoi Belinskystä, joka kuvaili humalainen taiteilija Mochalov. Humalassa, koska hän oli joskus humalassa pelatessaan Hamletia. Belinsky katsoi näytelmän monta kertaa, ja artikkelista "Mochalov näyttelee Hamletia" tuli mielestäni suuri alku sille, mitä voidaan kutsua taiteelliseksi kritiikiksi Venäjällä. Taiteen psykologian asiantuntija Vygotskilta on tunnettu lause: "Kriitikot on taiteen seurausten järjestäjä." Näiden seurausten järjestämiseksi sinulla on oltava tietty lahjakkuus" (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).
Teatterikriitikon luova toiminta vuoropuhelussa tutkimuksen kohteen kanssa, kirjallisen tekstin luominen on suunniteltu muuttamaan lukijasta valistunut, emotionaalisesti ja analyyttisesti kehittynyt katsoja, ja tässä mielessä kriitikosta tulee kirjailija, joka Kuten V. Nabokov totesi, "herättää kielen keinoin lukijassa värin, ulkonäön, äänen, liikkeen tai minkä tahansa muun tunteen, herättäen hänen mielikuvituksessaan kuvia kuvitteellisesta elämästä, joka tulee hänelle yhtä eläväksi kuin hänen omansa. muistoja."* Teatterikriitikon tehtävänä on herättää lukijassa värin, ulkonäön, äänen, liikkeen taju - eli luoda kirjallisin keinoin uudelleen väriä, ääntä, nimenomaan ”fiktiivistä” (vaikka ei itse keksinyt, vaan sen jälkeen). esityksen loppu, tallennettu vain subjektikriitikon muistiin, joka elää yksinomaan hänen tietoisuudessaan) kuvitteellinen maailma suorituskykyä. Vain osa näyttämötekstiä soveltuu objektiiviseen fiksaatioon: misanscène, lavastus, valomusiikki. Tässä mielessä viittaukset lavalla tapahtuneeseen todellisuuteen ovat merkityksettömiä, kun kaksi vierekkäin istuvat teatteriasiantuntijat, kriitikot, asiantuntijat, professorit ja uudelleenprofessorit lukevat toisinaan eri merkityksiä - ja heidän kiistansa on perusteeton: todellisuus, josta he muistavat - eri tavoin, kadonnut, hän on heidän muistinsa tuote, muistojen kohde. Kaksi vierekkäin istuvaa kriitikkoa näkevät ja kuulevat saman monologin eri tavalla esteettisen ja inhimillisen kokemuksensa mukaisesti, juuri tuon "zhukovskin" maun, historian muistojen, teatterissa näkemiensä äänenvoimakkuuden jne. tapauksia, kun erilaisia taiteilijoita pyydettiin maalaamaan sama asetelma samaan aikaan - ja lopputuloksena oli täysin erilaisia maalauksia, jotka eivät usein olleet samoja, ei vain kirjoitustekniikaltaan, vaan jopa väriltään. Tämä ei tapahtunut siksi, että taidemaalari tarkoituksella muutti väriä, vaan koska eri taiteilijoiden silmä näkee eri määrä sävyjä. Sama pätee kritiikkiin. Esityksen teksti painuu kriitikon tietoisuuteen siten, että havaitsijan persoonallisuus, mikä hänen sisäinen koneistonsa on, suuntautuu tai ei ole "ymmärtävien yhteisluomista" kohtaan (M. Bahtin) .
* Nabokov V. Luentoja venäläisestä kirjallisuudesta. M., 1996. s. 279.
Kriitikon, jonka koko elimistö on viritetty esityksen havaintoon, on kehittynyt, avoin ("ei ennakkoluuloja suosikkiajatuksesta. Vapaus" - Pushkinin käskyn mukaan), on annettava esitys teatterikriittisessä arvostelussa mahdollisimman elävästi. . Tässä mielessä kritiikki eroaa sekä teatterijournalismista, jonka tarkoituksena on informoida lukijaa tietyistä teatteritapahtumista ja antaa arvioarvion teatteriilmiöstä, että varsinaisesta teatteritutkimuksesta. Teatteriopiskelu ei ole yhtä kiehtovaa, mutta sen tehtävänä on analysoida kirjallista tekstiä, ei plastisesti verbaalisesti luoda uudelleen esityksen kuvaa, joka voi ihanteellisesti herättää lukijassa tunnereaktion.
Kyse ei ole kuvauksen yksityiskohdista. Lisäksi sisään viime vuosina Videotallenteiden tultua monille alkoi näyttää siltä, että esitys kuvattiin objektiivisimmin filmille. Tämä on väärin. Istuessamme salissa käännämme päätämme ja havaitsemme dynaamisesti toiminnan sen polyfonisessa kehityksessä. Yhdestä pisteestä kuvattuna yleiskuvassa esitys menettää ne merkitykset, lähikuvat, aksentit, joita esiintyy missä tahansa live-esityksessä ja jotka ohjaajan tahdon mukaan tietoisuutemme huomioi. Jos nauhoitus tehdään useista kohdista, edessämme on esityksen tulkinta montaasin muodossa. Mutta se ei ole edes pointti. Yermolovan tai Kachalovin nauhoituksia kuunnellessamme meidän on vaikea ymmärtää heidän vaikutuksensa voimaa heidän aikalaisiaan. Kugelin, Doroševitšin, Amfitheatrovin tekstit antavat elävän Jermolovin elävässä vaikutuksessa katsojaan, henkilöön, yhteiskuntaan - ja heidän kriittisten luonnosten kirjallisella, figuratiivisella puolella on tässä valtava rooli.
KRITIIKKA SUUNTANAKriitikon ja näytelmän tekstin suhde on hyvin samanlainen kuin ohjaajan ja näytelmän suhde. Anna minun selittää.
Kääntämällä sanallista tekstiä (näytelmää) tila-ajalliseksi tekstiksi (lavaksi), säveltämällä, "brodeeraamalla" näytelmän sanojen mukaan, tulkitsemalla näytelmäkirjailijaa, lukemalla häntä, näkemällä hänet yksilöllisen optiikan mukaan, sukeltamalla näytelmän maailmaan. kirjoittaja, ohjaaja luo oman suvereenin tekstinsä, jolla on ammatillista tietoa toiminnan, dramaattisen konfliktin alalla, jolla on tietty, subjektiivinen, luontainen sisäinen kuvaannollinen järjestelmä, valitsemalla jonkin tai toisen harjoitustavan, teatterityypin jne.
Kääntämällä esityksen tila-ajalliset lait verbaaliseksi sarjaksi, artikkeliksi, tulkitsemalla ohjaajaa, lukemalla hänen näyttämötekstiään yksilöllisen optiikan mukaan, arvaamalla suunnitelman ja analysoimalla toteutusta, kriitikko luo oman tekstinsä, jolla on ammatillinen asiantuntemus. sama ala kuin ohjaaja (teorian ja teatterin historian tuntemus, ohjaus, dramaturgia) ja samalla tavalla hän on kiinnostunut säveltämisestä, genrekehityksestä ja tekstinsä sisäisistä vaihteluista pyrkien äärimmäiseen kirjallisuuteen. Ohjaaja luo oman versionsa näytelmätekstistä.
Luomme omat versiomme näyttämötekstistä. Ohjaaja lukee näytelmän, kriitikko esityksen ("Sekä me että sinä olemme yhtä fiktiota, annamme versioita", hän kertoi minulle kerran tämän ajatuksen vahvistukseksi kuuluisa ohjaaja). M. Bahtin kirjoitti, että "voimakas ja syvä luovuus" on suurelta osin tiedostamatonta, mutta se, mikä ymmärretään monin eri tavoin (eli heijastuu eri kriitikkojen teosten "ymmärrysten" kokonaisuutena - M.D.), täydentyy tietoisuudella ja paljastuu sen merkitysten monimuotoisuudessa. Hän uskoi, että "ymmärtäminen täydentää tekstin (mukaan lukien epäilemättä näyttämöteksti. - M.D.): se on luonteeltaan aktiivista ja luovaa.
Luova ymmärrys jatkaa luovuutta ja moninkertaistaa ihmiskunnan taiteellisen rikkauden.”* Teatterin tapauksessa kriitikon ymmärrys ei vain täydenny luovaa tekstiä, mutta myös toistaa sen sanoin, koska teksti katosi kello 22.00 eikä ole enää olemassa nykyisessä versiossa. Päivän tai viikon kuluttua lavalle nousee näyttelijöitä, joiden tunnekokemuksessa tämä päivä tai viikko muuttaa jotain, ulkona sää muuttuu, katsojia tulee saliin erilaisilla reaktioilla jne., ja siitä huolimatta, että esityksen yleinen merkitys pysyy suunnilleen samana, se on erilainen esitys ja kriitikko saa erilaisen kokemuksen. Siksi on niin tärkeää ”tarttua” esitys ja omat sen rinnalla olevat aistimukset, ajatukset ja tunteet aivan salissa, muistilehtiöllä. Tämä on ainoa mahdollisuus vangita todellisuus tämän todellisuuden ilmaantumisen ja olemassaolon hetkellä. Määritelmä, reaktio, toiminnan aikana spontaanisti tallennettu sana on ainoa dokumentaarinen todiste vaikeasta tekstistä. Teatterikritiikille on luonnostaan ominaista ammatillisen havainnoinnin kaksinaisuus: katson esitystä katsojana ja inhimillisesti myötätuntoisesti toimintaan, samalla kun luen näyttämötekstiä, opetan sen ulkoa, samalla analysoin ja nauhoitan sitä edelleen kirjallista toistoa varten ja samalla skannaan itseäni, havaintoani, raittiisti raportoin, miksi ja miten havaitsen/en havaitse esityksen. Tämä tekee teatterikritiikasta aivan ainutlaatuista muun muassa. taidekriitikko. Tähän on lisättävä kyky kuulla yleisö ja sen kanssa yhdistyessään tuntea ja ymmärtää yleisön ja näyttämön välinen energinen vuoropuhelu. Eli teatterikritiikki on luonteeltaan moniäänistä ja ohjaamisen kaltaista. Mutta jos ohjaaja puhuu maailmasta tulkitun näytelmän kautta, niin kriitikko puhuu artikkelissa nähdyn, toteutetun ja toistetun esityksen todellisuuden kautta. "Voit kuvata elämää taiteellisesti - saat romaanin, tarinan tai novellin. Osaat kuvata taiteellisesti teatterin ilmiötä. Tämä sisältää kaiken: elämän, hahmot, kohtalot, maan tilan, maailman” A. Smeljansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html). "Hyvä kriitikko on kirjailija, joka niin sanotusti "julkisesti", "ääneen", lukee ja analysoi taideteos ei pelkkänä summana abstrakteja ajatuksia ja asentoja, joita vain "muoto" peittää, vaan monimutkaisena organismina", kirjoitti erinomainen esteetikko V. Asmus. Siinä sanottiin ikään kuin ohjaamisesta: loppujen lopuksi hyvä ohjaaja julkisuudessa, ääneen, purkaa ja muuttaa ne aika-avaruuden jatkumoksi, monimutkaiseksi organismiksi. kirjallinen perusta esitys (otetaan nyt vain tämäntyyppinen teatteri).
* Asmus V.F. Lukeminen työtä ja luovuutta // Asmus V.F. Kysymyksiä teoriasta ja estetiikan historiasta. M., 1968. S. 67-68.
Esityksen "lukemiseen ja analysointiin" ohjaaja tarvitsee kaikkia ilmaisukeinoja teatteria, ja teatterikriitikko tarvitsee kaikki kirjallisuuden ilmaisukeinot. Vain sen kautta lavateksti on mahdollista kääntää taiteellinen sarja paperille, löytää sen kuvallinen merkitys ja siten jättää esitys historiaan vain keinoin; oikeaa kirjallisuutta, kuten jo mainittiin. Lavakuvien, merkityksien, metaforien, symbolien on löydettävä kirjallinen vastine teatterikriittisestä tekstistä. Viitataan M. Bahtiniin: ”Missä määrin (kuvan tai symbolin) merkitystä voidaan paljastaa ja kommentoida? Vain toisen (isomorfisen) merkityksen (symbolin tai kuvan) avulla. Sitä on mahdotonta liuottaa konsepteihin (esityksen sisällön paljastaminen turvautumalla vain teatteritutkimuksen käsitteelliseen koneistoon. - M.D.). Bahtin uskoo, että tavallinen tieteellinen analyysi tarjoaa "suhteellisen merkityksen rationalisoinnin", ja sen syveneminen tapahtuu "muiden merkityksien (filosofisen ja taiteellisen tulkinnan) avulla", "laajentamalla etäistä kontekstia"*. "Etäinen konteksti" liittyy kriitikon persoonallisuuteen, ammatilliseen koulutukseen ja varusteluun.
* Bahtin M. Verbaalisen luovuuden estetiikka. M., 1979. s. 362.
Esityksen genren ja teatterikriittisen lausunnon genren (samoin kuin näytelmän genren ja esityksen genren) tulisi ihannetapauksessa vastata kriitikolta tiettyä sanastoa (kuten näytelmä ohjaajalta); mahdollisuuksien mukaan vastaavat kuvat, jotka kääntävät aika-avaruuden jatkumon verbaaliseksi sarjaksi, esitys antaa rytmistä hengitystä teatterikriittiselle tekstille, "lukemalla" näyttämötekstiä. Yleisesti ottaen esitämme näytelmän usein paperille "Brechtin mukaan": astumme näytelmän kuvaan ja sitten tulemme siitä ulos ja selitämme, puhumme elämästä, jota itse kuvailimme...
”Arvoitsija on lukijoista ensimmäinen, paras; hänelle, enemmän kuin kenellekään muulle, runoilijan sivut on kirjoitettu ja tarkoitettu... Hän lukee itse ja opettaa muita lukemaan... kirjailijan havaitseminen tarkoittaa jossain määrin hänen jäljentämistä, inspiroidun prosessin toistamista hänen jälkeensä hänen omasta luovuudestaan (kursivointi minun. - M.D.). Lukeminen tarkoittaa kirjoittamista."* Tämä Yu Aikhenvaldin perustelu liittyy suoraan teatterikritiikkiin: esityksen ymmärtäminen ja sen sisäisen taiteellisen lain ymmärtäminen, esityksen asettaminen teatteriprosessin kontekstiin, sen taiteellisen synnyn ymmärtäminen, kriitikko, kirjoitusprosessissa. "reinkarnoituu" tässä esityksessä, "näyttää" sen paperilla, rakentaa suhdettaan häneen näyttelijän roolin suhteen lakien mukaan - astumalla "esityksen kuvaan" ja "poistumalla" siitä (lisää tästä alla) . "Poistuminen" voi olla joko tieteellistä kommentointia, "merkityksen rationalisointia" (Bahtinin mukaan) tai "kaukaisen kontekstin laajentamista", joka liittyy kriitikon henkilökohtaiseen käsitykseen esityksen maailmasta. Arvostelijan persoonallisuus liittyy artikkelin yleiseen kirjalliseen tasoon, tekstin lahjakkuuteen tai keskinkertaisuuteen, kuvallisuuteen, assosiatiivisiin liikkeisiin, artikkelin tekstissä esitettyihin vertailuihin, viittauksiin muiden taiteen muotojen kuviin, jotka voivat johtaa lukija-katsoja tiettyihin taiteellisiin rinnakkaisiin, tehden hänestä rikoskumppanin esityksen havainnointiin teatterikriittisen tekstin ja yleisen taiteellisen kontekstin kautta muodostamaan arvionsa taiteellisesta tapahtumasta.
* Aikhenvald Yu: venäläisten kirjailijoiden siluetteja. M., 1994. s. 25.
”Ei-arvioiva ymmärrys on mahdotonta... Ymmärtävä lähestyy työtä omalla, jo vakiintuneella, maailmankatsomuksellaan, omasta näkökulmastaan, omasta asemastaan. Nämä kannat määrittävät jossain määrin hänen arvionsa, mutta eivät itse pysy muuttumattomina: niihin vaikuttaa työ, joka tuo aina jotain uutta.
Ymmärtäjän ei pitäisi sulkea pois mahdollisuutta muuttaa tai jopa hylätä jo valmiita näkemyksiään ja asenteitaan. Ymmärryksen tekoon liittyy taistelua, joka johtaa molemminpuoliseen muutokseen ja rikastumiseen.”* Kriitikon sisäinen toiminta vuoropuhelussa näytelmän taiteellisen maailman, sen hallitsemisprosessissa olevien "kauneuuksien ja puutteiden" kanssa tarjoaa täysimittaisen teatterikriittisen tekstin, ja jos kriitikko katsoo näytelmää monta kertaa, hän elää. sen kuin roolin kanssa luoden sen kuvan paperille asteittain ja huolella, hän on poikkeuksetta alttiina "teoksen vaikutukselle", koska jokaisessa esityksessä ilmenee jotain uutta. Vain tämä esityksen partituurin tekeminen paperille on minulle ihanteellisesti teatterikritiikkiä. "Näytämme" esityksen roolina.
* Bahtin M. Verbaalisen luovuuden estetiikka. s. 346-347.
Tämä tapahtuu erittäin harvoin, mutta sinun tulee pyrkiä tähän, jos harjoitat todellista kritiikkiä etkä laita tuomioita paperille.TIETOJA KRITIILISESTÄ TEKNIIKKASTA. PIKALUKU MIKHAEL TŠEKHOV
Itse asiassa olemme usein kuin väsyneitä näyttelijöitä, jotka ryntäsivät teatteriin viisitoista minuuttia ennen lavalle menoa ja lausuvat roolin autopilotilla. Todellinen teatterikritiikki muistuttaa näyttelijän taiteellista luovuutta - sanotaanko siinä muodossa kuin Mihail Tšehov sen ymmärsi. Lukiessani hänen kirjaansa "Näyttelijän tekniikasta" ajattelin aina, että siitä voisi tulla kriitikon oppikirja, että meidän olisi hyvä suorittaa monia harjoituksia oman psykofyysisen laitteemme kouluttamiseksi.
Halusin aina kirjoittaa tästä yksityiskohtaisesti, pitkään, hitaasti, mutta aika ei koskaan riittänyt. Sitä ei ole olemassa vieläkään, joten Tšehovin hitaan lukemisen sijaan uskallan nyt ehdottaa pikalukemista...
Ilta. Pitkän päivän jälkeen, monien vaikutelmien, kokemusten, tekojen ja sanojen jälkeen, annat levätä väsyneille hermoillesi. Istut alas, suljet silmäsi tai sammutat valot huoneessa. Mitä tulee esiin pimeydestä sisäisen katseesi edessä? Niiden ihmisten kasvot, jotka tapasit tänään. Heidän äänensä, keskustelunsa, toimintansa, liikkeensä, heidän luonteensa tai hauskoja piirteitään. Juokset taas kaduilla, ohitat tuttuja taloja, luet kylttejä... seuraat passiivisesti värikkäitä kuvia päiväsi muistoista.
(Tässä ja alla on korostettu fragmentteja M. Chekhovin* kirjasta.)
* Tšehov M. Näyttelijän tekniikasta // Tšehov M. Kirjallinen perintö: 2 osassa M., 1986. T. 2. S. 177-402.
Tältä tai melkein tältä kriitikko kokee tullessaan teatterista. Ilta. Hänen täytyy kirjoittaa artikkeli... Näin, tai melkein tämä, esitys näkyy mielessäsi. Voit vain muistaa sen, koska se ei asu missään muualla kuin tietoisuudessasi ja mielikuvituksessasi. Itse asiassa astumme mielikuvituksen maailmaan esityksen ensimmäisistä minuuteista lähtien, eläen sen rinnalla tiettyä sisäistä elämää, olen jo kirjoittanut tästä. Ja sitten tänä iltana päättynyt esitys osoittautuu jääneeksi vain muistoihimme, jonka kanssa olemme tekemisissä virtuaalitodellisuus
, hänen tietoisuutensa tuotteella (lisäksi esityksen teksti painuu kriitikon tietoisuuteen siten, että havaitsijan persoonallisuus, mikä on hänen sisäinen laite ja "havaintolaitteet").
Vain esityksen todellisuus ei ole kriitikon keksimä, vaan nähty ja tallennettu muistiin ja muistikirjaan. Kriitikon huomio keskittyy muistamiseen – esityksen kuvan toistamiseen – kirjoittaessaan. Huomioprosessissa teet sisäisesti neljä toimintoa samanaikaisesti. Ensinnäkin pidät huomiosi kohteen näkymättömänä. Toiseksi vedät hänet puoleesi. Kolmanneksi sinä itse kiirehdit sitä kohti. Neljänneksi, tunkeudut siihen.
Tämä on itse asiassa esityksen ja teatterikritiikin ymmärtämisen prosessi: kriitikko pitää kädessään näkymätöntä esine-esitystä, vetää sen puoleensa, ikään kuin "asettuu" siihen, asuu näyttämötekstin kolkissa ja yksityiskohtina. ja syventää ymmärrystä esityksestä, ryntää sitä kohti omalla sisäisellä maailmallaan, kriteereillään, astuu sisäiseen dialogiin, tunkeutuu siihen, sen lakeihin, rakenteeseen, tunnelmaan.
Kriitikot, kuten jokainen taiteilija, tietää tällaiset hetket. "Minua ympäröivät aina kuvat", sanoo Max Reinhardt... Michelangelo huudahti epätoivoisena: "Kuvat kummittelevat minua ja pakottavat minut veistämään muotojaan kivistä!" Hänen näkemänsä esityksen kuva alkaa kummittelemaan kriitikkoa, hänen mieleensä asettuneet hahmot todella pakottavat hänet ilmaisemaan ne sanoin, kielen plastisuudessa, materialisoimaan jälleen sen, mikä esityksen aikana joka sekunti aineellisena, on siirtynyt ihanteen muotoon ja pyytää jälleen vapautumistaan maailmaan teatterin tajunnan kritiikin ahtaasta häkistä. (Kuinka monta kertaa niin on tapahtunut: katsot näytelmää aikomatta kirjoittaa siitä, mutta se on jatkuvasti mielessäsi, ja ainoa tapa "päästä eroon" siitä on istua alas ja kirjoittaa.) Toisin kuin M. Tšehov, joka osoitti näyttelijälle itsenäisen olemassaolonsa luovia kuvia
, teatterikriitikon ei tarvitse todistaa tätä. Ne ovat todella olemassa vastoin hänen tahtoaan. Ja sitten ne katoavat... Tšehov aloittaa protestilla luovuutta "tuotteena" vastaan": olet keskittynyt itseesi. Kopioit omia tunteitasi ja kuvaat ympäröivän elämän tosiasioita valokuvatarkkuudella (meissämme nauhoitat esityksen faktamateriaaliksi, pyrkien valokuvaustarkkuuteen). Hän kehottaa ottamaan vallan kuviin. Ja sukeltaessamme esityksen maailmaan, hallitsemme epäilemättä lavalla eläneen ja sisällämme elävän figuratiivisen maailman. Kun sinulla on tietty taiteellinen tehtävä, sinun on opittava hallitsemaan niitä, organisoimaan ja ohjaamaan niitä tavoitteesi mukaisesti. Sitten, tahtosi alaisina, kuvat ilmestyvät edessäsi ei vain illan hiljaisuudessa, vaan myös päivällä, kun aurinko paistaa, ja meluisalla kadulla ja väkijoukossa ja päivän huolien keskellä .
Mutta sinun ei pitäisi ajatella, että kuvat näyttävät täydellisiltä ja täydellisiltä edessäsi. Ne vaativat paljon aikaa, muuttuvat ja parantuvat, jotta saavutetaan tarvitsemasi ilmaisukyky. Sinun on opittava odottamaan kärsivällisesti.
Mitä teet odotusaikana? Esität kysymyksiä edessäsi oleville kuville, aivan kuten voit kysyä niitä ystävillesi. Koko ensimmäinen työjakso (esitykseen tunkeutuminen) tapahtuu kysymyksissä ja vastauksissa, sinä kysyt, ja tämä on sinun toimintaasi odotusaikana.
Samaa mitä näyttelijä tekee, tekee teatterikriitikko. Hän ajattelee. Hän kysyy ja odottaa, että hänen muistoissaan elävä esityksen taiteellinen todellisuus alkaa vastata hänen kysymyksiinsä tekstin syntyessä.
Mutta on kaksi tapaa esittää kysymyksiä. Yhdessä tapauksessa käännyt syyn puoleen. Analysoit kuvan tunteita ja yrität oppia niistä mahdollisimman paljon. Mutta mitä enemmän tiedät sankarisi kokemuksista, sitä vähemmän tunnet itsesi.
Toinen menetelmä on päinvastainen kuin ensimmäinen. Sen perusta on mielikuvituksesi. Kun kysyt kysymyksiä, haluat nähdä, mitä kysyt. Katsot ja odotat. Kyselevän katseesi alla kuva muuttuu ja näkyy edessäsi näkyvänä vastauksena. Tässä tapauksessa se on luovan intuitiosi tuote. Eikä ole olemassa kysymystä, johon et saisi vastausta. Kaikki, mikä saattaa huolestuttaa sinua, erityisesti työsi ensimmäisessä vaiheessa: tekijän ja tämän näytelmän tyyli, sen sävellys, pääidea, ominaispiirteet hahmoja, roolisi paikka ja merkitys niiden joukossa, sen piirteet yleisesti ja yksityiskohtaisesti - voit muuttaa kaiken tämän kysymyksiksi. Mutta tietenkään et saa heti vastausta kaikkiin kysymyksiin. Kuvien tarvitsema muutos kestää usein kauan.
M. Tšehovin kirjaa ei itse asiassa tässä tarvitse painaa uudelleen. Kaikki, mitä hän edellä kirjoittaa, on täysin riittävää siihen, kuinka ihanteessa (kirjoitan yleensä siitä, että ihanteellisessa, en keskittymättömässä arjessa, joka pettää ammattimme joka päivä!) taiteellis-analyyttinen prosessi yhdistää kriitikko esitys tapahtuu, kuinka etsitään näyttämön sisäisiä yhteyksiä (ihmisen suhde toiseen ihmiseen, josta Tšehov kirjoittaa...), miten syntyy teksti, joka ei vain selitä lukijalle, miten esitys toimii, mitä sen laki on, mutta antaa mahdollisuuden tuntea, tottua aiheeseen - kuinka näyttelijä tottuu rooliin.
Ne taiteellisia kuvia että huomaan, että kuten ympärilläni olevilla ihmisillä on sisäinen elämä ja sen ulkoiset ilmenemismuodot. Vain yhdellä erolla: jokapäiväisessä elämässä, ulkoisen ilmentymän takana, en ehkä näe tai arvaa edessäni seisovan ihmisen sisäistä elämää. Mutta taiteellinen kuva, joka kohtaa sisäisen katseeni, on minulle täysin avoin kaikkine tunteineen, tunteineen ja intohimoineen, kaikkineen suunnitelmineen, päämäärineen ja syvimpineen toiveineen. Kuvan ulkokuoren läpi "näen" sen sisäisen elämän.
Minusta vaikuttaa siltä, että psykologinen ele - Tšehovin mukaan PZh - on erittäin tärkeä liiketoiminnassamme.
Psykologinen ele mahdollistaa... ensimmäisen ilmaisen "hiililuonnoksen" suurelle kankaalle. Vadatat ensimmäisen luovan impulssi psykologisen eleen muodossa. Luot ikään kuin suunnitelman, jonka mukaan toteutat omasi askel askeleelta taiteellinen suunnittelu. Voit tehdä näkymättömän psykologisen eleen näkyväksi, fyysisesti. Voit yhdistää sen tiettyyn väriin ja käyttää sitä tunteesi ja tahtosi herättämiseen.
Aivan kuten näyttelijä, joka tarvitsee roolin löytämällä oikean sisäisen hyvinvoinnin, myös kriitikko tarvitsee PJ:tä.
TEE PÄÄTELMÄT.
KOSKETA ongelmaa.
HAJOTA suhde.
OTA ideasta.
PAKO vastuuta.
joutua epätoivoon.
KYSY KYSYMYKSIÄ tms.
Mitä kaikki nämä verbit sanovat? Eleistä, selkeitä ja selkeitä. Ja me teemme näitä eleitä sielussamme, kätkettynä sanallisiin ilmaisuihin. Kun esimerkiksi kosketamme ongelmaa, emme kosketa sitä fyysisesti, vaan henkisesti. Kosketuksen hengellinen ele on luonteeltaan sama kuin fyysinen, sillä ainoa ero on, että yksi ele on luonteeltaan yleinen ja suoritetaan näkymättömästi henkisellä alueella, kun taas toisella, fyysisellä, on yksityinen luonne ja se on ilmeisesti suoritettu fyysisellä alalla.
IN viime aikoina, jatkuvassa kilpailussa, ei enää kritisoimassa, tuottaen tekstejä teatteritutkimuksen ja journalismin rajalla, ajattelen harvoin PJ:tä. Mutta äskettäin "tuotannon välttämättömyydestä" johtuen kokoelmaa kootaessani luin läpi vuoren vanhoja tekstejä, noin tuhat omaa julkaisuani. Vanhojen artikkeleideni lukeminen on tuskaa, mutta jotain jäi eloon, ja kuten kävi ilmi, juuri ne tekstit, joista muistaakseni jossain tapauksessa tarvitsemani elämäntaidot löytyivät täsmälleen.
Sanotaan, että en päässyt lähelle Dodinin "Brothers and Sisters" -elokuvaa (ensimmäistä sanomalehtiarvostelua ei lasketa, se tuli ja meni – oli tärkeää tukea näytelmää, se on eri genre...). Näytelmä esitettiin maaliskuun alussa, huhtikuu oli loppumassa, Teatteri-lehti odotti, tekstiä ei tullut. Asian takia menin kotimaahani Vologdaan ja jäin äitini vanhan ystävän luo. Ja heti ensimmäisenä aamuna, kun paljas jalka astui puulattialle ja lattialaudat narisevat (ei Leningradin parketti - lattialaudat), ilmestyi elämä, ei pää, vaan jalka muisti lapsuuden puun tunteen, huurteen tuoksun. polttopuut takan luona, märät kasat maaliskuun auringon alla, pestyt lattioiden lämmössä, puiset lautat, joista naiset huuhtelivat vaatteita kesällä... Kotšerginskajan puuseinä, koristelu, menettämättä rakentavaa ja metaforista merkitystä, lähestyi minua löytöelämän kautta, pystyin psykofyysisesti astumaan esitykseen, houkuttelemaan sitä, asettumaan siihen ja elämään omaansa.
Tai muistan, että vuokraamme huoneen, en ole kirjoittanut enkä voi kirjoittaa arvostelua "P. S." Aleksandrinkassa G. Kozlovin esitys Hoffmannin "Chrysleriana" pohjalta. Juoksen toimitukseen pimeää Fontankaa pitkin, valot palavat, Rossi-kadun kauneus näkyy, tuuli, talvi, märkä lumi sokaisee silmäni. Tuotannosta uupuneena, väsyneenä, olen myöhässä, mutta mietin esitystä, vedän häntä kohti minua ja toistan: "Inspiraatiota, tule!" Pysähdyn: tässä se on, ensimmäinen lause, asuntoauto on löydetty, olen melkein sama hermostunut Chrysler, jolle mikään ei toimi, lumi silmissä, ripsiväri juoksemassa. "Inspiraatiota, tule!" Kirjoitan vihkoon aivan lumen alla. Voimme olettaa, että artikkeli on kirjoitettu, ainoa tärkeä asia on, että et menetä tätä todellista hyvinvoinnin tunnetta, sen rytmiä ja saati analysoida sitä teatraalisesti - tämän voi tehdä missä tahansa tilassa...
Jos esitys elää mielessäsi, esität sille kysymyksiä, houkuttelet sitä, ajattelet sitä metrossa, kadulla, teetä juoessasi, keskityt sen taiteelliseen luonteeseen - elämä löytyy. Joskus jopa vaatteet auttavat pitämään oikean iän. Oletetaan, että kun istuu kirjoittamaan, on hyödyllistä pukea päähän hattu, huivi (suorituksesta riippuen!) tai sytyttää tupakka - kaikki tämä on luonnollisesti mielikuvituksessa, koska kommunikoimme ihanteellisen maailman kanssa! Muistan (anteeksi, tämä kaikki koskee minua...), en voinut alkaa kirjoittaa Fomenkon "Tanya-Tanyasta", ennen kuin kesällä Shchelykovossa törmäsin yhtäkkiä vaaleanvihreään paperiin. Tämä sopii tähän tekstiin - ajattelin ja istuen loggialla, keittäen teetä mintun kanssa, kirjoitin tälle paperille vain yhden sanan: "Hyvä!" PJ löytyi, artikkeli syntyi itsestään.
Kaikki tämä tarkoittaa, että todellinen teatterikritiikki ei ole minulle pohjimmiltaan henkistä toimintaa, se on ihanteellisesti hyvin lähellä ohjaamista ja näyttelemistä (ja itse asiassa mitä tahansa taiteellista luovuutta). Mikä, toistan, ei sulje pois teatteriopintoja, historian ja teorian tuntemusta, kontekstien tarvetta (mitä laajempi, sitä kauniimpi).
Erillinen osio voisi olla omistettu kuvitteelliselle keskukselle, josta olisi hyvä määritellä tekstiä kirjoittava kriitikko... Tämä liittyy suoraan ammatin kohdistamiseen.
Mutta samalla käsin kirjoitettu teksti on yksi PJ. Tietokoneella se on jotain muuta. Joskus teen kokeita: kirjoitan osan tekstistä kynällä ja kirjoitan osan. Uskon enemmän "käden energiaan", ja nämä kappaleet eroavat selvästi rakenteeltaan.
Tässä tarvitaan mennyttä aikamuotoa: kirjoitin, uskoin, etsin PJ:tä... Teemme omaa ammatillista koulutusta yhä harvemmin, samoin kuin yhä vähemmän näyttelijöitä tulee pukuhuoneisiinsa kolme tuntia ennen esitystä ja saa valmis...
JA VÄHÄN TÄNÄÄNValitettavasti nyt on yhä vähemmän esimerkkejä siitä, mitä haluamme pitää nimenomaan teatterikritiikkinä. Julkaisujemme sivuilla ei ole vain muutamia kirjallisesti kehitettyjä tekstejä, vaan myös erittäin kapea valikoima genrejä. Hallitsee, kuten olen jo sanonut, jotain, joka syntyy teatteritutkimuksen ja journalismin risteyksessä.
Täydellisen tiedon omaava kriitikko on nykyään melkein tuottaja: hän suosittelee esityksiä festivaaleille ja luo teatterien mainetta. Voimme puhua myös markkinaolosuhteista, sitoutumisesta, muodista, palvelevista nimistä ja teattereista - kuitenkin samassa määrin kuin aina. ”Kriikin tunnilla testataan materiaalia silloin, kun siitä ei pitänyt, etkä närkästy, älä piiloudu, vaan puhu loppuun asti. Ja jos tällainen artikkeli herättää kunnioitusta henkilössä, josta kirjoitat, tämä on korkealuokkaista, se muistetaan, säilyy sekä hänen että sinun muistoissasi. Kohteliaisuus unohtuu seuraavana aamuna, ja negatiiviset asiat jäävät muistiin. Mutta jos et pitänyt jostakin ja kirjoitit siitä, valmistaudu siihen, että henkilö lakkaa tervehtimästä sinua ja suhteesi hänen kanssaan päättyy. Taiteilija on fysiologisesti suunniteltu tällä tavalla - hän ei hyväksy kieltämistä. Se on kuin sanoisi tytölle vilpittömästi: "En pidä sinusta." Lakkaat olemasta häntä varten. Kritiikin vakavuus testataan näissä tilanteissa. Voitko pysyä sillä tasolla, kun et hyväksy jotakin taiteen ilmiötä ja kieltää sen koko olemuksesi, sanoo A. Smeljansky (http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html).
Kritiikassamme tilanne toistaa varsin läheisesti viime vuosisatojen vaihteen tilannetta. Sitten yritykset kukoistivat, eli taidemarkkinat laajenivat, teatteritoimittajajoukot toistensa edellä toivat kiireisiä lukutaidottomia arvosteluja päivälehtiin, kolumnisteiksi kasvaneita toimittajia - suurempiin sanomalehtiin (lukija tottui nimeen sama kolumnisti - asiantuntija, kuten nyt), "kultakynät" V. Doroševich, A. Amfitheatrov, V. Gilyarovsky - kirjoittivat suurimmille sanomalehdille ja A. R. Kugel 300 kappaleen levikkillä. alkoi julkaista suurta teatterilehteä Theatre and Art, joka oli olemassa 22 vuotta. Hän loi sen aivan myöhään XIX luvulla, jotta kasvavan kapitalismin taide tuntuu ammattimaiselta eikä menetä taiteellisia kriteerejä.
Nykyinen teatterikirjallisuutta koostuu sanomalehtiilmoitusten aallosta, huomautuksista, lumoavista haastatteluista - ja kaikkea tätä ei voida pitää kritiikinä, koska näiden julkaisujen keskipisteessä ei ole taiteellista kohdetta. Tämä on journalismia.
Moskovan sanomalehtikritiikki, joka reagoi nopeasti ja energisesti kaikkiin merkittäviin ensi-iltaan, luo vaikutelman, että ammatti näyttää olevan olemassa (kuten viime vuosisadan alussa). Totta, huomiopiiri on tiukasti määritelty, samoin kuin kiinnostavien henkilöiden luettelo (Pietarissa nämä ovat Alexandrinka, Mariinsky, BDT ja MDT). Suurten sanomalehtien kolumnistit upottavat kynänsä samaan mustesäiliöön, tyyli ja näkemykset ovat yhtenäisiä, vain harvat kirjoittajat säilyttävät yksilöllisen tyylin. Vaikka keskellä olisikin taiteellinen esine, niin sen kuvauksen kieli ei yleensä vastaa esineen olemusta kirjallisesti, kirjallisuudesta ei puhuta ollenkaan.
Pietarissa jopa sanomalehtiteatterikritiikki on haihtunut. Neuvottelut ovat parhaillaan käynnissä sosiaaliset verkostot ja blogit, tämä uusi muoto vuoropuhelua ja kirjeenvaihtoa, mutta kirjeet eivät tule nyt moneen päivään, kuten Gnedichiltä Batjuškoville ja Tšehovilta Suvorinille... Tällä kaikella ei tietenkään ole mitään tekemistä kritiikin kanssa. Mutta blogit näyttävät olevan jonkinlaisia "piirejä", kuten "valistuneiden teatterivieraiden aikakaudella": sinne kokoontuivat keskustelemaan Oleninin tai Shakhovskyn esityksestä, täällä NN:n tai AA:n Facebook-sivulla...
Ja itse asiassa minäkin käyn siellä.
Teatterikriitikko on yksi vanhimmista ammateista, joka syntyi lähes samanaikaisesti teatteritaiteen tulon kanssa. Huolimatta siitä, että elokuva on nykyään suositumpaa kuin teatteri, on edelleen ihmisiä, jotka ovat kiinnostuneita siitä, kuinka tulla teatterikriitikoksi.
Teatterikriitikko arvostelee ammattimaisesti teatteriesityksiä ja antaa tuomion niiden laadusta (usein kirjallisen katsauksen muodossa). Teatterikriitikon ammatti, kuten olemme jo todenneet, ei ole paljon nuorempi kuin teatteri sellaisenaan. Aikaisemmin teatterityöntekijät esiintyivät usein useissa rooleissa yhdistäen esimerkiksi teatterikritiikkiä dramaturgiaan.
Teatterikriitikon ammatti näyttää monille helpolta: tulet teatteriin, katsot esityksen ja sitten kehuu tai moiti. Todellisuudessa kaikki on paljon monimutkaisempaa. Teatterikriitikko (kuten musiikkikriitikko ja mikä tahansa muu) ei vain kehu tai moiti. Hänen tehtävänsä on analysoida tuotantoa, löytää sen heikkous ja vahvuuksia, ja lopulta - kirjoita järkevä arvostelu.
Ihannetapauksessa teatterikriitikko on henkilö korkeakoulutus. Teatterikriitikot koulutetaan teatteriosastoilla. Teatterikriitikko ei ole toimittaja (vaikka toimittajan tapaan hänen on kyettävä ilmaisemaan ajatuksensa asiantuntevasti ja vakuuttavasti), hän on teatteria ymmärtävä ja teatteria rakastava henkilö.
Opintojensa aikana tulevat teatterikriitikot tutustuvat teatterin historiaan, maailmandraaman mestariteoksiin ja teatterikritiikin periaatteisiin. Toisin kuin tavallinen katsoja, teatterikriitikko tuntee teatterin "sisältä" hän voi määrittää, missä esityksessä on ohjaajan ansio tai epäonnistuminen ja missä - näyttelijät vai näytelmän kirjoittaja.
Teatterikriitikkoa tarvitsevat sekä yleisö että ohjaaja ja näyttelijät. Katsojat ohjaavat esitystä valitessaan kriitikkojen arvioita (vaikka on monia tapauksia, joissa kriitikkojen mielipide oli täysin päinvastainen kuin yleisön mielipide), ohjaajat ja näyttelijät tekevät kritiikistä johtopäätöksiä ja käyttävät niitä työssään.
Lisäksi teatterikriitikko on eräänlainen teatterihistorioitsija. Esitykset poistuvat lopulta lavalta, mutta kritiikki säilyy ja tallentaa esityksestä tietoa tuleville sukupolville.
kirjoittaa hyvä arvostelu, teatterikriitikko ei vain katso esitystä. Ensin hän lukee näytelmän saadakseen yleiskuvan siitä, mikä häntä odottaa. Esityksen aikana kriitikot tekevät yleensä muistiinpanoja, jotta he eivät jää huomaamatta tärkeitä kohtia. Esityksen jälkeen he ovat usein yhteydessä ohjaajan kanssa keskustellakseen joistakin vivahteista.
Kritiikin viimeinen vaihe on arvostelun kirjoittaminen. Sekä positiivinen että objektiivista kritiikkiä on välttämättä perusteltava. Teatterikriitikon on oltava objektiivinen ja puolueeton, häntä ei voi johtaa subjektiivinen maku.
Sanotaan, että ihmisistä, joista ei tule ohjaajia tai näyttelijöitä, tulee teatterikriitikkoja. Kyllä, tätä tapahtuu silloin tällöin, mutta se on pikemminkin poikkeus kuin sääntö. Kriitiko on eräänlainen teatteriprosessin teoreetikko (ohjaaja on harjoittaja). Tämä ammatti vaatii myös erityistä lahjakkuutta.
Minne mennä, jos haluat teatterikriitikoksi? Teatterin tutkijoiden tunnetuin Alma mater on GITIS, mutta teatteriopintoja on monissa humanitaarisissa yliopistoissa (v. suuret kaupungit, ainakin).
Jos kuitenkin haluat tulla "kirjoittavaksi" kriitikoksi (eli kirjoittaa esityksistä arvosteluja), muista, että arvostelujen kirjoittamisen oppiminen on melkein mahdotonta, jos sinulla ei ole siihen aluksi taipumusta. Teatteritieteen tiedekunta tarjoaa tarvittavan tietopohjan, ja sitten kaikki riippuu vain sinusta.
Moderni teatteri muuttuu jatkuvasti, joten hyvän teatterikriitikon on ”pysyttävä sen mukana”. Tässä ammatissa sinun on oltava valmis oppimaan myös yliopistosta valmistumisen jälkeen (vaikka itseopiskelu on tärkeä osa melkein kaikkia ammatteja).
Teatterikritiikki on olennainen osa teatteritaidetta. Teatterikriitikko ei vain kehu tai arvostele esityksiä, hän auttaa teatteria kehittymään. Tämä on mielenkiintoinen ja haastava ammatti, joka sopii ihmisille, jotka ovat rakastuneet taiteeseen yleensä ja erityisesti teatteriin.
