Nykytaide Kiina: Hao Boyi, Ai Weiwei, Zhao Zhao
Taiteilijan luovuus Hao Boi (Hao Boyi) muistutti maailmaa, mitä klassinen kiinalainen kaiverrus oli. IN nykyinen hetki hän johtaa Kiinan taiteilijayhdistystä. Muistuttaen katsojaa siitä, että itämaiselle taiteelle on ominaista minimalismi ja eleganssi, Boi kuvaa luontoa huolellisesti ja hillittömästi. Useimmiten taiteilija mieluummin työstää puuta, mutta joskus hän käyttää myös metallia. Hänen kaiverruksissaan ei ole merkkiäkään henkilöstä. Linnut, puut, pensaat, aurinko, suot on kuvattu niiden koskemattomassa kauneudessa.
Yksi kuuluisimmista nykykiinalaisista taiteilijoista - Ai Weiwei- tuli kuuluisaksi paitsi luovien projektien ansiosta. Jokaisessa häntä koskevassa materiaalissa mainitaan hänen oppositiivinen asenne. Weiwei asui jonkin aikaa Yhdysvalloissa, joten trendit näkyvät selvästi hänen työssään Länsimainen taide viime vuosisadalla yhdistettynä perinteisiin itäisiin suuntiin. Vuonna 2011 hän oli Art Review -lehden "100 vaikutusvaltaisimman ihmisen" listan kärjessä sosiaalisia ongelmia, mutta myös paljon työtä. Joten yhtä projektia varten taiteilija keräsi 6000 jakkaraa Pohjois-Kiinan kylissä. Ne kaikki on sijoitettu näyttelyhallin lattialle peittäen pinnan kokonaan. Toinen projekti, "IOU", perustuu tarinaan taiteilijan elämästä. Nimi on lyhenne sanoista "I Owe You", joka tarkoittaa englanniksi "olen sinulle velkaa". Tosiasia on, että taiteilijoita syytettiin veronkierrosta. 15 päivässä Weiwein oli löydettävä 1,7 miljoonaa euroa ja maksettava valtiolle. Tämä summa kerättiin niiden ansiosta, jotka eivät olleet välinpitämättömiä oppositiotaiteilijan työstä ja elämästä. Näin syntyi installaatio valtavasta määrästä siirtokuitteja käteistä. Weiwei on pitänyt yksityisnäyttelyitä New Yorkissa, San Franciscossa, Pariisissa, Lontoossa, Bernissä, Soulissa, Tokiossa ja muissa kaupungeissa.
Käsitteellisen taiteilijan nimellä Zhu Yu Käsite "kannibaali" liittyy erottamattomasti toisiinsa. Vuonna 2000 hän esitteli yhdessä näyttelyistä provosoivan valokuvaprojektin, jota seurasi skandaalisia artikkeleita ja julkisia tutkimuksia. Kirjoittaja esitteli yleisölle valokuvasarjan, jossa hän syö ihmissikiön. Tämän jälkeen useissa tiedotusvälineissä ilmestyi tietoa Kiinan eliitin oudoista ruokamieltymyksistä - väitetysti joissakin ravintoloissa alkioita tarjoillaan herkkujen ystäville. Provokaatio oli varmasti menestys. Tämän jälkeen Yun työ alkoi saada suosiota, ja hän itse pystyi ansaitsemaan rahaa oudoista projekteistaan. Puhuessaan sikiöiden syömisestä hän totesi: "Taiteilijat eivät tehneet muuta kuin käyttivät ruumiita esityksissä luomatta mitään uutta, sokeasti kopioiden toisiaan. Tämä tilanne ärsytti minua, halusin lopettaa nämä kilpailut, lopettaa ne. Teokseni ei ollut tarkoitettu katsojille, sen piti ratkaista sisäinen tekninen ongelma. En odottanut tällaista reaktiota." Muuten, näyttely, jossa Yu esitteli "Eating People", oli nimeltään Fuck Off, ja sen kuraattorina oli edellä mainittu Ai Weiwei. Taiteilijalla on myös inhimillisempiä projekteja, kuten installaatio Pocket Theology. Näyttelyhallissa katosta roikkuu käsi, jossa on pitkä köysi, joka peittää koko lattian. Tällä hetkellä Yu on siirtynyt toiseen luovaan vaiheeseen, vailla järkyttävää menneisyyttä. Hän kiinnostui hyperrealismista.
Zeng Fanzhi- Nykyään yksi kalleimmista kiinalaisista taiteilijoista. Vuonna 2001 hän esitteli versionsa "Viimeinen ehtoollinen" yleisölle. Sävellys on lainattu Leonardo Da Vinciltä, mutta kaikki muu on nykyajan mielikuvituksen tuotetta. Pöydässä oli siis 13 ihmistä pioneeriasuissa ja naamarit kasvoillaan. Juudas erottuu heidän taustastaan, ja hänellä on länsimaisen mallinen paita ja solmio, mikä vihjaa katsojalle, että jopa perinteinen maa Kiina on kapitalismin vaikutuksen alainen. Vuonna 2013 tämä teos huutokaupattiin 23 miljoonalla dollarilla.
Alla teokset Zhao Zhao. Taidekriitikot kutsuvat tätä taiteilijaa yhdeksi lupaavimmista nykykiinalaisista kirjailijoista. Sen lisäksi, että keräilijät ympäri maailmaa ostavat mielellään hänen luomuksiaan, viranomaiset kiinnittävät niihin myös huomiota - vuonna 2012 Zhaon teokset "menivät" New Yorkin näyttelyyn, mutta Kiinan tulli käänsi lähetyksen pois. Hänen teoksensa ovat assosiatiivisia, metaforisia ja liittyvät usein tapahtumiin taiteilijan itsensä elämästä. Esimerkiksi eräänä päivänä Zhaolle inspiraation lähteeksi tuli auto-onnettomuus, jonka aikana taiteilija huomasi kuinka mielenkiintoisia halkeamia ryömi tuulilasia pitkin...
Zhang Xiaogang- tunnetun teossarjan kirjoittaja yleisnimellä "Bloody Traces". Se edustaa ihmisten muotokuvia eri ikäisiä, tehty valokuvien tyyliin, mutta taiteellisesti. "Kiina on yksi perhe, yksi iso perhe. Kaikkien tulee luottaa toisiinsa ja kohdata toisensa. Tämä oli kysymys, johon halusin kiinnittää huomiota ja joka vähitellen liittyi yhä vähemmän kulttuurivallankumoukseen ja enemmän ajatukseen kansantilasta mielessäni”, kertoo taiteilija ”Veren jäljestä”. Sarja luotiin 10 vuoden aikana, ja sen kokonaiskustannukset ylittävät 10 miljoonaa dollaria.
Oletetaan, että löydät itsesi kunnollisesta yhteiskunnasta ja keskustelu kääntyy nykytaiteeseen. Odotetusti normaalille ihmiselle, Sinä et ymmärrä sitä. Tarjoamme pikaoppaan tärkeimmille kiinalaisille taiteilijoille nykytaiteen maailmasta - sen avulla voit säilyttää älykkään ilmeen koko keskustelun ajan ja ehkä jopa sanoa jotain oleellista.
Mitä on "kiinalainen nykytaide" ja mistä se tulee?
Mao Zedongin kuolemaan saakka vuonna 1976 Kiinassa kesti "kulttuurivallankumous", jonka aikana taide rinnastettiin kumoukselliseen vallankumouksen vastaiseen toimintaan ja hävitettiin kuumalla raudalla. Dikaattorin kuoleman jälkeen kielto kumottiin ja kymmenet avantgarde-taiteilijat poistuivat piilosta. Vuonna 1989 he järjestivät ensimmäisen suuren näyttelyn Pekingissä Kansallisgalleria, voitti länsimaisten kuraattorien sydämet, jotka heti tunnistivat maalauksissa kommunistisen diktatuurin tragedian ja järjestelmän välinpitämättömyyden yksilöä kohtaan, ja siihen loppui hauskuus. Viranomaiset hajoittivat näyttelyn, ampuivat opiskelijoita Taivaallisen rauhan aukiolla ja sulkivat liberaalin kaupan.
Se olisi päättynyt siihen, mutta länsimaiset taidemarkkinat rakastuivat niin lujasti ja hallitsemattomasti kiinalaisiin taiteilijoihin, jotka olivat onnistuneet tekemään mainetta itselleen, että houkutteleva kansainvälinen arvovalta vietteli kommunistista puoluetta ja palautti kaiken sellaisenaan. .
Kiinan avantgardin pääliike on nimeltään " kyynistä realismia": sosialistisen realismin muodollisilla tekniikoilla esitetään kiinalaisen yhteiskunnan psykologisen hajoamisen kauhistuttavat todellisuutta.
eniten kuuluisia taiteilijoita
Yue Minjun
Mitä siinä on kuvattu: Hahmot, joilla on identtiset kasvot, nauravat, kun heitä teloitetaan, ammutaan jne. Kaikki ovat pukeutuneet kuin kiinalaiset työläiset tai Mao Zedong.
Miksi se on mielenkiintoista: työläisten kasvot toistavat Buddha Maitreyan naurun, joka neuvoo hymyilemään katsoessaan tulevaisuuteen. Samalla tämä on viittaus kiinalaisten työntekijöiden keinotekoisesti iloisiin kasvoihin propagandajulisteilla. Hymyjen groteskisuus osoittaa, että naurun naamion takana piilee avuttomuus ja jäätynyt kauhu.
Zeng Fanzhi
Mitä se kuvaa: kiinalaisia miehiä valkoisilla naamioilla kasvoilleen liimattuina, kohtauksia sairaalaelämästä, viimeinen ehtoollinen kiinalaisten pioneerien kanssa
Miksi se on mielenkiintoista: varhaisissa teoksissa - ekspressiivinen pessimismi ja psykologismi, myöhemmissä teoksissa - nokkela symboliikka. Intensiiviset hahmot piilotetaan naamion taakse ja pakotetaan suorittamaan määrättyjä rooleja. Viimeinen ehtoollinen kuvattu seinissä kiinalainen koulu, punaiset solmiot pukeutuvat opiskelijat istuvat pöydän ääressä. Juudas erottuu eurooppalaisesta bisnestyyli vaatteet (paita ja keltainen solmio). Tämä on allegoria kiinalaisen yhteiskunnan liikkeestä kohti kapitalismia ja länsimaita.
Zhang Xiaogang
Mitä se edustaa: yksivärinen perheen muotokuvia"kulttuurivallankumouksen" vuosikymmenen tyyliin
Miksi se on kiinnostavaa: vangitsee hienovaraisuuden psykologinen tila kansakunta kulttuurivallankumouksen aikana. Muotokuvissa on hahmoja, jotka poseeraavat keinotekoisesti oikeat asennot. Jäätyneet ilmeet tekevät kasvot identtisiksi, mutta jokaisesta ilmeestä voi lukea odotuksen ja pelon. Jokainen perheenjäsen on sulkeutunut itsessään, yksilöllisyyden tyrmäävät tuskin havaittavat yksityiskohdat.
Zhang Huan
Mitä se kuvaa: taiteilija saavutti mainetta esiintymistensä kautta. Hän esimerkiksi riisuutuu, peittyy hunajalla ja istuu lähellä julkista vessaa Pekingissä, kunnes kärpäset peittävät hänet päästä varpaisiin.
Miksi se on mielenkiintoista: konseptualisti ja masokisti, tutkii fyysisen kärsimyksen ja kärsivällisyyden syvyyttä.
Cai Guoqiang
Mitä se esittää: toinen performanssitaiteilija. Taivaallisen rauhan aukion opiskelijoiden ampumisen jälkeen taiteilija lähetti viestin ulkomaalaisille - hän rakensi aukion mallin ja räjäytti sen. Voimakas räjähdys näkyi avaruudesta. Siitä lähtien monet asiat ovat räjähtäneet avaruusolioille.
Mikä tekee hänestä mielenkiintoisen: hänestä tuli konseptuaalista kommunistisen puolueen hovipyroteknikot. Hänen myöhempien teostensa näyttävä visuaalinen komponentti toi hänelle mainetta virtuoosina. Vuonna 2008 Kiinan hallitus kutsui Cai Guoqiangin ohjaamaan pyroteknistä esitystä olympialaisissa.
Nämä ovat perinteisiä kiinalaisia soittimia.
(Itse asiassa, lajikkeita on paljon enemmän).
Taiteilija Van Kunden nykyaikaiset kuvitukset osoittavat, kuinka näitä soittimia käytettiin.
Kaksikielisellä viululla Erhulla (二胡, èrhú) on ehkä ilmeisin ääni kaikista jousisoittimista. Erhua soitetaan sekä yksin että yhtyeinä. Tämä on suosituin kielisoittimien joukossa etniset ryhmät Kiina. Erhua soitettaessa käytetään monia monimutkaisia teknisiä jousi- ja sormitekniikoita. Erhu-viulu toimii usein perinteisen kiinalaisen orkesterin pääinstrumenttina kansallisia välineitä ja kun esität jousi- ja puhallinmusiikkia.
Sana "erhu" koostuu merkeistä "kaksi" ja "barbaari", koska tämä kaksikielinen soitin tuli Kiinaan noin 1000 vuotta sitten pohjoisten paimentolaiskansojen ansiosta.
Nykyaikaiset erhut on valmistettu arvokkaasta puusta, resonaattori on päällystetty python-kuorella. Jousi on valmistettu bambusta, johon on venytetty jouhinauha. Muusikko vetää soiton aikana jousen lankaa sormillaan. oikea käsi, ja itse jousi on kiinnitetty kahden kielen väliin muodostaen yhden kokonaisuuden erhun kanssa.
Pipa (琵琶, pípa) on 4-kielinen kynitty soitin, jota kutsutaan joskus myös kiinalaiseksi luutuksi. Yksi yleisimmistä ja kuuluisimmista kiinalaisista soittimia. Pipaa on pelattu Kiinassa yli 1500 vuotta: pipan esi-isä, jonka kotimaa on Tigriksen ja Eufratin (hedelmällisen puolikuun alue) välinen alue Lähi-idässä, tuli Kiinaan muinaista Silkkitietä pitkin vuonna 4. vuosisadalla. n. e. Perinteisesti pipaa käytettiin pääasiassa soolosoittoon, harvemmin yhtyeissä kansanmusiikkia, pääsääntöisesti Kaakkois-Kiinassa tai tarinankertojien säestyksellä.
Nimi "pipa" liittyy soittimen soittotapaan: "pi" tarkoittaa sormien liikuttamista alas jousia pitkin ja "pa" tarkoittaa sormien siirtämistä takaisin ylös. Äänen tuottaa plektrumi, mutta joskus myös kynsi, jolle annetaan erityinen muoto.
Pipasta on johdettu useita samanlaisia itäaasialaisia soittimia: japanilainen biwa, vietnamilainen đàn tỳ bà ja korealainen bipa.
______________________________________________________
Yueqin (月琴, yuèqín, ts. "kuuluutti") tai zhuan ((阮) on luuttu, jossa on pyöreä resonaattorirunko. Zhuanissa on 4 kieltä ja lyhyt kaula nauhoineen (yleensä 24). zhuan, jossa on kahdeksankulmainen runko. Soittimen melodinen ääni muistuttaa. klassinen kitara, ja sitä käytetään sekä soolosoittoon että orkesterissa.
Muinaisina aikoina zhuania kutsuttiin "pipaksi" tai "qin pipaksi" (eli Qin-dynastian pipa). Kuitenkin sen jälkeen, kun nykyajan pipan esi-isä tuli Kiinaan Silkkitietä pitkin Tang-dynastian aikana (noin 500-luvulla jKr.), uudelle soittimelle annettiin nimi "pipa" ja lyhyen kaulan ja pyöreän rungon luuttu. alettiin kutsua "zhuaniksi" - nimetty sitä soittaneen muusikon Ruan Xianin (3. vuosisadalla jKr.) mukaan. Ruan Xian oli yksi seitsemästä suuresta tutkijasta, jotka tunnetaan nimellä "Seitsemän Bamboo Groven viisasta".
Xiao (箫, xiāo) on pystyhuilu, joka on yleensä valmistettu bambusta. Tämä on erittäin vanha instrumentti, ilmeisesti tulee tiibetiläisten Qiang-kansan huilusta Lounais-Kiinassa. Ajatuksen tästä huilusta antavat Han-dynastian (202 eKr. - 220 jKr.) ajalta peräisin olevat keraamiset hautaushahmot. Tämä soitin on vielä muinaisempi kuin di-huilu.
Xiao-huiluilla on selkeä ääni, joka soveltuu kauniiden, korvaa rauhoittavien melodioiden soittamiseen. Niitä käytetään usein sooloesityksissä, yhtyeissä ja perinteisen säestyksenä Kiinalainen ooppera.
______________________________________________________
XUANGU - riippuva rumpu
______________________________________________________
Paixiāo (排箫, páixiāo) on eräänlainen pannuhuilu. Ajan myötä soitin katosi musiikillisesta käytöstä. Sen elpyminen alkoi 1900-luvulla. Paixiao toimi prototyyppinä tämäntyyppisten instrumenttien seuraavien sukupolvien kehittämisessä.
______________________________________________________
Kiinalainen suona-oboe (唢呐, suǒnà), joka tunnetaan myös nimellä laba (喇叭, lǎbā) tai haidi (海笛, hǎidí), on äänekäs ja kiihkeä ja sitä käytetään usein kokoonpanoissa. Kiinalainen musiikki. Tämä tärkeä työkalu kansanmusiikissa Pohjois-Kiinassa, erityisesti Shandongin ja Henanin maakunnissa. Suonaa käytetään usein häissä ja hautajaisissa.
______________________________________________________
Kunhou-harppu (箜篌, kōnghóu) on toinen kynitty kielisoitin, joka tuli Kiinaan Silkkitietä pitkin Länsi-Aasiasta.
Kunhou-harppu löytyy usein eri Tang-aikakauden buddhalaisten luolien seinämaalauksista, mikä osoittaa laajalle levinnyt tällä instrumentilla tuolloin.
Se katosi Ming-dynastian aikana, mutta 1900-luvulla. hän heräsi henkiin. Kunhou tunnettiin vain buddhalaisten luolien freskoista, rituaalisista hautajaishahmoista sekä kaiverruksista kiveen ja tiileihin. Sitten vuonna 1996 kaksi täydellistä jousen muotoista kunhou-harppua ja joukko niiden fragmentteja löydettiin haudasta Qemon piirikunnassa (Xinjiangin uiguurien autonominen alue). Tämän soittimen moderni versio muistuttaa kuitenkin pikemminkin länsimaista konserttiharppua kuin muinaista kunhoua.
______________________________________________________
Guzheng (古箏, gǔzhēng) tai zheng (箏, "gu" 古 tarkoittaa "vanhaa") on kiinalainen kantele, jossa on liikkuvat, löysät jousikannattimet ja 18 tai useampia kielten (nykyaikaisessa zhengissä on yleensä 21 kieltä). Zheng on useiden aasialaisten kantelalajikkeiden esi-isä: japanilainen koto, korealainen gayageum, vietnamilainen đàn tranh.
Vaikka tämän maalauksen alkuperäinen nimi on "Zheng", tässä kuvattu kuva on edelleen guqin (古琴) - kiinalainen seitsenkielinen kantele. Guqin ja guzheng ovat muodoltaan samanlaisia, mutta ne on helppo erottaa: kun guzhengillä on tuki jokaisen kielen alla, kuten japanilaisessa kotossa, guqinissa ei ole tukia.
Muinaisista ajoista lähtien guqin oli tiedemiesten ja ajattelijoiden suosikki instrumentti, jota pidettiin hienona ja hienostuneena välineenä, ja se yhdistettiin Konfutseen. Häntä kutsuttiin myös "kiinalaisen musiikin isäksi" ja "viisaiden instrumentiksi".
Aiemmin soitinta kutsuttiin yksinkertaisesti "qiniksi", mutta 1900-luvulla. tämä termi tuli tarkoittamaan koko sarja soittimet: dulcimer-tyyppinen Yangqin, Huqin-kielisoittimien perhe, länsimainen piano jne. Sitten etuliite "gu" (古), ts. "muinainen, ja se lisättiin nimeen. Joskus voit löytää myös nimen "qixiaqin", eli "seitsenkielinen instrumentti."
_______________________________________________________
Dizi (笛子, dízi) on kiinalainen poikittaishuilu. Sitä kutsutaan myös di (笛) tai hendi (橫笛). Di-huilu on yksi yleisimmistä kiinalaisista soittimista, ja sitä löytyy kansanmusiikkiyhtyeistä, moderneista orkestereista ja kiinalaisesta oopperasta. Uskotaan, että dizi tuli Kiinaan Tiibetistä Han-dynastian aikana. Dizi on aina ollut suosittu Kiinassa, mikä ei ole yllättävää, koska... se on helppo tehdä ja helppo kuljettaa mukana.
Nykyään tämä instrumentti on tyypillisesti valmistettu korkealaatuisesta mustasta bambusta, jossa on yksi puhallusreikä, yksi kalvoreikä ja kuusi soittoreikää koko pituudeltaan. Pohjoisessa di on valmistettu mustasta (violetista) bambusta, etelässä Suzhoussa ja Hangzhoussa valkoisesta bambusta. Southern di ovat yleensä hyvin ohuita, kevyitä ja niillä on hiljainen ääni. On kuitenkin oikeampaa kutsua di:tä "kalvohuiluksi", koska sen ominainen, sointuva sointi syntyy ohuen paperikalvon värähtelystä, joka sulkee erityisen äänireiän huilun runkoon.
Kulttuurivallankumouksen lopusta vuonna 1976 nykypäivään katsotaan olevan yksi vaihe Kiinan nykytaiteen kehityksessä. Mitä johtopäätöksiä voidaan tehdä, jos yritämme ymmärtää kiinalaisen taiteen historiaa viimeisen sadan vuoden ajalta nykypäivän kansainvälisten tapahtumien valossa? Tätä historiaa ei voi tutkia tarkastelemalla sitä lineaarisen kehityksen logiikassa, joka on jaettu modernin, postmodernin vaiheisiin - joille taiteen periodisaatio lännessä perustuu. Miten nykytaiteen historiaa sitten pitäisi rakentaa ja siitä puhua? Tämä kysymys on askarruttanut minua 1980-luvulta lähtien, jolloin kirjoitettiin ensimmäinen kirja nykytaiteesta. i. Myöhemmissä kirjoissa, kuten Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, ja erityisesti äskettäin julkaistussa Yipailun: synteettinen teoria edustamista vastaan”, yritin vastata tähän kysymykseen tarkastelemalla taideprosessin erityisilmiöitä.
Modernin kiinalaisen taiteen perusominaisuutena mainitaan usein, että sen tyylit ja konseptit tuotiin suurelta osin lännestä sen sijaan, että ne olisivat kasvaneet omassa maassaan. Samaa voidaan kuitenkin sanoa buddhalaisuudesta. Se tuotiin Kiinaan Intiasta noin kaksituhatta vuotta sitten, juurtui ja kehittyi yhtenäiseksi järjestelmäksi ja kantoi lopulta hedelmää chan-buddhalaisuuden muodossa (tunnetaan japanilaisessa versiossa nimellä Zen) - itsenäinen buddhalaisuuden kansallinen haara. kanonisen kirjallisuuden ja siihen liittyvän filosofian, kulttuurin ja taiteen kokonaisuutena. Joten ehkäpä Kiinan nykytaide tarvitsee vielä paljon aikaa ennen kuin se kehittyy autonomiseksi järjestelmäksi - ja sen tulevan kehityksen edellytyksenä ovat juuri tämän päivän yritykset kirjoittaa omaa historiaansa ja usein kyseenalaistaa vertailut globaaleihin analogeihin. Lännen taiteessa modernismin aikakaudesta lähtien esteettisen kentän tärkeimmät voimavektorit ovat olleet edustaminen ja antirepresentaatio. Tällainen järjestelmä ei kuitenkaan todennäköisesti sovellu Kiinan skenaarioon. On mahdotonta soveltaa tällaista kätevää lähestymistapaa nykytaiteeseen Kiinassa. esteettinen logiikka, joka perustuu perinteen ja modernin vastakohtaan. Yhteiskunnallisesti länsimainen taide on modernismin ajoista lähtien ottanut ideologisen aseman kapitalismin ja markkinoiden vastustajana. Kiinassa ei ollut kapitalistista järjestelmää taisteltavana (vaikka ideologisesti varautunut oppositio nielaisi suurimman osan taiteilijoista 1980-luvulla ja 1990-luvun alkupuoliskolla). Nopeiden ja perustavanlaatuisten taloudellisten muutosten aikana 1990-luvulla Kiinan nykytaide joutui järjestelmään, joka on paljon monimutkaisempi kuin minkään muun maan tai alueen järjestelmä.
Kiinassa on mahdotonta soveltaa esteettistä logiikkaa, joka perustuu perinteen ja modernin vastakohtaan nykytaiteen kanssa.
Otetaan esimerkiksi jatkuvasti kiistelty vallankumouksellinen taide 1950- ja 1960-luvuilla. Kiina toi sosialistista realismia Neuvostoliitosta, mutta tuonnin prosessia ja tarkoitusta ei koskaan kuvattu yksityiskohtaisesti. Itse asiassa kiinalaiset opiskelijat, jotka opiskelivat taidetta Neuvostoliitossa ja kiinalaiset taiteilijat eivät olleet kiinnostuneempia itse sosialistisesta realismista, vaan vaeltajien taiteesta ja kriittisestä realismista myöhään XIX- 1900-luvun alku. Tämä kiinnostus syntyi yrityksenä korvata tuolloin saavuttamattomissa ollut länsimainen klassinen akateemisuus, jonka kautta Kiinassa hallittiin taiteellista nykyaikaa länsimaisessa versiossaan. Pariisilainen akateemisuus, jota 1920-luvulla Ranskassa koulunsa saaneet Xu Beihong ja hänen aikalaisensa levittivät, oli jo liian kaukainen todellisuus tullakseen malliksi ja ohjenuoraksi. nuorempi sukupolvi. Taiteen modernisoinnin edelläkävijöiden viestikapula nappaamiseksi Kiinassa oli tarpeen kääntyä venäläisen maalauksen klassisen perinteen puoleen. Ilmeisesti tällainen kehitys on tapahtunut omaa historiaa ja logiikka, joita sosialistinen ideologia ei suoraan määritä. Paikallinen yhteys 1950-luvun Kiinan, Mao Zedongin kanssa samanikäisten taiteilijoiden ja Venäjän realistisen perinteen välillä 1800-luvun lopulla oli jo olemassa, eikä se siksi riippunut Kiinan ja Kiinan välisen poliittisen vuoropuhelun puuttumisesta tai olemassaolosta. Neuvostoliitto 1950-luvulla. Lisäksi, koska Peredvizhnikien taide oli enemmän akateemista ja romanttista kuin kriittinen realismi, Stalin tunnisti Peredvizhnikin lähteeksi. sosialistista realismia ja sen seurauksena hän ei ollut kiinnostunut kriittisen realismin edustajista. Kiinalaiset taiteilijat ja teoreetikot eivät jakaneet tätä "harhaa": 1950- ja 1960-luvuilla Kiinassa ilmestyi suuri määrä tutkimuksia kriittisestä realismista, albumeja julkaistiin ja monia käännettiin venäjästä. tieteellisiä teoksia. Kulttuurivallankumouksen päätyttyä venäläisestä kuvarealismista tuli ainoa lähtökohta Kiinassa alkaneelle taiteen modernisoinnille. Tällaisissa tyypillisissä "arpimaalauksen" teoksissa, kuten esimerkiksi Cheng Conglinin "Once Upon a Time in 1968. Lumi”, Vaeltaja Vasili Surikovin ja hänen ”Boyaryna Morozovan” ja ”Streltsyn teloituksen aamu” vaikutus voidaan jäljittää. Retoriset keinot ovat samat: painopiste on yksilöiden todellisten ja dramaattisten suhteiden kuvaamisessa taustaa vasten. historiallisia tapahtumia. Tietysti "arpien maalaus" ja Peredvizhniki-realismi syntyivät radikaalissa loistava ystävä toistensa sosiaalisista ja historiallisista konteksteista, emmekä kuitenkaan voi sanoa, että niiden välinen samankaltaisuus rajoittuisi tyylin jäljittelyyn. 1900-luvun alussa realismi, josta tuli yksi kiinalaisen "taiteen vallankumouksen" avainpilareista, vaikutti merkittävästi taiteen kehityskulkuun Kiinassa - juuri siksi, että se oli enemmän kuin tyyli. Hänellä oli äärimmäisen läheinen ja syvä yhteys "elämän tähden taiteen" progressivistiseen arvoon.
Quan Shanshi. Sankarillinen ja lannistumaton, 1961
Öljy kankaalle
Cheng Conglin. Olipa kerran vuonna 1968. Lumi, 1979
Öljy kankaalle
Kansallisen kokoelmasta taidemuseo Kiina, Peking
Wu Guanzhong. Kevään yrttejä, 2002
Paperi, muste ja maalit
Wang Yidong. Luonnonkaunis alue, 2009
Öljy kankaalle
Oikeudet kuvaan kuuluvat taiteilijalle
Tai käännytään samankaltaisuuksien ilmiöön "Punaisen popin" taiteellisen liikkeen välillä, jonka punakaartit käynnistivät "kulttuurivallankumouksen" alussa, ja länsimaisen postmodernismin välillä - kirjoitin tästä yksityiskohtaisesti kirjassa "On the the. Järjestelmä” kansantaidetta Mao Zedong" i. "Red Pop" tuhosi kokonaan taiteen autonomian ja teoksen auran, hyödynsi täysin taiteen yhteiskunnallisia ja poliittisia toimintoja, tuhosi eri medioiden välisiä rajoja ja otti itseensä mahdollisimman paljon mainosmuotoja: radiolähetyksistä, elokuvista, musiikista. , tanssi, sotaraportit, sarjakuvat muistomitaleihin, liput, propaganda ja käsinmaalatut julisteet - joiden ainoa tarkoitus on luoda osallistavaa, vallankumouksellista ja populistista visuaalista taidetta. Propagandatehokkuuden kannalta muistomitalit, merkit ja käsinkirjoitetut seinäjulisteet ovat yhtä tehokkaita kuin Coca-Colan mainosvälineet. Ja vallankumouksellisen lehdistön palvonta ja poliittiset johtajat laajuudeltaan ja intensiivisyydeltään jopa ylitti kaupallisen lehdistön ja julkkisten samanlaisen kultin lännessä i.
Poliittisen historian näkökulmasta "punainen pappi" näkyy punakaartin sokeuden ja epäinhimillisyyden heijastuksena. Tällainen tuomio ei kestä kritiikkiä, jos tarkastellaan "punaista poppia" maailmankulttuurin ja henkilökohtaisen kokemuksen kontekstissa. Kyseessä on monimutkainen ilmiö, ja sen tutkiminen edellyttää muun muassa sen ajan kansainvälisen tilanteen huolellista tutkimista. 1960-lukua leimasivat kansannousut ja levottomuudet ympäri maailmaa: sodanvastaisia mielenosoituksia järjestettiin kaikkialla, hippiliike, kansalaisoikeudet. Sitten on vielä yksi seikka: Punakaarti kuului uhratulle sukupolvelle. Kulttuurivallankumouksen alussa he järjestäytyivät spontaanisti osallistumaan äärivasemmiston toimintaan, ja itse asiassa Mao Zedong käytti heitä vipuna poliittisten tavoitteiden saavuttamiseksi. Ja tulos näille eiliselle oppilaille ja opiskelijoille oli karkotus maaseudulle ja rajaseuduille kymmenen vuoden "uudelleenkasvatusta" varten: säälittävissä ja avuttomissa lauluissa ja tarinoissa "älyllisestä nuorista" on maanalaisen runouden ja taiteen lähde. liikkeet "kulttuurivallankumouksen" jälkeen. Kyllä ja kokeellista taidetta 1980-luvulla koettiin myös "punakaartin" kiistaton vaikutus. Siksi riippumatta siitä, pidämmekö Kiinan modernin taiteen historian lähtökohtana kulttuurivallankumouksen loppua vai 1980-luvun puoliväliä, emme voi kieltäytyä analysoimasta kulttuurivallankumouksen aikakauden taidetta. Ja erityisesti punakaartin "punaiselta papilta".
Vuoden 1987 toisella puoliskolla ja vuoden 1988 ensimmäisellä puoliskolla kirjassa Contemporary Chinese Art, 1985-1986 yritin perustella tyylillistä moniarvoisuutta, josta tuli kulttuurivallankumouksen jälkeisenä aikana uuden visuaalisuuden määrittelevä piirre. Puhumme niin sanotusta uudesta aallosta 85. Vuodesta 1985 vuoteen 1989 Kiinan taiteen näyttämöllä (Pekingissä, Shanghaissa ja muissa keskuksissa) tapahtuneen ennennäkemättömän tietoräjähdyksen seurauksena kaikki tärkeimmät taiteen tyylejä ja lännen viime vuosisadalla luomia tekniikoita. Tuntuu kuin länsimaisen taiteen vuosisadan evoluutio olisi näytelty uudelleen, tällä kertaa Kiinassa. Kiinalaiset taiteilijat tulkitsevat tyylejä ja teorioita, joista monet kuuluivat enemmän historialliseen arkistoon kuin elävään historiaan, "moderneiksi" ja ne toimivat sysäyksenä luovuudelle. Tämän tilanteen selventämiseksi käytin Benedetto Crocen ajatuksia, että "kaikki historia on moderni historia" Todellinen nykyaikaisuus on tietoisuutta omasta toiminnasta sillä hetkellä, kun sitä toteutetaan. Silloinkin kun tapahtumat ja ilmiöt kuuluvat menneisyyteen, niiden historiallisen tietämyksen ehto on niiden "värähtely historioitsijan tietoisuudessa". "Moderiteetti" sisään taiteellista harjoittelua"Uusi aalto" muotoutui kutomalla menneisyyden ja nykyisyyden, hengen elämän ja sosiaalisen todellisuuden yhdeksi palloksi.
- Taide on prosessi, jonka kautta kulttuuri voi ymmärtää itseään kokonaisvaltaisesti. Taide ei rajoitu enää todellisuuden tutkimiseen, joka on ajautunut kaksijakoiseen umpikujaan, kun realismia ja abstraktiota, politiikkaa ja taidetta, kauneutta ja rumuutta, sosiaalista palvelua ja elitismiä vastustavat. (Kuinka tässä yhteydessä ei voi muistaa Crocen lausuntoa, jonka mukaan itsetietoisuus pyrkii "erottautumaan yhdistämällä; ja tässä ero ei ole vähemmän todellinen kuin identiteetti ja identiteetti ei vähempää kuin ero.") Pääprioriteetiksi tulee rajojen laajentaminen. taiteen.
- Taiteen alaan kuuluu sekä ei-ammattitaiteilijoita että laaja yleisö. 1980-luvulla suurelta osin ei-ammattitaiteilijat kantoivat radikaalin kokeilun henkeä - heidän oli helpompi irtautua Akatemian vakiintuneesta idea- ja käytäntöpiiristä. Yleisesti ottaen epäammattimaisuuden käsite on itse asiassa yksi klassisen kiinalaisen "maalauksen" historian peruskäsitteistä. koulutetut ihmiset" Intellektuaaliset taiteilijat ( kirjailijat) olivat tärkeitä sosiaalinen ryhmä"kulttuuriaristokraatit", jotka 1000-luvulta lähtien toteuttivat koko kansan kulttuurista rakentamista ja vastustivat tässä suhteessa varsinkin keisarillisessa akatemiassa käsityötaitonsa saaneita ja usein keisarilliseen hoviin jääneitä taiteilijoita.
- Siirtyminen kohti tulevaisuuden taidetta on mahdollista kaventämällä länsimaisen postmodernismin ja itämaisen tradicionalismin välistä kuilua modernin filosofian ja klassisen kiinalaisen filosofian (kuten Chanin) lähentymisen kautta.
Yue Minjun. Punainen vene, 1993
Öljy kankaalle
Fani Lijun. Sarja 2, numero 11, 1998
Öljy kankaalle
Kuva: Sotheby's Hong Kong
Wang Guangyi. Materialistinen taide, 2006
Diptyykki. Öljy kankaalle
Yksityinen kokoelma
Wang Guangyi. Hienoa kritiikkiä. Omega, 2007
Öljy kankaalle
Cai Guoqiang. Piirustus Aasian ja Tyynenmeren taloudelliselle yhteistyölle: Oodi ilolle, 2002
Paperia, ruutia
Kuvan tekijänoikeus Christie's Images Limited 2008. Kuvan Christie's Hong Kong
Kiinassa vuosina 1985–1989 luodun "modernin taiteen" ei kuitenkaan ollut tarkoitus tulla modernistisen, postmodernistisen tai nykyisen lännen globalisoituneen taiteen kopiota. Ensinnäkin se ei pyrkinyt lainkaan itsenäisyyteen ja eristäytymiseen, mikä karkeasti muodosti lännen modernistisen taiteen olemuksen. Eurooppalainen modernismi uskoi paradoksaalisesti, että eskapismi ja eristäytyminen voisivat voittaa ihmistaiteilijan vieraantumisen kapitalistisessa yhteiskunnassa – tästä syystä taiteilijan sitoutuminen esteettiseen välinpitämättömyyteen ja omaperäisyyteen. Kiinassa 1980-luvulla pyrkimyksissään ja taiteellisen identiteetinsä poikkeavat taiteilijat olivat yhdessä kokeellisessa tilassa, jossa oli suuria näyttelyitä ja muita tapahtumia, joista silmiinpistävin oli Pekingin näyttely "China/Avant-garde" vuonna 1989. Sellaiset toimet olivat pohjimmiltaan poikkeuksellisen mittakaavan sosiotaiteellisia kokeiluja, jotka ylittivät puhtaasti yksilöllisen ilmaisun rajat.
Toiseksi "85:n uudella aallolla" ei ollut juurikaan yhteistä postmodernismin kanssa, joka kyseenalaisti modernismin vaatiman yksilöllisen itseilmaisun mahdollisuuden ja tarpeellisuuden. Toisin kuin postmodernistit, jotka hylkäsivät idealismin ja elitismin filosofiassa, estetiikassa ja sosiologiassa, kiinalaisia taiteilijoita 1980-luvulla vangitsi utopistinen näkemys kulttuurista ihanteena ja eliittisfäärinä. Jo mainitut näyttelyt ja toiminta olivat paradoksaalinen ilmiö, sillä taiteilijat vaativat kollektiivista marginaalisuuttaan samalla huomiota ja tunnustusta yhteiskunnalta. Ei tyylillinen omaperäisyys Tai poliittinen sitoutuminen määritti kiinalaisen taiteen kasvot, nimittäin taiteilijoiden jatkuvat yritykset asettua suhteessa silmiemme edessä muuttuvaan yhteiskuntaan.
Kiinalaisen taiteen ilmettä ei määrittänyt tyylillinen omaperäisyys tai poliittinen sitoutuminen, vaan pikemminkin taiteilijoiden pyrkimykset asettua suhteessa muuttuvaan yhteiskuntaan.
Yhteenvetona voidaan todeta, että Kiinan nykytaiteen historian rekonstruoinnissa moniulotteinen tilarakenne on paljon tehokkaampi kuin niukka ajallinen rakenne. lineaarinen kaava. Kiinalainen taide, toisin kuin länsimainen taide, ei astunut minkäänlaiseen suhteeseen markkinoiden kanssa (sen poissaolon vuoksi), eikä sitä samalla määritelty pelkästään protestiksi virallista ideologiaa vastaan (joka oli tyypillistä Neuvostoliiton taidetta 1970-1980). Kiinan taiteen suhteen eristetty ja staattinen historiallinen kertomus, joka rakentaa koulujen peräkkäisiä linjoja ja luokittelee tyypillisiä ilmiöitä tietyn ajanjakson sisällä, on tehoton. Sen historia selviää vasta tilarakenteiden vuorovaikutuksessa.
Seuraavassa, 1990-luvun lopulla alkaneessa vaiheessa kiinalainen taide loi erityisen, hienosti tasapainotetun järjestelmän, jossa eri vektorit samanaikaisesti vahvistavat toisiaan ja vastustavat toisiaan. Tämä on mielestämme ainutlaatuinen suuntaus, joka ei ole tyypillistä länsimaiselle nykytaiteelle. Nykyään Kiinassa on kolme taidetyyppiä - akateeminen realistinen maalaus, klassinen kiinalainen maalaus (guohua tai wenren) ja nykytaide (kutsutaan joskus kokeelliseksi). Nykyään näiden komponenttien välinen vuorovaikutus ei enää esiinny esteettisen, poliittisen tai filosofisen kentän vastakohtana. Niiden vuorovaikutus tapahtuu kilpailun, vuoropuhelun tai instituutioiden, markkinoiden ja tapahtumien välisen yhteistyön kautta. Tämä tarkoittaa, että estetiikan ja politiikan dualistinen logiikka ei sovellu selittämään kiinalaista taidetta 1990-luvulta nykypäivään. Logiikka "esteettinen vs. poliittinen" oli merkityksellinen lyhyt aika 1970-luvun lopulta 1980-luvun alkupuolelle - kulttuurivallankumouksen jälkeiseen taiteen tulkintaan. Jotkut taiteilijat ja kriitikot uskovat naiivisti, että kapitalismi, joka ei ole vapauttanut taidetta lännessä, tuo vapauden kiinalaisille, koska sillä on erilainen ideologinen potentiaali, oppositio poliittinen järjestelmä Pääoma Kiinassa kuitenkin viime kädessä onnistuneesti syöpyy ja horjuttaa modernin taiteen perustaa. Nykytaide, joka on käynyt läpi monimutkaisen kehitysprosessin viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana, on nyt menettämässä kriittistä ulottuvuuttaan ja vetää sen sijaan voiton ja mainetta tavoittelemaan. Nykytaiteen on Kiinassa ennen kaikkea perustuttava itsekritiikkiin, vaikka yksittäiset taiteilijat ovat enemmän tai vähemmän vaikuttavia ja pääoman houkutusten alaisia. Itsekritiikki on juuri sitä, mitä nyt puuttuu; Tämä on juuri Kiinan nykytaiteen kriisin lähde.
Materiaalin tarjoaa Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.
Chen Kuandin käännös kiinasta englanniksi