Hiina kaasaegse kunsti müük purustab oksjonitel kõik rekordid, Sotheby’s kolmekordistab oma Aasia kaasaegse kunsti oksjoneid ning kaasaegse ja kaasaegse Hiina kunsti näitusi näidatakse muuseumides üle maailma. Erandiks polnud ka Peterburi, kus septembris toimus Loft Project “Etazhi” raames Hiina kunstnike näitus. Ajakiri “365” hakkas huvi tundma, kust selline huvi Hiina kaasaegse kunsti vastu pärineb ja otsustasime meenutada 7 võtmefiguuri, kelleta oleks see hoopis teistsugune.
“Moodne kunst” vastandub traditsioonilisele kunstile. Kuulsa kriitiku Wu Hongi sõnul on terminil "kaasaegne kunst" sügav avangardistlik tähendus, mis tavaliselt tähistab seda, et traditsioonilises või ortodoksses maalisüsteemis toimuvad mitmesugused keerulised katsed. Tõepoolest, kaasaegne hiina kunst areneb nüüd uskumatult kiiresti ja konkureerib Euroopa kunst nii kultuuriliselt kui ka majanduslikult.
Kust tuli kogu Hiina moodsa kunsti fenomen? Mao Zedongi valitsemisaja esimestel aastatel (alates 1949. aastast) toimus kunstis tõus, loodeti helgele tulevikule, kuid tegelikkuses valitses totaalne kontroll. Kõige keerulisemad ajad algasid „kultuurirevolutsiooni“ tulekuga (alates 1966. aastast): kunstikeskused hakkasid sulgema. õppeasutused, ja kunstnikke endid kiusati taga. Taastusravi algas alles pärast Mao surma. Kunstnikud ühinesid salajastes ringkondades, kus arutati alternatiivsete kunstivormide üle. Maoismi ägedaim vastane oli rühmitus Zvezda. Sinna kuulusid Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei ja teised. "Iga kunstnik on väike staar," ütles üks grupi asutajatest Ma Desheng, "ja isegi universumi mastaabis suured artistid on vaid väikesed tähed."
Selle rühma kunstnikest on Ai Weiwei kuulsaim. 2011. aastal saavutas ta koguni kunstitööstuse mõjukamate inimeste edetabelis esikoha. Mõnda aega elas kunstnik USA-s, kuid 1993. aastal naasis Hiinasse. Seal pealegi loominguline töö, tegeles Hiina valitsuse karmi kriitikaga. Ai Weiwei kunst hõlmab skulptuuriinstallatsioone, video- ja fototöid. Kunstnik kasutab oma töödes traditsioonilist Hiina kunsti otseses mõttes: ta lõhub iidseid vaase (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), joonistab vaasile Coca Cola logo (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994 ). Lisaks kõigele sellele on Ai Weiweil ka väga ebatavalisi projekte. Oma ajaveebi 1001 lugeja jaoks maksis ta Kasseli reisi eest ja dokumenteeris selle reisi. Ostetud ka 1001 Qing dünastia tooli. Kogu projekti nimega Fairytale (“Muinasjutt”) sai näha 2007. aastal Documenta näitusel.
Ai Weiweil on ka arhitektuuriprojekte: 2006. aastal projekteeris kunstnik koostöös arhitektidega kollektsionäär Christopher Tsai jaoks häärberi New Yorgi osariigi osariigis.
Huvitav on sümbolisti ja sürrealistliku kunstniku Zhang Xiaogangi looming. Tema Bloodline-sarja maalid on enamasti ühevärvilised, erksate värvidega. Need on stiliseeritud portreed hiinlastest, tavaliselt koos suured silmad(kuidas saab Margaret Keane'i mitte mäletada). Ka nende portreede stiil meenutab 1950.–1960. aastate pereportreesid. See projekt on seotud lapsepõlvemälestustega, kunstnikku inspireerisid oma ema fotograafilised portreed. Kujundid maalidel on müstilised, neis on ühendatud mineviku ja oleviku kummitused. Zhang Xiaogang ei ole politiseeritud kunstnik – teda huvitavad eelkõige inimese individuaalsus ja psühholoogilised probleemid.
Jiang Fengqi on veel üks edukas kunstnik. Tema tööd on väga ilmekad. Ta pühendas sarja “Haigla” patsientide ja võimude suhetele. Ka kunstniku teised sarjad näitavad tema üsna pessimistlikku maailmavaadet.
“Põrandate” näituse pealkiri on “Oleviku vabastamine minevikust”. Kunstnikud mõtlevad ümber rahvuslikud traditsioonid, kasutada traditsioonilisi, aga juurutada ka uusi tehnikaid. Näituse alguses on Jiang Jini teos “Narcissus and Echo – Shall the water and tuul ei mäleta”. Teos valmis triptühhoni kujul 2014. aastal. Autor kasutab paberil tindi tehnikat - sumi-e. Sumi-e tehnika sai alguse Hiinast Songi ajastul. See on monokroomne maal, mis sarnaneb akvarelliga. Jiang Jin kehastab traditsioonilist süžeed: lilled, liblikad, mäed, inimfiguurid jõe ääres – kõik on väga harmooniline.
Näitusel esitletakse ka videokunsti. See on Pekingi videokunstnik Wang Rui teos "Armasta mind, armasta teda?" (2013). Video kestab 15 minutit, milles käed silitavad jääst tehtud käsi ning on selge, et nende sõrmed sulavad tasapisi. Võib-olla tahtis kunstnik rääkida armastuse kaduvusest ja püsimatusest? Või et armastus võib sulatada jäise südame?
Stefan Wong Lo aplikatsioonitehnikas tehtud tööd "Flying Over the Ground" meenutavad värviskeem pilte Wong Kar-Wai filmidest.
Kindlasti on näituse staarid Mu Boyani kaks skulptuuri. Tema skulptuurid on grotesksed, kujutavad väga paksud inimesed. Kunstnik hakkas ülekaalu probleemi vastu huvi tundma 2005. aastal, misjärel sai ta inspiratsiooni nende skulptuuride loomiseks. Nad meenutavad nii valgustunud buda munkasid kui ka tänapäevaseid ülekaaluprobleemidega inimesi. Skulptuurid "Tugev" (2015) ja "Come on!" (2015) on valmistatud värvitud vaigu tehnikas. Nendel töödel ei kujuta skulptor isegi mitte täiskasvanuid, vaid pigem beebisid.
Kas kaasaegsed Hiina kunstnikud on suutnud end minevikust vabastada, on vaataja otsustada, kuid põlvkondadevaheline side on nende töödes selgelt näha ning selgub, et minevikust polegi nii lihtne põgeneda. See kinnitab sumi-e tehnika kasutamist, aga ka iidseid esemeid sisaldavaid installatsioone. Siiani pole moodsad Hiina kunstnikud vabanenud maoismi mõjust, mille protest ja mälestus on nende loomingus siiani olemas. Kunstnikud stiliseerivad oma töid maoistliku ajaga; mälestused minevikust võivad olla kunstniku loomingus võtmetähtsusega, nagu näiteks Zhang Xiaogangi maalidel. Rahutu Ai Weiwei mõtleb välja üha uusi ja uusi etteasteid, kuid pöördub ka pärimuskultuuri poole. Hiina kunst on alati olnud, on ja on midagi, mis vaatajat üllatab – selle pärand on lõputu ja uued esindajad leiavad jätkuvalt Hiina traditsioonidest inspiratsiooni.
Tekst: Anna Kozheurova
Oletame, et satute korralikku ühiskonda ja vestlus pöördub kaasaegne kunst. Nagu oodatud normaalsele inimesele, Sa ei saa sellest aru. Pakume kiiret juhendit peamistele Hiina kunstnikele kaasaegse kunsti maailmast - selle abil saate kogu vestluse vältel säilitada nutika välimuse ja võib-olla isegi öelda midagi asjakohast.
Mis on "Hiina kaasaegne kunst" ja kust see tuli?
Kuni Mao Zedongi surmani 1976. aastal kestis Hiinas “kultuurirevolutsioon”, mille käigus võrdsustati kunst õõnestava revolutsioonivastase tegevusega ja likvideeriti kuuma rauaga. Pärast diktaatori surma keeld tühistati ja kümned avangardistid tulid peidust välja. 1989. aastal korraldasid nad Pekingis esimese suure näituse Rahvusgalerii, võitis lääne kuraatorite südamed, kes tundsid maalidel kohe ära kommunistliku diktatuuri traagika ja süsteemi ükskõiksuse indiviidi suhtes ning sellega lõbu lõppes. Võimud ajasid näituse laiali, lasid Tiananmeni väljakul õpilasi maha ja sulgesid liberaalse poe.
Sellega oleks kõik lõppenud, kuid lääne kunstiturg armus nii kindlalt ja kontrollimatult Hiina kunstnikesse, kes olid suutnud endale nime teha, et kommunistlik partei võrgutas ahvatlevast rahvusvahelisest prestiižist ja andis kõik tagasi nii nagu oli. .
Hiina avangardi peamist liikumist nimetatakse küüniliseks realismiks: sotsialistliku realismi formaalsete võtete kaudu näidatakse Hiina ühiskonna psühholoogilise lagunemise kohutavaid reaalsusi.
Tuntuimad kunstnikud
Yue Minjun
Mida see kujutab: identsete nägudega tegelased muigavad hukkamise, mahalaskmise jne ajal. Kõik on riides nagu Hiina töölised või Mao Zedong.
Miks see huvitav: töötajate nägudel kordub Buddha Maitreya naer, kes soovitab tulevikku vaadates naeratada. Samas on see viide Hiina tööliste kunstlikult rõõmsatele nägudele propagandaplakatitel. Naeratuste grotesksus näitab, et naerumaski taga peitub abitus ja tardunud õudus.
Zeng Fanzhi
Mida see kujutab: Hiina mehed, kelle näole on liimitud valged maskid, stseenid haiglaelust, viimane õhtusöök Hiina pioneeridega
Miks see on huvitav: varajastes teostes - ekspressiivne pessimism ja psühhologism, hilisemates töödes - vaimukas sümboolika. Intensiivsed figuurid on peidetud maskide taha ja sunnitud täitma pealesunnitud rolle. Püha õhtusööki on kujutatud Hiina kooli seinte vahel, kus laua taga istuvad punaseid lipsu kandvad õpilased. Juudas eristab oma euroopalikkust äristiil riided (särk ja kollane lips). See on allegooria Hiina ühiskonna liikumisest kapitalismi ja läänemaailma suunas.
Zhang Xiaogang
Mida see kujutab: ühevärvilised pereportreed kultuurirevolutsiooni kümnendi stiilis
Miks see on huvitav: see kajastab rahvuse peent psühholoogilist seisundit kultuurirevolutsiooni aastatel. Portreed kujutavad kunstlikult poseerivaid figuure õiged poosid. Tardunud näoilmed muudavad näod identseks, kuid igast ilmest võib välja lugeda ootust ja hirmu Iga pereliige on endasse suletud, individuaalsust löövad välja vaevumärgatavad detailid.
Zhang Huan
Mida see kujutab: kunstnik kogus kuulsust oma esinemiste kaudu. Näiteks riietub ta lahti, katab end meega ja istub Pekingis avaliku tualeti lähedal, kuni kärbsed teda pealaest jalatallani katavad.
Miks see on huvitav: kontseptualist ja masohhist, uurib füüsiliste kannatuste ja kannatlikkuse sügavust.
Cai Guoqiang
Mida see kujutab: järjekordne etenduskunsti meister. Pärast tudengite tulistamist Tiananmeni väljakul saatis kunstnik tulnukatele sõnumi – ehitas väljaku maketi ja lasi selle õhku. Kosmosest oli näha võimas plahvatus. Sellest ajast peale on palju asju tulnukate jaoks õhku paisanud.
Tema teeb huvitavaks: ta sai kontseptualistist kommunistliku partei õuepürotehnikuks. Tema hilisemate teoste suurejooneline visuaalne komponent tõi talle virtuoosikuulsuse. 2008. aastal kutsus Hiina valitsus Cai Guoqiangi olümpiamängudel pürotehnilist etendust juhtima.
Ajavahemikku kultuurirevolutsiooni lõpust 1976. aastal kuni tänapäevani peetakse Hiina kaasaegse kunsti arengu üheks etapiks. Millistele järeldustele võib jõuda, kui püüame mõista Hiina kunsti viimase saja aasta ajalugu kaasaegsete rahvusvaheliste sündmuste valguses? Seda ajalugu ei saa uurida, vaadeldes seda lineaarse arengu loogikas, mis on jagatud modernsuse, postmodernsuse etappideks – millel põhineb kunsti periodiseerimine läänes. Kuidas peaksime siis kaasaegse kunsti ajalugu konstrueerima ja sellest rääkima? See küsimus on mind vaevanud alates 1980. aastatest, mil kirjutati esimene raamat kaasaegsest Hiina kunstist. i. Järgmistes raamatutes, nagu Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, ja eriti hiljuti avaldatud Yipailun: Synthetic Theory versus Representation, olen püüdnud sellele küsimusele vastata, vaadeldes konkreetseid nähtusi kunstiprotsessis.
Kaasaegse Hiina kunsti põhiomadusena nimetatakse sageli seda, et selle stiilid ja kontseptsioonid on suures osas imporditud läänest, mitte kasvatatud kohalikul pinnasel. Sama võib aga öelda ka budismi kohta. See toodi Hiinasse Indiast umbes kaks tuhat aastat tagasi, juurdus ja arenes terviklikuks süsteemiks ning kandis lõpuks vilja chan-budismi (jaapanikeelses versioonis tuntud kui zen) kujul - see on ka iseseisev budismi rahvusharu. kui kogu kanoonilist kirjandust ja sellega seotud filosoofiat, kultuuri ja kunsti. Nii et võib-olla vajab kaasaegne kunst Hiinas veel palju aega, enne kui see areneb autonoomseks süsteemiks – ja selle edasise arengu eelduseks on just tänased katsed kirjutada oma ajalugu ja sageli seada kahtluse alla võrdlused globaalsete analoogidega. Lääne kunstis on alates modernismi ajastust esteetilise välja peamisteks jõuvektoriteks olnud representatsioon ja antirepresentatsioon. Selline skeem aga tõenäoliselt Hiina stsenaariumi jaoks ei sobi. Nii mugavat lähenemist kaasaegsele kunstile on Hiinas võimatu rakendada. esteetiline loogika, mis põhineb traditsiooni ja modernsuse vastandusel. Sotsiaalselt on lääne kunst alates modernismi ajast võtnud ideoloogilise positsiooni kapitalismi ja turu vastasena. Hiinas polnud kapitalistlikku süsteemi, millega võidelda (kuigi ideoloogiliselt laetud opositsioon neelas 1980. aastatel ja 1990. aastate esimesel poolel suurema osa kunstnikest). Kiirete ja põhjapanevate majandusmuutuste ajastul 1990. aastatel sattus Hiina kaasaegne kunst süsteemi, mis on palju keerulisem kui ühegi teise riigi või piirkonna oma.
Hiinas on võimatu rakendada traditsiooni ja modernsuse vastandusest lähtuvat esteetilist loogikat kaasaegsele kunstile.
Võtame näiteks 1950. ja 1960. aastate pidevalt vaieldava revolutsioonikunsti. Hiina importis sotsialistliku realismi Nõukogude Liidust, kuid impordi protsessi ja eesmärki ei kirjeldatud kunagi üksikasjalikult. Tegelikult huvitasid Nõukogude Liidus kunsti õppinud Hiina üliõpilased ja Hiina kunstnikud rohkem mitte sotsialistlik realism, vaid rändurite kunst ja kriitiline realism. XIX lõpus- kahekümnenda sajandi algus. See huvi tekkis katsena asendada tol ajal kättesaamatu lääne klassikaline akadeemilisus, mille kaudu hakati Hiinas meisterdama kunstilist modernsust selle lääne versioonis. Pariisi akadeemilisus, mida propageerisid 1920. aastatel Prantsusmaal hariduse saanud Xu Beihong ja tema kaasaegsed, oli juba liiga kauge reaalsus, et saada eeskujuks ja juhiseks. noorem põlvkond. Hiina kunsti moderniseerimise pioneeride teatepulga ülesvõtmiseks tuli pöörduda vene maalikunsti klassikalise traditsiooni poole. Ilmselgelt on selline areng toimunud enda ajalugu ja loogika, mida sotsialistlik ideoloogia otseselt ei määra. Ruumiline side 1950. aastate Hiina, Mao Zedongi endaga samaealiste kunstnike ja 19. sajandi lõpu Venemaa realistliku traditsiooni vahel oli juba olemas ega sõltunud seetõttu Hiina ja Hiina vahelise poliitilise dialoogi puudumisest või olemasolust. Nõukogude Liit 1950. aastatel. Veelgi enam, kuna Peredvižnikute kunst oli pigem akadeemiline ja romantilisem kui kriitiline realism, määratles Stalin Peredvižnikeid sotsialistliku realismi allikana ja seetõttu ei tundnud ta huvi kriitilise realismi esindajate vastu. Hiina kunstnikud ja teoreetikud seda "erapoolikust" ei jaganud: 1950. ja 1960. aastatel ilmus Hiinas suur hulk kriitilise realismi uurimusi, avaldati albumeid ja tõlgiti palju teadustöid vene keelest. Pärast kultuurirevolutsiooni lõppemist sai Hiinas avanenud kunsti moderniseerimise ainsaks lähtepunktiks vene pildirealism. Sellistes tüüpilistes “armimaalimise” töödes, nagu näiteks Cheng Conglini “Once Upon a Time 1968. aastal. Lumi”, jälgitav on Rändur Vassili Surikovi ja tema “Boyaryna Morozova” ja “Streltsy hukkamise hommik” mõju. Retoorilised võtted on samad: rõhk on üksikisikute tegelike ja dramaatiliste suhete taustal kujutamisel. ajaloolised sündmused. Muidugi tekkis radikaalselt “armimaaling” ja Peredvizhniki realism suur sõberüksteise sotsiaalsest ja ajaloolisest kontekstist, ja ometi ei saa me öelda, et nende sarnasus piirdub stiili jäljendamisega. Kahekümnenda sajandi alguses, olles saanud Hiina “kunstirevolutsiooni” üheks võtmesambaks, mõjutas realism märkimisväärselt Hiina kunsti arengu trajektoori – just seetõttu, et see oli midagi enamat kui stiil. Tal oli äärmiselt tihe ja sügav side progressivistliku väärtusega "kunst elu pärast".
Quan Shanshi. Kangelaslik ja alistamatu, 1961
Õli lõuendil
Cheng Conglin. Kunagi 1968. Lumi, 1979
Õli lõuendil
Pekingi Hiina riikliku kunstimuuseumi kogust
Wu Guanzhong. Kevadised maitsetaimed, 2002
Paber, tint ja värvid
Wang Yidong. Looduskaunis piirkond, 2009
Õli lõuendil
Pildi õigused kuuluvad kunstnikule
Või pöördugem "kultuurirevolutsiooni" alguses punakaartlaste algatatud "Punase popi" kunstiliikumise ja lääne postmodernismi sarnasuste fenomeni juurde - ma kirjutasin sellest üksikasjalikult raamatus "On the the World". Režiim." rahvakunst Mao Zedong" i. “Punane pop” hävitas täielikult kunsti autonoomia ja teose aura, kasutas täielikult ära kunsti sotsiaalsed ja poliitilised funktsioonid, lõhkus piirid erinevate meediakanalite vahel ning neelas endasse võimalikult palju reklaamivorme: raadiosaadetest, filmidest, muusikast. , tants, sõjateated, karikatuurid mälestusmedalideni, lipud, propaganda ja käsitsi maalitud plakatid – ainsa eesmärgiga luua kaasavat, revolutsioonilist ja populistlikku kujutavat kunsti. Propaganda tõhususe poolest on mälestusmedalid, märgid ja käsitsi kirjutatud seinaplakatid sama tõhusad kui Coca-Cola reklaamikandjad. Ja revolutsioonilise ajakirjanduse kummardamine ja poliitilised juhidületas oma ulatuselt ja intensiivsuselt isegi lääne kommertsajakirjanduse ja kuulsuste sarnast kultust i.
Poliitilise ajaloo seisukohalt paistab “punane preester” punakaartlaste sõgeduse ja ebainimlikkuse peegeldusena. Selline hinnang ei kannata kriitikat, kui vaadelda “punast poppi” maailmakultuuri ja isikliku kogemuse kontekstis. See on keeruline nähtus ja selle uurimine nõuab muu hulgas selle perioodi rahvusvahelise olukorra hoolikat uurimist. 1960. aastaid iseloomustasid üle maailma ülestõusud ja rahutused: kõikjal toimusid sõjavastased meeleavaldused, laienesid hipiliikumine ja kodanikuõiguste liikumine. Siis on veel üks asjaolu: punakaartlased kuulusid põlvkonda, kes ohverdati. Kultuurirevolutsiooni alguses organiseerisid nad spontaanselt osalema vasakäärmuslikes tegevustes ja tegelikult kasutas Mao Zedong neid hoovana poliitiliste eesmärkide saavutamiseks. Ja nende eilsete õpilaste ja üliõpilaste jaoks oli küüditamine maa- ja piirialadele kümneaastaseks “ümberkasvatuseks”: just haletsusväärsetes ja abitutes lauludes ja lugudes “intellektuaalsest noorusest” on põrandaaluse luule ja kunsti allikaks. liikumised pärast "kultuurirevolutsiooni" valesid. Jah ja eksperimentaalne kunst 1980. aastad kogesid ka "punakaartide" vaieldamatut mõju. Seetõttu, hoolimata sellest, kas peame Hiina moodsa kunsti ajaloo alguspunktiks kultuurirevolutsiooni lõppu või 1980. aastate keskpaika, ei saa me keelduda analüüsimast kultuurirevolutsiooni ajastu kunsti. Ja eriti punakaartlaste “punapreestrilt”.
1987. aasta teisel poolel ja 1988. aasta esimesel poolel püüdsin raamatus Contemporary Chinese Art, 1985-1986 põhjendada stiililist pluralismi, mis sai kultuurirevolutsioonijärgsel perioodil uue visuaalsuse määravaks tunnuseks. Jutt käib nn uuest lainest 85. Aastatel 1985–1989 Hiina kunstimaastikul (Pekingis, Shanghais ja teistes keskustes) toimunud enneolematu infoplahvatuse tagajärjel tekkisid kõik peamised kunstistiile ja tehnikaid, mille Lääs on viimase sajandi jooksul loonud. Tundub, nagu oleks lääne kunsti sajandipikkune areng taaslavastatud, seekord Hiinas. Stiile ja teooriaid, millest paljud kuulusid rohkem ajalooarhiivi kui elavasse ajalugu, tõlgendasid Hiina kunstnikud kui "kaasaegseid" ja andsid loovuse tõuke. Selle olukorra selgitamiseks kasutasin Benedetto Croce ideid, et "kogu ajalugu on kaasaegne ajalugu". Tõeline modernsus on teadlikkus oma tegevusest selle elluviimise hetkel. Isegi kui sündmused ja nähtused kuuluvad minevikku, on nende ajalooliste teadmiste tingimuseks nende „vibratsioon ajaloolase teadvuses”. “Modernsus” võttis “uue laine” kunstipraktikas oma kuju, põimides ühtseks palliks mineviku ja oleviku, vaimuelu ja sotsiaalse reaalsuse.
- Kunst on protsess, mille kaudu kultuur saab ennast terviklikult mõista. Kunst ei taandu enam reaalsuse uurimisele, mis on viidud dihhotoomsesse ummikseisu, kui vastanduvad realism ja abstraktsioon, poliitika ja kunst, ilu ja inetus, sotsiaalteenistus ja elitaarsus. (Kuidas ei saa sellega seoses meenutada Croce väidet, et eneseteadvus püüdleb „erituma ühendades; ja siin pole erinevus vähem reaalne kui identiteet ja identiteet mitte vähem kui erinevus.“) Peamiseks prioriteediks saab piiride laiendamine. kunstist.
- Kunstivaldkonda kuuluvad nii mitteprofessionaalsed kunstnikud kui ka lai publik. 1980. aastatel kandsid radikaalse eksperimenteerimise vaimu valdavalt mitteprofessionaalsed kunstnikud – neil oli kergem välja murda Akadeemia väljakujunenud ideede ja praktikate ringist. Üldiselt on ebaprofessionaalsuse kontseptsioon Hiina klassikalise "maalitöö" ajaloos üks põhimõisteid. haritud inimesed" Intellektuaalsed kunstnikud ( literaadid) moodustas olulise sotsiaalse „kultuuriaristokraatide“ grupi, mis alates 11. sajandist teostas kogu rahva kultuurilist ülesehitamist ja oli selles osas pigem vastandunud kunstnikele, kes omandasid oma käsitööoskused Keiserlikus Akadeemias ja sageli. jäi keiserlikku õukonda.
- Liikumine tulevikukunsti poole on võimalik läbi lõhe ületamise lääne postmodernismi ja ida traditsionalismi vahel, läbi lähenemise kaasaegne filosoofia ja klassikaline hiina filosoofia (näiteks Chan).
Yue Minjun. Punane paat, 1993
Õli lõuendil
Fänn Lijun. 2. seeria, number 11, 1998
Õli lõuendil
Pilt on Sotheby's Hongkongi loal
Wang Guangyi. Materialistlik kunst, 2006
Diptühhon. Õli lõuendil
Erakogu
Wang Guangyi. Suur kriitika. Omega, 2007
Õli lõuendil
Cai Guoqiang. Joonistus Aasia ja Vaikse ookeani piirkonna majanduskoostööks: Ood rõõmule, 2002
Paber, püssirohi
Pildi autoriõigus Christie's Images Limited 2008. Pildi andis Christie's Hong Kong
Aastatel 1985–1989 Hiinas loodud “moodsa kunsti” eesmärk ei olnud aga mingil juhul saada modernistliku, postmodernistliku või praeguse globaliseerunud lääne kunsti koopiaks. Esiteks ei pürginud see üldse iseseisvuse ja isolatsiooni poole, mis jämedalt moodustasid lääne modernistliku kunsti olemuse. Euroopa modernism uskus paradoksaalselt, et eskapism ja isoleeritus suudavad ületada inimkunstniku võõrandumise kapitalistlikus ühiskonnas – sellest tuleneb ka kunstniku pühendumus esteetilisele ebahuvile ja originaalsusele. 1980. aastate Hiinas olid oma püüdluste ja kunstilise identiteedi poolest erinevad kunstnikud ühtses eksperimentaalses ruumis mastaapsete näituste ja muude sündmustega, millest silmatorkavaim oli 1989. aastal Pekingi näitus “Hiina/Avangard”. Sellised aktsioonid olid sisuliselt erakordse ulatusega sotsiaalsed ja kunstilised eksperimendid, mis väljusid puhtalt individuaalse väljenduse piiridest.
Teiseks oli “85. aasta uuel lainel” vähe ühist postmodernismiga, mis seadis kahtluse alla individuaalse eneseväljenduse võimalikkuse ja vajalikkuse, mida modernism nõudis. Erinevalt postmodernistidest, kes hülgasid idealismi ja elitaarsuse filosoofias, esteetikas ja sotsioloogias, haaras Hiina kunstnikke 1980. aastatel utoopiline nägemus kultuurist kui ideaal- ja eliidisfäärist. Juba mainitud näitused ja aktsioonid olid paradoksaalne nähtus, kuna kunstnikud nõudsid oma kollektiivset marginaalsust kinnitades samal ajal ühiskonna tähelepanu ja tunnustust. Mitte stilistiline originaalsus või poliitiline angažeering määras Hiina kunsti näo, nimelt kunstnike pidevad katsed positsioneerida end meie silme all muutuva ühiskonna suhtes.
Hiina kunsti nägu ei määranud stilistiline originaalsus ega poliitiline kaasatus, vaid pigem kunstnike katsed positsioneerida end muutuva ühiskonna suhtes.
Kokkuvõtteks võib öelda, et Hiina moodsa kunsti ajaloo rekonstrueerimiseks on mitmemõõtmeline ruumistruktuur palju tõhusam kui napp ajaline lineaarne valem. Hiina kunst, erinevalt lääne kunstist, ei astunud turuga (selle puudumise tõttu) mitte mingisugusesse suhetesse ja samas ei määratletud seda üksnes protestina ametliku ideoloogia vastu (mis oli omane 1970. ja 1980. aastate nõukogude kunstile). . Seoses Hiina kunstiga on isoleeritud ja staatiline ajalooline narratiiv, mis loob koolkondade järgnevuse ja liigitab tüüpilisi nähtusi konkreetse perioodi piires, ebaproduktiivne. Selle ajalugu saab selgeks alles ruumiliste struktuuride koosmõjus.
Järgmises etapis, mis algas 1990ndate lõpus, lõi Hiina kunst erilise, peenelt tasakaalustatud süsteemi, kus erinevad vektorid tugevdavad ja toimivad samaaegselt üksteise vastu. See on meie arvates ainulaadne trend, mis ei ole kaasaegsele lääne kunstile omane. Tänapäeval eksisteerib Hiinas kõrvuti kolme tüüpi kunsti – akadeemiline realistlik maal, klassikaline hiina maal ( guohua või wenren) ja kaasaegne kunst (mida mõnikord nimetatakse eksperimentaalseks). Tänapäeval ei toimu nende komponentide koostoime enam esteetilise, poliitilise või filosoofilise vastasseisu vormis. Nende suhtlus toimub konkurentsi, dialoogi või institutsioonide, turgude ja sündmuste vahelise koostöö kaudu. See tähendab, et esteetika ja poliitika dualistlik loogika ei sobi Hiina kunsti selgitamiseks 1990. aastatest tänapäevani. Loogika “esteetiline versus poliitiline” oli aktuaalne lühikesel perioodil 1970. aastate lõpust 1980. aastate esimese pooleni – kultuurirevolutsioonijärgse kunsti tõlgendamisel. Mõned kunstnikud ja kriitikud usuvad naiivselt, et kapitalism, mis pole läänes kunsti vabastanud, toob hiinlastele vabaduse, kuna sellel on teistsugune ideoloogiline potentsiaal, opositsiooniline. poliitiline süsteem Kuid lõpuks on Hiina kapital edukalt õõnestamas ja õõnestamas moodsa kunsti alustalasid. Kaasaegne kunst, mis on viimase kolmekümne aasta jooksul läbi teinud keeruka arenguprotsessi, on nüüd kaotamas oma kriitilist mõõdet ning selle asemel tõmmatakse kasumi ja kuulsuse jahtimisse. Hiina kaasaegne kunst peab põhinema ennekõike enesekriitikal, isegi kui üksikud kunstnikud on suuremal või vähemal määral mõjutatud ja allutatud kapitali ahvatlustele. Enesekriitika on just see, mis praegu puudu on; Just see on Hiina kaasaegse kunsti kriisi allikas.
Materjali pakub Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.
Chen Kuandi tõlge hiina keelest inglise keelde
Kaasaegne Hiina kunst: Hao Boyi, Ai Weiwei, Zhao Zhao
Kunstniku loovus Hao Boi (Hao Boyi) tuletas maailmale meelde, mis on klassikaline hiina gravüür. IN praegune hetk ta juhib Hiina kunstnike assotsiatsiooni. Tuletades vaatajale meelde, et idamaist kunsti iseloomustab minimalism ja elegants, kujutab Boi hoolikalt ja vaoshoitult loodust. Kõige sagedamini eelistab kunstnik tegeleda puiduga, kuid mõnikord kasutab ta ka metalli. Tema gravüüridel pole aimugi inimesest. Linnud, puid, põõsaid, päikest, sood on kujutatud nende ürgses ilus.
Üks kuulsamaid kaasaegseid Hiina kunstnikke - Ai Weiwei- sai kuulsaks mitte ainult tänu loomingulised projektid. Igas teda puudutavas materjalis mainitakse tema opositsioonilist suhtumist. Weiwei elas mõnda aega USA-s, nii et tema loomingus on selgelt näha eelmise sajandi lääne kunsti suundumused koos traditsioonilisega. idasuunad. 2011. aastal oli ta ajakirja Art Review andmetel "100 kõige mõjukama inimesega kunstimaailmas" esikohal sotsiaalsed probleemid, aga ka palju tööd. Nii kogus kunstnik ühe projekti jaoks Põhja-Hiina külades 6000 taburetti. Kõik need on paigutatud näitusesaali põrandale, kattes pinna täielikult. Teine projekt "IOU" põhineb lool kunstniku elust. Nimi on lühend fraasist "I Owe You", mis inglise keeles tähendab "ma võlgnen sulle". Fakt on see, et kunstnikele esitati süüdistus maksudest kõrvalehoidmises. 15 päevaga pidi Weiwei leidma 1,7 miljonit eurot ja maksma riigile ära. See summa koguti tänu neile, kes ei olnud opositsioonilise kunstniku loomingu ja elu suhtes ükskõiksed. Nii sündiski tohutul hulgal ülekandekviitungitest installatsioon sularaha. Weiwei on korraldanud isikunäitusi New Yorgis, San Franciscos, Pariisis, Londonis, Bernis, Soulis, Tokyos ja teistes linnades.
Kontseptuaalkunstniku nimega Zhu Yu Mõiste "kannibal" on lahutamatult seotud. 2000. aastal esitles ta ühel näitusel provokatiivset fotoprojekti, millele järgnesid skandaalsed artiklid ja avalikud uurimised. Autor esitas avalikkusele fotoseeria, millel ta sööb inimlootet. Pärast seda ilmus mitmes meedias infot Hiina eliidi kummaliste toidueelistuste kohta – väidetavalt serveeritakse mõnes restoranis embrüoid hõrgutiste austajatele. Provokatsioon oli kindlasti edukas. Pärast seda hakkas Yu töö populaarsust koguma ja ta ise sai hakata oma kummaliste projektidega raha teenima. Loodete söömisest rääkides märkis ta: “Kunstnikud ei teinud muud, kui kasutasid esinemistel laipu, midagi uut loomata, üksteist pimesi kopeerides. See olukord ärritas mind, tahtsin nendele võistlustele lõpu teha, neile lõpu teha. Minu töö polnud mõeldud pealtvaatajatele, see pidi lahendama sisemise tehnilise probleemi. Ma ei oodanud sellist reaktsiooni." Muide, näitus, millel Yu näitas “Eating People” kandis nime Fuck Off ja selle kuraator oli eelmainitud Ai Weiwei. Kunstnikul on ka inimlikumaid projekte, näiteks installatsioon “Taskuteoloogia”. IN näitusesaal Laest ripub käsi, mis hoiab pikka köit, mis katab kogu põranda. Praegu on Yu liikunud järjekordsesse loomingulisse etappi, kus puudub šokeeriv minevik. Teda hakkas huvitama hüperrealism.
Zeng Fanzhi- täna üks kallimaid Hiina kunstnikke. 2001. aastal esitles ta avalikkusele oma versiooni " viimane õhtusöök" Kompositsioon on laenatud Leonardo Da Vincilt, kuid kõik muu on meie kaasaegse kujutlusvõime vili. Niisiis oli laua taga 13 inimest pioneerikostüümides ja maskidega näos. Juudas paistab nende taustast välja, kandes lääneliku lõikega särki ja lipsu, mis vihjab vaatajale, et isegi Hiina traditsiooniline riik on kapitalismi mõju all. 2013. aastal müüdi see teos oksjonil 23 miljoni dollari eest.
Allpool on teosed Zhao Zhao. Kunstikriitikud nimetavad seda kunstnikku üheks lootustandvamaks kaasaegseks Hiina autoriks. Lisaks sellele, et kollektsionäärid üle kogu maailma ostavad meelsasti tema loomingut, pööravad võimud neile ka tähelepanu - 2012. aastal “käisid Zhao tööd” New Yorgis näitusel, kuid Hiina toll lükkas saadetise tagasi. Tema tööd on assotsiatiivsed, metafoorsed ja sageli seotud sündmustega kunstniku enda elust. Näiteks ühel päeval sai Zhaole inspiratsiooniallikaks autoõnnetus, mille käigus kunstnik märkas, kui huvitavalt mööda esiklaasi roomasid praod...
Zhang Xiaogang- üldpealkirja “Verised jäljed” all tuntud teostesarja autor. Sellel on erinevas vanuses inimeste portreed, mis on tehtud fotostiilis, kuid kunstiliste puudutustega. "Hiina on üks perekond, üks suur perekond. Kõik peavad üksteisele lootma ja üksteisele vastanduma. See oli küsimus, millele tahtsin tähelepanu pöörata ja mida hakati järk-järgult üha vähem seostama kultuurirevolutsiooniga ja rohkem rahvariigi ideega,“ räägib kunstnik „Vere jälgedest“. Sari loodi 10 aasta jooksul, selle kogumaksumus ületab 10 miljonit dollarit.
Zeng Fanzhi teos “A Man jn Melancholy” müüdi Christie’sis 2010. aasta novembris 1,3 miljoni dollari eest
Võib-olla võib esmapilgul tunduda majanduslike terminite kasutamine seoses kunstiga, eriti Hiina kunstiga, kummaline. Kuid tegelikult peegeldavad need täpsemalt protsesse, mis tegid Hiinast 2010. aastal maailma suurima kunstituru. Veel 2007. aastal, kui ta edestas Prantsusmaad ja saavutas suurimate kunstiturgude poodiumil kolmanda koha, oli maailm üllatunud. Kui aga kolm aastat hiljem edestas Hiina Ühendkuningriiki ja USA-d, kes olid viimase poole aastakümne jooksul turuliidrid, saavutades kunstimüügi esikoha, oli ülemaailmne kunstikogukond šokeeritud. Raske uskuda, aga praegu on Peking New Yorgi järel suuruselt teine kunstiturg: käive 2,3 miljardit dollarit versus 2,7 miljardit dollarit.
Uue Hiina kunst
20. sajandi alguses oli Taevaimpeerium sügavas kriisis. Kuigi alates 19. sajandi lõpust on rühm reformaatoreid püüdnud moderniseerida riiki, mis tol ajal oli välisriigi laienemise rünnaku ees abitu. Kuid alles pärast 1911. aasta revolutsiooni ja Mandžu dünastia kukutamist hakkasid muutused majandus-, sotsiaal-poliitilises ja kultuurilises sfääris hoogu saama.
Varem ei avaldanud Euroopa kujutav kunst peaaegu mingit mõju Hiina traditsioonilisele maalikunstile (ja teistele kunstivaldkondadele). Kuigi sajandivahetusel said mõned kunstnikud hariduse välismaal, kõige sagedamini Jaapanis ja mitmes kunstikoolid nad õpetasid isegi klassikalist lääne joonistamist.
Kuid alles uue sajandi koidikul algas Hiina kunstimaailmas uus ajastu: tekkisid erinevad rühmad, moodustusid uued suunad, avati galeriisid ja korraldati näitusi. Üldiselt kulgesid protsessid tolleaegses Hiina kunstis suures osas lääne rada (ehkki pidevalt tõstatus küsimus õigest valikust). Eriti algusega Jaapani okupatsioon 1937. aastal sai Hiina kunstnike seas tagasipöördumisest traditsioonilise kunsti juurde omamoodi patriotismi ilming. Kuigi samal ajal levisid täiesti läänelikud vormid kaunid kunstid plakati ja karikatuurina.
Pärast 1949. aastat toimus Mao Zedongi võimuletuleku algusaastatel ka kultuuriline tõus. See oli lootuse aeg parem elu ja riigi tulevane õitseng. Kuid see andis peagi teed riigi täielikule kontrollile loovuse üle. Ja igavene vaidlus lääne modernismi ja Hiina gohua vahel asendus sotsialistliku realismiga, kingitusega Suur Vend- Nõukogude Liit.
Kuid 1966. aastal saabusid Hiina kunstnikele veelgi karmimad ajad: kultuurirevolutsioon. Selle Mao Zedongi algatatud poliitilise kampaania tulemusena peatati haridus kunstiakadeemiates, suleti kõik erialaajakirjad ja 90% neist kiusati taga. kuulsad kunstnikud ja professorid ja manifestatsioon loominguline individuaalsus kujunes üheks kontrrevolutsiooniliseks kodanlikuks ideeks. Just kultuurirevolutsioon avaldas tulevikus tohutut mõju Hiina moodsa kunsti arengule ja aitas isegi kaasa mitmete kunstivoolude sünnile.
Pärast Suure Tüürimehe surma ja kultuurirevolutsiooni ametlikku lõppu 1977. aastal algas kunstnike rehabilitatsioon, uksed avasid kunstikoolid ja -akadeemiad, kuhu voolasid sisse voolud akadeemilist kvalifikatsiooni omandada. kunstiharidus, jätkasid tegevust trükiväljaanded, avaldades teoseid kaasaegse Lääne ja Jaapani kunstnikud, aga ka klassikalised Hiina maalid. See hetk tähistas moodsa kunsti ja kunstituru sündi Hiinas.
Läbi okaste "tähtedeni"
"Inimeste nutt", Ma Desheng, 1979
Kui septembri lõpus 1979 “proletaarse kunsti templi” vastas pargis, Rahvusmuuseum Hiina RV kunst, ajas laiali kunstnike mitteametliku näituse, ei osanud keegi isegi ette kujutada, et seda sündmust peetakse alguseks uus ajastu Hiina kunstis. Kuid kümmekond aastat hiljem saab rühmituse “Tähed” töödest kultuurirevolutsioonijärgse Hiina kunstile pühendatud retrospektiivnäituse põhiosa.
Juba 1973. aastal hakkasid paljud noored kunstnikud salaja kokku lööma ja arutlema alternatiivsete kunstilise väljenduse vormide üle, ammutades inspiratsiooni lääne modernismi teostest. Esimesed mitteametlikud näitused kunstiühendused toimus 1979. aastal. Aga ei aprillirühma ega Nimetute Ühenduse näitus ei käsitlenud poliitilisi küsimusi. Rühma "Tähed" (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei jt) teosed ründasid ägedalt maoistlikku ideoloogiat. Lisaks sellele, et nad väitsid kunstniku õigust individuaalsusele, lükkasid nad tagasi teooria "kunst kunsti pärast", mis oli Mingi ja Qingi dünastia ajal kunsti- ja teadusringkondades levinud. "Iga kunstnik on väike staar," ütles üks grupi asutajatest Ma Desheng, "ja isegi universumi mastaabis suured artistid on vaid väikesed tähed." Nad uskusid, et kunstnik ja tema looming peaksid olema ühiskonnaga tihedalt seotud, peegeldama selle valusid ja rõõme, mitte püüdma vältida raskusi ja sotsiaalseid võitlusi.
Kuid lisaks avangardkunstnikele, kes avalikult võimudele vastu astusid, pärast kultuurirevolutsiooni Hiinas akadeemiline kunst Kujunesid ka uued suunad, mille vaated põhinesid kriitilisel realismil ja 20. sajandi alguse hiina kirjanduse humanistlikel ideedel: “Armid” (Scar Art) ja “Native Soil”. Sotsialistliku realismi kangelaste koha grupi Scars töös võtsid sisse kultuurirevolutsiooni ohvrid, “kadunud põlvkond” (Cheng Conglin). “Mullarahvas” otsis oma kangelasi provintsides, väikerahvaste ja tavaliste hiinlaste seas (Chen Danqingi Tiibeti sari, Luo Zhongli “Isa”). Kriitilise realismi pooldajad jäid raamidesse ametlikud institutsioonid ning reeglina vältis lahtisi konflikte võimudega, pöörates rohkem tähelepanu teose tehnikale ja esteetilisele veetlusele.
Selle põlvkonna Hiina kunstnikud, kes on sündinud 40ndate lõpus ja 50ndate alguses, kogesid kultuurirevolutsiooni raskusi omal nahal: paljud neist pagendati õpilastena maapiirkondadesse. Mälestus karmidest aegadest sai nende loomingu aluseks, radikaalne nagu “Tähed” või sentimentaalne nagu “Armid” ja “Mullainimesed”.
Uus laine 1985
Suuresti tänu väikesele vabadustuulele, mis 70ndate lõpus majandusreformide algusest puhus, hakati linnades tekkima sageli mitteametlikke kunstnike ja loomeintelligentsi kogukondi. Mõned neist läksid oma poliitilistes diskussioonides liiale – isegi erakonnavastaste kategooriliste avaldusteni. Valitsuse vastus sellele läänelike liberaalsete ideede levikule oli poliitiline kampaania aastatel 1983-84, mille eesmärk oli võidelda "kodanliku kultuuri" igasuguste ilmingutega erootikast eksistentsialismini.
Hiina kunstikogukond vastas sellele mitteametlike kunstirühmade arvu suurenemisega (hinnanguliselt üle 80), mida ühiselt tuntakse 1985. aasta uue laine liikumisena. Osalejad nendes arvukates loomingulised ühendused Noored kunstnikud, kes sageli just kunstiakadeemia seinte vahelt lahkusid, muutusid oma vaadetelt ja teoreetilistest käsitlustest erinevaks. See uus liikumine hõlmas põhjakogukonda, tiigiühendust ja Xiameni dadaiste.
Kuigi kriitikud on eri rühmade osas eriarvamusel, nõustuvad enamik, et tegemist oli modernistliku liikumisega, mille eesmärk oli taastada rahvusteadvuses humanistlikud ja ratsionalistlikud ideed. Osalejate arvates oli see liikumine omamoodi jätk 20. sajandi esimestel kümnenditel alanud ja selle keskel katkenud ajaloolisele protsessile. See 50ndate lõpus sündinud ja 80ndate alguses hariduse saanud põlvkond koges ka kultuurirevolutsiooni, kuigi vähem küpses eas. Kuid nende mälestused ei olnud loovuse aluseks, vaid võimaldasid neil omaks võtta lääne modernistliku filosoofia.
Liikumine, massiline osalus ja ühtsushimu määrasid 80ndate kunstikeskkonna olukorra. Hiina Kommunistlik Partei on massikampaaniaid, püstitatud eesmärke ja ühist vaenlast aktiivselt kasutanud alates 50. aastatest. Kuigi “Uus laine” kuulutas erakonna omadele vastupidiseid eesmärke, sarnanes tema tegevus paljuski valitsuse poliitiliste kampaaniatega: kogu oma mitmekesisusega. kunstirühmad ja nende tegevussuunad olid ajendatud ühiskondlik-poliitilistest eesmärkidest.
New Wave 1985 liikumise arengu kulminatsiooniks oli näitus "Hiina / Avangard" ("Hiina / Avangard"), mis avati 1989. aasta veebruaris. Pekingis kaasaegse kunsti näituse korraldamise idee avaldus esmakordselt 1986. aastal Zhuhai linnas toimunud avangardkunstnike kohtumisel. Kuid alles kolm aastat hiljem sai see idee teoks. Tõsi, näitus toimus tugeva sotsiaalse pinge õhkkonnas, mille tulemuseks olid kolm kuud hiljem välislugejatele hästi tuntud Taevase Rahu väljakul toimuvad sündmused. Näituse avapäeval peatasid võimud noore kunstniku esinemise osaks olnud saalis tulistamise tõttu näituse ja selle taasavamine toimus mõne päeva pärast. "Hiina/Avangard" sai Hiina kaasaegse kunsti avangardi ajastu jaoks omamoodi "punktiks, kust pole tagasipöördumist". Vaid kuus kuud hiljem karmistasid võimud kontrolli kõigis ühiskonnasfäärides, peatades kasvava liberaliseerimise ja seadsid julge punkt avalikult politiseeritud kunstivoolude arengus.