Näitus “Võõrandunud paradiis. Kaasaegne kunst Hiina kollektsioon DSL avatakse Moskvas oktoobri lõpus. Selle avamise eelõhtul räägime Hiina kaasaegsest kunstist, mille edu ei seleta ainult kunstnike andekus.
2012. aastal müüdi Hiina kunstniku Qi Baishi teos “Kotkas männipuul” oksjonil tolleaegse rekordilise 57,2 miljoni dollari eest: kollektsionäärid on nõus Zhangi maali ostmiseks välja käima miljoneid dollareid. Xiaogang või Yu Mingzhua. Püüdsime välja selgitada, miks Hiina kunstis selline buum on.
1. Oksjonimajad
Majandusteaduses on Hiina USA-le kiiresti järele jõudmas ja tal on kõik võimalused lähitulevikus esikohalt tõrjuda. Seda kinnitasid rahvusvahelise võrdlusprogrammi (ICP) uue uuringu andmed. Hiina ärimehed investeerivad aktiivselt oma kapitali kaasaegsesse kunsti, pidades seda paljulubavamaks kui kinnisvara- ja aktsiaturud.
2012. aastal arvutasid suurima analüütilise ettevõtte Artprice eksperdid välja, kuidas Hiina majanduskasv on muutnud globaalse kunstituru struktuuri. Hiina kunstimüügist saadav kogutulu oli 2011. aastal 4,9 miljardit dollarit, mis ületas USA-d (2,72 miljardit dollarit) ja Ühendkuningriiki (2,4 miljardit dollarit).
Juba viis Hiina oksjonimaja on kaasaegse kunsti müügis maailma juhtivate juhtide hulgas. Viimase kümne aastaga on Christie’si ja Sotheby’si turuosa oluliselt vähenenud – 73%-lt 47%-le. Kolmas koht tähtsuselt on oksjonimaja China Guardianis müüs ta 2012. aasta kalleima partii, Hiina kunstniku Qi Baishi maali "Kotkas männil" (57,2 miljonit dollarit).
Kotkas männipuul, Qi Baishi
Qi Baishi ja Zhang Daqiani maalide kunstiline väärtus, kelle töid müüakse oksjonil hinnaga vapustavad summad, vaieldamatu. Kuid see pole Hiina oksjonimajade õitsengu peamine põhjus.
2. Kollektsionääride rahvus
See punkt ei puuduta üldse sallivust, vaid pigem ostjate psühholoogiat. On loogiline, et vene kollektsionäärid eelistavad vene kunstnikke. Niisamuti investeerivad Hiina ärimehed kaasmaalaste töösse rohkem kui teistesse.
3. "Yahui" ja altkäemaksud hiina keeles
Hiina ametnike hulgas on "kultuurifunktsionääre", kes võtavad altkäemaksu kunstiteoste kujul. Enne oksjoni väljakuulutamist deklareerib hindaja maali või skulptuuri väga madala turuväärtuse, mistõttu kunstiteos ei saa olla aluseks altkäemaksusüüdistustele. Sellise altkäemaksu andmise protsessi nimetati "yahui". Lõppkokkuvõttes sai "yahuist" tänu ametnike mahhinatsioonidele võimas liikumapanev jõud kunstiturg Hiina.
4. Hiina kunsti ainulaadne stiil on küüniline realism
Hiina kunstnikel õnnestus täpselt kajastada kaasaegse Aasia maailma kultuurilisi ja poliitilisi nähtusi. Nende tööde esteetika pole huvitav mitte ainult hiinlastele endile, vaid ka eurooplastele ja ameeriklastele, kes on kaasaegses kunstis kogenud.
Küüniline realism tekkis vastusena kommunistlikus Hiinas traditsioonilisele sotsialistlikule realismile. Osav kunstilised tehnikad HRV poliitilise süsteemi pahupidi pööramine, ükskõiksus üksikisiku suhtes. Ilmekas näide on Yu Mingzhua töö. Kõik tema maalid kujutavad kangelasi ebaloomulikult naervate nägudega kohutavate tragöödiate ajal.
Hiina võimud suruvad jätkuvalt maha igasuguse poliitilise süsteemi kriitika. 2011. aastal tundus, et valitsus teeb kunstnikele mõningaid järeleandmisi: Pekingis eksponeeriti Zhao Zhao skulptuuri “Officer”. See koosnes hajutatud tükkidest kaheksameetrisest Hiina sõjaväelase kujust, kelle mundrile oli graveeritud Ai Weiwei vahistamise kuupäev. Peagi teatati, et skulptuur konfiskeeriti piiril ajal, mil kunstniku töid tema näitusele New Yorgis transporditi.
Andy Warholi 15 minutit igavesti eemaldati Shanghais näituselt. Kuraatorid ei suutnud Hiina valitsust veenda, et maali eesmärk ei olnud Mao Zedongi lugupidamatus.
Olles veidi vaadanud Hiina kaasaegse kunsti põhikonteksti, on aeg liikuda edasi läänemaailma poolt nii imetletud autorite juurde.
1. Ai Weiwei
Tõeline meie aja kangelane, kes tõi Hiina kunstini uus tase ja pole juhus, et see on meie nimekirja esikohal. Varem polnud kellelgi olnud julgust Hiina valitsusele nii teravalt ja osavalt vastu hakata.
Kuulsas fotoseerias “Fuck Off” annab kunstnik keskmise sõrme sümbolitele riigivõim, sealhulgas keiserlik palee Pekingis. See ühelt poolt naiivne ja teisalt väga jõuline žest väljendab lakooniliselt suhtumist vihatud Ai Weiwei Hiina võimudesse.
Täpne näide Ai Weiwei suhtumisest Hiina valitsusse
On ka üsna kahjutuid, kuid mitte vähem meeldejäävaid tutvustusi. Kui kunstnikul keelati õuest välja sõita, hakkas ta iga päev lilli oma jalgratta korvi panema ja nimetas neid "Vabaduse lilledeks". Weiwei kavatseb seda teha seni, kuni ta koduarestist vabaneb.
Selle autori jaoks pole piire: me räägime juba sellest, kuidas ta koduarestis olles valmistub aktiivselt oma näituse avamiseks Ühendkuningriigis. Selle 3D koopia tervitab näitusekülastajaid ja liigub koos nendega läbi saalide.
2. Liu Wei
2004. aastal olid kriitikud esteetiliselt šokeeritud, kui Liu Wei esitles filmi Seedehäired II. See on hunnik tõrva väljaheiteid ja Hiina naftakeemiatööstuse jääkprodukte. Kunstnik ise kirjeldab teost järgmiselt: "Kompositsiooni idee pärineb hiiglase kujundist, kes neelas kõik, mis tema teele ilmus. Kui tähele panete, näete, et kõike, mida ta nii ahnelt alla neelas, ei seeditudki. Need väljaheited on sõja stseen. Lähemal uurimisel on näha, et sadu mängusõdureid, lennukeid ja relvi olid “seedimata”.
Kõhuhädad II
Liu Wei kutsub oma töödes inimesi üles mitte panema suuri lootusi kõrgtehnoloogia arengule. Kahjuks raiskavad nad ainult looduslikke energiaressursse ega hoia neid kokku.
3. Sun Yuan ja Peng Yu
See loominguline liit on kogu maailmas tuntud selle poolest, et kasutab oma töödes ebatavalisi materjale: inimrasva, elusloomi ja laipu.
Enamik kuulus teos Kaalutakse duo installatsiooni "Hooldekodu". Kolmteist elusuuruses skulptuuri ratastoolis liiguvad kaootiliselt mööda galeriiruumi. Tegelastes võib eristada maailma tegelasi poliitikud: Araabia juhid, 20. sajandi Ameerika presidendid jt. Halvatud ja jõuetud, hambutu ja vana, põrkuvad nad aeglaselt üksteise otsa ja hirmutavad näitusekülastajaid oma realismiga.
"Hooldekodu"
Installatsiooni põhiidee seisneb selles, et vaatamata paljudele aastakümnetele pole maailma liidrid suutnud oma kodanike rahu nimel omavahel kokkuleppele jõuda. Kunstnikud annavad intervjuusid harva, selgitades, et nende töös pole vaja midagi läbi mõelda. Nad toovad kuulajate ette reaalse pildi diplomaatiliste läbirääkimiste tulevikust, mille otsused ei kehti mõlemale poolele.
4. Zhang Xiaogang
Sari "Põlvkond: suur perekond 1990ndate alguses alguse saanud, on tema loomingus suurima populaarsuse saavutanud. Need maalid on stilisatsioon vanadest perefotodest, mis on tehtud kultuurirevolutsiooni ajal aastatel 1960–1970. Kunstnik töötas välja oma “valeportree” tehnika.
Sugupuu: suur pere
Tema portreedel näete identseid, nagu kloonitud nägusid, millel on samad näoilmed. Kunstniku jaoks sümboliseerib see Hiina rahva kollektiivset olemust.
Zhang Xiaogang on üks kalleimaid ja enimmüüdud kaasaegseid Hiina kunstnikke ning teda otsivad välismaised kollektsionäärid. 2007. aastal müüdi üks tema maal oksjonil 3,8 miljoni dollari eest, mis on kõrgeim hind kaasaegse Hiina kunstniku teose eest. "Bloodline: Large Family No. 3" ostis kollektsionäär Taiwanist 6,07 miljoni dollari eest Sothebys.
Sugupuu: Suurpere nr 3
5. Cao Fei
Küüniline realism saab Fay teostes uusi tähendusi, mis on seotud globaliseerumisprotsessiga. Tema ideede silmatorkavaim kehastus on video "Mad Dogs". Neiu murrab oma töödes stereotüüpi püüdlikust ja kohusetundlikust hiinlasest. Siin näivad tema kaasmaalased pisut hullud ja sügavalt globaalsesse tootmis- ja tarbimissüsteemi integreerunud. Üleilmastumise protsessis jäävad nad " kuulekad koerad”, mis on võimeline vastu võtma neile pandud rolle.
Mad Dogsi tutvustavas tekstis öeldakse: „Oleme taltsakad, kannatlikud ja kuulekad. Omanik saab meid ühe liigutusega välja kutsuda või laiali ajada. Oleme haletsusväärne koerakari ja oleme valmis olema moderniseerimise lõksu sattunud loomad. Millal me lõpuks peremeest hammustame ja tõelisteks hullukoerteks saame?
Cao Fei oma filmis "Reservoir Dogs"
Film on raju lavastus, kus koerteks riietatud ettevõtete töötajad roomavad neljakäpukil mööda kontorit, hauguvad, sööstavad üksteisele otsa, lamavad põrandal ja söövad kaussidest. Kõik nad on riietatud Briti kaubamärgi Burberry ülikondadesse. Taustaks mängivad hiina keeles esitatavad Euroopa pophitid.
Tänu ülaltoodud majanduslikele ja poliitilistele eeldustele ning Hiina kunstiliikumise liidrite talendile unistavad kogu maailmast pärit kollektsionäärid Hiina kaasaegse kunsti teoste omamisest. Lääs mõtleb endiselt Aasia maailma ümber, sealhulgas kultuuriliselt. Ja Hiina omakorda mõtleb oma valitsuse tegevust globaliseerumise taustal ümber.
Kaasaegne Hiina kunst: Hao Boyi, Ai Weiwei, Zhao Zhao
Kunstniku loovus Hao Boi (Hao Boyi) tuletas maailmale meelde, mis on klassikaline hiina gravüür. IN praegune hetk ta juhib Hiina kunstnike assotsiatsiooni. Tuletades vaatajale meelde, et idamaist kunsti iseloomustab minimalism ja elegants, kujutab Boi hoolikalt ja vaoshoitult loodust. Kõige sagedamini eelistab kunstnik tegeleda puiduga, kuid mõnikord kasutab ta ka metalli. Tema gravüüridel pole aimugi inimesest. Linnud, puid, põõsaid, päikest, sood on kujutatud nende ürgses ilus.
Üks kuulsamaid kaasaegseid Hiina kunstnikke - Ai Weiwei- sai kuulsaks mitte ainult tänu loomingulistele projektidele. Igas teda puudutavas materjalis mainitakse tema opositsioonilist suhtumist. Weiwei elas mõnda aega USA-s, nii et trendid on tema loomingus selgelt näha Lääne kunst eelmisel sajandil koos traditsioonilisega idasuunad. 2011. aastal oli ta ajakirja Art Review andmetel "100 kõige mõjukama inimese" edetabelis sotsiaalsed probleemid, aga ka palju tööd. Nii kogus kunstnik ühe projekti jaoks Põhja-Hiina külades 6000 taburetti. Kõik need on paigutatud näitusesaali põrandale, kattes pinna täielikult. Teine projekt "IOU" põhineb lool kunstniku elust. Nimi on lühend fraasist "I Owe You", mis inglise keeles tähendab "ma võlgnen sulle". Fakt on see, et kunstnikele esitati süüdistus maksudest kõrvalehoidmises. 15 päevaga pidi Weiwei leidma 1,7 miljonit eurot ja maksma riigile ära. See summa koguti tänu neile, kes ei olnud opositsioonilise kunstniku loomingu ja elu suhtes ükskõiksed. Nii sündiski tohutul hulgal ülekandekviitungitest installatsioon sularaha. Weiwei on korraldanud isikunäitusi New Yorgis, San Franciscos, Pariisis, Londonis, Bernis, Soulis, Tokyos ja teistes linnades.
Kontseptuaalkunstniku nimega Zhu Yu Mõiste "kannibal" on lahutamatult seotud. 2000. aastal esitles ta ühel näitusel provokatiivset fotoprojekti, millele järgnesid skandaalsed artiklid ja avalikud uurimised. Autor esitas avalikkusele fotoseeria, millel ta sööb inimlootet. Pärast seda ilmus mitmes meedias infot Hiina eliidi kummaliste toidueelistuste kohta – väidetavalt serveeritakse mõnes restoranis embrüoid hõrgutiste austajatele. Provokatsioon oli kindlasti edukas. Pärast seda hakkas Yu töö populaarsust koguma ja ta ise sai hakata oma kummaliste projektidega raha teenima. Loodete söömisest rääkides märkis ta: “Kunstnikud ei teinud muud, kui kasutasid esinemistel laipu, midagi uut loomata, üksteist pimesi kopeerides. See olukord ärritas mind, tahtsin nendele võistlustele lõpu teha, neile lõpu teha. Minu töö polnud mõeldud pealtvaatajatele, see pidi lahendama sisemise tehnilise probleemi. Ma ei oodanud sellist reaktsiooni." Muide, näitus, kus Yu näitas “Eating People” kandis nime Fuck Off ja selle kuraator oli eelmainitud Ai Weiwei. Kunstnikul on ka inimlikumaid projekte, näiteks installatsioon “Taskuteoloogia”. IN näitusesaal Laest ripub käsi, mis hoiab pikka köit, mis katab kogu põranda. Praegu on Yu liikunud järjekordsesse loomingulisse etappi, kus puudub šokeeriv minevik. Teda hakkas huvitama hüperrealism.
Zeng Fanzhi- täna üks kallimaid Hiina kunstnikke. 2001. aastal esitles ta avalikkusele oma versiooni "Püha õhtusöögist". Kompositsioon on laenatud Leonardo Da Vincilt, kuid kõik muu on meie kaasaegse kujutlusvõime vili. Nii istus laua ümber 13 pioneerikostüümides ja maskidega inimest. Juudas paistab nende taustal silma lääneliku lõikega särgi ja lipsuga, mis vihjab vaatajale, et isegi Hiina traditsiooniline riik on kapitalismi mõju all. 2013. aastal müüdi see teos oksjonil 23 miljoni dollari eest.
Allpool on teosed Zhao Zhao. Kunstikriitikud nimetavad seda kunstnikku üheks lootustandvamaks kaasaegseks Hiina autoriks. Lisaks sellele, et kollektsionäärid üle kogu maailma ostavad meelsasti tema loomingut, pööravad võimud neile ka tähelepanu - 2012. aastal “käisid Zhao tööd” New Yorgis näitusel, kuid Hiina toll lükkas saadetise tagasi. Tema tööd on assotsiatiivsed, metafoorsed ja sageli seotud sündmustega kunstniku enda elust. Näiteks sai Zhao kunagi inspiratsiooniallikaks autoõnnetus, mille käigus juhtis kunstnik tähelepanu sellele, kui huvitavalt roomasid mööda esiklaasi praod...
Zhang Xiaogang- kuulsa teoste sarja autor üldnimetus"Vere jäljed". See kujutab inimeste portreesid erinevas vanuses, mis on tehtud fotode stiilis, kuid kunstiliste puudutustega. "Hiina on üks perekond, üks suur perekond. Kõik peavad üksteisele lootma ja üksteisele vastanduma. See oli küsimus, millele tahtsin tähelepanu pöörata ja mida hakati järk-järgult üha vähem seostama kultuurirevolutsiooniga ja rohkem rahvariigi ideega,“ räägib kunstnik „Vere jälgedest“. Sari loodi 10 aasta jooksul, selle kogumaksumus ületab 10 miljonit dollarit.
21. sajandi Hiina kunstnike lõuendid müüakse oksjonitel jätkuvalt nagu soojad saiad ja seejuures kallid. Näiteks maalis kaasaegne kunstnik Zeng Fanzhi maali " viimane õhtusöök", mis müüdi 23,3 miljoni dollari eest ja on kantud meie aja kõige kallimate maalide nimekirja. Vaatamata selle tähtsusele maailmakultuuri ja globaalse mastaabis kaunid kunstid, tänapäeva hiina maalikunst on meie inimestele praktiliselt tundmatu. Loe edasi, et saada teavet kümne Hiina olulise kaasaegse kunstniku kohta.
Zhang Xiaogang
Zhang populariseeris Hiina maalikunsti oma äratuntavate teostega. Nii sai sellest kaasaegsest kunstnikust kodumaal üks enim kuulsad maalijad. Kui näete seda, ei jää te ka selle ainulaadsetest funktsioonidest ilma. pereportreed sarjast "Pedigree". Tema ainulaadne stiil avaldas muljet paljudele kollektsionääridele, kes praegu ostavad kaasaegsed maalid Zhang vapustavate summade eest.
Tema teoste teemaks on tänapäeva Hiina poliitiline ja sotsiaalne reaalsus, mida 1966-1967 Suure Proletaarse Kultuurirevolutsiooni üle elanud Zhang püüab lõuendil edasi anda.
Kunstniku töid näete ametlikul veebisaidil: zhangxiaogang.org.
Zhao Wuchao
Zhao kodumaa on Hiina linn Hainan, kus ta omandas hiina maalikunstile spetsialiseerunud kõrghariduse. Tuntuimad teosed on need, mille kaasaegne kunstnik pühendab loodusele: Hiina maastikud, loomade ja kalade kujutised, lilled ja linnud.
Zhao kaasaegne maal sisaldab kahte erinevat Hiina kujutava kunsti suunda – Lingnani ja Shanghai koolkonda. Esimesest alates säilitas Hiina kunstnik oma töödes dünaamilised löögid ja erksad värvid ning teisest ilu lihtsuses.
Zeng Fanzhi
See kaasaegne kunstnik pälvis tunnustuse 1990. aastatel maalide sarjaga "Maskid". Need kujutavad ekstsentrilisi, koomiksiliku välimusega tegelasi valgete maskidega näol, mis viib vaataja segadusse. Omal ajal purustas üks selle seeria töödest rekordi kõrgeima hinna eest, mille eest ühe elava Hiina kunstniku maal oksjonil kunagi müüdud - ja see hind oli 2008. aastal 9,7 miljonit dollarit.
"Autoportree" (1996)
Triptühhon "Haigla" (1992)
Sari "Maskid". Nr 3 (1997)
Sari "Maskid". Nr 6 (1996)
Tänapäeval on Zeng üks edukamaid kunstnikke Hiinas. Ta ei varja ka tõsiasja, et tugev mõju tema looming on mõjutatud saksa ekspressionismist jm varased perioodid Saksa kunst.
Tian Haibo
Seega kaasaegne maalimine See kunstnik avaldab austust traditsioonilisele hiina kunstile, milles kala kujutis on õitsengu ja suure rikkuse, aga ka õnne sümbol - seda sõna hääldatakse hiina keeles kui "yu" ja sõna "kala" hääldatakse samamoodi. viisil.
Liu Ye
See kaasaegne kunstnik on tuntud oma värvikate maalide ning nendel kujutatud laste ja täiskasvanute figuuride poolest, mis on tehtud ka “lapselikus” stiilis. Kõik Liu Ye teosed näevad välja väga naljakad ja koomiksilikud, nagu illustratsioonid lasteraamatutele, kuid vaatamata kogu välisele eredusele on nende sisu pigem melanhoolne.
Nagu paljud teised kaasaegsed Hiina kunstnikud, mõjutas Liu Hiina kultuurirevolutsiooni, kuid ta ei edendanud revolutsioonilised ideed ja võidelda võimuga, kuid keskendunud sisemise edasiandmisele psühholoogiline seisund nende tegelased. Mõned kunstniku kaasaegsed maalid on maalitud abstraktsionismi stiilis.
Liu Xiaodong
Kaasaegne Hiina kunstnik Liu Xiaodong maalib realistlikke maale, mis kujutavad Hiina kiirest moderniseerumisest mõjutatud inimesi ja kohti.
Liu kaasaegne maal tõmbub väikeste, kunagiste tööstuslinnade poole üle maailma, kus ta püüab otsida oma maalidelt tegelasi. Ta maalib paljud oma kaasaegsed maalid elustseenide põhjal, mis näevad välja üsna julged, naturalistlikud ja avameelsed, kuid vähemalt tõepärased. Need kujutavad tavalisi inimesi sellistena, nagu nad on.
Liu Xiaodongit peetakse "uue realismi" esindajaks.
Yu Hong
Episoodid minu omast igapäevaelu, lapsepõlv, pere ja sõprade elu – just selle valis kaasaegne kunstnik Yu Hong oma maalide põhiteemadeks. Kuid ärge kiirustage haigutama, oodates, et näete igavaid autoportreesid ja perekonna visandeid.
Pigem on need vinjetid ja üksikud pildid tema kogemustest ja mälestustest, mis on jäädvustatud lõuendile omamoodi kollaaži kujul ja taasloovad üldisi ideid tavaliste Hiina elanike mineviku ja tänapäeva elu kohta. See muudab Yu töö väga ebatavaliseks, ühtaegu nii värskeks kui ka nostalgiliseks.
Liu Maoshan
Kaasaegne kunstnik Liu Maoshan esitleb Hiina maalikunsti maastikužanr. Ta sai kuulsaks kahekümneaastaselt oma korraldamisega kunstinäitus V kodulinn Suzhou. Siin maalib ta veetlevaid Hiina maastikke, milles on harmooniliselt ühendatud nii traditsiooniline hiina maalikunst kui ka Euroopa klassitsism ja isegi kaasaegne impressionism.
Nüüd on Liu Suzhous asuva Hiina maaliakadeemia asepresident ning tema akvarell-Hiina maastikud on USA, Hongkongi, Jaapani ja teiste riikide galeriides ja muuseumides.
Fongwei Liu
Andekas ja ambitsioonikas Fongwei Liu, kaasaegne Hiina kunstnik, kolis 2007. aastal oma kunstiunistusi täites elama Ameerika Ühendriikidesse, kus ta lõpetas kunstiakadeemia bakalaureusekraadiga. Seejärel osales Liu erinevatel konkurssidel ja näitustel ning sai tunnustust maaliringides.
Hiina kunstnik väidab, et tema tööd on inspireeritud elust ja loodusest endast. Esiteks püüab ta edasi anda seda ilu, mis meid igal sammul ümbritseb ja peidab end kõige tavalisemates asjades.
Kõige sagedamini maalib ta maastikke, naiste portreed ja natüürmordid. Näete neid kunstniku ajaveebis aadressil fongwei.blogspot.com.
Yue Minjun
Kaasaegne kunstnik Yue Minjun püüab oma maalidel mõista olulisi hetki Hiina ajaloos, selle minevikus ja olevikus. Sisuliselt on need tööd autoportreed, kus kunstnik kujutab end teadlikult ülepaisutatud groteskses vormis, kasutades popkunsti vaimus eredamaid värvivarjundeid. Ta maalib pilte õlidega. Kõigil lõuenditel on autori figuurid kujutatud laiade, ühtlaselt haigutavate naeratustega, mis mõjuvad pigem jubeda kui koomilisena.
On lihtne mõista, et kunstniku maali mõjutas suuresti selline kunstiline liikumine nagu sürrealism, kuigi Yue'd ennast peetakse "küünilise realismi" žanri uuendajaks. Nüüd püüavad kümned kunstikriitikud ja tavavaatajad Yue sümboolset naeratust lahti harutada ja omal moel tõlgendada. Stiili äratuntavus ja originaalsus mängisid Yue kätte, kellest sai ka üks meie aja “kallimaid” Hiina kunstnikke.
Kunstniku töödega saab tutvuda veebilehel: yueminjun.com.cn.
Ja järgmine video tutvustab kaasaegset Hiina maali siidile, mille autorid on kunstnikud Zhao Guojing, Wang Meifang ja David Li:
Artikli jätkamisel juhime teie tähelepanu:
Võtke see endale ja rääkige oma sõpradele!
Loe ka meie kodulehelt:
Näita rohkem
Millistele kaasaegse vene maalikunsti nimedele tasub tähelepanu pöörata? erilist tähelepanu? Milline kaasaegne kunstnik maalis elavate vene autorite maalidest kõige kallimalt? Meie artiklist saate teada, kui hästi tunnete meie aja vene kujutavat kunsti.
Kuna oleme teiega hakanud Hiinas kaasaegse kunstiga tutvust tegema, siis mõtlesin, et oleks paslik tsiteerida mu sõbra head artiklit, kes seda teemat uurib.
Olga Merjokina: "Kaasaegne Hiina kunst: 30-aastane tee sotsialismist kapitalismini. I osa"
Zeng Fanzhi teos “A Man jn Melancholy” müüdi Christie’sis 2010. aasta novembris 1,3 miljoni dollari eest
Võib-olla võib esmapilgul tunduda majanduslike terminite kasutamine seoses kunstiga, eriti Hiina kunstiga, kummaline. Kuid tegelikult peegeldavad need täpsemalt protsesse, mis tegid Hiinast 2010. aastal maailma suurima kunstituru. Veel 2007. aastal, kui ta edestas Prantsusmaad ja saavutas suurimate kunstiturgude poodiumil kolmanda koha, oli maailm üllatunud. Kui aga kolm aastat hiljem edestas Hiina Ühendkuningriiki ja USA-d, kes olid viimase poole aastakümne jooksul turuliidrid, saavutades kunstimüügi esikoha, oli ülemaailmne kunstikogukond šokeeritud. Raske uskuda, aga praegu on Peking New Yorgi järel suuruselt teine kunstiturg: käive 2,3 miljardit dollarit versus 2,7 miljardit dollarit.
Uue Hiina kunst
Plakat 50ndate lõpust – sotsialistliku realismi näide
20. sajandi alguses oli Taevaimpeerium sügavas kriisis. Kuigi ikka koos XIX lõpus sajandil püüdis rühm reformaatoreid moderniseerida riiki, mis oli sel ajal välisriigi laienemise rünnaku vastu abitu. Kuid alles pärast 1911. aasta revolutsiooni ja Mandžu dünastia kukutamist hakkasid muutused majandus-, sotsiaal-poliitilises ja kultuurilises sfääris hoogu saama.
Varem ei avaldanud Euroopa kujutav kunst peaaegu mingit mõju Hiina traditsioonilisele maalikunstile (ja teistele kunstivaldkondadele). Kuigi sajandivahetusel koolitati mõnda kunstnikku välismaal, sageli Jaapanis, ja mitmed kunstikoolid õpetasid isegi klassikalist lääne joonistamist.
Kuid alles uue sajandi koidikul algas uus ajastu Hiina maailm kunst: tekkisid erinevad rühmad, tekkisid uued suunad, avati galeriisid, korraldati näitusi. Üldiselt kulgesid protsessid tolleaegses Hiina kunstis suures osas lääne rada (ehkki pidevalt tõstatus küsimus valiku õigsuses). Eriti algusega Jaapani okupatsioon aastal 1937 Hiina kunstnike seas tagasi traditsiooniline kunst sai omamoodi patriotismi ilminguks. Kuigi samal ajal levisid ka absoluutselt läänelikud kujutava kunsti vormid, nagu plakatid ja karikatuurid.
Pärast 1949. aastat toimus Mao Zedongi võimuletuleku algusaastatel ka kultuuriline tõus. See oli lootuse aeg parem elu ja riigi tulevane õitseng. Kuid see andis peagi teed riigi täielikule kontrollile loovuse üle. Ja igavene vaidlus lääne modernismi ja Hiina gohua vahel asendus sotsialistliku realismiga, kingitusega Suur vend- Nõukogude Liit.
Kuid 1966. aastal saabusid Hiina kunstnikele veelgi karmimad ajad: kultuurirevolutsioon. Selle Mao Zedongi algatatud poliitilise kampaania tulemusena peatati haridus kunstiakadeemiates, suleti kõik erialaajakirjad ja 90% neist kiusati taga. kuulsad kunstnikud ja professorid ning loomingulise individuaalsuse avaldumisest sai üks kontrrevolutsioonilisi kodanlikke ideid. Just kultuurirevolutsioon avaldas tulevikus tohutut mõju Hiina moodsa kunsti arengule ja aitas isegi kaasa mitmete kunstivoolude sünnile.
Pärast Suure Tüürimehe surma ja kultuurirevolutsiooni ametlikku lõppu 1977. aastal algas kunstnike rehabilitatsioon, uksed avasid kunstikoolid ja -akadeemiad, kuhu voolasid sisse voolud akadeemilist kunstiharidust saada soovijaid, ilmusid taas trükiväljaanded. tegevust, mis avaldas kaasaegsete lääne ja Jaapani kunstnike töid, aga ka klassikalisi hiina maale. See hetk tähistas moodsa kunsti ja kunstituru sündi Hiinas.
Läbi okaste "tähtedeni"
"Inimeste nutt", Ma Desheng, 1979
Kui septembri lõpus 1979 “proletaarse kunsti templi” vastas pargis, Rahvusmuuseum Hiina RV kunst, ajas laiali kunstnike mitteametliku näituse, ei osanud keegi isegi ette kujutada, et seda sündmust peetakse Hiina kunsti uue ajastu alguseks. Kuid kümmekond aastat hiljem saab grupi Stars töödest kultuurirevolutsioonijärgse Hiina kunstile pühendatud retrospektiivnäituse põhiosa.
Juba 1973. aastal hakkasid paljud noored kunstnikud salaja kokku lööma ja arutlema alternatiivsete kunstilise väljenduse vormide üle, ammutades inspiratsiooni lääne modernismi teostest. Esimesed mitteametlikud näitused kunstiühendused toimus 1979. aastal. Aga ei aprillirühma ega Nimetute Ühenduse näitus ei käsitlenud poliitilisi küsimusi. Rühma "Tähed" (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei jt) teosed ründasid ägedalt maoistlikku ideoloogiat. Lisaks sellele, et nad väitsid kunstniku õigust individuaalsusele, lükkasid nad tagasi teooria "kunst kunsti pärast", mis oli Mingi ja Qingi dünastia ajal kunsti- ja teadusringkondades levinud. "Iga kunstnik on väike staar," ütles üks grupi asutajatest Ma Desheng, "ja isegi universumi mastaabis suured artistid on vaid väikesed tähed." Nad uskusid, et kunstnik ja tema looming peaksid olema ühiskonnaga tihedalt seotud, peegeldama selle valusid ja rõõme, mitte püüdma vältida raskusi ja sotsiaalseid võitlusi.
Kuid lisaks avalikult võimudele vastandunud avangardkunstnikele kujunesid pärast kultuurirevolutsiooni ka Hiina akadeemilises kunstis uued suunad, mille vaated põhinesid kriitilisel realismil ja 20. sajandi alguse hiina kirjanduse humanistlikel ideedel: “ Scar Art” ja „Soil Workers” ( Native Soil). Sotsialistliku realismi kangelaste koha grupi Scars töös võtsid sisse kultuurirevolutsiooni ohvrid, “kadunud põlvkond” (Cheng Conglin). “Mullarahvas” otsis oma kangelasi provintsides, väikerahvaste ja tavaliste hiinlaste seas (Chen Danqingi Tiibeti sari, Luo Zhongli “Isa”). Kriitilise realismi pooldajad jäid ametlike institutsioonide raamidesse ja kaldusid vältima avatud konflikte autoriteetidega, pöörates rohkem tähelepanu teose tehnikale ja esteetilisele veetlusele.
Selle põlvkonna Hiina kunstnikud, kes on sündinud 40ndate lõpus ja 50ndate alguses, kogesid kultuurirevolutsiooni raskusi omal nahal: paljud neist pagendati õpilastena maapiirkondadesse. Mälestus karmidest aegadest sai nende loomingu aluseks, radikaalne nagu “Tähed” või sentimentaalne nagu “Armid” ja “Mullainimesed”.
Uus laine 1985
Suuresti tänu väikesele vabadustuulele, mis 70ndate lõpus majandusreformide algusest puhus, hakati linnades tekkima sageli mitteametlikke kunstnike ja loomeintelligentsi kogukondi. Mõned neist läksid oma poliitilistes diskussioonides liiale – isegi erakonnavastaste kategooriliste avaldusteni. Valitsuse vastus sellele Lääne levikule liberaalsed ideed sai aastatel 1983-84 poliitiliseks kampaaniaks, mille eesmärk oli võidelda "kodanliku kultuuri" igasuguste ilmingutega erootikast eksistentsialismini.
Hiina kunstikogukond vastas sellele mitteametlike kunstirühmade arvu suurenemisega (hinnanguliselt üle 80), ühiselt tuntud kui 1985. aasta uue laine liikumine. Osalejad nendes arvukates loomingulised ühendused Noored kunstnikud, kes sageli just kunstiakadeemia seinte vahelt lahkusid, muutusid oma vaadetelt ja teoreetilistest käsitlustest erinevaks. See uus liikumine hõlmas põhjakogukonda, tiigiühendust ja Xiameni dadaiste.
Ja kuigi seoses erinevad rühmad Kuigi kriitikud on eriarvamusel, nõustuvad enamik, et tegemist oli modernistliku liikumisega, mille eesmärk oli taastada rahvusteadvuses humanistlikud ja ratsionalistlikud ideed. Osalejate sõnul oli see liikumine omamoodi jätk ajalooline protsess, mis sai alguse 20. sajandi esimestel kümnenditel ja katkes selle keskel. See 50ndate lõpus sündinud ja 80ndate alguses hariduse saanud põlvkond koges ka kultuurirevolutsiooni, kuigi vähem küpses eas. Kuid nende mälestused ei olnud loovuse aluseks, vaid võimaldasid neil omaks võtta lääne modernistliku filosoofia.
Liikumine, massiline osalus ja ühtsushimu määrasid 80ndate kunstikeskkonna olukorra. Hiina Kommunistlik Partei on massikampaaniaid, püstitatud eesmärke ja ühist vaenlast aktiivselt kasutanud alates 50. aastatest. "Uus laine", kuigi kuulutas erakonnaga vastuolus olevaid eesmärke, oli oma tegevuses paljuski sarnane valitsuse poliitiliste kampaaniatega: kunstiliste rühmituste ja liikumiste mitmekesisuse juures olid nende tegevused ajendatud ühiskondlik-poliitilistest eesmärkidest.
New Wave 1985 liikumise arengu kulminatsiooniks oli näitus "Hiina / Avangard" ("Hiina / Avangard"), mis avati 1989. aasta veebruaris. Pekingis kaasaegse kunsti näituse korraldamise idee avaldus esmakordselt 1986. aastal Zhuhai linnas toimunud avangardkunstnike kohtumisel. Kuid alles kolm aastat hiljem sai see idee teoks. Tõsi, näitus toimus tugeva sotsiaalse pinge õhkkonnas, mille tulemuseks olid kolm kuud hiljem välislugejatele hästi tuntud Taevase Rahu väljakul toimuvad sündmused. Näituse avapäeval peatasid võimud noore kunstniku esinemise osaks olnud saalis tulistamise tõttu näituse ja selle taasavamine toimus mõne päeva pärast. "Hiina/Avangard" sai Hiina kaasaegse kunsti avangardi ajastu jaoks omamoodi "punktiks, kust pole tagasipöördumist". Vaid kuus kuud hiljem karmistasid võimud kontrolli kõigis ühiskonnasfäärides, peatades kasvava liberaliseerimise ja seadsid julge punkt avalikult politiseeritud kunstivoolude arengus.
Ajavahemikku kultuurirevolutsiooni lõpust 1976. aastal kuni tänapäevani peetakse Hiina kaasaegse kunsti arengu üheks etapiks. Millistele järeldustele võib jõuda, kui püüame mõista Hiina kunsti viimase saja aasta ajalugu kaasaegsete rahvusvaheliste sündmuste valguses? Seda ajalugu ei saa uurida, vaadeldes seda lineaarse arengu loogikas, mis on jagatud modernsuse, postmodernsuse etappideks – millel põhineb kunsti periodiseerimine läänes. Kuidas siis nüüdiskunsti ajalugu konstrueerida ja sellest rääkida? See küsimus on mind vaevanud alates 1980. aastatest, mil kirjutati esimene raamat kaasaegsest Hiina kunstist. i. Järgmistes raamatutes, nagu Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art ja eriti hiljuti avaldatud Yipailun: sünteetiline teooria representatsiooni vastu,” püüdsin sellele küsimusele vastata kunstiprotsessi konkreetseid nähtusi käsitledes.
Kaasaegse Hiina kunsti põhiomadusena nimetatakse sageli seda, et selle stiilid ja kontseptsioonid on suures osas imporditud läänest, mitte kasvatatud oma pinnases. Sama võib aga öelda ka budismi kohta. See toodi Hiinasse Indiast umbes kaks tuhat aastat tagasi, juurdus ja arenes terviklikuks süsteemiks ning kandis lõpuks vilja chan-budismi (jaapanikeelses versioonis tuntud kui zen) kujul - see on ka iseseisev budismi rahvusharu. kui kogu kanoonilist kirjandust ja sellega seotud filosoofiat, kultuuri ja kunsti. Nii et võib-olla vajab kaasaegne kunst Hiinas veel palju aega, enne kui see areneb autonoomseks süsteemiks – ja selle edasise arengu eelduseks on just tänased katsed kirjutada oma ajalugu ja sageli seada kahtluse alla võrdlused globaalsete analoogidega. Lääne kunstis on alates modernismi ajastust esteetilise välja peamisteks jõuvektoriteks olnud representatsioon ja antirepresentatsioon. Selline skeem aga tõenäoliselt Hiina stsenaariumi jaoks ei sobi. Nii mugavat traditsiooni ja modernsuse vastandusest lähtuvat esteetilist loogikat on võimatu rakendada kaasaegsele Hiina kunstile. Sotsiaalses plaanis on lääne kunst alates modernismi ajast võtnud ideoloogilise positsiooni kapitalismi ja turu vastasena. Hiinas ei olnud kapitalistlikku süsteemi, millega võidelda (kuigi ideoloogiliselt laetud opositsioon hõlmas 1980. aastatel ja 1990. aastate esimesel poolel suuremat osa kunstnikest). Kiirete ja põhjapanevate majandusmuutuste ajastul 1990. aastatel sattus Hiina kaasaegne kunst süsteemi, mis on palju keerulisem kui ühegi teise riigi või piirkonna oma.
Hiinas on võimatu rakendada traditsiooni ja modernsuse vastandusest lähtuvat esteetilist loogikat kaasaegsele kunstile.
Võtame näiteks 1950. ja 1960. aastate pöördelise kunsti, mille üle pidevalt vaieldi. Hiina importis Nõukogude Liidust sotsialistliku realismi, kuid impordi protsessi ja eesmärki ei kirjeldatud kunagi üksikasjalikult. Tegelikult ei huvitanud Nõukogude Liidus kunsti õppinud Hiina üliõpilasi ja Hiina kunstnikke mitte sotsialistlik realism ise, vaid rändrahva kunst ja kriitiline realism 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses. See huvi tekkis katsena asendada tol ajal kättesaamatu lääne klassikaline akadeemilisus, mille kaudu hakati Hiinas meisterdama kunstilist modernsust selle lääne versioonis. Pariisi akadeemilisus, mida propageerisid 1920. aastatel Prantsusmaal hariduse saanud Xu Beihong ja tema kaasaegsed, oli juba liiga kauge reaalsus, et saada eeskujuks ja juhiseks. noorem põlvkond. Hiina kunsti moderniseerimise pioneeride teatepulga ülesvõtmiseks tuli pöörduda vene maalikunsti klassikalise traditsiooni poole. On ilmne, et sellisel evolutsioonil on oma ajalugu ja loogika, mida sotsialistlik ideoloogia otseselt ei määra. Ruumiline side 1950. aastate Hiina, Mao Zedongi endaga samaealiste kunstnike ja 19. sajandi lõpu Venemaa realistliku traditsiooni vahel oli juba olemas ega sõltunud seetõttu Hiina ja Hiina vahelise poliitilise dialoogi puudumisest või olemasolust. Nõukogude Liit 1950. aastatel. Veelgi enam, kuna Peredvižnikute kunst oli pigem akadeemiline ja romantilisem kui kriitiline realism, määratles Stalin allikana Peredvižnikke. sotsialistlik realism ja sellest tulenevalt polnud tal huvi kriitilise realismi esindajate vastu. Hiina kunstnikud ja teoreetikud ei jaganud seda "erapoolikust": 1950. ja 1960. aastatel suur hulk kriitilise realismi uurimusi, anti välja albumeid ja palju tõlgiti vene keelest teaduslikud tööd. Pärast kultuurirevolutsiooni lõppemist sai Hiinas avanenud kunsti moderniseerimise ainsaks lähtepunktiks vene pildirealism. Sellistes tüüpilistes “armimaalimise” töödes, nagu näiteks Cheng Conglini “Once Upon a Time 1968. aastal. Lumi”, rändaja Vassili Surikovi ja tema “Boyaryna Morozova” ja “Streltsy hukkamise hommik” mõju on jälgitav. Retoorilised võtted on samad: rõhk on üksikisikute tegelike ja dramaatiliste suhete taustal kujutamisel. ajaloolised sündmused. Muidugi tekkis radikaalselt “armimaaling” ja Peredvizhniki realism suur sõberüksteise sotsiaalsest ja ajaloolisest kontekstist, ja ometi ei saa me öelda, et nende sarnasus piirdub stiili jäljendamisega. Kahekümnenda sajandi alguses, olles saanud Hiina “kunstirevolutsiooni” üheks võtmesambaks, mõjutas realism märkimisväärselt Hiina kunsti arengu trajektoori – just seetõttu, et see oli midagi enamat kui stiil. Tal oli äärmiselt tihe ja sügav side progressivistliku väärtusega "kunst elu pärast".
Quan Shanshi. Kangelaslik ja alistamatu, 1961
Õli lõuendil
Cheng Conglin. Kunagi 1968. Lumi, 1979
Õli lõuendil
Rahvusliku kogust kunstimuuseum Hiina, Peking
Wu Guanzhong. Kevadised maitsetaimed, 2002
Paber, tint ja värvid
Wang Yidong. Looduskaunis piirkond, 2009
Õli lõuendil
Pildi õigused kuuluvad kunstnikule
Või pöördugem "kultuurirevolutsiooni" alguses punakaartlaste algatatud "Punase popi" kunstiliikumise ja lääne postmodernismi sarnasuste fenomeni juurde - ma kirjutasin sellest üksikasjalikult raamatus "On the the World". Režiim." rahvakunst Mao Zedong" i. “Punane pop” hävitas täielikult kunsti autonoomia ja teose aura, kasutas täielikult ära kunsti sotsiaalsed ja poliitilised funktsioonid, lõhkus piirid erinevate meediakanalite vahel ning neelas endasse võimalikult palju reklaamivorme: raadiosaadetest, filmidest, muusikast. , tants, sõjateated, karikatuurid mälestusmedalideni, lipud, propaganda ja käsitsi maalitud plakatid – ainsa eesmärgiga luua kaasavat, revolutsioonilist ja populistlikku kujutavat kunsti. Propaganda tõhususe poolest on mälestusmedalid, märgid ja käsitsi kirjutatud seinaplakatid sama tõhusad kui Coca-Cola reklaamikandjad. Ja revolutsioonilise ajakirjanduse ja poliitiliste liidrite kummardamine ületas oma ulatuse ja intensiivsuse poolest isegi lääne kommertsajakirjanduse ja kuulsuste sarnase kultuse. i.
Poliitilise ajaloo seisukohalt paistab “punane preester” punakaartlaste sõgeduse ja ebainimlikkuse peegeldusena. Selline hinnang ei kannata kriitikat, kui vaadelda “punast popi” maailmakultuuri ja isikliku kogemuse kontekstis. See on keeruline nähtus ja selle uurimine nõuab muu hulgas selle perioodi rahvusvahelise olukorra hoolikat uurimist. 1960ndaid iseloomustasid üle maailma ülestõusud ja rahutused: kõikjal toimusid sõjavastased meeleavaldused, hipiliikumine, liikumine kodanikuõigused. Siis on veel üks asjaolu: punakaartlased kuulusid põlvkonda, kes ohverdati. Kultuurirevolutsiooni alguses organiseerisid nad spontaanselt osalema vasakäärmuslikes tegevustes ja tegelikult kasutas Mao Zedong neid hoovana poliitiliste eesmärkide saavutamiseks. Ja nende eilsete õpilaste ja üliõpilaste jaoks oli küüditamine maa- ja piirialadele kümneaastaseks “ümberkasvatuseks”: just haletsusväärsetes ja abitutes lauludes ja lugudes “intellektuaalsest noorusest” on põrandaaluse luule ja kunsti allikaks. liikumised pärast "kultuurirevolutsiooni" valesid. Jah ja eksperimentaalne kunst 1980. aastad kogesid ka "punakaartide" vaieldamatut mõju. Seetõttu, hoolimata sellest, kas peame Hiina moodsa kunsti ajaloo alguspunktiks kultuurirevolutsiooni lõppu või 1980. aastate keskpaika, ei saa me keelduda analüüsimast kultuurirevolutsiooni ajastu kunsti. Ja eriti punakaartlaste “punapreestrilt”.
1987. aasta teisel poolel ja 1988. aasta esimesel poolel püüdsin raamatus Contemporary Chinese Art, 1985-1986 põhjendada stiililist pluralismi, mis sai kultuurirevolutsioonijärgsel perioodil uue visuaalsuse määravaks tunnuseks. Jutt käib nn uuest lainest 85. Aastatel 1985–1989 Hiina kunstimaastikul (Pekingis, Shanghais ja teistes keskustes) toimunud enneolematu infoplahvatuse tagajärjel tekkisid kõik peamised kunstistiile ja tehnikaid, mille Lääs on viimase sajandi jooksul loonud. Tundub, nagu oleks lääne kunsti sajandipikkune areng taaslavastatud, seekord Hiinas. Stiile ja teooriaid, millest paljud kuulusid rohkem ajalooarhiivi kui elavasse ajalugu, tõlgendasid Hiina kunstnikud kui "kaasaegseid" ja andsid loovuse tõuke. Selle olukorra selgitamiseks kasutasin Benedetto Croce ideid, et "kogu ajalugu on kaasaegne ajalugu". Tõeline modernsus on teadlikkus oma tegevusest selle elluviimise hetkel. Isegi kui sündmused ja nähtused kuuluvad minevikku, on nende ajalooliste teadmiste tingimuseks nende „vibratsioon ajaloolase teadvuses”. "Modernsus" sisse kunstiline praktika“Uus laine” võttis kuju, põimides mineviku ja oleviku, vaimuelu ja sotsiaalse reaalsuse üheks palliks.
- Kunst on protsess, mille kaudu kultuur saab ennast terviklikult mõista. Kunst ei taandu enam reaalsuse uurimisele, mis on viidud dihhotoomsesse ummikseisu, kui vastanduvad realism ja abstraktsioon, poliitika ja kunst, ilu ja inetus, sotsiaalteenistus ja elitaarsus. (Kuidas ei saa sellega seoses meenutada Croce väidet, et eneseteadvus püüdleb „erituma ühendades; ja siin pole erinevus vähem reaalne kui identiteet ja identiteet mitte vähem kui erinevus.“) Peamiseks prioriteediks saab piiride laiendamine. kunstist.
- Kunstivaldkonda kuuluvad nii mitteprofessionaalsed kunstnikud kui ka lai publik. 1980. aastatel kandsid radikaalse eksperimenteerimise vaimu valdavalt mitteprofessionaalsed kunstnikud – neil oli kergem välja murda Akadeemia väljakujunenud ideede ja praktikate ringist. Üldiselt on ebaprofessionaalsuse kontseptsioon Hiina klassikalise "maalitöö" ajaloos üks põhimõisteid. haritud inimesed" Intellektuaalsed kunstnikud ( literaadid) moodustas olulise sotsiaalse „kultuuriaristokraatide“ grupi, mis alates 11. sajandist teostas kogu rahva kultuurilist ülesehitamist ja oli selles osas pigem vastandunud kunstnikele, kes omandasid oma käsitööoskused Keiserlikus Akadeemias ja sageli. jäi keiserlikku õukonda.
- Liikumine tulevikukunsti poole on võimalik läbi lõhe ületamise lääne postmodernismi ja ida traditsionalismi vahel, läbi lähenemise kaasaegne filosoofia ja klassikaline hiina filosoofia (näiteks Chan).
Yue Minjun. Punane paat, 1993
Õli lõuendil
Fänn Lijun. 2. seeria, number 11, 1998
Õli lõuendil
Pilt on Sotheby's Hongkongi loal
Wang Guangyi. Materialistlik kunst, 2006
Diptühhon. Õli lõuendil
Erakogu
Wang Guangyi. Suur kriitika. Omega, 2007
Õli lõuendil
Cai Guoqiang. Joonistus Aasia ja Vaikse ookeani piirkonna majanduskoostööks: Ood rõõmule, 2002
Paber, püssirohi
Pildi autoriõigus Christie's Images Limited 2008. Pildi andis Christie's Hong Kong
Aastatel 1985–1989 Hiinas loodud “moodsa kunsti” eesmärk ei olnud aga mingil juhul saada modernistliku, postmodernistliku või praeguse läänemaailma globaliseerunud kunsti koopiaks. Esiteks ei pürginud see üldse iseseisvuse ja isolatsiooni poole, mis jämedalt moodustasid lääne modernistliku kunsti olemuse. Euroopa modernism uskus paradoksaalselt, et eskapism ja isoleeritus suudavad ületada inimkunstniku võõrandumise kapitalistlikus ühiskonnas – sellest tuleneb ka kunstniku pühendumus esteetilisele ebahuvile ja originaalsusele. 1980. aastate Hiinas olid oma püüdluste ja kunstilise identiteedi poolest erinevad kunstnikud ühtses eksperimentaalses ruumis mastaapsete näituste ja muude sündmustega, millest silmatorkavaim oli 1989. aastal Pekingi näitus “Hiina/Avangard”. Sellised aktsioonid olid sisuliselt erakordse ulatusega sotsiaal-kunstilised eksperimendid, mis väljusid puhtalt individuaalse väljenduse piiridest.
Teiseks, " uus laine 85” oli vähe ühist postmodernismiga, mis seadis kahtluse alla individuaalse eneseväljenduse võimalikkuse ja vajalikkuse, mida modernism nõudis. Erinevalt postmodernistidest, kes hülgasid idealismi ja elitaarsuse filosoofias, esteetikas ja sotsioloogias, haaras Hiina kunstnikke 1980. aastatel utoopiline nägemus kultuurist kui ideaal- ja eliidisfäärist. Juba mainitud näitused ja aktsioonid olid paradoksaalne nähtus, kuna kunstnikud nõudsid oma kollektiivset marginaalsust kinnitades samal ajal ühiskonna tähelepanu ja tunnustust. Mitte stilistiline originaalsus või poliitiline angažeering määras Hiina kunsti näo, nimelt kunstnike pidevad katsed positsioneerida end meie silme all muutuva ühiskonna suhtes.
Hiina kunsti palet ei määranud stilistiline originaalsus ega poliitiline kaasatus, vaid pigem kunstnike katsed positsioneerida end muutuva ühiskonna suhtes.
Kokkuvõtteks võib öelda, et Hiina moodsa kunsti ajaloo rekonstrueerimiseks on mitmemõõtmeline ruumistruktuur palju tõhusam kui napp ajaline lineaarne valem. Hiina kunst, erinevalt lääne kunstist, ei astunud turuga (selle puudumise tõttu) mitte mingisugusesse suhetesse ja samas ei määratletud seda üksnes protestina ametliku ideoloogia vastu (mis oli omane 1970. ja 1980. aastate nõukogude kunstile). . Seoses Hiina kunstiga on isoleeritud ja staatiline ajalooline narratiiv, mis loob koolkondade järgnevuse ja liigitab tüüpilisi nähtusi konkreetse perioodi piires, ebaproduktiivne. Selle ajalugu saab selgeks alles ruumiliste struktuuride koosmõjus.
Järgmises etapis, mis algas 1990ndate lõpus, lõi Hiina kunst erilise, peenelt tasakaalustatud süsteemi, kus erinevad vektorid tugevdavad ja toimivad samaaegselt üksteise vastu. See on meie arvates ainulaadne trend, mis ei ole kaasaegsele lääne kunstile omane. Tänapäeval eksisteerib Hiinas kõrvuti kolme tüüpi kunsti – akadeemiline realistlik maal, klassikaline hiina maal ( guohua või wenren) ja kaasaegne kunst (mida mõnikord nimetatakse eksperimentaalseks). Tänapäeval ei esine nende komponentide vastasmõju enam esteetilise, poliitilise või filosoofilise vastasseisu vormis. Nende suhtlus toimub konkurentsi, dialoogi või institutsioonide, turgude ja sündmuste vahelise koostöö kaudu. See tähendab, et esteetika ja poliitika dualistlik loogika ei sobi Hiina kunsti selgitamiseks 1990. aastatest tänapäevani. Loogika “esteetiline versus poliitiline” oli aktuaalne lühikesel perioodil 1970. aastate lõpust 1980. aastate esimese pooleni – kultuurirevolutsioonijärgse kunsti tõlgendamisel. Mõned kunstnikud ja kriitikud usuvad naiivselt, et kapitalism, mis pole läänes kunsti vabastanud, toob hiinlastele vabaduse, kuna sellel on teistsugune ideoloogiline potentsiaal, opositsiooniline. poliitiline süsteem, lõpuks aga õõnestab ja õõnestab Hiina kapital edukalt moodsa kunsti alustalasid. Kaasaegne kunst, mis on viimase kolmekümne aasta jooksul läbi teinud keeruka arenguprotsessi, on nüüd kaotamas oma kriitilist mõõdet ning selle asemel tõmmatakse kasumi ja kuulsuse jahtimisse. Hiina kaasaegne kunst peab põhinema ennekõike enesekriitikal, isegi kui üksikud kunstnikud on suuremal või vähemal määral mõjutatud ja allutatud kapitali ahvatlustele. Enesekriitika on just see, mis praegu puudu on; Just see on Hiina kaasaegse kunsti kriisi allikas.
Materjali pakub Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.
Chen Kuandi tõlge hiina keelest inglise keelde