Tessituur võib olla madal, kuid teos sisaldab äärmuslikke ülemisi helisid ja vastupidi - kõrgeid, kuid ilma äärmuslike ülemiste helideta. Seega peegeldab tessitura mõiste seda osa vahemikust, kuhu hääl peaks antud teose laulmisel kõige sagedamini jääma. Kui tenorile lähedane hääl kangekaelselt tenori tessituuri ei säilita, siis võib kahelda valitud hääldamisviisi õigsuses ja annab mõista, et see hääl on ilmselt bariton. Tessitura on oluline näitaja hääletüübi tuvastamisel, mis määrab antud laulja võimed teatud osade laulmisel.
Märkide hulgas, mis aitavad hääletüüpi määrata, on ka anatoomilisi ja füsioloogilisi. Juba ammu on täheldatud, et erinevat tüüpi hääled vastavad erineva pikkusega häälepaeltele.
Tõepoolest, arvukad tähelepanekud näitavad sellise sõltuvuse olemasolu. Mida kõrgem on hääletüüp, seda lühem ja peenem häälepaelad.
Taust
30ndatel juhtis Dumont tähelepanu asjaolule, et hääle tüüp on seotud kõri motoorse närvi erutuvusega. Seoses kõri neuromuskulaarse aparaadi aktiivsuse põhjalikule uurimisele pühendatud tööga, mille viisid läbi peamiselt prantsuse autorid, mõõdeti eelkõige kõri motoorse (korduv, korduv) närvi erutuvust. üle 150 professionaalse laulja. Need uuringud, mille viisid läbi R. Husson ja K. Sheney aastatel 1953–1955, näitasid, et igal hääletüübil on korduva närvi erutuvus. Need uuringud, mis kinnitasid häälepaelte funktsioneerimise neurokronaksiaalset teooriat, annavad uue ainulaadse häälte klassifikatsiooni, mis põhineb korduva närvi erutuvusel, nn kronaksia, mida mõõdetakse spetsiaalse seadme – kronaksimeetri – abil.
Füsioloogias tähendab kronaksia minimaalset aega, mis kulub teatud tugevusega elektrivoolul lihaste kokkutõmbumise tekitamiseks. Mida lühem see aeg, seda suurem on erutuvus. Korduva närvi kroonilisust mõõdetakse millisekundites (tuhandiksekundites), rakendades elektroodi kaela nahale sternocleidomastial lihase piirkonnas. Konkreetse närvi või lihase kronaksia on antud organismi kaasasündinud omadus ja seetõttu stabiilne, muutudes ainult väsimuse tõttu. Korduva närvi kronaksimeetria tehnika on väga peen, nõuab palju oskusi ega ole meie riigis veel laialt levinud. Allpool on toodud andmed erinevatele hääletüüpidele iseloomuliku kronaksi kohta, mis on võetud R. Hussoni tööst. Lauluhääl».
Riis. 90. Kronaksimeetria läbiviimine nimelise Muusikapedagoogilise Instituudi laboris. Gnesiinid.
Nendes andmetes juhitakse tähelepanu asjaolule, et kronaksite tabel sisaldab mitmeid vahepealseid hääli ning näitab ka seda, et samal hääletüübil võib olla mitu lähedast kronaksit. See on põhiline uus välimus selle või teise hääletüübi olemuse kohta ei eemalda aga üldse küsimust häälepaelte pikkuse ja paksuse tähtsusest hääletüübi kujunemisel, kui uurimuse autor ja looja. neuro-kronaksiaalne fonatsiooniteooria R. Husson püüab teha. Tegelikult peegeldab kronaksia ainult antud vokaalaparaadi võimet võtta ühe või teise kõrgusega helisid, kuid mitte selle tämbri kvaliteeti. Vahepeal teame, et tämbrivärvimine hääletüübi määramisel pole vähem oluline kui ulatus. Järelikult võib korduva närvi kronaksia viidata vaid antud hääle kõige loomulikumatele vahemiku piiridele ja seega kahtluse korral soovitada, millist häält laulja peaks kasutama. Kuid nagu teised märgid, ei saa see hääletüübi lõplikku diagnoosi panna.
Samuti tuleb meeles pidada, et häälepaelu saab korraldada erineval viisil ja seetõttu kasutada neid erinevate tämbrite moodustamiseks. Seda tõendavad selgelt professionaalsete lauljate hääletüübi muutused. Laulmisel saab kasutada samu häälepaelu erinevat tüüpi hääled olenevalt teie kohanemisest. Kuid nende tüüpiline pikkus ja foniaatri kogenud pilguga ligikaudne ettekujutus häälepaelte jämedusest võivad hääletüübi osas suunata. Kodumaine teadlane E. N. Malyutin, kes juhtis esmakordselt tähelepanu palatine võlvi kujule ja suurusele, püüdis seostada selle struktuuri hääletüübiga. Eelkõige juhtis ta sellele tähelepanu kõrged hääled on sügava ja järsu võlviga ning alumised on karikakujulised jne. Teiste autorite (I.L. Yamshtekin, L.B. Dmitriev) arvukamad tähelepanekud aga sellist seost ei leidnud ja näitavad, et palatine võlvi kuju ei ole määravad hääle tüübi, vaid on seotud antud inimese hääleaparaadi üldise mugavusega laulmise fonatsiooniga.
Pole kahtlust, et neuro-endokriinne konstitutsioon, aga ka keha üldine struktuur, selle anatoomiline struktuur võimaldavad teatud määral hinnata hääle tüübi üle. Paljudel juhtudel saab juba laulja lavale astudes eksimatult hinnata tema hääletüübi üle. Seetõttu on näiteks terminid nagu “tenor” või “bass”. Seost hääletüübi ja keha põhiseaduslike omaduste vahel ei saa aga pidada arenenud teadmiste valdkonnaks ja sellele ei saa hääletüübi määramisel tugineda. Kuid ka siin võib tunnuste kogusummale lisada mõne täiendava täienduse.
KEHA, PEA JA SUU PAIGALDAMINE LAULMIS
Uue õpilasega koos laulmist harjutama asudes tuleks koheselt tähelepanu pöörata mõnele välisele aspektile: keha, pea, suu paigaldusele.
Keha paigaldamine laulmise ajal on kirjutatud paljudes vokaalkunsti metoodilistes töödes. Mõnes koolis omistatakse sellele punktile erakordset tähtsust, teistes mainitakse seda möödaminnes. Paljud õpetajad peavad laulmisel vajalikuks mõlemale joogale hästi toetuda, lülisamba sirgu ja rindkere ettepoole liigutamist. Nii näiteks soovitavad mõned sellise installatsiooni puhul tungivalt käed tagant põimida ja välja keerates õlad sirutada, samal ajal rindkere ette surudes ning sellist pinges poosi peetakse laulmise jaoks õigeks. Teised pakuvad keha vaba asendit, ilma seda kindlasse asendisse asetamata. Mõni ütleb, et kuna laulja peab liikuma ja laulma seistes, istudes ja lamades, siis pole mõtet õpilast mingi kindla, kunagi igavesti fikseeritud asendiga harjutada ja selles mõttes annavad nad talle täieliku vabaduse. Selle arvamuse äärmuslikuks antipoodiks võib pidada Rutzi arvamust, kes usub, et just kehahoiak määrab kõla iseloomu ja õigsuse, et laulja keha täidab muusikainstrumendi kehaga sarnast rolli. Seetõttu on tema raamatus poos antud üks tähtsamaid kohti.
Kaaludes küsimust keha asendist laulmises, tuleks ennekõike tõdeda, et see asend iseenesest ei saa häälekujundamisel tõsist rolli mängida. Seetõttu on täiesti vastuvõetamatu Rutzi arvamus, et torso mängib muusikainstrumendi kehaga sarnast rolli. Selline analoogia on oma olemuselt vaid väline ja, nagu mäletame hääle akustilist ehitust käsitlevast peatükist, ei oma alust. Ei saa nõustuda arvamusega, et laulja peab oskama hästi ja õigesti laulda igas kehaasendis, olenevalt talle pakutavast lavast. Kas sellest saab aga järeldada, et laulma õppides ei tohiks kehaasendile tõsiselt tähelepanu pöörata? Kindlasti mitte.
Laulmisel keha paigaldamise küsimust tuleks käsitleda kahest küljest - esteetilisest vaatenurgast ja kehahoiaku mõjust hääle kujunemisele.
Laulja kehahoiak laulmise ajal on üks tähtsamad hetked laulja käitumine laval. Kuidas lavale minna, kuidas pilli taga seista, kuidas end esinemise ajal hoida – see kõik on professionaalse laulmise jaoks väga oluline. Käitumisoskuste arendamine laval on üks soololaulu klassi õpetaja ülesandeid ja seetõttu peaks õpetaja sellele tähelepanu pöörama juba tundide esimestest sammudest. Laulja peab kohe harjuma loomuliku, lõdvestunud, kauni poosiga pilli juures, ilma igasuguste klambriteta ja eriti ilma krampis olevate käte või rusikatega kokku surutud, st ilma kõigi nende tarbetute saateliigutusteta, mis hajutavad tähelepanu ja rikuvad harmooniat, mida kuulaja tahab alati näha artisti laval seismas. Laulja, kes teab, kuidas laval ilusti seista, on oma esinemise õnnestumiseks juba palju ära teinud. Loomuliku kehaasendi, vabade käte ja sirge selja harjumust tuleks kasvatada juba treeningu esimestest etappidest. Õpetaja on kohustatud vältima tarbetuid liigutusi, sellega kaasnevat pinget või tahtlikku poosi. Kui lubate neid töö alguses, juurduvad nad kiiresti ja edaspidi on nendega võitlemine väga raske. Seega nõuab selle numbri esteetiline pool tõsist tähelepanu nii lauljalt kui ka õpetajalt juba esimestest sammudest peale.
Kuid teisest küljest on see küsimus ka väga suure tähtsusega korpuse paigaldamise mõju seisukohalt fonatsioonile. Muidugi ei tasu arvata, et keha asend määrab hääle kujunemise olemuse, kuid kõige paremaks töötamiseks võib pidada asendit, milles kõhupress on pinges ja rindkere vabas, laienenud olekus. lauluhääl. Kõik teavad, et istudes on raskem laulda kui seistes ja kui lauljad ooperis istudes laulavad, siis nad kas lasevad ühe põlve toolilt maha või proovivad laulda väljasirutatud, lamades. Selle määrab asjaolu, et istudes on kõhupress lõdvestunud vaagna asendi muutumise tõttu. Olles jala alla lasknud või sirgu ajanud, toolile lamanud, sirutavad lauljad vaagnat ja kõhupress saab parimad tingimused oma väljahingamistöö eest. Laiendatud rindkere loob parimad võimalused diafragma tööks ja hingamislihaste heale toonusele. Sellest on täpsemalt juttu hingamise peatükis.
Kuid see ei pane meid laulmise ajal kõige tõsisemat tähelepanu pöörama õpilase kehahoiakule. Teatavasti mobiliseerib keha vaba, kuid aktiivne seisund, mida enamik koolkondi deklareerib (sirgus keha, hea rõhk ühele või mõlemale jalale, erineval määral pööratud õlad, vabad käed), meie lihased fonatsiooniülesande täitmiseks. Tähelepanu juhtimine kehahoiakule, keha paigaldamisele loob lihaste sobitamise, mis on vajalik sellise keerulise funktsiooni nagu laulmine edukaks elluviimiseks. Eriti oluline on see treeningperioodil, lauluoskuse kujunemise ajal. Kui lihased on lõdvad, kehahoiak on loid, passiivne, siis on raske loota vajalike oskuste kiirele arengule. Peame alati meeles pidama, et lihaste rahutus on sisuliselt neuromuskulaarne rahutus ja lihaste mobiliseerimine mobiliseerib samaaegselt närvisüsteemi. Ja me teame, mis täpselt sees on närvisüsteem ja need refleksid tekivad, need oskused, mida tahame õpilasesse sisendada.
Lõppude lõpuks ei alusta ükski sportlane - näiteks võimleja, tõstja, aga ka tsirkuseartist areenil kunagi harjutusi, ei lähene aparaadile ilma tähelepanu all seismata, lähenemata sellele võimlemissammuga. Need ettevalmistushetked mängivad olulist rolli järgneva funktsiooni edukal täitmisel. Lihasdistsipliin – distsiplineerib meie aju, teravdab tähelepanu, tõstab närvisüsteemi toonust, loob sportlaste stardieelsele olekule sarnase valmisoleku seisundi tegevuste sooritamiseks. Laulmist ei tohiks alustada ilma selleks eelnevalt valmistumata. See peaks toimuma nii sisule, muusikale kui ka puhtalt väliselt, keha neuromuskulaarseks mobiliseerimiseks.
Seega määrab peamise põhjuse, miks laulus keha paigaldamisele tähelepanu tuleb pöörata, eelkõige selle üldine mobiliseeriv toime ja küsimuse esteetiline pool. Poosi mõju otse hingamislihaste tööle on ehk vähem oluline.
Pea asend on samuti oluline nii esteetilisest küljest kui ka selle mõju seisukohalt hääle kujunemisele. Kunstniku kogu välimus peaks olema harmooniline. Laulja, kes tõstab pea kõrgele või langetab selle rinnale, või veel hullem, kallutab selle ühele küljele, jätab ebameeldiva mulje. Pea peaks vaatama otse publikule ning pöörama ja liikuma olenevalt sooritatavast ülesandest. Selle pinges asend langetatud või tõstetud olekus, isegi kui selle määrab väidetavalt parem lauluheli või laulmise mugavus, teeb alati silmale haiget ega ole laulufüsioloogia seisukohalt põhjendatav. Tugev aste Pea tõstmine põhjustab alati kaela eesmiste lihaste pinget ja piirab kõri, mis võib helile halvasti mõjuda. Vastupidi, pea liiga madalale kallutamine alalõua artikulatsiooniliigutuste kaudu segab ka vaba heli teket, kuna mõjutab kõri asendit. Liiga tahapoole või liiga langetatud pea on tavaliselt halbade harjumuste tagajärg, mida õpetaja õigel ajal ei parandanud. Õpetaja saab lubada vaid suhteliselt kerget tõusu või langust, mille puhul saab hääleaparaadis luua laulmiseks soodsad tingimused. Pea külgkaldeid ei saa kuidagi õigustada – see on vaid halb harjumus, millega tuleb võidelda kohe, kui see ilmnema hakkab.
Üks väliseid punkte, millele tuleb tähelepanu pöörata, on näolihased, selle rahulikkus ja pingevabadus laulmisel. Nägu peab olema grimassidest vaba ja allutatud üldülesandele – töö sisu väljendamisele. Toti dal Monte ütleb, et vaba nägu, vaba suu, pehme lõug on korrektseks häälekujundamiseks vajalikud tingimused ning igasugune spetsiaalselt hoitud suu asend on suur viga. Kohustuslik naeratus, mis osade õpetajate sõnul on väidetavalt õigeks laulmiseks vajalik, pole tegelikult sugugi kõigile vajalik. Seda saab kasutada tundides - olulise tehnikana, mida käsitlesime laulmise artikulatsiooniaparaadi töö osas. Laulupraktika näitab selgelt, et suurepärane heliproduktsioon on võimalik ilma naeratuseta, et paljud lauljad, eriti need, kes kasutavad laulmisel tumedat tämbrit, laulavad kõiki helisid ette sirutatud huultega, naeratust täielikult ignoreerides.
Praktika ajal on naeratus oluline tegur, mis olenemata laulja tahtest mõjub keha seisundile toniseerivalt. Nii nagu rõõmu- ja naudingutunne tekitab naeratuse ja sära silmis, nii tekitab naeratus näol ja silmades õpilases rõõmsat elevust, mis on tunnis õnnestumiseks nii oluline. K. S. Stanislavsky rajas oma füüsiliste toimingute meetodi motoorsete oskuste (lihastöö) vastupidisele mõjule psüühikale. Pole juhus, et vanad itaalia õpetajad nõudsid, et laulmise ajal ja tema ees tuleks naeratada ja teha "hellaid silmi". Kõik need toimingud põhjustavad vastavalt refleksiseadusele vajaliku sisemise rõõmsa elevuse seisundi ja, nagu ka lihaste tasakaalu, närvilise valmisoleku ülesande täitmiseks. Äärmiselt oluline on kasutada neid hääletreeninguks. Need välised aspektid, mis on tunni õnnestumise seisukohalt nii olulised, võivad aga mängida negatiivset rolli, kui need muutuvad "valves", kohustuslikuks kõigil laulmise juhtudel. Sa pead suutma õpilase neilt õigel ajal ära võtta, kasutades neid kõiki positiivseid külgi, muidu ei tunne laulja laval seda vajalikku kehalihaste vabadust, mis on nii vajalik selleks, et näoilmete ja liigutustega väljendada seda, millest ta laulab.
Oluline on rakendada kõiki neid seadistuspunkte juba esimestest tundidest. Oluline on tagada, et õpilane neid täidab. Laulja saab nende ülesannetega hõlpsalt hakkama, sest need sooritatakse enne heli algust, kui tähelepanu on fonatsiooniülesannetest veel vaba. Asi on selles, et õpetaja väsimatult jälgib ja tuletab lauljale neid meelde.
Olen kindel, et ma ei eksi, kui hakkan väitma, et meestenori hääl on vokaalikarjäärist unistavate noorte meeste masside ihaldusobjekt. Usun, et see on moe mõju, mis mõjub kaudselt heliloojate kaudu, kes kirjutavad kaasaegset vokaalmaterjali eelkõige kõrgele meeshäälele.
"Kuidas muuta oma hääl tenorseks?"- isegi sellise küsimuse, mida iga vokaalireaalsusega rohkem või vähem kursis olev inimene lihtsalt rumalaks peaks, võib leida Internetist ja ühel või teisel kujul sellelt saidilt rubriigi „Kas olete küsinud? ma vastan..."
Hea, kui noormees teab täpselt, mis tüüpi hääl tal on ja valib oma keha võimetele kõige paremini vastava repertuaari. Sageli juhtub aga täpselt vastupidine – omades objektiivselt loomult hoopis teist tüüpi häält, kipub alustav vokalist laulma tema jaoks liiga kõrgeid noote. Milleni see viib? Hääleorganite pidevaks ülepingeks, ja siin see on, on see ülekoormus otsene tee haigusele ja sellele järgnevale häälekaotusele.
Üks märke on tenori hääleulatus
Seega on juba selge, et tenoril on kõrge hääl. Kui pikk? KLASSIKA defineerib tenorihääle ulatuse c-moll - C-sekundaarne oktav.
Kas see tähendab, et tenorlaulja ei saa laulda D teisena (või suurena B)? Ei, muidugi saab. Aga siin KVALITEET väljaspool vahemikku mängivad noodid võivad olla erinevad. Peame sellest aru saama me räägime O klassikaline muusika(ja vokaal).
Samal ajal, alates esimese oktaavi teatud noodist (eri hääle alatüüpide puhul on see erinev), kasutab tenor segatehnikat - segatud, see osa on näidatud kollane. See tähendab, et pearegister töötab nii või teisiti hääles, kuid mitte omas puhtal kujul, vaid rinnapiima "lisandina". Tenor on klassikalise meeshääle nimetus, et pop- või rokklauljat tenoriks nimetada pole päris õige.
Esiteks klassika vokaalteosed, mis on kirjutatud tenorlaulja esituses, ei ületa nimetatud vahemikku teiseks, klassika ei kasuta puhast meespeahäält (falsetiregistri alusel), mistõttu on tenor piiratud teise oktaviga; kuigi võib-olla oleks parem rääkida Re-Mist (aga sellest reeglist on ka erandeid – kontratenor, sellest lähemalt allpool). Kolmandaks eristub klassikaline vokaaltehnika (seda ei tohi unustada) oma omaduste poolest.
Milline on tenor?
Ausalt öeldes tuleks rääkida tenorihääle alatüüpidest, sest ka seda tüüpi meeshääl ise võib olla erinev. Seal on järgmine gradatsioon:
kontratenor (jaguneb omakorda altiks ja sopraniks) on kõrgeim hääl, kasutades täielikult ära vahemiku “pea” osa (ülemine register). See on peenike poisilik hääl, mis mutatsiooniperioodil kas ei kadunud, vaid säilis koos madalama, rindliku, meheliku tämbriga või selle lauluviisi hääle arengu produkt. Kui mees arendab teadlikult oma ülemist ulatust, siis teatud loomuga suudab ta laulda nagu kontratenor. See kõrge mehehääl meenutab väga naissoost häält:
E. Kurmangaliev "Dalilah aaria"
M. Kuznetsov “Öökuninganna aaria”
Kerge tenor on kõrgeim hääl, millel on siiski täidlane rinnatämber, mis, kuigi kõlab väga kergelt ja õhuliselt, erineb siiski naissoost:
H. Florez "Granada"
lüüriline tenor – pehme, õhuke, õrn, väga liikuv hääl:
S. Lemešev “Öelge, tüdrukud, teie tüdruksõber...”
lüürilis-dramaatiline tenor– rikkalikum, tihedam ja ületoonilisem tämber, võrrelge selle kõla sama laulu laulva kerge tenoriga:
M. Lanza "Granada"
dramaatiline tenor- tenorite perekonna madalaim, tämbrilt juba baritonilähedane, teda eristab helitugevus, seetõttu on paljude peategelaste osad kirjutatud just sellisele häälele ooperi etendused: Othello, Radomes, Cavaradossi, Callaf... Ja Herman filmis “The Queen of Spades” – ka tema
V. Atlantov "Hermani aaria"
Nagu näete, erinevad ülejäänud, välja arvatud kõrgeimad alamliigid, üksteisest mitte oma levila, vaid oma TOON või, nagu seda nimetatakse ka "häälevärviks". see tähendab, TIMBRE, mitte ulatus, on peamine omadus, mis võimaldab meeshääli ja tenorit muuhulgas ühte või teise tüüpi ja alatüüpi liigitada.
Peamine eristav omadus tenorihääled – selle tämber
Kuulus teadlane professor V.P. Morozov räägib sellest ühes oma raamatus järgmiselt:
“See funktsioon osutub paljudel juhtudel isegi vahemiku tunnusest olulisemaks, sest teame, et on näiteks baritonid, kes võtavad tenorikõrgusi, kuid siiski on need baritonid. Ja kui tenoril (tämbriliselt kahtlemata) tenorikõrgusi ei ole, siis ei saa teda ainuüksi seetõttu baritoniks pidada...”
Noorte, kellel pole veel häälekogemust, kõige olulisem viga on see, et nad üritavad oma häält määrata ainult selle ulatuse järgi. Näiteks nii bariton kui tenor laulavad esimese oktaavi keskel, mida me peaksime tegema? Kuulake hääle heli olemust. Kuidas sa seda kuuled? Ja pöörduge spetsialisti poole! 16-20-aastaselt ei ole ajul veel olnud aega kujundada teatud kuulmiskujutlusi selle kohta, kuidas kõlab keskmine meeshääl võrreldes kõrge häälega samas piirkonnas. Need on vokaalõpetaja teadmised ja kogemused, kelle poole tuleb pöörduda.
Muide, isegi õpetaja ei määra alati hääletüüpi vähemalt ühe kuulamise põhjal, et eristada dramaatilist tenorit lüürilisest baritonist, peate kõvasti tööd tegema! Seetõttu pole sugugi oluline täpselt teada oma hääle alatüüpi, kui püüate laulda kaasaegset repertuaari ega õpi ooperipartiid. Seda on juba ammu mõistetud läänes, kus vokaalõpetajad määratlevad oma õpilaste hääled, jagades need kolme tüüpi – madal, keskmine või kõrge. Räägin sellest selle saidi artiklis “Hääle üleminekupiirkonnad – meie häälemajakad”.
Üleminekuosa on veel üks märk sellest, et hääletüüp on tenor
On võimatu mitte öelda, et teine tunnusmärk hääle tüübil on üleminekulõigud (üleminekunoodid). Nende “asukoht” kõrgusskaalal on otseselt seotud hääleaparaadi ehitusega, peamiselt muidugi häälekurdidega. Mida õhemad ja heledamad on laulja voldid, seda rohkem alt nad loovad falsetti kasutamata, pearegister. See tähendab, et mida kõrgem on hääle üleminekunoot (täpsemalt kogu jaotis).
Iga tenori puhul võib üleminekunoot olla selles jaotises kõikjal, see ei tähenda, et dramaatiline tenor oleks üleminek E-le ja lüüriline või kerge üleminek G-le. Joonlauaga mõõta ei saa! Ja laulja kogemusel on oluline roll ja siin on põhjus.
Fakt on see, et järk-järgult, hääletreeninguga, nihkub üleminekuala mõnevõrra ülespoole, sest kogenud, kogenud hääl erineb täiesti algaja häälest, nagu täiskasvanud sportlane teismelisega võrreldes. Professionaal oskab selges rinnaregistris kõrgemalt laulda kui sama hääletüübiga algaja, see on oskuste arendamise tagajärg. Sellest järeldub, et kui algajale on määratud üleminekunoot esimese oktaavi D-ks, ei tähenda see, et tema hääletüüp oleks bariton. Asi on selles, et aja jooksul, õige treeninguga, võib üleminekunoot nihkuda nii Mi kui ka Fa peale.
Niisiis, vokalistil peab olema TIMBRE esmalt tenorihääled. Arvestades ainult olemasolevat hetkelüleminekunoodi ulatust ja asukohta, täpset hääletüüpi määrata ei saa. Peate tähelepanu pöörama KÕIK KOLM aspekt, samas kui tämber on suurim.
Miks ei ole täiesti õiglane vaadelda rokk- ja popstaaride tänapäevaseid kõrgeid hääli standardse klassifikaatori seisukohast? Kas nad pole mitte tenorid?
Räägime sellest aadressil.
Saidi materjalide kasutamine on lubatud tingimusel, et viidatakse allikale
Lüürilis-dramaatiline tenor, hääl ei pruugi olla tugevam kui lüüriline, pigem karmima kõlaga, kõvema (tavaliselt) tämbriga, hääles on rohkem terast, sellise häälega laulja võib endale lubada mõlema laulmist. lüürilised ja dramaatilised osad. Mõnikord juhtub, et sellise hääle omanikel pole eriti ilusat tämbrit ega suurt häält, siis eraldatakse nad "tegelastenori" erikategooriasse, mis tavaliselt laulavad kõrvalrollides, kuid mõnikord ka iseloomulikud, omades. tohutu talent, jõuavad esimeste rollideni ja saavad isegi maailmalauljateks.
Ilusa, päikeselise tämbri, imelise looduse omanik Mario Lanza laulis alati väga hästi, isegi enne õppima asumist, kuid pärast Rosati tunde sai tehnilises mõttes ideaalile väga lähedaseks. Kui ta vaid oleks olnud vähem laisk ja enda kallal veidi rohkem tööd teinud...
"Martha Martha, kuhu sa end peitnud oled" "Martha" Friedrich Von Flotow.
Lioneli rohkem lüürilisele tenorile disainitud partii Lanzi esituses kõlab lihtsalt imeliselt, trummitenorile omane energia koos lüüratenori pehmusega.
Othello "Othello" Verdi surm.
Otello osa kirjutas Verdi dramaatilise tenori Francesco Tamagno vokaalsete võimete põhjal. Laulja, kes enne lavale minekut pidi rindkere siduma, et jumal hoidku, täiest jõust ei laulaks. hääl. Inimesed võisid Tamagno häälest teadvuse kaotada, see oli nii tugev (kuigi siin olid minu meelest süüdi ka hääle teatud tämbriomadused; näiteks isegi saja-aastaseid Tamagno salvestusi kuulates hakkab peas käima haiget tegema).
Lanza saab selle osaga hästi hakkama, ilma et peaks täiel helitugevusel laulma või hääle tugevust muutma.
Placido Domingo, lüürilis-dramaatiline tenor ja kui aus olla, siis isegi pigem iseloomulik, tema hääletämber pole küll rikas, kuigi kõlab ülla ja kaunilt, kuid see on Domingo kui kunstniku, muusiku, laulja teene, kuid loomu poolest vedas tal vähem kui Lanzal või Bjerlingil.
"Martha March, kuhu sa end peitsid" "Martha"
Domingo on selles vähem lüüriline kui Lanza, kuid siin on põhjuseks pigem vähem ilus toon, heli pehmuse poolest laulab ta isegi paremini kui Mario Lanza, lihtsalt sellepärast, et erinevalt Lanzast pole ta laisk ja teab kuidas töötada oma esituse kvaliteedi kallal.
Othello surm.
Siin on Domingo väga hea, tugevus, teras, kus on vaja laulutekste, erinevalt Marthast pole siin üldse märgata, et hääl pole tämbriomaduste poolest rikas.
Giaccomo Lauri-Volpi: selle laulja häälega on palju arusaamatut, aga kaldun seda lüürilis-dramaatiliste häälte arvele, kuigi ta ise pidas end dramaatiliseks tenoriks. Üleval oli Volpil teise oktaavi Fa ehk kergetele tenoritele (ja ka siis mitte kõigile) omane noot, alt võttis bassi Fa, minu teada võttis ta seda üsna häälekalt. , erinevalt teistest tenoritest, kes pigem lihtsalt ümisesid seda nooti.
A te, o cara "Puritani" Bellini.
Bellini kirjutas puritaanid, pidades silmas Giovanni Rubbinit, kes oli ajaloo esimene tenor, kes laulis kaasaegsete sõnul ülemist C-d pigem häälega kui falsetiga, Rubbinil oli väga rikkalik tämber ja kõlaulatus, ta oskas laulda nii pehmelt kui ka täis; tema hääl terasega, st Tõenäoliselt oli ta ise ka lüürilis-dramaatiline tenor, mis koos tolleaegse tehnikaga (tolleaegsed lauljad suutsid ühe hingetõmbega laulda kuni kaksteist kaheoktaavilist skaalat ja mõned tegid dekoratsioonid igal noodil), mis on nüüd kadunud, lõi esitusefekti, mida me tõenäoliselt isegi ei suuda ette kujutada. Volpi laulab aariat puritaanidest, pehmelt, lüüriliselt, ainult ülemises C-s laseb ta oma häälele terast lisada.
Othello surm. Lauri Volpi valmistas Othello osa ette oma karjääri lõpus, tema hääl ei kõlanud enam nii nagu nooruses, vaid tõusis siiski vabalt. Selles esituses huvitavalt läbi põimunud pehme tämber Lauri-Volpi ja looduse (ja maestro Antonio Catogni) poolt tema häälesse pandud dramaatiline laserenergia. Lisan, et hoolimata Lauri Volpi näilisest leebusest oli ta väga tugev hääl, mis suudab vajaduse korral sõna otseses mõttes uimastada.
Lõpetuseks paar katkendit Meyerbeeri "Hugenotidest".
Sellel salvestusel võtab Lauri-Volpi haripunktis ülemise D, võtab seda täiesti vabalt, täishäälega ja sõna otseses mõttes kolmkümmend sekundit enne seda laulab klaveril heleda häälega ülemist C ja saate. kuulge, et see on hääl, mitte falsett.
SOPRANO(emane kõrge) – S (sopran)
ALTO(naine madal) – A (Alt, Alto)
TENOR(meeste kõrge) – T (tenor)
BASS(madal meessoost) – B (bass)
Kõiki neid hääli saab omakorda jagada veel mitmeks, siis nimetatakse seda jagunemiseks (divisi) - vt jaotist Kooriterminid. Ja neid hakatakse kutsuma näiteks esimesed sopranid ja teised sopranid, esimesed bassid ja teised bassid jne.
Naiste omad(ülevalt alla): koloratuursopran, lüüriline-koloratuursopran, lüüriline sopran, dramaatiline sopran, metsosopran, kontralt)
meeste omad(ülevalt alla): tenor, bariton, bass. Igal neist võib olla sorte.
Allpool vaatleme iga häält eraldi. Iga hääle puhul on näidatud ka helivahemik. Sest See küsimus huvitab paljusid koorikunstnikke, mistõttu oleme need andmed ka eraldi tabelisse lisanud. Kuid samas tahaksin juhtida tähelepanu asjaolule, et need vahemikud on rohkem rakendatavad professionaalsetele lauljatele kui amatööridele.
Oma terminoloogiasõnaraamatus ei lubanud me sõnadele kõiki tähendusi anda. Sõna tähendust vaatleme ainult vokaalsest või koorilisest tähendusest (näiteks sõna Alto võib tähendada Poognapill viiuliperekonnad – need on sõnade tähendused, mida me lubasime tagasihoidlikult välja jätta)
Niisiis, siin on meie väike terminoloogiline juhend häälte kohta. Mõisted on järjestatud tähestikulises järjekorras.
ALTO(Ladina altus - kõrge; keskajal esitati seda põhimeloodiat juhtiva tenori kohal) -
1) Osa kooris või ansamblis, komp. madalatelt lastelt või keskmistest ja lühikestest naistest. hääled (metsosopran - esimene alt, contralto - teine alt); vahemik fa-st on väike. okt. kuni fa 2. okt. (ülal - väga harva), kasutatakse kõige sagedamini. sool (la) väike okt. - E-korter (E) 2. okt.
BARITONE(kreeka keeles – raske kõlaga) – keskmist kasvu isane. hääl; A-lamedate (G) valik on suur. okt. - A-korter 1. okt.; üleminekuregistrid. märkus D-sharp (D) 1. okt.
On lüürilist baritoni (heli kerguses tenorile lähenev) ja dramaatilist baritoni (laiuselt ja võimsuselt bassile lähedane), nende vahele jäävad vahepealsed varjundid.
Kooris on esimesse bassipartiisse kaasatud baritonid; vahemik G suur oktaav - F 1. oktaav (kõrgem väga harva, enamasti koos tenoritega)
BASS(Itaalia basso – madal) -
On kõrgeid basse (cantante - meloodiline), keskseid ja sügavaid (sügavaid) - madalaid (neid nimetatakse ka oktavistlikuks bassiks. Eriline, harva esinev variant madal bass; nime Octavis kasutatakse tavaliselt koorilauljate kohta (soololaulmisel - bass profundo). Oktavistid laulavad oktaavi bassi all (harvadel juhtudel laskuvad F-kontraoktaavini). Oktaviste kasutatakse kõige sagedamini akordi seadistustes vaikse heliga. Oktavistide osaluse akustiline efekt on akordihelide kokkusulamine, mis põhitooni suhtes on nagu ülemtoonid (seetõttu on duurkolmkõlade aluste laulmisel kõige loomulikum kasutada oktaviste). Oktaviste tuleks kasutada ettevaatlikult, võttes arvesse helilooja juhiseid ja teose stiili.)
2) Osalege kooris või wokis. ansambel; koosnevad baritonidest ja bassidest endist; vahemik (ilma oktavistideta) Suure oktavi F (harva allpool) - 1. oktavi F, suure oktavi levinuim G on 1. oktavi D (E-flat). Oktavistide kasutamine laiendab bassirea ulatust oktaavi võrra allapoole. Bassipartii – harmooniline. koori vundament, sellest ka vajadus selle intonatsiooni järele. stabiilsus ja kõla. Samal ajal peab sellel olema liikuvus, dünaamika paindlikkus. suhtumine, mis on kasulik ka intonatsiooni puhtusele.
TREBLE(ladina keelest dis - eesliide, mis tähendab tükeldamist, cantus - laulmist) -
2) Osalege kooris või wokis. ansambel, esitavad kõrged lastehääled.
VÄRVUS(ladina keelest coloro - värv) - kiired virtuoossed lõigud (skaalad, arpeggiad) ja melismid, mis kaunistavad vokaalset osa. Koloratuuri kasutati sageli iidsetel aegadel koorimuusika(alates renessansist), Bach, Händel, vene keeles. kirik 18. sajandi kontsert Kaasaegses kooriteosed kasutatakse mõnikord pildivahendina. Koloratuur on ka hääle võime liikuda (sellest ka termin koloratuursopran). Igas kvalifitseeritud kooris on soovitav mistahes koorihääle (ka bassi) virtuoosne liikuvus; see aitab arendada heli kergust ja intonatsiooni täpsust.
KONTRALTO(Itaalia contralto - madal naise hääl; ulatuvad F väikeoktavist (alla – harva ja valdavalt rahvakoorides) kuni F2-ni. Üleminekunoodid E1 (F1), C-sharp2 (D)2; kooris - teise aldi osa. Mõnikord kasutatakse koos tenoritega omamoodi häälevärvina või kõrgete tenorinootide toetamiseks; kuna see muudab tenoripartii tämbrit, ei saa viimane olla reeglina, vaid pigem erand.
Metsosopran(Itaalia mezzo – keskmine) – keskmine naishääl. A-vahemik on väike. okt. - la2 (harva kõrgem). On kõrge (lüüriline) metsosopran, mille kõla on lähedane sopranile, ja madal, mis on lähedane kontraltile. Üleminekuregistri noodid F-sharp1 (F1) - D-sharp2 (D2). Kooris moodustavad 1 aldi osa metsosopranid, 3-hääles naissoost. koor, olenevalt konkreetsest tingimused sisalduvad 2. või 3. hääle erakonnas.
SEGA(ladina keelest mixtus - segatud) - lauluhääle register, üleminekuks rinna- ja pearegistrite vahel (falsetto); mida iseloomustab suurem pehmus ja kergus võrreldes rinnaregistriga ning suurem rikkus ja kõlalisus kui falsett. Hästi produtseeritud hääl eeldab peamiste registrite (rindkere ja pea) segu kogu ulatuses ning peaheli tõuseb ülespoole. Segamuusikas on meeshäälel ülekaalus rinnaheli, naishäälel aga peataoline kõla. Mixti roll on eriti oluline koori meeshäälte jaoks; eriti tenorite puhul tuleks segada 1. oktavi helisid.
SOPRANO(itaalia soprast - ülal, üleval) -
1) Kõrgeim naiste, laste (ka kõrgete) hääl. Vahemik on kuni 1 - kuni 3, aeg-ajalt kõlavad kõrgemad (sol 3) ja madalad (väike oktav) helid. Sopranil on 3 peamist sorti: dramaatiline (iseloomustab heli täidlus ja tugevus), lüüriline (pehmem) ja koloratuur (mida iseloomustab liikuvus, võime jõuda kõrgetele nootidele, väljendunud vibrato; koorides ei kasutata). On ka vahepealseid tüüpe (lüürilis-dramaatiline ja lüüriline-koloratuur). Üleminekuregistri noodid mi1 - fa1 ja fa2 (F-sharp2).
2) Kõrgeim partii kooris ehk vok. ansambel, mis koosneb lüürilisest (esimene sopran) ja dramaatilisest (teine sopran) häältest; vahemikus kuni 1 (harva alla) - kuni 3, enimkasutatud on re1 - sol2 (la2).
Sopranipartii on kooris kõige olulisem, kuna (homofoonilis-harmoonilises muusikas) omistatakse sellele kõige sagedamini meloodia; seega vajadus, et see oleks dünaamiline. paindlikkus, liikuvus, tämbri ilu.
TENOR(itaalia keelest, ladina keelest teneo - hoidke) -
2) Kõrge meeslauluhääl. ulatus kuni väikese oktaavini - kuni 2; üleminekuregistri märkus (rindkere ja pearegistrite vahel) F - F-sharp1. Märgitud kõrgete nootidega (oktaavi võrra kõrgem tegelikust helist), bassi- ja tenorivõtmetes.
T. peamised sordid: lüüriline (tenore di grazia), dramaatiline (tenore di forza), aga ka keskmine - mezzo-omane - ja haruldane Tenor-altino (arenenud ülemise registriga - C2 kohal) . Kooris moodustavad tenori lüürika ja altino esimese osa, ülejäänud - teise. Kõrge tessituuri sagedase kasutamise tõttu koorides (eriti meeskoorides) on oluline tenorite oskus kasutada falsetti ja segahäält.
FALSETTO(itaalia keelest falso - vale), fistul on üks meeste lauluhääle registritest (ülemine), milles kasutatakse ainult pearesonaatorit, mis on isoleeritud rinnast; Häälepaelad ei sulgu tihedalt ja kõiguvad servades, mille tulemuseks on nõrk, värvitu falsettheli. Soololaulus kasutatakse falsetti aeg-ajalt omamoodi värvina. IN koorilaul Falsetot kasutatakse kõrgete nootide õppimisel, PP-l, kui dirigent määrab tooni. Mõned ülikõrgeid noote esitavad tenorid kasutavad segahäälele lähenevat “häälset” falsetti: sellised hääled on koori jaoks väga kasulikud. Falseti kasutamise oskus on kohustuslik lauljatele ("hääle säästmise" huvides) ja dirigendile.
Laulu hääleulatuse tabel:
Koori hääled:| Hääl | Vahemik |
| Koloratuursopran | kuni 1 - kuni 3, mõnikord esineb ka kõrgemaid (sool 3) |
| Lüüriline sopran | |
| Dramaatiline sopran | do1 - do3, aeg-ajalt kõlavad kõrgemad (sol3) ja madalad (väike oktav) helid; kõige sagedamini kasutatav re1 – sol2 (la2) |
| Metsosopran | väike okt. - la2 (harva kõrgem) |
| Contralto | päris väikesest okt. (allpool - harva ja valdavalt rahvakoorides) kuni F2 |
| Lüüriline tenor | kuni väike okt. - kuni 2 |
| Dramaatiline tenor | kuni väike okt. - kuni 2 |
| Tenor-altino | arenenud ülemise registriga tenor - C2 kohal |
| Bariton | A-korter (sol) duur. okt. - A-korter 1. okt. |
| Bass | väga suur okt. - fa 1. okt. |
| Sügav bass | laulda oktaavi bassi all (harvadel juhtudel laskudes F-kontraoktaavini) |
Materjalide valiku ja paigutuse valmistas ette T.A.
Kasutati järgmisi väljaandeid: Romanovsky N.V. Koorisõnastik. Kruntjajeva T., Molokova N. Võõrkeelsete muusikaterminite sõnastik
Lüüriline tenor on üsna lõtv mõiste. Seda tüüpi hääle omanikud võivad kõlada nii kergelt kui ka üsna tugevalt, mõnikord võib neid isegi segi ajada dramaatiliste tenoritega, need kõlavad nii “mahukalt” ja võimsalt. Lüürilise tenori eripäraks on heliloomingu pehmus, väga vaikse kõla saavutamise võime, hääle suur liikuvus, tavaliselt tämbri kergus, kuid samas kõlavad need hääled erinevalt kergest tenorist juba üsna julgelt. , tugev, kohati isegi mõningate baritoni nootidega tämbris. Nende ülaosas on tavaliselt C - C Sharp ja mõnikord ka teise oktaavi D.
Mõned lüürilised tenorid, omavad suurepärane tehnika, mõnikord lubavad nad endale laulda raskemat repertuaari, mis on mõeldud erinevat tüüpi häälele.
Beniamino Gigli. Pehme lüüriline tenor (kahekümnenda sajandi esimene pool), ta oli kerge tämbriga, laulis sageli klaverit, nii et tundus, et ta ei laula oma häälega, vaid pigem falsetiga, kuid soovi korral võis ta seda näidata. tal ei olnud kaugeltki hele hääl ja nii-öelda "anna ära" heli.
Francesco Cilea Federico hüüd "Arlesian".
See aaria, Gigli enamasti ta laulab klaveril, kuid kulminatsioonihetkedel lubab endale rohkem kõla anda. Just need osad, mis on rohkem mõeldud hääle laiusele, kantileenile ja heli pehmusele, sobivad lüüriliste tenorite jaoks kõige paremini.
Naera Pagliacci "Pagliacci" Leoncavallo.
Selles aarias laulab Gigli oma hääle ja üsna tõenäoliselt ka oma emotsionaalsete võimete piiril. Benjamino oli väga lahke ja emotsionaalne inimene, ühes oma intervjuus ütles ta, et Caniona debüteerides tundis tal aaria “Laugh the Clown” ajal oma kangelasest nii kahju, et lahkus nuttes lavalt ja sai etendust jätkata alles mõne aja pärast. .
Jussi Bjerling, kuulus rootsi laulja, lüüriline tenor, oma suure ulatuse ja kõlalisusega, võis vajaduse korral võistelda peaaegu iga dramaatilise tenoriga, kuid tema hääle lüüriline olemus võimaldas tal laulda ka väga pehmelt ja lihtsalt.
Mõnikord liigitatakse Bjerling lüürilis-dramaatiliseks tenoriks, aga minu meelest on see liigitus ekslik, tal oli lihtsalt lai dünaamiline ulatus, ta võis oma hääletämbrit laiendada ja kitsendada, aga loomult oli ta siiski lüüriline.
Federico nutab. Erinevalt Giglist laulab Björling suure kõlaga, ega tee sellist “falsetti” kõla, igatahes laulab ta lüüriliselt, lastes helil sujuvalt voolata, muutes selle vaid vahel tormiks ojaks.
Naerukloun. Selles aarias ei ole Bjerlingi lüürilisest kõlast peaaegu midagi järele jäänud, kaasatud on kogu tämbriline helitugevus, mõnikord võib isegi tunduda, et laulab mitte tenor, vaid kerge bariton.
Luciano Pavarotti. Lucianol oli ilmselt kõige ideaalsem tehnika, tema repertuaaris oli rolle alates kergematest, mida esitasid tavaliselt kerged tenorid, nagu ooper „Rügemendi tütar“ kuni raskete, võimsat kõla nõudvate Othelloni Verdi samanimelisest ooperist.
Federico nutab. Luciano stiil sarnaneb siin mõneti Gigli omaga, palju on ka kerget heli, kuigi ilma falsettideta, ta ei avalda helile survet kuskil, laulab kergelt, pehmelt, heli voolab täiesti vabalt.
Naerukloun. Erinevalt Bjerlingist püüdis Pavarotti selles osas säilitada lüürilist kõla, kuigi lisas oma häälele oluliselt jõudu juurde.
Iago ja Othello duett Giuseppe Verdi "Othello".
Siin on Luciano juba püüdnud oma häält ja selles sisalduvat energiat võimalikult palju näidata. Kuid isegi siin ei püüdnud ta näidata, et on dramaatiline tenor.