Faktid elust tõrgeteni. Gluck Christoph Willibald - elulugu. Glucki viimased ooperid

Sait on teabe-, meelelahutus- ja hariv sait igas vanuses ja kategooria Interneti-kasutajatele. Siin veedavad nii lapsed kui täiskasvanud kasulikult aega, saavad tõsta oma haridustaset, lugeda erinevate ajastute suurte ja kuulsate inimeste huvitavaid elulugusid, vaadata fotosid ja videoid populaarsete ja silmapaistvate isiksuste erasfäärist ja avalikust elust. Andekate näitlejate, poliitikute, teadlaste, avastajate elulood. Esitleme teile loovust, kunstnikke ja luuletajaid, säravate heliloojate muusikat ja kuulsate esinejate laule. Kirjanikud, režissöörid, astronaudid, tuumafüüsikud, bioloogid, sportlased – meie lehtedele on koondatud palju väärikaid inimesi, kes on jätnud oma jälje aja, ajaloo ja inimkonna arengusse.
Saidil saate teada vähetuntud teavet kuulsuste elust; viimased uudised kultuuri- ja teadustegevusest, staaride perekonna- ja isiklikust elust; usaldusväärsed faktid planeedi silmapaistvate elanike eluloo kohta. Kogu info on mugavalt süstematiseeritud. Materjal on esitatud lihtsalt ja arusaadavalt, kergesti loetavalt ja huvitavalt kujundatud. Oleme püüdnud tagada, et meie külastajad saaksid siin vajalikku teavet hea meelega ja suure huviga.

Kui soovite kuulsate inimeste eluloost üksikasju teada saada, hakkate sageli otsima teavet paljudest teatmeteostest ja artiklitest, mis on Internetis laiali. Nüüd on teie mugavuse huvides ühte kohta kogutud kõik faktid ja kõige täielikum teave huvitavate ja avalike inimeste elust.
sait räägib teile üksikasjalikult eluloost kuulsad inimesed jättes oma jälje inimkonna ajalukku nii iidsetel aegadel kui ka tänapäeva maailmas. Siit saate rohkem teada oma lemmikiidoli elu, loovuse, harjumuste, keskkonna ja perekonna kohta. Helgete ja erakordsete inimeste eduloost. Suurtest teadlastest ja poliitikutest. Koolilapsed ja üliõpilased leiavad meie ressursist vajalikku ja asjakohast materjali suurte inimeste elulugudest erinevate aruannete, esseede ja kursuste jaoks.
Õpi elulugusid huvitavad inimesed kes on pälvinud inimkonna tunnustuse, on tegevus sageli väga põnev, sest nende saatuselood on sama köitvad kui teised kunstiteosed. Mõne jaoks võib selline lugemine anda tugeva tõuke nende enda saavutustele, anda enesekindlust ja aidata keerulises olukorras toime tulla. On isegi väiteid, et teiste inimeste edulugusid uurides avaldub inimesel lisaks tegutsemismotivatsioonile ka juhiomadused, tugevneb vaimujõud ja sihikindlus eesmärkide saavutamisel.
Samuti on huvitav lugeda meie saidile postitatud rikaste inimeste elulugusid, kelle sihikindlus teel eduni on jäljendamist ja austust väärt. Möödunud sajandite ja tänapäeva suured nimed äratavad ajaloolastes ja tavalistes inimestes alati uudishimu. Ja oleme võtnud eesmärgiks seda huvi täiel rinnal rahuldada. Kas soovite näidata oma eruditsiooni, koostate temaatilist materjali või olete lihtsalt huvitatud kõigest ajalooline tegelane- minge veebisaidile.
Need, kellele meeldib lugeda inimeste elulugusid, saavad omaks võtta oma elukogemusi, õppida kellegi teise vigadest, võrrelda end luuletajate, kunstnike, teadlastega, teha enda jaoks olulisi järeldusi ja täiendada end erakordse inimese kogemust kasutades.
Edukate inimeste elulugusid uurides saab lugeja teada, kuidas tehti suuri avastusi ja saavutusi, mis andsid inimkonnale võimaluse jõuda oma arengus uude etappi. Milliseid takistusi ja raskusi pidid paljud ületama? kuulsad inimesed kunstnikud või teadlased, kuulsad arstid ja teadlased, ärimehed ja valitsejad.
Kui põnev on sukelduda ränduri või avastaja elulugu, kujutleda end komandöri või vaese kunstnikuna, õppida ühe suure valitseja armastuslugu ja kohtuda vana iidoli perega.
Meie veebisaidil olevad huvitavate inimeste elulood on mugavalt üles ehitatud nii, et külastajad leiaksid andmebaasist hõlpsalt teavet kõigi kohta. õige inimene. Meie meeskond püüdis tagada, et teile meeldiks nii lihtne, intuitiivne navigeerimine kui ka lihtne, huvitav stiil artiklite kirjutamine ja originaalne lehekujundus.

GLITCH (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), Saksa helilooja. Töötanud Milanos, Viinis, Pariisis. Glucki ooperireform, mis viidi läbi klassitsismi esteetikat (üllas lihtsus, kangelaslikkus) järgides, peegeldas valgustusajastu kunsti uusi suundi. Suurt mõju avaldas idee allutada muusika luule ja draama seadustele muusikaline teater 19. ja 20. sajandil. Ooperid (üle 40): "Orpheus ja Eurydice" (1762), "Alceste" (1767), "Pariis ja Helen" (1770), "Iphigenia in Aulis" (1774), "Armide" (1777), "Iphigenia in Taurida" (1779).

GLITCH(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. juuli 1714, Erasbach, Baieri – 15. november 1787, Viin), saksa helilooja.

Saamine

Sündis metsamehe perre. Glucki emakeel oli tšehhi keel. 14-aastaselt jättis ta perekonna maha, rändas, teenides raha viiulimängu ja laulmisega, seejärel astus 1731. aastal Praha ülikooli. Õpingute ajal (1731-34) töötas ta kiriku organistina. 1735. aastal asus ta elama Viini, seejärel Milanosse, kus õppis Itaalia ühe suurema varaklassitsismi esindaja helilooja G. B. Sammartini (u. 1700-1775) juures.

1741. aastal lavastati Milanos Glucki esimene ooper Artaxerxes; aastal järgnesid veel mitme ooperi esietendused erinevad linnad Itaalia. 1845. aastal sai Gluck tellimuse komponeerida Londonile kaks ooperit; Inglismaal kohtus ta G.F. Aastatel 1846-51 töötas ta Hamburgis, Dresdenis, Kopenhaagenis, Napolis ja Prahas. 1752. aastal asus ta elama Viini, kus asus prints J. Saxe-Hildburghauseni õukonnas kontsertmeistri, seejärel bändimeistri ametikohale. Lisaks komponeeris ta prantsuse keelt koomilised ooperid keiserliku õukonna teatri ja itaalia ooperite jaoks palee meelelahutuseks. 1759. aastal sai Gluck ametliku ametikoha õukonnateatris ja peagi määrati talle kuninglik pension.

Viljakas koostöö

1761. aasta paiku alustas Gluck koostööd luuletaja R. Calzabigi ja koreograaf G. Angioliniga (1731-1803). Esimeses ühistöös, balletis Don Juan, õnnestus neil saavutada etenduse kõigi komponentide hämmastav kunstiline ühtsus. Aasta hiljem ilmus ooper "Orpheus ja Eurydice" (libreto Calzabigi, tantsud koreograaf Angiolini) - esimene ja parim Glucki nn reformiooperitest. 1764. aastal komponeeris Gluck prantsuse koomilise ooperi "Ootamatu kohtumine ehk palverändurid Mekast" ja aasta hiljem veel kaks balletti. 1767. aastal kindlustas "Orpheuse" edu ooper "Alceste", samuti Calzabigi libretoga, kuid tantsudega, mille lavastas teine silmapaistev koreograaf - J.-J. Noverra (1727-1810). Kolmas reformooper “Pariis ja Helena” (1770) saavutas tagasihoidlikuma edu.

Pariisis

1770. aastate alguses otsustas Gluck rakendada oma uuenduslikke ideid prantsuse ooperis. 1774. aastal lavastati Pariisis Iphigenia in Aulis ja Orpheus, Orpheuse ja Eurydice prantsuskeelne versioon. Mõlemad tööd pälvisid entusiastliku vastuvõtu. Glucki Pariisi õnnestumiste seeriat jätkasid prantsuse väljaanne Alceste (1776) ja Armide (1777). Viimane tükk oli põhjuseks ägedale vaidlusele "gluckistide" ning traditsioonilise itaalia ja prantsuse ooperi toetajate vahel, mida ta kehastas andekas helilooja Napoli koolkond N. Piccinni, kes tuli 1776. aastal Glucki vastaste kutsel Pariisi. Glucki võitu selles vaidluses tähistas tema ooperi “Iphigenia in Tauris” (1779) triumf (samal aastal lavastatud ooper “Kaja ja Nartsiss” kukkus aga läbi). Oma elu viimastel aastatel viis Gluck välja Iphigenia saksakeelse väljaande Tauris ja lõi mitmeid laule. Tema viimaseks teoseks jäi psalm De profundis koorile ja orkestrile, mis kõlas A. Salieri juhatusel Glucki matustel.

Glucki panus

Kokku kirjutas Gluck umbes 40 ooperit – itaalia ja prantsuse ooperit, koomilist ja tõsist, traditsioonilist ja uuenduslikku. Just tänu viimasele kindlustas ta endale tugeva koha muusikaajaloos. Glucki reformi põhimõtted on välja toodud tema eessõnas Alceste partituuri avaldamisele (kirjutatud ilmselt Calzabigi osalusel). Need taanduvad järgmisele: muusika peaks väljendama poeetilise teksti sisu; Vältida tuleks orkestri ritornellosid ja eriti vokaalseid kaunistusi, mis ainult draama arengult tähelepanu hajutavad; avamäng peaks aima draama sisu ja vokaalpartiide orkestrisaade peaks vastama teksti olemusele; retsitatiivides tuleks rõhutada vokaal-deklamatiivset algust, see tähendab, et kontrast retsitatiivi ja aaria vahel ei tohiks olla liigne. Enamik Neid põhimõtteid kehastas ooper "Orpheus", kus orkestrisaatega retsitatiivid, arioosid ja aariad ei ole üksteisest teravate piiridega eraldatud ning üksikud episoodid, sealhulgas tantsud ja refräänid, ühendatakse suurteks stseenideks, millel on otsast lõpuni. dramaatiline areng. Erinevalt ooperiseeria süžeedest oma keeruliste intriigide, maskeeringute ja kõrvalliinidega apelleerib "Orpheuse" süžee lihtsatele inimlikele tunnetele. Oskuste poolest jäi Gluck märgatavalt alla oma kaasaegsetele nagu C. F. E. Bach ja J. Haydn, kuid tema tehnika vastas kõigist piirangutest hoolimata täielikult tema eesmärkidele. Tema muusikas on ühendatud lihtsus ja monumentaalsus, pidurdamatu energia (nagu Orpheuse “Fuuriate tantsus”), paatos ja ülev lüürika.

GLITCH (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), saksa helilooja. Töötanud Milanos, Viinis, Pariisis. Glucki ooperireform, mis viidi läbi klassitsismi esteetikat (üllas lihtsus, kangelaslikkus) järgides, peegeldas valgustusajastu kunsti uusi suundi. Idee allutada muusika luule ja draama seadustele mõjutas 19. ja 20. sajandi muusikateatrit suuresti. Ooperid (üle 40): "Orpheus ja Eurydice" (1762), "Alceste" (1767), "Pariis ja Helen" (1770), "Iphigenia in Aulis" (1774), "Armide" (1777), "Iphigenia in Taurida" (1779).

GLITCH(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. juuli 1714, Erasbach, Baieri – 15. november 1787, Viin), saksa helilooja.

Saamine

1741. aastal lavastati Milanos Glucki esimene ooper Artaxerxes; sellele järgnesid veel mitme ooperi esietendused Itaalia erinevates linnades. 1845. aastal sai Gluck tellimuse komponeerida Londonile kaks ooperit; Inglismaal kohtus ta G.F. Aastatel 1846-51 töötas ta Hamburgis, Dresdenis, Kopenhaagenis, Napolis ja Prahas. 1752. aastal asus ta elama Viini, kus asus prints J. Saxe-Hildburghauseni õukonnas kontsertmeistri, seejärel bändimeistri ametikohale. Lisaks komponeeris ta prantsuse koomilisi oopereid keiserliku õukonna teatri jaoks ja itaalia oopereid palee meelelahutuseks. 1759. aastal sai Gluck ametliku ametikoha õukonnateatris ja peagi määrati talle kuninglik pension.

Viljakas koostöö

Pariisis

1770. aastate alguses otsustas Gluck rakendada oma uuenduslikke ideid prantsuse ooperis. 1774. aastal lavastati Pariisis Iphigenia in Aulis ja Orpheus, Orpheuse ja Eurydice prantsuskeelne versioon. Mõlemad tööd pälvisid entusiastliku vastuvõtu. Glucki Pariisi õnnestumiste seeriat jätkasid prantsuse väljaanne Alceste (1776) ja Armide (1777). Viimane teos tekitas ägeda poleemika “gluckistide” ning traditsioonilise itaalia ja prantsuse ooperi pooldajate vahel, keda kehastas andekas Napoli koolkonna helilooja N. Piccinni, kes tuli 1776. aastal Glucki vastaste kutsel Pariisi. Glucki võitu selles vaidluses tähistas tema ooperi “Iphigenia in Tauris” (1779) triumf (samal aastal lavastatud ooper “Kaja ja Nartsiss” kukkus aga läbi). Oma elu viimastel aastatel viis Gluck välja Iphigenia saksakeelse väljaande Tauris ja lõi mitmeid laule. Tema viimaseks teoseks jäi psalm De profundis koorile ja orkestrile, mis kõlas A. Salieri juhatusel Glucki matustel.

Glucki panus

Kokku kirjutas Gluck umbes 40 ooperit – itaalia ja prantsuse ooperit, koomilist ja tõsist, traditsioonilist ja uuenduslikku. Just tänu viimasele kindlustas ta endale tugeva koha muusikaajaloos. Glucki reformi põhimõtted on välja toodud tema eessõnas Alceste partituuri avaldamisele (kirjutatud ilmselt Calzabigi osalusel). Need taanduvad järgmisele: muusika peaks väljendama poeetilise teksti sisu; Vältida tuleks orkestri ritornellosid ja eriti vokaalseid kaunistusi, mis ainult draama arengult tähelepanu hajutavad; avamäng peaks aima draama sisu ja vokaalpartiide orkestrisaade peaks vastama teksti olemusele; retsitatiivides tuleks rõhutada vokaal-deklamatiivset algust, see tähendab, et kontrast retsitatiivi ja aaria vahel ei tohiks olla liigne. Enamik neist põhimõtetest on kehastatud ooperis "Orpheus", kus orkestrisaatega retsitatiivid, arioso ja aariad ei ole üksteisest teravate piiridega eraldatud ning üksikud episoodid, sealhulgas tantsud ja refräänid, on ühendatud suurteks stseenideks, millel on lõpp. - lõpetada dramaatiline areng. Erinevalt ooperiseeria süžeedest oma keeruliste intriigide, maskeeringute ja kõrvalliinidega apelleerib "Orpheuse" süžee lihtsatele inimlikele tunnetele. Oskuste poolest jäi Gluck märgatavalt alla oma kaasaegsetele nagu C. F. E. Bach ja J. Haydn, kuid tema tehnika vastas kõigist piirangutest hoolimata täielikult tema eesmärkidele. Tema muusikas on ühendatud lihtsus ja monumentaalsus, pidurdamatu energia (nagu Orpheuse “Fuuriate tantsus”), paatos ja ülev lüürika.

Omades ka häid vokaalseid võimeid, laulis Gluck Püha katedraali kooris. Yakub ja mängis orkestris suurima juhatusel Tšehhi helilooja ja muusikateoreetik Boguslav Tšornohirski, käis mõnikord Praha äärelinnas, kus esines talupoegadele ja käsitöölistele.

Gluck äratas prints Philipp von Lobkowitzi tähelepanu ja kutsuti 1735. aastal oma Viini majja kammermuusikuna; Ilmselt kuulis Itaalia aristokraat A. Melzi teda Lobkowitzi majas ja kutsus ta oma erakabelisse – 1736. või 1737. aastal sattus Gluck Milanosse. Itaalias, ooperi sünnikohas, avanes tal võimalus tutvuda selle žanri suurimate meistrite loominguga; Samal ajal õppis ta kompositsiooni Giovanni Sammartini juhendamisel, kes oli mitte niivõrd ooperi kui sümfoonia helilooja; kuid just tema juhtimisel, nagu kirjutab S. Rõtsarev, omandas Gluck “tagasihoidliku”, kuid enesekindla homofoonilise kirjutamise, mis oli juba Itaalia ooperis täielikult välja kujunenud, samas kui Viinis domineeris veel polüfooniline traditsioon.

1741. aasta detsembris esietendus Milanos Glucki esimene ooper, ooperi seria Artaxerxes Pietro Metastasio libretoga. Artaxerxes, nagu kõigis Glucki varajastes ooperites, oli Sammartini jäljendamine endiselt märgatav, kuid see oli edukas, mis tõi kaasa tellimused erinevatest Itaalia linnadest ja järgmise nelja aasta jooksul loodi mitte vähem edukas ooperiseeria "Demetrius". , "Por", "Demofon", "Hypermnestra" jt.

1745. aasta sügisel suundus Gluck Londonisse, kust sai tellimuse kahe ooperi jaoks, kuid järgmise aasta kevadel lahkus ta Inglismaa pealinnast ja liitus vendade Mingotti Itaalia ooperitruppi teiseks dirigendiks. kellega ta viis aastat Euroopas tuuritas. 1751. aastal Prahas lahkus ta Mingottist Giovanni Locatelli trupi dirigendi kohale ja asus detsembris 1752 elama Viini. Olles saanud Saxe-Hildburghauseni prints Josephi orkestri dirigendiks, juhtis Gluck selle iganädalasi kontserte - “akadeemiaid”, kus ta esitas nii teiste inimeste kui ka enda teoseid. Kaasaegsete arvates oli Gluck ka silmapaistev ooperi dirigent ja tundis hästi balletikunsti jooni.

Otsides muusikalist draamat

1754. aastal määrati Gluck Viini teatrite juhi krahv G. Durazzo ettepanekul Õueooperi dirigendiks ja heliloojaks. Viinis, pettudes järk-järgult traditsioonilises itaalia ooperiseerias - "ooper-aarias", milles meloodia ja laulu ilu omandas eneseküllase iseloomu ning heliloojatest said sageli primadonnade kapriiside pantvangid, pöördus ta prantsuse keele poole. koomiline ooper (“Merlini saar”, “Imaginaarne ori”, “Reformeeritud joodik”, “Loll Cadi” jne) ja isegi balletile: koostöös koreograaf G. Angioliniga loodud pantomiimballett “ Don Juan” (J.-B. Molière’i näidendi ainetel), tõeline koreograafiline draama, sai esimeseks kehastuseks Glucki soovist muuta ooperilava dramaatiliseks.

Oma otsingutel leidis Gluck tuge ooperi peaintendandilt krahv Durazzolt ja kaasmaalaselt, poeedilt ja dramaturgilt Ranieri de Calzabigilt, kes kirjutas Don Giovanni libreto. Järgmine samm muusikalise draama suunas oli nende uus ühistöö - ooper “Orpheus ja Eurydice”, mis lavastati Viinis esmatrükki 5. oktoobril 1762. Calzabigi sule all muutus Vana-Kreeka müüt iidseks draamaks, mis oli täielikult kooskõlas tolleaegse maitsega; ooper ei saavutanud aga Viini ega teiste Euroopa linnade avalikkust edu.

Vajaduse ooperiseeriat reformida, kirjutab S. Rõtsarev, tingisid selle kriisi objektiivsed märgid. Samal ajal oli vaja üle saada „sajandetepikkusest ja uskumatult tugevast ooperi-spektaakli traditsioonist, muusikaline esitus luule ja muusika funktsioonide kindlalt väljakujunenud jaotusega." Lisaks iseloomustas ooperiseriat staatiline dramaturgia; seda õigustati "afektide teooriaga", mis eeldas iga emotsionaalse seisundi - kurbuse, rõõmu, viha jne - jaoks teatud teoreetikute kehtestatud muusikalise väljendusvahendite kasutamist ega võimaldanud kogemusi individualiseerida. Stereotüüpide muutumine väärtuskriteeriumiks tõi 18. sajandi esimesel poolel kaasa ühelt poolt piiritu hulga oopereid, teisalt aga nende väga lühikese eluea laval, keskmiselt 3–5. etendused.

Gluck oma reformooperites, kirjutab S. Rõtsarev, „pani muusika draama jaoks „töötama“ mitte üksikutel etenduse hetkedel, mida kaasaegses ooperis sageli esines, vaid kogu selle kestuse jooksul. Orkestrivahendid on muutunud tõhusaks, salajane tähendus, hakkas sündmuste arengut laval kontrapunkteerima. Retsitatiiv-, aaria-, balleti- ja kooriepisoodide paindlik, dünaamiline vaheldus on arenenud muusikaliseks ja süžeeliseks sündmusterohkeks, kaasates vahetut emotsionaalset kogemust.

Selles suunas otsisid ka teised heliloojad, sealhulgas koomilise ooperi žanris, itaalia ja prantsuse keeles: sellel noorel žanril polnud veel aega kivistuda ja selle terveid kalduvusi oli lihtsam seestpoolt arendada kui ooperiseerias. Kohtu korraldusel jätkas Gluck ooperite kirjutamist traditsioonilises stiilis, eelistades üldiselt koomilist ooperit. Tema muusikalise draama unistuse uus ja täiuslikum kehastus oli 1767. aastal koostöös Calzabigiga loodud kangelasooper Alceste, mida esitleti oma esmatrükina Viinis sama aasta 26. detsembril. Pühendades ooperi Toscana suurvürstile, tulevasele keisrile Leopold II-le, kirjutas Gluck Alceste eessõnas:

Mulle tundus, et muusika peaks poeetilise teose puhul mängima sama rolli kui chiaroscuro värvide heledus ja õigesti jaotunud efektid, mis animeerivad figuure, muutmata nende kontuure joonise suhtes... Püüdsin välja ajada. muusikast kõik liialdused, mille vastu nad asjata terve mõistuse ja õigusemõistmise vastu protestivad. Uskusin, et avamäng peaks valgustama tegevust publikule ja toimima sissejuhatava sisuülevaatena: instrumentaalse osa peaks määrama olukordade huvi ja pinge... Kogu mu töö oleks pidanud taanduma selle otsimisele üllas lihtsus, vabadus selguse arvelt edev raskuste kuhjumisest; mõne uue tehnika kasutuselevõtt tundus mulle väärtuslik, kuivõrd see olukorraga sobis. Ja lõpuks pole reeglit, mida ma suurema väljendusrikkuse saavutamiseks ei rikuks. Need on minu põhimõtted.

Selline põhimõtteline muusika alluvus poeetiline tekst see oli selle aja jaoks revolutsiooniline; püüdes ületada tolleaegsele ooperiseeriale iseloomulikku numbristruktuuri, ei ühendanud Gluck ooperi episoode mitte ainult suurteks, ühest dramaatilisest arengust läbi imbunud stseeniks, vaid sidus avamängu ooperi tegevusega, mis tol ajal. aeg oli tavaliselt eraldi kontserdinumber; Suurema ilmekuse ja dramaatilisuse saavutamiseks suurendas ta koori ja orkestri rolli. Ei Alceste ega kolmas Calzabigi libretol põhinev reformiooper "Pariis ja Helena" (1770) ei leidnud toetust ei Viini ega Itaalia avalikkuse seas.

Glucki kohustuste hulka õukonnaheliloojana kuulus ka muusika õpetamine noorele ertshertsoginnale Marie Antoinette’ile; Saanud aprillis 1770 Prantsusmaa troonipärija naiseks, kutsus Marie Antoinette Glucki Pariisi. Helilooja otsust kolida oma tegevus Prantsusmaa pealinna mõjutasid aga palju suuremal määral muud asjaolud.

Viga Pariisis

Pariisis käis vahepeal võitlus ooperi ümber, millest sai teine vaatus 50ndatel vaibunud võitlusest itaalia ooperi ("buffonistid") ja prantsuse ooperi ("antibuffonistid") vahel. See vastasseis lõhestas isegi kroonitud perekonna: prantsuse kuningas Louis XVI eelistas Itaalia ooperit, tema austerlannast naine Marie Antoinette aga toetas Prantsuse rahvusooperit. Lõhenemine tabas ka kuulsat “Entsüklopeediat”: selle toimetaja D’Alembert oli “Itaalia partei” üks juhte ning paljud selle autorid eesotsas Voltaire’i ja Rousseau’ga toetasid aktiivselt prantslaste oma. Võõrast Gluckist sai peagi “Prantsuse peo” lipukiri ja kuna 1776. aasta lõpus juhtis itaalia truppi Pariisis neil aastatel kuulus ja populaarne helilooja Niccolo Piccinni, oli selle muusikalise ja sotsiaalse poleemika kolmas vaatus. läks ajalukku võitlusena “gluckistide” ja “piktsinistide” vahel. Võitluses, mis näis keerlevat stiilide ümber, arutleti tegelikult selle üle, mis peaks olema ooperi etendus- lihtsalt ooper, luksuslik vaatemäng kauni muusika ja kauni vokaaliga või midagi oluliselt enamat: entsüklopedistid ootasid uut sotsiaalset sisu, mis on kooskõlas revolutsioonieelse ajastuga. “Gluckistide” võitluses “piktsinistidega”, mis 200 aastat hiljem tundus juba suurejoonelise teatrietendusena, nagu “Buffonite sõjas” S. Rõtsarevi järgi “võimsad aristokraatliku ja demokraatliku kultuurikihid. kunst” poleemikasse sattunud.

70. aastate alguses olid Glucki reformiooperid Pariisis tundmatud; augustil 1772 äratas Prantsuse Viinis asuva saatkonna atašee François le Blanc du Roullet Pariisi ajakirja Mercure de France lehekülgedel neile avalikkuse tähelepanu. Glucki ja Calzabigi teed läksid lahku: ümberorienteerumisega Pariisi poole sai du Roullet reformaatori pealibretistik; temaga koostöös kirjutati Prantsuse avalikkusele ooper “Iphigenia in Aulis” (J. Racine’i tragöödia ainetel), mis lavastati Pariisis 19. aprillil 1774. aastal. Edu kindlustas, kuigi see tekitas ägedaid vaidlusi, Orpheuse ja Eurydice'i uus prantsuskeelne väljaanne.

Tunnustus Pariisis ei jäänud Viinis märkamata: kui Marie Antoinette andis Gluckile “Iphigenia” ja sama palju “Orpheuse” eest 20 000 liivrit, siis Maria Theresa andis 18. oktoobril 1774 tagaselja Gluckile “tegeliku keiserliku ja kuningliku õukonna tiitli”. helilooja” aastapalgaga 2000 kuldnat. Tänades au eest, naasis Gluck pärast lühikest viibimist Viinis Prantsusmaale, kus 1775. aasta alguses tuli lavale tema koomilise ooperi "Nõiutud puu ehk petetud valvur" (kirjutatud 1759. aastal) uus trükk. ja aprillis Kuninglikus Akadeemias muusika, "Alceste" uus väljaanne.

Muusikaajaloolased peavad Pariisi perioodi Glucki loomingus kõige märkimisväärsemaks. “Gluckistide” ja “piktsinistide” võitlus, mis paratamatult muutus heliloojate isiklikuks rivaalitsemiseks (mis aga ei mõjutanud nende suhteid), kulges vahelduva eduga; 70. aastate keskpaigaks jagunes "prantsuse pidu" ühelt poolt traditsioonilise prantsuse ooperi (J.B. Lully ja J.F. Rameau) ning teiselt poolt uue prantsuse ooperi Glucki pooldajateks. Tahes või tahtmata esitas Gluck ise traditsionalistidele väljakutse, kasutades oma kangelasooperis “Armida” F. Kino (T. Tasso luuletuse “Vabastatud Jeruusalemm” põhjal) libreto Lully samanimelisele ooperile. Kuninglikus Muusikaakadeemias 23. septembril 1777 esietendunud "Armida" võeti eri "parteide" esindajate poolt ilmselt nii erinevalt vastu, et isegi 200 aastat hiljem rääkisid mõned "tohutust edust" ja teised "ebaõnnestumisest". " ".

Sellegipoolest lõppes see võitlus Glucki võiduga, kui 18. mail 1779 esitleti Kuninglikus Akadeemias tema ooperit “Iphigenia in Tauris” (N. Gniari ja L. du Roulleti libretol Euripidese tragöödia ainetel). Muusika, mida paljud peavad siiani helilooja parimaks ooperiks. Niccolò Piccinni ise tunnistas Glucki "muusikalist revolutsiooni". Juba varem voolis J. A. Houdon heliloojast valgest marmorist büsti, millel oli ladina keeles kiri: “Musas praeposuit sirenis” (“Ta eelistas sireenidele muusasid”) – 1778. aastal paigaldati see büst Kuningliku Akadeemia fuajeesse. Muusika Lully ja Rameau büstide kõrval.

Viimased aastad

24. septembril 1779 toimus Pariisis Glucki viimase ooperi "Kaja ja Nartsissus" esietendus; aga juba varem, juulis tabas heliloojat insult, mis lõppes osalise halvatusega. Sama aasta sügisel naasis Gluck Viini, kust ta kunagi ei lahkunud: 1781. aasta juunis toimus uus haigushoog.

Sel perioodil jätkas helilooja 1773. aastal alustatud tööd F. G. Klopstocki (saksa) luuletuste põhjal oodide ja lauludega häälele ja klaverile. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Music gesetzt ), unistas Klopstocki loo “Arminiuse lahing” põhjal Saksa rahvusooperi loomisest, kuid neil plaanidel ei olnud määratud täituda. Oma peatset lahkumist aimates kirjutas Gluck 1782. aasta paiku 129. psalmi tekstile lühiteose “De profundis” neljahäälsele koorile ja orkestrile, mille 17. novembril 1787 helilooja matustel esitas tema õpilane. ja järgija Antonio Salieri. 14. ja 15. novembril tabas Gluck veel kolm apopleksiarabandust; ta suri 15. novembril 1787 ja maeti esialgu Matzleinsdorfi eeslinna kirikukalmistule; aastal 1890 viidi tema põrm Viini keskkalmistule.

Loomine

Christoph Willibald Gluck oli eeskätt ooperihelilooja, kuid tema omanduses olevate ooperite täpne arv pole kindlaks tehtud: ühelt poolt pole osa teoseid säilinud, teisalt töötas Gluck korduvalt ümber oma oopereid. Muusikaline entsüklopeedia annab numbri 107, kuid loetleb ainult 46 ooperit.

Elu lõpus ütles Gluck, et "ainult välismaalane Salieri" võttis temalt oma kombed, "sest mitte ükski sakslane ei tahtnud neid õppida"; sellegipoolest leidis ta erinevatest riikidest palju järgijaid, kellest igaüks rakendas oma põhimõtteid omal moel enda loovus, - lisaks Antonio Salierile on need eeskätt Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ja L. van Beethoven ning hiljem Hector Berlioz, kes nimetas Glucki “muusika aischyloseks”; Tema lähimate järgijate seas on helilooja mõju kohati märgatav ka väljaspool ooperiloomingut, näiteks Beethovenil, Berliozil ja Franz Schubertil. Glucki loominguliste ideede osas otsustasid nad edasine areng ooperimaja, 19. sajandil polnud ühtki suurt ooperiheliloojat, keda need ideed suuremal või vähemal määral ei mõjutanud; Glucki poole pöördus ka teine ooperireformaator Richard Wagner, kes pool sajandit hiljem kohtas ooperilaval sama “kostüümikontserti”, mille vastu Glucki reform oli suunatud. Helilooja ideed osutusid vene ooperikultusele võõraks – Mihhail Glinkast Aleksander Serovini.

Gluck kirjutas ka hulga teoseid orkestrile – sümfooniaid või avamänge (helilooja noorusajal polnud nende žanrite eristamine veel piisavalt selge), kontserdi flöödile ja orkestrile (G-duur), 6 triosonaati 2 viiulile ja kindrali. bass, kirjutatud 40ndatel. Koostöös G. Angioliniga lõi Gluck lisaks Don Juanile veel kolm balletti: Aleksander (1765), samuti Semiramise (1765) ja Hiina orb – mõlemad põhinevad Voltaire’i tragöödiatel.

Kirjutage ülevaade artiklist "Gluck, Christoph Willibald"

Märkmed

, Koos. 466.
, Koos. 40.
, Koos. 244.
, Koos. 41.
, Koos. 42-43.
, Koos. 1021.
, Koos. 43-44.
, Koos. 467.
, Koos. 1020.
, Koos. 11. peatükk.
, Koos. 1018-1019.
Gozenpud A. A. Ooperi sõnaraamat. - M.-L. : Muusika, 1965. - lk 290-292. - 482 s.
, Koos. 10.
Rosenschild K.K. Afektiteooria // Muusikaline entsüklopeedia (toimetaja Yu. V. Keldysh). - M.: Nõukogude entsüklopeedia, 1973. - T. 1.
, Koos. 13.
, Koos. 12.
Gozenpud A. A. Ooperi sõnaraamat. - M.-L. : Muusika, 1965. - lk 16-17. - 482 s.
Tsiteeri autor: Gozenpud A. A. dekreet. tsit., lk. 16
, Koos. 1018.
, Koos. 77.
, Koos. 163-168.
, Koos. 1019.
, Koos. 6, 12-13.
, Koos. 48-49.
, Koos. 82-83.
, Koos. 23.
, Koos. 84.
, Koos. 79, 84-85.
, Koos. 84-85.
. Ch. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Vaadatud 30. detsember 2015.
, Koos. 1018, 1022.
Tsodokov E.. Belcanto.ru. Vaadatud 15. veebruaril 2013.
, Koos. 107.
. Rahvusvaheline Gluck-Gesellschaft. Vaadatud 30. detsember 2015.
, Koos. 108.
, Koos. 22.
, Koos. 16.
, Koos. 1022.

Kirjandus

Marcus S. A. Gluck K.V. // Muusikaline entsüklopeedia / toim. Yu V. Keldysh. - M.: Nõukogude entsüklopeedia, 1973. - T. 1. - lk 1018-1024.
Rõtsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Muusika, 1987.
Kirillina L.V. Glucki reformiooperid. - M.: Klassika-XXI, 2006. - 384 lk. - ISBN 5-89817-152-5.
Konen V.D. Teater ja sümfoonia. - M.: Muusika, 1975. - 376 lk.
Braudo E.M. 21. peatükk // Üldine muusikalugu. - M., 1930. - T. 2. 17. sajandi algusest 19. sajandi keskpaigani.
Balashsha I., Gal D. Sh. Ooperite juhend: 4 köites. - M.: Nõukogude sport, 1993. - T. 1.
Bamberg F.(saksa) // Allgemeine Deutsche Biography. - 1879. - Bd. 9 . - S. 244-253.
Schmid H.(saksa) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 lk.
Grout D.J., Williams H.W. Glucki ooperid // Ooperi lühiajalugu. - Columbia University Press, 2003. - lk 253-271. - 1030 s. - ISBN 9780231119580.
Lippman E. A. Ooperi esteetika // Lääne muusikaesteetika ajalugu. - University of Nebraska Press, 1992. - lk 137-202. - 536 lk. - ISBN 0-8032-2863-5.

Lingid

Glitch: rahvusvahelise muusikamuusika raamatukogu projekti teoste noodid
. Rahvusvaheline Gluck-Gesellschaft. Vaadatud 15. veebruaril 2015.
. Ch. W. Gluck. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Vaadatud 15. veebruaril 2015.

Katkend, mis iseloomustab Glucki, Christoph Willibaldit

"See on suur sakrament, ema," vastas vaimulik, libistades käega üle oma kiilaka koha, mida mööda jooksid mitmed kammitud poolhallid juuksed.
- Kes see on? kas ülemjuhataja oli ise? - küsisid nad toa teises otsas. - Kui nooruslik!...
- Ja seitsmes kümnend! Mida nad ütlevad, et krahv ei saa teada? Kas tahtsite unktsiooni teha?
"Ma teadsin ühte asja: olin võtnud seitse korda ravimit."
Teine printsess lahkus just pisarate silmadega patsiendi toast ja istus doktor Lorraini kõrvale, kes istus Catherine'i portree all graatsilises poosis ja toetas küünarnukid lauale.
"Tres beau," ütles arst, vastates küsimusele ilma kohta, "tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne." [Ilus ilm, printsess, ja siis näeb Moskva välja nagu küla.]
"N"est ce pas? [Kas pole õige?]," ütles printsess ohates. "Kas ta võib siis juua?"
Lorren mõtles selle peale.
– Kas ta võttis ravimit?
- Jah.
Arst vaatas breget.
– Võtke klaas keedetud vett ja pange sisse une pincee (peenikeste sõrmedega näitas, mida tähendab une pincee) de cremortartari... [näputäis cremortartarit...]
"Kuule, ma ei joonud," ütles saksa arst adjutandile, "nii et pärast kolmandat lööki ei jäänud enam midagi."
– Milline värske mees ta oli! - ütles adjutant. – Ja kellele see rikkus läheb? – lisas ta sosinal.
"Tuleb okotnik," vastas sakslane naeratades.
Kõik vaatasid uksele tagasi: see kriuksus ja teine printsess, valmistanud Lorreni näidatud joogi, viis selle haigele mehele. Saksa arst pöördus Lorreni poole.
- Võib-olla kestab see homme hommikuni? - küsis sakslane halvasti prantsuse keelt rääkides.
Lorren, huuli kokku surudes, viipas karmilt ja negatiivselt sõrmega nina ees.
"Täna õhtul, mitte hiljem," ütles ta vaikselt, naeratades end rahulolevana selle üle, et teadis selgelt, kuidas patsiendi olukorda mõista ja väljendada, ning kõndis minema.

Vahepeal avas prints Vassili printsessi toa ukse.
Tuba oli hämar; piltide ees põlesid vaid kaks lampi ning seal oli hea viiruki ja lillede lõhn. Kogu tuba oli sisustatud väikese mööbliga: riidekapid, kapid ja lauad. Ekraanide tagant paistsid kõrge voodi valged katted. Koer haukus.
- Oh, kas see oled sina, mu nõbu?
Ta tõusis püsti ja sirgendas oma juukseid, mis olid alati, isegi nüüd, olnud nii ebatavaliselt siledad, nagu oleksid need tema peaga ühest tükist tehtud ja lakiga kaetud.
- Mida, kas midagi juhtus? — küsis ta. "Ma olen juba nii hirmul."
- mitte midagi, kõik on sama; „Ma tulin just sinuga, Katish, äriasjadest rääkima,” ütles prints, istus väsinult toolile, millelt naine oli tõusnud. "Aga kuidas sa selle üles soojendasite," ütles ta, "no istuge siin, põhjus." [räägime.]
"Ma mõtlesin, kas midagi on juhtunud?" - ütles printsess ja istus oma muutumatu, kivikarmi näoilmega printsi vastas, valmistudes kuulama.
"Ma tahtsin magama jääda, mu nõbu, aga ma ei saa."
- Noh, mida, mu kallis? - ütles prints Vassili, võttes printsessi käest ja painutades seda vastavalt oma harjumusele allapoole.
Oli selge, et see "noh, mis" viitas paljudele asjadele, millest nad mõlemad aru said, nimetamata neid nimetamata.
Oma ebaühtlaselt pikkade jalgade, sale ja sirge pihaga printsess vaatas oma punnis hallide silmadega printsi otse ja kiretult. Ta raputas pead ja ohkas pilte vaadates. Tema žesti võib seletada nii kurbuse ja pühendumuse väljenduseks kui ka väsimuse ja kiire puhkuse väljenduseks. Prints Vassili selgitas seda žesti kui väsimuse väljendust.
"Aga minu jaoks," ütles ta, "kas sa arvad, et see on lihtsam?" Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Ma olen väsinud nagu postihobune;] aga ma pean sinuga siiski rääkima, Katish, ja väga tõsiselt.
Prints Vassili jäi vait ja tema põsed hakkasid närviliselt tõmblema, kõigepealt ühelt, siis teiselt poolt, andes tema näole ebameeldiva ilme, mis polnud kunagi prints Vassili näole ilmunud, kui ta elutubades viibis. Ka tema silmad ei olnud samasugused nagu alati: vahel näisid nad jultunult naljatlevad, vahel vaatasid hirmunult ringi.
Printsess, hoides koera oma kuivade peenikeste kätega põlvedel, vaatas hoolikalt prints Vassili silmadesse; kuid oli selge, et ta ei katkesta vaikust küsimusega, isegi kui ta peaks hommikuni vait olema.
"Näete, mu kallis printsess ja nõbu Katerina Semjonovna," jätkas vürst Vassili, ilmselt mitte ilma sisemise võitluseta, kui ta oma kõnet jätkas, "sellistel hetkedel nagu praegu, peate mõtlema kõigele." Peame mõtlema tulevikule, sinule... Ma armastan teid kõiki nagu oma lapsi, teate seda.
Printsess vaatas talle sama hämaralt ja liikumatult otsa.
"Lõpuks peame mõtlema oma perekonnale," jätkas prints Vassili, lükates vihaselt laua endast eemale ega vaadanud talle otsa, "tead, Katisha, et sina, kolm Mamontovi õde ja ka minu naine, oleme meie. krahvi ainsad otsesed pärijad. Ma tean, ma tean, kui raske on teil sellistest asjadest rääkida ja mõelda. Ja see pole minu jaoks lihtsam; aga mu sõber, ma olen kuuekümnendates ja pean kõigeks valmis olema. Kas teate, et ma saatsin Pierre'i järgi ja krahv, osutades otse tema portreele, nõudis, et ta tema juurde tuleks?
Prints Vassili vaatas printsessi küsivalt otsa, kuid ei saanud aru, kas ta sai aru, mida ta talle rääkis või vaatas lihtsalt teda...
"Ma ei lakka Jumalat palvetamast ühe asja pärast, nõbu," vastas naine, "et ta halastaks tema peale ja laseks oma kaunil hingel sellest maailmast rahus lahkuda...
"Jah, see on tõsi," jätkas prints Vassili kannatamatult, hõõrudes kiilaspäid ja tõmmates jälle vihaselt eemale nihutatud lauda enda poole, "aga lõpuks... lõpuks on asi selles, et sa ise tead seda. eelmisel talvel Krahv kirjutas testamendi, mille järgi andis kogu oma pärandvara, lisaks otsestele pärijatele ja meile, Pierre'ile.
"Sa ei tea kunagi, mitu testamenti ta kirjutas!" – ütles printsess rahulikult. "Kuid ta ei saanud Pierre'ile pärandada." Pierre on ebaseaduslik.
"Ma chere," ütles prints Vassili järsku, surus laua enda poole, elavnes ja hakkas kiiresti rääkima, "aga mis siis, kui kiri kirjutatakse suveräänile ja krahv palub Pierre'i lapsendada?" Näete, krahvi teenete kohaselt austatakse tema palvet ...
Printsess naeratas nii, nagu naeratavad inimesed, kes arvavad, et teavad asja rohkem kui need, kellega nad räägivad.
"Ma räägin teile rohkem," jätkas prints Vassili tema käest kinni võttes, "kiri oli kirjutatud, kuigi seda ei saadetud, ja suverään teadis sellest." Küsimus on ainult selles, kas see hävitatakse või mitte. Kui ei, siis kui ruttu see kõik läbi saab,” ohkas vürst Vassili, andes mõista, et mõtles sõnadega kõik lõpeb, “ja krahvi paberid avatakse, testament koos kirjaga antakse üle. suveräänne ja tõenäoliselt austatakse tema palvet. Pierre kui seaduslik poeg saab kõik.
– Aga meie üksus? - küsis printsess irooniliselt naeratades, nagu võiks juhtuda kõike peale selle.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Aga, mu kallis Catiche, see on selge kui päev.] Siis on tema üksi kõige õigustatud pärija ja te ei saa sellest midagi. peaks teadma, mu kallis, kas testament ja kiri olid kirjutatud ja kas need hävitati ja kui need mingil põhjusel ununesid, siis peaksite teadma, kus need on ja need üles otsima, sest...
- See oli kõik, mis puudu oli! – katkestas printsess teda, naeratades sardoonselt ja oma silmade ilmet muutmata. - ma olen naine; sinu sõnul oleme me kõik rumalad; aga ma tean nii hästi, et vallaspoeg ei saa pärida... Un batard, [Ebaseaduslik,] – lisas ta, lootes selle tõlkega lõpuks printsile tema alusetust näidata.
- Kas sa ei saa lõpuks aru, Katish! Sa oled nii tark: kuidas sa ei mõista - kui krahv kirjutas suveräänile kirja, milles ta palub tal oma poega seaduslikuks tunnistada, tähendab see, et Pierre ei ole enam Pierre, vaid krahv Bezukhoy ja siis saada kõik tema testamendi järgi? Ja kui testamenti ja kirja ei hävitata, siis ei jää teile midagi peale lohutuse, et olite vooruslik et tout ce qui s"en suit [ja kõik, mis siit järgneb]. See on tõsi.
– tean, et testament on kirjutatud; aga ma tean ka, et see on kehtetu ja sa näid mind täielikuks lolliks pidavat, mon nõbu,” ütles printsess ilmega, millega naised räägivad, kui usuvad, et on midagi vaimukat ja solvavat öelnud.
"Te olete mu kallis printsess Katerina Semjonovna," rääkis prints Vassili kannatamatult. "Ma ei tulnud teie juurde selleks, et teiega tülitseda, vaid et rääkida teie enda huvidest nagu oma kalli, hea, lahke, tõelise sugulasega." Ma ütlen teile kümnendat korda, et kui krahvi paberites on kiri suveräänile ja testament Pierre'i kasuks, siis ei ole sina, mu kallis, ega su õed pärijad. Kui te mind ei usu, siis usaldage inimesi, kes teavad: ma just rääkisin Dmitri Onufrichiga (ta oli maja advokaat), tema ütles sama.
Ilmselt muutus printsessi mõtetes äkki midagi; ta õhukesed huuled muutusid kahvatuks (tema silmad jäid samaks) ja hääl rääkimise ajal murdis niisuguseid häälitsusi, mida ta ilmselt ise ei oodanud.
"See oleks hea," ütles ta. - Ma ei tahtnud midagi ega taha midagi.
Ta viskas koera sülest ja ajas kleidi voldid sirgeks.
"See on tänu, see on tunnustus inimestele, kes ohverdasid kõik tema heaks," ütles ta. - Imeline! Väga hea! Ma ei vaja midagi, prints.
"Jah, aga te pole üksi, teil on õed," vastas prints Vassili.
Kuid printsess ei kuulanud teda.
"Jah, ma teadsin seda pikka aega, kuid unustasin, et peale alatuse, pettuse, kadeduse, intriigide, välja arvatud tänamatuse, kõige mustema tänamatuse, ei osanud ma sellest majast midagi oodata...
– Kas sa tead või ei tea, kus see testament asub? - küsis prints Vassili veel suurema põskede tõmblemisega kui varem.
– Jah, ma olin rumal, uskusin ikka inimestesse ja armastasin neid ning ohverdasin ennast. Ja ainult need, kes on alatud ja vastikud, saavad hakkama. Ma tean, kelle intriig see on.
Printsess tahtis püsti tõusta, aga prints hoidis tal käest kinni. Printsessil oli inimese välimus, kes oli ootamatult pettunud kogu inimsoost; ta vaatas vihaselt vestluskaaslast.
"Aega on veel, mu sõber." Mäletad, Katisha, et see kõik juhtus kogemata, viha, haiguse hetkel ja siis unustati. Meie kohus on, mu kallis, tema viga parandada, tema jaoks lihtsamaks muuta viimased minutid et ta ei saaks seda ülekohut toime panna, et ta ei sureks mõtetesse, et ta tegi need inimesed õnnetuks...
"Need inimesed, kes ohverdasid kõik tema heaks," tõstis printsess üles ja üritas uuesti tõusta, kuid prints ei lasknud teda sisse, "mida ta ei osanud kunagi hinnata." Ei, mu nõbu," lisas ta ohates, "ma mäletan, et siin maailmas ei saa oodata tasu, et siin maailmas pole ei au ega õiglust." Siin maailmas tuleb olla kaval ja kuri.
- Noh, voyons, [kuulake,] rahunege maha; Ma tean su ilusat südant.
- Ei, mul on kuri süda.
"Ma tunnen teie südant," kordas prints, "ma hindan teie sõprust ja soovin, et teil oleks minust sama arvamus." Rahune maha ja parlons raison, [räägime korralikult] kuni aega on - võib-olla päev, võib-olla tund; rääkige mulle kõik, mida teate testamendi kohta, ja mis kõige tähtsam, kus see on: peate teadma. Nüüd võtame selle ja näitame krahvile. Tõenäoliselt on ta selle juba unustanud ja tahab selle hävitada. Sa mõistad, et minu ainus soov on tema tahe pühalt täita; Tulin siis just siia. Olen siin ainult selleks, et aidata teda ja sind.
— Nüüd saan kõigest aru. Ma tean, kelle intriig see on. "Ma tean," ütles printsess.
- See pole mõte, mu hing.
- See on teie kaitsealune, [lemmik,] teie kallis printsess Drubetskaja, Anna Mihhailovna, keda ma ei tahaks teenijaks saada, see alatu, vastik naine.
– Ne perdons point de temps. [Ära raiska aega.]
- Kirves, ära räägi! Eelmisel talvel imbus ta siia ja rääkis krahvile meie kõigi, eriti Sophie kohta nii vastikuid, nii vastikuid sõnu – ma ei saa seda korrata –, et krahv jäi haigeks ega tahtnud meid kaks nädalat näha. Praegu ma tean, et ta kirjutas selle alatu, alatu paberi; aga ma arvasin, et see paber ei tähenda midagi.
– Nous y voila, [Selles on mõte.] miks sa mulle varem midagi ei öelnud?
– Mosaiikkohvris, mida ta hoiab padja all. "Nüüd ma tean," ütles printsess vastamata. - Jah, kui mu taga on patt, suur patt"See on siis vihkamine selle päti vastu," hüüdis printsess peaaegu täielikult muutudes. - Ja miks ta end siia hõõrub? Aga ma räägin talle kõik, kõik. Küll tuleb aeg!

Samal ajal kui sellised vestlused toimusid vastuvõturuumis ja printsessi tubades, sõitsid vanker Pierre'iga (kelle järele saadeti) ja Anna Mihhailovnaga (kes pidas vajalikuks temaga kaasa minna) krahv Bezukhy hoovi. Kui vankri rattad akende alla laotatud õlgedel vaikselt kõlasid, veendus Anna Mihhailovna lohutavate sõnadega kaaslase poole pöördudes, et too magab vankri nurgas, ja äratas ta üles. Ärgates järgnes Pierre Anna Mihhailovnale vankrist välja ja mõtles siis ainult kohtumisele oma sureva isaga, mis teda ees ootas. Ta märkas, et nad ei sõitnud mitte eesmise sissepääsu, vaid tagumise sissepääsu juurde. Tema trepilt maha astudes jooksid kaks kodanlikes riietes inimest kiiruga sissepääsu juurest müüri varju. Peatudes nägi Pierre mõlemal pool maja varjus veel mitut sarnast inimest. Kuid ei Anna Mihhailovna, jalamees ega kutsar, kes ei saanud neid inimesi nägemata jätta, ei pööranud neile tähelepanu. Seetõttu on see nii vajalik, otsustas Pierre endamisi ja järgnes Anna Mihhailovnale. Anna Mihhailovna astus kiirustavate sammudega mööda nõrgalt valgustatud kitsast kivitrepist üles, kutsudes temast mahajäänud Pierre'i, kes, kuigi ta ei mõistnud, miks ta üldse krahvi juurde peab minema ja veel vähem, miks ta pidi minema. tagatrepist üles, kuid Anna Mihhailovna enesekindluse ja kiirustamise järgi otsustas ta ise, et see on vajalik. Poolel teel trepist said nad peaaegu maha mingid ämbritega inimesed, kes saabastega klõbistades nende poole jooksid. Need inimesed surusid end vastu seina, et Pierre ja Anna Mihhailovna läbi lasta, ega näidanud neid nähes vähimatki üllatust.
– Kas siin on poolprintsessid? – küsis Anna Mihhailovna ühelt neist...
"Siin," vastas jalamees julge ja valju häälega, nagu oleks nüüd kõik võimalik, "uks on vasakul, ema."
"Võib-olla ei helistanud krahv mulle," ütles Pierre platvormile kõndides, "ma oleksin oma kohale läinud."
Anna Mihhailovna peatus, et Pierre'ile järele jõuda.
- Ah, mon ami! - ütles ta sama liigutusega nagu hommikul koos pojaga, puudutades tema kätt: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Usu mind, ma ei kannata vähem kui sina, aga ole mees.]
- Eks ma lähen? - küsis Pierre, vaadates läbi prillide hellitavalt Anna Mihhailovnat.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere... peut etre a l"agonie. - Ta ohkas. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. [Unusta, mu sõber, mis sulle ülekohut tehti. Pea meeles, et see on sinu isa... Võib-olla piinades. Ma armastasin sind kohe nagu poega. Usu mind, Pierre. Ma ei unusta teie huve.]
Pierre ei saanud millestki aru; jälle tundus talle veelgi tugevamalt, et see kõik peaks nii olema, ja ta järgnes kuulekalt Anna Mihhailovnale, kes juba ust avas.
Uks avanes ette ja taha. Üks printsesside vana sulane istus nurgas ja kudus sukka. Pierre polnud kunagi sellel poolel käinud, isegi ei kujutanud ette selliste kambrite olemasolu. Anna Mihhailovna uuris neid ees olnud tüdrukult, kandikul karahvin (nimetades teda armsaks ja kalliks), printsesside tervise kohta ja tiris Pierre'i mööda kivikoridori edasi. Koridorist viis esimene uks vasakule printsesside elutubadesse. Neiu koos karahviniga kiirustades (nagu selles majas tol hetkel kiirustades tehti) ei sulgenud ust ning möödaminnes Pierre ja Anna Mihhailovna vaatasid tahtmatult tuppa, kus vanim printsess ja Prints Vassili. Möödujaid nähes tegi prints Vassili kannatamatu liigutuse ja nõjatus tagasi; Printsess hüppas püsti ja lõi meeleheitliku liigutusega kõigest jõust ust kinni, sulgedes selle.
See žest oli nii erinev printsessi tavapärasest rahulikkusest, prints Vassili näol väljendatud hirm oli tema tähtsusele nii ebaiseloomulik, et Pierre peatus ja vaatas küsivalt läbi prillide oma juhile otsa.
Anna Mihhailovna ei avaldanud imestust, ta vaid naeratas kergelt ja ohkas, näidates, nagu oleks ta seda kõike oodanud.
"Soyez homme, mon ami, c"est moi qui veillerai a vos interets, [Ole mees, mu sõber, ma hoolitsen teie huvide eest.] - ütles ta vastuseks tema pilgule ja kõndis veelgi kiiremini mööda koridori.
Pierre ei mõistnud, milles asi, ja veel vähem, mida tähendab loori a vos interets [teie huvide eest hoolitsemine], kuid ta mõistis, et see kõik peaks nii olema. Nad kõndisid läbi koridori krahvi vastuvõtutoa kõrval asuvasse hämarasse saali. See oli üks neist külmadest ja luksuslikest tubadest, mida Pierre teadis verandalt. Kuid isegi selles toas, keskel, oli tühi vann ja vesi oli vaibale valgunud. Sulane ja suitsutusmasinaga ametnik tulid neile vastu kikivarvul ega pööranud neile tähelepanu. Nad sisenesid Pierre'ile tuttavasse vastuvõturuumi, kus oli kaks Itaalia akent, pääs talveaeda, suur büst ja Catherine'i täispikk portree. Kõik samad inimesed, peaaegu samadel positsioonidel, istusid ootesaalis sosistades. Kõik jäid vait ja vaatasid tagasi sisenenud Anna Mihhailovnale oma pisaraterohke kahvatu näoga ja paksule, suurele Pierre'ile, kes, pea maas, talle kuulekalt järgnes.
Anna Mihhailovna nägu väljendas teadvust, et otsustav hetk on kätte jõudnud; Ta astus asjaliku Peterburi daami kombel tuppa, laskmata Pierre'i lahti, isegi julgemalt kui hommikul. Ta tundis, et kuna ta juhib seda, keda surev mees näha tahab, oli tema vastuvõtt garanteeritud. Heitnud ruttu pilgu kõigile ruumisolijatele ja märganud krahvi ülestunnistajat, ujus ta mitte ainult kummardades, vaid järsku ka väiksemaks jäädes pinnapealse amblusega pihtija juurde ja võttis aupaklikult vastu ühe, siis teise õnnistuse. vaimulik.
"Jumal tänatud, et saime hakkama," ütles ta vaimulikule, "me kõik, mu pere, kartsime nii väga." See noormees on krahvi poeg,” lisas ta vaiksemalt. - Kohutav hetk!
Olles need sõnad lausunud, pöördus ta arsti poole.
"Cher docteur," ütles ta talle, "ce jeune homme est le fils du comte... y a t il de l"espoir? [See noormees on krahvi poeg... Kas on lootust?]
Arst tõstis vaikselt, kiire liigutusega silmad ja õlad üles. Anna Mihhailovna tõstis täpselt sama liigutusega õlad ja silmad üles, peaaegu sulges need, ohkas ja kõndis arsti juurest Pierre'i juurde. Ta pöördus Pierre'i poole eriti lugupidavalt ja õrnalt.
"Ayez confiance en Sa misericorde, [Usalda Tema halastust," ütles ta talle, näidates talle diivanit, et teda ootama istuda, ta kõndis vaikselt ukse poole, mida kõik vaatasid, ja järgis vaevukuuldavat heli. see uks, kadus selle taha.
Pierre, olles otsustanud oma juhile kõiges kuuletuda, läks diivanile, mida ta talle näitas. Niipea kui Anna Mihhailovna kadus, märkas ta, et kõigi saalisviibijate pilgud pöördusid tema poole rohkem kui uudishimu ja kaastundega. Ta märkas, et kõik sosistasid, osutasid talle silmadega, justkui hirmu ja isegi orjalikult. Talle osutati austust, mida polnud kunagi varem üles näidatud: tema jaoks tundmatu daam, kes rääkis vaimulikkonnaga, tõusis oma kohalt ja kutsus ta istuma, adjutant võttis kätte Pierre'i käest visatud kinda ja ulatas selle teda; arstid vaikisid lugupidavalt, kui ta neist möödus, ja seisid kõrvale, et talle ruumi anda. Pierre tahtis enne teisele kohale istuda, et daami mitte häbisse ajada, ta tahtis ise kinda üles tõsta ja mööda arste, kes üldse teel ei seisnud; kuid järsku tundis ta, et see oleks sündsusetu, ta tundis, et sel ööl oli ta inimene, kes oli kohustatud sooritama mingit kohutavat rituaali, mida kõik ootasid, ja et seetõttu pidi ta võtma vastu teenistusi kõigilt. Ta võttis vaikides adjutandi kinda vastu, istus daami asemele, asetades oma suured käed sümmeetriliselt sirutatud põlvedele, Egiptuse kuju naiivses poosis ja otsustas endamisi, et see kõik peaks olema täpselt nii ja et ta peaks täna õhtul tegema, et mitte eksida ja mitte midagi rumalat teha, ei tohiks käituda oma kaalutluste järgi, vaid tuleb täielikult alluda nende tahtele, kes teda juhtisid.
Möödus vähem kui kaks minutit, kui prints Vassili oma kolme tärniga kafanis, majesteetlikult, pea püsti hoides, ruumi astus. Ta tundus hommikust saadik kõhnem; ta silmad olid tavapärasest suuremad, kui ta toas ringi vaatas ja Pierre'i nägi. Ta astus tema juurde, võttis käest kinni (mida ta polnud kunagi varem teinud) ja tõmbas selle alla, justkui tahaks proovida, kas see hoiab kindlalt.
- Julgust, julgust, mon ami. Il a demande a vous voir. C"est bien... [Ära heidutage, ärge heituge, mu sõber. Ta tahtis sind näha. See on hea...] – ja ta tahtis minna.
Kuid Pierre pidas vajalikuks küsida:
- Kuidas su tervis on...
Ta kõhkles, teadmata, kas on õige nimetada surevat meest krahviks; Tal oli häbi teda isaks kutsuda.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Oli veel üks löök. Julgust, mon ami... [Pool tundi tagasi oli tal teine insult. Ärge heitke end, mu sõber...]
Pierre oli nii segaduses, et kui ta kuulis sõna "löök", kujutas ta ette lööki mõne keha vastu. Ta vaatas hämmeldunult prints Vassili poole ja mõistis alles siis, et löök on haigus. Prints Vassili ütles Lorrenile paar sõna, kui ta kõndis ja astus kikivarvul uksest sisse. Ta ei saanud kikivarvul käia ja põrkas kohmakalt kogu kehaga. Vanim printsess järgnes talle, siis läksid mööda vaimulikud ja ametnikud ning uksest astusid sisse ka inimesed (teenrid). Selle ukse taga oli kuulda liikumist ja lõpuks jooksis Anna Mihhailovna sama kahvatu, kuid kindla näoga kohust täites välja ja ütles Pierre'i kätt puudutades:
– La bonte divine est inepuisable. C"est la ceremonia de l"extreme onction qui va commencer. Venez. [Jumala halastus on ammendamatu. Lahing algab kohe. Lähme.]

Christoph Willibald Gluck

Kuulus 18. sajandi helilooja Christoph Willibald Gluck, üks klassikalise ooperi reformaatoritest, sündis 2. juulil 1714 Ülem-Pfalzi ja Tšehhi piiri lähedal asuvas Erasbachi linnas.

Helilooja isa oli lihtne talupoeg, kes pärast mitmeaastast sõjaväeteenistust asus krahv Lobkowitzi juurde metsameheks. 1717. aastal kolis Glucki perekond Tšehhi. Sellel maal elatud aastad ei saanud jätta mõjutamata kuulsa helilooja loomingut: tema muusikas on märgata Tšehhi folkloori motiive.

Christoph Willibald Glucki lapsepõlve ei saa nimetada pilvetuks: perel polnud sageli piisavalt raha ja poiss oli sunnitud isa kõiges aitama. Raskused aga heliloojat ei murdnud, vaid aitasid kaasa elulise vastupidavuse ja visaduse arendamisele. Need iseloomuomadused osutusid Gluckile reformideede elluviimisel asendamatuks.

1726. aastal alustas Christoph Willibald 12-aastaselt õpinguid Komotau linna jesuiitide kolledžis. Selle kiriku dogmadesse pimedast usust läbi imbunud õppeasutuse reeglid nägid ette tingimusteta allumist võimudele, kuid noorel talendil oli raske end piirides hoida.

Glucki kuueaastase jesuiitide kolledži koolituse positiivseteks külgedeks võib pidada vokaalsete võimete arendamist, nende valdamist. muusikariistad, nagu klavier, orel ja tšello, kreeka ja ladina keeled, samuti kirg antiikkirjanduse vastu. Ajal, mil ooperikunsti peateemaks oli Kreeka ja Rooma antiik, olid sellised teadmised ja oskused ooperiheliloojale lihtsalt vajalikud.

1732. aastal astus Gluck Praha ülikooli ja kolis Komotaust Tšehhi pealinna, kus jätkas muusikalist haridust. Raha oli noormehel endiselt kitsas. Mõnikord käis ta sissetulekut otsimas ümberkaudsetes külades ja lõbustas kohalikke elanikke tšellomänguga, tulevast muusikareformi kutsuti pulmadele ja rahvapidudele. Peaaegu kogu sel viisil teenitud raha läks toidule.

Christoph Willibald Glucki esimene tõeline muusikaõpetaja oli silmapaistev helilooja ja organist Boguslav Tšernogorski. Noormehe tutvus “Tšehhi Bachiga” toimus ühes Praha kirikus, kus Gluck kirikukooris laulis. Just Tšernogorskilt sai tulevane reformaator teada, mis on üldbass (harmoonia) ja kontrapunkt.

Paljud Glucki töö uurijad märgivad 1736. aastat tema ametialase karjääri alguseks. muusikaline karjäär. Krahv Lobkowitz, kelle valduses noormees oma lapsepõlve veetis, näitas üles siirast huvi Christoph Willibaldi erakordse talendi vastu. Peagi juhtus Glucki saatuses midagi tähtis sündmus: sai ta kammermuusiku ja krahv Lobkowitzi Viini kabeli pealaulja koha.

Viini tempokas muusikaelu neeldus täielikult noor helilooja. Tutvumine 18. sajandi kuulsa näitekirjaniku ja libretisti Pietro Metastasioga viis Glucki kirjutamiseni oma esimesed ooperiteosed, mis aga ei pälvinud erilist tunnustust.

Järgmine etapp noore helilooja loomingus oli reis Itaaliasse, mille korraldas Itaalia filantroop krahv Melzi. Neli aastat, 1737–1741, jätkas Gluck õpinguid Milanos kuulsa itaalia helilooja, organisti ja dirigendi Giovanni Battista Sammartini juhendamisel.

Tema Itaalia-reisi tulemuseks oli Glucki kirg opera seria vastu ja muusikateoste kirjutamine P. Metastasio tekstide põhjal (Artaxerxes, Demetrius, Hypermnestra jt). Mitte ükski varased tööd Täielikult pole Gluck tänaseni säilinud, kuid üksikud killud tema teostest lubavad hinnata, et juba siis märkas tulevane reformaator traditsioonilises itaalia ooperis mitmeid puudujääke ja püüdis neist üle saada.

Eelseisva ooperireformi märgid ilmnesid „Hypermnestras“ kõige ilmekamalt: soov ületada väline vokaalne virtuoossus, suurendada retsitatiivide dramaatilist väljendusrikkust ning avamängu orgaaniline seos kogu ooperi sisuga. Noore helilooja loominguline ebaküpsus, kes polnud aga veel täielikult mõistnud vajadust muuta ooperiteose kirjutamise põhimõtteid, ei võimaldanud tal neil aastatel reformaatoriks saada.

Sellegipoolest pole Glucki varase ja hilisemate ooperite vahel ületamatut lõhet. Reformierakonna kompositsioonides tutvustas helilooja sageli varaste teoste meloodilisi pöördeid, mõnikord kasutas uue tekstiga vanu aariaid.

1746. aastal kolis Christoph Willibald Gluck Inglismaale. Ta kirjutas Londoni kõrgseltskonnale ooperisarjad “Artamena” ja “The Fall of the Giants”. Kohtumisest kuulsa Händeliga, kelle teostes kalduti tõsise ooperi standardskeemist kaugemale minema, sai Glucki loomingulises elus uus etapp, kes järk-järgult mõistis ooperireformi vajadust.

Pealinna publiku meelitamiseks oma kontsertidele kasutas Gluck väliseid efekte. Nii anti ühes Londoni ajalehes 31. märtsil 1746 järgmine teade: „Gickfordi linna suures saalis annab teisipäeval, 14. aprillil 1746 ooperihelilooja Gluck. muusika kontsert osavõtul parimad artistid oopereid. Muuseas esineb ta orkestri saatel allikaveega häälestatud kontserdiga 26 klaasile...”

Inglismaalt läks Gluck Saksamaale, seejärel Taani ja Tšehhi Vabariiki, kus ta kirjutas ja lavastas oopereid, dramaatilisi serenaade, töötas ooperilauljatega ja dirigendina.

1750. aastate keskel naasis helilooja Viini, kus sai õukonnateatrite intendandilt Giacomo Durazzolt kutse asuda tööle Prantsuse teatris heliloojana. Ajavahemikul 1758–1764 kirjutas Gluck mitmeid prantsuse koomilisi oopereid: "Merlini saar" (1758), "Parandatud joodik" (1760), "Lollitud Cadi" (1761), "Ootamatu kohtumine, ehk Meka palverändurid” (1764) jne.

Sellesuunaline töö mõjutas oluliselt Glucki reformistlike vaadete kujunemist: apelleerimine rahvalaulu tõelisele päritolule ja uute igapäevaste teemade kasutamisele klassikalises kunstis tõi kaasa realistlike elementide kasvu. muusikaline loovus helilooja.

Glucki pärand hõlmab enamat kui lihtsalt oopereid. 1761. aastal lavastati ühe Viini teatri laval pantomiimballett “Don Giovanni” – Christoph Willibald Glucki ja kuulsa 18. sajandi koreograafi Gasparo Angiolini ühistöö. Omadused Selles balletis oli tegevuse dramatiseering ja inimlikke kirgi edasi andev ekspressiivne muusika.

Nii sai balletist ja koomilistest ooperitest järgmine samm Glucki teel ooperikunsti dramatiseerimiseni, muusikalise tragöödia loomiseni, kõige krooniks. loominguline tegevus kuulus helilooja-reformaator.

Paljud uurijad peavad Glucki reformitegevuse alguseks tema lähenemist itaalia poeedi, näitekirjaniku ja libretisti Raniero da Calzabigiga, kes vastandas Metastasio teoste õukondlikule, standardkaanonitele allutatud esteetikale lihtsuse, loomulikkuse ja kompositsioonilise ülesehituse vabaduse. arengule dramaatiline tegevus. Valides oma libretodeks iidseid teemasid, täitis Calzabigi need kõrge moraalse paatose ning eriliste tsiviil- ja moraaliideaalidega.

Glucki esimene reformiooper, mis oli kirjutatud sarnaselt mõtleva libretisti tekstile, oli 5. oktoobril 1762 Viini ooperiteatris lavastatud Orpheus ja Eurydice. See töö tuntud kahes väljaandes: Viini keeles (on itaalia keel) ja pariisi (prantsuse keeles), mida täiendavad balletistseenid, esimese vaatuse lõpetamine Orpheuse aariaga, teatud kohtade ümberorkestreerimine jne.

A. Golovin. Lavastuste sketš K. Glucki ooperile "Orpheus ja Eurydice"

Antiikkirjandusest laenatud ooperi süžee on järgmine: hämmastava häälega Traakia laulja Orpheus suri oma naise Eurydice. Koos sõpradega leinab ta oma armastatut. Sel ajal kuulutab ootamatult ilmunud Cupido jumalate tahet: Orpheus peab laskuma Hadese kuningriiki, leidma sealt Eurydice ja tooma ta maapinnale. Peamine tingimus on, et Orpheus ei tohi oma naisele otsa vaadata enne, kui nad lahkuvad allmaailm, muidu jääb see sinna igaveseks.

Tegemist on teose esimese vaatusega, milles kurvad karjaste ja karjaste koorid koos naist leinava Orpheuse retsitatiivide ja aariatega moodustavad harmoonilise kompositsiooninumbri. Tänu kordamisele (koormuusika ja aaria legendaarne laulja esitatakse kolm korda) ja tonaalne ühtsus loob dramaatilise stseeni, millel on lõpp-lõpuni tegevus.

Teine vaatus, mis koosneb kahest vaatusest, algab Orpheuse sisenemisega varjude maailma. Siin rahustab laulja maagiline hääl allilma hirmuäratavate raevukate ja vaimude viha ning ta läheb vabalt Elysiumi, õndsate varjude elupaika. Olles leidnud oma armastatu ja talle otsa vaatamata, toob Orpheus ta maapinnale.

Selles tegevuses põimub muusika dramaatiline ja kurjakuulutav olemus õrna, kirgliku meloodiaga, deemonlikud koorid ja meeletu fuuriate tants annavad teed õndsate varjude kergele, lüürilisele balletile, mida saadab inspireeritud flöödisoolo. Orpheuse aaria orkestripartii annab edasi ümbritseva maailma ilu, mis on täidetud harmooniaga.

Kolmas vaatus leiab aset sünges kurul, mida mööda peategelane ringi pööramata oma armastatut juhib. Eurydice, kes ei mõista oma abikaasa käitumist, palub tal teda vähemalt korra vaadata. Orpheus kinnitab talle oma armastust, kuid Eurydice kahtleb. Pilk, mille Orpheus oma naisele heidab, tapab ta. Laulja kannatused on lõputud, jumalad halastavad teda ja saadavad Cupido Eurydicet ellu äratama. Õnnelikus abielus paar naaseb elavate inimeste maailma ja ülistab koos sõpradega armastuse jõudu.

Muusikalise tempo sagedased muutused aitavad kaasa teose ärevusele. Orpheuse aariast hoolimata suur skaala, on leina väljendus lähedase kaotuse pärast ning selle meeleolu säilitamine sõltub heli õigest teostusest, tempost ja iseloomust. Lisaks näib Orpheuse aaria olevat modifitseeritud suurrepriis esimese vaatuse esimesest koorist. Seega säilib üle teose visatud intonatsioon “kaar” terviklikkuse.

“Orpheuses ja Eurydice’es” välja toodud muusikalisi ja dramaturgilisi põhimõtteid arendati edasi Christoph Willibald Glucki ooperiteostes – “Alceste” (1767), “Pariis ja Helen” (1770) jne. 1760. aastate helilooja loomingus peegeldus Iseärasused Sel perioodil kujunenud Viini klassikaline stiil kujunes lõplikult välja Haydni ja Mozarti muusikas.

Aastal 1773 see algas uus etapp aastal Glucki elus, mida tähistas kolimine Euroopa ooperikeskusesse Pariisi. Viin ei aktsepteerinud helilooja reformiideid, mis esitati pühenduses "Alceste" partituurile ja nägid ette ooperi muutmist muusikaliseks tragöödiaks, mis on läbi imbunud üllast lihtsusest, dramaatilisusest ja klassitsismi vaimus kangelaslikkusest.

Muusikast pidi saama ainult kangelaste hinge emotsionaalse ilmutamise vahend; aariad, retsitatiivid ja koorid ühendati iseseisvust säilitades suurteks dramaatilised stseenid, ja retsitatiivid andsid edasi tunnete dünaamikat ja osutasid üleminekutele ühest olekust teise; avamäng peaks peegeldama kogu teose dramaatilist ideed ja balletistseenide kasutamine oli ajendatud ooperi käigust.

Kodanikumotiivide juurutamine iidsetesse õppeainetesse aitas kaasa Glucki teoste edule Prantsuse arenenud ühiskonnas. 1774. aasta aprillis näidati Pariisi Kuninglikus Muusikaakadeemias ooperi “Iphigenia in Aulis” esimest lavastust, mis peegeldas täielikult kõiki Glucki uuendusi.

Helilooja reformitegevuse jätkuks Pariisis olid ooperite “Orpheus” ja “Alceste” lavastused aastal. uus väljaanne, mis tõi Prantsuse pealinna teatrielu suure elevuseni. Aastaid jätkusid vaidlused reformierakondlase Glucki pooldajate ja vanadel positsioonidel seisnud itaalia ooperihelilooja Niccolo Piccini vahel.

Christoph Willibald Glucki viimased reformitööd olid keskaegsel süžeel kirjutatud Armida (1777) ja Iphigenia in Tauris (1779). Glucki viimase mütoloogilise muinasjutu-ooperi "Kaja ja Nartsissus" lavastus ei olnud kuigi edukas.

Kuulsa helilooja-reformaatori elu viimased aastad möödusid Viinis, kus ta tegeles erinevate heliloojate, sealhulgas Klapstocki tekstide põhjal laulude kirjutamisega. Mõni kuu enne oma surma hakkas Gluck kirjutama kangelasooperit “Arminiuse lahing”, kuid tema plaanil ei olnud määratud täituda.

Kuulus helilooja suri Viinis 15. novembril 1787. aastal. Tema looming mõjutas kogu muusikakunsti, sealhulgas ooperi arengut.

Raamatust Entsüklopeediline sõnaraamat (G-D) autor Brockhaus F.A.

Gluck Gluck (Christoph-Willibald Gluck), kuulus sakslane. helilooja (1714 – 1787). Prantsusmaa peab teda üheks omaks, sest tema hiilgavaim tegevus on seotud Pariisiga ooperi lava, mille jaoks ta kirjutas oma parimad teosed prantsuskeelseteks sõnadeks. Tema arvukad ooperid:

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (GL). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (GU). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (DA). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (PL). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (SHL). TSB

Autori raamatust Great Soviet Encyclopedia (SHE). TSB

Aforismide raamatust autor Ermishin Oleg

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) helilooja, üks 18. sajandi ooperi reformijaid. Muusika peaks poeetilise teose puhul mängima sama rolli, mida mängib värvide eredus täpse joonise puhul Lihtsus, tõepärasus ja loomulikkus on kolm suurt

Raamatust 100 suurepärast heliloojat autor Samin Dmitri

Christoph Willibald Gluck (1713–1787) "Enne tööle asumist proovin unustada, et olen muusik," ütles helilooja Christoph Willibald Gluck ja need sõnad iseloomustavad kõige paremini tema reformilähenemist ooperiloomingule võimsusest väljas

Raamatust Väliskirjandus XX sajand. 2. raamat autor Novikov Vladimir Ivanovitš

Jean-Christophe (Jean-Christophe) Eepiline romaan (1904–1912) Saksamaa väikelinnas Reini jõe kaldal sünnib muusikute Kraftide perekonda laps. Esimene, veel ebaselge tunnetus ümbritsevast maailmast, soojusest

Raamatust Suur sõnaraamat tsitaadid ja lööklaused autor Dušenko Konstantin Vassiljevitš

LICHTENBERG, Georg Christof (1742–1799), saksa teadlane ja kirjanik 543 Ma tänan Jumalat tuhat korda, et ta tegi minust ateist. “Aforismid” (avaldatud postuumselt); edaspidi per. G. Slobodkina? Osakond toim. – M., 1964, lk. 68 Hiljem väljend "Jumal tänatud, et ma olen ateist"