D. Shostakovich - κλασικό της μουσικής του 20ου αιώνα. Με κανέναν από τους μεγάλους δασκάλους του δεν συνδέθηκε τόσο στενά δύσκολα πεπρωμέναη πατρίδα του, δεν ήταν σε θέση να εκφράσει με τόση δύναμη και πάθος τις κραυγαλέες αντιφάσεις της εποχής του, να την αξιολογήσει με σκληρή ηθική κρίση. Σε αυτή τη συνενοχή του συνθέτη με τον πόνο και τις κακοτυχίες του λαού του έγκειται η κύρια σημασία της προσφοράς του στην ιστορία της μουσικής στον αιώνα των παγκοσμίων πολέμων και των μεγαλοπρεπών κοινωνικών αναταραχών, που η ανθρωπότητα δεν είχε γνωρίσει ποτέ πριν.
Ο Σοστακόβιτς από τη φύση του είναι ένας καλλιτέχνης με παγκόσμιο ταλέντο. Δεν υπάρχει ούτε ένα είδος που να μην έχει πει τον λόγο του λέξη βαριά. Ήρθε επίσης σε στενή επαφή με εκείνο το είδος μουσικής που μερικές φορές αντιμετωπιζόταν αλαζονικά από σοβαρούς μουσικούς. Είναι ο συγγραφέας πολλών τραγουδιών που συλλήφθηκαν από τις μάζες του κόσμου και μέχρι σήμερα οι λαμπρές διασκευές του σε λαϊκά και μουσική τζαζ, το οποίο του άρεσε ιδιαίτερα κατά τη διαμόρφωση του στυλ - τη δεκαετία του 20-30. Αλλά ο κύριος τομέας εφαρμογής των δημιουργικών δυνάμεων γι 'αυτόν ήταν η συμφωνία. Όχι επειδή άλλα είδη σοβαρής μουσικής του ήταν εντελώς ξένα - ήταν προικισμένος με το αξεπέραστο ταλέντο ενός πραγματικά θεατρικού συνθέτη και η δουλειά στον κινηματογράφο του παρείχε τα κύρια μέσα επιβίωσης. Αλλά η αγενής και άδικη κριτική που πραγματοποιήθηκε το 1936 σε ένα συντακτικό άρθρο στην εφημερίδα Pravda με τίτλο «Σύγχυση αντί για μουσική» τον αποθάρρυνε για μεγάλο χρονικό διάστημα από το να ασχοληθεί με το είδος της όπερας - οι προσπάθειες που έγιναν (η όπερα «Παίκτες» του Ν. Γκόγκολ) παρέμεινε ημιτελής, και τα σχέδια δεν έφτασαν στο στάδιο της υλοποίησης.
Ίσως εδώ ακριβώς αντικατοπτρίστηκαν τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του Σοστακόβιτς - από τη φύση του δεν είχε την τάση να εκφράζει ανοιχτές μορφές διαμαρτυρίας, ενέδωσε εύκολα σε επίμονες μη οντότητες λόγω της ιδιαίτερης ευφυΐας, της λεπτότητας και της ανυπεράσπιστής του ενάντια στη χονδροειδή τυραννία. Αλλά αυτό συνέβαινε μόνο στη ζωή - στην τέχνη του ήταν πιστός στις δημιουργικές του αρχές και τις επιβεβαίωσε στο είδος όπου ένιωθε εντελώς ελεύθερος. Ως εκ τούτου, η εννοιολογική συμφωνία, όπου μπορούσε να πει ανοιχτά την αλήθεια για την εποχή του, χωρίς να κάνει συμβιβασμούς, έγινε το κέντρο της αναζήτησης του Σοστακόβιτς. Ωστόσο, δεν αρνήθηκε να συμμετάσχει σε καλλιτεχνικές επιχειρήσεις που γεννήθηκαν υπό την πίεση των αυστηρών απαιτήσεων για την τέχνη που επιβάλλει το διοικητικό σύστημα, όπως η ταινία του M. Chiaureli «Η πτώση του Βερολίνου», όπου ο ασυγκράτητος έπαινος του το μεγαλείο και η σοφία του «πατέρα των εθνών» έφτασε στα άκρα. Αλλά η συμμετοχή σε τέτοια κινηματογραφικά μνημεία, ή άλλα, μερικές φορές ακόμη και ταλαντούχα έργα, παραμορφώθηκε ιστορική αλήθειακαι εκείνοι που δημιούργησαν έναν μύθο που ήταν ευχάριστος στην πολιτική ηγεσία, δεν προστάτευσαν τον καλλιτέχνη από τα βάναυσα αντίποινα που διαπράχθηκαν το 1948. Ο κορυφαίος ιδεολόγος του σταλινικού καθεστώτος, A. Zhdanov, επανέλαβε τις ωμές επιθέσεις που περιέχονται σε ένα παλιό άρθρο του εφημερίδα Pravda και κατηγόρησε τον συνθέτη μαζί με άλλους δεξιοτέχνες της σοβιετικής μουσικής εκείνης της εποχής για προσήλωση στον αντεθνικό φορμαλισμό.
Στη συνέχεια, κατά τη διάρκεια της «απόψυξης» του Χρουστσόφ, τέτοιες χρεώσεις έπεσαν και τα εξαιρετικά έργα του συνθέτη, των οποίων η δημόσια παράσταση είχε απαγορευτεί, βρήκαν τον δρόμο τους στον ακροατή. Όμως η δραματική προσωπική μοίρα του συνθέτη, που επέζησε από μια περίοδο άδικων διώξεων, άφησε ανεξίτηλο αποτύπωμα στην προσωπικότητά του και καθόρισε την κατεύθυνση του δημιουργικές αναζητήσεις, που απευθύνεται στα ηθικά προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης στη γη. Αυτό ήταν και παραμένει το κύριο πράγμα που διακρίνει τον Σοστακόβιτς μεταξύ των δημιουργών της μουσικής του 20ού αιώνα.
Του μονοπάτι ζωήςΔεν ήταν περιπετειώδες. Έχοντας αποφοιτήσει από το Ωδείο του Λένινγκραντ με ένα λαμπρό ντεμπούτο - την υπέροχη Πρώτη Συμφωνία, ξεκίνησε τη ζωή ενός επαγγελματία συνθέτη, πρώτα στην πόλη στον Νέβα και στη συνέχεια κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου. Πατριωτικός Πόλεμοςστη Μόσχα. Η δραστηριότητά του ως καθηγητής στο ωδείο ήταν σχετικά σύντομη - την άφησε όχι με τη θέλησή του. Αλλά μέχρι σήμερα, οι μαθητές του έχουν διατηρήσει τη μνήμη του μεγάλου δασκάλου, ο οποίος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της δημιουργικής τους ατομικότητας. Ήδη στην Πρώτη Συμφωνία (1925), δύο ιδιότητες της μουσικής του Σοστακόβιτς είναι ξεκάθαρα αισθητές. Ένα από αυτά επηρέασε τη διαμόρφωση ενός νέου ορχηστρικού στυλ με την εγγενή του ευκολία, την ευκολία του ανταγωνισμού μεταξύ των οργάνων της συναυλίας. Ένας άλλος εκδηλώθηκε στην επίμονη επιθυμία να δώσει στη μουσική το υψηλότερο νόημα, να αποκαλύψει μέσω των μέσων συμφωνικό είδοςβαθιά έννοια του φιλοσοφικού νοήματος.
Πολλά από τα έργα του συνθέτη που ακολούθησαν μια τόσο λαμπρή αρχή αντανακλούσαν την ταραχώδη ατμόσφαιρα της εποχής, όπου ένα νέο στυλεποχή σφυρηλατήθηκε στον αγώνα αντιφατικών στάσεων. Έτσι, στη Δεύτερη και στην Τρίτη Συμφωνία ("Οκτώβριος" - 1927, "Πρώιμη Μάη" - 1929) ο Σοστακόβιτς απέτισε φόρο τιμής στη μουσική αφίσα αντανακλούσε ξεκάθαρα την επιρροή της πολεμικής, προπαγανδιστικής τέχνης της δεκαετίας του '20. (δεν είναι τυχαίο ότι ο συνθέτης συμπεριέλαβε χορωδιακά κομμάτια βασισμένα σε ποιήματα των νεαρών ποιητών A. Bezymensky και S. Kirsanov). Ταυτόχρονα, έδειξαν και μια λαμπερή θεατρικότητα, που ήταν τόσο μαγευτική στις παραγωγές των E. Vakhtangov και Vs. Meyerhold. Ήταν οι παραστάσεις τους που επηρέασαν το ύφος της πρώτης όπερας του Σοστακόβιτς «The Nose» (1928), που γράφτηκε με βάση τη διάσημη ιστορία του Γκόγκολ. Από εδώ προέρχεται όχι μόνο η αιχμηρή σάτιρα και η παρωδία, που φθάνει στο σημείο της γκροτέσκου στην απεικόνιση μεμονωμένων χαρακτήρων και του ευκολόπιστου πλήθους που πέφτει γρήγορα σε πανικό και κρίνεται γρήγορα, αλλά και αυτός ο οδυνηρός τόνος του «γέλιο μέσα από δάκρυα». μας βοηθά να αναγνωρίσουμε ένα άτομο ακόμη και σε τέτοια χυδαιότητα και προφανώς μια μη οντότητα, όπως ο Ταγματάρχης Kovalev του Gogol.
Το ύφος του Σοστακόβιτς όχι μόνο απορρόφησε επιρροές που προέρχονταν από την εμπειρία της παγκόσμιας μουσικής κουλτούρας (εδώ οι σημαντικότεροι για τον συνθέτη ήταν οι M. Mussorgsky, P. Tchaikovsky και G. Mahler), αλλά επίσης απορρόφησε τους ήχους της μουσικής ζωής εκείνης της εποχής - δημόσια προσβάσιμη κουλτούρα του «ελαφρού» είδους, που έλεγχε τη συνείδηση των μαζών. Η στάση του συνθέτη απέναντί του είναι αμφίθυμη - μερικές φορές υπερβάλλει, παρωδεί τις χαρακτηριστικές στροφές των μοντέρνων τραγουδιών και χορών, αλλά ταυτόχρονα τις εξευγενίζει, ανεβάζοντάς τους στα ύψη της πραγματικής τέχνης. Αυτή η στάση αντανακλάται ιδιαίτερα στα πρώιμα μπαλέτα «The Golden Age» (1930) και «Bolt» (1931), στο Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο (1933), όπου η σόλο τρομπέτα γίνεται άξιος αντίπαλος του πιάνου μαζί με την ορχήστρα. , και αργότερα στο σκέρτσο και το φινάλε της Έκτης Συμφωνίας (1939). Η λαμπρή δεξιοτεχνία και οι τολμηρές εκκεντρικότητες συνδυάζονται σε αυτό το έργο με έμψυχους στίχους και την εκπληκτική φυσικότητα του ξετυλίγματος της «ατελείωτης» μελωδίας στο πρώτο μέρος της συμφωνίας.
Και τέλος, δεν μπορούμε παρά να αναφέρουμε την άλλη πλευρά της δημιουργικής δραστηριότητας του νεαρού συνθέτη - εργάστηκε πολύ και επίμονα στον κινηματογράφο, πρώτα ως εικονογράφος για την επίδειξη βωβών ταινιών και μετά ως ένας από τους δημιουργούς του σοβιετικού κινηματογράφου ήχου. Το τραγούδι του από την ταινία "Oncoming" (1932) κέρδισε πανελλαδική δημοτικότητα. Ταυτόχρονα, η επιρροή της «νεαρής μούσας» επηρέασε επίσης το ύφος, τη γλώσσα και τις αρχές σύνθεσης των συναυλιών και των φιλαρμονικών του έργων.
Η επιθυμία να ενσαρκωθούν οι πιο οξείες συγκρούσεις του σύγχρονου κόσμου με τις τεράστιες ανατροπές και τις άγριες συγκρούσεις των αντίπαλων δυνάμεων αντικατοπτρίστηκε ιδιαίτερα στα μεγάλα έργα του πλοιάρχου της δεκαετίας του '30. Σημαντικό βήμα σε αυτό το μονοπάτι ήταν η όπερα «Katerina Izmailova» (1932), γραμμένη στην πλοκή της ιστορίας «Lady Macbeth» του N. Leskov. Περιοχή Mtsensk" Η εικόνα του κύριου χαρακτήρα αποκαλύπτει μια περίπλοκη εσωτερική πάλη στην ψυχή μιας φύσης που είναι αναπόσπαστη και πλούσια προικισμένη από τη φύση - κάτω από τον ζυγό των «μολυβένιων αηδιών της ζωής», υπό τη δύναμη του τυφλού, παράλογου πάθους, διαπράττει σοβαρά εγκλήματα, ακολουθούμενα από σκληρή ανταπόδοση.
Ωστόσο, ο συνθέτης πέτυχε τη μεγαλύτερη επιτυχία του στην Πέμπτη Συμφωνία (1937) - το πιο σημαντικό και θεμελιώδες επίτευγμα στην ανάπτυξη της σοβιετικής συμφωνίας στη δεκαετία του '30. (μια στροφή σε μια νέα ποιότητα του στυλ περιγράφηκε στην προηγουμένως γραμμένη, αλλά δεν ακούστηκε, Τέταρτη Συμφωνία - 1936). Η δύναμη της Πέμπτης Συμφωνίας έγκειται στο γεγονός ότι οι εμπειρίες του λυρικού της ήρωα αποκαλύπτονται στη στενότερη σχέση με τις ζωές των ανθρώπων και, ευρύτερα, ολόκληρης της ανθρωπότητας, στις παραμονές του μεγαλύτερου σοκ που βίωσαν ποτέ οι λαοί της κόσμος - ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος. Αυτό καθόρισε το τονισμένο δράμα της μουσικής, την εγγενή ενισχυμένη έκφρασή της - ο λυρικός ήρωας δεν γίνεται παθητικός στοχαστής σε αυτή τη συμφωνία, κρίνει τι συμβαίνει και τι πρόκειται να έρθει με το υψηλότερο ηθικό δικαστήριο. Η αδιαφορία για τη μοίρα του κόσμου αντικατοπτρίστηκε αστική θέσηο καλλιτέχνης, ο ανθρωπιστικός προσανατολισμός της μουσικής του. Μπορεί επίσης να γίνει αισθητό σε μια σειρά από άλλα έργα που ανήκουν στα είδη της μουσικής δωματίου. οργανική δημιουργικότητα, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει το Κουιντέτο πιάνου (1940).
Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Σοστακόβιτς έγινε ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που μάχονταν κατά του φασισμού. Η Έβδομη («Λένινγκραντ») Συμφωνία του (1941) έγινε αντιληπτή σε όλο τον κόσμο ως η ζωντανή φωνή ενός μαχόμενου λαού που μπήκε σε μια μάχη ζωής και θανάτου στο όνομα του δικαιώματος στην ύπαρξη, για την υπεράσπιση των υψηλότερων ανθρώπινων αξιών . Σε αυτό το έργο, όπως και στην Όγδοη Συμφωνία που δημιουργήθηκε αργότερα (1943), ο ανταγωνισμός των δύο αντίπαλων στρατοπέδων βρήκε άμεση, άμεση έκφραση. Ποτέ άλλοτε στην τέχνη της μουσικής δεν είχαν περιγραφεί τόσο ξεκάθαρα οι δυνάμεις του κακού, ποτέ πριν δεν είχε εκτεθεί με τόσο μανία και πάθος η βαρετή μηχανικότητα της πολυάσχολης φασιστικής «μηχανής καταστροφής». Αλλά η πνευματική ομορφιά και ο πλούτος του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου που υποφέρει από τα δεινά της εποχής του παρουσιάζεται εξίσου ξεκάθαρα στις «στρατιωτικές» συμφωνίες του συνθέτη (όπως σε πολλά άλλα έργα του, για παράδειγμα, στο Τρίο πιάνου στο μνήμη I. Sollertinsky - 1944).
Στα μεταπολεμικά χρόνια, η δημιουργική δραστηριότητα του Σοστακόβιτς αναπτύχθηκε από νέα δύναμη. Όπως και πριν, η κορυφαία γραμμή της καλλιτεχνικής του αναζήτησης παρουσιάστηκε σε μνημειώδεις συμφωνικούς καμβάδες. Μετά το κάπως πιο ελαφρύ Ninth (1945), ένα είδος ιντερμέτζο, όχι χωρίς, ωστόσο, σαφείς απόηχους του πολέμου που τελείωσε πρόσφατα, ο συνθέτης δημιούργησε την εμπνευσμένη Δέκατη Συμφωνία (1953), η οποία έθεσε το θέμα της τραγικής μοίρας του καλλιτέχνη. τον υψηλό βαθμό ευθύνης του στον σύγχρονο κόσμο. Ωστόσο, το νέο ήταν σε μεγάλο βαθμό το αποτέλεσμα των προσπαθειών των προηγούμενων γενιών - γι' αυτό και ο συνθέτης προσελκύθηκε τόσο πολύ από τα γεγονότα μιας καμπής στη ρωσική ιστορία. Η επανάσταση του 1905, που σημαδεύτηκε από τη Ματωμένη Κυριακή στις 9 Ιανουαρίου, ζωντανεύει στο μνημειώδες πρόγραμμα της Ενδέκατης Συμφωνίας (1957) και τα επιτεύγματα του νικηφόρου 1917 ενέπνευσαν τον Σοστακόβιτς να δημιουργήσει τη Δωδέκατη Συμφωνία (1961).
Στοχασμοί για το νόημα της ιστορίας, για τη σημασία των πράξεων των ηρώων της, αντικατοπτρίστηκαν και στο μονομερές φωνητικό-συμφωνικό ποίημα «The Execution of Stepan Razin» (1964), το οποίο βασίζεται σε ένα απόσπασμα από το έργο του E. Yevtushenko. ποίημα "Bratsk Hydroelectric Power Station". Αλλά τα γεγονότα της εποχής μας, που προκλήθηκαν από δραστικές αλλαγές στη ζωή των ανθρώπων και στην κοσμοθεωρία τους, που προανήγγειλε το 20ο Συνέδριο του ΚΚΣΕ, δεν άφησαν αδιάφορο τον μεγάλο δάσκαλο της σοβιετικής μουσικής - η ζωντανή τους ανάσα είναι αισθητή στο δέκατο τρίτο Symphony (1962), επίσης γραμμένο στα λόγια του E. Yevtushenko. Στη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, ο συνθέτης στράφηκε στα ποιήματα ποιητών διαφόρων εποχών και λαών (F. G. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. M. Rilke) - τον προσέλκυσε το θέμα της παροδικότητας της ανθρώπινης ζωής και της αιωνιότητας του δημιουργήματα αληθινής τέχνης, ενώπιον των οποίων ακόμη και ο παντοδύναμος θάνατος. Το ίδιο θέμα αποτέλεσε τη βάση για το σχεδιασμό ενός φωνητικού-συμφωνικού κύκλου βασισμένου στα ποιήματα των μεγάλων Ιταλός καλλιτέχνης Michelangelo Buonarroti (1974). Και τέλος, στην τελευταία, Δέκατη πέμπτη Συμφωνία (1971), οι εικόνες της παιδικής ηλικίας ξαναζωντανεύουν, αναδημιουργημένες μπροστά στα μάτια ενός σοφού δημιουργού που γνώρισε έναν πραγματικά αμέτρητο ανθρώπινο πόνο.
Με όλη τη σημασία της συμφωνίας στο μεταπολεμική δημιουργικότηταΣοστακόβιτς, δεν εξαντλεί όλα τα πιο σημαντικά πράγματα που δημιούργησε ο συνθέτης στα τελευταία τριάντα χρόνια της ζωής του και δημιουργική διαδρομή. Έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στα είδη συναυλιών και ορχηστρών δωματίου. Δημιούργησε δύο κοντσέρτα για βιολί (και το 1967), δύο κονσέρτα για βιολοντσέλο (1959 και 1966) και ένα δεύτερο κοντσέρτο για πιάνο (1957). Τα καλύτερα έργα αυτού του είδους ενσωματώνουν βαθιές έννοιες φιλοσοφικής σημασίας συγκρίσιμες με εκείνες που εκφράζονται με τόσο εντυπωσιακή δύναμη στις συμφωνίες του. Η σφοδρότητα της σύγκρουσης μεταξύ του πνευματικού και του αντιπνευματικού, οι υψηλότερες παρορμήσεις της ανθρώπινης ιδιοφυΐας και η επιθετική επίθεση της χυδαιότητας, της εσκεμμένης πρωτογονικότητας είναι αισθητή στο Δεύτερο Κοντσέρτο για βιολοντσέλο, όπου μια απλή, «δρομική» μελωδία μεταμορφώνεται πέρα από την αναγνώριση, αποκαλύπτοντάς την απάνθρωπη ουσία.
Ωστόσο, τόσο σε συναυλίες όσο και σε μουσική δωματίουΗ δεξιοτεχνία του Σοστακόβιτς στη δημιουργία συνθέσεων αποκαλύπτεται, ανοίγοντας χώρο για ελεύθερο ανταγωνισμό μεταξύ των μουσικών καλλιτεχνών. Εδώ το κύριο είδος που τράβηξε την προσοχή του πλοιάρχου ήταν το παραδοσιακό κουαρτέτο εγχόρδων (ο συνθέτης έγραψε τόσες συμφωνίες - 15). Τα κουαρτέτα του Σοστακόβιτς εκπλήσσουν με την ποικιλία των λύσεών τους, από κύκλους πολλαπλών κινήσεων (Ενδέκατος - 1966) έως συνθέσεις μονής κίνησης (Δεκάτη τρίτη - 1970). Σε μια σειρά από έργα δωματίου του (στο Όγδοο Κουαρτέτο - 1960, στη Σονάτα για Βιόλα και Πιάνο - 1975), ο συνθέτης επιστρέφει στη μουσική των προηγούμενων έργων του, δίνοντάς της έναν νέο ήχο.
Ανάμεσα στα έργα άλλων ειδών μπορεί κανείς να ονομάσει τον μνημειώδη κύκλο Πρελούδια και Φούγκες για πιάνο (1951), εμπνευσμένο από τους εορτασμούς του Μπαχ στη Λειψία, και το ορατόριο «Song of the Forests» (1949), όπου για πρώτη φορά στη σοβιετική μουσική τέθηκε το θέμα της ευθύνης του ανθρώπου για τη διατήρηση της φύσης γύρω του. Θα μπορούσε κανείς επίσης να αναφέρει το Ten Poems for a cappella choir (1951), φωνητικός κύκλος"Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση" (1948), κύκλοι ποιημάτων των ποιητών Sasha Cherny ("Satires" - 1960), Marina Tsvetaeva (1973).
Η δουλειά στον κινηματογράφο συνεχίστηκε επίσης στα μεταπολεμικά χρόνια - η μουσική του Σοστακόβιτς για τις ταινίες "The Gadfly" (βασισμένο στο μυθιστόρημα του E. Voynich - 1955), καθώς και για τις κινηματογραφικές προσαρμογές των τραγωδιών του W. Shakespeare "Hamlet" ( 1964) και το «King Lear» (1971) έγιναν ευρέως γνωστά.
Ο Σοστακόβιτς είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη της σοβιετικής μουσικής. Δεν επηρέασε τόσο την άμεση επιρροή του στυλ του πλοιάρχου, που είναι χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικά μέσα, όσο και στην επιθυμία για υψηλό περιεχόμενο μουσικής, τη σύνδεσή της με τα θεμελιώδη προβλήματα της ανθρώπινης ζωής στη γη. Ανθρωπιστικό στην ουσία του, πραγματικά καλλιτεχνικό στη μορφή, το έργο του Σοστακόβιτς κέρδισε την παγκόσμια αναγνώριση και έγινε μια ξεκάθαρη έκφραση του νέου που έδωσε στον κόσμο η μουσική της Χώρας των Σοβιετικών.
Η δημιουργικότητα του Σοστακόβιτς την περίοδο του 20-30. (Σύμφωνα με το άρθρο: M. Aranovsky. Στο βιβλίο Russian Music and the 20th Century, επιμέλεια M. Aranovsky).
Ο Σοστακόβιτς μπήκε στη μουσική του 20ου αιώνα γρήγορα και με φήμη. Η 1η Συμφωνία του (1926), που γράφτηκε για το τέλος του Ωδείου του Λένινγκραντ, γύρισε γρήγορα πολλές σκηνές συναυλιών σε όλο τον κόσμο, προαναγγέλλοντας τη γέννηση ενός νέου μεγάλου ταλέντου. Τα επόμενα χρόνια, ο νεαρός συνθέτης έγραψε πολλά και με διαφορετικούς τρόπους - επιτυχώς και όχι τόσο καλά, παραδομένος στα δικά του σχέδια και εκτελώντας εντολές από θέατρα και κινηματογράφο, μολυνόμενος από την αναζήτηση ενός διαφορετικού περιβάλλοντος και αποτίοντας φόρο τιμής στην πολιτική δέσμευση. Ήταν δύσκολο να διαχωριστεί ο καλλιτεχνικός ριζοσπαστισμός από τον πολιτικό ριζοσπαστισμό εκείνα τα χρόνια. Ο φουτουρισμός, με την ιδέα του για την «παραγωγική σκοπιμότητα» της τέχνης, τον ειλικρινή αντιατομικισμό και την έκκληση στη «μάζα», ήταν κατά κάποιο τρόπο παρόμοιος με την αισθητική των μπολσεβίκων. Εξ ου και η δυαδικότητα τέτοιων έργων όπως η 2η («Αφιέρωμα στον Οκτώβριο») και η 3η («Πρωτομαγιά») συμφωνίες, που δημιουργήθηκαν με επαναστατικά θέματα τόσο δημοφιλή εκείνη την εποχή, αλλά σε μουσική γλώσσα πιο κοντά στο ASM παρά στο Proletkult. Πρέπει να σημειωθεί ότι μια τέτοια «διεύθυνση» ήταν γενικά τυπική για εκείνη την εποχή. Στους καινοτόμους της τέχνης τότε φαινόταν ότι η επανάσταση αντιστοιχούσε στο πνεύμα των τολμηρών αναζητήσεών τους και δεν μπορούσε παρά να συνεισφέρει σε αυτές. Αργότερα θα πειστούν για την αφέλεια της πίστης τους στην επανάσταση. Όμως εκείνα τα χρόνια καλλιτεχνική ζωήέβραζε πραγματικά και έβραζε. Τα καλύτερα δοκίμιαΑυτή η περίοδος περιελάμβανε: την 1η συμφωνία, την όπερα «Η μύτη», το 1ο κονσέρτο για πιάνο, έναν κύκλο Πρελούδια για πιάνο.
Ο Σοστακόβιτς δέχθηκε το πρώτο του σοβαρό χτύπημα από την ολοκληρωτική «μεγαμηχανή του πολιτισμού» το 1936 σε σχέση με την παραγωγή της δεύτερης –και τελευταίας– όπεράς του «Lady Macbeth of Mtsensk» (στο άρθρο «Confusion Instead of Music» εμπνευσμένο από την Κεντρική Επιτροπή του Πανενωσιακού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων (Μπολσεβίκων) στην εφημερίδα Pravda "). Σε ένα άλλο πολιτικό πλαίσιο, αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί περιέργεια ή εκδήλωση κομματικής σχιζοφρένειας. Ωστόσο, το κοινωνικό πλαίσιο είναι σημαντικό. Το δυσοίωνο νόημα τέτοιων ιδεολογικών διακρίσεων ήταν ότι το 1936 ο θανατηφόρος σφόνδυλος της καταστολής λειτουργούσε ήδη σε όλο το γιγάντιο εύρος του. Επομένως, η ιδεολογική κριτική σήμαινε μόνο ένα πράγμα6: είτε βρίσκεσαι «από την άλλη πλευρά των οδοφραγμάτων», και επομένως στην άλλη πλευρά της ύπαρξης, ή αναγνωρίζεις τη «δικαιοσύνη της κριτικής» και ως αποτέλεσμα, σου δίνεται ζωή .
Τα επόμενα έργα, και κυρίως η 5η και η 6η συμφωνία, ερμηνεύτηκαν από την επίσημη προπαγάνδα ως πράξη «συνειδητοποίησης», ως «διόρθωση».
Η πολύπλευρη ενσάρκωση του θέματος του πολέμου, ο ηρωισμός των ανθρώπων, οι τραγικές απώλειες, οι εχθρικές εισβολές και οι νικηφόρες μάχες στα έργα του D. D. Shostakovich (Δέκατη Συμφωνία, κουαρτέτα, Πρώτο Κοντσέρτο για βιολί), Αντανάκλαση της σύγχρονης πραγματικότητας, κίνητρα εργασιακής ανδρείας και ειρηνική δημιουργία στα έργα του D. D. Shostakovich (ορατόριο «Τραγούδι των δασών»), επεξεργασία του ιστορικού και επαναστατικού θέματος στα έργα του D. D. Shostakovich (Δέκα χορωδιακά ποιήματα βασισμένα σε κείμενα Ρώσων επαναστατών ποιητών), Yu. όπερα "Decembrists"), T. N. Khrennikov (όπερα "Mother"), A. I. Khachaturyan (μπαλέτο "Spartacus").
Τα πιο αξιοσημείωτα είδη στο έργο του Σοστακόβιτς είναι οι συμφωνίες και τα κουαρτέτα εγχόρδων - έγραψε 15 έργα σε καθένα από αυτά. Ενώ οι συμφωνίες γράφτηκαν σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του συνθέτη, ο Σοστακόβιτς έγραψε τα περισσότερα από τα κουαρτέτα προς το τέλος της ζωής του. Μεταξύ των πιο δημοφιλών συμφωνιών είναι η Πέμπτη και η όγδοη, μεταξύ των κουαρτέτα είναι η όγδοη και η δέκατη πέμπτη.
Η μουσική του συνθέτη καταδεικνύει την επιρροή ενός μεγάλου αριθμού αγαπημένων συνθετών του Σοστακόβιτς: J. S. Bach (στις φούγκες και στην πασακάλια του), L. Beethoven (στα τελευταία του κουαρτέτα), G. Mahler (στις συμφωνίες του),
Δέκατη τέταρτη Συμφωνία του Δ.Δ. Η Σοστακόβιτς με το δίλημμα της ζωής και του θανάτου, αναδημιουργώντας μια γιγάντια παγκόσμια νωπογραφία από αναβιωμένα λογοτεχνικά και φιλοσοφικά γεγονότα και εικόνες.
Είναι ενδιαφέρον ότι στο δωμάτιο-συμφωνικό έργο του Δ.Δ. Το «ειδικό βάρος» της αργής μουσικής του Σοστακόβιτς ξεπερνά σημαντικά (ειδικά σε όψιμη περίοδος) μουσική-δράση. Έχουμε το δικαίωμα να μιλήσουμε για μια ανεξάρτητη, ουσιαστικά κεντρική, σφαίρα της δημιουργικότητάς του - φιλοσοφικούς στίχους, στην οποία μια ολιστική, έστω αμφιλεγόμενη εικόνασκεπτόμενο άτομο. Το εύρος αυτής της σκέψης είναι πραγματικά κοσμογονικό. κυριολεκτικά «όλοι» οι πολιτισμοί παρασύρονται στο «πεδίο» του. Η σκέψη είναι πραγματικά ελεύθερη, κινείται από εποχή σε εποχή. Πουθενά όμως δεν υπάρχει ίχνος ελευθερίας «μυθοποιού», αφού κάθε ευφάνταστο κράτος αναπνέει την ιστορική αλήθεια.
Μιλώντας για τον συμφωνισμό ως την υψηλότερη μέθοδο μουσικής σκέψης από άποψη καλλιτεχνικής και επιστημολογικής υπόστασης, εννοούμε πάντα τη γενικευμένη ολιστική φύση της σχέσης του με την πραγματικότητα, η οποία δεν αποκλείει, στις μεγαλύτερες υφολογικές έννοιες, τη συγκεκριμένη αναπαράσταση εικόνων του κοινωνικού περιβάλλον. Έτσι, ο M.G. Ο Αρανόφσκι πολύ σωστά σημειώνει: «Στον Σοστακόβιτς, με τον προσανατολισμό του σε προβλήματα πολιτικής σημασίας, ζούσε ένας ευαίσθητος κοινωνιολόγος Αποκαλύπτοντας τις πραγματικές συγκρούσεις της πραγματικότητας, αναζήτησε «μουσικά ισοδύναμα» με αυτά που συμμετείχαν σε αυτά. κοινωνικές δυνάμειςΑυτό, ωστόσο, δεν αφορά μόνο τον Σοστακόβιτς, αλλά και τον Μπετόβεν, τον Τσαϊκόφσκι, τον Μάλερ, που κατέχουν τα «μυστικά» του δραματικού κορεσμού της καθαρά οργανικής μουσικής σε τέτοιο επίπεδο που η σημασιολογική συγκέντρωσή της δεν ήταν κατώτερη από ένα μυθιστόρημα ή έπος. τον 19ο-20ο αιώνα ένας ειδικός τύπος συμφωνικής σημασιολογίας: «Η συμφωνία γεννήθηκε ως «ομιλία» που απευθύνεται σε εκατομμύρια ακροατές, μια «ομιλία» στην οποία κάθε «φράση» και κάθε «λέξη» πρέπει να γίνεται κατανοητή, χωρίς αμφισημίες. , πρέπει να φτάσει στον εγκέφαλο και την καρδιά του ακροατή - να τα κατανοήσει και να τα βιώσει. Εξαιτίας αυτού, στο πλαίσιο των συμφωνικών εννοιών (σχηματίστηκαν σημασιολογικά συμπλέγματα και σύμβολα, το νόημα των οποίων καθιερώθηκε τόσο "οριζόντια" - ένα σύστημα σχέσεων μεταξύ τους και "κάθετα" - σε διανοητική σύγκριση με την πραγματικότητα."
Μπορούμε να πούμε χωρίς να μασάουμε λόγια: η ρωσική μουσική από τον Γκλίνκα μέχρι τον Σοστακόβιτς αναπτύσσεται σύμφωνα με τις εξελισσόμενες ρεαλιστικές μεθόδους. Και κάθε σημαντική υφολογική έννοια «λειτουργεί» σε αυτή τη μεθοδολογική βάση, αναδεικνύοντας τη μία ή την άλλη από τις ιδεολογικές, ευφάνταστες, πολιτιστικές και ιστορικές δυνατότητές της.
Καινοτομία M.P. Ο Mussorgsky στον τομέα της μουσικής, και μάλιστα της ίδιας της χρονικής αισθητικής, έγινε μια από τις πηγές της στυλιστικής
___ 120 ___
έννοιες του Δ.Δ. Σοστακόβιτς. Πρώτα απ 'όλα, αυτό αφορά την αίσθηση της ιστορίας που είναι οργανικά εγγενής σε αυτήν μουσική σκέψη, και τη βαθιά συνειδητή, σταθερή επιθυμία του συνθέτη να δημιουργήσει αντονικές και εικονιστικές κοινότητες με τον κόσμο του εθνικού πολιτισμού.
Το στυλ του Σοστακόβιτς είναι ένα μοναδικό φαινόμενο σε σχέση με τον παγκόσμιο πολιτισμό στο σύνολό του. Ο διαπολιτισμικός του πλούτος εκφράζεται όχι στην αντανάκλαση των εικόνων του Μπαχ ή του Μότσαρτ, αλλά στην επίτευξη ενός ποιοτικά νέου σταδίου στην ανάπτυξη του μουσικού πολιτισμού, που «υποκαθιστά» διαλεκτικά μια τεράστια μουσικοϊστορική παράδοση. Βασισμένο σε καθιερωμένες μορφές και είδη μουσική τέχνη- Συμφωνία, κουαρτέτο, σονάτα allegro, φούγκα, συνθέτοντας τα επιτεύγματα της ευρωπαϊκής επαγγελματικής μουσικής σε κάθε έναν από αυτούς τους τομείς, ο συνθέτης κατακτά νέα σύνορα ανάπτυξης γι 'αυτούς, βασισμένους στον ρυθμικό και τονικό πλούτο των ρωσικών εθνικών μελωδιών. Ευρεία μεσοβαλική κίνηση, πλαστικότητα μελωδικών περιγραμμάτων, διατονική βάση του τρόπου, συγκέντρωση εικόνων με λακωνικά εκφραστικά μέσα - χαρακτηριστικά που είναι εξίσου χαρακτηριστικά του αντονικού στυλ της ρωσικής μουσικής και του τονικού στυλ γραφής του D.D. Σοστακόβιτς. Το ύφος του γενικεύει λογικά τις ιστορικές αξίες του μουσικού ρεαλισμού, δίνοντάς τους, σαν να λέγαμε, μια δεύτερη ζωή. ΛΑ. Ο Mazel εκφράζει μια βαθιά δίκαιη κρίση σχετικά με αυτό: «Ολόκληρο το σύνολο των ευρεθέντων εκφραστικών και σημασιολογικών συμπλεγμάτων, ολόκληρο το άθροισμα αυτών που δημιούργησε η ανθρωπότητα μουσικές εικόνεςσυνδέεται με φυσικές συνδέσεις με την πραγματικότητα, αντιπροσωπεύει τη συγκεκριμένη αντανάκλασή της και δεν έχει λιγότερο αντικειμενική γνωστική αξία από αυτόν ή τον άλλο κλάδο της επιστήμης. Και αν είναι καινούργιο μουσική σύνθεση, χρησιμοποιώντας αυτή την «καθολική» ιδιότητα, συγκεντρώνει φωτεινά και οργανικά και με νέο τρόπο αντιπροσωπεύει και επεξεργάζεται μια σειρά από σημαντικά, ουσιαστικά, ιστορικά καθιερωμένα εκφραστικά συμπλέγματα, τότε μπορεί να φαίνεται ασυνήθιστα φρέσκο, πρωτότυπο και ταυτόχρονα σαν «μακροχρόνιο οικεία», μπορεί να γίνει αντιληπτή ως μια έκφραση που ήδη υπάρχει, αλλά μόλις τώρα βρέθηκε η αλήθεια." Από αυτή την άποψη μουσική γλώσσαΟ Σοστακόβιτς είναι ένα μοτίβο της μουσικής διαδικασίας, τόσο οικουμενικό στην πολιτιστική και αισθητική του σημασία όσο τα «εκφραστικά-σημασιολογικά συμπλέγματα» του Μπαχ ή του Μπετόβεν.
Το στυλ του Σοστακόβιτς, που ανήκει εξ ολοκλήρου στον κόσμο της ρωσικής κουλτούρας, ξεχωρίζει ξεκάθαρα περιοχές που ιστορικά ανάγονται στην πολυφωνία του Μπαχ και στη συμφωνία του Μπετόβεν. Πριν ανιχνεύσουμε την εξέλιξή τους στο έργο του, ας ορίσουμε την εξής περίσταση.
___ 121 ___
Στο ύφος του Σοστακόβιτς, η ρυθμική αρχή ενισχύεται ασύγκριτα: έντονη ρυθμική αναπνοή, παλμός οστινάτο, σημάδια «τοκάτας», το συνεχές «αδυσώπητο τρέξιμο» του χρόνου, διαπερνώντας ολόκληρο το μουσικό ιστό, σαν να σηματοδοτεί την παρουσία του 20ου αιώνα, ρυθμός και ρυθμός. V.N. Η Kholopova αποδίδει τον τύπο του ρυθμού στον D.D. Σοστακόβιτς σε «ακανόνιστα-χωρίς τόνους». Αυτός ο τύπος ρυθμού και η ανωμαλία του είναι γενικά χαρακτηριστικά της μουσικής του 20ού αιώνα. Για τον Σοστακόβιτς, αυτό οφείλεται στη συναισθηματική, εκφραστική-δραματική ένταση της μουσικής γλώσσας, που εκτοπίζει την παραδοσιακή Δυτικοευρωπαϊκή μουσικήτο «τετράγωνο» του μετρό ρυθμού, καθώς και η ιδιαίτερη, πνευματικά συμπυκνωμένη ροή της μελωδικής σκέψης που απαιτεί συνεχή συγκέντρωση, εξαιτίας αυτής της σταθερής συγκέντρωσης που «ξεπλένει» τους μετρικούς τόνους. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι ο ακανόνιστος ρυθμός, γεμάτος με μεταβλητά μέτρα, είναι χαρακτηριστικός των ρωσικών μελωδιών, με τους οποίους, φυσικά, συνδέεται έμμεσα το σύστημα οργάνωσης του μουσικού χρόνου του Shostakovich.
Πολύ ιδιαίτερος αισθητική αξίαγια τις διαδικασίες ύφους-εκπαίδευσης στη σύγχρονη μουσική τέχνη έχει η πολυφωνική δημιουργικότητα του συνθέτη. Ουσιαστικά μιλάμε για μια έννοια που είναι πολύτιμη στην ιστορία της εξέλιξης της πολυφωνικής γραφής και έχει θεμελιώδη εθνική εκφραστική πλατφόρμα. Οι αναμνήσεις της πολυφωνικής σκέψης του Μπαχ σε αυτή την έννοια είναι αδιαμφισβήτητες τόσο ως προς τις τεχνολογικές πτυχές της πολυφωνίας όσο και ως προς την καθολική αισθητική κατάταξη του κύκλου Πρελούδιο και Φούγκα. Ωστόσο, το δημιουργημένο Δ.Δ. Το μουσικό χρονοδιάγραμμα του Σοστακόβιτς διαφέρει θεμελιωδώς από του Μπαχ. Οι λειτουργίες της «ενεργειακής βάσης» της κίνησης της μουσικής εικόνας εκτελούνται με ρυθμό, ο οποίος σε όλη τη μορφή συσσωρεύει συνεχώς δυνατότητες και ερεθίσματα για ανάπτυξη. Ωστόσο, ο ρυθμός εδώ έχει επίσης μια σημαντική διαφορά: είναι ένας ρυθμός επιτονισμού. δεν είναι αυτάρκης, αλλά «σκιαγραφείται» από τη λογική των ατονικών εξελίξεων του θεματισμού.
Χωρίς να προσποιούμαστε ότι καλύπτουμε πλήρως το πρόβλημα της χρονικής αισθητικής της πολυφωνικής κληρονομιάς του Σοστακόβιτς (αυτό απαιτεί αναμφίβολα ιδιαίτερη – σοβαρή! – έρευνα), ας στραφούμε στην ανάλυση του πολυφωνικού κύκλου του Πρελούδιο και της Φούγκας σε ρε ελάσσονα.
Οι επικές «καμπάνες» του εναρκτήριου έργου, η επική αφηγηματική του εμβέλεια, φαίνεται να σκιαγραφούν αμέσως μια απεριόριστη αναδρομή του ιστορικού χρόνου. Επιπλέον, η αισθητική του ιστορικού ενισχύεται από τους αναπόφευκτους μουσικούς και πολιτιστικούς συνειρμούς με το έπος του Mussorgsky και του Borodin, καθώς και από βαθύτερα συνειρμικά στρώματα.
___ 122 ___
χαλαρό επικό παραμύθι. Η ιαμβική παράσταση (), που αναδύεται από την οκτάβα «D» που κρατιέται στο μπάσο, σαν από απόσταση του χρόνου, τονίζει την τονική-απαγγελτική δομή της μουσικής γλώσσας. Ο κύριος θεματικός σχηματισμός του Πρελούδιου εκτίθεται με αρχαϊκό δίφωνο άσμα, διατεταγμένο στα βήματα του φυσικού τρόπου.
Όλη η εικονιστική και εκφραστική σφαίρα του Πρελούδιου στοχεύει στη δημιουργία ενός ιδιαίτερου πολιτισμικού και ιστορικού χρονοτόπου με κυρίαρχη την αισθητική του επικού χρόνου. (Σημειώστε ότι η συγκέντρωση του έπους είναι χαρακτηριστική για περισσότερα από ένα αναλυμένα έργα. Χαρακτηρίζοντας το Ενδέκατο Κουαρτέτο του Σοστακόβιτς, ο V.P. Bobrovsky γράφει: «Ο συνθέτης σε αυτό το έργο συνδυάζει παράδοξα τον φαινομενικά ασυμβίβαστο - ένθερμο επικό και νευρική εκφραστικότητα.») Από αυτή την άποψη, ιδιαίτερα την επιθυμία του Σοστακόβιτς να πραγματοποιήσει μουσικά μέσακαθαρά χωρικοί συνειρμοί, που εκφράζεται στο εύρος της υφής παρουσίασης και του πολυκαταχωριστικού ήχου. Αυτή η χωρικότητα αυτού του μοντέλου μουσικού χρόνου δεν είναι τυχαία, δεδομένης της επικής δομής του τελευταίου. (Θυμηθείτε ότι παραπάνω έχουμε ήδη αναφέρει την πολιτιστική σημασία της «απόλαυσης στο διάστημα» για την εθνική καλλιτεχνική συνείδηση.) Είναι λοιπόν φυσικό, προφανές ότι ο Σοστακόβιτς, γενετικά συνδεδεμένος με τον κόσμο του ρωσικού πολιτισμού, αναπλάθει την εικόνα του επικού χωροχρόνου , χρησιμοποιώντας καθαρά ρωσικό τονισμό και ελεύθερα παραμυθένιο ρυθμό.
Η μουσική συνέχεια του Πρελούδιου σε ρε ελάσσονα είναι ανοιχτή (και πάλι το άνοιγμα του δραματικού χρόνου που ενυπάρχει στον Μουσόργκσκι για την επίλυση της σκηνικής συνέχειας· και ακόμη πιο «βαθιά» - στη χρονική επίγνωση στον αρχαίο ρωσικό πολιτισμό): η βλάστηση του θεματικού κόκκου του η φούγκα που τη διαπερνά καταλήγει στην τελευταία κατασκευή με μια κίνηση «διαλυτικού» τετάρτου, προετοιμάζοντας άμεσα τη διαδικασία της ισχυρής πολυφωνικής ανάπτυξης.
Η πρώτη εφαρμογή του θέματος Φούγκα, του οποίου τα περιγράμματα τονισμού είχαν ήδη εκτεθεί στο Πρελούδιο, «θέτει» αμέσως έναν ριζικά διαφορετικό «αλγόριθμο». μουσική κίνηση: αυτός είναι ένας μετρημένος παλμός οστινάτο διάρκειας τετάρτου, που συσσωρεύεται αδυσώπητα σε όλα τα επίπεδα της πολυφωνικής δομής. Η απόλυτη διαύγεια του κατακόρυφου τονίζεται από το δυναμικό σχέδιο, που ταλαντώνεται στο πλαίσιο του «R – RR». Η αρχή της οργάνωσης της χρονικής ανάπτυξης της Φούγκας στην πρώτη της ενότητα καθορίζεται από την αντονική ουσία του θέματος. Αυτό είναι ένα τυπικό θέμα αφορισμού για τον Σοστακόβιτς, ο μέγιστος λακωνισμός του οποίου τονίζει μόνο τις εικονιστικές και εκφραστικές του δυνατότητες. Τετράκλινο τέταρτο
___ 123 ___
το τραγούδι του κύριου τόνου, και πάλι καθαρά «ρωσικό» ως προς το ίδιο το σύστημα τονισμού, ο συναισθηματικός ασκητισμός, που επιδεινώνεται από τη ζοφερή καταγραφή του ήχου, το ρυθμικό ostinato προοιωνίζουν την κλίμακα της πολυφωνικής διαδικασίας. Η εικονιστική ιδιαιτερότητα της πολυφωνικής ανάπτυξης είναι ενσωματωμένη στο σύμπλεγμα ρυθμού-τονισμού του θέματος: η συσσωρευμένη ενέργεια του ρυθμού ostinato οδηγεί λογικά στην εντατικοποίηση της προσωρινής κίνησης στη δεύτερη ενότητα ().
η δεύτερη μετάβαση στο έκτο στάδιο στο τέλος της πρώτης εκτέλεσης του θέματος καθορίζει την έκφραση των δεύτερων τονισμών και τη μεγαλειώδη δυναμική τους εξέλιξη σε ολόκληρο τον χώρο της Φούγκας.
Η μουσική συνέχεια της Φούγκας διαμορφώνεται με βάση την αρχή μιας ιδιόμορφης δραματουργικής accelerando,συμπύκνωση της μουσικής διαδικασίας προς την κατεύθυνση της μέγιστης ψυχολογικής συγκέντρωσης της εικόνας. Η αντικειμενοποιημένη λογική της πρώτης ενότητας εξελίσσεται σε μια υποκειμενική έκφραση του ψυχολογικού χρόνου.
Στο επίπεδο της αισθητικής αντίληψης ολόκληρου του κύκλου σε ρε ελάσσονα Δ.Δ. Ο Σοστακόβιτς δημιουργεί ένα μοναδικό πολυχρονικό μοντέλο, η εικονιστική και υφολογική ενότητα του οποίου αποκαλύπτεται στη διαλεκτική των επικών-ιστορικών και ψυχολογικές πτυχέςμουσικό χρονοτόπιο. Φυσικά, η πολυφωνία της περιόδου του Μπαχ δεν ενσωματώνει και δεν μπορούσε να ενσωματώσει μοντέλα τέτοιας πολυπλοκότητας.
Έχουμε, ει δυνατόν, χαρακτηρίσει εν συντομία τη «γραμμή Μπαχ» στην υφολογική αντίληψη του Δ.Δ. Σοστακόβιτς. Ας στραφούμε στον «Μπετόβεν», αφού στο έργο του συνθέτη το κορυφαίο είδος είναι το συμφωνικό και η μέθοδος σκέψης του έλκει πρωτίστως προς μεγάλης κλίμακας (συμφωνική) προβολή γεγονότων.
Όπως σημειώνει η L.A. Mazel, «στα κύρια έργα του, ο Σοστακόβιτς δημιούργησε όχι μόνο έναν νέο τύπο μουσικών εικόνων, αλλά και τις νέες σχέσεις και συνδέσεις τους, ένα νέο σύστημα εικόνων. Αυτό το σύστημα είναι ατομικό, μοναδικό και ταυτόχρονα παγκοσμίως σημαντικό. Έφερε στη ζωή μια νέα ερμηνεία των υψηλότερων, πιο ανεπτυγμένων μορφών ορχηστρικής μουσικής - τη μορφή της σονάτας και τη μορφή του κύκλου σονάτας-συμφωνικής." Αναπτύσσοντας την παραπάνω ιδέα, μπορούμε να πούμε ότι ο Σοστακόβιτς εισήγαγε έναν νέο τύπο εποικοδομητικότητας στον κόσμο Συμφωνισμός, λόγω του συνόλου των μέσων της μουσικής γλώσσας - από τα μελωδικά - επιτονικά μικροστοιχεία και αυτό σημαίνει ότι η έννοια του χρόνου έχει αλλάξει επίσης σε σύγκριση με την παρατήρηση του Beethoven και του V.P και εκφραστικές καταστάσεις.
___ 124 ___
Το κουαρτέτο αγγίζει το ίδιο το θεμέλιο των φιλοσοφικών και κοσμοθεωρητικών αναζητήσεων του συνθέτη, πασχίζοντας να συλλάβει και να εκθέσει την πιο εσωτερική ουσία της ύπαρξης.
Ο δρόμος του συμφωνιστή Σοστακόβιτς, που φυσικά και με συνέπεια συνεχίζει τη γραμμή του μουσικού ρεαλισμού, δεν θα μπορούσε παρά να είναι παράδοξος και γιατί αναδημιουργούσε την πραγματικότητα της ύπαρξης, στην οποία το ύψιστο και η βάση υπάρχουν ταυτόχρονα. Αυτή είναι η πρώτη διαφορά από την αισθητική του Μπετόβεν, στην οποία δόθηκε απόλυτη σημασία στην ιδέα της αποτελεσματικής και θριαμβευτικής ομορφιάς.
η δεύτερη διαφορά μεταξύ της αισθητικής του Σοστακόβιτς και της αισθητικής του Μπετόβεν: γιατί ολόκληρη η δομή του συμφωνικού κύκλου είναι διαποτισμένη από την εικόνα ενός ατόμου που κατανοεί την ύπαρξη και βρίσκεται συνεχώς μπροστά σε ένα πραγματικό, μη παραπλανητικό κοινωνικό πρόβλημα - τον θάνατο
___ 126 ___
και το κακό. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι στη συμφωνική δραματουργία του Σοστακόβιτς είναι ξεκάθαρα ορατή μια κυκλική δομή, με «αργά» κέντρα στο Πρώτο και στο Τρίτο Κίνημα. Το λογικό «άτομο» αυτής της κατασκευής είναι ενσωματωμένο στις αρχές του θεματισμού, όπου πραγματοποιείται διαρκώς η «διάσπαση του συνόλου» - το φιλοσοφικο-τραγικό σύμπλεγμα συνδυάζεται με κίνητρα «οικείας-ανθρώπινης» φύσης. Αυτός είναι ένας θεμελιωδώς νέος τύπος αντίθεσης, που αναδημιουργεί μια άλλη «παράδοξο» της γλώσσας και της σκέψης του συνθέτη.
Η «Παραδοξαλία» υπαγορεύει τους νόμους της προσωρινότητας. Το τελευταίο στον Σοστακόβιτς μπορεί να οριστεί ως σύνθεση των αρχών του Μπαχ και του Μπετόβεν (και πάλι ένας συνδυασμός του ασυμβίβαστου!): η τραγική σφαίρα αναπτύσσεται σύμφωνα με τον τύπο της απόλυτης χρονικότητας, στην οποία εκφυλίζεται η συνέχεια και η ομοιογένεια του χρονικού παλμού που είναι εγγενής στον Μπαχ. στη μηχανική μονοτονία του επικείμενου Κακού (όπως, για παράδειγμα, στην Έβδομη και Όγδοη Συμφωνία). Η «ανθρώπινη» σφαίρα έχει τα δικά της χρονικά περιγράμματα, της οποίας ο αλγόριθμος «στρώνεται» στα εύθραυστα και παράξενα περιγράμματα της μελωδικο-θεματικής γραμμής. Γενικά, η χρονική λύση του συμφωνικού κύκλου αναδημιουργεί όχι απλώς ένα μουσικό ανάλογο του κοινωνικοϊστορικού χρόνου, αλλά ένα πολυδιάστατο εικονιστικό συνεχές, διαποτισμένο από διαπολιτισμικά νοήματα και ενσωμάτωσή τους με τα μέσα της μουσικοσημασιακής, βαθιάς εθνικής ιδιαιτερότητας.
(1906-1975).
Μεγάλος Ρώσος συνθέτης του 20ου αιώνα. Ένα φαινόμενο όχι μόνο στη μουσική, αλλά και στον παγκόσμιο πολιτισμό. Η μουσική του είναι η πληρέστερη αλήθεια για την εποχή του, εκφρασμένη γραπτώς. Δεν εκφράστηκε από συγγραφέα, αλλά από μουσικό. Η λέξη έχει αποκλειστεί, ατιμαστεί, αλλά οι ήχοι παραμένουν ελεύθεροι. Τραγικός. χρόνος - ολοκληρωτικός χρόνος Σοβιετική εξουσία. Προκόφιεφ και Σοστακόβιτς - 2 ιδιοφυΐες, μουσική. οι ευκαιρίες είναι ίσες. Ο Προκόφιεφ είναι ευρωπαϊκή ιδιοφυΐα και ο Σοστάκ. - Σοβιετικός, η φωνή της εποχής του, η φωνή της τραγωδίας του λαού του.
Η δημιουργικότητα είναι πολύπλευρη. Κάλυψε όλα τα είδη και τις μορφές της εποχής του: από το τραγούδι μέχρι την όπερα και τη συμφωνία. Εξαιρετικό περιεχόμενο: από μεγάλα τραγικά γεγονότα μέχρι καθημερινές σκηνές. Η μουσική του είναι μια εξομολόγηση σε 1ο πρόσωπο, αποκαλύφθηκε. και κήρυγμα. Παρόν κυρίως θέμα- η σύγκρουση του καλού και του κακού. Τραγική αντίληψη. Ένας ανελέητος χρόνος, καταστροφικός για τη συνείδηση. Αποφάσισε πώς θα μπορούσε να επιβιώσει ένας άνθρωπος. Διαφορετικά πρόσωπα του κακού. Υπάρχει μια νέα αρμονία στη μουσική (χάος, δωδεκαφωνία). Στυλ: μουσική ΧΧ αιώνα με όλες τις δυσκολίες. Τα μελωδικά δεν είναι κυριότερο τον 20ο αιώνα, έγινε οργανικό χαρακτήρα.
Ο Σοστακόβιτς έχει 2 τύπους:
Μελωδίες που φτάνουν φαρδιά- 5 συμφωνίες 1 ώρα PP.
Μελωδίες σε βάθος- 5 συμφωνίες 1 ώρα GP.
Μεγάλη εμβέλεια, κινήσεις σε μεγάλα διαστήματα, θραύση.
LAD - το δικό του μικρό, φρυγικό μικρό με χαμηλωμένο 2ο και 4ο βαθμό. Από τα ρωσικά ΜΟΥΣΙΚΗ υπάρχει ρυθμική ελευθερία - συχνές αλλαγές μετρητή. Οι εικόνες του κακού είναι μηχανικές.
Πολυφωνία - ο μεγαλύτερος πολυφωνιστής του 20ου αιώνα, μέρος των εκφραστικών μέσων είναι σημαντικό, επέκτεινε το πεδίο εφαρμογής της πολυφωνίας. Fugue, fugato, canon, passacaglia - νεκρώσιμη ακολουθία. Ο Σοστακόβιτς αναβίωσε αυτό το είδος. Φούγκα σε συμφωνία, στο μπαλέτο, στον κινηματογράφο.
Η συμφωνία του Σοστακόβιτς και ο ρόλος της στη μουσική. πολιτισμού του 20ου αιώνα. Θέματα. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του δράματος και η δομή του κύκλου.
Φαινόμενο στον παγκόσμιο πολιτισμό. Η συμφωνία έκανε τον Σοστακόβιτς μεγάλο Ρώσο. συνθέτης, παράδειγμα ηθικού σθένους. Ήταν φιλόσοφος, καλλιτέχνης και πολίτης. Συμφωνίες - οργανική. δράματα στα οποία ενσαρκώνεται η κατανόησή του για τη ζωή.
Συμφωνική δραματουργία:
1 ώρα- γραμμένο σε μορφή σονάτας, αλλά σε αργό ρυθμό. Ο συνθέτης ξεκινά με προβληματισμό, όχι με δράση. Η σύγκρουση ξεκινά μεταξύ της έκθεσης και της ανάπτυξης. Η κορύφωση είναι το τέλος της ανάπτυξης, η αρχή της επανάληψης. Ανακριβής επανάληψη (Λένινγκραντ Συμφωνία).
2h- scherzo 2 τύπων. 1) παραδοσιακή ευθυμία. αφελής μουσική.2) κακό - σάτιρα, σκοτεινή φαντασίωση.
3h-αργή πόλος του υψηλού, εικόνες καλοσύνης, αγνότητας, μερικές φορές μια μορφή passacaglia.
4h-ο τελικός, ηρωικός χαρακτήρας, γκροτέσκο, ειρωνικό, καρναβαλικό, σπανιότερα λυρικές καταλήξεις.
Συμφωνία Νο. 1 F minor 1925. Γράφτηκε σε ηλικία 19 ετών. Αυτή είναι μια εκδήλωση εντός και εκτός της χώρας 4 μέρη. Είναι ιδιόρρυθμο, περίεργο 1 ώρα σε μορφή σονάτας. GP - φανταχτερή πορεία, PP - βαλς. Μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο, πήγε στο Σοβιετική ζωή, αρχή ώρα για πειράματα. Έγραψε μουσική. για ταινίες, θεατρικές παραγωγές, έγραψε 2 συμφωνίες.
2η Συμφωνία«Αφιέρωμα στον Οκτώβριο».
3η συμφωνία"Pervomayskaya" - μονομερές, με χορωδίες σε ποιήματα ποιητών Komsomol. Γεμάτη ενθουσιασμό και χαρά για την οικοδόμηση ενός νέου κόσμου.
2 μπαλέτα: "Golden Age", "Bolt"
Συμφωνία
Όπερα «Lady Macbeth of Mtsensk».Ανέβηκε με επιτυχία, μετά καταστράφηκε, εκδιώχθηκαν για 30 χρόνια και η συμφωνία απαγορεύτηκε να παιχτεί. Αυτό είναι ένα σημείο καμπής για τον Σοστακόβιτς. Η συνείδησή του διχάζεται.
Ντ. Σοστακόβιτς. Συμφωνία Νο 5 σε ρε ελάσσονα. Η προβληματική του έργου και η αποκάλυψή του στη συγκρουσιακή μουσική δραματουργία.
Συμφωνία μετανοίας, διόρθωση. Οι σύγχρονοι ερμήνευσαν εκ νέου: «Σχετικά με το πώς ένα άτομο παλεύει με τις ελλείψεις του και προετοιμάζεται για μια νέα ζωή». Γράφτηκε το 1937. Η ημερομηνία συμβολίζει την κορύφωση της καταστολής, είναι η φωνή της αλήθειας. Σχετικά με το πώς ένα άτομο προσπαθεί να διατηρήσει την ψυχή του σε σκληρές συνθήκες. Η πιο κλασική του συμφωνία 4 κινήσεων.
1 ώρα- σονάτα moderato. Vst.: ενεργητικά επιφωνήματα της ορχήστρας - η φωνή της συνείδησης. Διατρέχει ολόκληρη τη συμφωνία. Gl.p. – μια περιπλανώμενη σκέψη, που αγωνίζεται αναζητώντας μια διέξοδο. P.p - αντίθεση, αναδύεται. Αναπτύχθηκε - το απειλητικό στόμφο του fo-no. Ο ρυθμός είναι πιο γρήγορος, τα θέματα παραμορφώνονται - μια προσπάθεια παραμόρφωσης της ζωής ενός ατόμου. Σύμφωνα με την αρχή του ανερχόμενου κύματος, υπάρχει μια οργισμένη πορεία στην κορυφή του τελευταίου κύματος. 1 ώρα τελειώνει. μικρός κώδικας, αλλά πολύ σημαντικός. Όλη η δύναμη έχει χαθεί. Coda - μια εξαντλημένη ανάσα - μια ήσυχη, διάφανη σελέστα. Κούραση.
2h.– σκέρτσο-παράθυρο, ανοιχτό. Μια προσπάθεια να ξεχάσουμε όλες τις δυσκολίες της ζωής. Χορός, ρυθμοί πορείας. Οι τελευταίες ενότητες είναι μια χαρούμενη σειρά από ειρωνικά σκίτσα. Το μεσαίο μέρος είναι ένα τρίο - σόλο βιολί - μια εύθραυστη, ανυπεράσπιστη μελωδία.
3h.–largo, επιστροφή στη σκέψη. Μορφή σονάτας χωρίς ανάπτυξη. Μια εικόνα ελέους, συμπόνιας, οδύνης. Μία από τις κορυφές της δημιουργικότητάς του είναι το Gopak - βαθύ, αληθινά ανθρώπινο. Μου θυμίζει τραγούδι: sad, sublime v.p. , p.p. - μια μοναχική φωνή ενός ατόμου, ο τόνος της προσευχής, η ταλαιπωρία. Δεν υπάρχει εξέλιξη, αλλά μια επανάληψη - αυτό που ήταν λυπηρό γίνεται θυμωμένο, παθιασμένο.
4h.- το φινάλε είναι το πιο εξαιρετικό, πικρό, τρομερό μέρος της συμφωνίας. Τον αποκαλούν ηρωικό. Αρχίζει σε ρε μείζονα και τελειώνει σε ρε μείζονα. Η πάλη ενός ατόμου με τον έξω κόσμο - τον συνθλίβει (ακόμα και τον καταστρέφει). Ξεκινά με μια χορδή από ορείχαλκο τρέμολο. Πώς ακούγονται τα τιμπάνι σαν beats; Εικόνα μιας πομπής, πλήθος, γάτα. Μας κουβαλάει με τρομερή δύναμη.
Ντ. Σοστακόβιτς. Συμφωνία Νο. 7, ντο μείζονα, «Leningradskaya». Ιστορία της δημιουργίας. Χαρακτηριστικά του λογισμικού. Χαρακτηριστικά της δραματουργίας σε σχήμα μούσας του 1ου μέρους.
(1941). Γράφτηκε πολύ γρήγορα, αφού το υλικό και το concept αναπτύχθηκαν προπολεμικά. Αυτή είναι μια σύγκρουση ανάμεσα στο ανθρώπινο και το απάνθρωπο. Ολοκληρώθηκε στο Kuibyshev, όπου πραγματοποιήθηκε η πρώτη του παράσταση. 1η εκτέλεση στο Λένινγκραντ, 9 Αυγούστου 1942. Την ημέρα αυτή, οι Γερμανοί σχεδίαζαν να καταλάβουν την πόλη. Η παρτιτούρα παραδόθηκε με αεροπλάνο, ο Κ. Iliasberg ήταν ο μαέστρος και η ορχήστρα περιλάμβανε τους πιο συνηθισμένους επιζώντες. Η συμφωνία έγινε αμέσως παγκόσμια φήμη, έγινε σύμβολο του ανθρώπινου θάρρους. Η συμφωνία έχει 4 μέρη, το πιο διάσημο και τέλειο είναι 1 ώρα. Οι τίτλοι για κάθε μέρος σχεδιάστηκαν, αλλά στη συνέχεια αφαιρέθηκαν.
1 ώρα– Sonat.φ. Αντί για ανάπτυξη - ένα νέο επεισόδιο και μια πολύ αλλαγμένη επανάληψη. Εκθεση– μια εικόνα μιας ειρηνικής, λογικής ανθρώπινης ζωής. επεισόδιο– εισβολή, πόλεμος, κακό. επανάληψη– ένας κατεστραμμένος κόσμος. GP – ντο μείζονα, πορεία, ψαλμωδία. PP – G – μείζονα λυρική, ήσυχη, απαλή, εικόνα της ψυχικής ηρεμίας, της ευτυχίας. επεισόδιο - Ήθελα να τονίσω ότι αυτή είναι μια διαφορετική ζωή, εξ ου και η κατασκευή του επεισοδίου σε νέο υλικό, με τη μορφή μιας σοπράνο ostinato, που συμβολίζει το κακό. Ο ρυθμός είναι σταθερός. E-flat major χωρίς αποκλίσεις σε άλλα πλήκτρα. Το θέμα είναι ηλίθιο, κακό, καμία αλλαγή. Θέμα και 11 παραλλαγές. Πρόκειται για παραλλαγές χροιάς, όπου σε κάθε παραλλαγή το θέμα αποκτά νέες αποχρώσεις, σαν από απρόσωπο γίνεται πλούσιο. Με κάθε παραλλαγή γίνεται πιο τρομερή και δεν συναντά αντίσταση, μόνο στην τελευταία παραλλαγή συναντά ένα εμπόδιο και μπαίνει στη μάχη. Η καταστροφή συμβαίνει. επανάληψη - ένα ρέκβιεμ για μια κατεστραμμένη ζωή. Γ.Π. - Νο ελάσσονα, ΠΡ - νεκρώσιμος θρήνος. Σόλο φαγκότο. Κάθε μέτρο αλλάζει το μετρητή από ¾-13/4. Όλα τα θέματα έχουν αλλάξει εντελώς. Το μέρος διαρκεί 30 λεπτά.
Ντ. Σοστακόβιτς. Συμφωνία Νο. 9, Es major. Προβλήματα, δομή και μουσική. δραματουργίας.
(1945). Η συμφωνία αναμενόταν να είναι μια ωδή στη νίκη. Αλλά προκάλεσε σύγχυση και δεν αναγνωρίστηκε. Η συμφωνία είναι απατηλή. Σύντομη, 20 λεπτά. Βαθιά, κρυμμένα. Η ελαφρότητα και η επιπολαιότητα της μουσικής είναι μόνο στην αρχή.
1 ώρα– Sonata allegro. Το GP είναι ένα χαρούμενο, άτακτο τραγούδι, το PP είναι ένα άτακτο, παιχνιδιάρικο τραγούδι.
2h.-Μοντεράτο. Οι σκέψεις ενός ατόμου για το μέλλον μόνο με τον εαυτό του σχηματίζονται χωρίς εξέλιξη. 1 θέμα – κλαρίνο. Μια συγκινητική εξομολόγηση πολύ προσωπικής φύσης, μετά προστίθενται άλλα πνευματικά όργανα και ακολουθεί συζήτηση. Θέμα 2 – πρόβλεψη του μέλλοντος, χρωματικές κινήσεις. Πικρό προαίσθημα, τρομακτικό αυτό που θα συμβεί.
(3,4,5 ώρες χωρίς διακοπή)
3h.-Γρήγορα. Ηρωικός Scherzzo. Η αίσθηση της ζωής να τρέχει. Sereina - σόλο στην τρομπέτα - ένα κάλεσμα στο μεγάλο, το όμορφο.
4h. --Αργά. 4 τρομπόνια (όργανο της μοίρας). Μπαίνει ένα θέμα στο οποίο ακούγεται η φωνή της μοίρας και του ανθρώπου (η φωνή του φαγκότου). Για να επιβιώσετε, πρέπει να προσποιηθείτε, «βάλτε μια μάσκα».
5 ώρες. - Γρήγορο φινάλε. Μουσική με το «πρόσωπο μάσκας» κάποιου άλλου, αλλά η ζωή διατηρείται.
Με αυτή τη συμφωνία, ο Σρστάκοβιτς προέβλεψε τι θα του συνέβαινε σε λίγα χρόνια. Μετά από αυτή τη συμφωνία, ξεκινά μια σκοτεινή περίοδος, όπου όλη η μουσική καταστρέφεται. Μετά την 9η, δεν έγραψε συμφωνία για 8 χρόνια.
Η δημιουργική πορεία του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς (1906-1975) είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ιστορία ολόκληρης της σοβιετικής καλλιτεχνικής κουλτούρας και αντικατοπτρίστηκε ενεργά στον Τύπο (ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του δημοσιεύτηκαν πολλά άρθρα, βιβλία, δοκίμια κ.λπ. για τον συνθέτη ). Στις σελίδες του Τύπου τον αποκαλούσαν ιδιοφυΐα (ο συνθέτης ήταν μόλις 17 ετών τότε):
«Το παιχνίδι του Σοστακόβιτς...έχει τη χαρούμενη, ήρεμη αυτοπεποίθηση μιας ιδιοφυΐας. Τα λόγια μου ισχύουν όχι μόνο για το εξαιρετικό παίξιμο του Σοστακόβιτς, αλλά και για τις συνθέσεις του» (W. Walter, κριτικός).
Ο Σοστακόβιτς είναι ένας από τους πιο πρωτότυπους, πρωτότυπους, φωτεινούς καλλιτέχνες. Ολόκληρη η δημιουργική βιογραφία του είναι το μονοπάτι ενός αληθινού καινοτόμου, ο οποίος έκανε μια σειρά από ανακαλύψεις στον τομέα τόσο των εικονιστικών όσο και των ειδών και των μορφών, του τροπικού και του τονισμού. Ταυτόχρονα, το έργο του απορρόφησε οργανικά τις καλύτερες παραδόσεις της μουσικής τέχνης. Η δημιουργικότητα έπαιξε τεράστιο ρόλο γι 'αυτόν, τις αρχές της οποίας (όπερα και φωνητική δωματίου) ο συνθέτης έφερε στη σφαίρα της συμφωνικής.
Επιπλέον, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς συνέχισε τη γραμμή του ηρωικού συμφωνισμού του Μπετόβεν, του λυρικού-δραματικού συμφωνισμού. Η ιδέα που επιβεβαιώνει τη ζωή του έργου του ανάγεται στους Σαίξπηρ, Γκαίτε, Μπετόβεν, Τσαϊκόφσκι. Από καλλιτεχνική φύση
«Ο Σοστακόβιτς είναι «άνθρωπος του θεάτρου», τον ήξερε και τον αγάπησε» (Λ. Ντανίλεβιτς).
Ταυτόχρονα, η πορεία της ζωής του ως συνθέτης και ως άνθρωπος συνδέεται με τις τραγικές σελίδες της σοβιετικής ιστορίας.
Μπαλέτα και όπερες του D. D. Shostakovich
Τα πρώτα μπαλέτα - "The Golden Age", "Bolt", "Bright Stream"
Ο συλλογικός ήρωας του έργου είναι μια ομάδα ποδοσφαίρου (κάτι που δεν είναι τυχαίο, καθώς ο συνθέτης ήταν λάτρης του αθλητισμού και κατανοούσε επαγγελματικά τις περιπλοκές του παιχνιδιού, γεγονός που του έδωσε την ευκαιρία να γράψει αναφορές για ΑΓΩΝΕΣ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΟΥ, ήταν ενεργός φίλαθλος, αποφοίτησε από τη σχολή διαιτητών ποδοσφαίρου). Ακολουθεί το μπαλέτο «Bolt» με θέμα την εκβιομηχάνιση. Το λιμπρέτο γράφτηκε από έναν πρώην στρατιώτη του ιππικού και από μόνο του, από σύγχρονη άποψη, ήταν σχεδόν μια παρωδία. Το μπαλέτο δημιουργήθηκε από τον συνθέτη στο πνεύμα του κονστρουκτιβισμού. Οι σύγχρονοι θυμήθηκαν την πρεμιέρα διαφορετικά: κάποιοι λένε ότι το προλεταριακό κοινό δεν κατάλαβε τίποτα και αποδοκίμασε τον συγγραφέα, άλλοι θυμούνται ότι το μπαλέτο έλαβε όρθιους χειροκροτητές. Η μουσική του μπαλέτου "Bright Stream" (πρεμιέρα - 01/04/35), που λαμβάνει χώρα σε ένα συλλογικό αγρόκτημα, είναι γεμάτη όχι μόνο λυρικούς, αλλά και κωμικούς τόνους, οι οποίοι επίσης δεν θα μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τη μοίρα του συνθέτη .
Ο Σοστακόβιτς μέσα πρώτα χρόνιαΣυνέθεσε πολλά, αλλά μερικά από τα έργα του καταστράφηκαν με τα χέρια του, όπως, για παράδειγμα, η πρώτη όπερα «Τσιγγάνοι» βασισμένη στον Πούσκιν.
Όπερα "Η μύτη" (1927-1928)
Προκάλεσε σφοδρές αντιπαραθέσεις, με αποτέλεσμα να αφαιρεθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα από το ρεπερτόριο του θεάτρου και αργότερα να αναστηθεί ξανά. Με τα λόγια του Σοστακόβιτς, αυτός:
«...καθοδηγήθηκα λιγότερο από το γεγονός ότι η όπερα είναι πρωτίστως ένα μουσικό έργο. Στο «The Nose», τα στοιχεία της δράσης και της μουσικής είναι ίσα. Ούτε το ένα ούτε το άλλο κατέχουν κυρίαρχη θέση».
Σε μια προσπάθεια να συνθέσει μουσική και θεατρική παράσταση, ο συνθέτης συνδύασε οργανικά τη δική του δημιουργική ατομικότητα και διάφορες καλλιτεχνικές τάσεις στο έργο («The Love for Three Orange», «Wozzeck» του Berg, «Jumping Over the Shadow» του Kshenek). Η θεατρική αισθητική του ρεαλισμού είχε τεράστια επιρροή στον συνθέτη Γενικά, η «Μύτη» θέτει τα θεμέλια, αφενός, της ρεαλιστικής μεθόδου και αφετέρου της «γκογκολιανής» σκηνοθεσίας στη σοβιετική δραματουργία.
Όπερα "Katerina Izmailova" ("Lady Macbeth of Mtsensk")
Χαρακτηρίστηκε από μια απότομη μετάβαση από το χιούμορ (στο μπαλέτο Bolt) στην τραγωδία, αν και τα τραγικά στοιχεία ήταν ήδη εμφανή στη Μύτη, που αποτελούσαν το υποκείμενό της.
Αυτό - «...η ενσάρκωση της τραγικής αίσθησης της τρομερής ανοησίας του κόσμου που απεικονίζει ο συνθέτης, στην οποία κάθε τι ανθρώπινο καταπατείται και οι άνθρωποι είναι αξιολύπητες μαριονέτες. Από πάνω τους υψώνεται η Εξοχότητά του Μύτη» (Λ. Ντανίλεβιτς).
Σε αυτού του είδους τις αντιθέσεις, ο ερευνητής L. Danilevich βλέπει τον εξαιρετικό ρόλο τους στη δημιουργική δραστηριότητα του Shostakovich, και ευρύτερα στην τέχνη του αιώνα.
Η όπερα «Katerina Izmailova» είναι αφιερωμένη στη σύζυγο του συνθέτη Ν. Βαρζάρ. Το αρχικό σχέδιο ήταν μεγάλης κλίμακας - μια τριλογία που απεικονίζει τη μοίρα των γυναικών διαφορετικές εποχές. Το «Katerina Izmailova» θα ήταν το πρώτο μέρος του, που απεικόνιζε αυθόρμητη διαμαρτυρίαη ηρωίδα ενάντια στο «σκοτεινό βασίλειο» που την σπρώχνει στο μονοπάτι του εγκλήματος. Η ηρωίδα του επόμενου μέρους θα έπρεπε να ήταν επαναστάτρια και στο τρίτο μέρος ο συνθέτης ήθελε να δείξει τη μοίρα μιας Σοβιετικής γυναίκας. Αυτό το σχέδιο δεν έμελλε να πραγματοποιηθεί.
Από τις εκτιμήσεις συγχρόνων της όπερας ενδεικτικά είναι τα λόγια του I. Sollertinsky:
«Μπορούμε να πούμε με πλήρη ευθύνη ότι στην ιστορία της Ρωσίας μουσικό θέατρομετά " Βασίλισσα των Μπαστούνι«Δεν υπήρξε ποτέ έργο τέτοιας κλίμακας και βάθους όπως η Λαίδη Μάκβεθ».
Ο ίδιος ο συνθέτης αποκάλεσε την όπερα «τραγωδία-σάτυρα», συνδυάζοντας έτσι τις δύο πιο σημαντικές πτυχές του έργου του.
Ωστόσο, στις 28 Ιανουαρίου 1936, ένα άρθρο "Σύγχυση αντί για μουσική" σχετικά με την όπερα (η οποία είχε ήδη λάβει υψηλούς επαίνους και αναγνώριση από το κοινό) εμφανίστηκε στην εφημερίδα Pravda, στην οποία ο Σοστακόβιτς κατηγορήθηκε για φορμαλισμό. Το άρθρο ήταν αποτέλεσμα μιας παρανόησης των περίπλοκων αισθητικών ζητημάτων που έθεσε η όπερα, αλλά ως αποτέλεσμα, το όνομα του συνθέτη ταυτίστηκε έντονα με αρνητικό τρόπο.
Κατά τη διάρκεια αυτής της δύσκολης περιόδου, η υποστήριξη πολλών συναδέλφων αποδείχθηκε ανεκτίμητη γι 'αυτόν και, που δήλωσε δημόσια ότι χαιρέτησε τον Σοστακόβιτς με τα λόγια του Πούσκιν για τον Μπαρατίνσκι:
«Είναι πρωτότυπος μαζί μας - γιατί σκέφτεται».
(Αν και η υποστήριξη του Meyerhold εκείνα τα χρόνια δύσκολα θα μπορούσε να ήταν απλώς υποστήριξη. Αντίθετα, δημιούργησε κίνδυνο για τη ζωή και το έργο του συνθέτη.)
Επιπροσθέτως, στις 6 Φεβρουαρίου, η ίδια εφημερίδα δημοσίευσε ένα άρθρο «Ballet Falsity», το οποίο ουσιαστικά διέκοψε το μπαλέτο «Bright Stream».
Εξαιτίας αυτών των άρθρων, που επέφεραν σοβαρό πλήγμα στον συνθέτη, τις δραστηριότητές του ως όπερα και συνθέτης μπαλέτουτελείωσε, παρά το γεγονός ότι προσπαθούσαν συνεχώς να τον ενδιαφέρουν για διάφορα έργα όλα αυτά τα χρόνια.
Συμφωνίες του Σοστακόβιτς
Στο συμφωνικό του έργο (ο συνθέτης έγραψε 15 συμφωνίες), ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί συχνά την τεχνική της εικονιστικής μεταμόρφωσης, βασισμένη σε μια βαθιά επανεξέταση των μουσικών θεμάτων, η οποία, ως αποτέλεσμα, αποκτά μια πληθώρα νοημάτων.
- ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Πρώτη ΣυμφωνίαΑμερικανός μουσικό περιοδικότο 1939 έγραψε:
Αυτή η συμφωνία (πτυχιακή εργασία) ολοκληρώθηκε το δημιουργική βιογραφίαπερίοδος μαθητείας του συνθέτη.
- Δεύτερη Συμφωνία– αυτή είναι μια αντανάκλαση της σύγχρονης ζωής του συνθέτη: ονομάζεται «Οκτώβριος», που ανατέθηκε για τη 10η επέτειο Οκτωβριανή επανάστασητμήμα προπαγάνδας του Μουσικού Τομέα του Κρατικού Εκδοτικού Οίκου. Σηματοδότησε την αρχή της αναζήτησης νέων μονοπατιών.
- Τρίτη Συμφωνίαπου χαρακτηρίζεται από δημοκρατία και τραγουδισμό της μουσικής γλώσσας σε σύγκριση με τη δεύτερη.
Η αρχή της δραματουργίας του μοντάζ, η θεατρικότητα και η ορατότητα των εικόνων αρχίζει να είναι ευδιάκριτα.
- Τέταρτη Συμφωνία- μια συμφωνία τραγωδίας, που σηματοδοτεί ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της συμφωνίας του Σοστακόβιτς.
Όπως και η «Katerina Izmailova», υπέστη προσωρινή λήθη. Ο συνθέτης ακύρωσε την πρεμιέρα (η οποία υποτίθεται ότι θα γινόταν το 1936), πιστεύοντας ότι θα ήταν «τη λάθος στιγμή». Μόνο το 1962 το έργο εκτελέστηκε και έγινε δεκτό με ενθουσιασμό, παρά την πολυπλοκότητα, την ευκρίνεια του περιεχομένου και τη μουσική γλώσσα. Ο G. Khubov (κριτικός) είπε:
«Στη μουσική της Τέταρτης Συμφωνίας, η ίδια η ζωή βράζει και φουσκώνει».
- Πέμπτη ΣυμφωνίαΣυχνά συγκρίνεται με τον σαιξπηρικό τύπο δράματος, ιδιαίτερα με τον Άμλετ.
«Πρέπει να διαποτίζεται από μια θετική ιδέα, όπως, για παράδειγμα, το πάθος που επιβεβαιώνει τη ζωή των τραγωδιών του Σαίξπηρ».
Έτσι, για την Πέμπτη Συμφωνία του είπε:
«Το θέμα της συμφωνίας μου είναι η διαμόρφωση της προσωπικότητας. Ήταν ο άνθρωπος με όλες του τις εμπειρίες που είδα στο επίκεντρο της ιδέας αυτού του έργου».
- Πραγματικά εμβληματικό Έβδομη Συμφωνία («Λένινγκραντ»), γραμμένο στο πολιορκημένο Λένινγκραντ υπό την άμεση εντύπωση των τρομερών γεγονότων του Β' Παγκοσμίου Πολέμου.
Σύμφωνα με τον Koussevitzky, η μουσική του
«Τεράστια και ανθρώπινη και μπορεί να συγκριθεί με την οικουμενική ανθρωπότητα της ιδιοφυΐας του Μπετόβεν, ο οποίος, όπως ο Σοστακόβιτς, γεννήθηκε σε μια εποχή παγκόσμιων ανατροπών...».
Η πρεμιέρα της Έβδομης Συμφωνίας έγινε στο πολιορκημένο Λένινγκραντ στις 08/09/42 με τη συναυλία να μεταδόθηκε από το ραδιόφωνο. Ο Μαξίμ Σοστακόβιτς, ο γιος του συνθέτη, πίστευε ότι αυτό το έργο αντανακλούσε όχι μόνο τον αντιανθρωπισμό της φασιστικής εισβολής, αλλά και τον αντιανθρωπισμό του τρόμου του Στάλιν στην ΕΣΣΔ.
- Όγδοη Συμφωνία(πρεμιέρα 04.11.1943) - το πρώτο επιστέγασμα της τραγικής γραμμής του έργου του συνθέτη (το δεύτερο επιστέγασμα είναι η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία), η μουσική της οποίας προκάλεσε διαμάχες με προσπάθειες να υποτιμηθεί η σημασία της, αλλά αναγνωρίζεται ως ένα από εξαιρετικά έργαΧΧ αιώνα.
- Στην Ένατη Συμφωνία(ολοκληρώθηκε το 1945) ο συνθέτης (υπάρχει τέτοια άποψη) απάντησε στο τέλος του πολέμου.
Σε μια προσπάθεια να απαλλαγεί από την εμπειρία, προσπάθησε να στραφεί σε γαλήνια και χαρούμενα συναισθήματα. Ωστόσο, υπό το φως του παρελθόντος, αυτό δεν ήταν πλέον δυνατό - η κύρια ιδεολογική γραμμή σκιάζεται αναπόφευκτα από δραματικά στοιχεία.
- Δέκατη Συμφωνίασυνέχισε τη γραμμή που ορίστηκε στη συμφωνία Νο. 4.
Μετά από αυτό, ο Σοστακόβιτς στράφηκε σε ένα διαφορετικό είδος συμφωνίας, ενσαρκώνοντας το λαϊκό επαναστατικό έπος. Έτσι, εμφανίζεται μια διλογία - συμφωνίες Νο. 11 και 12, που φέρουν τα ονόματα «1905» (συμφωνία αρ. 11, αφιερωμένη στην 40ή επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης) και «1917» (συμφωνία αρ. 12).
- Συμφωνίες δέκατη τρίτη και δέκατη τέταρτηχαρακτηρίζεται επίσης από ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του είδους (χαρακτηριστικά ορατόριου, επιρροή του θεάτρου όπερας).
Πρόκειται για πολυφωνικούς-συμφωνικούς κύκλους, όπου εκδηλώνεται πλήρως η τάση για σύνθεση φωνητικών και συμφωνικών ειδών.
Το συμφωνικό έργο του συνθέτη Σοστακόβιτς είναι πολύπλευρο. Από τη μια, πρόκειται για έργα που γράφτηκαν υπό την επήρεια του φόβου για το τι συμβαίνει στη χώρα, μερικά από αυτά γράφτηκαν κατά παραγγελία, μερικά από αυτά γράφτηκαν για να προστατευτούν. Από την άλλη, πρόκειται για αληθινούς και βαθείς προβληματισμούς για τη ζωή και τον θάνατο, προσωπικές δηλώσεις ενός συνθέτη που μπορούσε να μιλήσει άπταιστα μόνο στη γλώσσα της μουσικής. Αυτό είναι Δέκατη τέταρτη Συμφωνία. Πρόκειται για ένα φωνητικό-οργανικό έργο στο οποίο χρησιμοποιούνται ποιήματα των F. Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, R. Rilke. Το κύριο θέμα της συμφωνίας είναι ο προβληματισμός για τον θάνατο και τον άνθρωπο. Και παρόλο που ο ίδιος ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς είπε στην πρεμιέρα ότι αυτή είναι η μουσική και η ζωή, το ίδιο το μουσικό υλικό μιλά για την τραγική πορεία του ανθρώπου, του θανάτου. Πραγματικά, ο συνθέτης ανέβηκε εδώ στα ύψη του φιλοσοφικού προβληματισμού.
Έργο για πιάνο του Σοστακόβιτς
Νέος κατεύθυνση στυλ V μουσική για πιάνοΟ εικοστός αιώνας, αρνούμενος από πολλές απόψεις τις παραδόσεις του ρομαντισμού και του ιμπρεσιονισμού, καλλιέργησε την γραφική (μερικές φορές σκόπιμη ξηρότητα) παρουσίαση, μερικές φορές τόνισε την ευκρίνεια και την ηχητικότητα. η σαφήνεια του ρυθμού απέκτησε ιδιαίτερη σημασία. Ο Προκόφιεφ έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωσή του και πολλά πράγματα είναι χαρακτηριστικά του Σοστακόβιτς. Για παράδειγμα, χρησιμοποιεί ευρέως διαφορετικούς καταχωρητές και συγκρίνει αντίθετους ήχους.
Ήδη στο έργο των παιδιών του, προσπάθησε να ανταποκριθεί στα ιστορικά γεγονότα (το κομμάτι για πιάνο «Στρατιώτης», «Ύμνος στην Ελευθερία», «Νεκρική Πορεία στη Μνήμη των Θυμάτων της Επανάστασης»).
Ο Ν. Φέντιν σημειώνει, θυμίζοντας τα χρόνια του ωδείου του νεαρού συνθέτη:
«Η μουσική του μιλούσε, κουβέντιαζε, μερικές φορές αρκετά άτακτα».
Ο συνθέτης κατέστρεψε μερικά από τα πρώτα του έργα και, με εξαίρεση τους Φανταστικούς Χορούς, δεν δημοσίευσε κανένα από τα έργα που γράφτηκαν πριν από την Πρώτη Συμφωνία. Το "Fantastic Dances" (1926) κέρδισε γρήγορα δημοτικότητα και καθιερώθηκε σταθερά στο μουσικό και παιδαγωγικό ρεπερτόριο.
Ο κύκλος «Preludes» χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση νέων τεχνικών και μονοπατιών. Η μουσική γλώσσα εδώ στερείται επιτηδευματισμού και εσκεμμένης πολυπλοκότητας. Ατομικά χαρακτηριστικά ενός ατόμου στυλ του συνθέτηστενά συνυφασμένη με τυπικές ρωσικές μελωδίες.
Η Σονάτα για πιάνο Νο. 1 (1926) ονομαζόταν αρχικά «Οκτώβριος» και αντιπροσωπεύει μια τολμηρή πρόκληση για τη σύμβαση και τον ακαδημαϊσμό. Το έργο δείχνει ξεκάθαρα την επιρροή του στυλ πιάνου του Προκόφιεφ.
Χαρακτήρας του κύκλου κομμάτια πιάνουΟι «Αφορισμοί» (1927), που αποτελείται από 10 θεατρικά έργα, αντιθέτως, χαρακτηρίζεται από οικειότητα και γραφική παρουσίαση.
Στην Πρώτη Σονάτα και στους «Αφορισμούς» ο Καμπαλέφσκι βλέπει «μια απόδραση από την εξωτερική ομορφιά».
Στη δεκαετία του '30 (μετά την όπερα "Katerina Izmailova") εμφανίστηκαν 24 πρελούδια για πιάνο (1932-1933) και το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο (1933). Σε αυτά τα έργα διαμορφώνονται εκείνα τα χαρακτηριστικά του ατομικού στυλ πιάνου του Σοστακόβιτς που αργότερα θα εντοπιστούν ξεκάθαρα στη Δεύτερη Σονάτα και στα μέρη για πιάνο του Κουιντέτου και του Τρίο.
Το 1950-51 ο κύκλος «24 Πρελούδια και Φούγκες» όπ. 87, που στη δομή του παραπέμπει στο HTC του Μπαχ. Επιπλέον, κανένας από τους Ρώσους συνθέτες δεν δημιούργησε τέτοιους κύκλους πριν από τον Σοστακόβιτς.
Η δεύτερη σονάτα για πιάνο (οπ. 61, 1942) γράφτηκε με την εντύπωση του θανάτου του L. Nikolaev (πιανίστας, συνθέτης, δάσκαλος) και αφιερώθηκε στη μνήμη του. ταυτόχρονα αντανακλούσε τα γεγονότα του πολέμου. Όχι μόνο το είδος, αλλά και η δραματουργία του έργου χαρακτηρίζεται από οικειότητα.
«Ίσως πουθενά αλλού ο Σοστακόβιτς δεν ήταν τόσο ασκητικός στον τομέα της υφής του πιάνου όσο εδώ» (Λ. Ντανίλεβιτς).
Δημιουργικότητα δωματίου
Ο συνθέτης δημιούργησε 15 κουαρτέτα. Κατά τη δική του παραδοχή, άρχισε να εργάζεται στο Πρώτο Κουαρτέτο (όπ. 40, 1938) «χωρίς ιδιαίτερες σκέψεις ή συναισθήματα».
Ωστόσο, το έργο του Σοστακόβιτς όχι μόνο τον γοήτευσε, αλλά εξελίχθηκε στην ιδέα της δημιουργίας ενός κύκλου 24 κουαρτέτων, ένα για κάθε πλήκτρο. Ωστόσο, η ζωή όρισε ότι αυτό το σχέδιο δεν ήταν προορισμένο να πραγματοποιηθεί.
Το έργο ορόσημο που ολοκλήρωσε την προπολεμική γραμμή της δημιουργικότητάς του ήταν το Κουιντέτο για δύο βιολιά, βιόλα, τσέλο και πιάνο (1940).
Αυτό είναι «το βασίλειο των ήρεμων στοχασμών, καλυμμένο με λυρική ποίηση. Εδώ είναι ένας κόσμος υψηλών σκέψεων, συγκρατημένων, καθαρά καθαρών συναισθημάτων, σε συνδυασμό με εορταστική διασκέδαση και ποιμαντικές εικόνες» (L. Danilevich).
Αργότερα, ο συνθέτης δεν μπορούσε πλέον να βρει τέτοια γαλήνη στο έργο του.
Έτσι, το Trio in Memory of Sollertinsky ενσαρκώνει τόσο τις αναμνήσεις ενός φίλου που έφυγε όσο και τις σκέψεις όλων όσοι πέθαναν σε τρομερό πόλεμο.
Δημιουργικότητα καντάτα-ορατόριο
Ο Σοστακόβιτς δημιούργησε ένα νέο είδος ορατόριου, τα χαρακτηριστικά του οποίου έγκεινται στην ευρεία χρήση του τραγουδιού και άλλων ειδών και μορφών, καθώς και στη δημοσιογραφία και τις αφίσες.
Αυτά τα χαρακτηριστικά ενσωματώθηκαν στο ηλιόλουστο, φωτεινό ορατόριο "Song of Forests", το οποίο δημιουργήθηκε "καυτό στα τακούνια των γεγονότων" που σχετίζεται με την εντατικοποίηση της "πράσινης κατασκευής" - τη δημιουργία δασικών ζωνών. Το περιεχόμενό του αποκαλύπτεται σε 7 μέρη
(«Όταν τελείωσε ο πόλεμος», «Ας ντύσουμε την Πατρίδα στα δάση», «Αναμνήσεις του παρελθόντος», «Οι Πρωτοπόροι φυτεύουν δάση», «Οι Stalingraders έρχονται μπροστά», «Future walk», «Glory»).
Κοντά στο ύφος του ορατόριου βρίσκεται η καντάτα «The Sun Shines Over Our Motherland» (1952) σε στίχους. Ντολματόφσκι.
Τόσο στο ορατόριο όσο και στην καντάτα υπάρχει μια τάση για σύνθεση των τραγουδιών-χορωδιακών και συμφωνικών γραμμών του έργου του συνθέτη.
Περίπου την ίδια περίοδο, εμφανίστηκε ένας κύκλος 10 ποιημάτων για μικτή χορωδίαχωρίς να συνοδεύεται από λόγια επαναστατών ποιητών της αλλαγής του αιώνα (1951), που αποτελεί εξαιρετικό δείγμα επαναστατικής εποποιίας. Ο κύκλος είναι το πρώτο έργο στο έργο του συνθέτη όπου δεν υπάρχει ορχηστρική μουσική. Ορισμένοι κριτικοί πιστεύουν ότι τα έργα που δημιουργήθηκαν σύμφωνα με τα λόγια του Ντολματόφσκι, ο οποίος ήταν μέτριος αλλά κατείχε μεγάλη θέση στη σοβιετική νομενκλατούρα, βοήθησαν τον συνθέτη να ασχοληθεί με τη δημιουργικότητα. Έτσι, ένας από τους κύκλους βασισμένος στα λόγια του Ντολματόφσκι δημιουργήθηκε αμέσως μετά τη 14η συμφωνία, σαν σε αντίθεση με αυτήν.
Μουσική ταινιών
Η κινηματογραφική μουσική παίζει τεράστιο ρόλο στο έργο του Σοστακόβιτς. Είναι ένας από τους πρωτοπόρους αυτού του είδους της μουσικής τέχνης, πραγματοποιώντας την αιώνια επιθυμία του για κάθε τι νέο και άγνωστο. Εκείνη την εποχή, ο κινηματογράφος ήταν ακόμα σιωπηλός και η κινηματογραφική μουσική θεωρούνταν πείραμα.
Όταν δημιουργούσε μουσική για ταινίες, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς προσπάθησε να μην εικονογραφήσει πραγματικά τα οπτικά στοιχεία, αλλά να έχει συναισθηματικό και ψυχολογικό αντίκτυπο, όταν η μουσική αποκαλύπτει το βαθύ ψυχολογικό υπόβαθρο αυτού που συμβαίνει στην οθόνη. Επιπλέον, η δουλειά στον κινηματογράφο ώθησε τον συνθέτη να στραφεί σε προηγουμένως άγνωστα στρώματα της εθνικής παραδοσιακή τέχνη. Η μουσική για ταινίες βοήθησε τον συνθέτη όταν τα κύρια έργα του δεν παίζονταν. Ακριβώς όπως οι μεταφράσεις βοήθησαν τον Παστερνάκ, την Αχμάτοβα και τον Μάντελσταμ.
Μερικές από τις ταινίες με τη μουσική του Σοστακόβιτς (αυτές ήταν διαφορετικές ταινίες):
«The Youth of Maxim», «The Young Guard», «The Gadfly», «Amlet», «King Lear» κ.λπ.
Η μουσική γλώσσα του συνθέτη συχνά δεν ανταποκρινόταν σε καθιερωμένους κανόνες και αντικατόπτριζε σε μεγάλο βαθμό τις προσωπικές του ιδιότητες: εκτιμούσε το χιούμορ και τις πνευματώδεις λέξεις και ο ίδιος διακρινόταν για το πνεύμα του.
«Η σοβαρότητα σε αυτόν συνδυάστηκε με τη ζωντάνια του χαρακτήρα» (Tyulin).
Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι η μουσική γλώσσα του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς έγινε όλο και πιο σκοτεινή με την πάροδο του χρόνου. Και αν μιλάμε για χιούμορ, τότε με πλήρη σιγουριά μπορούμε να το ονομάσουμε σαρκασμό (φωνητικοί κύκλοι βασισμένοι σε κείμενα από το περιοδικό "Crocodile", σε ποιήματα του Captain Lebyadkin, του ήρωα του μυθιστορήματος του Dostoevsky "Demons")
Ο συνθέτης, πιανίστας, ο Σοστακόβιτς ήταν επίσης δάσκαλος (καθηγητής στο Ωδείο του Λένινγκραντ), ο οποίος εκπαίδευσε αρκετούς εξαιρετικοί συνθέτες, συμπεριλαμβανομένων των G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya και άλλων.
Για αυτόν, το εύρος των οριζόντων του είχε μεγάλη σημασία, και πάντα ένιωθε και σημείωνε τη διαφορά μεταξύ της εξωτερικά θεαματικής και της βαθιάς εσωτερικής συναισθηματικής πλευράς της μουσικής. Τα πλεονεκτήματα του συνθέτη έλαβαν την υψηλότερη εκτίμηση: Ο Σοστακόβιτς ήταν μεταξύ των πρώτων βραβευθέντων του Κρατικού Βραβείου της ΕΣΣΔ και του απονεμήθηκε το Τάγμα του Κόκκινου Λάβαλου της Εργασίας (το οποίο τότε ήταν εφικτό μόνο για πολύ λίγους συνθέτες).
Ωστόσο, η ίδια η ανθρώπινη και μουσική μοίρα του συνθέτη είναι μια απεικόνιση της τραγωδίας της ιδιοφυΐας.
Σου άρεσε; Μην κρύβετε τη χαρά σας από τον κόσμο - μοιραστείτε τηΤο όνομα του D. D. Shostakovich είναι γνωστό σε όλο τον κόσμο. Είναι ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα. Η μουσική του ακούγεται σε όλες τις χώρες του κόσμου, την ακούνε και την αγαπούν εκατομμύρια άνθρωποι διαφορετικών εθνικοτήτων.
Ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1906 στην Αγία Πετρούπολη. Ο πατέρας του, χημικός μηχανικός, εργαζόταν στο Κύριο Επιμελητήριο Βαρών και Μέτρων. Η μητέρα ήταν μια προικισμένη πιανίστα.
Σε ηλικία εννέα ετών, το αγόρι άρχισε να παίζει πιάνο. Το φθινόπωρο του 1919, ο Σοστακόβιτς μπήκε στο Ωδείο της Πετρούπολης. Το διπλωματικό έργο του νεαρού συνθέτη ήταν η Πρώτη Συμφωνία. Η ηχηρή της επιτυχία - πρώτα στην ΕΣΣΔ και μετά μέσα ξένες χώρες– σηματοδότησε την αρχή της δημιουργικής διαδρομής ενός νεαρού, λαμπρά προικισμένου μουσικού.
Το έργο του Σοστακόβιτς είναι αχώριστο από τη σύγχρονη εποχή του, από τα μεγάλα γεγονότα του 20ού αιώνα. Με τεράστια δραματική δύναμη και σαγηνευτικό πάθος, αποτύπωσε τεράστιες κοινωνικές συγκρούσεις. Στη μουσική του συγκρούονται εικόνες ειρήνης και πολέμου, φως και σκοτάδι, ανθρωπιά και μίσος.
Στρατιωτικά έτη 1941–1942. Στις «σιδερένιες νύχτες» του Λένινγκραντ, που φωτίζονται από εκρήξεις βομβών και οβίδων, εμφανίζεται η Έβδομη Συμφωνία - «Συμφωνία του Παντοκτονικού Θάρρους», όπως ονομάστηκε. Πραγματοποιήθηκε όχι μόνο εδώ, αλλά και στις Ηνωμένες Πολιτείες, τη Γαλλία, την Αγγλία και άλλες χώρες. Στα χρόνια του πολέμου, αυτό το έργο ενίσχυσε την πίστη στον θρίαμβο του φωτός πάνω στο φασιστικό σκοτάδι, της αλήθειας πάνω στα μαύρα ψέματα των φανατικών του Χίτλερ.
Η εποχή του πολέμου γινόταν παρελθόν. Ο Σοστακόβιτς γράφει το «Τραγούδι των Δασών». Η κατακόκκινη λάμψη των πυρκαγιών αντικαθίσταται από μια νέα μέρα ειρηνικής ζωής - η μουσική αυτού του ορατόριου μιλά για αυτό. Και μετά εμφανίστηκαν χορωδιακά ποιήματα, πρελούδια και φούγκες για πιάνο, νέα κουαρτέτα, συμφωνίες.
Το περιεχόμενο που αντικατοπτρίζεται στα έργα του Σοστακόβιτς απαιτούσε νέα εκφραστικά μέσα, νέα καλλιτεχνικές τεχνικές. Βρήκε αυτά τα μέσα και τις τεχνικές. Το στυλ του διακρίνεται από βαθιά ατομική πρωτοτυπία και γνήσια καινοτομία. Εκπληκτικός Σοβιετικός συνθέτηςανήκε σε εκείνους τους καλλιτέχνες που ακολουθούν αβάσταχτα μονοπάτια, εμπλουτίζοντας την τέχνη και διευρύνοντας τις δυνατότητές της.
Ο Σοστακόβιτς έγραψε έναν τεράστιο αριθμό έργων. Ανάμεσά τους δεκαπέντε συμφωνίες, κονσέρτα για πιάνο, βιολί και τσέλο με ορχήστρα, κουαρτέτα, τρίο και άλλα ορχηστρικά έργα δωματίου, ο φωνητικός κύκλος «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση», η όπερα «Κατερίνα Ιζμαΐλοβα» βασισμένη στην ιστορία του Λεσκώφ «Η Λαίδη Μάκβεθ του Μτσένσκ ”, μπαλέτα , οπερέτα "Μόσχα, Cheryomushki". Έγραψε τη μουσική για τις ταινίες «The Golden Mountains», «The Counter», «The Great Citizen», «The Man with a Gun», «The Young Guard», «Meeting on the Elbe», «The Gadfly», "Hamlet", κλπ. Το τραγούδι σε ποιήματα του B. Kornilov από την ταινία "Oncoming" - "Το πρωί μας υποδέχεται με δροσιά."
Ο Σοστακόβιτς οδήγησε επίσης μια ενεργή κοινωνική ζωή και γόνιμη διδακτική εργασία.