Η ομάδα τόξων είναι η βάση Συμφωνική ορχήστρα. Είναι το πιο πολυάριθμο (υπάρχουν 24 ερμηνευτές στη μικρή ορχήστρα και μέχρι 70 άτομα στη μεγάλη ορχήστρα). Περιλαμβάνει όργανα από τέσσερις οικογένειες, χωρισμένα σε 5 μέρη. Η τεχνική divisi (διαίρεση) επιτρέπει το σχηματισμό οποιουδήποτε αριθμού κομμάτων. Έχει ένα τεράστιο εύρος από C αντίθετη οκτάβα έως G τέταρτη οκτάβα. Διαθέτει εξαιρετικές τεχνικές και εκφραστικές ικανότητες.
Η πιο πολύτιμη ποιότητα τοξωτά όργανα– ομοιογένεια χροιάς στη μάζα. Αυτό εξηγείται ίδια συσκευή όλα τα τόξα όργανα, καθώς και παρόμοιες αρχές παραγωγής ήχου.
Πλούτος εκφραστικές δυνατότητεςχορδές που σχετίζονται με διάφορες τεχνικέςμετακινώντας το τόξο κατά μήκος των χορδών - με κτυπήματα. Ο τρόπος που κρατιέται το τόξο έχει μεγάλη επιρροή στον χαρακτήρα, τη δύναμη, τη χροιά του ήχου και τη φράση. Παραγωγή ήχου με τόξο - τόξο. Τα εγκεφαλικά επεισόδια μπορούν να χωριστούν σε τρεις ομάδες.
Πρώτη ομάδα: ομοιόμορφες, ομαλές κινήσεις χωρίς να αφήνετε τις χορδές. Αποσπάστε– κάθε ήχος παίζεται με ξεχωριστή κίνηση τόξου.
Τρέμολο- γρήγορη εναλλαγή δύο ήχων ή επανάληψη του ίδιου ήχου, δημιουργώντας το εφέ τρεμούλιασμα, τρέμουλο, τρεμόπαιγμα. Αυτή η τεχνική χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Claudio Μοντεβέρντιστην όπερα «Η Μάχη του Τάνκρεντ και της Κλόριντα». Απαλά – μια συγχωνευμένη απόδοση πολλών ήχων ανά κίνηση τόξου, δημιουργώντας το αποτέλεσμα της ενότητας, της μελωδικότητας και του πλάτους της αναπνοής. Portamento - ο ήχος παράγεται πιέζοντας ελαφρά το τόξο.
Η δεύτερη ομάδα κτυπημάτων: κινήσεις ώθησης του τόξου, αλλά χωρίς να αφήνετε τις χορδές. Non legato, martele– κάθε ήχος παράγεται από μια ξεχωριστή, ενεργητική κίνηση του τόξου. Κοφτός– αρκετοί σύντομοι, απότομοι ήχοι ανά κίνηση τόξου.
Η τρίτη ομάδα εγκεφαλικών επεισοδίων είναι τα άλματα. Spicato– αναπηδητικές κινήσεις του τόξου για κάθε ήχο.
Staccato volant– πέταγμα στακάτο, αναπαραγωγή πολλών ήχων με μία κίνηση τόξου.
Για να αλλάξει αισθητά η χροιά έγχορδα όργαναΧρησιμοποιούν επίσης συγκεκριμένες τεχνικές παιχνιδιού.
Ρεσεψιόν col legno- το χτύπημα μιας χορδής με τον άξονα ενός τόξου προκαλεί ένα χτύπημα, θανατηφόρο ήχο. Λόγω της ακραίας φύσης της, αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται σπάνια, σε ειδικές περιπτώσεις. Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από τον Berlioz στο Μέρος V του Symphony Fantastique - «Dream on the Night of the Sabbath». Ο Σοστακόβιτς το χρησιμοποίησε στο «επεισόδιο εισβολής» από την Έβδομη Συμφωνία.
Ο ήχος των έγχορδων οργάνων γίνεται εντελώς αγνώριστος όταν παίζεται με μάδημα - τσιμπητά.Το έγχορδο pizzicato ακούγεται στεγνός και απότομος - Delibes "Pizzicato" από το μπαλέτο "Sylvia", Τέταρτη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι, σκέρτσο.
Για να αποδυναμώσετε ή να σβήσετε τον ήχο, χρησιμοποιήστε μια σίγαση ( con sordino) - μια πλάκα από καουτσούκ, καουτσούκ, κόκαλο ή ξύλινο που τοποθετείται στις χορδές στο περίπτερο. Η Surdina αλλάζει επίσης τη χροιά των οργάνων, καθιστώντας τα ματ και ζεστά, όπως στο μέρος "Death of Ose" από τη σουίτα "Peer Gynt" του Grieg. Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα είναι επίσης το "Flight of the Bumblebee" από την Πράξη III της όπερας "The Tale of Tsar Saltan" του Rimsky-Korsakov - ο ήχος των βουβών βιολιών δημιουργεί την πλήρη ψευδαίσθηση του βόμβου.
Φωτεινή χρωματική τεχνική παιξίματος εγχόρδων - αρμονικές.Οι αρμονικές έχουν μια πολύ ιδιαίτερη χροιά. Στο forte, οι αρμονικές είναι σαν σπίθες, στο πιάνο ακούγονται φανταστικά, μυστηριώδη. Το σφύριγμα των αρμονικών μοιάζει με τους υψηλότερους ήχους ενός φλάουτου.
Στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, η αναζήτηση για αυξημένη εκφραστικότητα οδήγησε στο γεγονός ότι άρχισαν να παράγουν ήχους σε έγχορδα όργανα που προηγουμένως θα θεωρούνταν μη καλλιτεχνικοί. Για παράδειγμα, το παιχνίδι στο περίπτερο sul ponticello δημιουργεί μια σκληρή, σφυριχτή, ψυχρή ηχορύπανση. Ενα παιχνίδι πάνω από την ταστιέρα sul tasto – η ηχορύπανση είναι εξασθενημένη και θαμπή. Χρησιμοποιείται επίσης το παιχνίδι πίσω από τη βάση, στο λαιμό και το χτύπημα του σώματος του οργάνου με τα δάχτυλά σας. Όλες αυτές οι τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά από τον K. Penderecki στη σύνθεσή του για 52 έγχορδα όργανα “Lament for the Victims of Hiroshima” (1960).
Σε όλα τα έγχορδα όργανα, μπορείτε να παίξετε ταυτόχρονα διπλές νότες, καθώς και τρεις και τέσσερις ηχητικές συγχορδίες, που παίζονται με χάρη ή arpeggiato. Τέτοιοι συνδυασμοί εκτελούνται ευκολότερα με κενές χορδές και χρησιμοποιούνται, κατά κανόνα, σε σόλο έργα.
Οι πρόγονοι των τοξοφόρων οργάνων ήταν αραβικοί rebab,περσικός kemancha, που ήρθε στην Ευρώπη τον 8ο αιώνα. Περιοδεύοντες μουσικοί μέσα μεσαιωνική Ευρώπησυνόδευαν τους εαυτούς τους Φιντέλ και Ρεβέκκα.Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, έγιναν ευρέως διαδεδομένα βιολιές,έχοντας έναν ήσυχο, πνιγμένο ήχο. Η οικογένεια των βιόλων ήταν πολυπληθής: viola da braccio, viola da gamba, viola d amore, μπάσο, κοντραμπάσο βιόλα, bastard viola - με κύριες και αντηχητικές χορδές. Τα βιόλα είχαν 6-7 έγχορδα, τα οποία ήταν κουρδισμένα σε τέταρτες και τρίτες.
Θέμα 3. Όργανα για πλήρης σύνθεσηορχήστρα.
Όργανα σε ορχηστρική σύνθεσηΕχει σπουδαίος, αλλά δεν μπορεί να είναι αυτοσκοπός. Τα καθήκοντά του είναι να κάνει την ανάπτυξη πιο σαφή κομμάτι της μουσικής, επισημάνετε τους κύριους παράγοντες μουσική σκέψη. Έτσι, για παράδειγμα, κατά τη διάρκεια μιας υλοποίησης ενός θέματος, η ενορχήστρωση, κατά κανόνα, δεν αλλάζει, δίνοντας έμφαση στην ακεραιότητα του θέματος και εστιάζοντας την κύρια προσοχή στη τροπική-αρμονική και μελωδική του ανάπτυξη. Αντίθετα, με την εμφάνιση νέου υλικού που έρχεται σε αντίθεση με το θέμα, η ενορχήστρωση αλλάζει, δίνοντας έμφαση στην ανάπτυξη του θέματος.
Το πλάνο ενορχήστρωσης περιλαμβάνει ανάλυση του μουσικού έργου: ανάπτυξη μουσικού υλικού, αρμονία, δομή μετρορυθμικού παλμού (πλήρης ρυθμός), δυναμικό τονισμό κ.λπ. Πρέπει να παρακολουθήσετε, να ακούσετε προσεκτικά (παίζοντας το κομμάτι) και να καλλιεργήσετε το κομμάτι μέχρι να ωριμάσει η στρατηγική (σχέδιο) για τα όργανα.
Ας δούμε το σχέδιο οργάνων χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της «Ρωσικής Οβερτούρας» του N. Budashkin. Ουβερτούρα στο κλειδί του F-dur σε 4μερη μορφή, με σημάδια rondo, ωστόσο, το 4ο μέρος (ρεφρέν) είναι σε ελάσσονα.
Μετά από μια σύντομη εισαγωγή, ακούγεται το κύριο θέμα της ουβερτούρας, παρουσιάζεται σε διαστήματα alto domras, οι μεσαίες και οι ψηλές καταχωρήσεις των οποίων δίνουν έναν πλούσιο και πλούσιο ήχο, οι καταλήξεις των φράσεων στο θέμα είναι γεμάτες με αποσπάσματα από ακορντεόν με κουμπιά , τότε όλα είναι αντίστροφα. Το θέμα παρουσιάζεται με χορδή από ακορντεόν και τα γεμίσματα παίζονται από domra primas. Αυτή η μωσαϊκή παρουσίαση του θέματος στην αρχή του έργου δημιουργεί μια εύθυμη, εύθυμη διάθεση.
Ακολουθεί ένα γράφημα του θέματος από τον 1ο έως τον 4ο αριθμό:
Συμπλήρωση θέματος
1) δ. ακορντεόν βιόλας
2) d prima d
3) ακορντεόν με κουμπιά δ
4) δ. βιόλες δ
5) ακορντεόν και βιόλες με κουμπιά
Για πλήρη σαφήνεια, δίνουμε ένα μουσικό παράδειγμα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 57 α, παράδειγμα αρ. 57 β, παράδειγμα αρ. 57 γ)
Ακολουθεί ένα λυρικό επεισόδιο στο κλειδί του fis-moll. Και πάλι ο Ν. Μπουντάσκιν εμπιστεύεται το ρεφρέν domra στο άλτο στο πάνω μητρώο, αν και ως προς το εύρος θα μπορούσε να παιχτεί από prima domras.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 58)
Αυτή είναι η ομορφιά των οργάνων. Το Domra primas συμπεριλαμβάνεται στην ανάπτυξη του μουσικού υλικού, αλλά τα ακορντεόν με κουμπιά απενεργοποιούνται από το παιχνίδι, γεγονός που επιτρέπει στο ανθρώπινο αυτί να κάνει ένα διάλειμμα από αυτό το ηχόχρωμα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 59)
Αλλά τι ευχαρίστηση βιώνει ο ακροατής όταν συζητείται αυτό το θέμα; για λίγοήχοι σε ομοφωνία, σε παρουσίαση tertz, domra altos με ακορντεόν σε απόχρωση Π .
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 60)
Ακολουθεί επεισόδιο αναπτυξιακού χαρακτήρα, χρησιμοποιώντας τον μεσαίο τύπο παρουσίασης του μουσικού υλικού: αλλοίωση, διαδοχικότητα, πρωτότυπο σημείο. Αυτός ο κυρίαρχος πρόδρομος μας οδηγεί και πάλι στο κλειδί του F-dur, στο κύριο θέμα της ουβερτούρας. Στην ανάπτυξη συμμετέχουν αναλυτικά όλα τα σχήματα της ορχήστρας φά – ff . Σε αντίθεση με την αρχή, τα όργανα αλλάζουν σημαντικά. Το θέμα δεν χωρίζεται πλέον σε ηχοχρώματα - ακούγεται εξ ολοκλήρου στην ομάδα domra, αποκτώντας κάποια δύναμη και σταθερότητα, και τα ακορντεόν με τα κουμπιά παίζουν μόνο γεμίσματα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 61)
Το δεύτερο λυρικό επεισόδιο ακούγεται σε ντο μείζονα σε συνδυασμό με domra altos και bayans σε απόχρωση mf (είναι μακρύτερο), ακούγεται μεγαλειώδες και πλούσιο, θυμίζοντας το “The Tale of Baikal” του ίδιου N. Budashkin.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 62)
Στρατηγικά, αυτή η ενότητα είναι ίσως πιο περίπλοκη, αφού εκτός από την αρχή της, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ολόκληρη τη σύνθεση της ορχήστρας, αλλά η μονοτονία δεν γίνεται αισθητή, αφού οι λειτουργίες των ομάδων ορχήστρας αλλάζουν συνεχώς. Αυτός είναι ένας από τους τρόπους διατήρησης της φρεσκάδας της εκτελεσμένης υφής.
Ενδιαφέρον για ανάλυση Το τελικό στάδιοενοργάνιση. όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ακούγεται μέσα επώνυμο ανήλικο. Και το πιο ενδιαφέρον είναι ότι το θέμα χωρίζεται και πάλι σε ηχοχρώματα, αλλά σε εικόνα καθρέφτη: Δεν είναι οι βιόλες που ξεκινούν το θέμα, αλλά τα ακορντεόν με κουμπιά – γεμίζοντας τη ντόμα με βιόλες κ.λπ.
Επειτα tutti- ένα σύντομο επεισόδιο ακούγεται στους τονισμούς των λυρικών θεμάτων και το τελικό στάδιο της ουβερτούρας - Coda, το κύριο θέμα των ήχων της ουβερτούρας. Και πάλι, η ανακάλυψη του οργανοποιού: για πρώτη φορά, το θέμα μαζί με τα γεμίσματα παίζεται από όλα τα όργανα. Ακούγεται μεγαλειώδες και δυνατό.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 63)
Είναι μάλλον αξιοσημείωτο ότι κατά την ανάλυση δεν ειπώθηκε τίποτα για την ομάδα των μπαλαλάικων. Κι αυτό γιατί σε αυτό το κομμάτι δεν υπάρχουν μελωδικά επεισόδια που θα ανατέθηκαν σε αυτήν την ομάδα (με κάποιες εξαιρέσεις των μπαλαλάικων). Βασικά πρόκειται για συνοδευτικό ρόλο και μετρορυθμικό παλμό. Ολόκληρο το θέατρο δράσης βρίσκεται στην ομάδα των ντόμων και των ακορντεόν με κουμπιά. Αυτό είναι ίσως ένα κλασικό παράδειγμα οργάνων. Χωρίς να έχει πολλά ηχοχρώματα (όπως σε μια συμφωνική ορχήστρα), ο συγγραφέας, με πενιχρά μέσα, κατάφερε να δημιουργήσει έναν λαμπερό καμβά λαϊκό είδος. Το κύριο πράγμα είναι να διαχειρίζεστε επιδέξια αυτό που έχετε.
ΚεφάλαιοII. Ορχηστρικές λειτουργίες.
Θέμα 1. Η μελωδία είναι η βασίλισσα των ορχηστρικών λειτουργιών. Μέθοδοι για την απομόνωσή του.
Η μελωδία στην ορχηστρική υφή στις περισσότερες περιπτώσεις φέρει το κύριο συναισθηματικό φορτίο, επομένως ο οργανοπαίκτης αντιμετωπίζει ένα σοβαρό καθήκον - να βρει τρόπους να ενισχύσει τη μελωδική γραμμή. Η απομόνωση της μελωδίας επιτυγχάνεται με διάφορες τεχνικές:
Διπλασιασμός της μελωδίας από κοινού.
Διπλασιασμός σε μια οκτάβα ή πολλές οκτάβες.
Απομόνωση ηχοχρώματος μελωδίας.
Εκτέλεση μελωδίας σε απόσταση από αρμονικές φωνές (επιλογή ελεύθερης ζώνης).
Φωνοδιακοσμητικοί διπλασιασμοί (επιβολή μικρών διαρκειών σε μεγαλύτερες και αντίστροφα).
ΣΕ ορχηστρικές παρτιτούρεςαρκετά συχνά (ειδικά σε παραδοσιακή μουσική) ακούγεται μια μελωδία χωρίς καμία συνοδεία. Μερικές φορές υπάρχει διαίρεση σε πολλές φωνές, σχηματίζοντας υποφωνές. Από την άποψη της ενορχήστρωσης, μια τέτοια παρουσίαση θεωρείται ως σύνολο ως μελωδία και, κατά την ενορχήστρωση, ανατίθεται σε όργανα της ίδιας ομάδας ηχοχρώματος που εκτελεί την κύρια μελωδική φωνή. Η υποφωνητική παρουσίαση του θέματος μετατρέπεται σε χορωδιακή-υποφωνητική παρουσίαση, δηλαδή παρουσίαση με ξεκάθαρα εκφρασμένη αρμονία, που όμως αναπτύσσεται σύμφωνα με την αρχή των μελωδικών υποφωνητικών.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 64)
Για το ορχηστρικό ύφασμα, η υπέρθεση της ηχητικότητας ορισμένων οργάνων στην ηχητικότητα άλλων έχει μεγάλη σημασία. Μπορούν να σημειωθούν δύο κύριοι τύποι διπλασιασμού: ακριβείς διπλασιασμοί (unison, οκτάβα και εναλλακτική οκτάβα) και ανακριβείς διπλασιασμοί (φωνο-διακοσμητικά και τονίζοντας).
Οι διπλασιασμοί Unison χρησιμοποιούνται για την επίτευξη καθαρότερου, ισχυρότερου ήχου ή για να τον μαλακώσουν. για μια πιο εμφανή παρουσίαση του θέματος, για να επιτευχθεί μεγαλύτερη σαφήνεια στα μελωδικά μοτίβα. για να δημιουργήσετε μια νέα φωνή.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 65)
Ο διπλασιασμός της οκτάβας χρησιμοποιείται κυρίως για την επέκταση και την ενίσχυση της ηχητικότητας. Αυτή είναι ίσως η πιο κοινή τεχνική σε tutti, αυτό περιλαμβάνει επίσης διπλασιασμούς δύο, τριών και τεσσάρων οκτάβων.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 66)
Οι διπλασιασμοί οκτάβας είναι πολύ περίεργοι. Η ηχητικότητα αποδεικνύεται υπέροχη - ιδιότροπη, παρόμοια, σύμφωνα με τα λόγια του Gevart, με «μια αφύσικα επιμήκη σκιά που ακολουθεί πίσω από ένα άτομο» 2 . Αυτή η τεχνική είναι χαρακτηριστική της μουσικής εξωτικής φύσης.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 67)
Η μελωδία διακρίνεται και από ηχόχρωμα. Μια πολύ συνηθισμένη τεχνική είναι η παρουσίαση της μελωδίας με διαφορετικό, αντίθετο τρόπο σε σύγκριση με την παρουσίαση άλλων ορχηστρικών λειτουργιών στην ορχήστρα, και ο ήχος της μελωδίας σε αντίθεση ηχοχρώματος συμβάλλει στην ικανότητα να διευθύνει τη μελωδία στον ίδιο δίσκο στο που ακούγεται η μελωδική παραστατικότητα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 68)
Στα όργανα υπάρχει η έννοια της "επιλογής μιας ελεύθερης ζώνης" - αυτό, πρώτα απ 'όλα, αναφέρεται κύρια λειτουργίαυφές – μελωδίες. Είναι πολύ καλό όταν υπάρχει η δυνατότητα αναπαραγωγής μιας μελωδίας σε απόσταση από άλλες λειτουργίες. Αυτή η τεχνική πρέπει να χρησιμοποιείται εάν η υφή του μουσικού έργου επιτρέπει ή ανταποκρίνεται στην πρόθεση του συγγραφέα. Κατ 'αρχήν, υπάρχει ένα μοτίβο για την πλήρωση της απόστασης μεταξύ των φωνών που οδηγούν τη μελωδία, ανάλογα με το μητρώο που χρησιμοποιείται: εντός της 3ης, 4ης οκτάβας δεν γεμίζει σχεδόν ποτέ, εντός της 2ης, 3ης οκτάβας σπάνια γεμίζεται, εντός της 1ης και η 2η οκτάβα γεμίσματος εμφανίζεται μέσα στην 1η και δευτερεύουσα οκτάβα είναι σχεδόν πάντα γεμάτη.
Αυτό το συμπέρασμα βγήκε με βάση την ανάλυση πολλών μουσικών έργων. Πρέπει να σημειωθεί ότι στην πράξη υπάρχουν οι πιο εξαιρετικές λύσεις, όλα εξαρτώνται από το ταλέντο και την εμπειρία του κατασκευαστή
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 69 α, παράδειγμα αρ. 69 β)
Οι φωνο-διακοσμητικοί διπλασιασμοί ή διπλασιασμοί είναι λιγότερο συνηθισμένοι από αυτούς που περιγράφονται παρακάτω, αλλά υπάρχουν και πρέπει να γνωρίζετε γι' αυτούς. Αντιπροσωπεύουν έναν ταυτόχρονο συνδυασμό (επικάλυψη) διαφορετικών μορφών παρουσίασης του ίδιου μουσικού υλικού. Σε αυτή την περίπτωση, μια από τις μορφές, ρυθμικά και γραμμικά απλοποιημένη, δηλαδή δίνεται σε μεγαλύτερες διάρκειες, χρησιμεύει ως ένα είδος φόντου, σαν να είναι η αρχική βάση για μια άλλη, ρυθμικά πιο κινούμενη, δηλαδή δίνεται σε νότες μικρότερης διάρκειας. . Στην πράξη, υπάρχουν τέτοιες επικαλύψεις όταν το ταμείο μπορεί να είναι υλικό που εκτελείται για μεγάλες χρονικές περιόδους ή, αντίθετα, για μικρές διάρκειες - το ένα δεν αποκλείει το άλλο. Σε γενικές γραμμές, είναι καλύτερο να ονομάζονται αυτές οι διπλασιασμοί (διπλασιασμοί) ως φωνο-διακοσμητικές, δηλαδή αλληλοδιπλασιάζονται μεταξύ τους.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 70)
Θέμα 2. Αντίστιξη. Η θέση της αντίστιξης σε σχέση με τη μελωδία.
Αντίστιξη – σημείο εναντίον σημείου (μετάφραση από τα λατινικά). ΣΕ με μια ευρεία έννοιαλέξη αντίστιξη είναι κάθε μελωδική γραμμή που ακούγεται ταυτόχρονα με το θέμα: 1) κανονική μίμηση του θέματος. 2) ένα δευτερεύον θέμα, που ακούγεται ταυτόχρονα με το κύριο. 3) μια ειδικά σχεδιασμένη ανεξάρτητη μελωδική ακολουθία που διαφέρει από το θέμα σε ρυθμό, κατεύθυνση κίνησης, χαρακτήρα, εγγραφή κ.λπ. Η θετική φωνή συχνά συγχέεται με την αντίστιξη. Η ηχώ είναι κοντά στη μελωδία, έχει την ίδια κατεύθυνση κίνησης και ακούγεται στην ίδια χροιά. Προσπαθούν να διαχωρίσουν την αντίστιξη από τη μελωδία, να της δώσουν μια διαφορετική κατεύθυνση κίνησης και το σημαντικότερο, να την αναθέσουν σε όργανα αντίθεσης χροιάς. Η ίδια η αντίστιξη είναι παρόμοια με τη μελωδία και η ανάπτυξή της χαρακτηρίζεται από τις ίδιες ιδιότητες με τη μελωδία: διπλασιασμός, σε ομοφωνία με σχετικούς ήχους, οδηγός με διπλές νότες, συγχορδίες. Η τοποθέτηση της αντίστιξης σε σχέση με τη μελωδία μπορεί να ποικίλλει. Το κυριότερο είναι ότι αυτές οι δύο γραμμές ακούγονται καθαρά στην ορχήστρα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 71 α)
Σε αυτό το παράδειγμα (71 α) η αντίστιξη βρίσκεται πάνω από τη μελωδία (ακορντεόν II) και ακούγεται σε οκτάβα (domra prima, domra viola). Η μελωδία και η αντίστιξη έρχονται σε αντίθεση ρυθμικά και σε ηχόχρωμα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 71 β)
Σε αυτό το παράδειγμα (71 b), η αντίστιξη ακούγεται χαμηλότερα από τη μελωδία που ακούγεται στο ακορντεόν domra και του κουμπιού I. Το δεύτερο ακορντεόν κουμπιού εκτελεί μια αντίθετη λειτουργία με μικρότερες διάρκειες σε χαμηλή εγγραφή.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 71γ)
Σε αυτό το μουσικό παράδειγμα (71c) υπάρχει μια μάλλον σπάνια περίπτωση σε έργα για λαϊκή ορχήστρα. Μελωδία και ήχος αντίστιξης σε ομάδα αρμονικών (ακορντεόν), ομοιογενών οργάνων. Η αντίθεση είναι μόνο καταγεγραμμένη, ρυθμικά σχεδόν του ίδιου τύπου.
Ωστόσο, μπορεί να υπάρχουν παραδείγματα που δεν είναι τόσο ξεκάθαρα και συγκεκριμένα. Έτσι, συχνά τη λειτουργία μιας αντίστιξης φωνής επιτελούν μελωδικές γραμμές παραστατικής φύσης και ακόμη και μελωδικές-αρμονικές παραστάσεις. Στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι τόσο αντίθετοι με την κορυφαία μελωδία όσο τη συνοδεύουν.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 72)
Έτσι, στο παραπάνω παράδειγμα, η μελωδία εκτελείται από το domra prima tremolo και η αντίστιξη με τη μορφή μελωδικών παραστάσεων παίζεται από μπαλαλάικα και ντόντρα κοντραμπάσο. Η ανακούφιση του ήχου επιτυγχάνεται λόγω της διακεκομμένης γραμμής - μελωδίας απαλά, αντίστιξη κοφτός. Παρά την ομοιογένεια των οργάνων, και οι δύο γραμμές ακούγονται κυρτές.
Σε πολύπλοκα μουσικά έργα, μερικές φορές είναι δύσκολο να προσδιοριστεί η κορυφαία μελωδική γραμμή και η αντίστιξη, όπου κάθε ένα από τα μελωδικά στρώματα εκφράζει τη δική του ζωντανή ατομική εικόνα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 73)
Στο παράδειγμα αυτό, Symphony-Fantasy του R. Gliere, δίνεται ένα σύνθετο κομμάτι παρουσίασης μουσικού υλικού. Εδώ εκφράζονται ξεκάθαρα τρεις μελωδικές γραμμές, που δύσκολα χαρακτηρίζονται - σε ποια λειτουργία ανήκει η καθεμία από αυτές.
Θέμα 3. Πεντάλ. Θέση του πεντάλ σε σχέση με τη μελωδία. Η έννοια ενός σημείου οργάνου. Ύφασμα με αυτοπετάλι.
Με την ευρεία έννοια της λέξης, η έννοια των «ορχηστρικά πετάλια» συνδέεται με την ακουστική αναπαράσταση της πληρότητας, της διάρκειας και της συνοχής του ήχου.
Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του αρμονικού πεντάλ είναι η μεγαλύτερη διάρκεια παρατεταμένων ήχων σε σύγκριση με τη μελωδία (εικόνα, αντίστιξη).
Σε μια λαϊκή ορχήστρα, το πετάλι έχει ιδιαίτερη σημασία, καθώς οι βασικές τεχνικές παιξίματος πολλών οργάνων δεν είναι σε θέση να εδραιώσουν την ηχητικότητα της ορχήστρας (π. κοφτόςόργανα της ομάδας μπαλαλάικα). Τα πιο συχνά χρησιμοποιούμενα πεντάλ είναι τα μπάσα ντομρά (χαμηλή και μεσαία εγγραφή), τα ακορντεόν με κουμπιά και η βιόλα ντομρά (μεσαία εγγραφή).
Όσον αφορά τη θέση του τόνου, το πεντάλ βρίσκεται πιο συχνά κάτω από τη μελωδία. Η καλύτερη εγγραφή για ήχους πετάλι σε λαϊκή ορχήστρα θεωρείται η εγγραφή από το «Ε» της μικρής οκτάβας έως το «Α» της πρώτης. Ένα ορχηστρικό πεντάλ περιέχει μια μεγάλη ποικιλία αρμονικών ήχων. Λογική χρήση του πεντάλ σε τριφωνική και τετράφωνη παρουσίαση. Ωστόσο, συχνά μόνο ένα μέρος των αρμονικών ήχων (για παράδειγμα δύο) χρησιμοποιείται για το πεντάλ. Μερικές φορές μόνο ένας αρμονικός ήχος διατηρείται ως πεντάλ. Αυτό θα μπορούσε να είναι ένα μπάσο ή κάποιο είδος μέσης αρμονικής φωνής. Ο ήχος του πεντάλ μπορεί να διατηρηθεί όχι μόνο στα μπάσα. Αρκετά συχνά υπάρχουν περιπτώσεις που διατηρείται στην ανώτερη φωνή, αυτό δείχνει ότι το πεντάλ δεν βρίσκεται πάντα κάτω από τη μελωδία. Από την άποψη του ηχοχρώματος που χρησιμοποιείται, το πεντάλ μπορεί να αντιστοιχιστεί τόσο σε όργανα μιας ομάδας ηχοχρώματος που σχετίζονται με τη μελωδία που παίζεται, όσο και σε όργανα με αντίθεση ηχοχρώματος. Είναι καλύτερα να χρησιμοποιείτε πεντάλ τόνου με αντίθεση όταν η μελωδία και το πεντάλ βρίσκονται στον ίδιο καταχωρητή.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 74)
Σε αυτό το παράδειγμα, το πεντάλ περνάει κοντά στο μπάσο domra, αποτελώντας το φόντο της μελωδικής γραμμής του alto domra.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 74 α)
Αυτό δεν είναι σπάνιο παράδειγμα όταν το πεντάλ ακούγεται στο πάνω μέρος, πάνω από τη μελωδία που διατρέχει το πρώτο κουμπί ακορντεόν και μπαλαλάικα για περίπου.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 74 β)
Στο συγκεκριμένο μουσικό κομμάτι του “The Lizard” του G. Fried, χρησιμοποιείται η τεχνική “mix”, όταν η μελωδία και το πεντάλ ακούγονται στους ίδιους συνδυασμούς.
Μελωδία: domra prima I, domra alto I, button accordion I;
Πεντάλ: domra prima II, domra alto II, button accordion II plus domra bass και balalaika prima. Σε αυτό το παράδειγμα, το πεντάλ ακούγεται σε έναν καταχωρητή.
Το μουσικό ύφασμα που κάνει αυτοπετάλι είναι ένα φαινόμενο όταν η μελωδική γραμμή παρουσιάζεται με μακροχρόνιους ήχους, κάτι που είναι τυπικό για τα τεντωμένα ρωσικά παραδοσιακό τραγούδι. Φυσικά, δεν χρειάζεται να χρησιμοποιήσετε κανένα πεντάλ εδώ.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 75)
Μια ειδική περίπτωση του ορχηστρικού πεντάλ είναι ένας παρατεταμένος ήχος που είναι επίσης σημείο οργάνου. Στο ορχηστρικό ύφασμα υπάρχουν διάφορα σημεία οργάνων. Το καθοριστικό χαρακτηριστικό των σημείων οργάνου είναι η απόδοση που εκτελούν. συγκεκριμένη λειτουργία. Βρίσκεται στο γεγονός ότι μεμονωμένοι ήχοι (συχνά τονικοί και κυρίαρχοι), σαν να είναι απομονωμένοι από τον υπόλοιπο ιστό, μετατρέπονται σε ένα ιδιόμορφο υπόβαθρο που έχει αναστείλει την κίνηση ή παγώνει στην κίνησή του, διατηρείται για περισσότερο ή λιγότερο σημαντικό χρόνο, έναντι των οποίων συνεχίζεται η ανάπτυξη των μελωδικών και αρμονικών υφασμάτων. Τις περισσότερες φορές, τα σημεία οργάνων χρησιμοποιούνται στη φωνή των μπάσων. ΣΕ μουσική λογοτεχνίασημεία οργάνων μπορούν να βρεθούν όχι μόνο σε εκτεταμένες νότες, αλλά και σε ρυθμικούς και μερικές φορές μελωδικά διακοσμημένους ήχους. Αυτό είναι αρκετά σπάνιο σε παρτιτούρες για λαϊκές ορχήστρες.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 76
Αυτό το παράδειγμα δείχνει μια περίπτωση όπου το σημείο οργάνου των κοντραμπάσου είναι επίσης ένα πεντάλ.
Θέμα 4. Αρμονική παραμόρφωση. Ποικιλίες παραστάσεων.
Οι αρμονικές παραστάσεις είναι βασικά μεσαίες αρμονικές φωνές στη ρυθμική τους κίνηση και το παραστατικό τους μοτίβο, απομονωμένες από τη μελωδία και από τη φωνή του μπάσου. Παράδειγμα αποτελούν οι στερεότυπες μορφές παρουσίασης συνοδείας βαλς, μπολερό, πολωνέζ κ.λπ. Η αρμονική απεικόνιση βοηθά στην αποκάλυψη μεγαλύτερης ανεξαρτησίας αρμονίας. Στη ρωσική ορχήστρα λαϊκά όργαναΣυνήθως εμπιστεύομαι την αρμονική παραμόρφωση σε μπαλαλάικα δευτερολέπτων και άλτους, μερικές φορές με την προσθήκη μπαλαλάικων πρώτων ή μπαλαλάϊκων. Λιγότερες είναι οι περιπτώσεις εκτέλεσης αρμονικών παραστάσεων με ντόρα και ακορντεόν με κουμπιά και κυρίως σε συνδυασμό με παραστάσεις με μπαλαλάικα.
Η απλούστερη αρμονική παράσταση είναι οι επαναλαμβανόμενες συγχορδίες.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 77)
Μια ειδική περίπτωση επαναλαμβανόμενων συγχορδιών είναι οι επαναλαμβανόμενες συγχορδίες απαλά. Αυτή η εναλλαγή αρμονικών ήχων σε διαφορετικές κατευθύνσεις για δύο όργανα δημιουργεί την εντύπωση μιας ταλάντευσης απαλά, είναι δυνατό μόνο με ακορντεόν με κουμπιά ή πνευστά, πολύ σπανιότερα με ντόρα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 78)
Οι επαναλαμβανόμενες συγχορδίες παίζονται αρκετά εύκολα, επομένως είναι σύνηθες να χρησιμοποιούνται επαναλαμβανόμενες συγχορδίες σε πιο σύνθετα ρυθμικά μοτίβα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 79)
Μια πιο εντυπωσιακή μορφή αρμονικής μορφοποίησης είναι η κίνηση κατά μήκος των ήχων μιας συγχορδίας: εναλλαγή δύο ήχων, ένα κοντό arpeggio με μεταφορά από χαμηλές μπαλαλάϊκες σε υψηλότερες και αντίστροφα. Τις περισσότερες φορές μπορείτε να βρείτε κίνηση κατά μήκος των ήχων μιας συγχορδίας ταυτόχρονα (πρίμα μπαλαλάικα, δεύτερες μπαλαλάϊκες, άλτο μπαλαλάικα, πιθανή χρήση μπαλαλάϊκων μπάσου, ανάλογα με την υφή που παρουσιάζεται).
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 80 α, παράδειγμα αρ. 80 β)
Μια μη τυπική παρουσίαση της αρμονικής μορφοποίησης είναι η χρήση ήχων χωρίς συγχορδία (υπέρθεση παραστάσεων στη μελωδική γραμμή). Αυτή η εικόνα προσεγγίζει την αντίστιξη. Αυτό είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό για παραστάσεις που εκτελούνται πάνω από τη μελωδία.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 81)
Περιστασιακά, η αρμονική εικονογράφηση αποκτά κυρίαρχη σημασία. Έτσι, για παράδειγμα, στην εισαγωγή ορισμένων θεατρικών έργων ή τμημάτων αυτών των έργων που είναι ανεξάρτητα σε μορφή. Τέτοιες στιγμές στη μουσική κινητοποιούν τον ακροατή, προετοιμάζοντάς τον για την κύρια δράση.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 82)
Θέμα 5. Μπάσο. Χαρακτηριστικές τεχνικές απόδοσης και παρουσίασης. Φιγούρα μπάσο. Σόλο μέρη.
Όσον αφορά τις προαναφερθείσες ορχηστρικές λειτουργίες, μπορούμε να πούμε ότι έχουν μία χαρακτηριστικό στοιχείο– μπορούν να ακούγονται σε οποιοδήποτε μητρώο του υλικού που παρουσιάζεται και, επιπλέον, να έχουν οποιαδήποτε σχέση τόνου μεταξύ τους. Το μπάσο αποτελεί εξαίρεση από αυτή την άποψη - είναι πάντα ο χαμηλότερος ήχος μιας ορχηστρικής παρουσίασης. Το μπάσο ως ορχηστρική λειτουργία και το μπάσο ως ήχος που χαρακτηρίζει την αρμονία είναι ένα και το αυτό.
Οι αρχάριοι οργανοπαίκτες κάνουν συχνά λάθη όταν φτιάχνουν όργανα για μια ομάδα μπαλαλάικα, όπου η χαμηλότερη φωνή παίζει το μπάσο της μπαλαλάικα. Το σφάλμα εμφανίζεται λόγω του γεγονότος ότι το άλτο της μπαλαλάικα είναι ένα όργανο μεταφοράς (ακούγεται μια οκτάβα χαμηλότερα) και οι φωνές κινούνται - το μπάσο πηγαίνει στις μεσαίες φωνές και το άλτο στις χαμηλότερες φωνές (αλλαγή στην αρμονική λειτουργία) .
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 83)
Στις περισσότερες περιπτώσεις, το μπάσο διακρίνεται ως ανεξάρτητη ορχηστρική λειτουργία. Αυτό επιτυγχάνεται με τον διπλασιασμό της φωνής του μπάσου αρμονίαή μια οκτάβα. Σε μια ορχήστρα λαϊκών οργάνων, για να δοθεί ανεξαρτησία στη φωνή του μπάσου, χρησιμοποιείται μια αντίθετη μέθοδος παραγωγής ήχου - κοφτός μπάσα μπαλαλάικα και κοντραμπάσα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 84)
Για τη δημιουργία χώρου και ήχου surround στη μπάσα φωνή, δεν χρησιμοποιείται μόνο παρουσίαση οκτάβας (μπάσο, κοντραμπάσο), αλλά και στο διάστημα των τετάρτων και των πέμπτων.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 85)
Μερικές φορές το μπάσο δεν ξεχωρίζει σε μια ορχήστρα ως ανεξάρτητη λειτουργία της ορχηστρικής υφής, αλλά συμπίπτει με την κάτω νότα κάποιας άλλης λειτουργίας.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 86)
Υπάρχουν κάποιοι άλλοι τύποι μπάσου. Για παράδειγμα, χαρακτηρισμένο. Η πιο απλή μορφήτο χαρακτηριστικό μπάσο είναι ένα μπάσο που αποτελείται από δύο εναλλασσόμενους ήχους: τον κύριο, που καθορίζει τη λειτουργία (αρμονικό) και τον βοηθητικό. Τις περισσότερες φορές, το βοηθητικό μπάσο είναι ο ουδέτερος ήχος της τριάδας.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 87)
Το μπάσο είναι μερικές φορές αρκετά περίπλοκο, κινούμενο κυρίως κατά μήκος των ήχων της συγχορδίας.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 88)
Δεν αποτελεί εξαίρεση όταν το μπάσο εκτελεί μια μελωδική λειτουργία στο χαμηλό μητρώο. Στις παρτιτούρες της λαϊκής ορχήστρας, μια τέτοια εκδήλωση της φωνής του μπάσου δεν είναι ασυνήθιστη.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 89)
ΚεφάλαιοIII. Ανάλυση του κλαβιέρα.
Θέμα 1. Το Clavier και τα χαρακτηριστικά του. Όργανα κομματιών πληκτρολογίου.
Το clavier είναι μια διάταξη ορχηστρικό έργογια πιάνο. Πρωτότυπο έργογια πιάνο ή ακορντεόν με κουμπί, που προτείνεται για ενορχήστρωση.
Για την ενορχήστρωση ενός συγκεκριμένου κομματιού, δεν αρκεί να γνωρίζουμε τις δυνατότητες των ορχηστρικών οργάνων και τις αρχές παρουσίασης μουσικού υλικού - είναι επίσης σημαντικό να γνωρίζουμε τα χαρακτηριστικά υφής του οργάνου για το οποίο γράφτηκε αρχικά το κομμάτι. Όταν οργανώνετε κομμάτια πιάνου, πρέπει να θυμάστε ότι το πιάνο δεν έχει συνεχή ήχο μεγάλης διάρκειας, ο οποίος είναι διαθέσιμος στα έγχορδα όργανα λόγω της κίνησης της φυσούνας. Ωστόσο, το πιάνο διαθέτει συσκευή (πεντάλ), λόγω της οποίας επιμηκύνονται οι διάρκειες, αν και ηχογραφούνται σε μικρότερες διάρκειες.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 90)
Όταν αναλύετε το clavier, πρέπει να είστε προσεκτικοί σχετικά με την εγγραφή της υφής του πιάνου. Μπορείτε συχνά να βρείτε συντομογραφίες φωνών στην ηχογραφημένη υφή. Για παράδειγμα, λείπει μια διπλή νότα σε μια από τις φωνές.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 91)
Χαρακτηριστικό πολλών έργων για πιάνο είναι επίσης ο περιορισμός του εύρους των συγχορδιών που παίζονται από ένα διάστημα οκτάβας. Ως αποτέλεσμα, οι συγχορδίες tuttiπολύ συχνά υπάρχουν κενά μεταξύ των φωνών, τα οποία πρέπει να καλυφθούν κατά την ενορχήστρωση.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 92)
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα 93 α, παράδειγμα 93 β)
Ένα από τα χαρακτηριστικά της υφής του πιάνου είναι η αντικατάσταση των ταχέως επαναλαμβανόμενων ήχων μιας συγχορδίας με εναλλαγή δύο ή περισσότερων ήχων αυτής της συγχορδίας.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 94 α, παράδειγμα αρ. 94 β)
Όλη η ποικιλία των κομματιών που γράφτηκαν για πιάνο διακρίνεται σε δύο βασικούς τύπους. Υπάρχουν κομμάτια με συγκεκριμένη υφή πιάνου που όταν τα οργανώσει οποιοσδήποτε μάστορας χάνουν στον ήχο και υπάρχουν κομμάτια με τέτοια υφή που με επιδέξια αποκωδικοποίηση μπορούν να εμπλουτίσουν τον ήχο του κομματιού.
Κατά την ανάλυση των κομματιών πιάνου από την άποψη της καταλληλότητάς τους για ενορχήστρωση, πρέπει κανείς να συγκρίνει προσεκτικά τις δυνατότητες του πιάνου και των ορχηστρικών οργάνων, να συγκρίνει τις χρωματικές δυνατότητες του πιάνου και των ορχηστρικών ομάδων και, τέλος, την τεχνική υλοποίηση της υφής του πιάνου. .
ΚεφάλαιοIV. Διασκευή από συμφωνική παρτιτούρα.
Θέμα 1. Ομάδες οργάνων συμφωνικής ορχήστρας και η σχέση τους με όργανα λαϊκής ορχήστρας.
Πνευστά όργανα:
α) ξύλινο
β) χαλκός
Οποιαδήποτε παρτιτούρα είναι μια πλήρης παρουσίαση των σκέψεων του συγγραφέα, με όλες τις εκδηλώσεις τεχνικών μέσων και τεχνικών αποκάλυψης καλλιτεχνική εικόνα. Επομένως, κατά την εκ νέου ενορχήστρωση από μια συμφωνική παρτιτούρα, θα πρέπει, αν είναι δυνατόν, να διατηρήσετε ανέπαφη την υφή του ορχηστρικού έργου. Καθήκον του οργανοποιού είναι να τα μεταφέρει, μετά από προσεκτική ανάλυση των λειτουργιών της συμφωνικής παρτιτούρας, στην παρτιτούρα της ρωσικής λαϊκής ορχήστρας. Αν μιλάμε για προσέγγιση των χροιών μιας συμφωνικής ορχήστρας με τα μέσα μιας ρωσικής ορχήστρας, τότε μπορούμε να υποθέσουμε ότι το συγκρότημα εγχόρδων μιας λαϊκής ορχήστρας, κυρίως domras, αντιστοιχεί στην ομάδα τόξων μιας συμφωνικής ορχήστρας και τα ακορντεόν με κουμπί αντιστοιχούν σε οι ομάδες πνευστών και ορείχαλκου. Ωστόσο, αυτό ισχύει μόνο σε ένα βαθμό και εφόσον η εξέλιξη του υλικού αντιστοιχεί στον χαρακτήρα, τις τεχνικές δυνατότητες και την ηχητική ισχύ των ομάδων που αναφέρονται.
Οι άπειροι ή αρχάριοι οργανοπαίκτες βλέπουν συχνά το έργο της εκ νέου οργάνωσης μόνο στην αντιστοιχία της ομάδας τόξων - domrams και της ομάδας πνευστών - bayans, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τα ηχόχρωμα, τη δύναμη του ήχου ή τις τεχνικές δυνατότητες των οργάνων.
Εάν τα ξύλινα πνευστά είναι κατά κάποιο τρόπο ισοδύναμα με την ομάδα ακορντεόν, ειδικά όσον αφορά την αντοχή του ήχου, τότε η ομάδα των πνευστών στον ήχο tutti – φά Σε σύγκριση με μια ομάδα ακορντεόν με κουμπιά, απαιτεί πρόσθετους πόρους που συμπληρώνουν τη δύναμη του ήχου. Μιμώντας μια ομάδα ορείχαλκου, τα ακορντεόν με κουμπιά θα πρέπει να παρουσιάζονται σε οκτάβα ή συγχορδίες, εάν η υφή είναι αρμονική, καθώς και μπαλαλάικα τρέμολο συγχορδίες. Και μερικές φορές αυτό δεν είναι αρκετό, μπορείτε να δώσετε πολλά παραδείγματα μουσικό υλικόΗ ομάδα του τόξου εμπιστεύεται πλήρως ή εν μέρει την ομάδα ακορντεόν με κουμπιά (τεχνικά πολύπλοκο υλικό, υψηλή τεσιτούρα, υφή αρπαγής) και αντίστροφα (αν και λιγότερο συχνά), όταν η μελωδική λειτουργία των πνευστών εκτελείται από την ομάδα domra και balalaika. Συγκρίνοντας τα χρώματα μιας συμφωνικής ορχήστρας με μια λαϊκή ορχήστρα, η οποία είναι μάλλον φτωχή σε χροιά, αξίζει να ληφθεί υπόψη: έχει νόημα να ξαναοργανοποιήσουμε εκείνα τα έργα στα οποία ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τη ζωγραφική ως βάση; εικονιστικά χαρακτηριστικά(όπως Dukas, M. Ravel, C. Debussy). Είναι πιο σκόπιμο να ξαναοργανώνουμε κομμάτια που σχετίζονται με τη βάση του λαϊκού τραγουδιού και είναι παρόμοια σε χαρακτήρα, φύση και μέσα της ρωσικής λαϊκής ορχήστρας.
Λαμβάνοντας υπόψη τις ειδικές δυνατότητες της ρωσικής λαϊκής ορχήστρας, είναι απαραίτητο σε κάποιο βαθμό να «απεμπλακεί» από τον πραγματικό ήχο μιας συμφωνικής ορχήστρας και ταυτόχρονα να διατηρήσει την κύρια ιδέα του συγγραφέα.
Ακολουθούν μερικά παραδείγματα επαναενορχήστρωσης μιας συμφωνικής παρτιτούρας.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 95)
Αυτό το παράδειγμα αντικατοπτρίζει ακριβώς την περίπτωση που είναι δυνατή η μεταφορά ολόκληρης της υφής μιας συμφωνικής ορχήστρας σε μια λαϊκή ορχήστρα, πρακτικά χωρίς αλλαγή. Το μόνο είναι ότι το πετάλι, το οποίο εκτελείται από το όμποε και τα κέρατα στη συμφωνική παρτιτούρα, ανατέθηκε σε μια ομάδα μπαλαλάικα. Και αυτό δεν είναι μια αδιαμφισβήτητη απόφαση - υπάρχουν επιλογές.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 96 α, παράδειγμα αρ. 96 β)
Σε αυτό το παράδειγμα, είναι καλύτερο να μεταφέρετε το μέρος των πρώτων βιολιών στο κουμπί ακορντεόν Ι, αφού στο domra αυτό το μητρώο (τα τρία πρώτα μέτρα) είναι άβολο και ακούγεται άσχημα. Οι ήχοι των πεντάλ του ξύλου εκτελούνται από το κουμπί ακορντεόν II και τα prima balalaikas. Η λειτουργία της ομάδας των χάλκινων οργάνων ανατίθεται στο III button ακορντεόν και μπαλαλάικα, δευτερόλεπτα και βιόλες. Αυτή είναι ίσως η μόνη σωστή απόφαση.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 97 α, παράδειγμα αρ. 97 β)
Σε αυτό το κομμάτι της συμφωνίας, τα μέρη του πρώτου και του δεύτερου βιολιού ερμηνεύονται από ακορντεόν, αφού δημιουργούν αυτό το ευλαβικό υπόβαθρο πιο εκφραστικά από τα domras. Αρμονικό πεντάλ για ντομρά και μπαλαλάικα περίπου. Για να κάνει το θέμα να ακούγεται πιο εμφανές (καθοδηγείται από βιόλες), το ακορντεόν του τρίτου κουμπιού το αντιγράφει (ως υπότιμπρα). Μια τέτοια παρουσίαση της υφής δεν παραβιάζει την πρόθεση του συγγραφέα, αλλά, αντίθετα, συμβάλλει στην αποκάλυψη της καλλιτεχνικής εικόνας.
Ας εξετάσουμε μια άλλη επιλογή για εκ νέου ενορχήστρωση, όταν η υφή των πνευστών είναι ξεκάθαρα διαχωρισμένη από τη λειτουργική αποστολή των έγχορδων οργάνων. Σε μια συμφωνική ορχήστρα, όπως και σε μια λαϊκή ορχήστρα, η μεγαλύτερη ομάδα είναι τα έγχορδα. Για οποιαδήποτε απόχρωση (σε σε αυτήν την περίπτωση Π) τα έγχορδα όργανα ακούγονται πυκνά, πλούσια και ανησυχητικά. Κατά την εκ νέου όργανο αυτού του τμήματος, είναι απαραίτητο να προσθέσετε μια ομάδα balalaika στην ομάδα domra για να έχετε το ίδιο αποτέλεσμα.
Βλέπε Παράρτημα (παράδειγμα αρ. 98.α, παράδειγμα αρ. 98 β)
Δίνονται όλα τα παραδείγματα επανοργάνωσης για πλήρη σύνθεση ορχήστρας λαϊκών οργάνων χωρίς ομάδα πνευστών. Εάν η ορχήστρα έχει τουλάχιστον ένα φλάουτο και ένα όμποε, τότε το έργο του οργανοποιού είναι πολύ απλοποιημένο - εμφανίζεται ένας πόρος στην ομάδα ακορντεόν με κουμπιά και μπαλαλάικα για την υλοποίηση άλλων καλλιτεχνικών εργασιών.
Βιβλιογραφία
Andreev V. Υλικά και έγγραφα. / V. Andreev. – Μ.: Muzyka, 1986.
Alekseev P. "Ρωσική λαϊκή ορχήστρα" - M., 1957.
Alekseev I. Ρωσική λαϊκή ορχήστρα. / I. Alekseev - M., 1953.
Blok V. Ορχήστρα Ρωσικών λαϊκών οργάνων. / V. Blok. – Μ.: Muzyka, 1986.
Basurmanov A. Εγχειρίδιο ακορντεονίστας. / Α. Μπασουρμάνοφ. - Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1987.
Vertkov K. Ρωσικά λαϊκά όργανα. / K. Vertkov. – Λ., 1975.
Vasiliev Yu. Μια ιστορία για τα ρωσικά λαϊκά όργανα. / Yu Vasiliev, A. Shirokov. – Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1976.
Vasilenko S. Όργανα για συμφωνική ορχήστρα. / S. Vasilenko. Τ. 1. - Μ., 1952.
Gevart F. Νέο μάθημαενοργάνιση. / F. Gevart. – Μ., 1892.
Gevart F. Μεθοδολογικό μάθημα οργάνων. / F. Gevart. – Μ., 1900.
Glinka M. Σημειώσεις για τα όργανα. Λογοτεχνική κληρονομιά. / Μ. Γκλίνκα. – Λ.-Μ., 1952.
Zryakovsky N. Γενικό μάθημα οργάνων. / N. Zryakovsky. – Μ., 1963.
Zryakovsky N. Προβλήματα στη γενική πορεία των οργάνων. / N. Zryakovsky. Μέρος 1. – Μ., 1966.
Καρς Α. Ιστορία της ενορχήστρωσης. / Α. Καρς. – Μ.: Muzyka, 1990.
Konyus G. Βιβλίο προβλημάτων οργάνων. / Γ. Κόνιους. – Μ., 1927.
Maksimov E. Ορχήστρες και σύνολα ρωσικών λαϊκών οργάνων. / Ε. Μαξίμοφ. – Μ., 1963.
Rimsky-Korsakov N. Βασικές αρχές ενορχήστρωσης. / Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. – Μ., 1946.
Rimsky-Korsakov N. Βασικές αρχές ενορχήστρωσης. – Κυριολεκτικά δουλεύεικαι αλληλογραφία. / Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Τ. 3. - Μ., 1959.
Rozanov V. Instrumentation. / Β. Ροζάνοφ. – Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1974.
Tikhomirov A. Όργανα της ρωσικής λαϊκής ορχήστρας. / A. Tikhomirov. – Μ., 1962.
Χουλάκη Μ. Όργανα της συμφωνικής ορχήστρας. / Μ. Χουλάκη. – Μ., 1962.
Shishakov Y. Όργανα για ορχήστρα ρωσικών λαϊκών οργάνων. / Γιού Σισάκοφ. – Μ., 1964.
1 Παντού, τόσο στην αρχή όσο και στη συνέχεια, όλα τα μουσικά παραδείγματα γράφονται χωρίς piccolo domra, γιατί Αυτό το όργανο δεν χρησιμοποιείται στις περισσότερες ορχήστρες.
Αυτό το μάθημα οργάνων προορίζεται για πρακτική μελέτη αυτού του κλάδου σε μουσικό πανεπιστήμιο. προορίζεται κυρίως για φοιτητές θεωρητικών τμημάτων και τμημάτων σύνθεσης (κυρίως συνθέτες και μόνο εν μέρει θεωρητικούς).
Η ενορχήστρωση είναι ένας καθαρά πρακτικός κλάδος, ο οποίος ήταν καθοριστικός για το περιεχόμενο και τη δομή αυτού του σχολικού βιβλίου. Λεπτομερής περιγραφήΟ μαθητής θα βρει τα χαρακτηριστικά του εύρους, τις ιδιότητες και τα χαρακτηριστικά των μητρώων του σε εγχειρίδια για την επιστήμη των οργάνων. Εδώ δίνουμε μόνο μια σύντομη -στο βαθμό που χρειάζεται για πρακτική εργασία- εξέταση των ορχηστρικών ομάδων που περιλαμβάνονται στη συμφωνική ορχήστρα - τόξων, πνευστών και χάλκινων χάλκινων, καθώς και ορχήστρες - τόξων, μικρών συμφωνικών και μεγάλων συμφωνικών. Αυτό το μάθημα αντιπροσωπεύει το αρχικό στάδιο της μελέτης οργάνων. Για παιδαγωγικούς λόγους, εισήγαγε μια σειρά από περιορισμούς στη χρήση μεμονωμένων οργάνων και ομάδων της ορχήστρας, τόσο σε σχέση με ακραίες καταχωρήσεις όσο και σε τεχνικές δυνατότητες. Στην περαιτέρω πρακτική δραστηριότητα του νεαρού ενορχηστρωτή, καθώς κατέχει την τέχνη της ενορχήστρωσης, αυτοί οι περιορισμοί φυσικά θα εξαφανιστούν.
Το σχολικό εγχειρίδιο περιλαμβάνει ειδικές ασκήσεις: για τη διευθέτηση των συγχορδιών σε τοξωτά όργανα, σε ξύλινα πνευστά, χάλκινα, ασκήσεις για τη σύνδεση ξύλινων και ορειχάλκινων ομάδων, καθώς και για τη ρύθμιση των συγχορδιών 1 και 3 σε μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα. Την κύρια θέση στο σχολικό βιβλίο καταλαμβάνουν τα καθήκοντα που διατάσσονται με αυστηρά καθορισμένη και συστηματική σειρά για όλες τις ομάδες της ορχήστρας χωριστά - έγχορδα, ξύλο, χάλκινα - και για μικρές και μεγάλες συμφωνικές ορχήστρες.
Όταν παρακολουθείτε ένα μάθημα οργάνων, οι δάσκαλοι που οδηγούν αυτό το μάθημα το χρησιμοποιούν ως υλικό για πρακτική δουλειάΟι μαθητές συνήθως χρησιμοποιούν κομμάτια πιάνου. Ωστόσο, κομμάτια κατάλληλα για το σκοπό αυτό και πληρούν όλες τις απαιτήσεις που πρέπει να πληρούν (έργα όπου τα ηχόχρωμα και οι λειτουργίες μεμονωμένων οργάνων και ορχηστρικών ομάδων θα προσδιορίζονταν καθαρά και ξεκάθαρα, αλλά ταυτόχρονα μικρά σε διάρκεια και μέγεθος) είναι εξαιρετικά λίγα. . Φυσικά, σχεδόν τα πάντα μπορούν να ενορχηστρωθούν κομμάτι για πιάνο, αλλά πολύ σπάνια από αυτά, μετά την ενορχήστρωση, θα δώσουν την εντύπωση ότι έχουν συντεθεί ειδικά για την ορχήστρα. Χρειάστηκε λοιπόν να συνθέσω ειδικά προβλήματα, καθαρά ορχηστρικά στην υφή, που αποτέλεσαν τη βάση του Πρακτικού Μαθήματος στην Ενόργανη.
Το μουσικό υλικό των προτεινόμενων εργασιών είναι ως επί το πλείστον απλό σε μελωδικούς, αρμονικούς και υφικούς όρους. Μια σειρά από εργασίες είναι μικρά κομμάτια πρελούδιο, ολοκληρωμένα σε μορφή, για ορχήστρα, στα οποία τίθεται ήδη σε ισχύ η σύνδεση μεταξύ του περιεχομένου της μουσικής, της μουσικής μορφής, της μελωδίας, της αρμονίας, της ανάπτυξης κινήτρων και της ενορχήστρωσης.
Αυτό το μάθημα θέτει ως κύριο στόχο του να αναπτύξει την αίσθηση του μαθητή για την ορχήστρα και να τον διδάξει να σκέφτεται ορχηστρικά, τόσο με όρους ηχοχρώματος όσο και με όρους υφής. Η μη συμμόρφωση με αυτούς τους όρους θα οδηγήσει σε αφηρημένη σύνθεση μουσικής και η διασκευή της με ορχήστρα θα είναι ανόργανη.
Για να κατακτήσει την τεχνική της ενορχήστρωσης, ένας μαθητής πρέπει πρώτα να μελετήσει τις δυνατότητες κάθε οργάνου που αποτελεί μέρος της ορχήστρας: το εύρος του, τους δίσκους, τη δύναμη του ήχου σε αυτά, τις τεχνικές δυνατότητες και άλλες μεμονωμένες ιδιότητες και χαρακτηριστικά. Και επίσης η σχέση των οργάνων και των ομάδων της ορχήστρας. Πρέπει να μπορεί να τοποθετήσει τη συγχορδία tutti, να επιτύχει ομοιόμορφο ήχο, να εξασφαλίσει ότι όλα τα διαφορετικά στοιχεία της υφής ακούγονται καθαρά και πολλά άλλα. Σημαντικό ρόλο στην κατάκτηση της ενορχήστρωσης παίζει η ικανότητα της λογικής σκέψης, η οποία βοηθάει πολύ στην εύρεση των σωστών ηχοχρωμάτων, των συνδυασμών τους και της αλληλουχίας των εναλλαγών τους. Όλα αυτά είναι ευκολότερα κατανοητά και μαθαίνονται στην απλή γλώσσα των προτεινόμενων εργασιών. Όπως σε όλους τους τομείς της δημιουργικότητας και της επιστήμης (και η ενορχήστρωση είναι δημιουργικότητα και επιστήμη), για να περάσετε το στάδιο της μάθησης, πρέπει να περάσετε από το απλό στο σύνθετο. Οι σπουδαστές συνθέτες, ανεξάρτητα από το στυλ και την κατεύθυνση που γράφουν μουσική, στο μελλοντικό τους έργο θα πρέπει να αντιμετωπίσουν την ανάγκη να μπορούν να τοποθετήσουν σωστά τη συγχορδία σε tutti (ακόμα και αν δεν είναι μια απλή τριάδα, αλλά αποτελείται από και τους δώδεκα ήχους ), κατακτήστε τον συνδυασμό και την εναλλαγή διαφορετικών χροιών και όλων των άλλων στοιχείων που περιλαμβάνονται στην έννοια της τεχνικής ενορχήστρωσης. Και πάλι, είναι πιο εύκολο να το μάθετε με απλό υλικό. Έχοντας κατακτήσει το αρχικό στάδιο του mastering μιας ορχήστρας, ο συνθέτης θα βρει αργότερα το δικό του στυλ ενορχήστρωσης που χρειάζεται για τη μουσική του. (Παρεμπιπτόντως, ο A. Schoenberg δίδαξε τους μαθητές του χρησιμοποιώντας απλό υλικό σύμφωνα με το κλασικό σύστημα.)
Όπως είναι ήδη σαφές από όσα ειπώθηκαν, πριν προχωρήσει στην πρακτική επίλυση των προβλημάτων που περιλαμβάνονται σε αυτό το εγχειρίδιο για τα τόξα, τα ξύλινα και τα χάλκινα όργανα, ο μαθητής πρέπει να κατανοήσει σταθερά τα βασικά της όργανης (κατά την κρίση του καθηγητή, από οποιοδήποτε από τα διαθέσιμα σχολικά βιβλία). Συνιστώ επίσης ανεπιφύλακτα να μελετήσετε διεξοδικά το βιβλίο του N. Rimsky-Korsakov «Fundamentals of Orchestration», συμπεριλαμβανομένων των πινάκων για το τόξο, το γκρουπ ξύλινων πνευστών, το συγκρότημα χάλκινων πνευστών, καθώς και τα κεφάλαια που συζητούν την αρμονία στα ξύλινα πνευστά και τα χάλκινα όργανα. Σε αυτά τα κεφάλαια Ιδιαίτερη προσοχήΘα πρέπει να δοθεί προσοχή σε παραδείγματα που αφορούν τη θέση της αρμονίας σε ξύλινα πνευστά, ορείχαλκο και τις συνδέσεις τους.
Οι ασκήσεις σε αυτό το μάθημα πρέπει επίσης να ολοκληρωθούν πριν λυθούν τα αντίστοιχα προβλήματα.
Και μόνο μετά από αυτό μπορείτε να αρχίσετε να επιλύετε πραγματικά προβλήματα.
Σε όλα τα προβλήματα που προτείνονται εδώ, το μουσικό υλικό παρουσιάζεται με τέτοιο τρόπο ώστε η σωστή λύση του στην παρτιτούρα, με εξαίρεση τις μικρές λεπτομέρειες, να μην επιτρέπει παραλλαγές. Ο μαθητής πρέπει να ακούσει και να επιλέξει τα πιο χαρακτηριστικά ηχοχρώματα για μια συγκεκριμένη λειτουργία της υπάρχουσας υφής, σε ορισμένες περιπτώσεις να συμπληρώσει τη μέση που λείπει στις συγχορδίες, μερικές φορές να προσθέσει ένα μπάσο οκτάβας και να βρει καλή φωνή.
Η επίλυση εύκολων προβλημάτων μπορεί να γίνει προφορικά υπό την καθοδήγηση ενός δασκάλου. Πιο πολύπλοκες εργασίες ή μεμονωμένα μέτρα αυτών βρίσκονται στη βαθμολογία.
Πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι οι συστάσεις που προσφέρονται στο εγχειρίδιο σχετικά με τη χρήση μεμονωμένων οργάνων, ορχηστρικών ομάδων και τους συνδυασμούς και εναλλαγές τους ισχύουν μόνο για τις εργασίες και τις ασκήσεις που βρίσκονται σε αυτό το μάθημα. Επομένως, δεν παρουσιάζονται εδώ όλες οι δυνατότητες των οργάνων και η αλληλεπίδρασή τους μεταξύ τους στην ορχήστρα. Αυτοί οι περιορισμοί εισάγονται σκόπιμα και είναι απαραίτητοι στο αρχικό στάδιο μιας ενορχήστρωσης mastering μαθητή. Μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο και την έναρξη ενός ανεξάρτητου δημιουργική ζωή, ο ίδιος ο νεαρός συνθέτης θα βρει λύση σε μια σειρά από ορχηστρικά προβλήματα που θα τον αντιμετωπίσουν. Είναι βέβαια αδύνατο να συνθέσουμε προβλήματα για όλες τις πιθανές περιπτώσεις ενορχήστρωσης. Αυτό δεν είναι σχεδόν απαραίτητο. Η ενορχήστρωση δεν είναι η ζωγραφική αφηρημένης σύνθεσης μουσικής σε διαφορετικά χρώματα και ηχοχρώματα, αλλά ένα από τα συστατικά μουσική μορφή, όπως μελωδία, αρμονία, ανάπτυξη και επανάληψη μοτίβων κ.λπ. Επομένως, όταν συνθέτει ένα ορχηστρικό έργο, ο συνθέτης πρέπει να φανταστεί με ακρίβεια τον ήχο της ορχήστρας, την ορχηστρική υφή και να ακούσει κάθε μουσική φράση, μελωδία, αρμονία, συγχορδία στο ορχηστρική χροιά.
Σήμερα θέλω να μιλήσω για τα πιο συνηθισμένα λάθη που κάνουν οι αρχάριοι συνθέτες όταν γράφουν μουσική/παρτιτούρα για μια συμφωνική ορχήστρα. Ωστόσο, τα λάθη στα οποία θέλω να επιστήσω την προσοχή σας είναι επίσης αρκετά συνηθισμένα όχι μόνο συμφωνική μουσική, αλλά και στη μουσική σε στυλ ροκ, ποπ κ.λπ.
Γενικά, τα σφάλματα που συναντά ένας συνθέτης μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες:
Το πρώτο είναι η έλλειψη γνώσης και εμπειρίας. Αυτό είναι ένα στοιχείο που διορθώνεται εύκολα.
Το δεύτερο είναι η έλλειψη εμπειρίας ζωής, οι εντυπώσεις και μια γενικά ασταθής κοσμοθεωρία. Είναι δύσκολο να εξηγηθεί, αλλά αυτό το κομμάτι είναι μερικές φορές πιο σημαντικό από το να αποκτήσεις γνώση. Θα μιλήσω για αυτό παρακάτω.
Ας δούμε, λοιπόν, 9 λάθη που αξίζει να προσέξουμε.
1. Ασυνείδητος δανεισμός
Το έχω ήδη αναφέρει σε ένα από τα podcast μου (). Η ασυνείδητη λογοκλοπή ή ο ασυνείδητος δανεισμός είναι μια τσουγκράνα στην οποία πέφτουν σχεδόν όλοι. Ένας τρόπος για να το καταπολεμήσετε αυτό είναι να ακούτε όσο το δυνατόν περισσότερη μουσική. Συνήθως, αν ακούτε έναν συνθέτη ή ερμηνευτή, έχει ισχυρή επιρροή πάνω σας και στοιχεία της μουσικής του διαπερνούν τη δική σας. Ωστόσο, εάν ακούσετε 100-200 ή περισσότερους διαφορετικούς συνθέτες/ομάδες, τότε δεν θα αντιγράψετε πλέον, αλλά θα δημιουργήσετε το δικό σας μοναδικό στυλ. Ο δανεισμός πρέπει να σας βοηθήσει και όχι να σας μετατρέψει σε άλλον Σοστακόβιτς.
2. Έλλειψη ισορροπίας
Η σύνταξη μιας ισορροπημένης βαθμολογίας είναι μια αρκετά περίπλοκη διαδικασία. Κατά τη μελέτη της ενορχήστρωσης, δίνεται ιδιαίτερη προσοχή στην ηχητικότητα κάθε ομάδας της ορχήστρας σε σύγκριση με άλλες. Κάθε πολυεπίπεδο σύμφωνο απαιτεί γνώση της δυναμικής των μεμονωμένων οργάνων.
Είναι ανόητο να γράφεις μια συγχορδία για τρεις τρομπέτες και ένα φλάουτο, αφού το φλάουτο δεν θα ακουστεί ούτε στη μέση δυναμική τριών τρομπέτων.
Υπάρχουν πολλές τέτοιες στιγμές.
Για παράδειγμα, ένα φλάουτο piccolo μπορεί να χτυπήσει ολόκληρη ορχήστρα. Πολλές λεπτότητες έρχονται με την εμπειρία, αλλά μεγάλο ρόλοη γνώση παίζει.
Η επιλογή της υφής παίζει επίσης σημαντικό ρόλο - πρόσφυση, στρώση, επικάλυψη και πλαισίωσηπαρουσία των ίδιων οργάνων, απαιτούν διαφορετική δυναμική. Αυτό δεν ισχύει μόνο για την ορχήστρα.
Με πλούσιες ροκ και ποπ διασκευές, είναι επίσης σημαντικό να το λάβετε υπόψη αντί να βασιστείτε στη μίξη. Κατά κανόνα, μια καλή διάταξη δεν απαιτεί παρέμβαση από το μίξερ (εννοεί το άτομο που κάνει την ανάμειξη).
3. Μη ενδιαφέρουσες υφές
Η χρήση μονότονων υφών για μεγάλο χρονικό διάστημα είναι πολύ κουραστική για τον ακροατή. Μελετώντας τις παρτιτούρες των δασκάλων, θα δείτε ότι αλλαγές στην ορχήστρα μπορούν να συμβούν κάθε μέτρο, που εισάγει συνεχώς νέα χρώματα. Πολύ σπάνια μια μελωδία παίζεται από ένα όργανο. Εισάγονται διαρκώς διπλασιασμοί, αλλαγή χροιάς κ.λπ. Ο καλύτερος τρόποςαποφύγετε τη μονοτονία - μελετήστε τις βαθμολογίες των άλλων και αναλύστε λεπτομερώς τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται.
4. Επιπλέον προσπάθεια
Αυτή είναι η χρήση ασυνήθιστων τεχνικών παιχνιδιού, εκείνων που απαιτούν υπερβολική συγκέντρωση από τους ερμηνευτές. Συνήθως, απλές τεχνικές μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να δημιουργηθεί ένα πιο ευφωνικό σκορ.
Η χρήση σπάνιων τεχνικών πρέπει να δικαιολογείται και μπορεί να υιοθετηθεί μόνο εάν το επιθυμητό συναισθηματικό αποτέλεσμα δεν μπορεί να επιτευχθεί με οποιονδήποτε άλλο τρόπο. Φυσικά, ο Στραβίνσκι χρησιμοποιεί στο έπακρο τους πόρους της ορχήστρας, αλλά αυτό του κόστισε τα νεύρα του. Γενικά, όσο πιο απλό τόσο το καλύτερο. Αν αποφασίσετε να συνθέσετε avant-garde, βρείτε πρώτα μια ορχήστρα που είναι έτοιμη να το παίξει :)
5. Έλλειψη συναισθήματος και πνευματικού βάθους
Η ισορροπία για την οποία μιλάω συνέχεια.
Πρέπει να ζήσεις μια ενδιαφέρουσα ζωή για να υπάρχει συναίσθημα στη μουσική σου. Όλοι σχεδόν οι συνθέτες ταξίδεψαν και διηύθυναν εντατικά κοινωνική ζωή. Είναι δύσκολο να πάρεις ιδέες αν είσαι κλεισμένος μέσα σε τέσσερις τοίχους. Το πνευματικό στοιχείο είναι επίσης σημαντικό - η μουσική σας πρέπει να αντικατοπτρίζει την κοσμοθεωρία σας.
Η μελέτη της φιλοσοφίας, του εσωτερισμού και των σχετικών τεχνών δεν είναι ιδιοτροπία, αλλά απαραίτητη προϋπόθεση για δημιουργική ανάπτυξη. Για να γράψεις υπέροχη μουσική, πρέπει πρώτα να είσαι εξαιρετικός άνθρωπος μέσα σου.
Δηλαδή, παραδόξως, για να γράψεις μουσική δεν αρκεί να μάθεις μόνο αυτό. Πρέπει επίσης να μπορείτε να επικοινωνείτε με ανθρώπους, φύση κ.λπ.
6. Υστερία και πνευματική υπερφόρτωση
Τα υπερβολικά συναισθήματα ή η ψυχρή πνευματικότητα οδηγούν σε μουσικό φιάσκο. Η μουσική πρέπει να είναι ένα συναίσθημα που ελέγχεται από το μυαλό, διαφορετικά κινδυνεύετε να χάσετε την ίδια την ουσία της μουσικής τέχνης.
7.Εργασία προτύπου
Η χρήση καθιερωμένων κλισέ, κλισέ κ.λπ. σκοτώνει την ίδια την ουσία της δημιουργικότητας.
Γιατί τότε είσαι καλύτερος από έναν ενορχηστρωτή αυτοκινήτων;
Είναι σημαντικό να δουλέψεις για τη μοναδικότητα κάθε δουλειάς σου, είτε πρόκειται για παρτιτούρα είτε για διασκευή ενός ποπ τραγουδιού, ο Εαυτός σου θα πρέπει να γίνει αισθητός σε αυτό για να αποφευχθεί η επανάληψη. Φυσικά, μερικές φορές είναι καλό να χρησιμοποιείτε πρότυπα επειδή ακούγονται καλά, αλλά ως αποτέλεσμα χάνετε το πιο πολύτιμο πράγμα - τον εαυτό σας.
8. Άγνοια εργαλείων
Πολύ συχνά οι σειρές των οργάνων χρησιμοποιούνται λανθασμένα, η κακή γνώση των τεχνικών οδηγεί στο γεγονός ότι οι παίκτες της ορχήστρας δεν μπορούν να εκτελέσουν τα μέρη σας.
Και, το πιο ενδιαφέρον, ένα καλογραμμένο μέρος ακούγεται καλό ακόμα και σε VST, αλλά τα μέρη που γράφονται χωρίς να λαμβάνονται υπόψη τα χαρακτηριστικά του οργάνου δεν θα ακούγονται πολύ πειστικά ακόμη και σε ζωντανή απόδοση.
Επιτρέψτε μου να σας δώσω ένα απλό παράδειγμα.
Δεδομένου ότι είμαι κιθαρίστας, για να προσδιορίσω τη δυνατότητα αναπαραγωγής ενός κομματιού, πρέπει απλώς να κοιτάξω τις νότες για να καταλάβω πώς ταιριάζει το μέρος στην κιθάρα. Δηλαδή, τα περισσότερα μέρη παίζονται φυσικά, αλλά είτε είναι τόσο άβολα που απλά δεν έχει νόημα να τα μάθεις είτε είναι γραμμένα με τέτοιο τρόπο που, ακόμα και αν παιχτούν σε κιθάρα, θα ακούγονται σαν άλλο όργανο. . Για να αποφύγετε αυτό, πρέπει να μελετήσετε σόλο έργα για τα όργανα για τα οποία γράφετε. Καλό είναι να μάθετε τις βασικές τεχνικές του παιχνιδιού.
Για παράδειγμα, μπορώ να παίξω όλα τα όργανα μιας ροκ μπάντας + τρομπέτα, φλάουτο, κοντραμπάσο και μερικά ντραμς. Αυτό δεν σημαίνει ότι μπορώ να σηκώσω και να παίξω τουλάχιστον μια καθαρή μελωδία, αλλά αν χρειαστεί, μπορώ να τη μάθω και να την παίξω τουλάχιστον με κάποιο τρόπο αδέξια :)
Το καλύτερο είναι να βρείτε έναν σολίστ και να του δείξετε τη δουλειά σας, έτσι θα μάθετε πολύ γρήγορα να γράφετε εύχρηστα, βολικά μέρη. Επιπλέον, είναι σημαντικό τα μέρη σας να παίζονται εύκολα ή γρήγορα (αν γράφετε για συνεδριακούς μουσικούς).
9. Παρτιτούρες με τεχνητό ήχο
Δεδομένου ότι οι περισσότεροι συγγραφείς εργάζονται με VST, είναι πολύ σημαντικό οι βαθμολογίες σας να ακούγονται ρεαλιστικές με ελάχιστη έως καθόλου διόρθωση. Όπως έγραψα παραπάνω, τα καλογραμμένα μέρη ακούγονται καλά ακόμα και σε κανονικό MIDI. Αυτό ισχύει τόσο για τη σύνθεση ροκ όσο και για μια πλήρη συμφωνική ορχήστρα. Είναι σημαντικό να βεβαιωθείτε ότι ο ακροατής δεν σκέφτεται: η ορχήστρα ακούγεται μηχανικά ή τα τύμπανα είναι συνθετικά. Φυσικά, με προσεκτική ακρόαση μπορείτε πάντα να διακρίνετε μια ζωντανή παράσταση από μια προγραμματική, αλλά ένας μη μουσικός και το 90% των μουσικών δεν θα μπορούν να το κάνουν αυτό, με την προϋπόθεση ότι έχετε κάνει τη δουλειά σας τέλεια.
Καλή τύχη και αποφυγή λαθών.
Λέοναρντ Μπερνστάιν
Δεν ξέρω αν έχετε ακούσει τη λέξη «όργανο», «ενορχήστρωση»; Εν τω μεταξύ, αυτό είναι ίσως το πιο ενδιαφέρον πράγμα στη μουσική.
Όπως μπορείτε να μαντέψετε, η λέξη «όργανο» έχει κάποια σχέση με όργανα – φυσικά, με μουσικά όργανα.
Όταν ένας συνθέτης δημιουργεί μουσική για μια ορχήστρα, πρέπει να τη γράφει με τέτοιο τρόπο ώστε η ορχήστρα να μπορεί πραγματικά να την παίξει, ανεξάρτητα από το πόσα όργανα έχει: επτά, δεκαεπτά, εβδομήντα ή ίσως εκατόν επτά (σε ένα σύγχρονο μεγάλο ορχήστρα τόσα ακριβώς όργανα - εκατόν επτά!). Και κάθε μουσικός στην ορχήστρα πρέπει να ξέρει τι να παίζει και σε ποια ώρα. Για να γίνει αυτό, ο συνθέτης ενορχηστρώνει τη μουσική του. Η ενορχήστρωση είναι πολύ σημαντική συστατικόσυνθέτοντας μουσική.
Ο Ρώσος συνθέτης Rimsky-Korsakov ήταν μεγάλος δεξιοτέχνης της ενορχήστρωσης. Έγραψε ένα παγκοσμίου φήμης βιβλίο, «Βασικές αρχές της ενορχήστρωσης», και πολλοί συνθέτες μελέτησαν από αυτό το βιβλίο και μιμήθηκαν τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Σχεδόν σε κάθε του δουλειά, η ορχήστρα αστράφτει με όλα τα χρώματα και τους συνδυασμούς των ήχων. Και ο συνθέτης το κάνει αυτό για λόγους σαφήνειας της μουσικής και όχι απλώς για να επιδείξει τις ικανότητές του. Δεν είναι τόσο απλό όσο μπορεί να φαίνεται.
Αν κοιτάξουμε, για παράδειγμα, τις σημειώσεις του Capriccio Espagnol του Rimsky-Korsakov, θα δούμε ότι μόνο τέσσερις μπάρες χωράνε σε μια ολόκληρη σελίδα. Κάθε όργανο - από το πικολό φλάουτο μέχρι το κοντραμπάσο - παίζει αυτά τα τέσσερα μέτρα με τον δικό του τρόπο και, επομένως, πρέπει να γράψετε τη δική σας γραμμή για το καθένα.
Μπορεί κανείς να φανταστεί ότι όταν ο Rimsky-Korsakov συνέθεσε αυτή τη μουσική, όταν την άκουσε μέσα του, ένιωσε ταυτόχρονα τέσσερις μουσικές γραμμές: την κύρια μελωδία, και επίσης έναν ιδιαίτερο ισπανικό ρυθμό ως συνοδεία, και μια άλλη μελωδία παράλληλη με την πρώτη, και τέλος, ένα ακόμη, διαφορετικό ισπανικό ρυθμό - συνοδεία.
Και έτσι βρέθηκε αντιμέτωπος με ένα πρόβλημα: πώς να γράψει αυτή τη μουσική για μια συμφωνική ορχήστρα εκατό ατόμων ώστε να μπορούν να παίζουν μαζί; Όχι μόνο μαζί! Έτσι ώστε και οι τέσσερις αυτές γραμμές να συνδέονται και να ακούγονται καθαρά, δυνατά, συναρπαστικά! Πως να το κάνεις; Ο Rimsky-Korsakov μοίρασε αυτές τις τέσσερις γραμμές μεταξύ των οργάνων ως εξής:
Έδωσε την κύρια χορευτική μελωδία (οι μουσικοί λένε «θέμα») στα τρομπόνια.
Η δεύτερη, παράλληλη μελωδία - στα βιολιά.
Μοίρασε τον πρώτο ισπανικό ρυθμό ανάμεσα σε ξύλινα πνευστά και κόρνα.
Ο δεύτερος ισπανικός ρυθμός δόθηκε στις τρομπέτες και τα τύμπανα μαζί με άλλα μπάσα και ντραμς.
Στη συνέχεια πρόσθεσε δουλειά σε άλλα κρουστά: τρίγωνο, καστανέτες, ντέφι, για να τονίσει την ισπανική φύση του ρυθμού.
Όλοι αυτοί οι ήχοι μαζί ακούγονται υπέροχοι. Τι έκανε ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ; Πήρε τις γυμνές νότες που έπαιζαν στο κεφάλι του και τις έντυσε. Αλλά η καλή ενορχήστρωση δεν είναι μόνο το ντύσιμο της μουσικής. Πρέπει να είναι η σωστή ενορχήστρωση για κάθε μουσικό κομμάτι. Μετά από όλα, τα ρούχα πρέπει να είναι κατάλληλα: για ΒΡΟΧΕΡΟΣ ΚΑΙΡΟΣ- ένα, για το βράδυ - άλλο, για τον αθλητικό χώρο - ένα τρίτο. Η κακή ενορχήστρωση της μουσικής είναι σαν να φοράς ένα πουλόβερ για να κολυμπήσεις στην πισίνα.
Λοιπόν, ας θυμηθούμε: καλή ενορχήστρωση σημαίνει ενορχήστρωση που είναι ακριβώς κατάλληλη για τη δεδομένη μουσική, καθιστώντας την σαφή, ηχητική και αποτελεσματική.
Φυσικά, αυτό δεν είναι εύκολο να επιτευχθεί. Φανταστείτε τι πρέπει να γνωρίζει ένας συνθέτης για να ενορχηστρώσει τη μουσική που έχει συνθέσει.
Πρώτον, ο συνθέτης πρέπει να καταλάβει πώς να χειρίζεται κάθε όργανο ξεχωριστά. Τι μπορεί να παίξει αυτό το όργανο και τι όχι. ποιοι είναι οι υψηλότεροι και οι χαμηλότεροι ήχοι του; όμορφες και όχι τόσο όμορφες νότες του. Και γενικά, πρέπει να φανταστείτε όλους τους ήχους που μπορούν να εξαχθούν από αυτό το όργανο!
Δεύτερον, ο συνθέτης πρέπει να ξέρει πώς να συνδέει διαφορετικά όργανα μεταξύ τους, πώς να ισορροπεί τον ήχο τους. Πρέπει να φροντίσει ώστε τα μεγάλα και δυνατά όργανα όπως το τρομπόνι να μην πνίγουν εκείνα που ακούγονται πιο ήσυχα, πιο απαλά, όπως το φλάουτο. Ή για να μην πνίγουν τα τύμπανα τον ήχο των βιολιών. Και αν γράφει μουσική για το θέατρο ή για μια ορχήστρα όπερας, χρειάζεται να προσέχει τα όργανα να μην πνίγουν τους τραγουδιστές. Και πολλά άλλα προβλήματα!
Αλλά το πιο σημαντικό πρόβλημα είναι το πρόβλημα της επιλογής. Απλά φανταστείτε ότι κάθεστε μπροστά σε μια ορχήστρα εκατόν επτά οργάνων κάθε είδους, και εκατόν επτά μουσικοί περιμένουν την απόφασή σας - τι να παίξετε και πότε!
Μάλλον καταλαβαίνετε πόσο δύσκολο είναι για έναν συνθέτη να πάρει μια απόφαση και να επιλέξει το σωστό από όλα αυτά τα όργανα, για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι υπάρχουν χιλιάδες και εκατομμύρια πιθανοί συνδυασμοί οργάνων!
Για να κατανοήσουμε καλύτερα το έργο του συνθέτη, ας προσπαθήσουμε να εξασκήσουμε μόνοι μας την ενορχήστρωση. Είναι αρκετά προσιτό.
Επινοήστε μια σύντομη μελωδία - την πιο απλή, πιο ανόητη που θέλετε. Στη συνέχεια, προσπαθήστε να το ενορχηστρώσετε - πρέπει να αποφασίσετε πώς να το κάνετε μόνοι σας! Δοκιμάστε πρώτα τον ήχο "o-o-o" - απαλός και δυναμικός, όπως ένα όργανο ή κλαρίνο σε χαμηλή εγγραφή. Θα μάθει καλά; Ισως ναι ίσως όχι. Ή μήπως χρειάζεστε ήχους χορδών; Δοκίμασε να βουίζεις ή να βουίζεις, απλά ήσυχα. Τι γίνεται αν χρειάζεστε δυνατούς ήχους χορδών; Τότε: zoo-um, zoo-um, za-zoo-um... Ή ίσως κάτι πιο κατάλληλο για τη μελωδία σας υψηλούς ήχουςξύλινα όργανα, κοντά και αιχμηρά: τικ-τικ-τικ. Δοκιμάστε τα! Ή σωλήνες τα-τα-τα-τα-τα; Ή tirli-tirli-tirli-tirli των αυλών; Ή...
Λοιπόν, υπάρχουν τόσα πολλά από αυτά, διαφορετικοί ήχοι! Επιπλέον, μπορεί να διαπιστώσετε ότι η σωστή απάντηση δεν είναι ένας ήχος, αλλά ένας συνδυασμός δύο ή τριών ήχων.
Αλλά μια άλλη εμπειρία είναι ιδιαίτερα καλό να κάνετε το βράδυ, όταν ξαπλώνετε στο κρεβάτι, πριν πέσετε για ύπνο. Προσπαθήστε να ακούσετε λίγη μουσική, έναν μουσικό ήχο με το εσωτερικό σας αυτί. Και μετά σκεφτείτε τι χρώμα είναι αυτή η μουσική. Τι νομίζετε; Πολλοί πιστεύουν ότι οι μουσικοί ήχοι έχουν χρώματα! Για παράδειγμα, όταν τραγουδάς «ω-ω», μου φαίνεται μπλε. Και αν κάνεις «αμ-μμμμ», τότε το χρώμα μου φαίνεται κόκκινο. Ή μήπως είμαι μόνο εγώ; Όταν τραγουδάς «τα-τα-τα», βλέπω λαμπερό, πορτοκαλί. Μπορώ πραγματικά να δω χρώμα στο μυαλό μου. Και μπορείς; Πολλοί άνθρωποι βλέπουν διαφορετικά χρώματα όταν ακούν μουσική, και αυτός ο χρωματισμός των ήχων είναι μέρος της ενορχήστρωσης.
Πώς όμως αντιμετωπίζει ένας συνθέτης ένα τόσο δύσκολο έργο - την επιλογή των οργάνων;
Υπάρχουν δύο τρόποι. Το πρώτο είναι να γράφεις μουσική για όργανα που ανήκουν στην ίδια οικογένεια. Για παράδειγμα, για μια ορχήστρα που αποτελείται μόνο από έγχορδα - για μια ορχήστρα εγχόρδων. Ο δεύτερος τρόπος είναι η ανάμειξη οργάνων από διαφορετικές οικογένειες, για παράδειγμα τσέλο και όμποε. Αν ο συνθέτης πήρε το πρώτο μονοπάτι, τότε είναι το ίδιο σαν να κάλεσε συγγενείς στο βράδυ.
Κι αν κατά το δεύτερο, μάζευε φίλους.
Τι σημαίνει όμως η λέξη «οικογένεια» σε σχέση με τα μουσικά όργανα; Αυτή η λέξη χρησιμοποιείται πάντα όταν μιλάμε στα παιδιά για την ορχήστρα. Για παράδειγμα, μιλούν για μια οικογένεια ξύλινων πνευστών και αρχίζει: «η μητέρα είναι κλαρίνο», «ο παππούς είναι φαγκότο», «οι αδερφές είναι πικολό», «η μεγαλύτερη αδερφή είναι φλάουτο», «θείος είναι αγγλικό κόρνο» και ούτω καθεξής. επί. Τρομερό χείλος! Κι όμως εδώ υπάρχει αλήθεια. Αυτά τα ξύλινα εργαλείαπραγματικά αποτελούν κάτι σαν οικογένεια. Σχετίζονται γιατί παίζονται όλα με τον ίδιο τρόπο: φυσώντας αέρα μέσα τους και είναι όλα -ή σχεδόν όλα- φτιαγμένα από ξύλο. Γι' αυτό ονομάζονται ξύλινα πνευστά. Οι μουσικοί που παίζουν αυτά τα όργανα κάθονται κοντά στη σκηνή.
Αυτά τα όργανα έχουν ξαδέρφια - κλαρίνα διαφόρων τύπων, μετά - σαξόφωνα, άλτο φλάουτο, όμποε ντ'αμούρ, κόντρα φαγκότο - υπάρχει όμως και μια ομάδα δεύτερων ξαδέρφων, κόρνα, τα οποία είναι φτιαγμένα από χαλκό και θα έπρεπε να ανήκουν στην οικογένεια των χάλκινων οργάνων αλλά ταιριάζουν τόσο με ξύλο όσο και με χαλκό!
Τώρα που εξοικειωθήκαμε με αυτήν την εκτεταμένη οικογένεια, ας δούμε πώς μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε όργανα.
ΣΕ συμφωνικό παραμύθιΤο «Peter and the Wolf» του Σεργκέι Προκόφιεφ έχει ένα μέρος όπου περιγράφεται μια γάτα - μια υπέροχη μικρή μελωδία για κλαρίνο. Αυτή είναι μια λαμπρή επιλογή. Κανένα άλλο ξύλινο πνευστό δεν μπορούσε να μεταφέρει την κίνηση μιας γάτας όσο το κλαρίνο. Έχει έναν τόσο βελούδινο, άτονο, γατίσιο ήχο! Και για να παραστήσει την πάπια, ο Προκόφιεφ επέλεξε το όμποε. Τι καλύτερο από τον κραυγαλέο ήχο ενός όμποε!
Αρκετά όμως για τα ξύλινα πνευστά. Ας δούμε μια άλλη οικογένεια - την οικογένεια των χορδών.
Χρησιμοποιούμε τέσσερις τύπους έγχορδων οργάνων: βιολιά (φυσικά θα τα αναγνωρίσετε εύκολα). Μετά οι βιόλες. Μοιάζουν με βιολιά, μόνο που είναι λίγο μεγαλύτερα και ο ήχος τους είναι χαμηλότερος από αυτόν των βιολιών. Μετά βιολοντσέλο (είναι ακόμα μεγαλύτερα, και ο ήχος τους είναι ακόμα χαμηλότερος). Και τέλος, τα κοντραμπάσα είναι τα μεγαλύτερα και τα χαμηλότερα.
Και να τι μπορεί να σας εκπλήξει: ακόμα κι αν παίζει μόνο ένα βιολί, ο συνθέτης πρέπει να ενορχηστρώσει τη μουσική για αυτό. Αυτό μπορεί να φαίνεται απλώς ανόητο - ενορχήστρωση για ένα όργανο; Αλλά αυτό είναι ενορχήστρωση σε μικρογραφία. Ακόμη και ένα όργανο αναγκάζει τον συνθέτη να κάνει μια επιλογή.
Πρώτα πρέπει να επιλέξει το βιολί από όλα τα όργανα, αν είναι κατάλληλο για τη μουσική που ακούει στο μυαλό του ο συνθέτης.
Μετά πρέπει να κάνει πολλές ακόμα επιλογές: ποια από τις τέσσερις χορδές του βιολιού να παίξει. προς ποια κατεύθυνση πρέπει να κινηθεί το τόξο, πάνω ή κάτω. Πρέπει ο φιόγκος να αναπηδά (οι μουσικοί αυτό το λένε spiccato) ή να γλιστράει ομαλά (legato), ή μήπως δεν πρέπει να παίζετε καθόλου με φιόγκο, αλλά να μαδάτε τις χορδές με το δάχτυλό σας (pizzicato);.. Και πάλι, πολλές δυνατότητες!
Κάθε επιλογή είναι πολύ σημαντική. Για παράδειγμα, αν ένας βιολιστής παίζει στη χορδή D, ο ήχος βγαίνει πιο λεπτός, αλλά αν παίζει ακριβώς τις ίδιες νότες, ούτε ψηλότερα ούτε χαμηλότερα, αλλά στη χορδή G, ο ήχος βγαίνει τελείως διαφορετικός, πιο χοντρός και πιο πλούσιος.
Τώρα φανταστείτε ότι δεν παίζει ένα έγχορδο όργανο, αλλά τέσσερα – ένα κουαρτέτο. Ο αριθμός των πιθανών επιλογών είναι συγκλονιστικός! Ένα τυπικό κουαρτέτο εγχόρδων αποτελείται από δύο βιολιά, μια βιόλα και ένα τσέλο, και μεγάλοι δάσκαλοι όπως ο Μπετόβεν μπορούν να ενορχηστρώσουν μουσική για αυτές τις τέσσερις χορδές για να παράγουν μια εκπληκτική ποικιλία ήχων και χρωμάτων.
Οι μεγάλοι συνθέτες αναζητούν πάντα νέους, ιδιαίτερους ήχους. Γράφουν μουσική για διαφορετικούς συνδυασμούς έγχορδων οργάνων. Για παράδειγμα, ο Φρανς Σούμπερτ πρόσθεσε ένα άλλο τσέλο στο κουαρτέτο - αποδείχθηκε ότι ήταν ένα κουιντέτο (πέντε όργανα) και γεννήθηκε ένας νέος πλούτος ήχων. Γιατί πρόσθεσε βιολοντσέλο και όχι βιόλα ή άλλο βιολί; Και όχι κοντραμπάσο; Γιατί ήξερε: το βιολοντσέλο θα του έδινε ακριβώς τον χρωματισμό που χρειαζόταν για αυτή τη μουσική.
Τώρα που εξετάσαμε τις οικογένειες πνευστών, πνευστών και εγχόρδων, ας ρίξουμε μια γρήγορη ματιά σε δύο άλλες οικογένειες στην ορχηστρική κοινότητα - πνευστά και κρουστά.
Δεν υπάρχουν τόσα χάλκινα όργανα στην ορχήστρα όσα έγχορδα, αλλά αυτή η οικογένεια ξέρει πώς να κάνει τον εαυτό της να ακούσει! Εδώ είναι τα μέλη του: τρομπέτα, τρομπόνι, τούμπα και φυσικά το κόρνο, που συναντήσαμε όταν μιλήσαμε για τα ξύλινα.
Ορειχάλκινα εργαλείαμπορεί να παράγει ήχους διαφορετικών χρωμάτων. Και αυτοί οι ήχοι δεν θα είναι πάντα δυνατοί και χάλκινοι. Για παράδειγμα, το παλιό Ιταλός συνθέτηςΗ μουσική του Γκάμπριελ ακούγεται σαν ηχώ, όπως ο Μπραμς στην Πρώτη Συμφωνία του.
Αλλά, φυσικά, τις περισσότερες φορές τα χάλκινα πνευστά ακούγονται οικεία, όπως μια μπάντα χάλκινων πνευστών σε μια παρέλαση.
Η οικογένεια των ντραμς που ακολουθεί τον ορείχαλκο είναι τρομερά μεγάλη. Θα χρειαζόταν πιθανώς μια ολόκληρη εβδομάδα για να απαριθμήσω όλα τα κρουστά, γιατί σχεδόν τα πάντα μπορούν να είναι κρουστό όργανο: τηγάνι, κουδούνι, ρόπαλο του μπέιζμπολ - οτιδήποτε κάνει θόρυβο. Ο αρχηγός αυτής της οικογένειας είναι το τιμπάνι. περιτριγυρίζονται από τύμπανα όλων των ειδών, καμπάνες, τρίγωνα, κύμβαλα... Αλλά μαζί είναι μια οικογένεια, και υπάρχει μουσική γραμμένη ειδικά για ντραμς. Για παράδειγμα, ο Μεξικανός συνθέτης Carlos Chavez συνέθεσε ένα κομμάτι στο κλασική μορφήΟι τοκάτα προορίζονται αποκλειστικά για κρουστά.
Αλλά οι οικογενειακές προσκολλήσεις των οργάνων είναι κατώτερες από τις φιλικές, «κοινωνικές» προσκολλήσεις: μέλη διαφορετικών μουσικών οικογενειών ενώνονται για να κάνουν τη μουσική να ακούγεται όμορφη και λαμπερή. Όλα ξεκινούν με τον πιο απλό συνδυασμό: δύο άτομα κοιτάζουν προσεκτικά ο ένας τον άλλον - θα μπορέσουν να γίνουν φίλοι αν συνεργαστούν; Αποδεικνύεται! Και εδώ μια σονάτα για φλάουτο και πιάνο, για δύο όργανα από πολύ μακρινές οικογένειες. Αλλά παίζουν υπέροχα μαζί! Σονάτα για βιολί και πιάνο, τσέλο και πιάνο. Κάθε συνδυασμός οργάνων γεννά έναν νέο ήχο, έναν νέο χρωματισμό. Αλλά μετά προστίθεται ένα τρίτο, ένα τέταρτο σε δύο όργανα - και έχουμε μια ολόκληρη ορχήστρα, γιατί έχει τουλάχιστον έναν εκπρόσωπο από κάθε οικογένεια. Μετά υπάρχουν κι άλλα όργανα, αντί για επτά μουσικούς έχουμε δεκαεπτά, εβδομήντα και τελικά εκατόν επτά... Φανταστείτε τι υπέροχοι συνδυασμοί ήχων μπορούν να δώσουν μεγάλη ορχήστρα, αν παίζει τη μουσική ενός συνθέτη που είναι δεξιοτέχνης στην τέχνη της ενορχήστρωσης.
Αναδιήγηση από τον S. Soloveichik.