Αυτή η συγκυρία μας αναγκάζει να αναγνωρίσουμε σε μεγάλο βαθμό τη σύμβαση πίσω από το όνομα «μουσικό δράμα» 23 . Υποδεικνύει μια αναλογία με το δραματικό θέατρο στην κατασκευή ενός λογοτεχνικού κειμένου (που αντανακλάται, ιδίως, στην τυπική χρήση λευκού στίχου και πεζογραφίας), αλλά όχι σε υψηλότερο βαθμό δραματουργίας. Οι μεταρρυθμιστικές όπερες του Βάγκνερ δεν είναι σε καμία περίπτωση πιο δραματικές από τον Ντον Τζιοβάνι του Μότσαρτ και οι όπερες του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, που χτίστηκαν με βάση την αρχή του μουσικού δράματος, ανήκουν στο επικό είδος.
Η επιθυμία του όψιμου μουσικού δράματος να φέρει όσο το δυνατόν πιο κοντά τη δραματική και τη στιχουργική-επική πλευρά οδηγεί σε ένα μεταβλητό επίπεδο μουσικής γενίκευσης: διαρκώς κυμαίνεται μεταξύ λεπτομερούς εικονογράφησης και σχετικά μεμονωμένων επεισοδίων. Η ομαλότητα της εναλλαγής καλλιτεχνικού χρόνου, που σχετίζεται άμεσα με αυτή τη μεταβλητότητα, υποστηρίζεται ενεργά τόσο σκηνικά όσο και μουσικά. Οι διακοπές και οι επιβραδύνσεις στη σκηνική δράση υποκινούνται προσεκτικά: από τις προσφωνήσεις των χαρακτήρων ο ένας στον άλλον, την ανάγκη να μιλήσουν για ό,τι συνέβη έξω από τη σκηνή, την άμεση αντίδραση του κόσμου στα γεγονότα που διαδραματίζονται κ.λπ.
23 Η έννοια της «κλασικής» όπερας, λαμβάνοντας υπόψη την προέλευσή της, επίσης
υπό όρους, δεδομένου ότι τα περισσότερα κλασικά έργα όπερας βασίζονται σε εγκάρσια τομή,
και όχι αριθμημένο κτίριο.
Έτσι, ξεπερνιέται η διχασμένη εστίαση του τονισμένου λόγου, στον σύντροφο και στον θεατή, που είναι χαρακτηριστικό της όπερας. Η συνέχεια της μουσικής δομής επιτυγχάνεται με τη βοήθεια ορχηστρικών μεταβάσεων μεταξύ τμημάτων της σύνθεσης, διαμορφώσεων, διακεκομμένων ή ελλειπτικών στροφών και αντίθετων επικαλύψεων.
Η μεταβλητότητα του επιπέδου της μουσικής γενίκευσης εκδηλώνεται με ποικίλες αλλαγές στη σταθερότητα και την αστάθεια, όχι μόνο τονικές και αρμονικές, αλλά και ρυθμικές, ανάγλυφες, θεματικές, με διακυμάνσεις στη μελωδία από ρετσιτατίβα σε μελωδική. Η διαδικασία λοιπόν μουσική ανάπτυξησε αυτό το είδος όπερας αντιπροσωπεύει μια σύνθετη «σεισμογραφική καμπύλη», παρόμοια με ενόργανες, συμφωνικές μορφές. Όλα αυτά διακρίνουν σημαντικά το μουσικό δράμα από την όπερα. κλασικού τύπουμε τη διακριτή εναλλαγή δύο επιπέδων μουσικής δραματουργίας και τις μεγάλες αντιθέσεις (όχι διακυμάνσεις!) σταθερότητας και αστάθειας.
Η αρχή της μουσικής και δραματικής συνέχειας αλλάζει την κατάσταση των κύριων συστατικών της σύνθεσης: δεν γίνονται κλασικά είδη όπερας, κυρίως φωνητικά, αλλά μεγάλες σκηνές με εγκάρσια δομή (που συζητήθηκε στην προηγούμενη ενότητα). Με τη σειρά τους, οι σκηνές του μουσικού δράματος περιέχουν σχετικά ολοκληρωμένα επεισόδια, λειτουργικά παρόμοια με τα απλά συστατικά του είδους της όπερας. Αυτή η ομοιότητα δεν είναι ταυτότητα, και οι λειτουργίες των συστατικών ειδών διαφέρουν κάπως από τα παραδοσιακά είδη οπερατικής, όπως και η δομή τους. Αυτό πρέπει να σημειωθεί όταν εξετάζουμε τα συστατικά είδη που είναι χαρακτηριστικά του μουσικού δράματος (αλλά όχι απολύτως αντίθετα με την όπερα, καθώς μερικά από αυτά βρίσκονται τόσο εκεί όσο και σε πολλές μικτές εκδοχές του είδους).
Το πρώτο από τα συστατικά είδη, που συνδέεται διαδοχικά με την κλασική όπερα arioso. Είναι λειτουργικά παρόμοια με μια άρια λόγω μουσικής γενίκευσης σύμφωνα με τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά, ωστόσο, το επίπεδο αυτής της γενίκευσης δεν είναι τόσο υψηλό: ένα arioso εμφανίζεται συχνότερα ως άμεση αντίδραση σε μια δραματική κατάσταση, εκφράζει τη διάθεση αυτή τη στιγμήκαι διαφέρει από την άρια σε λιγότερη σταθερότητα, λιγότερο μελωδική και τυπική ακεραιότητα.
Ας συγκρίνουμε, για παράδειγμα, τα ενδεικτικά χαρακτηριστικά μιας άριας και ενός αριόζου που ανήκουν στον ίδιο χαρακτήρα, τον Ivan Lykov, στην όπερα «The Tsar’s Bride». Στην άρια Ζδ. η κατάσταση του ειδυλλίου, που υπονοείται ακόμη και πριν την έναρξη της όπερας και σκιαγραφείται ξεκάθαρα από την όμορφη μουσική του 2D, συνεχίζεται και βαθαίνει. - στην άρια της Μάρθας και στο κουαρτέτο. Η άρια του Lykov αναδεικνύεται ξεκάθαρα στο πλαίσιο χάρη στην τονισμένη σταθερότητα του συμφωνικού πλαισίου ντο μείζονα, το υλικό του οποίου χρησιμεύει ταυτόχρονα ως υπόβαθρο ostinato για ολόκληρο το φωνητικό μέρος. Το τελευταίο εδώ είναι αναμφισβήτητα σαν τραγούδι, που διακρίνεται από την τυπική διάφανη κλίση, την περιοδικότητα και την τετραγωνικότητα του Rimsky-Korsakov. Σε αντίθεση με αυτήν την άρια, το 1ο κίνημα Des dur'noe arioso προκύπτει ως απάντηση στην ερώτηση του Malyuta για τη ζωή στις υπερπόντιες χώρες και διακόπτεται από το τοστ του ίδιου του Lykov προς τιμήν του κυρίαρχου, ενσωματώνοντας έτσι τη φωνητική σκηνή εδώ είναι πιο αποκαλυπτικό και απεριοδικό, στη μέση γίνεται ρετσιτάτι, και η επανάληψη είναι παραλλαγμένη με πέπλο, ενώ στην άρια είναι συντομευμένη, αλλά επιτονικά ακριβής.
Η μεγαλύτερη λειτουργική ομοιότητα με μια άρια σε ένα μουσικό δράμα είναι ένας μονόλογος. Αυτή είναι επίσης μια μεγάλη σόλο δήλωση, η οποία χρησιμεύει ως το κύριο μέσο ατομικού χαρακτηρισμού του ήρωα και μπορεί, επιπλέον, να εκτελέσει μια ιδεολογική και συμβολική λειτουργία. Αλλά σε αντίθεση με την άρια, ο μονόλογος μεταφέρει την ίδια τη διαδικασία της εμπειρίας ή του προβληματισμού του ήρωα, με απροσδόκητες στροφές και αντιθετικά κίνητρα, συχνά κοντά στο «ρεύμα της συνείδησης». Ως εκ τούτου, στη μουσική κυριαρχεί η αποκωδικοποιητική μελωδία, που ταλαντεύεται ανάμεσα στο ρετσιτάτο και το άρειο τραγούδι, αλλά με αυστηρή τήρηση της συλλαβικής αρχής του τονισμού. Χαρακτηριστική είναι και η αρμονική αστάθεια και η προοδευτική ανάπτυξη της μορφής: η ανανέωση μουσικό υλικόσε όλη τη διάρκεια, ακολουθώντας τη λέξη.
Για παράδειγμα, ο Mussorgsky κατασκεύασε τον μονόλογο του Boris Godunov στο επεισόδιο 2 με τη μορφή μιας σύνθετης σύνθεσης δύο μερών χωρίς επανάληψη, η οποία ήταν επίσης "ανοιχτή", που τελείωσε τη στιγμή της κορύφωσης (επιφώνημα "Ω Θεέ μου, Θεέ μου! ”). Σε αυτή τη διμερή δομή μπορεί κανείς να διακρίνει μια μακρινή σύνδεση με την αρχαία άρια της ιαμβικής δομής, χωρίς όμως το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της - την αντίθεση μεταξύ των μερών. Αντίθετα, το Andante (αριθμός 47) αντικαθιστά το αρχικό Moderato πολύ ομαλά, μετά από μια ασταθή αρμονία (D6 του επόμενου es minor). η μελωδία ariot του «leithm of conscience» («The βαρύ δεξί χέρι του τρομερού δικαστή») δεν είναι πολύ μεγαλύτερη σε μελωδικότητα από την πιο εκφραστική δήλωση του πρώτου μέρους και η ασταθής τονική ανάπτυξη, όπως εκεί, περιπλέκεται από τροπική μεταβλητότητα. Και τα δύο μέρη εκτυλίσσονται σύμφωνα με την αρχή της εναλλαγής, αλλά στο πρώτο η λειτουργία του ρεφρέν εκτελείται από αυστηρές χορωδιακές συγχορδίες με ιαμβικά επιφωνήματα του Μπόρις, ενώ στο δεύτερο το μοτίβο που μοιάζει με ronda με περιοδικές επιστροφές του «λήθμου της συνείδησης». πραγματοποιείται με μεγαλύτερη σαφήνεια. Καθ' όλη τη διάρκεια του μονολόγου νιώθει κανείς μια βαθμιαία, όλο και πιο βαθιά βύθιση εσωτερικός κόσμοςο ήρωας με το οδυνηρό του μαρτύριο είναι μια διαδικασία που σε ρεαλιστική ακρίβεια και δύναμη ξεπερνά κατά πολύ τις δυνατότητες μιας παραδοσιακής άριας. Ταυτόχρονα, η μουσική-γενίκευση αρχή δεν εξαφανίζεται καθόλου σε αυτή την υπέροχη αποκάλυψη του Μπόρις. Αντικατοπτρίζεται στην επίμονη επιστροφή του «θέματος της συνείδησης», παρόμοιο με το idee-fixe, και σε ένα άλλο σημαντικό μοτίβο - τα ανήσυχα προαισθήματα («Το κουρασμένο πνεύμα μαραζώνει») και στο προφίλ των απότομων μελωδικών κυμάτων του ολόκληρος ο μονόλογος και μέσα τονικά(από ασταθές Н-dur έως es-moll στο δεύτερο μέρος). Έτσι, σε αντίθεση με την κλασική άρια, στον μονόλογο υπάρχει μια αλληλοδιείσδυση λεπτομερειών-δραματικών και μουσικογενικευτικών λειτουργιών.
Η λειτουργική ομοιότητα με τα σύνολα της κλασικής όπερας στο μουσικό δράμα αποτελείται από διαλόγους, γεγονός που την καθιστά ιδιαίτερα κοντά στο λεκτικό δράμα. Όπως εκεί, οι δηλώσεις των χαρακτήρων στο σε αυτήν την περίπτωσημουσικά, έχουν την έννοια των αντιδράσεων στην προηγούμενη δήλωση του συντρόφου, αλλά το κοινό τραγούδι αποφεύγεται σκόπιμα: είτε αποκλείεται εντελώς, είτε παίρνει μια μικρή θέση στο τέλος του διαλόγου, ως αποτέλεσμα μιας μουσικής συνέντευξης (στο αυτό το στέμμα, ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να μην σημειώσει τη συνέχεια με το ντουέτο της κλασικής όπερας) . Όπως και στους φωνητικούς μονολόγους, εδώ κυριαρχεί η προοδευτική ανάπτυξη. μουσική μορφήμε την υποταγή του επικαιροποιημένου υλικού στη λέξη και τη μελωδία της αποκωδικοποιητικής μελωδίας, το τονικό φάσμα της οποίας είναι πολύ ευρύ: από την εναλλαγή σύντομων απαγγελιακών παρατηρήσεων έως την ανταλλαγή αριωτών επεισοδίων. Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο σπουδαίος διάλογος μεταξύ του Siegmund και του Sieglinde στην πράξη 1 της όπερας του Wagner «Die Walküre» (σκηνή 3, από τη στιγμή που εμφανίζεται ο Siegmund μετά τον μονόλογο του Siegmund). Αυτός ο διάλογος, στον οποίο οι χαρακτήρες δεν τραγουδούν ποτέ μαζί, διακρίνεται από τη στενή σύζευξη της ίδιας της δράσης και τη λυρική έκρηξη και αναγνώριση των χαρακτήρων στο κατανυκτικό αίσθημα αγάπης που τους καταπίνει ξαφνικά. Αντίστοιχα, η συνέχεια και η ρευστότητα της ανάπτυξης που συνδέονται με την «ατελείωτη μελωδία» και τα πολυάριθμα μοτίβα συνυπάρχουν σε αυτήν με μια λογικά οργανωμένη μεγάλη τριμερή σύνθεση: το δεύτερο μέρος οδηγείται από ένα συμφωνικό ενδιάμεσο που δοξάζει « Τρυφερός Μάιος», η επανάληψη ξεκινά με το επεισόδιο Tempo piu lento. Κάθε μέρος, χτισμένο πάνω στην αρχή της δυναμικής ανάπτυξης, αποτελείται με τη σειρά του από πολλά αντίθετα επεισόδια.
Στα μουσικά δράματα, ειδικά στα μεταγενέστερα, υπάρχουν και πιο ελεύθερα κατασκευασμένοι διάλογοι. Για παράδειγμα, ο διάλογος ανάμεσα στον Ρούντολφ και τη Μίμι στο επεισόδιο 1 του «La Bohème» του Πουτσίνι είναι τονικά ανοιχτός, αποτελείται από πέντε αντιθετικά επεισόδια και διακρίνεται από ακόμη πιο ολισθηρές μεταβάσεις από τη δήλωση στη μελωδικότητα. Ωστόσο, τα δύο πιο σημαντικά επεισόδια - 2 και 3 - δεν είναι τίποτα άλλο από μια ανταλλαγή αριών μεταξύ του Ρούντολφ και του Μίμι (το πρώτο από αυτά συχνά εκτελείται ακόμη και χωριστά). Το επεισόδιο 4 με το «μποέμικο μοτίβο» και τις απαγγελτικές απαντήσεις των φίλων του Ρούντολφ παίζει τον ρόλο της απόσπασης και το Επεισόδιο 5-Largo sostenuto, επιστρέφοντας το θέμα της αγάπης, περιλαμβάνει το τελευταίο ντουέτο των κύριων χαρακτήρων, όπως τα κλασικά σύνολα όπερας.
Έτσι, το πιο δύσκολο έργο για τη μουσική - η αναδημιουργία της άμεσης λεκτικής επικοινωνίας των χαρακτήρων, που χαρακτηρίζεται από ζωηρή δραματική δυναμική - λύνεται με επιτυχία στα καλύτερα μουσικά δράματα, χωρίς να διακυβεύεται η αρχή της αυτονομίας της μουσικής και η συνέπεια της μουσικής φόρμας.
Η χορωδία του μουσικού δράματος λαμβάνει μια σημαντικά διαφορετική ερμηνεία σε σύγκριση με την κλασική όπερα. Η ίδια η ανάδυση του χορωδιακού ήχου στο πλαίσιο της συνεχούς συμφωνικής ανάπτυξης παράγει ένα ειδικό εφέ που διαφέρει από έναν παραδοσιακό χορωδιακό αριθμό - το αποτέλεσμα της εισροής ή της εισβολής. Ας θυμηθούμε δύο παραδείγματα. Το ισχυρότερο δραματικό σοκ προκαλείται από την τριπλή εισβολή του ρεφρέν, με αυξανόμενο τονισμό, «Ω, έρχεται πρόβλημα, άνθρωποι!» στο «The Legend» του Rimsky-Korsakov. Στο επεισόδιο 1 του Parsifal, το τέλος του μακροχρόνιου μονολόγου του Amfortas με μια χορωδία αγοριών που προβλέπουν τη σωτηρία του είναι ασυνήθιστα εκφραστικό.
Αλλά η χορωδία μπορεί επίσης να εμπλακεί άμεσα στη διαδικασία της δράσης και στη συνέχεια να παίξει σε μια λεπτομερή υφή, όπου μεμονωμένες ομάδες φωνών ανταλλάσσουν σύντομες παρατηρήσεις. αυτή η τεχνική είναι πολύ χαρακτηριστική του Βάγκνερ. Ο Mussorgsky έδωσε στη χορωδία ακόμη μεγαλύτερη δραστηριότητα και ποικιλία μουσικών δηλώσεων από ένα μελωδικά φωτεινό συλλογικό πορτρέτο (περιπατητές στον Boris Godunov, τοξότες, σχισματικοί κ.λπ. στο Khovanshchina) έως ρετσιτάτι που απεικονίζει μικρές ομάδες ανθρώπων ή ακόμη και μεμονωμένους εκπροσώπους τους (το διάσημο Mityukha στο «Μπορίς»). Είναι η εισαγωγή ενός χαρακτηριστικού, τονικά αντίθετου ρετσιτάτιου στο χορωδιακό μέρος (σε αντίθεση με τα μιμητικά αντίγραφα του Βάγκνερ, που υποτάσσονται στην αρμονία) που αποτελεί την τολμηρή καλλιτεχνική ανακάλυψη του Μουσόργκσκι στην απεικόνιση των ανθρώπων ως κύριου χαρακτήρα του δράματος.
Ταυτόχρονα, πρέπει να αναγνωριστεί ότι, μαζί με τη δραματοποίηση και τη λεπτομέρεια της χορωδίας, η ανάπτυξη του μουσικού δράματος συνδέεται δυνητικά με μια άλλη τάση - τη μετατόπιση της χορωδίας ως στοιχείου του είδους της όπερας. Η σοβαρότητα των δραματικών καταστάσεων, η εις βάθος ψυχολογική ερμηνεία των χαρακτήρων και των σχέσεών τους - όλα αυτά είναι δύσκολο να συμβιβασθούν με τη συμμετοχή των μαζών στη δράση. Δεν είναι τυχαίο που ο ρόλος του χορού στην τετραλογία του Βάγκνερ είναι τόσο περιορισμένος. Είναι σχεδόν απών από τη ρωσική ψυχολογική όπερα δωματίου: «The Stone Guest» του Dargomyzhsky, «Mozart and Salieri» του Rimsky-Korsakov. Ακόμη και στις μεταγενέστερες παραμυθένιες όπερες του - "Kashchei" και "The Golden Cockerel" - η χορωδία καταλαμβάνει μια πολύ μέτρια θέση. Αυτή η τάση βρίσκει ακραία έκφραση σε διαλογικές όπερες (για παράδειγμα, «Φτωχοί» του G. Sedelnikov) και μονο-όπερες.
Μεταξύ των ορχηστρικών τμημάτων του μουσικού δράματος, η σύντομη εισαγωγή ή Vorspiel, σύμφωνα με τον ορισμό του Wagner, είναι σχετικά νέα. συγκεκριμένη λειτουργίαπου αποτελεί εισαγωγή στο αρχικό στάδιο της δράσης. Από αυτή την άποψη, η μουσική και θεματική εξέλιξη της εισαγωγής συχνά συνεχίζεται όταν ανοίγει η αυλαία, συνδέοντάς τη με την πρώτη σκηνή και συντονίζοντας τον ακροατή ακριβώς στην αντίληψή της. Αυτά είναι τα «προβλήματα» και στα τέσσερα μέρη της τετραλογίας του Βάγκνερ. Η λειτουργία της εισαγωγής στην όπερα του Ρίμσκι-Κόρσακοφ «Μότσαρτ και Σαλιέρι», βασισμένη στην κύρια
Το λάιτ μοτίβο του Σαλιέρι (το λέιτ μοτίβο της μαεστρίας) και η εισαγωγή του πρώτου του μονόλογου 26.
Ωστόσο, γενικά, η εισαγωγή σε ένα μουσικό δράμα μπορεί επίσης να έχει συμβολικό και γενικευτικό νόημα, εστιάζοντας την προσοχή σε κεντρική εικόναεργασία και έτσι αποκτά μια λειτουργική ομοιότητα με μια οβερτούρα. Για παράδειγμα, το όμορφο «forespiel» του «Lohengrin» του Wagner ζωγραφίζει την εικόνα του Lohengrin ως αγγελιοφόρου του Δισκοπότηρου, που είναι πιο σημαντικό για την έννοια της όπερας. Οι εισαγωγές και στα δύο λαϊκά μουσικά δράματα του Μουσόργκσκι είναι επίσης συμβολικές. Η εισαγωγή στον «Μπορίς Γκοντούνοφ» συμβολίζει τη σφραγίδα της εποχής των προβλημάτων, την κατάθλιψη της συνείδησης του λαού και την τραγωδία της μοίρας του λαού. Εισαγωγή στο “Khovanshchina”, εκτός από το άμεσο εικονογραφική λειτουργίαΤο «Dawn on the Moscow River» εκφράζει την ελπίδα για την αφύπνιση του λαού και το λαμπρό μέλλον της Ρωσίας κάπου πολύ πέρα από τα χρονικά όρια της όπερας.
Όμως, παρόλο που είναι λειτουργικά παρόμοια με την ουβερτούρα, η εισαγωγή στις περισσότερες περιπτώσεις διατηρεί τις ιδιαίτερες διαφορές της:
1) συνέχεια της μουσικής μετάβασης στην αρχή της δράσης.
2) συγκέντρωση σε μια μουσική εικόνα ή μονοθεματική φύση. Αν παραβιαστούν αυτά τα σημάδια, η εισαγωγή προσεγγίζει την ουρά, όπως στις όπερες «Aida» και «The Queen of Spades».
Έτσι, εξετάσαμε τα κύρια συστατικά των ειδών του μουσικού δράματος. Ωστόσο, σε αντίθεση με την κλασική όπερα, η δομή της δεν εξαντλείται από αυτούς. Η αρχή της συνεχούς αντανάκλασης της δράσης δεν επιτρέπει μια σύνθεση που θα αποσυντίθεται εξ ολοκλήρου σε απλές ενότητες του είδους: ανάμεσά τους εμφανίζονται παντού ενδεικτικά επεισόδια ή μουσικές μεταβάσεις, που δεν περιλαμβάνουν πλέον είδη ως αναπόσπαστες ενότητες, αλλά διάφορα είδη είδους.
Μεταξύ αυτών είναι το ρετσιτάτο, το οποίο σε μεταγενέστερα μουσικά δράματα φτάνει σε υψηλό βαθμό εξατομίκευσης και δραματικής οξύτητας, και ως εκ τούτου προσεγγίζει συχνά τα όρια του φωνητικού τονισμού (Sprechstimme και ρυθμικός λόγος). Εδώ και μουσική εικονογράφηση, που συνορεύει με το παρακείμενο είδος της μουσικής ταινίας, αλλά διαφέρει από αυτό στην ακραία αστάθειά του
26 Σε ακραίες περιπτώσεις, η έμφαση στη λειτουργία εισαγωγής οδηγεί σεη απουσία του πραγματικού αριθμού έναρξης: δεν υπάρχει, για παράδειγμα, στο La Bohème του Puccini, στο Wozzeck του Berg, στην Katerina Izmailova του Shostakovich.
Και μια λεπτομερής σύνδεση με μεμονωμένες στιγμές δράσης: για παράδειγμα, όταν ο Ρούντολφ στο επεισόδιο 1 του La Bohème κάθεται στο τραπέζι και προσπαθεί ανεπιτυχώς να γράψει. Τέλος, πρόκειται για μοτίβα που επιτρέπουν τη διαδικασία της δράσης να αντικατοπτρίζεται στη μουσική με τη μέγιστη συνέπεια. Παρεμπιπτόντως, σημειώνουμε ότι στο αμφιλεγόμενο ζήτημα του καθορισμού του μοτίβου, είναι καλύτερο να τηρούμε τρία χαρακτηριστικά: τη σημασιολογική βεβαιότητα. μουσικο-εποικοδομητική διάκριση (σε αντίθεση με τους λεϊτιντονισμούς). επανάληψη σε όλη την όπερα ή σε σημαντικό μέρος της.
Απόλυτα ισότιμα με αυτά τα συγκεκριμένα είδη σημαίνει από άκρο σε άκρο μουσική δραματουργίαΌλα τα είδη των στοιχείων του είδους τοποθετούνται, τόσο φωνητικά (τραγούδια, χορωδίες, σύνολα) όσο και άλλα: για παράδειγμα, σύμφωνα με τη φύση της όπερας, μια ελαφριά πορεία σκέρτσο ή σαλταρέλα χρησιμεύει ως συμφωνικό υπόβαθρο για μεγάλα τμήματα στο Falstaff του Βέρντι.
Πώς να οργανωθεί αυτή η πιο περίπλοκη ροή μουσικής και δραματικής εξέλιξης, πώς να αποφευχθεί η πλήρης εικονογράφηση σε αυτήν, ώστε να διαφυλαχθεί η καλλιτεχνική αυτονομία της μουσικής; Η αρχή του συνδυασμού λειτουργιών με ευρεία αισθητική έννοια έρχεται στη διάσωση.
Ένα leitmotif μπορεί να συνοδεύει κάθε εμφάνιση ενός χαρακτήρα ή αναφορά οποιουδήποτε στοιχείου. πλοκή της όπερας. Αλλά ταυτόχρονα, είναι ικανό να γίνει η βάση της συμφωνικής ανάπτυξης, όπως ο θεματισμός ορχηστρική μουσική, που ο Βάγκνερ και οι οπαδοί του αντιλαμβάνονται, εκμεταλλευόμενοι τα επιτεύγματα του συμφωνισμού μετά τον Μπετόβεν. Η επίμονη, πλούσια ποικιλόμορφη ανάπτυξη του leitmotif συμβάλλει στο αποτέλεσμα της υπόδειξης, άρα και της γενίκευσης, στη δημιουργία μιας συγκεκριμένης συναισθηματικής και σημασιολογικής αύρας, η οποία αποτελεί ουσιαστικό συστατικό στην πνευματική ατμόσφαιρα της όπερας. Έτσι, το λακωνικό και πικάντικο «λάιτ μοτίβο της μποέμιας» στην όπερα του Πουτσίνι φέρει μαζί του ένα ίχνος συσχετισμών με τον εύθυμο, εύθυμο, αλλά ουσιαστικά επιπόλαιο και απροστάτευτο τρόπο ζωής του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος. Επιπλέον, μεμονωμένα αποσπάσματα του μοτίβου μπορούν να ξεχωρίσουν από τα υπόλοιπα, δίνοντας σε μεγάλα τμήματα της όπερας μια δομή που μοιάζει με ronda, η οποία είναι χαρακτηριστική για όπερες με επική κλίση (βλ., για παράδειγμα, 1 σκηνή του «Das Rheingold» ή 1 σκηνή του «The Golden Cockerel»).
Γενικά, οι στιγμές επιστροφής, λόγω της ομοιότητας των δραματικών καταστάσεων ή της σύνθεσης των χαρακτήρων, μπορούν να συνδυαστούν με την προοδευτική εξέλιξη της δράσης στο σύνολό της, και αυτό παρέχει τη βάση για μουσική, παραλλαγή ή μεταμορφωμένη επανάληψη. Φυσικά συνεπής με τη σκηνική δραματουργία, για παράδειγμα, ένα καρέ επανάληψης παραλλαγής, που κλείνει ένα μακρύ στάδιο προοδευτικής ανάπτυξης με πολλές θεματικές αλλαγές. Αυτή είναι η επιστροφή του εναρκτήριου θέματος των ανθρώπων στο τέλος της 1ης σκηνής του Προλόγου στον «Μπορίς Γκοντούνοφ» (στην έκδοση του συγγραφέα, «Είναι λυκόφως στη σκηνή, ο κόσμος αρχίζει να διαλύεται»). το αποτέλεσμα της επανάληψης τονίζεται από το κύριο κλειδί - το φυσικό cis-minor. Μια από τις πιο δυνατές σελίδες της «Katerina Izmailova» του Σοστακόβιτς -η χορωδία των καταδίκων- πλαισιώνει επίσης την τελευταία σκηνή της όπερας. Αλλά εδώ η επανάληψη είναι περίπλοκη: τόσο από την αρχή, σαν από μακριά, στο κλειδί ενός ανηλίκου, όσο και από μια εκδοχή της χορωδίας του Old Convict. Μόνο με την είσοδο της χορωδίας η μουσική επιστρέφει στο βασικό κλειδί της φα ελάσσονας και στο προηγούμενο θέμα του ρεφρέν.
Ένα συμφωνικό διάλειμμα σε μια όπερα, όπως ήδη αναφέρθηκε, μπορεί να χρησιμεύσει ως περίληψη της προηγούμενης εικόνας ή προετοιμασία για την επόμενη. Αλλά αυτό μπορεί να συνδυαστεί με τη λειτουργία μιας μουσικής μετάβασης μεταξύ εικόνων, που είναι αυτό που γίνεται στο μουσικό δράμα. Έτσι κατασκευάστηκαν τα μέρη 1 και 2 του “Katerina Izmailova”. Και στις τρεις πράξεις του Wozzeck του Berg, οι λακωνικές σκηνές ταμπλό (σε αυτή την όπερα είναι μία και η ίδια) συνδέονται επίσης με συμφωνικά ιντερμέδια.
Έτσι, χάρη στην αρχή του συνδυασμού λειτουργιών, η συνεχής διαδικασία της δραματουργίας συνδυάζεται με την αρμονία της αρχιτεκτονικής. Και αν η μουσική οργάνωση μιας κλασικής όπερας πραγματοποιείται κυρίως στο κατώτερο επίπεδο της δομής - σε μεμονωμένους αριθμούς, τότε στο μουσικό δράμα εξαπλώνεται ομοιόμορφα σε όλα τα ανώτερα επίπεδα (σκηνές, εικόνες, πράξεις) μέχρι το γενικό συνθετικό επίπεδο. Παρεμπιπτόντως, αυτό το καθιστά πολύ δύσκολο και μερικές φορές εξαλείφει την πιθανότητα ανακατατάξεων ή περικοπών που είναι τόσο ευρέως αποδεκτά στην οπερατική πρακτική, και αυτό αντικατοπτρίζει επίσης την τεκτονική φύση της μουσικοδραματικής σύνθεσης.
Οι δύο κύριες ποικιλίες του είδους της όπερας που περιγράφονται σε αυτό το κεφάλαιο, στο δικό τους καθαρή μορφήμακριά από το να καλύπτει όλη την οπερατική λογοτεχνία. Αντίθετα, το μεγαλύτερο μέρος του καταλαμβάνει τη μεσαία ζώνη μεταξύ κλασικής όπερας και μουσικού δράματος. Ιστορικά, αυτό εξηγείται εύκολα: οι μεταρρυθμιστές της όπερας προχώρησαν προς τον στόχο τους σταδιακά, εισάγοντας βήμα προς βήμα νέες αρχές στη δομή της κλασικής όπερας και η μεταρρύθμιση που είχε ήδη λάβει χώρα δεν κέρδισε αμέσως άλλους συγγραφείς στο πλευρό τους. Πολλοί βίωσαν την επιρροή της, αλλά δεν την αποδέχτηκαν άνευ όρων.
Η γόνιμη αλληλεπίδραση αριθμού και εγκάρσιας δομής παρατηρείται σε πολλές όπερες του 19ου αιώνα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το «Carmen», όπου όλες οι βασικές στιγμές της δράσης εντοπίζονται σε μεγάλες εγκάρσιες σκηνές. Ωστόσο, το μοντέλο είδους της γαλλικής κωμικής όπερας με προφορικούς διαλόγους (στην έκδοση του συγγραφέα) κάνει τη δραματουργία της «Κάρμεν» πιο κοντά στον κλασικό τύπο.
Οι δύο μεγαλύτερες σχολές όπερας του δεύτερου μισού του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, η ιταλική και η ρωσική, λόγω της αρχικής τους φωνητικής φύσης, χαρακτηρίζονται από μια συνειδητή επιθυμία να συνθέσουν και τα δύο είδη όπερας. Αξίζει ιδιαίτερη προσοχή υψηλή δεξιοτεχνία, που επέτρεψε στους Βέρντι, Τσαϊκόφσκι, Ρίμσκι-Κόρσακοφ να βρουν «το αποτέλεσμα... των παλιών αρχών της οπερατικής φόρμας και των καινοτομιών του μουσικού δράματος», όπως έγραψε σχετικά ο I. Sposobin.
Πώς επιτυγχάνεται αυτή η σύνθεση; Η ευρεία μελωδικότητα των φωνητικών μερών και η απομόνωση και η ανακούφιση των σόλο δηλώσεων συνδυάζονται με την ελευθερία και την ευελιξία της σύνθεσης, μεταδίδοντας τη δυναμική της εσωτερικής δράσης. Το είδος arioso, το οποίο έχει μακροχρόνια οπερατική προέλευση, χρησιμοποιείται ενεργά, αλλά είναι πιο οργανικό για μουσικό δράμα: για παράδειγμα, στο The Queen of Spades, το arioso χρησιμεύει ως το κύριο μέσο για τον χαρακτηρισμό του Herman. Οι μεγάλες σόλο δηλώσεις, που δεν είναι κατώτερες σε μελωδική εκφραστικότητα από τις άριες, ερμηνεύονται ως μονόλογοι: για παράδειγμα, ο μονόλογος του Φίλιππου στην 3η πράξη του «Δον Κάρλος» του Βέρντι ή η ήδη αναφερθείσα μονοσκηνία της Τατιάνας. Ομοίως, τα ντουέτα εκτυλίσσονται ως διάλογοι και παρουσιάζουν μόνο κοινό τραγούδι στις τελευταίες ενότητες. Έτσι δομείται, συγκεκριμένα, η έντονη σύγκρουση Άιντα και Αμνέρις στη 2η πράξη της όπερας του Βέρντι ή τα σημαντικότερα ερωτικά-λυρικά ντουέτα για τη δραματουργία του Τσαϊκόφσκι: Μαρία και Μαζέπα, Κούμα Νάστυα και Κνιάζιτς, Ιολάντα και Βοντεμόν κ.λπ.
Η σύνθεση της μελωδικότητας και της δραματουργίας από άκρο σε άκρο επηρεάζει επίσης το leitmotif σύστημα. Ο Rimeky-Korsakov υιοθέτησε μια αξιοσημείωτη τεχνική, που εν μέρει προτάθηκε από τον Wagner, και στη συνέχεια αναπτύχθηκε από τον Prokofiev: κατασκευάζοντας ολόκληρο το σόλο νούμερο με βάση το leitmotif, όπως στις άριες του Snow Maiden ή της Princess Swan, συγκεντρώνοντας τα μοτίβα τους. Σε τέτοιες περιπτώσεις, οι άριες εξόδου αποτελούν την έκθεση μουσική εικόνα, και η περαιτέρω εμφάνιση των μοτίβων σε εγκάρσιες σκηνές είναι η ασταθής ανάπτυξή του, η οποία είναι αρκετά συνεπής με τη βασική κανονικότητα της μουσικής φόρμας. Η αποτελεσματικότητα αυτής της τεχνικής, φυσικά, εξαρτάται από τη μελωδική φωτεινότητα των ίδιων των μοτίβων, χάρη στα οποία μπορούν να αντικαταστήσουν την κλασική οπερατική θεματολογία και να εκτελέσουν τη συμβολική και γενικευτική λειτουργία της.
Η κύρια εκθεσιακή ενότητα στις όπερες μικτού τύπου είναι η σκηνή, αλλά περιλαμβάνει είδη συνιστωσών που είναι πανομοιότυπα με τα κλασικά. Ο Rimsky-Korsakov, για παράδειγμα, επέλεξε μια παρόμοια δομή στο "The Tsar's Bride", σκοπεύοντας ουσιαστικά να αποκαταστήσει τις κλασικές παραδόσεις σε αυτό και ταυτόχρονα να μην βρίσκει δυνατό να αγνοήσει τα προοδευτικά επιτεύγματα του μουσικού δράματος. Η όπερα είναι εντελώς χωρισμένη σε μεγάλες σκηνές με ασταθείς αρμονικές συνδέσεις μεταξύ τους, αλλά ταυτόχρονα περιέχει μια πλούσια «παροικία» οπερατικών ειδών, τόσο σόλο όσο και συνολικού. ολόκληρη η σύνθεση ξεκινά με μια όμορφη ουβερτούρα, ένα είδος που ο συγγραφέας απέφευγε για περισσότερα από 20 χρόνια μετά το "May Night".
Ξεπερνώντας τις καισούρες μεταξύ κλασικών αριθμών και μεγάλων σκηνών, συμπεριλαμβανομένου τους στη διαδικασία ανάπτυξη από άκρο σε άκρο(για παράδειγμα, με τη βοήθεια διπλών καντέντζας για άριες, σχεδιασμένες τόσο για ατομική απόδοση όσο και για συνεχή σύνθεση) και εδώ, σε όπερες μικτού τύπου, θέτει το πρόβλημα μιας ολιστικής μουσική οργάνωση. Το πόσο επιτυχώς μπορεί να λυθεί φαίνεται με ιδιαίτερη τελειότητα αριστουργήματα της όπεραςΤσαϊκόφσκι - «Ευγένιος Ονέγκιν», «Βασίλισσα των Μπαστούνι», «Ιολάντα», διεξοδικά εμποτισμένο με συμφωνισμό με ευρεία μελωδικότητα και σαφές τεκτονικό ύφος.
Στη γενική εξέλιξη μουσικό θέατροΟ ρόλος των όπερων μικτού προφίλ είναι πολύ σημαντικός. Οι συγγραφείς τους αισθάνθηκαν προφανώς την ενεργό πρόοδο του μουσικού δράματος, το οποίο κατέλαβε θέσεις-κλειδιά στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. και πλημμύρισε το τραγούδι-φωνητικό τονισμό με τη συμφωνία του, μια σοβαρή απειλή για την αισθητική βάση του είδους, στο μέλλον γεμάτο με την κρίση του (στην οποία θα επανέλθουμε). Προσπάθησαν για ένα είδος ευγενούς συμβιβασμού: όσο το δυνατόν περισσότερο στις συνθήκες του νέου όπερα ύφους, να διατηρήσουν για τον ακροατή μια απαραίτητη προϋπόθεση αισθητικής ικανοποίησης - τονική ενσυναίσθηση, που πραγματοποιείται πέρα από την παράσταση.
O.V. Σοκόλοφ.
όπερα, η οποία χρησιμοποιείται από την εμφάνιση της όπερας στην Ιταλία τον 16ο-17ο αιώνα. 2) Τον 19ο αιώνα. ο όρος υπονοούσε αγώνα ενάντια στις οπερατικές συμβάσεις και μεταφορά των αρχών του δραματικού θεάτρου στην όπερα, δηλ. πιο συνεπής υποβολή στη μουσική δραματική δράση. Στη Γερμανία, ο όρος «μουσικό δράμα» (Musikdrama) εισήχθη το 1833 από τον T. Mundt, ο οποίος τον χρησιμοποίησε για να χαρακτηρίσει την όπερα γενικά (ως ενότητα ποίησης και μουσικής), σε αντίθεση με τα δραματικά έργα με μουσικά ένθετα. Θεωρητικά προβλήματαΤο μουσικό δράμα αναπτύχθηκε πλήρως από τον R. Wagner. 3) Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. ο όρος εφαρμόζεται σε δημιουργημένες όπερες δραματικής φύσης. 4) Ένα δραματικό έργο στο οποίο μεγάλο ρόλοανήκει στη μουσική (φωνητική και οργανική).
Το δραματικό περιεχόμενο της όπερας ενσαρκώνεται όχι μόνο στο λιμπρέτο, αλλά και στην ίδια τη μουσική. Οι δημιουργοί του είδους της όπερας ονόμασαν τα έργα τους dramma per musica «δράμα που εκφράζεται στη μουσική». Η όπερα είναι κάτι περισσότερο από ένα παιχνίδι με τραγούδια και χορούς. Το δραματικό παιχνίδι είναι αυτάρκης. όπερα χωρίς μουσική είναι μόνο μέρος της δραματικής ενότητας. Αυτό ισχύει ακόμη και για όπερες με προφορικές σκηνές. Σε έργα αυτού του τύπου για παράδειγμα, στο Μανόν Λεσκώ J. Massenet μουσικά νούμεραδιατηρούν ακόμη βασικό ρόλο.
Σπανίως λιμπρέτο όπεραςμπορεί να ανέβει ως δραματικό έργο. Αν και το περιεχόμενο του δράματος εκφράζεται με λέξεις και υπάρχουν χαρακτηριστικές σκηνικές τεχνικές, και πάλι χωρίς μουσική χάνεται κάτι σημαντικό - κάτι που μπορεί να εκφραστεί μόνο με τη μουσική. Για τον ίδιο λόγο, μόνο περιστασιακά μπορούν να χρησιμοποιηθούν δραματικά έργα ως λιμπρέτα, χωρίς πρώτα να μειωθεί ο αριθμός των χαρακτήρων, να απλοποιηθεί η πλοκή και οι κύριοι χαρακτήρες. Πρέπει να αφήσουμε χώρο για να αναπνεύσει η μουσική, πρέπει να επαναληφθεί, να σχηματίσει ορχηστρικά επεισόδια, να αλλάξει διάθεση και χρώμα ανάλογα με τις δραματικές καταστάσεις. Και δεδομένου ότι το τραγούδι εξακολουθεί να δυσκολεύει την κατανόηση της σημασίας των λέξεων, το κείμενο του λιμπρέτου πρέπει να είναι τόσο σαφές ώστε να μπορεί να γίνει αντιληπτό ενώ τραγουδάτε.
Έτσι, η όπερα υποτάσσει τον λεξιλογικό πλούτο και τη φινέτσα της φόρμας ενός καλού δραματικού έργου, αλλά αντισταθμίζει αυτή τη ζημιά με τις δυνατότητες της δικής της γλώσσας, που απευθύνεται άμεσα στα συναισθήματα των ακροατών. Λοιπόν, λογοτεχνική πηγή Μαντάμ ΜπάτερφλάιΤο έργο του Puccini D. Belasco για μια γκέισα και έναν Αμερικανό αξιωματικό του ναυτικού είναι απελπιστικά ξεπερασμένο και η τραγωδία της αγάπης και της προδοσίας που εκφράζεται στη μουσική του Puccini δεν έχει ξεθωριάσει με τον καιρό.
Όταν συνέθεταν μουσική όπερας, οι περισσότεροι συνθέτες ακολουθούσαν ορισμένες συμβάσεις. Για παράδειγμα, η χρήση υψηλών καταλόγων φωνών ή οργάνων σήμαινε «πάθος», παράφωνες αρμονίες που εξέφραζαν «φόβο». Τέτοιες συμβάσεις δεν ήταν αυθαίρετες: οι άνθρωποι γενικά υψώνουν τις φωνές τους όταν ενθουσιάζονται και η σωματική αίσθηση του φόβου είναι δυσαρμονική. Αλλά οι έμπειροι συνθέτες όπερας χρησιμοποιούσαν πιο λεπτά μέσα για να εκφράσουν το δραματικό περιεχόμενο στη μουσική. Η μελωδική γραμμή έπρεπε να αντιστοιχεί οργανικά στις λέξεις στις οποίες βρισκόταν. Η αρμονική γραφή υποτίθεται ότι αντανακλά την άμπωτη και τη ροή των συναισθημάτων. Ήταν απαραίτητο να δημιουργηθούν διαφορετικά ρυθμικά μοντέλα για γρήγορες σκηνές, τελετουργικά σύνολα, ντουέτα αγάπης και άριες. Εκφραστικές Δυνατότητεςορχήστρα, συμπεριλαμβανομένων των ηχοχρωμάτων και άλλων χαρακτηριστικών που σχετίζονται με διαφορετικά όργανα, τέθηκαν επίσης στην υπηρεσία δραματικών σκοπών.
Ωστόσο, η δραματική εκφραστικότητα δεν είναι η μόνη λειτουργία της μουσικής στην όπερα. Ένας συνθέτης όπερας λύνει δύο αντιφατικά καθήκοντα: να εκφράσει το περιεχόμενο του δράματος και να δώσει ευχαρίστηση στο κοινό. Σύμφωνα με τον πρώτο στόχο, η μουσική υπηρετεί το δράμα. σύμφωνα με το δεύτερο, η μουσική είναι αυτάρκης. Πολλοί μεγάλοι συνθέτες όπερας K.V. Gluck, Wagner, M. Mussorgsky, R. Strauss, G. Puccini, C. Debussy, A. Berg τόνισαν το εκφραστικό, δραματικό στοιχείο στην όπερα. Από άλλους συγγραφείς, η όπερα απέκτησε μια πιο ποιητική, συγκρατημένη, αίθουσα δωματίου. Η τέχνη τους χαρακτηρίζεται από τη λεπτότητα των ημιτόνων και εξαρτάται λιγότερο από τις αλλαγές στα γούστα του κοινού. Οι στιχουργοί συνθέτες αγαπιούνται από τους τραγουδιστές, γιατί, αν και τραγουδιστής όπεραςπρέπει να είναι ως ένα βαθμό ηθοποιός, ωστόσο το κύριο καθήκον του είναι καθαρά μουσικό: πρέπει να αναπαράγει με ακρίβεια το μουσικό κείμενο, να δίνει στον ήχο τον απαραίτητο χρωματισμό και να το διατυπώνει όμορφα. Μεταξύ των λυρικών συγγραφέων είναι οι Ναπολιτάνοι του 18ου αιώνα, οι G. F. Handel, J. Haydn, G. Rossini, G. Donizetti, V. Bellini, K. M. Weber, C. Gounod, Massenet, P. I. Tchaikovsky και N.A. Rimsky-Korsakov. Σπάνιοι συγγραφείς πέτυχαν σχεδόν απόλυτη ισορροπία δραματικών και λυρικών στοιχείων, ανάμεσά τους οι C. Monteverdi, W.A. Mozart, J. Bizet, G. Verdi, L. Janacek και B. E. Britten.
Δράμα ανά μουσική φωνητικά και σκηνικά μουσική σύνθεση, που έλαβε την καταγωγή του από τα μυστήρια. Η αρχή της ανεξιθρησκίας χρονολογείται από τα τέλη του 16ου αιώνα. αναπτύχθηκε στη Φλωρεντία ανάμεσα στους μουσικούς Vincenzo Galilei, Giulio Caccini, Jacob Peri, που συγκεντρώθηκαν πρώτα με τον Count Bardi και μετά με τον Giovanni Corsi. Διακριτικό χαρακτηριστικόη κοσμική Δ. συνίστατο σε μια επιθυμία για μονοφωνία και ρετσιτατίβ τραγούδι. Το πρώτο D., «Daphne», γράφτηκε από τον Peri στο κείμενο του Rinuccini το 1594. Υπό τον Monteverde, ο D. έλαβε μεγαλύτερη ανάπτυξη. Ο Δ. άρχισε να αποκαλείται «όπερα» στα μέσα του 17ου αιώνα, όταν οι σκηνικές παραστάσεις από το παλάτι μεταφέρθηκαν στο θέατρο. Αργότερα, η όπερα-σειρά ονομάστηκε D. lirica, D. per musica, σε αντίθεση με την κωμική όπερα - opera-buffa. Σε μεταγενέστερους χρόνους, ο Βάγκνερ άρχισε να αποκαλεί τις όπερες του μουσικά δράματα. Ν. ΜΕ.
εγκυκλοπαιδικό λεξικόΦΑ. Brockhaus και I.A. Έφρον. - S.-Pb.: Brockhaus-Efron. 1890-1907 .
Δείτε τι είναι το "Drama per musica" σε άλλα λεξικά:
Δράμα ανά μουσική- (Ιταλικά, κυριολεκτικά: play for music, πληθυντικός: drammi per musica) είναι ένας όρος που χρησιμοποιήθηκε από δραματουργούς στην Ιταλία και αλλού μεταξύ του τέλους του 17ου και των μέσων του 19ου αιώνα. Μερικές φορές έγινε συντομογραφία σε δράμα. Ένα δράμα ανά μουσική ήταν έτσι... ... Wikipedia
Δράμα ανά Μουσική- Drạm|ma per Mu|si|ca 〈f.; , mae [mɛ:]; Mus.〉 Drama mit (eigtl. für) Μουσική, die früheste, in Oberitalien entwickelte Form der Oper * * * Drạmma per musica das, /...me , im 17. und 18. Jahrhundert… … Universal-Lexikon
δράμα ανά μουσική- |dräməˌperˈmüzēkə ουσιαστικό Ετυμολογία: Ιταλικά, κυριολεκτικά, δράμα για μουσική: πρώιμο λυ δραματικό που ήταν πρόδρομος της όπερας * * * dramma per musica /per mooˈzē ka/ ουσιαστικό (Ital, δράμα μέσω μουσικής) ένας όρος esp 17 και 18c για , ή για το μουσικό... ... Χρήσιμο αγγλικό λεξικό
Δράμα ανά μουσική- Dram|ma per mu|si|ca [ ...ka] das; , ...εγώ για αυτό. δράμα ανά μουσική, eigtl. «Drama für Music» ιταλ. Bez. για Όπερα, Μουσική Δράμα … Das große Fremdwörterbuch
Δράμα ανά μουσική- Drạm|ma pẹr mu|si|ca 〈f.; Γεν.: , Πληθ.: Drạm|mae [mɛ:] ; Θέατρο.〉 Drama mit (eigtl. für) Μουσική, die früheste, στο Oberitalien entwickelte Form der Oper… Lexicalische Deutsches Wörterbuch
Cronología de la musica heavy metal- Anexo:Cronología de la música heavy metal Saltar a navegación, búsqueda Esta es una cronología de la music heavy metal, desde sus inicios a mediados de la decada de los 60 hasta la actualidad. 1962 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972… … Wikipedia Español
Εντολές ανά γκάνγκστερ- Τίτλος Εντολή για έναν γκάνγκστερ Ficha tecnica Direction Alfio Caltabiano Guion Alfio Caltabiano και Dario Argento … Wikipedia Español