Δημοσιεύσεις στην ενότητα Μουσική

Πώς να ακούσετε σωστά τον Στραβίνσκι

Ο Ρώσος συνθέτης Igor Stravinsky έγινε ένας από τους μεγαλύτερους μουσικούς του εικοστού αιώνα και μια από τις πιο εξέχουσες προσωπικότητες της παγκόσμιας σύγχρονης τέχνης. Μια πλατεία στο κέντρο του Παρισιού, διακοσμημένη με πολλά αβάν-γκαρντ γλυπτά, πήρε το όνομά της από τον Στραβίνσκι. Για το πώς να ακούσετε σωστά τον Στραβίνσκι για να τον καταλάβετε πρωτότυπο στυλ, θα πει στην Kultura.RF.

Πολίτης του κόσμου

Όντας Ρώσος εκ γενετής, ο Στραβίνσκι έγινε πραγματικά «πολίτης του κόσμου». Χάρη στις Ρωσικές Εποχές του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, μπήκαμε στο χιούμορ καλλιτεχνική ζωήΕυρώπη, έλαβε μια μοναδική ευκαιρία να επιδείξει το συνθετικό του ταλέντο σε ένα ευρύ κοινό. Η παγκόσμια φήμη που απέκτησε ο Στραβίνσκι μετά τη μεγαλειώδη παριζιάνικη επιτυχία των τριών πρώτων μπαλέτων του - «The Firebird» (1910), «Petrushka» (1911) και «The Rite of Spring» (1913) τον καθιέρωσαν ως μια σεβαστή φιγούρα στην καλλιτεχνική πρωτοπορία και του επέτρεψε να δημιουργεί εντελώς δωρεάν. Ο Στραβίνσκι δύσκολα θα μπορούσε να αντέξει μια τέτοια φυγή στην πατρίδα του, όπου πριν από την επανάσταση του 1917 θα έπρεπε να υπολογίσει τη γνώμη των συντηρητικών συντηρητικών και μετά την επανάσταση θα έπρεπε να συμμορφωθεί με την ταξική ιδεολογία των νέων αφεντάδων της ζωής. . Τα έργα -και ακόμη και η ίδια η αναφορά- του Στραβίνσκι απαγορεύτηκαν στην ΕΣΣΔ μέχρι την απόψυξη της δεκαετίας του 1960 και για την εύρεση, για παράδειγμα, της παρτιτούρας του συνθέτη, ένας μαθητής μουσικός θα μπορούσε να αποβληθεί από το Komsomol και ακόμη και από το ωδείο.

Στυλ Στραβίνσκι

Καθ' όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, ο Στραβίνσκι κατάφερε να δοκιμάσει τον εαυτό του σε όλα σχεδόν τα μουσικά στυλ. Στην επίσημη μουσικολογία, συνηθίζεται να χωρίζουμε τη δημιουργική βιογραφία του Στραβίνσκι σε διάφορα στιλιστικά στάδια. Συνήθως τρεις κύριες περίοδοι της ζωής και του έργου του ονομάζονται - "Ρωσική", "νεοκλασική" και "σειριακή". Αλλά στην πραγματικότητα, αυτή η διαίρεση είναι αρκετά αυθαίρετη. Σχεδόν κάθε σημαντικό έργο του Στραβίνσκι είναι γραμμένο από μόνο του μοναδικό στυλ, που είναι χαρακτηριστικό για όλη τη μουσική του περασμένου αιώνα συνολικά. Και ταυτόχρονα, όλα τα έργα του ενώνονται με μια ενιαία δημιουργική προσέγγιση, η οποία μπορεί να εντοπιστεί σε όλη τη ζωή του συνθέτη.

Ιγκόρ Στραβίνσκι. Μπαλέτο "Petrushka" (ρωσικές αστείες σκηνές σε τέσσερις σκηνές). Έκδοση 1947. Εκτελεί Συμφωνική ορχήστραΩδείο Μόσχας υπό τη διεύθυνση του Vladimir Yurovsky

Στα περισσότερα έργα του, ο Στραβίνσκι αναφέρεται σε κάποια στυλιστική πηγή. Αυτό μπορεί να είναι ρωσική λαογραφία, μπαρόκ ή πρώιμη τζαζ, και οι καντάδες του Πέτρου, και το αστικό ρομαντισμό, και η δημοφιλής μουσική και πολλά άλλα στυλ. Και ό,τι κι αν στραφεί ο Στραβίνσκι, ενεργεί πάντα σύμφωνα με την ίδια αρχή: παίρνει τα βασικά κίνητρα από τα οποία χτίζονται τα περισσότερα έργα του ενός ή του άλλου στυλ, και χτίζει από αυτά τα δικά του, εντελώς ανεξάρτητα έργα.

Αυτό που έχουν συνηθίσει οι ακροατές

Για έναν απροετοίμαστο ακροατή, πολλά από τα έργα του Στραβίνσκι εξακολουθούν να ακούγονται κάπως ασυνήθιστα - όπως, πράγματι, σχεδόν όλη η μουσική του 20ού αιώνα. Ένας από τους λόγους για αυτό είναι η πολιτική ρεπερτορίου των περισσότερων φιλαρμονικών, όπου παίζεται κυρίως ακαδημαϊκή μουσική της κλασικής-ρομαντικής περιόδου. Βασίζεται σε δύο παραμέτρους που έχουμε απορροφήσει όχι μόνο από τη γέννησή μας, αλλά σχεδόν σε γενετικό επίπεδο: τονικότητα (η αλληλεπίδραση και αντίθεση σταθερών και ασταθών ήχων και συγχορδιών) και τη συνοχή (η σχετική συμβατότητα και ευφωνία των ήχων που ακούγονται ταυτόχρονα). Όλη η δημοφιλής μουσική που ακούμε βασίζεται σε αυτό.

Αντίστοιχα, όταν η μελωδία που μας προσφέρεται υπερβαίνει αυτές τις παραμέτρους, την αντιλαμβανόμαστε ως ασυνήθιστη, ακατανόητη και από ορισμένες απόψεις ακόμη και «χαλασμένη». Δηλαδή, αν δεν ακούμε έναν ξεκάθαρα διακριτό συνδυασμό μείζονος-ελάσσονος? αν οι συγχορδίες δεν μεταμορφώνονται η μία στην άλλη με τον συνηθισμένο τρόπο, σύμφωνα με τους παλιούς κανόνες (που διδάσκονται ακόμα σε μουσικά σχολεία και κολέγια)· εάν οι ασταθείς ήχοι δεν αναλυθούν σε σταθερούς (που μας δίνει μια αίσθηση άνεσης και ανακούφισης από το άγχος). και αν δεν μπορούμε διανοητικά να κανονίσουμε ταυτόχρονους συνδυασμούς ήχων σε γνωστές ποικιλίες τριάδων και έβδομων συγχορδιών, τότε προσδιορίζουμε αμέσως μια τέτοια μουσική ως εξωγήινη. Φαίνεται είτε πολύ «μοντέρνο», δηλαδή ακόμα ακατανόητο, ή ξένο πολιτισμικό, αφού η ινδική, η κινεζική, η ιαπωνική, η αραβική και κάποια άλλα είδη μουσικής χτίζονται σε μοτίβα που διαφέρουν από την ευρωπαϊκή παράδοση.

Πώς να αποδεχτείς τον Στραβίνσκι

Στις αρχές του εικοστού αιώνα σημειώθηκαν δραματικές αλλαγές στη μουσική (όπως και σε άλλες τέχνες). Δεν θα έπρεπε πλέον να φαίνεται όμορφη με τη συνήθη έννοια και έννοια. Οι συνθέτες άρχισαν να ανοίγουν ενεργά νέα μονοπάτια στην τέχνη, να αναζητούν νέα πρότυπα συνδέσεων μεταξύ των μουσικών ήχων. Και ο Στραβίνσκι, βρίσκοντας τον εαυτό του στο επίκεντρο της σύγχρονης τέχνης, συμμετείχε ενεργά σε αυτές τις αναζητήσεις.

Ιγκόρ Στραβίνσκι. Ragtime για 11 όργανα. Εκτελείται από τη Μαλαισιανή Φιλαρμονική Ορχήστρα Νέων υπό τη διεύθυνση του Kevin Field

Συχνά στη μουσική του ακούμε κάποια φαινομενικά οικεία και οικεία τονικότητα. Όμως ο Στραβίνσκι σπάει με τόλμη τη μακρόχρονη παράδοση να ξεκινά και να τελειώνει ένα έργο με το ίδιο κλειδί (να κλείνει τον κύκλο του, ας πούμε έτσι), και το «κλειδί» του είναι στις περισσότερες περιπτώσεις προσωρινό. Ένας άλλος υπαινιγμός οικείων ήχων είναι η παρουσία ενός σαφώς διακριτού θεμελιώδους τόνου στις συγχορδίες, οι οποίες, ενώ μοιάζουν με ελαφρώς «χαλασμένες» τριάδες, στην πραγματικότητα έχουν μια ελαφρώς διαφορετική δομή. Το κύριο πράγμα για τον Στραβίνσκι δεν είναι τι ακούγεται ταυτόχρονα, αλλά πώς και πού πηγαίνει αυτή ή εκείνη η γραμμή του γενικού μουσικού ιστού. Ως εκ τούτου, η υφή πολλών από τα έργα του Στραβίνσκι στη μουσικολογία ονομάζεται συνήθως γραμμική. Εάν ακούσουμε συγκεκριμένα την κίνηση και την αλληλεπίδραση αυτών των γραμμών του μουσικού ιστού, προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε τη λογική τους, τότε οι ίδιες οι αρμονίες, που προκύπτουν από τον Στραβίνσκι, δεν θα φαίνονται πλέον άγριες και άσχημες - κυρίως επειδή αυτή η παράμετρος θα πάψει εν μέρει να έχει σημασία για εμάς .

Αλλά, φυσικά, το πιο σημαντικό πράγμα είναι τα τούβλα στυλ. Οι ίδιες οι γραμμές ή τα στρώματα υφής στον Στραβίνσκι αποτελούνται από τον έναν ή τον άλλον τρόπο οικείους σε εμάς τόνους, ρυθμούς, χαρακτηριστικά κίνητραή ακόμα και έτοιμες μουσικές φράσεις του ύφους που παίρνει ως βάση για το έργο. Αναγνωρίζοντας τους στη μουσική του, εντάσσουμε εσωτερικά την εικόνα του Ρώσου λαϊκό πανηγύριστη σύνθετη και πλούσια παρτιτούρα του μπαλέτου «Petrushka», χορεύουμε εν γνώσει μας στο «Ragtime» για 11 όργανα, που δεν θυμίζουν καθόλου ράγκταιμ ή χαμογελάμε νοσταλγικά στους ήχους της όπερας «Mavra», που στέλνει τη φαντασία μας. κατευθείαν σε ολόκληρη τη ρωσική κουλτούρα των ακινήτων.

Ιγκόρ Στραβίνσκι. Όπερα «Μαύρα». Σκηνή πρώτη "Ρωσικό τραγούδι". Ερμηνεύουν οι Elena Revich (βιολί) και Vadim Kholodenko (πιάνο)

Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι μοιάζει με έναν αβάν-γκαρντ καλλιτέχνη που αναμειγνύοντας και τοποθετώντας σε καμβά τα ίδια χρώματα με έναν παραδοσιακό ζωγράφο, επιτυγχάνει ένα εντελώς διαφορετικό, ασυνήθιστο και εκφραστικό αποτέλεσμα. Και θαυμάσια παραδείγματα νεοφολκλορισμού, νεομπαρόκ, λογική (και όχι παράλογα ολοκληρωτική) χρήση της τεχνικής και του στυλιζαρίσματος σειρών εξακολουθούν να κάνουν τη μουσική του πρότυπο και αντικείμενο μελέτης για σημερινούς και μελλοντικούς συνθέτες.

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

Εισαγωγή

2.2 Ο Σεργκέι Ντιάγκιλεφ στη ζωή του Στραβίνσκι

3. "Firebird"

3.1 Ιστορία της δημιουργίας

3.2 Θεματικό θέμα του «Firebird»

4. «Μαϊντανός»

4.1 Η πλοκή του μπαλέτου "Petrushka"

5. "Η ιεροτελεστία της άνοιξης"

5.5 Ανάλυση των εννοιολογικών ιδεών του μπαλέτου «The Rite of Spring» από μουσικούς στοχαστές του εικοστού αιώνα

συμπέρασμα

Εισαγωγή

Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι είναι μια εμβληματική φιγούρα της εποχής του. Άνθρωπος του ρωσικού πολιτισμού, πλέονΈχοντας ζήσει τη ζωή του στο εξωτερικό, ο Στραβίνσκι συνέβαλε τεράστια στον μουσικό μοντερνισμό της Δυτικής Ευρώπης. Ήταν στο πρόσωπο του Στραβίνσκι που ο δυτικός κόσμος γνώρισε τον ρωσικό κόσμο, αν και υπερβολικά «βάρβαρος». Χάρη στην εκπληκτική επιτυχία των «ρωσικών εποχών», η δόξα του ρωσικού μπαλέτου ξεκίνησε στη Δύση.

Το πρώτο μπαλέτο «The Firebird» ανέβηκε κυρίως για να διαδώσει τη ρωσική τέχνη στη Δυτική Ευρώπη. Η μεγάλη επιτυχία της παραγωγής έδωσε τη δυνατότητα στον θίασο του Ντιαγκίλεφ να ανεβάσει τα επόμενα δύο μπαλέτα, «Petrushka» και «The Rite of Spring», στα οποία συμμετείχαν οι καλύτεροι εκπρόσωποι της ρωσικής τέχνης εκείνης της εποχής.

Καθώς ο Στραβίνσκι μεγάλωνε δημιουργικά, έκανε πραγματικές ανακαλύψεις στον τομέα της αρμονίας, της χροιάς και του ρυθμού, που είχαν κολοσσιαία επιρροή στον μουσικό κόσμο.

Συνάφεια. Η σύγχρονη ακαδημαϊκή μουσική βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στις ανακαλύψεις του I. Stravinsky στα «ρωσικά» μπαλέτα. Χωρίς το γεγονός της ύπαρξης της παρτιτούρας του “The Rite of Spring” είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς το έργο των O. Messiaen, C. Orff, P. Boulez. Η σοβιετική σχολή, εκπροσωπούμενη από τους Shchedrin, Sidelnikov, Slonimsky και φυσικά τον A. Schnittke, κινήθηκε προς την κατεύθυνση του Stravinsky στο έργο τους.

Σκοπός του μαθήματος είναι η ανάλυση των μπαλέτων της «ρωσικής» περιόδου του I. Stravinsky για να προσδιοριστεί η σημασία τους στην τέχνη του εικοστού αιώνα.

Στόχοι του μαθήματος:

Εξετάστε τους παράγοντες που διαμόρφωσαν την αισθητική και μουσική κοσμοθεωρία του I. Stravinsky.

Ανάλυση της μουσικής συνιστώσας των παρτιτούρων των μπαλέτων "The Firebird", "Petrushka" και "The Rite of Spring", για τον εντοπισμό των μουσικών επιτευγμάτων που έγιναν στα έργα που παρουσιάζονται.

Αποκάλυψη των χαρακτηριστικών της δραματουργίας των έργων.

Αντικείμενο μελέτης στο μάθημα είναι το έργο του I. Stravinsky της «ρωσικής» περιόδου (1908-1923).

Το αντικείμενο έρευνας στην εργασία του μαθήματος είναι τρία «ρωσικά» μπαλέτα «The Firebird», «Petrushka» και «The Rite of Spring».

Κατά τη συγγραφή της εργασίας του μαθήματος χρησιμοποιήθηκαν οι λογοτεχνικές πηγές των εξής συγγραφέων: η λογοτεχνική κληρονομιά του I. Stravinsky, έρευνα των B. Asafiev, Y. Kholopov, I. Vershinina, N. Yarustovsky, A. Alschwang, P. Boulez, M. Myaskovsky, T. Adorno και άλλοι.

Η δομή της εργασίας αποτελείται από μια εισαγωγή, κύριο μέρος, συμπέρασμα και μια λίστα αναφορών.

Adorno T, A. Alschwang, Asafiev, B, Boulez P. Varakina G., Vershinina I., Galyatina A., Demchenko, A., Druskin M., Myaskovsky N., Kholopov Yu, Yarustovsky B.

1. Γενικά χαρακτηριστικά δημιουργική διαδρομή

Η δημιουργική διαδρομή του Στραβίνσκι μπορεί να χωριστεί σε 4 στάδια: την περίοδο σπουδών με τον N.A. Rimsky-Korsakov (1882-1902), τη «ρωσική» περίοδο (1908-1923), τη νεοκλασική (1923-1953) και την ύστερη (1953 - 1968). Αυτό το έργο θα παρουσιάσει τη λεγόμενη «ρωσική» περίοδο.

Ο Στραβίνσκι, ως καλλιτέχνης, ξεκίνησε την καριέρα του ως επιμελής μαθητής και συνεχιστής της παράδοσης των Κουτσκιστών, και ειδικότερα του Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Στη νεανική του συμφωνία σε Es major (1905-1907), μπορεί κανείς να νιώσει την έντονη επιρροή του δασκάλου του, του Glazunov, ακόμη και του Mussorgsky.

Το επόμενο μπαλέτο "Petrushka" ήταν ένα σημείο καμπής για τον συνθέτη σε αυτό το έργο άρχισε να μιλάει ανεξάρτητη γλώσσα. Και πάλι, συγκρίνοντας τις παρτιτούρες των δύο αυτών μπαλέτων, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι ο καλλιτέχνης σε αυτήν την περίπτωσηέκανε ένα μεγάλο άλμα στη δημιουργικότητά του.

Από το μπαλέτο «The Rite of Spring» ο καλλιτέχνης μεταβαίνει στο εντελώς νέο επίπεδομουσική γλώσσα, δημιουργώντας ένα έργο που είχε τεράστιο αντίκτυπο στη μελλοντική ιστορία της εξέλιξης της μουσικής.

2. Ο ρόλος του μπαλέτου στο έργο του Στραβίνσκι

Η συντριπτική πλειοψηφία των έργων του Igor Stravinsky είναι αφιερωμένη στο μπαλέτο. Ο ίδιος ο συνθέτης υποστήριξε ότι το μπαλέτο, στη δομή, τη μορφή και την αισθητική, ανταποκρίνεται απόλυτα στην αντίληψή του για την τέχνη, «Γιατί εδώ, στον κλασικό χορό, βλέπω τον θρίαμβο της στοχαστικής σύνθεσης επί της ασάφειας, κυριαρχεί στην αυθαιρεσία, της τάξης πάνω στην «τυχαία». ”

Αν χωρίσουμε τη δημιουργικότητα με μια απολλώνια ή διονυσιακή καταγωγή, τότε το έργο του Στραβίνσκι μπορεί να χαρακτηριστεί με σιγουριά ως Απολλώνιο, για το οποίο έγραψε ο ίδιος. Το μπαλέτο είναι πολύτιμο για τον καλλιτέχνη, γιατί ο Στραβίνσκι βλέπει σε αυτό «την τέλεια έκφραση της αρχής του Απολλώνιου».

Πρέπει επίσης να επισημανθεί ότι η σύνδεση του Στραβίνσκι με το μπαλέτο οφείλεται στην αφομοίωση από τον καλλιτέχνη της αρχής του παιχνιδιού ως κυρίαρχης. Ο χορός είναι η αρχαιότερη μορφή παιχνιδιού.

Ο Στραβίνσκι συνέδεσε ακόμη και την αντίληψη της μουσικής στις φιλαρμονικές συναυλίες με την κίνηση. Κατά τη γνώμη του, είναι λάθος να ακούς μουσική απομονωμένα από την οπτική εικόνα, καθώς ακόμη και κινήσεις όπως οι κινήσεις των χεριών του τιμπανιστή «διευκολύνουν την ακουστική σου αντίληψη» και αυτό το σημείο έγκειται στην ίδια τη φύση της μουσικής τέχνης. Με άλλα λόγια, μπορούμε να πούμε ότι η μουσική προκύπτει από τη χειρονομία.

2.1 Προϋποθέσεις για τον προσανατολισμό του μπαλέτου του έργου του Στραβίνσκι

Όπως είναι γνωστό, οι εκπρόσωποι του "Mighty Handful" δεν ανέπτυξαν το είδος του μπαλέτου στη δουλειά τους. Δεν υπάρχουν μπαλέτα στο έργο τους, αλλά σε οπερατική δημιουργικότηταΗ χορευτική μουσική εκδηλώθηκε πλήρως, απλά θυμηθείτε τους πολόβτσιους χορούς στην όπερα του Μποροντίν "Πρίγκιπας Ιγκόρ", τους χορούς των Περσών στην όπερα "Khovanshchina" του Mussorgsky. Ναι, υπήρχε μια γραμμή μπαλέτου στα έργα του Π. Τσαϊκόφσκι και του Γκλαζούνοφ, αλλά ο τρόπος με τον οποίο ο Στραβίνσκι ανέπτυξε το ρωσικό θέμα στα μπαλέτα του προερχόταν σαφώς από την παράδοση των Κουτσκιστών.

Το σημείο καμπής στη ζωή του καλλιτέχνη ήταν η συνάντησή του με τον S. Diaghilev και μέσω αυτού η συνεργασία με εξαιρετικούς χορογράφους όπως οι M. Fokine, Vaslav και Bronislava Nijinsky, L. Massine και άλλοι, που άσκησαν μεγάλη επιρροή στον καλλιτέχνη.

ένα. Ο Σεργκέι Ντιαγκίλεφ στη ζωή του Στραβίνσκι.

Η φιγούρα του S. Diaghilev είναι ένα εκπληκτικό φαινόμενο της εποχής του. Επιχειρηματίας, Ρωσική θεατρική προσωπικότητα, άνθρωπος με εξαιρετικό ταλέντο, ο S. Diaghilev μπόρεσε να προσφέρει τεράστια συμβολή στην τέχνη του μπαλέτου του εικοστού αιώνα. Στα νιάτα του, ο Diaghilev σπούδασε στο τμήμα φωνητικής του ωδείου, σπούδασε σύνθεση και μετά από δύο χρόνια παραμονής στο εξωτερικό άρχισε να δημοσιεύει το περιοδικό "World of Art" στην Αγία Πετρούπολη, όπου συγκέντρωσε γύρω του εξαιρετικούς Ρώσους καλλιτέχνες όπως Α. Μπενουά, Ν. Ρέριχ, Λ. Μπακστ.

Ο Στραβίνσκι ήρθε κοντά στον κόσμο της καλλιτεχνικής κοινότητας, κάτι που αναμφίβολα ώθησε τον καλλιτέχνη στη γραμμή που υλοποιήθηκε στο "Firebird" και το "Petrushka" του, αλλά στη συνέχεια διακόπηκε εν μέρει. Αυτή είναι μια γραμμή συμπυκνωμένης έκφρασης της δραματουργίας της παράστασης, που συχνά πραγματοποιείται μέσα από μια πάχυνση χρώματος. Για παράδειγμα, η χρωματικότητα της βαθμολογίας Firebird δεν επιτυγχάνεται μέσω της αναγνώρισης ενός συγκεκριμένου μυστικό νόημαπαραμύθια, αλλά εισάγοντας ρωσικά και ανατολίτικα μοτίβα στο μουσικό ύφασμα σε έναν περίεργο συνδυασμό. Εν προκειμένω, είναι εμφανής η επιρροή του χορογράφου Fokine, την οποία όμως ξεπέρασε ο Στραβίνσκι στο The Rite of Spring, όχι χωρίς τη βοήθεια του N. Roerich.

Η αντίδραση του Rimsky-Korsakov στο γεγονός της προσέγγισης του I. Stravinsky με την κοινωνία του περιοδικού «World of Art» είναι ενδεικτική. Μίλησε για την ίδια την αισθητική του «κόσμου των καλλιτεχνών της τέχνης» ως παρακμιακή-ιμπρεσιονιστική, φτωχή σε περιεχόμενο και λειτουργική «ψευδή λαϊκή ρωσική γλώσσα».

Το 1906 ο S. Diaghilev οργάνωσε για πρώτη φορά έκθεση ρωσικής τέχνης στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του Παρισιού, όπου έλαβε χώρα μια συναυλία ρωσικής μουσικής. Αυτή η συναυλία είχε μεγάλη επιτυχία και στη συνέχεια, προφανώς, προέκυψε η ιδέα της διοργάνωσης μιας σειράς ρωσικών συναυλιών στο Παρίσι.

Αλλά με την πάροδο του χρόνου, ο Diaghilev αντιμετώπισε ένα πρόβλημα. Για να μην πέσει το ενδιαφέρον του κοινού, ο επιχειρηματίας έπρεπε να προσελκύσει κάπως τους Παριζιάνους. Έγιναν προσπάθειες σε πειράματα μπαλέτου με το «Sadko», την όπερα «The Golden Cockerel» του Rimsky-Korsakov, αλλά δεν στέφθηκαν με επιτυχία.

Ο Ντιάγκιλεφ κατάλαβε ότι οι Ρώσοι κλασικοί ήταν ακατάλληλοι για τέτοιους χειρισμούς, ειδικά επειδή η σκηνοθεσία ρωσικών όπερων ήταν οικονομικά ασύμφορη. Για παράδειγμα, οι αμοιβές από την παραγωγή του Boris Godunov του Mussorgsky με τον Chaliapin στον ομώνυμο ρόλο δεν κάλυψαν τα έξοδα. Όπως έχει δείξει η πρακτική, ήταν πολύ πιο εύκολο να αφαιρεθούν οι αριθμοί μπαλέτου από τις όπερες, κάτι που επιβεβαιώθηκε από μεγάλη επιτυχία " Πολοβτσιανοί χοροί"από την όπερα "Prince Igor" του Borodin το 1909. Τότε ο Ντιάγκιλεφ συνειδητοποίησε ότι το μπαλέτο ήταν η πιο αποδεκτή μορφή μουσικής και θεατρικής παράστασης για το Παρίσι.

Φυσικά, ο Diaghilev δεν θα μπορούσε παρά να έχει την ιδέα να ανεβάσει ένα ανεξάρτητο ρωσικό μπαλέτο, γραμμένο ειδικά για τις «ρωσικές εποχές» στο Παρίσι. Τότε ο Diaghilev αποφάσισε να ανεβάσει το ρωσικό παραμυθένιο μπαλέτο «The Firebird» και κάλεσε τον A. Lyadov ως συνθέτη, αλλά επέστρεψε το λιμπρέτο, προφανώς χωρίς να γράψει ούτε μια νότα. Τότε ο Ντιαγκίλεφ αποφάσισε να αναθέσει στον Στραβίνσκι, το έργο του οποίου γνώρισε το 1908 σε μια συναυλία όπου παίχτηκαν τα «Πυροτεχνήματα» και το «Scherzo Fantastique» του νεαρού συνθέτη.

3. "Firebird"

Στο πρώτο μπαλέτο του Στραβίνσκι μπορεί κανείς ακόμη να νιώσει το στυλ του δασκάλου του A. N. Rimsky-Korsakov. Στην εισαγωγή, ακούγεται ξεκάθαρα η επιρροή της αρχής του Korsakov των «τρεμοπαιγμένων τόνων». Αλλά στο φινάλε ο συνθέτης δείχνει ήδη την πρωτότυπη, ελεύθερη στάση του στο λαογραφικό υλικό, στην προκειμένη περίπτωση, τόσο τη μελωδία όσο και το ρυθμικό στοιχείο. Σε αυτό το τμήμα της βαθμολογίας, εμφανίζεται για πρώτη φορά μια μη περιοδική μέτρηση.

Σε μορφή και στυλ, το έργο δεν είναι αναπόσπαστο. Διαθέτοντας τόσο τη ρωσική όσο και τη γαλλική μουσική εμπειρία, ο συνθέτης δημιουργεί μουσική με ένα μεγάλο αποτύπωμα ατομικότητας. Οι ορίζοντες που άνοιξαν στον Στραβίνσκι προφανώς ξύπνησαν την επιθυμία να αξιοποιηθούν στο έπακρο οι χρωματιστικές δυνατότητες, γεγονός που έκανε τον ήχο της ορχήστρας λίγο πιο βαρύ. Προφανώς αυτός είναι ο λόγος που ο Στραβίνσκι, συνειδητοποιώντας κάποια από την τραχύτητα των οργάνων, έκανε άλλες δύο εκδόσεις για μικρή ορχήστρα (1919 και 1945).

3.1 Ιστορία της δημιουργίας

Το λιμπρέτο του μπαλέτου ήταν ήδη έτοιμο όταν ο Ντιάγκιλεφ ανέθεσε τη μουσική στον Στραβίνσκι. Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του Μ. Φόκιν, κατά την αναζήτηση μιας πλοκής για το ρωσικό μπαλέτο, οι συγγραφείς (Benois, M. Fokine, P. Potemkin, A. Remizov και άλλοι) ξεκίνησαν από το γεγονός ότι τα ρωσικά λαϊκά παραμύθια, στις καλύτερες διασκευές τους, είχαν ήδη χρησιμοποιηθεί στη σκηνή, κυρίως εικόνα, στα έργα του A. N. Rimsogo-Korsakov, αλλά για κάποιο λόγο η εικόνα του Firebird δεν ήταν περιζήτητη. Δεν ήταν όμως μόνο η φρεσκάδα της πλοκής η αιτία της επιλογής του. Γεγονός είναι ότι η νέα γενιά καλλιτεχνών, εκπρόσωποι του «Κόσμου της Τέχνης», ήταν υποστηρικτές της θεωρίας της «τέχνη για την τέχνη». Εάν στη δεκαετία του 1860-70 οι καλλιτέχνες προσπάθησαν «όχι να εξοικειωθούν, αλλά να αδελφοποιηθούν» με τους ανθρώπους, τότε για τους γύρω από τον Diaghilev και τον Stravinsky, ήταν σημαντικό να βρουν τα διαρκή χαρακτηριστικά των ανθρώπων, τα οποία εκδηλώθηκαν άμεσα στο ενδιαφέρον την καλλιτεχνική πλευρά της λαογραφίας. Έτσι, προκύπτει μια ποιοτικά νέα στάση απέναντι στη λαογραφία. Από αυτή τη στιγμή και μετά, η πλοκή της λαογραφίας, ιδιαίτερα των παραμυθιών, που φέρει πάντα ηθικό περιεχόμενο, ελάχιστη προσοχή από τους καλλιτέχνες. Τώρα η έμφαση δίνεται στην αποκάλυψη εικόνες παραμυθιού, στο οποίο εκδηλώνεται η λαϊκή φαντασίωση. Στη μουσική, παρόμοια τάση παρατηρείται στις συμφωνικές μινιατούρες του A. Lyadov. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που ο Ντιαγκίλεφ του ανέθεσε για πρώτη φορά να σκοράρει το μπαλέτο.

3.2 Θεματικό θέμα του «Firebird»

Δυνατό σημείο στην κατασκευή μουσικό υλικόΤο μπαλέτο είναι ένα αρμονικό συστατικό. Ο Στραβίνσκι διατηρεί μια ορισμένη αρμονία (κυρίαρχη έβδομη συγχορδία με χαμηλωμένη τέταρτη), στο πλαίσιο της οποίας παράγει ηχοχρώματα και ανάπτυξη τονισμού. Για μουσικός κόσμοςαυτό δεν ήταν κάτι καινούργιο, ο A. N. Scriabin στο έργο του ανέπτυξε την αντίληψή του για τη μουσική κίνηση όχι σύμφωνα με την κλίμακα της κλίμακας, αλλά σύμφωνα με την κλίμακα μιας συγκεκριμένης συγχορδίας που συνέθεσε ο συνθέτης, κατά μία έννοια, η τεχνική της «αιωρούμενης» συγχορδίας. . Η καινοτομία του Στραβίνσκι έγκειται στο γεγονός ότι η δυναμική της ανάπτυξης των συγχορδιών δεν εμφανίζεται μέσω χειρισμών του τόνου, αλλά μέσω αλλαγών της χροιάς. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι η ανάπτυξη της χροιάς έχει τον χαρακτήρα «μεταμορφώσεων» και όχι απλώς μια διαδοχική αλλαγή χρωμάτων. Είναι η ζωή των ηχοχρωμάτων που περιέχει το κύριο μουσικό περιεχόμενο.

Όσο για το μοτίβο Firebird, που βασίζεται σε χρωματική κίνηση, εκτελείται διαδοχικά διαφορετικά όργανα, που σχεδόν ποτέ δεν ακούγεται σαν δύο βήματα στη σειρά από έναν ερμηνευτή. Αυτός ο σταθερός ήχος του χρωματικού μοτίβου χωρίς ιδιαίτερο τονισμό και ρυθμικές εναλλαγές δημιουργεί το εφέ της σταθερότητας και της φευγαλέας που είναι απαραίτητο για τον συνθέτη. Ο Στραβίνσκι δημιούργησε θεμελιωδώς στατικό μουσικό υλικό που θα ενσαρκώνει μια ιδιαίτερη «κατάσταση πτήσης», μια εικόνα καθαρά στοχαστική, χωρίς δυναμική ανάπτυξη. Αυτή η αρχή ενσωματώνεται ιδιαίτερα έντονα στη σκηνή του «Χορού του Πουλιού της Φωτιάς», η οποία στερείται σχεδόν εντελώς θεματισμού, με τη γενικά αποδεκτή έννοια της λέξης. Και μόνο στο μουσικό υλικό του Pas de deux Stravinsky προσπαθεί να οικοδομήσει ένα είδος μελωδίας από τη συνένωση του μοτίβου του Firebird, αφού από την άποψη της δραματουργίας, ο χορογράφος χρειαζόταν μια σκηνή της προσευχής του Firebird που συνέλαβε ο Tsarevich .

Στη διαδικασία ξεδιπλώματος του μοτίβου του Firebird, ο συνθέτης αποφεύγει τον πυκνό ήχο σύνθεση χαλκού, επιτυγχάνοντας μια εξαιρετικά αραιή υφή χωρίς να συγχωνεύονται τα ηχοχρώματα σε έναν μονολιθικό ήχο. Με όλα αυτά, μέρη των οργάνων δεν έχουν αυτοτελή σημασία, αλλά συμπληρώνουν τη συνολική εικόνα. Αυτή η αρχή της ενορχήστρωσης της κατασκευής μιας μοναδικής πολυφωνίας υλικού τονισμού αναπτύχθηκε από τον συνθέτη σε όλη την περίοδο των ρωσικών μπαλέτων.

Ήδη στο πρώτο του μπαλέτο, ο Στραβίνσκι δείχνει μια εκπληκτική αίσθηση χειρονομίας, την ικανότητα να μεταδίδει μουσικά πλαστικότητα ανθρώπινο σώμα. Και σε αυτό τον βοήθησε ο Fokin, ο οποίος στη διαδικασία σύνθεσης μουσικού υλικού χρησιμοποίησε μια πολύ μοναδική τεχνική. Ο χορογράφος δεν επέτρεψε στον Στραβίνσκι να ολοκληρώσει ανεξάρτητα το μουσικό υλικό ενός συγκεκριμένου αριθμού μπαλέτου, αλλά του ζήτησε να σπάσει το μουσικό υλικό σε σύντομες φράσεις και ενώ έπαιζε πιάνο χόρευε, απεικονίζοντας τους χαρακτήρες των οποίων η μουσική έπαιζε εκείνη τη στιγμή , είτε είναι ο Tsarevich, ο Tsar Koshchei είτε άλλοι. Μια τέτοια δουλειά, όπως έχει δείξει η πρακτική, έχει καρπούς. Είναι αλήθεια ότι μετά από λίγο, όταν ο συνθέτης είχε ήδη διαμορφωθεί πλήρως ως ανεξάρτητος καλλιτέχνης, είπε ότι βίωσε ισχυρή πίεση από τη χορογράφο Fokine, η οποία είχε ως αποτέλεσμα την αναγκαστική περιγραφικότητα του μουσικού υλικού του "The Firebird".

3.3 Δραματικά χαρακτηριστικά του μπαλέτου "Firebird"

Η μουσική εποχή στην οποία έζησε ο πρώτος Στραβίνσκι ήταν πλούσια σε έργα γραμμένα με θέματα παραμυθιού. Αυτό είναι έργο τόσο των Kuchkists όσο και των εκπροσώπων της σχολής της Μόσχας, ιδιαίτερα του P. I. Tchaikovsky, επομένως κανείς δεν μπορεί παρά να συγκρίνει το μπαλέτο του I. Stravinsky με τα έργα των αναφερόμενων δασκάλων. Το μπαλέτο του, ως προς την πλοκή, είναι πιο κοντά στο έργο του A. N. Rimsky-Korsakov, ειδικά όσον αφορά το θέμα δύο κόσμων: του κόσμου των ανθρώπων και του παραμυθένιου κόσμου. Και η κύρια διαφορά στην ερμηνεία της σχέσης μεταξύ του φανταστικού και του ανθρώπινου από τους συνθέτες, σύμφωνα με τη λεπτή παρατήρηση του Asafiev, είναι ότι στον Στραβίνσκι δεν υπάρχει πάλη μεταξύ του φανταστικού και του πραγματικού (αν και στην πλοκή αυτό ακριβώς συμβαίνει ), αλλά μια πάλη μεταξύ δύο αρχών μέσα στον φανταστικό κόσμο: δύναμη στο κακό ξόρκι του Kashchei, «σκύβοντας στο έδαφος» και στα στοιχεία του Firebird, «τα στοιχεία του ανέμου και της φωτιάς». Ακόμη και σε θεματικό επίπεδο, όταν αναλύουμε το μουσικό υλικό του Firebird και του βασιλείου του Koshcheev, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι αυτοί οι δύο αντίθετοι κόσμοι έχουν μια ενιαία δομή τονισμού, αυτό σημείωσε ο N. Myaskovsky σε μια από τις πρώτες έντυπες κριτικές του μπαλέτου. ΜΟΥΣΙΚΗ.

Οι πραγματικές φιγούρες, ο Ivan Tsarevich και η Princess Beloved Beauty, καταλαμβάνουν μια πιο παρατηρητική θέση. Αυτοί οι χαρακτήρες πρακτικά στερούνται μουσικής πραγματικότητας. Στην κορύφωση του μπαλέτου, εμφανίζεται η νίκη του στοιχείου του Firebird, και αυτή η εικόνα είναι που γίνεται, de facto, το κεντρικό στοιχείο του μπαλέτου.

Η νέα φανταστική εικόνα που δημιουργήθηκε με αυτόν τον τρόπο στο ρωσικό θέατρο ήταν, εκείνη την εποχή, η μοναδική στο είδος της. Δεν υπάρχει λαχτάρα για τον κόσμο των ηρωίδων που δημιούργησε ο Rimsky-Korsakov στις όπερες του, δεν υπάρχει καμία εσωτερική σύγκρουση σε αυτόν. Η έννοια της «τέχνη για την τέχνη» βρίσκει την έκφρασή της εδώ: το Firebird είναι σύμβολο απόλυτης, άφθαστης ομορφιάς. Σε αυτή την περίπτωση, η εικόνα δεν δημιουργείται για την ενσυναίσθηση του κοινού, αλλά για «μακροπρόθεσμο στοχασμό». Και αυτός ακριβώς ο σκοπός εξυπηρετείται από τα μουσικά μέσα που χρησιμοποιεί ο Ι. Στραβίνσκι στο έργο του για το μπαλέτο.

3.4 Κριτική του μπαλέτου «Firebird» από σύγχρονους

Η αντίδραση στο μπαλέτο στο Παρίσι, στο εξωτερικό και στη Ρωσία ήταν κάπως διαφορετική. Ο Ντιάγκιλεφ, οργανώνοντας αυτήν την παραγωγή, ήλπιζε ότι αυτό το μπαλέτο ανέβηκε κυρίως για να δείξει στο εξωτερικό την ισχυρότερη πλευρά του ρωσικού πολιτισμού εκείνης της εποχής. Η μουσική, η διακόσμηση, σχεδόν τα πάντα είχαν το αποτύπωμα της πολυτέλειας. Ήταν μια εξύμνηση της ρωσικής ιδιοφυΐας και το παριζιάνικο κοινό γοητεύτηκε και εκτιμούσε πολύ το μπαλέτο.

Στη Ρωσία, αν και απέδιδαν φόρο τιμής στο «Firebird», αλλά πότε λεπτομερής ανάλυσηη παρτιτούρα δεν βρήκε συγκεκριμένα, πραγματικά καινοτόμα χαρακτηριστικά του μουσικού υλικού. Και πράγματι, σε αυτό το μπαλέτο ο Στραβίνσκι χρησιμοποίησε περισσότερο τα μουσικά μέσα που του παρείχε η «νέα ρωσική σχολή», καθώς και η γαλλική, που παραδέχτηκε ο ίδιος ο συγγραφέας. Ο Στραβίνσκι ανέφερε επίσης ότι οι αναζητήσεις του σε αυτό το έργο αφορούσαν κυρίως τον τομέα της υφής και τις μεθόδους παραγωγής ήχου. Είναι χάρη σε αυτά τα στοιχεία που ο συνθέτης επιτυγχάνει τη φρεσκάδα και τη φωτεινότητα του μουσικού ήχου.

Για να συνοψίσουμε την ανάλυση του μπαλέτου "The Firebird", πρέπει να ειπωθεί ότι αυτό το έργο είναι, με τον δικό του τρόπο, μια "μουσική εγκυκλοπαίδεια" των επιτευγμάτων της ρωσικής σχολής. Το ίδιο το γεγονός της ύπαρξης ενός τέτοιου έργου τραβάει, κατά κάποιο τρόπο, μια γραμμή μετά την οποία ήταν δυνατό μόνο να προχωρήσουμε. Ο Στραβίνσκι, κατά μία έννοια, ολοκλήρωσε το μονοπάτι που διένυσε το «νέο ρωσικό σχολείο» με το «Firebird». Αν και, φυσικά, όχι χωρίς γαλλική επιρροή, αφού το μπαλέτο του συνθέτη δύσκολα θα είχε γίνει με τη μορφή που το γνωρίζουμε χωρίς την επιρροή των παρτιτούρων των «The Afternoon of a Faun» και «Nocturnes» του C. Debussy. Αν και, όπως σημείωσε ο B.V. Asafiev, ο Stravinsky ξεπέρασε «βάρβαρα» την πολυτέλεια της ιμπρεσιονιστικής ορχηστρικής υφής και εισάγοντας νέα στοιχεία συνέχισε την ανάπτυξη των δύο σχολών στη σύγχρονη εποχή.

Στη συνέχεια, σε συνομιλίες με τον R. Kraft, ο Stravinsky, συζητώντας την εμπειρία της δημιουργίας του πρώτου του μπαλέτου, λέει ότι η εργασία σε αυτή την πλοκή ήταν μια γόνιμη προσπάθεια γι 'αυτόν, και κατά μία έννοια, προκαθόρισε το έργο των τεσσάρων ετών που ακολούθησαν. Αλλά, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, «Το Firebird ήταν το κλειδί για μελλοντικά επιτεύγματα στο έργο του συνθέτη. Στραβίνσκι, ο οποίος είχε τεράστια επιρροή μουσική τέχνητης εποχής του θα ξεκινήσει με το «Petrushka».

4. «Μαϊντανός»

Ακόμη και όταν συνέθετε το μπαλέτο «The Firebird», ο Στραβίνσκι είχε την ιδέα να γράψει ένα νέο έργο με θέμα ένα ιερό παγανιστικό τελετουργικό. Όταν στο Παρίσι μοιράστηκε αυτή την ιδέα με τον Ντιαγκίλεφ, παρασύρθηκε αμέσως από την ιδέα, αλλά για διάφορους λόγους, η παραγωγή του μπαλέτου αναβλήθηκε για ένα χρόνο. Ο συνθέτης είχε έτσι ένα διάλειμμα, κατά το οποίο προέκυψε η ιδέα της δημιουργίας ενός έργου για ορχήστρα με κυρίαρχο μέρος του πιάνου. Όταν ο Στραβίνσκι έπαιξε το μουσικό υλικό για τον Ντιαγκίλεφ, πρότεινε στον συνθέτη να φτιάξει ένα μπαλέτο από την αποτυχημένη συναυλία για πιάνο, το οποίο θα περιλάμβανε σκηνές εκθεσιακού χώρου. Έτσι, ξεκίνησαν οι εργασίες για το μπαλέτο "Petrushka".

Η ιστορία της δημιουργίας αυτού του έργου είναι εκπληκτική. Συνήθως, κατά τη σύνθεση ενός μπαλέτου ή όπερας, δημιουργείται πρώτα ένα λιμπρέτο και στη συνέχεια γράφεται μουσική για αυτό. Στην προκειμένη περίπτωση ήταν το αντίστροφο. Πρώτα, ο Στραβίνσκι έγραψε μουσικά αποσπάσματα και στη συνέχεια εφευρέθηκε η πλοκή.

4.1 Η πλοκή του μπαλέτου "Petrushka"

Η πλοκή του «Petrushka» είναι οι γιορτές της Μασλένιτσας. Σε αυτό το φόντο, αναπτύσσεται ένα κλασικό ερωτικό τρίγωνο, που παίζεται σε ένα κουκλοθέατρο. Η αρχική ερμηνεία αυτής της πλοκής είναι η φιγούρα της ταλαίπωρης Petrushka, η οποία αποκαλύπτεται ως μια απροστάτευτη προσωπικότητα, που βιώνει διακριτικά ένα προσωπικό δράμα. Πρέπει να σημειωθεί ότι μια παρόμοια τάση ερμηνείας της φιγούρας μιας κούκλας είναι επίσης εμφανής μεταξύ των συγχρόνων του Στραβίνσκι, απλώς θυμηθείτε το "Showroom" του A. Blok ή το "Pierrot Lunaire" του Schoenberg. Ωστόσο, ο ήρωας του Στραβίνσκι είναι λιγότερο «ρομαντικός» και περισσότερο συνδεδεμένος με τη λαογραφία.

Στο μπαλέτο «Petrushka», ο Στραβίνσκι πιο ολοκληρωμένα, σε σύγκριση με το «The Firebird», επανεξετάζει και αφομοιώνει τα επιτεύγματα των δύο γραμμών που τον διαμόρφωσαν ως καλλιτέχνη, τον Ρώσο και τον Γάλλο. Για παράδειγμα, στην εικόνα ενός «πεζοδρομημένου δρόμου» ο συνθέτης συνθέτει τα άσματα των τεταρτημορίων της ιεροτελεστίας της «άνοιξης» και του volochny τραγουδιού σε ένα ενιαίο ηχητικό σύμπλεγμα, το οποίο δίνει το επιθυμητό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, δηλαδή συνθέτει γνωρίσματα του χαρακτήρα διάφορα σχολείασε ένα ενιαίο μουσικό θέμα.

Ήταν από τη μουσική "Petrushka" που ο Στραβίνσκι διαμορφώθηκε τελικά ως καλλιτέχνης. Από εκείνη τη στιγμή τον ακολούθησε η σύγχρονη γενιά μουσικών. Σε αυτό το έργο, ο Στραβίνσκι καθιέρωσε την κυριαρχία του τρόπου, που δεν γινόταν πλέον αντιληπτό ως στοιχείο στυλιζαρίσματος. Δραματουργία παρτιτούρας μπαλέτου Στραβίνσκι

Στο «Petrushka» ο Στραβίνσκι υιοθέτησε ένα στυλ συνοπτική παρουσίασηυλικό. Για παράδειγμα, ο θάνατος του Petrushka καταλαμβάνει μόνο μερικές γραμμές μουσικής, αλλά από άποψη περιεχομένου αυτό το επεισόδιο είναι ίσο με ένα συμφωνικό ποίημα. Γι' αυτό, αν συγκρίνουμε το "The Firebird" και το "Petrushka", το τελευταίο μπαλέτο είναι πολύ πιο λακωνικό και πρακτικό. Η ενορχήστρωση άλλαξε επίσης χαρακτήρα. Αν παλαιότερα ο συνθέτης χρησιμοποιούσε όργανα στην πτυχή της οπτικοποίησης, τώρα η εκφραστικότητα έρχεται στο προσκήνιο. Δεδομένου ότι το χαρακτηριστικό ηχοχρώματος έρχεται στο προσκήνιο, αναπτύσσεται μια τάση να συσχετίζονται ορισμένα σόλο όργανα με τους χαρακτήρες.

Όσον αφορά τον αισθητικό προσανατολισμό του μπαλέτου, παρά τον τρόπο με τον οποίο δημιουργήθηκε η μουσική της παράστασης, το ιδεολογικό και εικονιστικό περιεχόμενο του έργου συνδέεται στενότερα όχι με τις θέσεις της ρωσικής μουσικής εκείνης της εποχής, αλλά με το ρωσικό θέατρο και η ρωσική ζωγραφική εκείνων των χρόνων. Επομένως, δεν είναι τυχαίο ότι όχι οποιοσδήποτε μουσικός, αλλά ο καλλιτέχνης A. Benois γράφει μια ανάλυση της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής πλευράς του μπαλέτου, και επίσης ο J. Tugenhold στο περιοδικό Apollo χαρακτηρίζει το «Petrushka» ως επίτευγμα στον τομέα του σύνθεση των τεχνών. Μια σοβαρή μουσική κριτική, γραμμένη από τον N. Myaskovsky, εμφανίστηκε μόλις ένα χρόνο αργότερα, μετά την πρεμιέρα του μπαλέτου. Στη Ρωσία, το μπαλέτο του Στραβίνσκι δεν έγινε αποδεκτό για μεγάλο χρονικό διάστημα, επειδή όλοι ήταν προβληματισμένοι από το γεγονός ότι ο συνθέτης χρησιμοποίησε πολλές "μελωδίες περιοχής" αναμεμειγμένες με το μη μελωδικό ορχηστρικό υλικό του "Petrushka". Ο ίδιος ο N. Myaskovsky έγραψε ότι αυτό που θεωρούνταν μείον για το μπαλέτο εκείνη την εποχή ήταν η φτώχεια πρωτόγονη, «σχεδόν δημοφιλής στη φύση μεταχείριση του υλικού».

Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο λάθος ήταν τότε οι Ρώσοι κριτικοί σχετικά με τη μουσική αξία του μπαλέτου, ο Στραβίνσκι έβαλε πραγματικά τον στόχο του να χρησιμοποιήσει τραγούδια «street», «factory» και μάλιστα έγραψε στον A.N. Rimsky-Korsakov τον Δεκέμβριο του 1910 με αίτημα να στείλει του δρόμου τραγούδια, τα οποία η δασκάλα του τραγούδησε «για πλάκα». Πρέπει να σημειωθεί ότι ο Στραβίνσκι δεν είναι μόνος σε τέτοιες τακτικές. Ο A. Rimsky-Korsakov στην όπερα «The Golden Cockerel», όπως ο V.A. Serov και P.I. Ο Τσαϊκόφσκι περιέγραψε ήδη τρόπους χρήσης της αστικής λαογραφίας στα έργα του. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, πρέπει να καταλάβουμε ότι η αξιολόγηση της ποιότητας του υλικού στο "Petrushka" σύμφωνα με τα κριτήρια της "κλασικής" προσέγγισης για την επιλογή και την επεξεργασία του λαογραφικού υλικού, σε αυτήν την περίπτωση, είναι εσφαλμένη - οι αρχές βάσει των οποίων ο συνθέτης γράφει τα μπαλέτα είναι διαφορετικά.

Ο Στραβίνσκι ανέπτυξε ένα νέο όραμα για τις εικόνες των λαϊκών σκηνών πριν από αυτόν, αυτό το είδος σκηνών πλήθους δεν υπήρχε στο ρωσικό θέατρο. Ο συνθέτης συνεχίζει τη γραμμή που προέρχεται από την αισθητική «Miriskusnikov», η οποία συνίσταται σε μια «αποστασιοποιημένη» αντίληψη της γύρω ζωής. Ο καλλιτέχνης προσπάθησε να «αιχμαλωτίσει» μια ξεχωριστή στιγμή στη ζωή. Επομένως, οι άνθρωποι του Στραβίνσκι δεν είναι πλέον «μια σπουδαία προσωπικότητα, που εμψυχώνεται από μια ιδέα», όπως συνέβη με τον Μουσόργκσκι, αλλά είναι ένα πλήθος ανθρώπων που έχουν ορισμένα εθνικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά, αλλά στερούνται μεταφυσικής ιδέας. Μια τέτοια στένωση του πεδίου δραστηριότητας του συνθέτη καθιστά δυνατή την εξέταση του φαινομένου των «σκηνών του πλήθους» από μια διαφορετική οπτική γωνία. Ο συνθέτης έθεσε στον εαυτό του καθήκον να «πολυφωνήσει» στο μέγιστο βαθμό την πολυεπίπεδη εικόνα των εορτασμών της Μασλένιτσας, για να εξασφαλίσει ότι κάθε στοιχείο ήταν επαρκώς σκιαγραφημένο για ταύτιση, αλλά ταυτόχρονα, να μην καταστρέψει την ενότητα του συνόλου.

Στο "Petrushka" μόνο ο κύριος χαρακτήρας έχει μια ατομική θεματική ποιότητα που δεν μπορεί να αναχθεί στο καθολικό. Από αυτή την άποψη, μπορεί να υποστηριχθεί ότι το λαογραφικό υλικό που επέλεξε ο Στραβίνσκι δεν είναι το θεματικό θέμα του μπαλέτου, με τη στενή έννοια του όρου. Τα αστικά τραγούδια είναι βοηθητικό υλικό. Ο A. Alschwang, στο έργο του αφιερωμένο στην «Petrushka», γράφει ότι το κύριο μουσικό στοιχείο της 4ης σκηνής δεν είναι μια μελωδία, αλλά ένας ορισμένος γενικός ρυθμός, με άλλα λόγια, η «μελωδία» και η «συνοδεία» αλλάζουν θέσεις». Μια τέτοια ερμηνεία του φαινομένου των σκηνών του πλήθους στο μπαλέτο φαίνεται καλλιτεχνικά πειστική.

Όμως, όσο επιτυχημένες κι αν είναι οι λαϊκές σκηνές του μπαλέτου, η «Petrushka» δεν περιορίζεται σε αυτές. Ο Στραβίνσκι αντιπαραβάλλει τον μουσικό κόσμο του πλήθους με στοιχεία βαθιού δράματος. Χάρη στη φιγούρα του Petrushka, αυτό το μπαλέτο αντιπροσωπεύει το πρώτο ρωσικό μουσικό και χορογραφικό δράμα. Η σκηνική εικόνα της Petrushka διαμορφώθηκε με τις προσπάθειες τόσο του Stravinsky, του A. Benois και του Fokine. Σύμφωνα με το αρχικό σχέδιο του συνθέτη, η Petrushka ήταν μια ανανεωμένη μαριονέτα, «έχασε την αλυσίδα της». Ο Benois πρόσθεσε τη γραμμή του σκληρού Master-Puppeteer, Fokine, στη χορογραφία του έκανε κυρίαρχη την εικόνα του Petrushka του κρατούμενου (κυρίως στη 2η σκηνή).

Η Petrushka του Στραβίνσκι είναι ένας πολύ περίπλοκος και ευέλικτος χαρακτήρας. Εκτός αρχή του είδους, λυρισμός, ο Petrushka είναι ένας καλλιτέχνης, ένας βιρτουόζος της τέχνης του, έτσι το κομμάτι του πιάνου είναι διαποτισμένο από περίπλοκα αρπαγωμένα περάσματα και υφές πολυπλοκότητας. Πολλά χρόνια αργότερα, ο Στραβίνσκι παραδέχτηκε ότι ο κύριος στόχος κατά τη δημιουργία του leitmotiv της Petrushka ήταν συγκλονιστικός.

Το leitmotiv του «Petrushka» είναι πολύ ενδιαφέρον από την άποψη της κλίμακας. Το γεγονός είναι ότι το ίδιο το θέμα, σε κάθετη μορφή, είναι μια συγχορδία έξι νότων, η οποία μπορεί να ερμηνευτεί ταυτόχρονα ως πολυτονικό (επικάλυψη ντο μείζονα και φα μείζονα) και ως τροπική βάση του επεισοδίου (το αποκαλεί ο A. Alschwant «το τονωτικό δύο φορές κύρια κλίμακα"). Δεν πρέπει επίσης να αγνοηθεί ότι αυτή η συγχορδία δημιουργεί έναν συσχετισμό με μια κυρίαρχη μη συγχορδία με μια πεσμένη πέμπτη.

Χωρίς να σταθούμε σε άλλους χαρακτήρες του μπαλέτου, θα περάσουμε στο φινάλε του έργου.

Ο θάνατος του Petrushka είναι ένα από τα πιο δυνατά περάσματα στο σκορ. Ο Asafiev γράφει στα «Symphonic Etudes» του ότι όσο κι αν οι αντίπαλοι του μπαλέτου επιτίθενται στο μουσικό υλικό του μπαλέτου, όλοι δεν έχουν νόημα, δεδομένης της παρουσίας «έστω και μιας μουσικής στιγμής όπως ο θάνατος του Petrushka!». Πράγματι, αυτή η στιγμή αντιπροσωπεύει καταπληκτικό παράδειγμαδιακριτικοί, μοναδικοί στίχοι του I. Stravinsky.

Αλλά ο θάνατος του Petrushka, καθώς και η μετέπειτα ανάσταση του πνεύματός του, ερμηνεύτηκαν εντελώς διαφορετικά από τον I. Stravinsky και τον M. Fokine. Σύμφωνα με τον Στραβίνσκι, ήταν αυτός που σκέφτηκε τη στιγμή της ανάστασης και το κύριο νόημά της ήταν ότι ό,τι συνέβη στη σκηνή ήταν απλώς μια παράσταση, δεν ήταν τίποτα περισσότερο από «μια μακριά μύτη που προβλήθηκε στο κοινό». Η Φόκιν είδε την πλοκή του μπαλέτου με πιο ρομαντικό τρόπο. Για αυτόν, ο Μαϊντανός είναι ένας ύμνος στη ρομαντική τέχνη, που μπορεί να δώσει ζωή και πόνο ακόμα και σε μια ξύλινη, κωμική κούκλα. Για τον χορογράφο, το κύριο πράγμα στην παραγωγή ήταν να δείξει «κουκλοθέατρο ψυχολογική βάση», σε αυτό συνέχισε τις παραδόσεις των Ρώσων κλασικών, από τον Α. Πούσκιν μέχρι τον Φ. Ντοστογιέφσκι. Και για τον συνθέτη, πιο σημαντική ήταν η ιδέα του θεάτρου ως υποκριτικής, που αναπτύχθηκε σε επόμενες δουλειές.

Σε αυτή τη σύνθεση διαφορετικών ερμηνειών της πλοκής υλοποιήθηκε το μπαλέτο "Petrushka", το οποίο έχει κάτι από τον ένα και τον δεύτερο συγγραφέα της παράστασης.

5. "Η ιεροτελεστία της άνοιξης"

Η πρώτη παράσταση του The Rite of Spring έγινε στο Παρίσι τον Μάιο του 1913. Για τον μουσικό κόσμο, αυτή η ημερομηνία είναι ιστορική. Το «The Rite of Spring» βρίσκεται, λες, στο σταυροδρόμι του στυλ «Petrushka», «Firebird» και του «new style» του αείμνηστου Stravinsky. Ο B.V. Asafiev, στο έργο του "The Book about Stravinsky" γράφει: "Η μουσική του "Petrushka" έγινε ο πρώτος αγγελιοφόρος μιας "νέας ζωής". Ο Ι. Στραβίνσκι δεν σταμάτησε εκεί».

Το μπαλέτο «The Rite of Spring» ήταν ένα μεγάλο άλμα στο έργο του συνθέτη. Ακόμη και ο ίδιος ο συγγραφέας, σε επιστολή του προς τον δάσκαλό του, A. Rimsky-Korsakov, έγραψε ότι αυτό το έργο θα διανύσει τόσο μακρύ δρόμο εξέλιξης που «είναι σαν να έχουν περάσει 20 χρόνια και όχι 2 χρόνια από τη σύνθεση του το Firebird!» Επίσης, όχι χωρίς λόγο, ο Στραβίνσκι, σε συνομιλίες με τον R. Kraft, είπε: «Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης» σχεδόν αμέσως δεν προηγήθηκε τίποτα». Η επιτυχία του «Petrushka» έδωσε έμμεσα στον συνθέτη την ευκαιρία, με τα δικά του λόγια, να έχει πλήρη εμπιστοσύνη στην ακοή του. Προφανώς, αυτό ήταν ένα απαραίτητο στήριγμα για μελλοντικά επιτεύγματα.

Δυστυχώς, η πρεμιέρα και οι παραστάσεις που ακολούθησαν κοντά σε αυτήν την ημερομηνία αντιμετωπίστηκαν με έντονα αρνητικές αξιολογήσεις από τους ακροατές. Στην πρεμιέρα του 1913 στο Παρίσι, ο συγγραφέας αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το αμφιθέατρο στην αρχή της πρώτης ταινίας. Ο Στραβίνσκι θα έγραφε αργότερα ότι ειλικρινά δεν καταλάβαινε γιατί οι άνθρωποι διαμαρτυρήθηκαν για τη μουσική του μπαλέτου εκ των προτέρων, «χωρίς καν να την ακούσουν». Στη συνέχεια της σεζόν στο Λονδίνο, το μπαλέτο δεν συνάντησε επίσης κατανόηση. Η μουσική του Στραβίνσκι χαρακτηρίστηκε παιδική, αγενής και άσχημη. Και μόνο ένα χρόνο αργότερα, στο ίδιο Παρίσι, το μπαλέτο του Στραβίνσκι έλαβε τη δέουσα αναγνώριση.

Να σημειωθεί ότι η πρώτη παραγωγή του μπαλέτου του Βάσλαβ Νιζίνσκι γνώρισε μια πιο τραγική μοίρα, όπως και ο ίδιος ο χορογράφος. Μετά την πρεμιέρα το 1913, η παραγωγή του δεν επαναλήφθηκε ποτέ, παρά μόνο στη σκηνική εκδοχή του L. F. Massine.

Η κατάσταση ήταν διαφορετική με τα σκηνικά και τα κοστούμια του N. Roerich, για τον οποίο η ατμόσφαιρα της αρχαίας Ρωσίας ήταν κάτι παραπάνω από οικεία και στενή. Ακόμη και εκείνοι οι κριτικοί που σκουπίδια έκαναν τη μουσική και παράσταση μπαλέτουπαρατήρησαν ότι ο N. Roerich με τα έργα του δημιουργεί τόσο έντονη εντύπωση που στο μπαλέτο μπορούν να «συγχωρηθούν όλες οι ατέλειες».

5.1 Ιστορία της δημιουργίας του μπαλέτου "The Rite of Spring"

Η ιδέα για την πλοκή του μελλοντικού μπαλέτου "The Rite of Spring" ήρθε στον συνθέτη ενώ εργαζόταν στο "The Firebird". Σύμφωνα με τις αναμνήσεις, ο συγγραφέας είδε την πλοκή σε ένα όνειρο, και αποφάσισε να επικοινωνήσει με τον N. Roerich, ο οποίος ειδικευόταν στο αρχαίο σλαβικό έπος, και του πρόσφερε συνεργασία. Στη συνέχεια, η M. Fokine ασχολήθηκε και με τη σύνταξη του σεναρίου, αλλά τελικά η παραγωγή του μπαλέτου αναβλήθηκε για ένα χρόνο. Στη συνέχεια, όταν ανέβηκε το μπαλέτο, ο M. Fokine ήταν απασχολημένος με άλλα έργα και ο V. Nijinsky επιλέχθηκε ως χορογράφος.

5.2 Εννοιολογική σημασία του μπαλέτου "The Rite of Spring"

Τι μπορεί να πει κανείς για τις αρχές στις οποίες ο Στραβίνσκι έχτισε το μπαλέτο του; Σύμφωνα με τον συγγραφέα, η κύρια ιδέα, η ενοποιητική παράσταση συνδέεται με εικόνες διαρκώς αυξανόμενων, πολλαπλασιαζόμενων ζωτικών δυνάμεων, «οι οποίες μπορούν να μεγαλώνουν και να αναπτύσσονται επ' αόριστον». Αυτό, προφανώς, έγινε η δυνατότητα και η προϋπόθεση για τη συμφωνία του μπαλέτου.

Ας μην αγγίξουμε πώς ο Στραβίνσκι εφαρμόζει αυτήν την αρχή με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ανεξάρτητα από το πόσο λαμπρά και επιδέξια το έκανε, πριν από αυτόν μια τέτοια πρακτική ήταν ευρέως εφαρμόσιμη. Αρκεί να συγκρίνουμε το «Dawn on the Moscow River» του M.P. Ο Μουσόργκσκι με την εισαγωγή στο «The Rite of Spring» για να καταλάβει ότι σε αυτή την περίπτωση ο Στραβίνσκι ακολουθεί ένα ήδη πατημένο μονοπάτι. Ωστόσο, ο I. Stravinsky αγγίζει την έννοια της συμφωνικής ανάπτυξης μέσα από το πρίσμα των παρελθουσών αισθητικών κοσμοθεωριών του. Σε αντίθεση με τον κλασικά κατανοητό συμφωνισμό, ο Στραβίνσκι δεν έχει μια εξελικτική ενεργό κατευθυνόμενη δράση, αλλά μάλλον μια αθροιστική δράση. Είναι σημαντικό για τον καλλιτέχνη να ενσαρκώνει όχι τη διαδικασία της ανάπτυξης, αλλά το ίδιο το κράτος, που αναμφίβολα απηχεί την αισθητική των πρώιμων μπαλέτων.

Μια από τις πιο σημαντικές αρχές που αναπτύχθηκαν στο The Rite of Spring είναι αυτό που ο Stravinsky όρισε ως «μυστήριο», ως μια δράση όπου δεν υπάρχει πλοκή, «αλλά μόνο ένα μοτίβο χορών ή μια χορευτική δράση». Από αυτή τη στιγμή, το μπαλέτο για τον Στραβίνσκι είναι μια παιχνιδιάρικη δράση, μια ιεροτελεστία. Αυτή η γενική γραμμή συνεχίστηκε στη συνέχεια σε μεταγενέστερα μπαλέτα, στα οποία η πλοκή είτε ήταν αποδυναμωμένη είτε πρακτικά απουσίαζε εντελώς. Τα μπαλέτα με αποδυναμωμένη πλοκή περιλαμβάνουν τα «Apollo», «Orpheus», ενώ το τελευταίο μπαλέτο «Agon» (το όνομα του οποίου μπορεί να μεταφραστεί ως «ανταγωνισμός», «αντιπαλότητα», «παιχνίδι») είναι γενικά χωρίς πλοκή.

Από τη στιγμή που ξεπεράστηκε η γραφικότητα στο μουσικό υλικό, η συνεργασία του Στραβίνσκι με τον Φόκινε χάλασε. Αν και υπάρχει η άποψη ότι ο Στραβίνσκι χώρισε με τον χορογράφο επειδή ο Ντιαγκίλεφ τελείωσε τη σχέση του μαζί του.

5.3 Αρμονική γλώσσα του μπαλέτου "The Rite of Spring"

Όσον αφορά την αρμονική συνιστώσα, κατά μία έννοια, ο Στραβίνσκι, συνεχίζοντας τη γραμμή του "Petrushka" στο "Spring Fortune-telling", χρησιμοποιεί επίσης μια πολυτονική συγχορδία με επικράτηση του E-flat major με 2ο χαμηλό βαθμό, το οποίο ο Yu N Ο Kholopov ονομάστηκε «σύνθετο τονωτικό».

Θα πρέπει επίσης να αντικατασταθεί ότι σε αυτήν την περίπτωση και σε άλλα μέρη, όπως το «The Game», τα αρμονικά σύμπλοκα έχουν τα χαρακτηριστικά των κυρίαρχων μη συγχορδιών, αλλά πουθενά δεν έχουν κυρίαρχη λειτουργικότητα. Έτσι, η ίδια η αρχή της κυριαρχίας καθαυτή γίνεται ένα εποικοδομητικό μέσο που εισάγει την ένταση της κυρίαρχης δομής στο μουσικό υλικό.

Ο Paul Koller δίνει έναν εντελώς περιεκτικό ορισμό της αρμονίας του Στραβίνσκι: «Η νότα D δεν θα είναι πλέον το τονωτικό της τονικότητας...ούτε η κυρίαρχη του τόνου G, ούτε η έβδομη του E-flat τόνου. Αυτό είναι ξανά - και αυτό είναι όλο." Δηλαδή, δεν υπάρχει τονικότητα, στην κλασική μορφή, αλλά υπάρχει ένας συγκεκριμένος πόλος που δημιουργεί έλξη για άλλες νότες. Σε ένα ιστορικό πλαίσιο, αυτό σημαίνει ότι η τάση της αποδυνάμωσης του τονικού, που ξεκίνησε μετά τον Βάγκνερ, βρίσκει την αντίθεσή της στο έργο του Στραβίνσκι.

Αναλύοντας τη μάλλον περίπλοκη αρμονική γλώσσα του έργου, πρέπει να καταλάβετε ότι παρ' όλη την πολυπλοκότητα της αρμονικής γλώσσας του έργου, όταν έγραφε ο Στραβίνσκι, σε αντίθεση με τον Schoenberg ή τον Berg, δεν ξεκίνησε από ένα συγκεκριμένο δομικό σύστημα, αλλά αποκλειστικά από το δικό του ακρόαση. «Βασίστηκα μόνο στο δικό μου αυτί. Άκουσα και έγραψα ό,τι άκουσα», δηλαδή η βάση του μουσικού υλικού βρίσκεται σε έναν συγκεκριμένο ήχο απόχρωσης και όχι σε μια αφηρημένη εννοιολογική ιδέα.

Η ανάλυση της μελωδικής συνιστώσας του μπαλέτου και της αρχής της σχέσης τους δείχνει ότι αυτό το στοιχείο του "The Rite of Spring" δεν είναι χτισμένο σύμφωνα με την αρχή ανάπτυξη από άκρο σε άκροαπό έναν μόνο κόκκο. Δεν υπάρχει κλασική σύγκρουση θεμάτων, ανάπτυξη και αλληλεπίδρασή τους για τη συμφωνία. Από αυτή την άποψη, ο Stravinsky συνεχίζει τη γραμμή του "Petrushka". Η αρχή του συμφωνισμού στο έργο πραγματοποιείται μέσω του ρυθμού, ο οποίος γίνεται το κύριο στοιχείο της δράσης από άκρο σε άκρο.

5.4 Ρυθμικό συστατικό του μπαλέτου "The Rite of Spring"

Το "The Rite of Spring" έχει, κατά μία έννοια, μη θεατρικό χαρακτήρα, ο ίδιος ο συνθέτης έγραψε ότι αυτό το έργο είναι πιο πιθανό να μην είναι ένα μπαλέτο, "αλλά μια φαντασία σε δύο μέρη, που τρέχουν σαν δύο μέρη μιας συμφωνίας". Πρωταρχικό ρόλο παίζει ο ρυθμός, ο οποίος είναι τόσο συντριπτικός στη σημασία του.

Ο Στραβίνσκι έζησε την εποχή της εκβιομηχάνισης. Σύμφωνα με τις αναμνήσεις του συγγραφέα, το πρώτο θέμα που γράφτηκε για το "The Rite of Spring" ήταν "με δυνατό και σκληρό τρόπο", που καθόρισε το μελλοντικό μουσικό υλικό "στο ίδιο στυλ". Τα παραπάνω λόγια του Στραβίνσκι είναι πολύ χαρακτηριστικά της εποχής που δημιουργήθηκε από την εποχή των μηχανών. Ακόμη και ο B. Asafiev, κάποτε, έγραψε: «Στη μουσική του Στραβίνσκι όλα είναι μηχανοποιημένα και όλα έχουν τον ρυθμό μιας μηχανής» και μουσικός κριτικόςΟ V. Karatygin γράφει για «μονότονους, συντριπτικούς ρυθμούς». Ο λόγος για αυτό το συμπέρασμα βρίσκεται στη σκηνή του «Spring Fortune Telling». Όλο το μελωδικό υλικό περιορίζεται σε τέσσερις όγδοες νότες des-b-es-b, οι οποίες, ενώ παραμένουν πρακτικά αμετάβλητες, ποικίλλουν ως προς την εγγραφή και τη χροιά. Όλο το βασικό θεματικό υλικό της σκηνής βασίζεται σε ρυθμικούς τύπους.

Η μη συναισθηματική φύση, ο σχηματισμός και η αυστηρή ρύθμιση του μουσικού υλικού είναι η ανάπτυξη του αστικού δυναμικού. Σε μια προσπάθεια να μεταδώσει εκφραστική ρυθμική ανάπτυξη, ο Στραβίνσκι τον ώθησε να χρησιμοποιήσει την τεχνική του συμπληρωματικού ρυθμού, η ουσία της οποίας είναι ότι οι τονισμένοι ρυθμοί σε χαμηλά κρουστά προκαλούν ένα είδος «κουνήματος» της υπόλοιπης ορχηστρικής μάζας.

Εκδήλωση της σκυθοβάρβαρης καταγωγής. --- Στραβίνσκιέλυσε αυτό το ζήτημα ερμηνεύοντας το μουσικό υλικό στην αισθητική του καλλιτεχνικού πρωτόγονου. Στο «Chronicle of My Life», ο Στραβίνσκι γράφει ότι βλέπει τη σκηνική πλευρά ως μια σειρά από «πολύ απλές ρυθμικές κινήσεις που εκτελούνται από μεγάλες ομάδες χορευτών». Για τον Στραβίνσκι, ήταν σημαντικό να δείξει πρωτόγονη αγριότητα. Όταν ο G. Karayan έκανε μια ηχογράφηση του «The Rite of Spring», ο συνθέτης το περιέγραψε ως «υπερβολικά στιλβωμένο» και η βάρβαρη αρχή ήταν «εξημερωμένη», όχι αυθεντική.

Μελετώντας τη παρτιτούρα του μπαλέτου "The Rite of Spring" θα δούμε ότι ο μετρητής αλλάζει με εκπληκτική ταχύτητα. Σε παρακείμενα μέτρα, οι διαστάσεις είναι διαδοχικές: 4/4, 5/8, 9/9, 6/8, 3/16 κ.ο.κ. Αυτό υποδηλώνει ότι ο συνθέτης δημιουργεί έναν «συγκοπημένο» μετρητή.

Ο B. Asafiev ορίζει τη γενική αρχή των ρυθμικών καινοτομιών του Στραβίνσκι ως την απώλεια της υπεροχής του τακτ τώρα δεν καθορίζει τα όρια της μουσικής γραμμής, αλλά είναι μόνο ένα «σημείο συγκέντρωσης». Με άλλα λόγια, η κανονική μέτρηση αντικαθίσταται από μια συνολική μη περιοδικότητα μέτρου και μεγέθους. Πρέπει να σημειωθεί ότι αυτή η αλλαγή έρχεται σε αντίθεση με τις βασικές αρχές του κλασικού μπαλέτου, όπου οι κινήσεις βασίζονταν σε ένα αυστηρά προγραμματισμένο μετρικό πλέγμα.

Στην τρέχουσα κατάσταση, όταν η οργανωτική αρχή που αντιπροσωπεύει ο μετροκεντρισμός ισοπεδώνεται, ο Στραβίνσκι εφάρμοσε μια διαφορετική αρχή ρυθμικών τύπων που υποτάσσουν το ρυθμικό μέτρο. Στη μουσική πρακτική, επηρεασμένος από τα έργα των O. Messiaen και P. Boulez αφιερωμένο στη δημιουργικότητα Sravinsky, οι ρυθμικοί τύποι άρχισαν να χαρακτηρίζονται με τον όρο "ρυθμικά κύτταρα". Ο συνθέτης επεξεργάζεται αυτά τα ρυθμικά κύτταρα μέσω της προόδου, αυξάνοντας ή μειώνοντας τη διάρκεια εντός του κυττάρου.

Στην τεχνική των ρυθμικών τύπων, ο Στραβίνσκι ακολουθεί το μονοπάτι που προτείνει η γραμμή των ίδιων Κουτσκιστών. Η αναφερόμενη αρχή της μετρρυθμικής οργάνωσης μπορεί εύκολα να συγκριθεί με τη μελωδία του λόγου των φωνητικών έργων του Mussorgsky. Επίσης, ένας μεγάλος γνώστης της φολκλορικής παράδοσης, ο B. Bartok, σημειώνει ότι η ρυθμική, μετρική ασυμμετρία «είναι χαρακτηριστική της ρωσικής και ανατολικοευρωπαϊκής λαϊκής μουσικής».

Οι ρυθμοί του Στραβίνσκι έχουν τις ρίζες τους στα ρωσικά λαϊκά τραγούδια, τα οποία χαρακτηρίζονται από ακανόνιστο μέτρο και παιχνίδι προφοράς (... στο ποτάμι, στο ποτάμι...). Αυτό, φυσικά, παρατηρήθηκε και εφαρμόστηκε στη δουλειά τους από τους εκπροσώπους του "Mighty Handful", αλλά μόνο για να δώσουν μια ορισμένη γεύση στο μουσικό υλικό. Ο Στραβίνσκι απομακρύνθηκε από τον ευρωπαϊκό κανονικό μετρητή και έκανε την αρχή των λαϊκών μεταβλητών ρυθμών κύρια, ωστόσο, χωρίς καμία υφολογική σύνδεση με το λαογραφικό πρωτότυπο.

Ένας τέτοιος ακανόνιστος ρυθμός, όταν παίζεται για πολλή ώρα, λόγω των νόμων της αντίληψης, αποκτά τον χαρακτήρα της μονοτονίας. Ο Stravinsky λύνει αυτό το πρόβλημα εισάγοντας υλικό ostinato στην υφή, το οποίο δημιουργεί ένα συγκεκριμένο υπόβαθρο πάνω στο οποίο αναδύονται πιο καθαρά ακανόνιστες ρυθμικές φιγούρες.

Ως αποτέλεσμα, ο Στραβίνσκι περιλαμβάνει πολυρυθμικούς συνδυασμούς και πολυρυθμική αλληλεπίδραση στον μουσικό ιστό του μπαλέτου, που τονίζει την ατομικότητα τόσο του φόντου ostinato όσο και των διαφόρων ρυθμικών κυττάρων.

5.5. Ανάλυση των εννοιολογικών ιδεών του μπαλέτου «The Rite of Spring» από μουσικούς στοχαστές του εικοστού αιώνα.

Η κεντρική ιδέα του μπαλέτου είναι η ιδέα της θυσίας. Η ερμηνεία της έννοιας «θύμα», και από εδώ «κοινωνία», «παθόν υποκείμενο» στο μπαλέτο «The Rite of Spring» προκάλεσε διαφορετικές αντιδράσεις στον πολιτιστικό κόσμο. Πρώτα απ 'όλα, όπως σωστά σημείωσε η Αμερικανίδα ερευνήτρια ιστορίας χορού Lynn Garafola, η θυσία των γυναικών δεν είναι τυπική για κανέναν παγανιστικό πολιτισμό εκτός από τους Αζτέκους. Προφανώς ο Στραβίνσκι εξέφρασε σιωπηρά την τάση της επιθετικότητας στον δυτικό κόσμο της εποχής του, η οποία εισήγαγε ένα αστικό, «μηχανικό στοιχείο» στη μουσική του «The Rite of Spring».

Ο Γερμανός φιλόσοφος και θεωρητικός της μουσικής Theodor Adorno, συνδέοντας τα μπαλέτα «Petrushka» και «The Rite of Spring» με τη γενική ιδέα της «θυσίας χωρίς τραγωδία», της θυσίας, υποστηρίζει ότι αυτή η έννοια, κατά την ερμηνεία του Stravinsky, δεν έχει άλλο στόχο. παρά ο στόχος της «τυφλής επιβεβαίωσης από το ίδιο το θύμα των δικών του προμηθειών». Σε αυτή την περίπτωση, μπορούμε να μιλήσουμε για την εξάλειψη του θέματος ως βάση της θυσιαστικής πράξης. Έτσι, στο "Petrushka" ο κύριος χαρακτήρας ως θέμα ταλαιπωρίας στο τέλος του έργου γίνεται μυθοπλασία, όπου κυριαρχεί η γενική ιδέα της "αναπαράστασης" και στο "The Rite of Spring" η αρχή του "υπερπροσωπικού" εμφανίζεται πιο σοβαρά.

Η ιδέα της «απρόσωπης» φύσης της θυσίας διαμορφώνει το ίδιο το μουσικό υλικό. Και στη σκηνή, στη χορογραφία και στη μουσική υφή, εξαφανίζονται εκείνα τα στοιχεία που φέρουν το αποτύπωμα του ατόμου. Η συλλογικότητα τίθεται στην πρώτη γραμμή των πάντων. Για παράδειγμα, στον χορό του Εκλεκτού, από την άποψη της εσωτερικής δομής, δεν εκδηλώνεται ατομικό, αλλά κάτι σαν συλλογικός χορός, στον οποίο δεν υπάρχει «διαλεκτική του γενικού και του ειδικού, «Δεν υπάρχει μελωδική αρχή, αλλά ρυθμική, επομένως ο ακροατής δεν αντιλαμβάνεται με τραγικό τρόπο αυτό που συμβαίνει στη σκηνή. Ακόμη και Σοβιετικοί ερευνητές του έργου του Στραβίνσκι σημείωσαν ότι η κίνηση, ως τέτοια, ήταν για τον συνθέτη. υπερπροσωπικήέκφραση των διαδικασιών της ζωής».

Βλέπουμε ότι παρόλο που, φυσικά, υπάρχει ένα φιλοσοφικό επίπεδο στα μπαλέτα του Στραβίνσκι, η βάση τους εξακολουθεί να είναι μουσική, και επομένως θα ήταν πιο σωστό να δούμε στην έννοια του «υπερπροσωπικού» μια αντίδραση στην εποχή του ρομαντισμού, από την οποία ο καλλιτέχνης αναδύθηκε, αλλά που έπρεπε να ξεπεραστεί για να προχωρήσετε περαιτέρω στη δημιουργική, ιστορικά καθορισμένη διαδρομή σας.

συμπέρασμα

Η ανάλυση των μπαλέτων της «ρωσικής» περιόδου του έργου του Igor Stravinsky, που έγινε σε αυτό το έργο, δείχνει ότι ο συνθέτης στα έργα του έκανε σχεδόν κάθε πτυχή της παραγωγής ήχου αντικείμενο μουσικής και θεματικής ανάπτυξης. Η χροιά και ο ρυθμός έχουν γίνει ένα πλήρες, πολύτιμο στοιχείο ενός μουσικού έργου.

Κατά τη διάρκεια της μελέτης, φάνηκε πώς, βελτιώνοντας σταδιακά την τεχνική του, ο συνθέτης ενσαρκώνει μια συγκεκριμένη συμφωνική μορφή, βασισμένη, πρώτα απ 'όλα, όχι στην αρχή μιας ενιαίας εξέλιξης από άκρο σε άκρο, αλλά στην έννοια του ενότητα μινιατούρων διαφόρων ειδών. Αυτή η εννοιολογική κίνηση δεν είναι τυχαία, αφού με αυτήν την προσέγγιση είναι δυνατό να αποδοθεί ο εθνικός χαρακτήρας των χαρακτήρων και των δράσεων της ταινίας.

Ο Στραβίνσκι προσπάθησε για μια συμπιεσμένη δομή του μπαλέτου, στην οποία δεν ήταν πλέον δυνατή η εισαγωγή αριθμών και οι εκτροπές. Αυτή η φόρμα δίνει στη δράση έναν δυναμισμό που ανεβάζει το μπαλέτο στο επίπεδο μιας συμφωνίας (ενδεικτικός, σε αυτή την περίπτωση, είναι ο ορισμός του μπαλέτου από τον Ravel ως «χορογραφική συμφωνία»). Από αυτή την άποψη, πρέπει να θυμηθούμε τον V. Meyerhold, ο οποίος έχτισε την παράσταση ως μια σουίτα αντιθετικών επεισοδίων, καθώς και τον S. Eisenstein, με τη μέθοδο του «μοντάζ των αξιοθέατων».

Συνοψίζοντας τα αποτελέσματα της ανάλυσης, πρέπει να σημειωθεί ότι τα μπαλέτα "Firebird", "Petrushka" και "The Rite of Spring" έχουν θεμελιωδώς διαφορετικά χαρακτηριστικά του είδους. Το «The Firebird» είναι ένα παραμύθι, το «Petrushka» είναι ένα δράμα, το «The Rite of Spring» είναι ένα μυστήριο. Αλλά έχουν τις ρίζες τους σε ένα θέμα, το θέμα της «ρωσικότητας».

Η έκκληση του Στραβίνσκι σε αυτό το θέμα έδωσε ένα εκθαμβωτικό ξέσπασμα νεολαογραφισμού, η κύρια αρχή του οποίου ήταν η χρήση αρχαίων στρωμάτων λαογραφικής δημιουργικότητας όχι ως πρόσθετο, πολύχρωμο στοιχείο βασισμένο στο ευρωπαϊκό σύστημα μείζονος-μικρής σημασίας, αλλά ως ανεξάρτητος, εαυτός -επαρκές υλικό από το οποίο οι αρχές της υφής, της ενορχήστρωσης, της φωνητικής καθοδήγησης.

Το ίδιο το λαογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε με διαφορετικούς τρόπους σε κάθε ένα από τα μπαλέτα. Το μπαλέτο «The Firebird» χρησιμοποιούσε κυρίως λαογραφικά θέματα και τη γενική ατμόσφαιρα των ρωσικών παραμυθιών. Δεν υπάρχει αρχαϊσμός στο "Petrushka", αλλά χρησιμοποιείται η αστική λαογραφία. Σε αυτό το έργο, ο Στραβίνσκι μεταφέρει εντυπώσεις από τη ζωή γύρω του στους δρόμους της σύγχρονης Αγίας Πετρούπολης. Χρησιμοποιήθηκαν φιλισταϊκά ειδύλλια, μελωδίες ακορντεόν και κραυγές raeshnik.

Το μπαλέτο «The Rite of Spring» χρησιμοποιεί αρχαϊκά στρώματα αγροτικού πρωτοσλαβικού τραγουδιού, χωρίς ωστόσο να παραθέτει απευθείας το μουσικό υλικό. Αυτή η στροφή στο έργο του Στραβίνσκι ήταν τόσο σημαντική που ακόμη και σε έργα τόσο μακριά από την «Άνοιξη» όπως «Η ιστορία της αλεπούς, ο κόκορας, η γάτα και ο κριός» και η «Συμφωνία στις Τρεις Κινήσεις», ο ίδιος ο συγγραφέας βλέπει μπαλέτο.

Από όλα όσα ειπώθηκαν, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η εποχή των ρωσικών μπαλέτων του Ιγκόρ Στραβίνσκι είναι μια εντελώς αναπόσπαστη και ολοκληρωμένη δημιουργική περίοδος, που εκπλήσσει με τον δυναμισμό του. Χάρη στις ρωσικές εποχές στο Παρίσι, η ρωσική τέχνη έλαβε παγκόσμια αναγνώριση. Οι «Ρωσικές εποχές» προκάλεσαν το ενδιαφέρον στη γαλλική κοινωνία είδος μπαλέτουανανέωση της μουσικής ζωής.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

Adorno T. - Φιλοσοφία νέα μουσική. Ανά. με αυτόν. Μετάφραση B. Skuratov. Vst. Τέχνη. - Κ. Τσουχρουκίτζε. Μ., Λόγος, 2001.

Εναλλακτική κουλτούρα. Εγκυκλοπαίδεια.- M. Ultra. Πολιτισμός. Δ. Δέκα. 2005.

Α. Alschwang. Μπαλέτο «Petrushka» του Στραβίνσκι. - Επιλεγμένα Έργα, τόμος 1, Μ., 1964.

Alschwang A. Igor Stravinsky (1937). Επιλεγμένα έργα σε δύο τόμους, τ. 1. Μ., 1964.

Asafiev, B. Book about Stravinsky / B. Asafiev. - Λ., 1977.

Boulez P. Landmarks I. Επιλεγμένα άρθρα. Μ.: Λόγος-Άλτερα, 2004.

Βαρακίνα Γ.Β. Το «Ρωσικό μπαλέτο» των Igor Stravinsky και Sergei Diaghilev στο πλαίσιο του μετασχηματισμού του πολιτισμού στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα / G.V. Βαρακίνα, Τ.Α. Litovkina // Vestn. Μόσχα κατάσταση Πανεπιστήμιο Πολιτισμού και Τεχνών. - 2009. - Αρ. 1

Τα πρώιμα μπαλέτα του Vershinina I. Stravinsky. - Μ.: Nauka, 1967.

Galyatina A.V. Ο ρόλος του ρυθμού στην εξέλιξη της ρωσικής μουσικής μπαλέτου στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα // Vestn. Ωδείο Magnitogorsk. - 2008. - Αρ. 1.

Ιγκόρ Γκλέμποφ. Συμφωνικά etudes. Σελ., 1922.

Demchenko, A. Εννοιολογική μέθοδος μουσικοϊστορικής ανάλυσης. - Saratov, 2000.

Druskin M. Igor Stravinsky. Προσωπικότητα. Δημιουργία. Προβολές. -- Λ.: Σοβ. συνθέτης, 1982.

Ekimovsky V. Olivier Messiaen: Life and Creativity. Μ., 1987.

Ιστορία ξένης μουσικής. Τεύχος έκτο: Αρχές 20ου αιώνα - μέσα 20ου αιώνα: Εγχειρίδιο για τα μουσικά πανεπιστήμια / Κρατικό Ωδείο Αγίας Πετρούπολης με το όνομα Ν.Α. Rimsky-Korsakov; Κρατικό Ωδείο της Μόσχας με το όνομα P.I. Τσαϊκόφσκι; Πανρωσικό έρευναΙνστιτούτο Σπουδών Τέχνης; Συντάκτης V.V. Smirnov. Αγία Πετρούπολη, 1999.

Karatygin V. Ζωή, δραστηριότητες. Άρθρα και υλικά. - Λ.: Academia, 1927.

Ν. Κοστίλεφ. Η τέχνη μας στο Παρίσι. - "Russian Rumor", 24η μου 1913

Krasovskaya V. Ρωσικό θέατρο μπαλέτου των αρχών του 20ου αιώνα. - Μέρος 1 - Χορογράφοι. Μέρος 2 - Χορευτές. --Λ.: Τέχνη, 1971-1972.

Myaskovsky N. Συλλογή υλικών σε δύο τόμους, τ.2. Μ., 1964.

Απόλλων», 1911, αρ. 6.

Myaskovsky N. About “The Rite of Spring” του Ig. - «Μουσική, 1914, Νο 167.

Sarukhanova I. M. Για το ζήτημα της αισθητικής του μπαλέτου των I. Stravinsky και D. Balanchine / I. M. Sarukhanova // Γλώσσα και πολιτισμός. - 2011. - VIP. 14, τόμος 7.

Stravinsky I. Διάλογοι. - Λ.: Μουσική, 1971.

Stravinsky I.F. Το χρονικό της ζωής μου. - L-d.: Muzgiz, 1963.

Ο Στραβίνσκι για τη Ρωσία, τους μουσικούς και τη μουσική. - “America”, 1963, Νο. 76

Ι. Στραβίνσκι. Αυτό που ήθελα να εκφράσω στο The Rite of Spring. - «Μουσική», 1913, αρ. 141

Ο Στραβίνσκι είναι δημοσιογράφος και συνομιλητής. - Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1988.

Telyakovsky, V. A. Memoirs / V. A. Telyakovsky; αύξηση Τέχνη. και περίπου. D. Zolotnitsky. - Λ.-Μ.: Τέχνη, 1965.

Fokin M. Against the flow. Λ.-Μόσχα, 1962.

Kholopov Yu. Μ.: Muzyka, 1983.

Khubov, G. N. Mussorgsky / G. N. Khubov. - Μόσχα: Μουσική, 1969.

Yarustovsky B. M. Igor Stravinsky. - Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1963.

Αρχείο Α.Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Ταμείο Β/8, αν. 7, μονάδες hr. 523, αρ. Λένινγκραντ, Ινστιτούτο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου. Τμήμα γραφής.

Επιστολή του I.F Stravinsky προς τον A.N. Rimsky-Korsakov, Clarens, 1912, Ινστιτούτο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου. Τμήμα γραφής. Ταμείο Β. 8. Αρχείο A. N. Rimsky-Korsakov, ενότητα. 7, αρ. 532.

Α. Κορόλεφ. Stravinsky - εξέλιξη του στυλ; http://21israel-music.com/Contacts.htm

Δημοσιεύτηκε στο Allbest.ru

Παρόμοια έγγραφα

Μια μελέτη των παραγόντων που διαμόρφωσαν την αισθητική και μουσική κοσμοθεωρία του Igor Stravinsky. Χαρακτηριστικά των δραματικών χαρακτηριστικών του μπαλέτου "The Firebird". Ανάλυση των εννοιολογικών ιδεών του μπαλέτου "The Rite of Spring" από μουσικούς στοχαστές του εικοστού αιώνα.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 24/05/2015


Η διαδρομή της ζωής και η δημιουργική δραστηριότητα του Ρώσου συνθέτη, μαέστρου και πιανίστα, ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπουςπαγκόσμιος μουσικός πολιτισμός του 20ου αιώνα από τον I. Stravinsky. Η δημιουργία και η παραγωγή του είναι σκανδαλώδης διάσημο μπαλέτο«Ιερά Άνοιξη».

περίληψη, προστέθηκε 25/11/2012


Ο ρομαντισμός ως σκηνοθεσία στο ρωσικό θέατρο μπαλέτου. Ηθική αισθητική του ρομαντισμού. Επιβεβαίωση αξιοπρέπειας ανθρώπινη προσωπικότητα, την εγγενή αξία της πνευματικής και δημιουργικής της ζωής. Οικόπεδα ρομαντικών μπαλέτων. Η «Ζιζέλ» ως η κορυφή του ρομαντικού μπαλέτου.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 05/06/2015


Χαρακτηριστικά του νεορομαντισμού στα δυτικοευρωπαϊκά και ρωσικά θέατρα μπαλέτου. Ανάπτυξη νέων ειδών θέατρο μπαλέτουστη Ρωσία και την επίδραση του έργου του I. Stravinsky σε αυτά. Η εμφάνιση του χορευτικού ιμπρεσιονισμού στη Ρωσία και την Ευρώπη. Δημιουργική μέθοδος Α. Ντάνκαν.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 17/03/2016


Η τέχνη στη Ρωσία στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα, η εμφάνιση των «Ρωσικών Εποχών». Μια θριαμβευτική πομπή εξαιρετικών έργων των Mussorgsky και Rimsky-Korsakov. Παραστάσεις μπαλέτου σε μουσική Στραβίνσκι. Η τελευταία περίοδος δραστηριότητας της επιχείρησης Diaghilev.

περίληψη, προστέθηκε 01/03/2011


Μια μελέτη της τέχνης της ρωμαϊκής γλυπτικής πορτρέτου ως αξιοσημείωτο επίτευγμα εικαστικές τέχνεςεποχή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας: πορτραίτο εικόνα, αισθητικά γούστα, ιδανικά και κοσμοθεωρία των Ρωμαίων. Ο ρόλος της ρωμαϊκής προσωπογραφίας στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης.

δοκιμή, προστέθηκε στις 12/02/2010


Χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης. Έρευνα και λεπτομερής ανάλυσητα πιο διάσημα έργα τέχνης της υπό μελέτη περιόδου - λογοτεχνία, ζωγραφική, δράμα. Εκτίμηση της νομιμότητας του ονόματος του 16ου–17ου αιώνα. στην Ιαπωνία κατά την Αναγέννηση.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 01/03/2011


Σύντομος βιογραφικό σημείωμααπό τη ζωή του Σ.Π. Diaghilev, χρόνια σπουδών. «Ρωσικές εποχές», προπαγάνδα της ρωσικής τέχνης στο εξωτερικό. Πρώτα παράσταση μπαλέτουτο 1909. Η επίδραση της επιχείρησης του Diaghilev στην ανάπτυξη της παγκόσμιας χορογραφικής τέχνης.

περίληψη, προστέθηκε 13/07/2013


Χαρακτηριστικά της δημιουργίας εκκλησιαστικής τραγουδιστικής τέχνης στη Ρωσία της Μόσχας. Ο D. Razumovsky ως ο πρώτος ερευνητής της ιστορίας του ρωσικού εκκλησιαστικού τραγουδιού. Ανάλυση της δημιουργικότητας των τραγουδιστών της Μόσχας του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα. Ιδιαιτερότητες του demestvennogo άσμα.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 30/01/2013


Η ουσία και το κύριο περιεχόμενο της καλλιτεχνικής και παιδαγωγικής δραματουργίας, ορισμός χαρακτηριστικών και νοημάτων, ο ρόλος αυτής της μεθόδου στο παρόν στάδιο. Ιδέα του L.M. Predtechenskaya για τη χρήση συγκεκριμένων εκφραστικών μέσων σε ένα μάθημα τέχνης.

Ο Igor Stravinsky, του οποίου η βιογραφία παρουσιάζεται σε αυτό το άρθρο, είναι ένας εξαιρετικός Ρώσος συνθέτης, πιανίστας και μαέστρος. Είναι εκπρόσωπος του μουσικού μοντερνισμού. Ο Igor Fedorovich είναι ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της παγκόσμιας τέχνης.

Βιογραφία

Το 1882, στις 17 Ιουνίου, γεννήθηκε ο Ιγκόρ Στραβίνσκι. Μια σύντομη βιογραφία των γονιών του συνθέτη δίνει μια ιδέα από πού προέρχεται το πάθος του αγοριού για τη μουσική. Ο πατέρας του - Fyodor Ignatievich - ήταν τραγουδιστής όπερας, σολίστ του θεάτρου Mariinsky, επίτιμος καλλιτέχνης της Ρωσίας. Η μητέρα Anna Kirillovna ήταν πιανίστα. Συμμετείχε στις συναυλίες του συζύγου της ως συνοδός. Η οικογένεια φιλοξένησε στο σπίτι της καλλιτέχνες, μουσικούς και συγγραφείς. Ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι ήταν συχνός καλεσμένος των Στραβίνσκι. Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι ασχολήθηκε επίσης με τη μουσική από την παιδική του ηλικία. Μια φωτογραφία των γονιών του συνθέτη παρουσιάζεται σε αυτό το άρθρο.

Σε ηλικία 9 ετών, ο μελλοντικός συνθέτης άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα πιάνου. Όταν ο Igor Fedorovich αποφοίτησε από το γυμνάσιο, οι γονείς του επέμειναν να λάβει νομική εκπαίδευση. Ο μελλοντικός συνθέτης σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης και, ταυτόχρονα, σπούδασε ανεξάρτητα μουσικούς θεωρητικούς κλάδους. Το μόνο του σχολή συνθετώνυπήρξαν ιδιαίτερα μαθήματα που πήρε ο Igor Fedorovich από τον Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. Υπό την καθοδήγηση αυτού του μεγάλου ανθρώπου, ο Ι. Στραβίνσκι έγραψε τα πρώτα του έργα. Το 1914, ο Igor Fedorovich έφυγε με την οικογένειά του για την Ελβετία. Σύντομα ξεκίνησε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, εξαιτίας του οποίου οι Στραβίνσκι δεν επέστρεψαν στη Ρωσία. Ένα χρόνο αργότερα, ο συνθέτης μετακόμισε στη Γαλλία. Από το 1936, ο Igor Fedorovich άρχισε να ταξιδεύει στις ΗΠΑ σε περιοδεία. Μετά την έναρξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, μετακόμισε μόνιμα στην Αμερική. Το 1944, ο I. Stravinsky έκανε μια ασυνήθιστη διασκευή του ύμνου των ΗΠΑ και ερμήνευσε το έργο σε μια συναυλία. Για αυτό συνελήφθη. Του έπρεπε να επιβληθεί πρόστιμο για παραμόρφωση του ύμνου. Ο ίδιος ο συνθέτης προτίμησε να μην διαφημίσει αυτό που συνέβη και πάντα έλεγε ότι στην πραγματικότητα δεν συνέβη κάτι τέτοιο. Το 1945, ο συνθέτης έλαβε την αμερικανική υπηκοότητα. Ο Igor Fedorovich πέθανε το 1971. Αιτία θανάτου ήταν η καρδιακή ανεπάρκεια. Ο συνθέτης κηδεύτηκε στο ρωσικό τμήμα του νεκροταφείου San Michele στη Βενετία.

Δημιουργική διαδρομή

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, υπό την καθοδήγηση του Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov, ο Igor Stravinsky έγραψε τα πρώτα του έργα. Ο συνθέτης τα παρουσίασε στο κοινό και ήταν παρών σε μια από αυτές τις παραστάσεις. Εκτίμησε ιδιαίτερα τη μουσική του Ιγκόρ Στραβίνσκι. Σύντομα ο διάσημος ιμπρεσάριος πρόσφερε συνεργασία στον Igor Fedorovich. Του ανέθεσε να γράψει μουσική για το μπαλέτο για τις Ρωσικές Εποχές του στο Παρίσι. Ο I. Stravinsky συνεργάστηκε με τον S. Diaghilev για τρία χρόνια και σε αυτό το διάστημα έγραψε τρία μπαλέτα για τον θίασο του, που τον έκαναν γνωστό: «The Rite of Spring», «Petrushka» και «The Firebird». Το 1924, ο Igor Fedorovich έκανε το ντεμπούτο του ως πιανίστας. Το δικό του έργο - Κοντσέρτο για πιάνο και μπάντα πνευστών - ερμήνευσε στη σκηνή ο Igor Stravinsky. Ο μαέστρος εμφανίστηκε μέσα του και πριν από αυτό. Ενήργησε με αυτή την ιδιότητα από το 1915 έως το 1926. Διηύθυνε κυρίως παραστάσεις δικών του έργων. Ήταν πολύ απαιτητικός από τους μουσικούς. Στη δεκαετία του 50-60 έγιναν ηχογραφήσεις των περισσότερων συνθέσεων του. Το 1962 ο I. Stravinsky ήρθε σε περιοδεία στην ΕΣΣΔ.

Προσωπική ζωή

Το 1906, ο συνθέτης παντρεύτηκε την ξαδέρφη του, Ekaterina Nosenko. Ήταν ένας γάμος μεγάλης αγάπης. Το ζευγάρι Stravinsky είχε τέσσερα παιδιά: τη Milena, τη Lyudmila, τον Svyatoslav και τον Fedor. Οι γιοι έγιναν διάσημοι καλλιτέχνες. Ο Fedor είναι καλλιτέχνης και ο Svyatoslav είναι πιανίστας και συνθέτης. Η κόρη της Λιουντμίλα ήταν σύζυγος του ποιητή Γιούρι Μάντελσταμ. Λόγω του γεγονότος ότι η Αικατερίνη υπέφερε από την κατανάλωση, οι Στραβίνσκι πήγαν στην Ελβετία για χειμώνα και ο υγρός αέρας της Αγίας Πετρούπολης είχε αρνητικές επιπτώσεις στην υγεία της. Το 1914, ο Igor Fedorovich και η οικογένειά του έπρεπε να μείνουν στην Ελβετία για μεγάλο χρονικό διάστημα, δεν μπορούσαν να επιστρέψουν στη Ρωσία λόγω του ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, τον οποίο ακολούθησε η επανάσταση. Η οικογένεια έχασε όλη την περιουσία και τα χρήματά της που παρέμεναν στη Ρωσία. Ο Igor Stravinsky αντιλήφθηκε αυτό το γεγονός ως καταστροφή. Η οικογένεια του συνθέτη ήταν αρκετά μεγάλη και όλοι έπρεπε να ταΐσουν. Εκτός από τη σύζυγό του και τα τέσσερα παιδιά του, ήταν επίσης μια αδερφή, ανιψιοί και μητέρα. Την περίοδο αυτή ο Ι. Στραβίνσκι σταμάτησε να λαμβάνει δικαιώματα για την παράσταση των έργων του στη Ρωσία. Αυτό συνέβη επειδή μετανάστευσε. Όλα τα έργα του που εκδόθηκαν στη χώρα μας επετράπη να παιχτούν χωρίς να πληρωθούν χρήματα στον συγγραφέα. Για να βελτιώσει την οικονομική του κατάσταση, ο Igor Stravinsky έκανε νέες εκδόσεις των έργων του. Η προσωπική ζωή του συνθέτη δεν ήταν χωρίς θρύλους. Του πιστώθηκε μια σχέση με την Coco Chanel. Όταν ο I. Stravinsky δεν είχε σχεδόν κανένα μέσο επιβίωσης, η Mademoiselle τον βοήθησε. Κάλεσε τον συνθέτη και την οικογένειά του να ζήσουν στη βίλα της. Ο Igor Fedorovich έζησε μαζί του για δύο χρόνια. Χορηγούσε τη διοργάνωση συναυλιών του Ι. Στραβίνσκι και στήριξε την οικογένειά του. Όταν ο συνθέτης δεν έμενε πλέον στη βίλα της, η Coco του έστελνε χρήματα κάθε μήνα για άλλα 13 χρόνια. Όλα αυτά προκάλεσαν φήμες για το ειδύλλιό τους. Εξάλλου, η Coco ήταν μια αγαπημένη γυναίκα. Αλλά είναι απίθανο αυτές οι φήμες να ήταν αληθινές. Ο Ι. Στραβίνσκι ενδιαφερόταν μόνο για τα χρήματα της Γαλλίδας.

Το 1939, η σύζυγος του Igor Fedorovich πέθανε. Μετά από λίγο καιρό, ο Ι. Στραβίνσκι παντρεύτηκε ξανά. Η δεύτερη σύζυγός του ήταν μια παλιά φίλη του συνθέτη, Vera Arturovna Sudeikina.

Ρωσική περίοδος στη δημιουργικότητα

Ο Igor Stravinsky, του οποίου οι φωτογραφίες παρουσιάζονται σε αυτό το άρθρο, στο πρώτο στάδιο της καριέρας του - αυτό είναι το 1908-1923 - έγραψε κυρίως μπαλέτα και όπερες. Αυτή η περίοδος της δημιουργικής του διαδρομής ονομάζεται "Ρωσική". Όλα τα έργα που έγραψε αυτή την εποχή έχουν πολλά κοινά. Όλα περιέχουν μοτίβα και θέματα της ρωσικής λαογραφίας. Στο μπαλέτο "The Firebird" τα στιλιστικά χαρακτηριστικά που είναι εγγενή στα έργα του N. A. Rimsky-Korsakov είναι ξεκάθαρα ορατά.

Νεοκλασική περίοδος στη δημιουργικότητα

Αυτό είναι το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη της δημιουργικής διαδρομής του συνθέτη. Διήρκεσε μέχρι το 1954. Ξεκίνησε με την όπερα «The Mavra». Η βάση αυτής της περιόδου ήταν η επανεξέταση των στυλ και των τάσεων στη μουσική του 18ου αιώνα. Στο τέλος αυτής της περιόδου, στην ανάπτυξη της δημιουργικότητάς του, ο συνθέτης στρέφεται στην αρχαιότητα, στη μυθολογία της Αρχαίας Ελλάδας. Γράφτηκαν το μπαλέτο «Ορφέας» και η όπερα «Περσεφόνη». Το τελευταίο έργο του Ι. Στραβίνσκι που σχετίζεται με τον νεοκλασικισμό είναι το «The Rake’s Progress». Πρόκειται για μια όπερα βασισμένη στα σκίτσα του W. Hogarth.

Σειριακή περίοδος στη δημιουργικότητα

Στη δεκαετία του '50, ο Igor Stravinsky άρχισε να χρησιμοποιεί τη σειριακή αρχή. Το μεταβατικό έργο αυτής της περιόδου ήταν η Καντάτα, γραμμένη σε ποιήματα άγνωστων Άγγλων ποιητών. Δείχνει πλήρη πολυφωνισμό στη μουσική. Τα επόμενα έργα αυτής της εποχής ήταν εντελώς σειριακά, σε αυτά ο συνθέτης εγκατέλειψε εντελώς την τονικότητα. «Οι Θρήνοι του Προφήτη Ιερεμία» είναι μια εντελώς δωδεκαφωνική σύνθεση.

Έργα για μουσικό θέατρο

Λίστα όπερων, μπαλέτων, παραμυθιών και σκηνών που έγραψε ο συνθέτης Igor Stravinsky:

• «Les Noces» (λιμπρέτο του Ιγκόρ Στραβίνσκι).
• "Σκηνές μπαλέτου"
• "Petrushka" (λιμπρέτο
• «Αγκόν».
• «Τα τραπουλόχαρτα» (λιμπρέτο του Ιγκόρ Στραβίνσκι).
• «Apollo Musagete».
• «The Firebird» (λιμπρέτο του M. Fokin).
• "Περσεφόνη."
• «Το φιλί της νεράιδας» (λιμπρέτο του Ιγκόρ Στραβίνσκι).
• «Πουλτσινέλα».
• «Mavra» (λιμπρέτο του B. Kokhno βασισμένο στο ποίημα του Alexander Sergeevich Pushkin).
• "Πλημμύρα".
• «A Tale about a Fox, a Rooster, a Cat and a Ram» (λιμπρέτο του Igor Stravinsky).
• "Ορφέας".
• «The Story of a Soldier» (λιμπρέτο του C. F. Ramu, βασισμένο σε ρωσικά παραμύθια).
• «Ιερά Άνοιξη».
• «The Rake’s Progress» (λιμπρέτο των C. Collman και W. Auden βασισμένο στους πίνακες του W. Hogarth).
• "Οιδίπους ο βασιλιάς"
• «The Nightingale» (λιμπρέτο του S. Mitusov βασισμένο στο παραμύθι του H. H. Andersen).

Κατάλογος έργων για ορχήστρα

• "Μοιρολόι".
• Συμφωνία στο Γ.
• Scherzo σε ρωσικό στυλ.
• "Χοροί συναυλιών"
• Συγχαρητήριο πρελούδιο.
• Συμφωνία σε Es major.
• Ντάμπαρτον Οουκς.
• Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε Ρε μείζονα.
• "Πυροτεχνήματα".
• «Circus polka για έναν νεαρό ελέφαντα».
• Διασκέδαση.
• Το «The Firebird» είναι μια σουίτα από το μπαλέτο.
• Capriccio για πιάνο και ορχήστρα.
• «Οι τέσσερις νορβηγικές διαθέσεις».
• Συναυλία της Βασιλείας.
• Φανταστικό σκέρτσο.
• Σουίτα από το μπαλέτο "Pulcinella".
• Παραλλαγές αφιερωμένες στη μνήμη του Aldous Huxley.
• Κοντσέρτο για πιάνο, μπάντα πνευστών, τιμπάνι και κοντραμπάσο.
• «Κινήσεις» για πιάνο και ορχήστρα.
• Συμφωνία σε τρεις κινήσεις.

Για χορωδία

Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι έγραψε πολλά χορωδιακά έργα. Ανάμεσα τους:

• «Εισαγωγή μνήμης».
• «Συμφωνία Ψαλμών» (για χορωδία και ορχήστρα).
• «Θρήνος του Προφήτη Ιερεμία».
• Καντάτα «Κήρυγμα, Παραβολή και Προσευχή» (για άλτο, τενόρο, αναγνώστη, χορωδία και ορχήστρα).
• “Creed” (εργασία για χορωδία χωρίς μουσική συνοδεία).
• Καντάτα βασισμένη στα ποιήματα του K. Balmont “Star-faced”.
• «Πάτερ ημών» (για χορωδία χωρίς μουσική συνοδεία).
• «Νεκρικά άσματα».
• «Χαίρε Παναγία».
• Καντάτα "Babylon" (για τον αναγνώστη, ανδρική χορωδίακαι ορχήστρα).
• Ιερό άσμα στο όνομα του Αγίου Μάρκου.
• "Μάζα" (για μικτή χορωδίασυνοδευόμενος από ένα σύνολο πνευστών).
• Καντάτα σε ποιήματα ανώνυμων Άγγλων ποιητών του 15ου-16ου αιώνα.
• "Podblyudnye" - Ρωσικά αγροτικά τραγούδια για γυναικεία χορωδία.
• Ύμνος στα ποιήματα του Τ. Έλιοτ.

Κατάλογος εργασιών θαλάμου

• Συναυλία έβενο.
• Ελεγεία για βιόλα.
• Τρία κομμάτια για κλαρίνο.
• Το «The Story of a Soldier» είναι μια σουίτα από όπερα για βιολί, κλαρινέτο και πιάνο.
• Συμφωνία για πνευστά, αφιερωμένη στον C. Debussy.
• Ντουέτο συναυλίας.
• Τρία κομμάτια για κουαρτέτο εγχόρδων.
• Επιτάφιος στην επιτύμβια στήλη του M. Egon.
• Πρελούδιο για τζαζ μπάντα.
• Κοντερτίνο για κουαρτέτο εγχόρδων.
• Κωμικός.
• Διπλός κανόνας στη μνήμη του R. Dufy.
• Φανφάρα για δύο τρομπέτες.
• Σεπτέτο για έγχορδα, πνευστά και πιάνο.
• Νανούρισμα για δύο συσκευές εγγραφής.
• Οκτάδα για ανέμους.

Στη μνήμη του συνθέτη

Πήρε το όνομά του από τον Igor Stravinsky Σχολή Μουσικής, το οποίο βρίσκεται στο Oranienbaum. Προς τιμήν του συνθέτη εκδόθηκαν γραμματόσημα και νομίσματα. Στη γαλλική πόλη Montreux υπάρχει ένα μουσικό αμφιθέατρο που φέρει το όνομα του Igor Stravinsky. Υπάρχει ένας κρατήρας στον πλανήτη Ερμή που πήρε το όνομά του. Το όνομα «Igor Stravinsky» φέρει ένα τουριστικό πλοίο και ένα αεροσκάφος A-319 της Aeroflot. Τα ακόλουθα ονομάζονται προς τιμή του μεγάλου Ρώσου συνθέτη: ένας δρόμος στο Άμστερνταμ, ένα σιντριβάνι στο Παρίσι, ένα δρομάκι στη Λωζάνη, μια πλατεία στο Oranienbaum. Στην Ουκρανία (Volyn), άνοιξε ένα μουσείο του Igor Stravinsky. Και επίσης εκεί, από το 1994, διεξάγεται ένα διεθνές μουσικό φεστιβάλ που φέρει το όνομα αυτού του συνθέτη, μαέστρου και πιανίστα.

Όπερες

«The Nightingale», λυρικό παραμύθι, λιμπρέτο του S. Mitusov μετά τον H. C. Andersen (1908-1914) *

* Βασισμένο στη μουσική της δεύτερης και τρίτης πράξης της όπερας, δημιουργήθηκε το συμφωνικό ποίημα «Το τραγούδι του αηδόνι» (1917).

"Μαύρα" κωμική όπερα, λιμπρέτο του B. Kokhno βασισμένο στην ιστορία του A. Pushkin "The House in Kolomna" (1922)
«Οιδίπους ο Βασιλιάς», όπερα-ορατόριο του Σοφοκλή, λιμπρέτο J. Cocteau (1927)
«The Rake’s Progress», λιμπρέτο των W. Auden και C. Colman βασισμένο σε χαρακτικά του W. Hogarth (1951)

Μπαλέτα (σύνολο 10)

«The Firebird», παραμύθι-μπαλέτο, λιμπρέτο του M. Fokin (1910) *

* Υπάρχουν επίσης δύο σουίτες από το μπαλέτο (1918, 1945) και διασκευές μεμονωμένων αριθμών για διαφορετικά όργανα.

«Petrushka», αστείες σκηνές, λιμπρέτο των I. Stravinsky και A. Benois (1911, 2η έκδοση 1946)
“The Rite of Spring”, πίνακες ζωγραφικής παγανιστική Ρωσία, λιμπρέτο των I. Stravinsky και N. Roerich (1913, 2η έκδοση 1943)
"Pulcinella", μπαλέτο με τραγούδι (1919) *

* Δημιουργήθηκε μια σουίτα (1922) βασισμένη στη μουσική του μπαλέτου, καθώς και πολυάριθμες διασκευές για διάφορα όργανα.

"Apollo Musagete" (1928)
«The Fairy’s Kiss», μπαλέτο-αλληγορία, λιμπρέτο του I. Stravinsky βασισμένο στο παραμύθι του H. C. Andersen. Η βασίλισσα του χιονιού"(1928)
«Τα τραπουλόχαρτα», λιμπρέτο του I. Stravinsky σε συνεργασία με τον M. Malaev (1936)
"Σκηνές Μπαλέτου" (1938)
«Ορφέας», λιμπρέτο του Ι. Στραβίνσκι (1947)
"Agon" (1957)

Μουσικά και θεατρικά έργα μικτών ειδών

"A Tale about a Fox, a Rooster, a Cat and a Ram," μια διασκεδαστική παράσταση με τραγούδι και μουσική (βασισμένη σε ρωσικά λαϊκά παραμύθια) (1916)
«The Tale of the Runaway Soldier and the Devil, διαβάστηκε, έπαιξε και χόρεψε», βασισμένο σε ρωσικά λαϊκά παραμύθια από τη συλλογή του A. Afanasyev (1918) *

* Βασισμένη στη μουσική του «Tales», δημιουργήθηκε μια σουίτα για την πλήρη συμπλήρωση των οργάνων που χρησιμοποιούνται στην παρτιτούρα, καθώς και μια σουίτα για κλαρίνο, βιολί και πιάνο (1920).

«Γάμος», ρωσικές χορογραφικές σκηνές με τραγούδι και μουσική βασισμένες σε λαϊκά κείμενα από τη συλλογή του P. Kireyevsky (1923)
«Περσεφόνη», μελόδραμα, κείμενο A. Gide (1934)
"The Flood", μια μουσική παράσταση για αναγνώστες, σολίστ, χορωδία, ορχήστρα και χορευτές. το κείμενο συντάχθηκε από τον P. Craft με βάση την Παλαιά Διαθήκη, τη Συλλογή Mystery York and Chester του 15ου αιώνα. και ένα ανώνυμο μεσαιωνικό ποίημα (1961)

Έργα για ορχήστρα

Συμφωνία σε εσα μείζονα (1907)
Symphony in C (1940)
Συμφωνία σε τρία κινήματα (1945)
Fantastic scherzo (1908)
"Πυροτεχνήματα", φαντασία (1908)

Συναυλίες. Έργα για σόλο όργανα και ορχήστρα

Κοντσέρτο για πιάνο, πνευστά, κοντραμπάσο και κρουστά (1924)
Capriccio για πιάνο και ορχήστρα (1929)
Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα (1931)
Κοντσέρτο για δύο πιάνα (σόλο) (1935)
"Dumbarton Oaks", Κοντσέρτο στο Es για ορχήστρα δωματίου (1938)
Κοντσέρτο Ebony (1945)
Κοντσέρτο για ορχήστρα εγχόρδων στο Δ (1946)
Κινήσεις για πιάνο και ορχήστρα (1959)

Φωνητικά και συμφωνικά έργα

"Star-faced" ("The Joy of White Doves"), καντάτα για ανδρική χορωδία και ορχήστρα σε στίχους του K. Balmont (1912)
Συμφωνία Ψαλμών για χορωδία και ορχήστρα σε κείμενα από την Παλαιά Διαθήκη (1930)
«Babylon», καντάτα για ανδρική χορωδία και ορχήστρα με αναγνώστη, βασισμένη σε αγγλικό κείμενο από το Πρώτο Βιβλίο του Μωυσή (1944)
Λειτουργία για μικτή χορωδία και κουιντέτο διπλών πνευστών (1948)
Καντάτα για σοπράνο, τενόρο, γυναικεία χορωδία και οργανικό σύνολο βασισμένη σε ανώνυμα κείμενα από την αγγλική ποίηση του 15ου-16ου αιώνα. (1952)
Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis (Ιερός Ύμνος στο όνομα του Αγίου Μάρκου) για σόλο τενόρου και βαρύτονου, χορωδία και ορχήστρα, σε λατινικό κείμενο από την Καινή και την Παλαιά Διαθήκη (1956)
Θρένι, θρήνοι του προφήτη Ιερεμία για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα σε λατινικό κείμενο από την Παλαιά Διαθήκη (1958)
Καντίλια Ρέκβιεμ (Ύμνοι του Ρέκβιεμ) για σόλο κοντράλτο και βαρύτονο, χορωδία και ορχήστρα δωματίου σε κείμενο από ρωμαιοκαθολική λειτουργία ρέκβιεμ και κηδεία (1966)

Έργα για φωνή με τη συνοδεία πιάνου, ορχηστρικού συνόλου, ορχήστρας και χορωδίας

«Faun and Shepherdess», σουίτα για φωνή και ορχήστρα σε λέξεις του A. Pushkin (1906)
Δύο τραγούδια για φωνή και πιάνο, στίχοι S. Gorodetsky (1908)
Δύο ειδύλλια για φωνή και πιάνο, λόγια του P. Verlaine (1910)
Τρία ποιήματα από ιαπωνικούς στίχους για φωνή και οργανικό σύνολο (1913)
«Ανέκδοτα», κωμικά τραγούδια για φωνή και οκτώ όργανα βασισμένα σε κείμενα από τη συλλογή παραμυθιών του A. Afanasyev (1914)
Νανουρίσματα γάτας, φωνητική σουίτα για φωνή και τρία κλαρίνα σε ρωσικά λαϊκά κείμενα (1916)
Podblyudnye, τέσσερα ρωσικά αγροτικά τραγούδια για γυναικείο φωνητικό σύνολο χωρίς συνοδεία βασισμένα σε λαϊκά κείμενα (1917)
«Ο Πατέρας μας» για μικτή χορωδία στο εκκλησιαστικό σλαβικό κείμενο μιας Ορθόδοξης προσευχής (1926)
Τρία τραγούδια από τον Ουίλιαμ Σαίξπηρ για μέτζο σοπράνο, φλάουτο, κλαρινέτα και βιόλα (1953)
«In Memory of Dylan Thomas», νεκρικοί κανόνες και τραγούδι για τενόρο, κουαρτέτο εγχόρδων και τέσσερα τρομπόνια, λόγια του D. Thomas (1954)
«Αβραάμ και Ισαάκ», μια ιερή μπαλάντα για υψηλό βαρύτονο και ορχήστρα δωματίου. Εβραϊκό κείμενο από την Παλαιά Διαθήκη (1963)
«The Owl and the Pussycat» σε στίχους του E. Lear (1966)

Σύνολα οργάνων (εκτός από πιάνο)

Τρία κομμάτια για κουαρτέτο εγχόρδων (1914)
Ragtime για έντεκα όργανα (1918, μεταγραφή διαθέσιμη για πιάνο)
Wind Symphonies in Memory of Claude Achille Debussy (1920)
Οκτάδα για πνευστά (1923)
Septet (1953)

Έργα για πιάνο

Four Studies (1908)
Τρία εύκολα κομμάτια για τρία χέρια (1915)
Five Easy Pieces for Four Hands (1916)
Ragtime (μεταγραφή του κομματιού για έντεκα όργανα, 1918)
Piano Rag Music (1919)
"Five Fingers", οκτώ πολύ εύκολα κομμάτια σε πέντε νότες (1921)
Τρία κομμάτια από το μπαλέτο "Petrushka" (1921)
Σονάτα (1924)
Serenade in A (1925)
Σονάτα για δύο πιάνα (1944)

Μοντάζ, επεξεργασία, ενορχήστρωση

έργα των Mussorgsky, Tchaikovsky, Chopin, Grieg, Sibelius, Gesualdo di Venosa, Bach, Wolf και άλλων.

Κυριολεκτικά δουλεύει *

"Chronicle of My Life" (1935)
"Musical Poetics" (1942) *

Διάλογοι με τον Π. Κραφτ (έξι βιβλία, 1959-1969)

Ασάφιεφ Β.Ένα βιβλίο για τον Στραβίνσκι. Λ., 1977.
Βερσινίνα Ι.Τα πρώιμα μπαλέτα του Στραβίνσκι. Μ., 1967.
Ντρούσκιν Μ.Ιγκόρ Στραβίνσκι. Μ., 1982.
Zaderatsky V.Πολυφωνικός στοχασμός του Ι. Στραβίνσκι. Μ., 1980.
Smirnov V. Δημιουργικός σχηματισμός I.F Stravinsky. Λ., 1970.
Στραβίνσκι Ι.Το χρονικό της ζωής μου. Λ., 1963.
Στραβίνσκι Ι.Διαλόγους. Λ., 1971.
I. F. Stravinsky: Άρθρα και υλικά. Μ., 1973.
I. F. Stravinsky: Άρθρα, απομνημονεύματα. Μ., 1985.
I. F. Stravinsky - δημοσιογράφος και συνομιλητής. Μ., 1988.
Γιαρουστόφσκι Β.Ιγκόρ Στραβίνσκι. Μ., 1982.

", όπερα στο τρεις δράσεις(1908–1914), λιμπρέτο του συγγραφέα και του S. Mitusov βασισμένο στο ομώνυμο παραμύθι του Άντερσεν. Πρώτη παράσταση: 26 Μαΐου 1914, Παρίσι, Grand Opera, υπό τη διεύθυνση του Pierre Monteux.

«Μια ιστορία για μια αλεπού, έναν κόκορα, μια γάτα και ένα κριάρι» (γαλλικά: Renard: Histoire burlesque, 1915–1916). "Μια διασκεδαστική παράσταση με τραγούδι και μουσική." Λιμπρέτο του συγγραφέα βασισμένο σε ρωσικά παραμύθια από τη συλλογή του A.N. Afanasyeva. Πρώτη παράσταση: 18 Μαΐου 1922, Παρίσι, Grand Opera.

«The Wedding» (γαλλικά Les Noces), ρωσικές χορογραφικές σκηνές για σολίστ, χορωδία, τέσσερα πιάνα και κρουστά (1921-1923), λιμπρέτο του συγγραφέα βασισμένο σε ρωσικά λαϊκά τραγούδια από τη συλλογή του P. V. Kireyevsky. Πρώτη παράσταση: 13 Ιουνίου 1923, Παρίσι, υπό τη διεύθυνση του Ernest Ansermet. Υπάρχει σε πολλές πρωτότυπες εκδόσεις, στα ρωσικά, γαλλικά και αγγλικά.

«The Story of a Soldier» («The Tale of a Runaway Soldier and the Devil, Played, Read and Danced», γαλλικό L «Histoire du Soldat) για τρεις αναγνώστες, μια χορεύτρια και ένα οργανικό σύνολο (1918), λιμπρέτο του C. F. Ramu στα ρωσικά λαϊκό παραμύθι. Πρώτη παράσταση: 28 Σεπτεμβρίου 1918, Λωζάνη, υπό τη διεύθυνση του Ernest Ansermet.

«Pulcinella», ένα μπαλέτο με τραγούδι σε μία πράξη βασισμένο στη μουσική των Gallo, Pergolesi και άλλων συνθετών (1919-1920), λιμπρέτο του L. Massine. Πρώτη παράσταση: 15 Μαΐου 1920, Παρίσι, Grand Opera, υπό τη διεύθυνση του Ernest Ansermet.

«Mavra», κωμική όπερα σε μια πράξη (1922), λιμπρέτο του B. Kokhno βασισμένο στο ποίημα του A. S. Pushkin «The Little House in Kolomna». Πρώτη παράσταση: 3 Ιουνίου 1922, Παρίσι, Grand Opera, υπό τη διεύθυνση του Grzegorz Fitelberg.

«Οιδίπους ο Βασιλιάς», όπερα-ορατόριο για αναγνώστη, φωνές, ανδρική χορωδία και ορχήστρα (1926-1927), λιμπρέτο του J. Cocteau βασισμένο στην τραγωδία του Σοφοκλή. Πρώτη παράσταση σε συναυλία - 30 Μαΐου 1927, Παρίσι, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα. πρώτη παραγωγή - 23 Φεβρουαρίου 1928, Κρατική Όπερα της Βιέννης.

«Apollo Musagete», μπαλέτο σε δύο σκηνές (1928). Πρώτη παράσταση - 27 Απριλίου 1928, Ουάσιγκτον, Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου, υπό τη διεύθυνση του Χανς Κίντλερ

«Το φιλί της νεράιδας», ένα μπαλέτο σε τέσσερις σκηνές βασισμένο στη μουσική του Τσαϊκόφσκι (1928), λιμπρέτο του συγγραφέα βασισμένο στα παραμύθια του Άντερσεν. Πρώτη παράσταση - 27 Νοεμβρίου 1928, Παρίσι, Grand Opera, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα

«Περσεφόνη», μελόδραμα σε τρεις σκηνές για αναγνώστη, τενόρο, χορωδία και ορχήστρα (1933-1934), λιμπρέτο του A. Gide. Πρώτη παράσταση - 30 Απριλίου 1934, Παρίσι, Grand Opera, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.

«A Game of Cards» (γαλλικά: Jeu de cartes), μπαλέτο «σε τρία χέρια» (1936–1937), λιμπρέτο του συγγραφέα. Πρώτη παράσταση - 27 Απριλίου 1937, Νέα Υόρκη, Metropolitan Opera, χορογραφία George Balanchine, διεύθυνση του συγγραφέα.

«Σκηνές Μπαλέτου» (γαλλικά: Scènes de ballet) (1944). Πρεμιέρα στις 11 Φεβρουαρίου 1948 στη σκηνή του Κόβεντ Γκάρντεν (Λονδίνο), σε χορογραφία του Σάντλερ Γουέλς Μπαλέτο.

«Ορφέας», μπαλέτο σε τρεις σκηνές (1947). Πρώτη παράσταση - 28 Απριλίου 1948, Νέα Υόρκη, City Center for Music and Drama, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.

"The Rake's Progress", μια όπερα σε τρεις πράξεις με επίλογο (1947-1951), λιμπρέτο των Chester Collman και Wysten Auden βασισμένη στους πίνακες του William Hogarth Πρώτη παράσταση - 11 Σεπτεμβρίου 1951, Βενετία, Teatro La Fenice, κάτω τη σκηνοθεσία του συγγραφέα.

«Αγών», μπαλέτο (1957). Πρώτη παράσταση - 17 Ιουνίου 1957, Λος Άντζελες, υπό τη διεύθυνση του R. Craft. Πρώτη παραγωγή - 1 Δεκεμβρίου 1957, Νέα Υόρκη, City Center for Music and Drama, υπό τη διεύθυνση του R. Irving

The Flood, βιβλική όπερα για σολίστ, ηθοποιούς, αναγνώστη και ορχήστρα (1961-1962). Πρώτη παράσταση: 14 Ιουνίου 1962 στο CBS, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα και του R. Craft. Παραγωγή πρώτης σκηνής: 30 Απριλίου 1963, Κρατική Όπερα του Αμβούργου, υπό τη διεύθυνση του Kraft.

Ορχηστρικά έργα

• Symphony in Es major, ό.π. 1 (1905–1907). Πρώτη παράσταση: το δεύτερο και τρίτο μέρος - 14 Απριλίου (27), 1907, Αγία Πετρούπολη, υπό τη διεύθυνση του Hugo Warlich, πλήρης - 22 Ιανουαρίου (4 Φεβρουαρίου), 1908, στον ίδιο χώρο, υπό τη διεύθυνση του F. Μπλούμενφελντ.
• Fantastic scherzo, ό.π. 3 (1907–1908). Πρώτη παράσταση - 24 Ιανουαρίου (6 Φεβρουαρίου) 1909, Αγία Πετρούπολη, υπό τη διεύθυνση του Α. Ι. Ζηλωτή.
• «Πυροτεχνήματα» (eng. Fireworks), ό.π. 4. Πρώτη παράσταση - 9 (22) Ιανουαρίου 1910, Αγία Πετρούπολη, υπό τη διεύθυνση του Ζιλότι.
• «Νεκρικό τραγούδι», ό.π. 5. Πρώτη παράσταση - 17 Ιανουαρίου (30), 1909, Αγία Πετρούπολη, υπό τη διεύθυνση του F. Blumenfeld
• Σουίτα από το μπαλέτο "Firebird":
  • Πρώτη έκδοση (1910). Πρώτη παράσταση: 23 Οκτωβρίου (5 Νοεμβρίου) 1910, Αγία Πετρούπολη, υπό τη διεύθυνση Ziloti.
  • Δεύτερη έκδοση (1919). Πρώτη παράσταση - 12 Απριλίου 1919, Γενεύη, υπό τη διεύθυνση του Ernest Ansermet
  • Τρίτη έκδοση (1945). Πρώτη παράσταση - 24 Οκτωβρίου 1945, Νέα Υόρκη, υπό τη διεύθυνση του Yasha Gorenshtein
• «Τραγούδι του αηδονιού». Συμφωνικό ποίημαβασισμένο στο υλικό της όπερας «Το αηδόνι» (μουσική 2ης και 3ης πράξης). Πρώτη παράσταση - 6 Δεκεμβρίου 1919, Γενεύη, υπό τη διεύθυνση του Ernest Ansermet
• Σουίτα από το μπαλέτο "Pulcinella" για ορχήστρα δωματίου (1922, 2η έκδοση 1949, 3η έκδοση 1965). Πρώτη παράσταση - 22 Δεκεμβρίου 1922, Βοστώνη, μαέστρος Pierre Monteux
• Κοντσέρτο για πιάνο, μπάντα χάλκινων πνευστών, τιμπάνι και κοντραμπάσο (1923–1924). Πρώτη παράσταση - 22 Μαΐου 1924, Παρίσι, συγγραφέας και ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του S. Koussevitzky.
• Capriccio για πιάνο και ορχήστρα (1928—1929). Πρώτη παράσταση - 6 Δεκεμβρίου 1929, Παρίσι, συγγραφέας και ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του E. Ansermet.
• Συμφωνία ψαλμών, χορική συμφωνία (1930). Πρώτη παράσταση - 13 Δεκεμβρίου 1930, Βρυξέλλες, υπό τη διεύθυνση του E. Ansermet
• Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε Ρε μείζονα (1931). Πρώτη παράσταση - 23 Οκτωβρίου 1931, Βερολίνο, Samuil Dushkin και ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.
• Divertissement (από το μπαλέτο "The Fairy's Kiss"; 1934). Πρώτη παράσταση: 4 Νοεμβρίου 1934, Παρίσι, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.
• «Dumbarton Oaks» (eng. Dumbarton Oaks), συναυλία για ορχήστρα δωματίου (1937-1938). Πρώτη παράσταση: 8 Μαΐου 1938, Ουάσιγκτον, υπό τη διεύθυνση της Nadia Boulanger.
• Symphony in C (eng. Symphony in C) (1938-1940). Πρώτη παράσταση: 7 Νοεμβρίου 1940, Σικάγο, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.
• « Χοροί συναυλιών«για ορχήστρα δωματίου (1940-1942). Πρώτη παράσταση: 8 Φεβρουαρίου 1942, Λος Άντζελες, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.
• «Circus Polka for a Young Elephant» (eng. Circus Polka, 1942). Πρώτη παράσταση: 13 Ιανουαρίου 1944, διεύθυνση του συγγραφέα.
• “Four Norwegian Moods” (eng. Four Norwegian Moods, 1942). Πρώτη παράσταση: 13 Ιανουαρίου 1944, διεύθυνση του συγγραφέα.
• Ωδή (αγγλ. Ωδ. Ελεγειακό άσμα, 1943). Πρώτη παράσταση - 8 Οκτωβρίου 1943, Βοστώνη, υπό τη διεύθυνση του S. Koussevitzky.
• Συμφωνία σε τρεις κινήσεις (αγγλ. Συμφωνία σε τρεις κινήσεις), επιλογή μετάφρασης: Συμφωνία σε τρεις κινήσεις (1945). Πρώτη παράσταση - 24 Ιανουαρίου 1946, Νέα Υόρκη, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.
• Scherzo σε ρωσικό στιλ (γαλλικά Scherzo à la russe), επιλογή μετάφρασης: "Ρωσικό scherzo." Η πρώτη έκδοση (1944) οργανώθηκε για το τζαζ συγκρότημα του P. Whiteman, η δεύτερη (1945) για μια κανονική ορχήστρα, η τρίτη (1954) για δύο πιάνα. Πρώτη παράσταση - 24 Μαρτίου 1946, Σαν Φρανσίσκο, με ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.
• Κοντσέρτο Βασιλείας (αγγλ. Βασιλικό κονσέρτο) για έγχορδα. εναλλακτικό όνομα: Κοντσέρτο εγχόρδων στο Δ Κοντσέρτο σε Δ για Ορχήστρα Εγχόρδων) (1946). Πρώτη παράσταση - 27 Ιανουαρίου 1947, Βασιλεία, υπό τη διεύθυνση του Paul Sacher
• Πρελούδιο χαιρετισμού για τα 80α γενέθλια του Pierre Monteux (1955)
• “Movements” (eng. Movements) για πιάνο και ορχήστρα (1958—1959). Πρώτη παράσταση - 10 Ιανουαρίου 1960, Νέα Υόρκη, M. Weber και ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα
• Παραλλαγές στη μνήμη του Aldous Huxley Παραλλαγές Aldous Huxley in memoriam, 1963-1964). Πρώτη παράσταση - 17 Απριλίου 1965, Σικάγο, υπό τη διεύθυνση του Robert Kraft
• Canon on a Popular Russian Tune (1965)

Χορωδιακά έργα

• Αστροπρόσωπη. Καντάτα σε ποιήματα του K. Balmont για φωνές και ορχήστρα (1912). Πρώτη παράσταση - 19 Απριλίου 1939, Βρυξέλλες, υπό τη διεύθυνση του F. Andre
• «Προάστιο. Τέσσερα ρωσικά αγροτικά τραγούδια για γυναικεία χορωδία» (αγγλικά: Four Russian Peasant Songs (1917); έκδοση 1954 - για χορωδία και τέσσερα κέρατα):
  1. Στα Spa στο Chigisy
  2. Φθινόπωρο
  3. Puzische
• «Ο Πατέρας μας» για ασυνόδευτη χορωδία (1926). Έκδοση 1949 με τίτλο Πάτερ Νόστερ, με λατινικό κείμενο
• "Creed" για ασυνόδευτη χορωδία (1932); Έκδοση 1949 με τίτλο Πίστη, με λατινικό κείμενο
• «Χαίρε την Παναγία» για ασυνόδευτη χορωδία (1932). Έκδοση 1949 με τίτλο Λεωφόρος Μαρία, με λατινικό κείμενο
• «Βαβυλώνα» (eng. Babel). Καντάτα για αναγνώστη, ανδρική χορωδία και ορχήστρα (1944)
• Λειτουργία, για μικτή χορωδία και σύνολο πνευστών (1948). Πρεμιέρα: 27 Οκτωβρίου 1948, Μιλάνο. Ερμηνευτές: χορωδία και ορχήστρα του θεάτρου La Scala υπό τη διεύθυνση του E. Ansermet.
• Καντάτα βασισμένη σε ποιήματα άγνωστων Άγγλων ποιητών του 15ου-16ου αιώνα. (Αγγλικά) Cantata on Anonymous 15th and 16th Century English Lyrics), για φωνές, γυναικεία χορωδία και οργανικό σύνολο (1952)
• Ιερό άσμα στο όνομα του Αγίου Μάρκου (lat. Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis) για τενόρο και βαρύτονο σόλο, χορωδία και ορχήστρα
• «Θρήνος του Προφήτη Ιερεμία» (λάτ. Threni, id est lamentationes Jeremiae Prophetae) για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα (1957–1958)
• Καντάτα "Κήρυγμα, παραβολή και προσευχή" Καντάτα: ένα κήρυγμα, μια αφήγηση και μια προσευχή), για σόλο άλτο και τενόρο, αναγνώστη, χορωδία και ορχήστρα
• Ύμνος στα ποιήματα του T. S. Eliot (eng. Ύμνος: «Το περιστέρι που κατεβαίνει σπάει τον αέρα»), για ασυνόδευτη χορωδία (1962)
• Εισαγωγή στη μνήμη του T. S. Eliot Εισαγωγή. T. S. Eliot in memoriam), για ανδρική χορωδία και σύνολο δωματίου (1965, το κείμενο είναι απόσπασμα ενός τυπικού λατινικού ρέκβιεμ)
• Νεκρικά άσματα (eng. Requiem Canticles), για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα δωματίου (1965—1966)

Φωνητικά έργα

• «Σύννεφο», ειδύλλιο σε ποιήματα του Πούσκιν για φωνή και πιάνο (1902)
• “Like Mushrooms Gathered for War” για μπάσο και πιάνο (1904)
• «Ο Φάουν και η βοσκοπούλα». Τρία τραγούδια για μέτζο σοπράνο και ορχήστρα, op. 2 (1906):
  1. Βοσκοπούλα
• Από τις αναμνήσεις της νιότης μου. Τρία τραγούδια (για φωνή και φωνή, 1906· για σοπράνο και σύνολο - έκδοση 1930):
  1. Σοροτένκα
  2. Κοράκι
  3. Chicher-Yacher
• Δύο ειδύλλια για μέτζο-σοπράνο και πιάνο, ό.π. 6 (1908;)
• Ποιμενικός. Τραγούδι χωρίς λόγια (γαλλικά: Pastorale: Chant sans paroles), για σοπράνο και πιάνο (1907)
• Δύο ποιήματα του P. Verlaine για βαρύτονο και πιάνο (1910, έκδοση 1951 - για ανδρική φωνή και σύνολο):
  1. The White Moon (La lune blanche)
  2. Σοφία (Sagesse)
• Δύο ποιήματα του K. Balmont για σοπράνο ή τενόρο και πιάνο (1911, έκδοση 1954 - για σοπράνο και οργανικό σύνολο):
  1. Ξεχάστε με λουλούδι
  2. Περιστέρι
• Τρία ποιήματα από ιαπωνική λυρική ποίηση για σοπράνο και πιάνο (1912–1913):
  1. Ακαχίτο
  2. Μασατσούμι
  3. Tsarayuki
• "Jokes" (Γαλλικά Chansons plaisantes, Αγγλικά ευχάριστα τραγούδια) για ανδρική φωνή και πιάνο (1914, μεταγενέστερη έκδοση - για φωνή και οκτώ έγχορδα όργανα). Βασισμένο σε ρωσικά λαϊκά κείμενα από τη συλλογή παραμυθιών του A. Afanasyev:
  1. Κορνίλο
  2. Νατάσα
  3. Συνταγματάρχης
  4. Ο γέρος και ο λαγός
• “Cat Lullabies” (fr. Berceuses du Chat) για κοντράλτο και τρία κλαρίνα (1915)
  1. Κοιμήσου, γάτα
  2. Γάτα στη σόμπα
  3. Αντίο
  4. Στη γάτα, γάτα
• «Παιδικά τραγούδια» (Τρεις ιστορίες για παιδιά) για φωνή και πιάνο (1916–1917)
• Νανούρισμα για φωνή και πιάνο (1917)
• Τέσσερα ρωσικά τραγούδια (eng. Four Russian Peasant Songs) για φωνή και πιάνο (1918—1919; έκδοση 1954 - για φωνή, φλάουτο, άρπα και κιθάρα):
  1. Ντρέικ
  2. Αιρετικός
  3. Κύκνοχηνες...
  4. Τιλίμ-μπομ
• “Little harmonic Ramusanium”, αφιέρωση στον C. Ramuzan (1937)
• Αφιέρωμα στη Nadia Boulanger για δύο τενόρους (1947)
• Τρία τραγούδια από τον Ουίλιαμ Σαίξπηρ, για μέτζο σοπράνο, φλάουτο, κλαρίνο και βιόλα (1953):
  1. Μουσική για να ακούσεις
  2. Full fadom πέντε
  3. Άνοιξη (Όταν οι Μαργαρίτες παρδαλά)
• Στη μνήμη του Dylan Thomas. Νεκρικοί κανόνες και τραγούδι για τενόρο, κουαρτέτο εγχόρδων και τέσσερα τρομπόνια (1954)
  1. Dirge-Canons (Πρελούδιο)
  2. Μην πηγαίνετε ευγενικά σε εκείνη την καληνύχτα
  3. Dirge-Canons (Postlude)
• Αβραάμ και Ισαάκ. Μπαλάντα για βαρύτονο και ορχήστρα (1962-1963)
• Ελεγεία για τον J.F.K., για βαρύτονο ή μέτζο-σοπράνο και τρία κλαρίνα (1964)
• The Owl and the Pussy-cat (γαλλικά: Le Hibou et le chat), για φωνή και πιάνο (1966), σε ποιήματα του Edward Lear

Επιμελητηριακές εργασίες

• Three Pieces for String Quartet (1914) (τα κομμάτια δεν έχουν τίτλους)
• Ragtime (eng. Rag-Time, 1917―1918). Πρώτη παράσταση: 27 Απριλίου 1920, Λονδίνο, υπό τη διεύθυνση του Άρθουρ Μπλις.
• Three Pieces for Solo Clarinet (1918)
• Ντουέτο για δύο φαγκότα (1918)
• Σουίτα από το «The Story of a Soldier» για βιολί, κλαρίνο και πιάνο (1918–1919)
• Κοντερτίνο για κουαρτέτο εγχόρδων (1920)
• Συμφωνίες πνευστών Συμφωνίες πνευστών), στη μνήμη του Debussy. επιλογή μετάφρασης: Symphony for winds (1920, έκδοση 1947). Πρώτη παράσταση - 10 Ιουνίου 1921, Λονδίνο, υπό τη διεύθυνση του S. Koussevitzky
• Οκτάδα για ανέμους (1924)
• Ντουέτο συναυλίας (γαλλικά: Duo concertant) για βιολί και πιάνο (1931–1932).
• Preludium για τζαζ συγκρότημα Συγκρότημα τζαζ μουσικής, 1936–1937; έκδοση 1953). Πρώτη παράσταση - 18 Οκτωβρίου 1953, Λος Άντζελες, υπό τη διεύθυνση του Kraft
• Ελεγεία για βιόλα (1944)
• Συναυλία Ebony (eng. Ebony Concerto; επιλογή μετάφρασης: Black Concert), για Φανφάρα για δύο τρομπέτες, 1964)

Έργα για πιάνο

Διασκευές, προσαρμογές

Σε όλη του τη ζωή, ο Στραβίνσκι επεξεργαζόταν και αναθεώρησε δικές του και (λιγότερο συχνά) συνθέσεις άλλων ανθρώπων. Τις περισσότερες φορές, η διασκευή ήταν μια διασκευή μιας πρώιμης σύνθεσης για ένα διαφορετικό (σε σύγκριση με το αρχικό) όργανο ή σύνολο οργάνων. Σε ορισμένες περιπτώσεις, η επεξεργασία συνοδεύτηκε από αλλοίωση της αρχικής μουσικής (επέκταση, μείωση, παραλλαγή κ.λπ.), σε τέτοιες περιπτώσεις μιλούν για «έκδοση». Εκτός από τα δικά του, ο Στραβίνσκι επεξεργάστηκε τα έργα άλλων συνθετών εντός των ίδιων πολύ ευέλικτων ορίων - από την «απλή» ενορχήστρωση (πνευματικά τραγούδια του G. Wolf) έως μια πλήρη επανερμηνεία του συγγραφέα («Pulcinella» στη μουσική του G.B. Pergolesi ).

• “Dubinushka” (eng. Song of the Volga Boatmen) για πνευστά και κρουστά όργανα. Διασκευή ρωσικού λαϊκού τραγουδιού (1917)
• Τάφος του Κλοντ Ντεμπυσσύ (γαλλικά: Tombeau de Claude Debussy). Επικήδειο χορωδιακό για πιάνο (διασκευή για πιάνο του φινάλε της «Wind Symphony») (1920)
• Τρία κομμάτια από το μπαλέτο «Petrushka», για πιάνο (1921)
• Σουίτα Νο 2 για μικρή ορχήστρα (1921). Ενορχήστρωση πρώιμων έργων για πιάνο. Πρώτη παράσταση - 25 Νοεμβρίου 1925, Φρανκφούρτη, υπό τη διεύθυνση του Hermann Scherchen:
  1. Βάλς
  2. Πόλκα
  3. Καλπασμός
• Ποιμενική, για σοπράνο, όμποε, αγγλικά. κόρνο, κλαρίνο και φαγκότο (1923). Όργανα Ποιμενικά για σοπράνο και πιάνο. (1907)
• Σουίτα Νο 1 για μικρή ορχήστρα (1925). Ενορχήστρωση πρώιμων έργων για πιάνο. Πρώτη παράσταση - 2 Μαρτίου 1926, Χάρλεμ, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα:
  1. Ρυθμός μέτριος
  2. Ναπολιτάνικο
  3. Ισπανικά
  4. Μπαλαλάικα
• Τέσσερα etudes για ορχήστρα και πιάνο (1928—1929). Ενόργανη των Three Pieces για κουαρτέτο εγχόρδων (1914, χωρίς τίτλο) και etude “Madrid” για πιανόλα (1917). Πρώτη παράσταση - 7 Νοεμβρίου 1930, Βερολίνο, υπό τη διεύθυνση του E. Ansermet
  1. Danse / Χορός
  2. Εκκεντρικός / Εκκεντρικός
  3. Cantique / Καντ
  4. Μαδρίτη / Μαδρίτη
• Ιταλική σουίτα για τσέλο και πιάνο. Διασκευή της μουσικής του μπαλέτου "Pulcinella" (1932)
• Ιταλική σουίτα για βιολί και πιάνο. Διασκευή της μουσικής του μπαλέτου "Pulcinella" (1933)
• Ποιμενικό, για βιολί και πιάνο. (1933). Όργανα και εκτεταμένη έκδοση του Pastoral για σοπράνο και fp. (1907)
• Ποιμενική, για βιολί, όμποε, αγγλικά. κόρνο, κλαρίνο και φαγκότο (1933). Όργανα και εκτεταμένη έκδοση του Pastoral για σοπράνο και fp. (1907)
• Bluebird (αγγλ. Bluebird). Pas de deux από το μπαλέτο «Η Ωραία Κοιμωμένη» του P.I Tchaikovsky, για ορχήστρα δωματίου (1941)
• Τανγκό για ορχήστρα δωματίου (1941). Όργανα Τανγκό για πιάνο (1940). Πρωτοπαρουσιάστηκε από τον Benny Goodman, Ιούλιος 1941.
• Κοντσερτίνο για δώδεκα όργανα (1952). Διασκευή Concertino για κουαρτέτο εγχόρδων (1920). Πρώτη παράσταση: 11 Νοεμβρίου 1952, Λος Άντζελες, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.
• Τανγκό για 19 όργανα (1953). Όργανα Τανγκό για πιάνο (1940). Πρώτη παράσταση - 19 Οκτωβρίου 1953, Λος Άντζελες, υπό τη διεύθυνση του R. Craft
για ορχήστρα (1945)
• Οκτώ οργανικές μινιατούρες για δεκαπέντε όργανα (1962). Όργανα της σουίτας πιάνου “Five Fingers” (1921). Πρώτη παράσταση - 29 Απριλίου 1962, Τορόντο, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα.
• Δύο πνευματικά τραγούδια του G. Wolf, για σοπράνο και οργανικό σύνολο (1968):
  • Κύριε, ήταν trägt der Boden hier
  • Wunden trägst du...

Χαμένα και αδημοσίευτα γραπτά

• Tarantella, για πιάνο (1898)
• Καντάτα για την 60ή επέτειο του Rimsky-Korsakov, για χορωδία και πιάνο (1904)
• "The Conductor and the Tarantula" για φωνή και πιάνο (1906)
• Πορεία για δώδεκα όργανα (1915, αδημοσίευτο)