Το κείμενο της εργασίας αναρτάται χωρίς εικόνες και τύπους.
Πλήρη έκδοσηη εργασία είναι διαθέσιμη στην καρτέλα "Αρχεία εργασίας" σε μορφή PDF

Το ήσυχο θρόισμα του φρέσκου χόρτου κάτω από τα πόδια, ο γλυκός ψίθυρος του ανέμου και το ρουμπινί ηλιοβασίλεμα στον ορίζοντα - ένα ειδύλλιο. “Τι ωραίο που είναι να χαλαρώνεις στη ντάκα!” - πέρασε από το κεφάλι μου. Στο αγαπημένο σας ασημένιο ρολόι, ο δείκτης έχει περάσει τις εννιά το βράδυ, το κελάηδισμα των τζιτζικιών ακούγεται από μακριά και υπάρχει μια μυρωδιά φρεσκάδας στον αέρα. «Ω ναι, ξέχασα τελείως να συστηθώ! Ονομάζομαι Semyon Mikhailovich Dolin και σήμερα γίνομαι εβδομήντα χρονών. Ζω σε αυτή τη γη επτά δεκαετίες! Πόσο γρήγορα περνά ο χρόνος», σκέφτηκα, περπατώντας αργά γύρω από τη ντάκα. Περπατώντας κατά μήκος του στενού μονοπατιού, έστριψα δεξιά, περπάτησα γύρω από ένα τεράστιο κόκκινο τούβλο σπίτι και μύρισα το υπέροχο άρωμα των λουλουδιών φλοξ και αστέρα. Μετά από αρκετό καιρό, βρέθηκα στο αγαπημένο μου μέρος στον κήπο μας. Αφού η γυναίκα μου πέθανε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, συχνά περπατάω εδώ και φροντίζω τα λουλούδια. Σχεδόν στο κέντρο του κήπου φυτρώνει μια κερασιά - μια πηγή ομορφιάς. Αυτό δεν είναι απλώς μια κερασιά, αλλά μια απίστευτα όμορφη ιαπωνική sakura - σύμβολο ζωής. Από θαύμα, ρίζωσε εδώ και, ανθίζοντας κάθε άνοιξη, ξυπνά μέσα μου αναμνήσεις από την ευτυχισμένη ζωή μου.

...Ένα μισοσκότεινο δωμάτιο, ένα μικροσκοπικό και απαλό κρεβάτι, ηλιαχτίδες περνούν από τις μισάνοιχτες κουρτίνες. Ακούω τον ήχο ενός βραστήρα που βράζει, τις φωνές των γονιών μου στην κουζίνα... Τεντώνομαι νυσταγμένος, χασμουριέμαι και τρίβω τα μάτια μου με τις γροθιές μου. Έτσι ξεκίνησε η μέρα όταν ήμουν πέντε χρονών. Σηκώνομαι από το κρεβάτι, φοράω ένα μπλουζάκι και ακολουθώ τη μυρωδιά από φρεσκοψημένες τηγανίτες και μαρμελάδα βατόμουρο. Στη φωτεινή και ευρύχωρη κουζίνα, οι πιο αγαπητοί μου άνθρωποι κάθονται στο λαδόπανο: η πάντα βιαστική και φασαριόζικη μητέρα μου, ο αυστηρός και γενειοφόρος μπαμπάς μου, αλλά και η ευγενική και πρόσχαρη γιαγιά μου. Τους λέω σε όλους: Καλημέρα" Αυτό δεν είναι απλώς ένας χαιρετισμός, γιατί πραγματικά πιστεύω ότι κάθε πρωί με ηλιοφάνεια και τηγανίτες είναι καλό. Μου φάνηκε ότι ο μπαμπάς με φοβόταν, γιατί όταν εμφανίστηκα, για κάποιο λόγο κοίταξε το ρολόι του, πήδηξε και έφυγε τρέχοντας μέχρι το βράδυ. Μάλλον κρυβόταν. Η μαμά φαινόταν να μην με βλέπει καθόλου, βυθισμένη στις δουλειές του σπιτιού. «Πώς κάνει τα πάντα σε αυτά τα κομμάτια γυαλιού που είναι στερεωμένα κάπου πίσω από τα αυτιά και στη μύτη; Δεν με βλέπει καν! - Σκέφτομαι, κοιτάζοντας τη μητέρα μου, σκουπίζοντας τους φακούς των γυαλιών της. Και μόνο η γιαγιά μου, που με βλέπει, λέει: «Καλημέρα, Σιόμκα!» Τότε ήμουν πιο χαρούμενος από ποτέ!

...Μια ανελέητη νεροποντή, φωτεινές πινακίδες καταστημάτων, γιγάντια σκοτεινά κτίρια και, όπως φαίνεται, δισεκατομμύρια αυτοκίνητα, καθώς και σκέψεις σε ένα σκασμένο κεφάλι: «Τι να κάνουμε τώρα; Τι θα συμβεί μετά; Αυτό ήθελα; Αξιζε; Φοβάμαι. Πολύ τρομακτικό". Έτσι τελείωσε η μέρα που έκλεισα τα δεκαπέντε. Φοβόμουν, νέος, ερωτευμένος και πίστευα ειλικρινά σε ένα θαύμα. Ακόμα θα! Είναι δύσκολο να μην πιστέψει κανείς όταν αυτό το θαύμα, που μυρίζει τριαντάφυλλα και κανέλα, περπατά χέρι-χέρι στην πόλη τη νύχτα. Ήταν περίπου δεκαέξι χρονών, είχε μπλε μάτια και μακριά μαλλιά πλεγμένα σε δύο πολυτελείς πλεξούδες. Υπήρχε μια κρεατοελιά στο βελούδινο μάγουλό της και η χαριτωμένη μύτη της ζάρωσε χαριτωμένα όταν ένα αυτοκίνητο πέρασε από κοντά και φύσηξε ένα ρεύμα καπνού στον αέρα του Απριλίου. Κι έτσι, σιγά σιγά περπατήσαμε πιο βαθιά στην πόλη, μακριά από γονείς, προβλήματα, χαζά αστεία στην τηλεόραση, σπουδές, από όλους... Ήταν η μούσα μου, για την οποία δημιούργησα, ήταν το νόημά μου, για το οποίο έζησα. «Ναι, φύγαμε, κάναμε σαν παιδιά, αλλά θα είμαι μαζί της μέχρι το τέλος και δεν θα την ξεχάσω ποτέ!» - Σκέφτηκα. Και στεκόμενη έτσι στη μέση ενός πολυσύχναστου δρόμου, η νύμφη μου είπε ψιθυριστά: «Σ’ αγαπώ πολύ. Είμαι έτοιμος να πάω ακόμα και στα πέρατα του κόσμου μαζί σου». Ακούγοντας αυτά τα όμορφα λόγια, χάρηκα πιο πολύ από ποτέ!

...Ένας τρομακτικά κατάλευκος διάδρομος της εντατικής θεραπείας, μια λάμπα που αναβοσβήνει, μια κατακόκκινη αυγή έξω από ένα ραγισμένο παράθυρο, φύλλα που πέφτουν να στροβιλίζονται σε ένα ξέφρενο φλαμένκο με τον άνεμο. Μια εξουθενωμένη σύζυγος μυρίζει στον ώμο του. Τρίβω τα μάτια μου με την ελπίδα ότι αυτό είναι απλώς ένα όνειρο, ότι όλα αυτά δεν είναι αληθινά, αλλά ο εφιάλτης αρνείται προδοτικά να τελειώσει. Ήταν σαν να χύθηκε υδράργυρος στο κεφάλι μου, τα γαλάζια χέρια μου πονούσαν τρελά, και τα γεγονότα εκείνης της τρομερής νύχτας άστραψαν ξανά μπροστά στα μάτια μου: μια κόρη που είχε σταματήσει να αναπνέει, μια γυναίκα που ούρλιαζε και έκλαιγε, δάχτυλα σφιχτά από τη φρίκη των ζώων, αρνείται να καλέσει σωστικούς αριθμούς σε κινητό τηλέφωνο. Αργότερα, το βρυχηθμό του ασθενοφόρου, τρόμαξε τους γείτονες και μια μόνο προσευχή στο κεφάλι μου, που επαναλάμβανα δυνατά ξανά και ξανά... Ο ήχος από το άνοιγμα της πόρτας έκανε και τους δύο να ανατριχιάσουν. Ένας γκριμάλλης, καμπούρης γιατρός με τρέμουλο, στεγνά χέρια και τεράστια γυαλιά εμφανίστηκε μπροστά μας σαν φύλακας άγγελος. Ο Σωτήρας έβγαλε τη μάσκα του. Υπάρχει ένα κουρασμένο χαμόγελο στο πρόσωπό του. Είπε μόνο τρεις λέξεις: «Θα ζήσει». Η γυναίκα μου λιποθύμησε, κι εγώ, ο Σεμιόν Μιχαήλοβιτς Ντόλιν, σαράντα χρονών, ένας γενειοφόρος άντρας που είχε δει πολλά στη ζωή, έπεσα στα γόνατά μου και άρχισα να κλαίω. Κλάψε εξαιτίας του φόβου και του πόνου που βιώνεις. Κλαίω γιατί κόντεψα να χάσω τον ήλιο μου. Τρεις λέξεις! Σκεφτείτε το μόνο: τρεις μόνο λέξεις που άκουσα τότε με έκαναν πιο χαρούμενη από ποτέ!

...Ροζ πέταλα sakura, εκτελώντας κομψές πιρουέτες, ξαπλώνουν απαλά στο έδαφος και μπορείτε να ακούσετε το κελάηδισμα των πουλιών τριγύρω. Το κόκκινο ηλιοβασίλεμα είναι μαγευτικό. Αυτό το δέντρο έχει δει πολλές ευτυχισμένες στιγμές στη ζωή μου, ευγενικά λόγιαάνθρωποι αγαπητοί μου. Έκανα λάθη και έκανα λάθος πολλές φορές, είδα πολλά και πέρασα πολλά σε αυτή τη ζωή, ωστόσο, κατάλαβα απολύτως μόνο ένα πράγμα: με μια λέξη μπορείς πραγματικά να υποστηρίξεις, να θεραπεύσεις και να σώσεις, να κάνεις έναν άνθρωπο ευτυχισμένο. Η λέξη είναι η πηγή της ευτυχίας.

Λοιπόν, με παίρνεις για έναν άνθρωπο για τον οποίο τα λεφτά είναι τα πάντα, για έναν άπληστο άνθρωπο, για μια διεφθαρμένη ψυχή; Μάθε λοιπόν, φίλε, ότι αν μου προσφέρεις ένα πορτοφόλι γεμάτο με πιστόλια, και είσαι αυτό το πορτοφόλι σε ένα πολυτελές κουτί, και το κουτί σε μια πολύτιμη θήκη, και η θήκη σε ένα υπέροχο μπαούλο, και το σεντούκι σε μια σπάνια θήκη, και η περίπτωση σε ένα υπέροχο δωμάτιο, και το δωμάτιο στα πιο ευχάριστα διαμερίσματα, και τα διαμερίσματα βρίσκονται σε ένα υπέροχο κάστρο, και το κάστρο είναι σε ένα ασύγκριτο φρούριο, και το φρούριο είναι σε μια διάσημη πόλη, και η πόλη είναι σε μια εύφορη νησί, και το νησί είναι στην πλουσιότερη επαρχία, και η επαρχία είναι σε μια ανθηρή μοναρχία, και η μοναρχία είναι σε ολόκληρο τον κόσμο - έτσι, αν μου πρόσφερες όλο τον κόσμο, όπου θα υπήρχε αυτή η ακμάζουσα μοναρχία, αυτό το εύφορο νησί , αυτή η διάσημη πόλη, αυτό το απαράμιλλο φρούριο, αυτό το υπέροχο κάστρο, αυτά τα πιο ευχάριστα διαμερίσματα, αυτό το εξαιρετικό δωμάτιο, αυτό το σπάνιο αντικείμενο, αυτό το όμορφο μπαούλο, αυτή η πολύτιμη θήκη, αυτό το πολυτελές κουτί που περιέχει ένα πορτοφόλι γεμάτο με πιστόλια, τότε θα ήμουν σαν ελάχιστα ενδιαφέρονται για αυτό ως τα χρήματά σας και τον εαυτό σας.

(J-B. Molière)

Στη δεκαετία του 1870, σε μια εποχή που δεν υπήρχαν σιδηρόδρομοι, αυτοκινητόδρομοι, φυσικό αέριο, φως στεορίνης, χωρίς ελαστικούς καναπέδες, έπιπλα χωρίς βερνίκι, απογοητευμένοι νεαροί άνδρες με γυαλί, φιλελεύθερες γυναίκες φιλόσοφοι, ούτε η υπέροχη κυρία καμέλιες , από τα οποία υπάρχουν τόσα πολλά στην εποχή μας - σε εκείνες τις αφελείς εποχές που, φεύγοντας από τη Μόσχα για την Αγία Πετρούπολη με ένα καρότσι ή άμαξα, πήραν μαζί τους μια ολόκληρη σπιτική κουζίνα, οδήγησαν για οκτώ ημέρες σε μια απαλή σκονισμένη και βρώμικη δρόμο και πίστευαν σε κοτολέτες Pozharsky, σε κουδουνάκια και κουλούρια Valdai - όταν τα κεριά από λίπος έκαιγαν τα μεγάλα βράδια του φθινοπώρου, φώτιζαν οικογενειακούς κύκλους είκοσι τριάντα ατόμων, στις μπάλες μπήκαν κεριά από κερί και spermaceti στα κηροπήγια, όταν τα έπιπλα τοποθετούνταν συμμετρικά, οι πατεράδες μας ήταν ακόμα νέοι, όχι μόνο λόγω της απουσίας ρυτίδων και γκρίζων μαλλιών, αλλά πυροβόλησαν κατά των γυναικών και από την άλλη γωνία του δωματίου έτρεξαν να σηκώσουν κατά λάθος και όχι κατά λάθος μαντήλια, οι μητέρες μας φορούσαν κοντή μέση και τεράστια μανίκια και έλυσε οικογενειακά θέματα βγάζοντας εισιτήρια. όταν οι όμορφες κυρίες καμέλια κρύβονταν από το φως της ημέρας, - στους αφελείς καιρούς των μασονικών στοών, των Μαρτινιστών, του Tugenbund, στην εποχή των Miloradovich, Davydovs, Pushkins, - επαρχιακή πόληΈγινε συνέδριο γαιοκτημόνων και τελείωναν οι ευγενείς εκλογές.

(Λ.Ν. Τολστόι)

Ακόμη και εκείνες τις ώρες που ο γκρίζος ουρανός της Αγίας Πετρούπολης σβήνει τελείως και όλοι οι γραφειοκράτες έχουν φάει και δειπνήσει όσο καλύτερα μπορούσαν, σύμφωνα με τον μισθό και τη δική τους ιδιοτροπία - όταν όλοι έχουν ήδη ξεκουραστεί μετά το τρίξιμο του νομού. φτερά, τρέξιμο, οι απαραίτητες δραστηριότητες δικές τους και των άλλων και όλα όσα ζητάει οικειοθελώς ένας ανήσυχος άνθρωπος ακόμη περισσότερο από όσο χρειάζεται - όταν οι υπάλληλοι βιάζονται να αφιερώσουν τον υπόλοιπο χρόνο στην ευχαρίστηση: όσοι είναι πιο έξυπνοι σπεύδουν στο θέατρο. κάποιοι στο δρόμο, αναθέτοντας του να κοιτάξει μερικά καπέλα. που το ξοδεύει για το βράδυ σε κομπλιμέντα σε κάποιο όμορφο κορίτσι, το αστέρι ενός μικρού γραφειοκρατικού κύκλου. ο οποίος, και αυτό συμβαίνει πιο συχνά, πηγαίνει απλά στον αδερφό του στον τέταρτο ή τρίτο όροφο, σε δύο μικρά δωμάτια με διάδρομο ή κουζίνα και μερικές μοντέρνες προσποιήσεις, ένα φωτιστικό ή άλλο μικρό πράγμα που κοστίζει πολλές δωρεές, αρνήσεις για δείπνα, γιορτές ; με μια λέξη, ακόμη και την ώρα που όλοι οι επίσημοι είναι διασκορπισμένοι στα μικρά διαμερίσματα των φίλων τους για να παίξουν θύελλα, πίνοντας τσάι από ποτήρια με κροτίδες, εισπνέοντας καπνό από μακριά τσιμπούκ, λέγοντας κατά τη διάρκεια της παράδοσης κάποια κουτσομπολιά που προέρχονται από υψηλή κοινωνία, από την οποία ένας Ρώσος δεν μπορεί ποτέ να αρνηθεί σε καμία περίπτωση, ή ακόμα και όταν δεν υπάρχει τίποτα για να μιλήσουμε, επαναλαμβάνοντας το αιώνιο αστείο για τον διοικητή στον οποίο είπαν ότι η ουρά του αλόγου του μνημείου Falconet κόπηκε - στο μια λέξη, ακόμα κι όταν όλοι προσπαθούν να διασκεδάσουν ο Akaki Akakievich δεν επιδόθηκε σε καμία διασκέδαση.

(N.V. Gogol)

Όπου κι αν πάει, έχει ήδη μια φωτογραφία μαζί της. είτε το βράδυ βιάζεται στο σιντριβάνι με ένα σφυρήλατο χάλκινο βάζο στο κεφάλι της, είναι εντελώς εμποτισμένη με την υπέροχη αρμονία του περιβάλλοντος που την αγκαλιάζει: οι υπέροχες γραμμές των αλβανικών βουνών υποχωρούν πιο εύκολα στην απόσταση, το γαλάζιο βάθος του ρωμαϊκού ουρανού, το κυπαρίσσι πετάει ευθεία, και η ομορφιά των νότιων δέντρων, η ρωμαϊκή πίνα, είναι πιο ακριβής και πιο καθαρή σχεδιάζεται στον ουρανό με την κορυφή σε σχήμα ομπρέλας, σχεδόν να επιπλέει στον αέρα. Και αυτό είναι όλο, και το ίδιο το σιντριβάνι, όπου οι αλβανικές αστοί ήταν ήδη στριμωγμένες σε ένα σωρό στα μαρμάρινα σκαλοπάτια, η μία ψηλότερα από την άλλη, μιλώντας με δυνατές ασημένιες φωνές, ενώ το νερό χτυπά εναλλάξ σαν διαμαντένιο τόξο στον τοποθετημένο χαλκό. οι δεξαμενές, και η ίδια η βρύση, και το ίδιο το πλήθος - όλα, φαίνεται, γι 'αυτήν, για να δείξει πιο καθαρά τη θριαμβευτική ομορφιά της, ώστε να φαίνεται πώς οδηγεί τους πάντες, όπως μια βασίλισσα οδηγεί την αυλή της.

3. ΕΙΔΗ ΑΦΗΓΗΣΗΣ ΣΤΟ ΠΟΙΗΜΑ

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Τα αφηγηματικά έργα πεζογραφίας χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: μικρή μορφή - νουβέλα (στη ρωσική ορολογία - "ιστορία" *) και μεγάλη μορφή - μυθιστόρημα.Το όριο μεταξύ μικρών και μεγάλο σχήμαδεν μπορεί να εδραιωθεί σταθερά. Έτσι, στη ρωσική ορολογία, συχνά δίνεται το όνομα σε αφηγήσεις μεσαίου μεγέθους ιστορίες.

* Σήμερα στην επιστήμη μας μια νουβέλα διακρίνεται ξεκάθαρα από μια ιστορία.

Το σημάδι του μεγέθους - το κύριο στην ταξινόμηση των αφηγηματικών έργων - δεν είναι τόσο ασήμαντο όσο μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά. Ο όγκος του έργου καθορίζει πώς θα χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας το υλικό της πλοκής, πώς θα κατασκευάσει την πλοκή του και πώς θα εισάγει τα θέματά του σε αυτό.

Ένα διήγημα έχει συνήθως μια απλή πλοκή, με ένα φανταστικό νήμα (η απλότητα της κατασκευής μιας πλοκής δεν έχει να κάνει με την πολυπλοκότητα και την πολυπλοκότητα των μεμονωμένων καταστάσεων), με μια σύντομη αλυσίδα μεταβαλλόμενων καταστάσεων ή, μάλλον, με μια κεντρική αλλαγή των καταστάσεων*.

* Ο B. Tomashevsky θα μπορούσε να λάβει υπόψη του τα ακόλουθα έργα αφιερωμένα στη νουβέλα: Reformatsky A.A. Εμπειρία στην ανάλυση μυθιστορηματικής σύνθεσης. Μ.: Εκδοτικός οίκος. OPOYAZ, 1922. Τεύχος. ΕΓΩ; Ο Eikhenbaum B. o'Henry και η θεωρία του διηγήματος // Star. 1925. Νο. 6 (12); Petrovsky M. Μορφολογία του διηγήματος // Ars poetica. M., 1927. Από τα τελευταία έργα για το μυθιστόρημα, βλέπε: Meletinsky E.M. Ιστορική ποιητική του διηγήματος. Μ., 1990; Ρωσικό διήγημα. Προβλήματα θεωρίας και ιστορίας. Αγία Πετρούπολη, 1990. Βλέπε επίσης: Kunz J. Die Novelle //Formen der Literatur. Στουτγάρδη: Kroner, 1991.

Σε αντίθεση με το δράμα, ένα διήγημα αναπτύσσεται όχι αποκλειστικά σε διαλόγους, αλλά κυρίως στην αφήγηση. Η απουσία ενός παραστατικού (σκηνικού) στοιχείου αναγκάζει την εισαγωγή κινήτρων της κατάστασης, χαρακτηριστικών, πράξεων κ.λπ. στην αφήγηση. Δεν χρειάζεται να οικοδομήσουμε έναν εξαντλητικό διάλογο (είναι δυνατό να αντικατασταθεί ο διάλογος με ένα μήνυμα για τα θέματα συζήτησης). Έτσι, η εξέλιξη της πλοκής έχει μεγαλύτερη αφηγηματική ελευθερία από ότι στο δράμα. Αλλά αυτή η ελευθερία έχει και τις ντροπαλές πλευρές της. Η εξέλιξη του δράματος πραγματοποιείται μέσα από εξόδους και διαλόγους. Η σκηνή διευκολύνει τη συνένωση των κινήτρων. Στο διήγημα αυτή η συνένωση δεν μπορεί πλέον να υποκινείται από την ενότητα της σκηνής, και η συνένωση των κινήτρων πρέπει να προετοιμαστεί. Εδώ μπορεί να υπάρχουν δύο περιπτώσεις: μια συνεχής αφήγηση, όπου κάθε νέο κίνητρο προετοιμάζεται από το προηγούμενο, και αποσπασματική (όταν το διήγημα χωρίζεται σε κεφάλαια ή μέρη), όπου είναι δυνατό ένα διάλειμμα στη συνεχή αφήγηση, που αντιστοιχεί σε αλλαγή σε σκηνές και πράξεις στο δράμα.

Εφόσον το διήγημα παρουσιάζεται όχι σε διάλογο, αλλά σε αφήγηση, παίζει πολύ μεγαλύτερο ρόλο φανταστικόςστιγμή.

Αυτό εκφράζεται στο γεγονός ότι πολύ συχνά η ιστορία περιέχει έναν αφηγητή, για λογαριασμό του οποίου αφηγείται η ίδια η ιστορία. Η εισαγωγή του αφηγητή συνοδεύεται, πρώτον, από την εισαγωγή των μοτίβων πλαισίωσης του αφηγητή και, δεύτερον, από την ανάπτυξη ενός ύφους παραμυθιού στη γλώσσα και τη σύνθεση.

Τα κίνητρα πλαισίωσης συνήθως καταλήγουν σε μια περιγραφή του σκηνικού στο οποίο ο συγγραφέας έπρεπε να ακούσει το διήγημα ("The Doctor's Story in Society", "The Found Manuscript" κ.λπ.), μερικές φορές στην εισαγωγή κινήτρων που καθορίζουν το λόγος για την ιστορία (στο σκηνικό της ιστορίας κάτι συμβαίνει, αναγκάζοντας έναν από τους χαρακτήρες να θυμηθεί μια παρόμοια περίπτωση που του είναι γνωστή, κ.λπ.). Η ανάπτυξη ενός τρόπου παραμυθιού εκφράζεται στην ανάπτυξη συγκεκριμένη γλώσσα(λεξία και σύνταξη) που χαρακτηρίζει τον αφηγητή, το σύστημα κινήτρων κατά την εισαγωγή κινήτρων, που ενώνονται από την ψυχολογία του αφηγητή κ.λπ. Υπάρχουν και τεχνικές παραμυθιού στο δράμα, όπου μερικές φορές οι λόγοι μεμονωμένων χαρακτήρων αποκτούν συγκεκριμένο χαρακτήρα. στιλιστικός χρωματισμός. Έτσι, στην αρχαία κωμωδία μιλούσαν συνήθως θετικοί τύποι λογοτεχνική γλώσσα, και οι αρνητικοί και κωμικοί συχνά εκφωνούσαν τις ομιλίες τους στη χαρακτηριστική τους διάλεκτο.

Ωστόσο, ένα πολύ ευρύ φάσμα διηγημάτων γράφονται με τον τρόπο της αφηρημένης αφήγησης, χωρίς να εισάγουν έναν αφηγητή και χωρίς να αναπτύσσουν ύφος αφήγησης.

Εκτός από τα διηγήματα μύθου, είναι δυνατά διηγήματα χωρίς μύθους, στα οποία δεν υπάρχει αιτιώδης-χρονική σχέση μεταξύ των κινήτρων. Το σημάδι ενός διηγήματος χωρίς πλοκή είναι ότι ένα τέτοιο διήγημα μπορεί εύκολα να χωριστεί σε μέρη και αυτά τα μέρη μπορούν να αναδιαταχθούν χωρίς να διαταραχθεί η ορθότητα της γενικής ροής του διηγήματος. Ως τυπική περίπτωση διηγήματος χωρίς πλοκή, θα αναφέρω το «Βιβλίο των Παραπόνων» του Τσέχοφ, όπου έχουμε μια σειρά από καταχωρήσεις στο βιβλίο παραπόνων για τους σιδηροδρόμους, και όλες αυτές οι καταχωρήσεις δεν έχουν καμία σχέση με τον σκοπό του βιβλίου. Η σειρά των καταχωρήσεων εδώ δεν έχει κίνητρο και πολλές από αυτές θα μπορούσαν εύκολα να μετακινηθούν από το ένα μέρος στο άλλο. Τα μη μυθικά διηγήματα μπορεί να είναι πολύ διαφορετικά στο σύστημα συνδετικών κινήτρων τους. Το κύριο χαρακτηριστικό του διηγήματος ως είδος είναι το συμπαγές του κατάληξη.Μια νουβέλα δεν χρειάζεται απαραίτητα να έχει μια πλοκή που οδηγεί σε μια σταθερή κατάσταση εξίσου, μπορεί να μην περνάει από μια αλυσίδα ασταθών καταστάσεων. Μερικές φορές μια περιγραφή μιας κατάστασης είναι αρκετή για να συμπληρώσει θεματικά μια νουβέλα. Σε μια μυθιστορηματική νουβέλα, ένα τέτοιο τέλος μπορεί να είναι μια κατάργηση. Ωστόσο, είναι πιθανό η αφήγηση να μην σταματά στο κίνητρο της κατάργησης και να συνεχίσει περαιτέρω. Σε αυτή την περίπτωση, εκτός από την κατάργηση, πρέπει να έχουμε και κάποιου είδους κατάληξη.

Συνήθως σε μια σύντομη πλοκή, όπου είναι δύσκολο να αναπτυχθεί και να προετοιμαστεί μια τελική λύση από τις ίδιες τις καταστάσεις της πλοκής, η απόσυρση επιτυγχάνεται με την εισαγωγή νέων προσώπων και νέων κινήτρων που δεν προετοιμάζονται από την ανάπτυξη της πλοκής (ξαφνική ή τυχαία κατάργηση. Αυτό είναι παρατηρείται πολύ συχνά στο δράμα, όπου η κατάργηση συχνά δεν καθορίζεται δραματική ανάπτυξη. Βλέπε, για παράδειγμα, το «The Miser» του Μολιέρου, όπου η διαγραφή πραγματοποιείται μέσω της αναγνώρισης της συγγένειας, η οποία δεν είχε προετοιμαστεί καθόλου από τον προηγούμενο).

Είναι αυτή η καινοτομία των μοτίβων τέλους που χρησιμεύει ως η κύρια συσκευή για το τέλος της νουβέλας. Συνήθως πρόκειται για την εισαγωγή νέων κινήτρων, διαφορετικής φύσης από τα κίνητρα της μυθιστορηματικής πλοκής. Έτσι, στο τέλος της ιστορίας μπορεί να υπάρχει ένα ηθικό ή άλλο αξίωμα που φαίνεται να εξηγεί το νόημα αυτού που συνέβη (πρόκειται για την ίδια οπισθοδρόμηση σε εξασθενημένη μορφή). Αυτή η ευαισθησία των καταλήξεων μπορεί επίσης να είναι σιωπηρή. Έτσι, το μοτίβο της "αδιάφορης φύσης" καθιστά δυνατή την αντικατάσταση του τέλους - το ρητό - με μια περιγραφή της φύσης: "Και τα αστέρια έλαμψαν στον ουρανό" ή "Ο παγετός δυνάμωσε" (αυτό είναι ένα τέλος προτύπου Χριστουγεννιάτικη ιστορίαγια ένα παγωμένο αγόρι).

Αυτά τα νέα κίνητρα στο τέλος της ιστορίας ισχύουν λογοτεχνική παράδοσηλαμβάνουμε στην αντίληψή μας το νόημα δηλώσεων μεγάλης βαρύτητας, με μεγάλο κρυφό, δυνητικό συναισθηματικό περιεχόμενο. Αυτά είναι τα τελειώματα του Γκόγκολ, για παράδειγμα, στο τέλος του "The Tale of How Ivan Ivanovich and Ivan Nikiforovich Quarreled" - η φράση "Είναι βαρετό σε αυτόν τον κόσμο, κύριοι", τελειώνοντας την αφήγηση, η οποία δεν οδήγησε σε καμία κατάργηση .

Ο Μαρκ Τουέιν έχει μια σύντομη ιστορία όπου βάζει τους χαρακτήρες του σε μια εντελώς απελπιστική κατάσταση. Ως τέλος, εκθέτει τη λογοτεχνική φύση της κατασκευής, στρέφοντας ως συγγραφέας στον αναγνώστη με την παραδοχή ότι δεν μπορεί να σκεφτεί καμία διέξοδο. Αυτό το νέο κίνητρο («ο συγγραφέας») σπάει την αντικειμενική αφήγηση και είναι ένα σταθερό τέλος.

Ως παράδειγμα κλεισίματος μιας νουβέλας με πλάγιο μοτίβο, θα αναφέρω τη νουβέλα του Τσέχοφ, η οποία αναφέρει συγκεχυμένη και συγκεχυμένη επίσημη αλληλογραφία μεταξύ των αρχών σχετικά με μια επιδημία σε ένα αγροτικό σχολείο. Έχοντας δημιουργήσει την εντύπωση της αχρηστίας και του παραλογισμού όλων αυτών των «σχέσεων», «αναφορών» και γραφικών σημειώσεων, ο Τσέχοφ κλείνει το διήγημα με μια περιγραφή ενός γάμου στην οικογένεια ενός κατασκευαστή χαρτιού, ο οποίος έχει κάνει ένα τεράστιο κεφάλαιο στο επιχείρηση. Αυτό το νέο κίνητρο φωτίζει ολόκληρη την αφήγηση του διηγήματος ως αχαλίνωτη «σπατάλη χαρτιού» στις κληρικές αρχές.

Σε αυτό το παράδειγμα βλέπουμε μια προσέγγιση για τον τύπο των παλινδρομικών λύσεων που δίνουν νέο νόημακαι νέα κάλυψη όλων των μοτίβων που εισάγονται στο μυθιστόρημα.

Τα στοιχεία της νουβέλας είναι, όπως σε κάθε άλλη αφηγηματικό είδος, αφήγηση (σύστημα δυναμικών κινήτρων) και περιγραφές (σύστημα στατικών κινήτρων). Συνήθως δημιουργείται κάποιος παραλληλισμός μεταξύ αυτών των δύο σειρών κινήτρων. Πολύ συχνά, τέτοια στατικά κίνητρα είναι ένα είδος συμβόλων των κινήτρων της πλοκής - είτε ως κίνητρο για την ανάπτυξη της πλοκής, είτε απλώς δημιουργείται μια αντιστοιχία μεταξύ των επιμέρους κινήτρων της πλοκής και της περιγραφής (για παράδειγμα, μια συγκεκριμένη ενέργεια αναλαμβάνει τοποθετήστε σε μια συγκεκριμένη ρύθμιση και αυτή η ρύθμιση είναι ήδη ένα σημάδι της δράσης). Έτσι, μέσα από αντιστοιχίες, μερικές φορές μπορεί να κυριαρχούν ψυχολογικά τα στατικά κίνητρα σε ένα διήγημα. Αυτό αποκαλύπτεται συχνά από το γεγονός ότι ο τίτλος του διηγήματος περιέχει έναν υπαινιγμό ενός στατικού μοτίβου (για παράδειγμα, το "The Steppe" του Τσέχοφ, το "The Rooster Crowed" του Maupassant. Συγκρίνετε στο δράμα - "The Thunderstorm" και "Forest" του Οστρόφσκι).

Το διήγημα στην κατασκευή του συχνά ξεφεύγει από τις δραματικές τεχνικές, παρουσιάζοντας μερικές φορές μια ιστορία για το δράμα, όπως λες, συντομευμένη σε διάλογο και συμπληρωμένη με μια περιγραφή της κατάστασης. Ωστόσο, συνήθως μια μυθιστορηματική πλοκή είναι πιο απλή από μια δραματική πλοκή, η οποία απαιτεί τη διασταύρωση των γραμμών της πλοκής. Από αυτή την άποψη, είναι αξιοπερίεργο ότι πολύ συχνά στη δραματική αντιμετώπιση των μυθιστορηματικών πλοκών, δύο μυθιστορηματικές πλοκές συνδυάζονται σε ένα δραματικό πλαίσιο καθιερώνοντας την ταυτότητα των βασικών χαρακτήρων και στις δύο πλοκές.

ΣΕ διαφορετικές εποχές-ακόμα και τα πιο μακρινά- υπήρχε η τάση να συνδυάζονται διηγήματα σε μυθιστορηματικούς κύκλους. Τέτοια είναι τα «Βιβλίο της Καλίλας και της Δήμνας», «Παραμύθια 1001 νυχτών», «Δεκάμερον» κ.λπ., που έχουν παγκόσμια σημασία.

Συνήθως, αυτοί οι κύκλοι δεν ήταν μια απλή, χωρίς κίνητρα συλλογή ιστοριών, αλλά παρουσιάστηκαν με βάση την αρχή κάποιας ενότητας: συνδετικά μοτίβα εισήχθησαν στην αφήγηση.

Έτσι, το βιβλίο «Καλίλα και Δήμνα» παρουσιάζεται ως μια συζήτηση για ηθικά θέματα μεταξύ του σοφού Μπαϊντάμπα και του βασιλιά Νταμπσαλίμ. Τα μυθιστορήματα εισάγονται ως παραδείγματα διαφόρων ηθικών διατριβών. Οι ίδιοι οι ήρωες των διηγημάτων διεξάγουν εκτενείς συζητήσεις και επικοινωνούν μεταξύ τους διάφορα διηγήματα. Η εισαγωγή μιας νέας ιστορίας συμβαίνει συνήθως ως εξής: «ο σοφός είπε: «Όποιος εξαπατηθεί από έναν εχθρό που δεν παύει να είναι εχθρός, του συμβαίνει ό,τι πέφτει στις κουκουβάγιες από την πλευρά των κορακιών». Ο βασιλιάς ρώτησε: «Πώς ήταν;» Ο Μπαϊντάμπα απάντησε «...και διηγείται το παραμύθι των κουκουβάγιων. Αυτή η σχεδόν υποχρεωτική ερώτηση, «Πώς ήταν;» εισάγει τη νουβέλα στο πλαίσιο της αφήγησης ως ηθικό παράδειγμα.

Το 1001 Nights αφηγείται την ιστορία του Σεχεραζάντ, ο οποίος παντρεύτηκε έναν χαλίφη που ορκίστηκε να εκτελέσει τις γυναίκες του την επόμενη μέρα του γάμου. Η Σεχεραζάντ λέει μια νέα ιστορία κάθε βράδυ. πάντα την κόβει ενδιαφέρον μέροςκαι έτσι καθυστερεί την εκτέλεσή του. Κανένα από τα παραμύθια δεν σχετίζεται με τον αφηγητή. Για το καδράρισμα χρειάζεται μόνο το κίνητρο της ιστορίας και είναι εντελώς αδιάφορο για το τι θα ειπωθεί.

Το Decameron αφηγείται την ιστορία μιας κοινότητας που συγκεντρώθηκε κατά τη διάρκεια μιας επιδημίας που κατέστρεψε τη χώρα και πέρασε το χρόνο της λέγοντας ιστορίες.

Και στις τρεις περιπτώσεις, έχουμε την απλούστερη μέθοδο σύνδεσης διηγημάτων - χρησιμοποιώντας πλαισίωση,εκείνοι. διήγημα (συνήθως ελάχιστα αναπτυγμένο, αφού δεν έχει την ανεξάρτητη λειτουργία διηγήματος, αλλά εισάγεται μόνο ως πλαίσιο κύκλου), ένα από τα κίνητρα του οποίου είναι η αφήγηση.

Πλαισιώνονται επίσης συλλογές διηγημάτων του Γκόγκολ («Μελισσοκόμος Ρούντι Πάνκο») και του Πούσκιν («Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν»), όπου το πλαίσιο είναι η ιστορία των αφηγητών. Το καδράρισμα έρχεται σε διάφορους τύπους - ή σε μορφή πρόλογος(«Η ιστορία του Μπέλκιν»), ή πρόλογος, ή δαχτυλίδι,όταν, στο τέλος του κύκλου των διηγημάτων, επαναλαμβάνεται η ιστορία για τον αφηγητή, που αναφέρεται εν μέρει στον πρόλογο. Το καδράρισμα με διακοπές ανήκει στον ίδιο τύπο, όταν ένας κύκλος διηγημάτων διακόπτεται συστηματικά (ενίοτε μέσα σε ένα διήγημα του κύκλου) με μηνύματα για τα γεγονότα του καδράρισμα διηγήματος.

Ο κύκλος παραμυθιών του Gauff "The Hotel in Spessart" ανήκει σε αυτό το είδος. Η γύρω ιστορία μιλάει για ταξιδιώτες που πέρασαν τη νύχτα σε ένα ξενοδοχείο και υποπτεύονταν ότι οι οικοδεσπότες τους είχαν σχέσεις με ληστές. Αποφασίζοντας να μείνουν ξύπνιοι, οι ταξιδιώτες λένε μεταξύ τους παραμύθια για να διαλύσουν τον ύπνο. Η ιστορία του καδράρισμα συνεχίζεται στα μεσοδιαστήματα μεταξύ των ιστοριών (η μία ιστορία διακόπτεται και το δεύτερο μέρος αφηγείται στο τέλος του κύκλου). μαθαίνουμε για την επίθεση ληστών, τη σύλληψη μερικών από τους ταξιδιώτες και την απελευθέρωσή τους, και ο ήρωας είναι ένας μαθητευόμενος κοσμηματοπώλης που σώζει τη νονά του (χωρίς να ξέρει ποια είναι), και το απόσπασμα είναι η αναγνώριση από τον ήρωα της νονάς του και του ιστορία της μελλοντικής του ζωής.

Σε άλλους κύκλους Gauff έχουμε ένα πιο περίπλοκο σύστημα σύνδεσης διηγημάτων. Έτσι, στον κύκλο των έξι διηγημάτων «Καραβάνι», δύο από τους ήρωές τους συνδέονται με τους συμμετέχοντες στο καδράρισμα διηγήματος. Ένα από αυτά τα διηγήματα, το «About the Severed Hand», κρύβει μια σειρά από μυστήρια. Ως λύση για το καδράρισμα του διηγήματος, ο ξένος που κόλλησε στο τροχόσπιτο λέει τη βιογραφία του, που εξηγεί όλες τις σκοτεινές στιγμές του διηγήματος για το κομμένο χέρι. Έτσι, οι ήρωες και τα κίνητρα ορισμένων διηγημάτων του κύκλου διασταυρώνονται με τους ήρωες και τα κίνητρα του πλαισιωμένου διηγήματος και σχηματίζουν μια συνεκτική αφήγηση.

Με πιο στενή σύγκλιση διηγημάτων, ο κύκλος μπορεί να μετατραπεί σε ενιαίο εργο ΤΕΧΝΗΣ- μυθιστόρημα*. Στο κατώφλι μεταξύ ενός κύκλου και ενός μοναδικού μυθιστορήματος βρίσκεται ο «Ήρωας της εποχής μας» του Λέρμοντοφ, όπου όλα τα διηγήματα ενώνονται από τα κοινά στοιχεία του ήρωα, αλλά ταυτόχρονα δεν χάνουν το ανεξάρτητο ενδιαφέρον τους.

* Αντανάκλαση του τι ήταν δημοφιλές μεταξύ των φορμαλιστών, αλλά δεν ήταν αποδεκτό σύγχρονη επιστήμηη ιδέα ότι το μυθιστόρημα προέκυψε από μια συλλογή διηγημάτων ως αποτέλεσμα της «χόρδας» τους (βλ. παρακάτω: «Το μυθιστόρημα ως μεγάλη αφηγηματική μορφή συνήθως μειώνεται (τονίζεται από εμάς - S.B.)για τη σύνδεση των διηγημάτων μεταξύ τους», σελ. 249). Αυτή η θεωρία προτάθηκε από τον V. Shklovsky (βλ. έργα του: How Don Quixote was made; The structure of the story and novel, etc. // theory of proze). ΜΜ. Ο Μπαχτίν, που το επέκρινε (Medvedev P.V. Shklovsky. Theory of prose//3star. No. 1; Formal method...), πίστευε ότι «αγνοεί την οργανική φύση του μυθιστορηματικού είδους» (Formal method. P. 152). «Όπως δεν μπορούμε να συνθέσουμε την ενότητα της κοινωνικής ζωής μιας εποχής από μεμονωμένα επεισόδια και καταστάσεις της ζωής, έτσι και η ενότητα ενός μυθιστορήματος δεν μπορεί να συντεθεί με τη σύνταξη διηγημάτων. Το μυθιστόρημα αποκαλύπτει μια νέα ποιοτική πλευρά της θεματικά κατανοητή πραγματικότητας, που συνδέεται με μια νέα, ποιοτική κατασκευή της ειδωλικής πραγματικότητας του έργου» (Ibid., σελ. 153). Στη σύγχρονη εργασία για τη θεωρία του μυθιστορήματος, σημειώνεται ότι ο V. Shklovsky και οι συγγραφείς που τον ακολούθησαν, έχοντας προσεγγίσει την κατανόηση της σημασίας της αθροιστικής αρχής στην πλοκή αυτού του είδους, δεν αποκάλυψαν τον ρόλο και τη θέση της σε το καλλιτεχνικό σύνολο: «Ο όρος «string» εκφράζει την ιδέα της απουσίας εσωτερικής σύνδεσης μεταξύ διαδοχικών γεγονότων. Συνήθως πιστεύεται ότι η συνοχή μεταξύ τους δημιουργείται μόνο από τη συμμετοχή του ίδιου πρωταγωνιστή σε αυτά. Εξ ου και η ευρέως διαδεδομένη άποψη ότι ορισμένες μορφές του μυθιστορήματος προκύπτουν ως αποτέλεσμα της «κυκλοποίησης» ανεξάρτητων ανέκδοτων ή μυθιστορηματικών πλοκών<...>Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το εγγενές περιεχόμενο του σωρευτικού σχήματος παραμένει άγνωστο» (Tamarchenko N.D. Typology ρεαλιστικό μυθιστόρημα. Σ. 38).

Η χορδή διηγημάτων σε έναν χαρακτήρα είναι μια από τις συνήθεις τεχνικές για το συνδυασμό διηγημάτων σε ένα αφηγηματικό σύνολο. Ωστόσο, αυτό δεν είναι επαρκές μέσο για να μετατραπεί μια σειρά διηγημάτων σε μυθιστόρημα. Έτσι, οι περιπέτειες του Σέρλοκ Χολμς εξακολουθούν να είναι μόνο μια συλλογή διηγημάτων, όχι ένα μυθιστόρημα.

Συνήθως, στα διηγήματα που συνδυάζονται σε ένα μυθιστόρημα, δεν αρκούνται στην κοινότητα ενός κύριου χαρακτήρα και τα επεισοδιακά πρόσωπα περνούν επίσης από διήγημα σε διήγημα (ή, με άλλα λόγια, ταυτίζονται). Μια κοινή τεχνική στην τεχνική του μυθιστορήματος είναι η ανάθεση επεισοδιακών ρόλων σε ορισμένες στιγμές σε ένα άτομο που χρησιμοποιείται ήδη στο μυθιστόρημα (συγκρίνετε τον ρόλο του Zurin στο "The Captain's Daughter" - παίζει έναν ρόλο στην αρχή του μυθιστορήματος ως παίκτης μπιλιάρδου και στο τέλος του μυθιστορήματος ως διοικητής μιας μονάδας στην οποία κατά λάθος καταλήγει ήρωας διαφορετικά πρόσωπα, αφού ο Πούσκιν χρειαζόταν μόνο ο διοικητής του τέλους του μυθιστορήματος για να είναι προηγουμένως γνωστός στον Γκρίνεφ. Αυτό δεν έχει καμία σχέση με το επεισόδιο του παιχνιδιού μπιλιάρδου).

Αυτό όμως δεν είναι αρκετό. Είναι απαραίτητο όχι μόνο να συνδυάσουμε τα διηγήματα, αλλά και να κάνουμε την ύπαρξή τους αδιανόητη έξω από το μυθιστόρημα, δηλ. καταστρέψει την ακεραιότητά τους. Αυτό επιτυγχάνεται με το κόψιμο του τέλους του διηγήματος, τη σύγχυση των κινήτρων των διηγημάτων (η προετοιμασία της διαγραφής ενός διηγήματος γίνεται εντός των ορίων ενός άλλου διηγήματος του μυθιστορήματος) κ.λπ. Με την επεξεργασία της νουβέλας ως ανεξάρτητη εργασίαμετατρέπεται σε διήγημα ως στοιχείο πλοκής του μυθιστορήματος.

Είναι απαραίτητο να γίνει αυστηρή διάκριση μεταξύ της χρήσης της λέξης «διήγημα» σε αυτές τις δύο έννοιες. Ένα διήγημα ως ανεξάρτητο είδος είναι ένα τελειωμένο έργο. Μέσα στο μυθιστόρημα, αυτό είναι μόνο ένα λίγο πολύ απομονωμένο μέρος της πλοκής του έργου και μπορεί να μην έχει πληρότητα.* Εάν μέσα στο μυθιστόρημα παραμένουν εντελώς ολοκληρωμένα διηγήματα (δηλαδή, τα οποία είναι νοητά έξω από το μυθιστόρημα, συγκρίνετε την ιστορία του κρατούμενος στον Δον Κιχώτη), τότε τέτοια διηγήματα έχουν Όνομα «εισάγετε διηγήματα».Τα πρόσθετα διηγήματα είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της τεχνικής του παλιού μυθιστορήματος, όπου μερικές φορές η κύρια δράση του μυθιστορήματος αναπτύσσεται σε ιστορίες που ανταλλάσσονται μεταξύ των χαρακτήρων όταν συναντιούνται. Ωστόσο, ένθετα διηγήματα συναντάμε και στα σύγχρονα μυθιστορήματα. Δείτε, για παράδειγμα, την κατασκευή του μυθιστορήματος «The Idiot» του Ντοστογιέφσκι. Η ίδια νουβέλα είναι, για παράδειγμα, το όνειρο του Oblomov στον Goncharov.

* Στην παλιά ποιητική το διήγημα είναι μέρος αφηγηματικό έργοκλήθηκε επεισόδιο,αλλά αυτός ο όρος χρησιμοποιήθηκε κυρίως στην ανάλυση του επικού ποιήματος.

Το μυθιστόρημα, ως μεγαλύτερη αφηγηματική μορφή, συνήθως ισοδυναμεί με το δέσιμο των μυθιστορημάτων μεταξύ τους.

Μια τυπική μέθοδος σύνδεσης διηγημάτων είναι η διαδοχική παρουσίασή τους, που συνήθως συνδυάζονται σε έναν χαρακτήρα και παρουσιάζονται με τη σειρά της χρονολογικής ακολουθίας των διηγημάτων. Τέτοια μυθιστορήματα κατασκευάζονται ως βιογραφία του ήρωα ή ως ιστορία των ταξιδιών του (για παράδειγμα, "Gilles Blas" του Lesage).

Η τελική κατάσταση κάθε διηγήματος είναι το σημείο εκκίνησης για το επόμενο διήγημα. Έτσι, οι ενδιάμεσες ιστορίες στερούνται έκθεσης και παρέχουν μια ατελή ανάλυση.

Για να παρατηρήσουμε την κίνηση προς τα εμπρός στο μυθιστόρημα, είναι απαραίτητο κάθε νέο διήγημα είτε να διευρύνει το θεματικό του υλικό σε σύγκριση με το προηγούμενο, για παράδειγμα: κάθε νέα περιπέτεια πρέπει να περιλαμβάνει όλο και περισσότερους νέους κύκλους χαρακτήρων στο πεδίο του ήρωα. δράση, ή κάθε νέα περιπέτεια του ήρωα πρέπει να είναι πιο περίπλοκη και δύσκολη από την προηγούμενη.

Ένα μυθιστόρημα αυτής της δομής ονομάζεται πάτησε,ή αλυσίδα.

Για την κατασκευή βήμα-βήμα, εκτός από τα παραπάνω, χαρακτηριστικές είναι και οι παρακάτω μέθοδοι σύνδεσης διηγημάτων. 1) Ψευδής κατάργηση: η απόσυρση που δίνεται στο διήγημα αργότερα αποδεικνύεται λανθασμένη ή παρερμηνευμένη. Για παράδειγμα, ένας χαρακτήρας, αν κρίνουμε από όλες τις περιστάσεις, πεθαίνει. Αργότερα μαθαίνουμε ότι αυτός ο χαρακτήρας γλίτωσε τον θάνατο και εμφανίζεται στα παρακάτω διηγήματα. Ή - ο ήρωας σώζεται από μια δύσκολη κατάσταση από έναν επεισοδιακό χαρακτήρα που έρχεται να τον βοηθήσει. Αργότερα μαθαίνουμε ότι αυτός ο σωτήρας ήταν εργαλείο των εχθρών του ήρωα και αντί να σωθεί, ο ήρωας βρίσκεται σε μια ακόμη πιο δύσκολη κατάσταση. 2) Με αυτό συνδέεται ένα σύστημα κινήτρων - μυστικών. Τα διηγήματα παρουσιάζουν μοτίβα των οποίων ο ρόλος της πλοκής είναι ασαφής και δεν έχουμε πλήρη σύνδεση. Μετά έρχεται η «αποκάλυψη του μυστικού». Αυτό είναι το μυστήριο της δολοφονίας στον κύκλο παραμυθιών του Gauff στο διήγημα για το κομμένο χέρι. 3) Συνήθως, τα μυθιστορήματα με σταδιακή δομή είναι γεμάτα με εισαγωγικά μοτίβα που απαιτούν μυθιστορηματικό περιεχόμενο. Αυτά είναι τα κίνητρα για ταξίδι, καταδίωξη κ.λπ. ΣΕ " Νεκρές ψυχές«Το κίνητρο των ταξιδιών του Chichikov καθιστά δυνατή την ανάπτυξη μιας σειράς διηγημάτων, όπου οι ήρωες είναι γαιοκτήμονες από τους οποίους ο Chichikov αποκτά νεκρές ψυχές.

Ένας άλλος τύπος ρομαντικού σχηματισμού είναι ο σχηματισμός δαχτυλιδιού. Η τεχνική του συνοψίζεται στο γεγονός ότι ένα διήγημα (το καδράρισμα) απομακρύνεται. Η παρουσίασή του εκτείνεται σε ολόκληρο το μυθιστόρημα και όλα τα άλλα διηγήματα εισάγονται σε αυτό ως επεισόδια που διακόπτουν. Σε μια κυκλική κατασκευή, τα διηγήματα είναι άνισα και ασυνεπή. Το ίδιο το μυθιστόρημα είναι ένα αργό και μακρόσυρτο διήγημα, σε σχέση με το οποίο όλα τα άλλα είναι ένα επεισόδιο που καθυστερεί και διακόπτει. Έτσι, το μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν «The Testament of an Eccentric», ως πλαισίωση διήγημα, δίνει την ιστορία της κληρονομιάς του ήρωα, τους όρους της διαθήκης κ.λπ. Οι περιπέτειες των ηρώων που συμμετέχουν στο παιχνίδι που ορίζονται από τη θέληση συνθέτουν επεισοδιακά διηγήματα που διακόπτουν.

Τέλος, ο τρίτος τύπος είναι η παράλληλη κατασκευή. Συνήθως, οι χαρακτήρες ομαδοποιούνται σε πολλές ανεξάρτητες ομάδες, καθεμία από τις οποίες συνδέεται με τη δική της μοίρα (πλοκή). Η ιστορία κάθε ομάδας, οι δράσεις τους, ο τομέας δράσης τους αποτελούν ένα ειδικό «σχέδιο» για κάθε ομάδα. Η αφήγηση είναι πολυεπίπεδη: αναφέρεται τι συμβαίνει σε ένα επίπεδο, μετά τι συμβαίνει σε άλλο επίπεδο κ.λπ. Οι ήρωες ενός αεροπλάνου μετακινούνται σε άλλο επίπεδο, υπάρχει μια συνεχής ανταλλαγή χαρακτήρων και κινήτρων μεταξύ των αφηγηματικών επιπέδων. Αυτή η ανταλλαγή χρησιμεύει ως κίνητρο για μεταβάσεις στην αφήγηση από το ένα επίπεδο στο άλλο. Έτσι, πολλές μικρές ιστορίες λέγονται ταυτόχρονα, στην ανάπτυξή τους διασταυρώνονται, διασταυρώνονται και άλλοτε συγχωνεύονται (όταν δύο ομάδες χαρακτήρων συνδυάζονται σε ένα), άλλοτε διακλαδίζονται: αυτή η παράλληλη κατασκευή συνήθως συνοδεύεται από παραλληλισμό στη μοίρα των ηρώων. Συνήθως η μοίρα μιας ομάδας αντιπαραβάλλεται θεματικά με μια άλλη ομάδα (για παράδειγμα, σε αντίθεση σε χαρακτήρες, σκηνικό, αποτέλεσμα κ.λπ.), και έτσι μια από τις παράλληλες ιστορίες φωτίζεται και σκιάζεται από την άλλη. Μια παρόμοια δομή είναι χαρακτηριστική για τα μυθιστορήματα του Τολστόι ("Άννα Καρένινα", "Πόλεμος και Ειρήνη").

Όταν χρησιμοποιείται ο όρος «παραλληλισμός», πρέπει πάντα να γίνεται διάκριση μεταξύ του παραλληλισμού ως ταυτόχρονης εξέλιξης της αφήγησης (παραλληλισμός πλοκής) και του παραλληλισμού ως αντιπαράθεση ή σύγκριση (παραλληλισμός πλοκής). Συνήθως το ένα συμπίπτει με το άλλο, αλλά το ένα δεν εξαρτάται σε καμία περίπτωση από το άλλο. Πολύ συχνά, οι παράλληλες ιστορίες συγκρίνονται μόνο, αλλά ανήκουν σε διαφορετικές εποχές και διαφορετικές εν ενεργεία πρόσωπα. Συνήθως τότε ένα από τα διηγήματα είναι το κύριο και το άλλο είναι δευτερεύον και δίνεται στην ιστορία, το μήνυμα κάποιου κ.λπ. Νυμφεύομαι. «Red and Black» του Stendhal, «The Living Past» του A. de Regnier, «Portrait» του Gogol (η ιστορία ενός τοκογλύφου και η ιστορία ενός καλλιτέχνη). Το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Οι ταπεινωμένοι και οι προσβεβλημένοι» ανήκει στον μικτό τύπο, όπου δύο χαρακτήρες (Βαλκόφσκι και Νέλλη) αποτελούν τους συνδετικούς κρίκους μεταξύ δύο παράλληλων διηγημάτων.

Δεδομένου ότι το μυθιστόρημα αποτελείται από ένα σύνολο διηγημάτων, η συνηθισμένη μυθιστορηματική κατάληξη ή τέλος δεν επαρκεί για το μυθιστόρημα.

Το κλείσιμο του μυθιστορήματος πρέπει να είναι κάτι πιο σημαντικό από το κλείσιμο ενός διηγήματος.

Υπάρχουν διαφορετικά συστήματα τέλους στο κλείσιμο ενός μυθιστορήματος.

1) Παραδοσιακή θέση. Τέτοιες παραδοσιακές καταστάσεις είναι ο γάμος ηρώων (σε ένα μυθιστόρημα με ερωτική σχέση), ο θάνατος του ήρωα. Από αυτή την άποψη, το μυθιστόρημα έρχεται πιο κοντά στη δραματική υφή. Σημειώνω ότι μερικές φορές, για να προετοιμαστεί μια τέτοια κατάργηση, εισάγονται επεισοδιακά πρόσωπα που δεν παίζουν καθόλου τον πρώτο ρόλο στο μυθιστόρημα ή το δράμα, αλλά συνδέονται από τη μοίρα τους με την κύρια πλοκή. Ο γάμος ή ο θάνατός τους χρησιμεύει ως αποζημίωση. Παράδειγμα: Το δράμα του Ostrovsky «The Forest», όπου ο ήρωας είναι ο Neschastlivtsev και ο γάμος συνάπτεται από σχετικά ανήλικα άτομα (Aksyusha και Pyotr Vosmibratov. Ο γάμος των Gurmyzhskaya και Bulanov είναι μια παράλληλη γραμμή).

2) Η κατάργηση της καδραρίσματος (κυκλικής) νουβέλας. Αν το μυθιστόρημα είναι χτισμένο σύμφωνα με τον τύπο ενός εκτεταμένου διηγήματος, τότε η κατάργηση αυτού του διηγήματος αρκεί για να κλείσει το μυθιστόρημα. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν Ο Γύρος του Κόσμου σε 80 Μέρες, αυτό που οδηγεί στην κατάργηση δεν είναι ότι ο Φιλέας Φογκ τελείωσε τελικά τη ζωή του. ταξίδι σε όλο τον κόσμο, αλλά ότι κέρδισε το στοίχημα (η ιστορία του στοιχήματος και ο λάθος υπολογισμός της ημέρας είναι το θέμα του καδράρισμα διηγήματος).

3) Σε μια κατασκευή βήμα-βήμα - η εισαγωγή ενός νέου διηγήματος, δομημένου διαφορετικά από όλα τα προηγούμενα (παρόμοια με την εισαγωγή ενός νέου μοτίβου στο τέλος του διηγήματος). Αν, για παράδειγμα, οι περιπέτειες του ήρωα συνδυάζονται ως περιστατικά που συμβαίνουν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του, τότε η ιστορία που τελειώνει θα πρέπει να καταστρέψει το ίδιο το κίνητρο του ταξιδιού και έτσι να διαφέρει σημαντικά από τις ενδιάμεσες ιστορίες «ταξιδιού». Στο «Gilles-Blas» του Lesage, οι περιπέτειες έχουν ως κίνητρο το γεγονός ότι ο ήρωας αλλάζει τον τόπο υπηρεσίας του. Στο τέλος, επιτυγχάνει μια ανεξάρτητη ύπαρξη και δεν αναζητά πλέον νέους χώρους υπηρεσίας. Στο μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν 80.000 μίλια κάτω από τη θάλασσα, ο ήρωας περνά μια σειρά από περιπέτειες ως αιχμάλωτος του καπετάνιου Νέμο. Η διάσωση από την αιχμαλωσία είναι το τέλος του μυθιστορήματος, καθώς καταστρέφει την αρχή της σύνταξης διηγημάτων.

4) Τέλος, τα μυθιστορήματα μεγάλου μήκους χαρακτηρίζονται από την τεχνική του «επιλόγου» - το σβώσιμο της αφήγησης στο τέλος. Μετά από μια μακρά και αργή αφήγηση για τις συνθήκες της ζωής του ήρωα σε σύντομο χρονικό διάστημα, στον επίλογο συναντάμε μια γρήγορη αφήγηση, όπου σε πολλές σελίδες μαθαίνουμε τα γεγονότα πολλών ετών ή δεκαετιών. Η τυπική φόρμουλα για έναν επίλογο είναι: «δέκα χρόνια μετά από αυτό που ειπώθηκε» κ.λπ. Το χρονικό χάσμα και η επιτάχυνση του ρυθμού της αφήγησης είναι ένα πολύ απτό «σημάδι» του τέλους του μυθιστορήματος. Με τη βοήθεια ενός επιλόγου, μπορείτε να κλείσετε ένα μυθιστόρημα με πολύ αδύναμη δυναμική πλοκής, με απλές και ακίνητες καταστάσεις των χαρακτήρων. Ο βαθμός στον οποίο η απαίτηση ενός «επιλόγου» έγινε αισθητή ως παραδοσιακή μορφή τερματισμού ενός μυθιστορήματος φαίνεται από τα λόγια του Ντοστογιέφσκι στο τέλος του «Το χωριό του Στεπαντσίκοφ»: «Πολλές αξιοπρεπείς εξηγήσεις θα μπορούσαν να γίνουν εδώ. αλλά, στην ουσία, όλες αυτές οι εξηγήσεις είναι πλέον εντελώς περιττές. Αυτή είναι η γνώμη μου τουλάχιστον. Αντί για οποιεσδήποτε εξηγήσεις, θα πω μόνο λίγα λόγια για την περαιτέρω μοίρα όλων των ηρώων της ιστορίας μου: χωρίς αυτό, όπως γνωρίζετε, δεν τελειώνει ούτε ένα μυθιστόρημα, και αυτό προβλέπεται ακόμη και από τους κανόνες».

Το μυθιστόρημα, ως μεγάλη λεκτική κατασκευή, υπόκειται στην απαίτηση του ενδιαφέροντος, και ως εκ τούτου στην απαίτηση για κατάλληλη επιλογή θέματος.

Συνήθως ολόκληρο το μυθιστόρημα «υποστηρίζεται» από αυτό το εξωλογοτεχνικό θεματικό υλικό γενικής πολιτιστικής σημασίας.* Πρέπει να ειπωθεί ότι η θεματική (εξωπαραμυθική) και η δομή της πλοκής αλληλοενισχύουν το ενδιαφέρον του έργου. Έτσι, σε ένα δημοφιλές επιστημονικό μυθιστόρημα υπάρχει, αφενός, μια αναβίωση ενός επιστημονικού θέματος με τη βοήθεια μιας πλοκής συνυφασμένη με αυτό το θέμα (για παράδειγμα, σε ένα αστρονομικό μυθιστόρημα υπάρχει συνήθως η εισαγωγή των περιπετειών ενός φανταστικού διαπλανητικού ταξίδι), από την άλλη, η ίδια η πλοκή αποκτά νόημα και ιδιαίτερο ενδιαφέρον χάρη στις θεματικές θετικές πληροφορίες που λαμβάνουμε ακολουθώντας τη μοίρα των φανταστικών χαρακτήρων. Αυτή είναι η βάση "διδακτικός"(διδακτική) τέχνη, διατυπωμένη στην αρχαία ποιητική με τον τύπο « miscere utile duici «(«ανακατεύοντας το χρήσιμο με το ευχάριστο»).

* Διατύπωση που υποδηλώνει την ιδέα μιας εξωτερικής σύνδεσης στο μυθιστόρημα «λογοτεχνικού» και «μη λογοτεχνικού» υλικού. Σύμφωνα με τις σύγχρονες ιδέες, σε ένα έργο τέχνης το γεγονός που λέγεται και το ίδιο το γεγονός της αφήγησης σχηματίζουν μια οργανική ενότητα.

Σύστημα εισαγωγής μη λογοτεχνικού υλικού σε περίγραμμα πλοκήςπαρουσιάστηκε εν μέρει παραπάνω. Έχει να κάνει με τη διασφάλιση ότι το μη λογοτεχνικό υλικό έχει καλλιτεχνικά κίνητρα. Εδώ είναι δυνατό να το εισάγουμε διαφορετικά στο έργο. Πρώτον, το ίδιο το σύστημα εκφράσεων που διατυπώνει αυτό το υλικό μπορεί να είναι καλλιτεχνικό. Αυτές είναι οι τεχνικές της εξοικείωσης, της στιχουργικής κατασκευής κ.λπ. Μια άλλη τεχνική είναι η πλοκή χρήση ενός εξωλογοτεχνικού μοτίβου. Έτσι, αν ένας συγγραφέας θέλει να βάλει το πρόβλημα του «άνισου γάμου» στο προσκήνιο, τότε επιλέγει μια πλοκή όπου αυτός ο άνισος γάμος θα είναι ένα από τα δυναμικά κίνητρα. Το μυθιστόρημα του Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» διαδραματίζεται ακριβώς στο πλαίσιο του πολέμου και το πρόβλημα του πολέμου δίνεται στην ίδια την πλοκή του μυθιστορήματος. Σε ένα σύγχρονο επαναστατικό μυθιστόρημα, η ίδια η επανάσταση είναι η κινητήρια δύναμη στην πλοκή της ιστορίας.

Η τρίτη τεχνική, που είναι πολύ διαδεδομένη, είναι η χρήση εξωλογοτεχνικών θεμάτων ως τεχνική κρατήσεις,ή φρενάρισμα*. Όταν η αφήγηση είναι εκτενής, τα γεγονότα πρέπει να καθυστερούν. Αυτό, αφενός, σας επιτρέπει να επεκτείνετε προφορικά την παρουσίαση και, αφετέρου, οξύνει το ενδιαφέρον της προσδοκίας. Στην πιο τεταμένη στιγμή ξεσπούν διακοπτόμενα κίνητρα, τα οποία αναγκάζουν κάποιον να απομακρυνθεί από την παρουσίαση της δυναμικής της πλοκής, σαν να διακόπτει προσωρινά την παρουσίαση για να επιστρέψει σε αυτήν μετά την παρουσίαση των διακοπτόμενων κινήτρων. Τέτοιες κρατήσεις είναι τις περισσότερες φορές γεμάτες με στατικά κίνητρα. Συγκρίνετε τις εκτενείς περιγραφές στο μυθιστόρημα του V. Hugo «Notre Dame de Paris». Ακολουθεί ένα παράδειγμα της «έκθεσης της τεχνικής» της κράτησης στο διήγημα «Δοκιμή» του Μαρλίνσκι: το πρώτο κεφάλαιο αναφέρει πώς δύο ουσάροι, ο Γκρέμιν και ο Στρελίνσκι, ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον, πήγαν στην Αγία Πετρούπολη. στο δεύτερο κεφάλαιο με χαρακτηριστική επιγραφή από τον ΒύρωναΑν έχω κάποιο λάθος, «είναι παραβίαση («Αν φταίω για κάτι, είναι υποχώρηση»), αναφέρεται η είσοδος ενός ουσάρ (χωρίς να διευκρινίζεται το όνομά του) στην Αγία Πετρούπολη και περιγράφεται αναλυτικά η πλατεία Sennaya, από την οποία περνάει. Στο τέλος του κεφαλαίου διαβάζουμε τον ακόλουθο διάλογο, «αποκαλύπτοντας την τεχνική»:

* Χρησιμοποιείται επίσης ο όρος «καθυστέρηση». Ο V. Shklovsky επέστησε την προσοχή στη σημασία αυτής της τεχνικής, κατανοώντας την ως έναν τρόπο για να γίνει η κίνηση «αισθητή» (Σχέση τεχνικών σύνθεσης πλοκής με γενικές τεχνικές του ύφους//0 πεζογραφία. Σελ. 32). Κλασικός ορισμόςΟ ρόλος της καθυστέρησης στην επική πλοκή δόθηκε από τον Χέγκελ, ο οποίος την ερμήνευσε ως έναν τρόπο «να παρουσιάσουμε στο βλέμμα μας ολόκληρη την ακεραιότητα του κόσμου και τις καταστάσεις του» (Αισθητική: Β 4 τόμ. Μ., 1971. Τ. 3 Σελ. 450). Νυμφεύομαι. V σύγχρονη δουλειά: «Καθυστέρηση<...>- ένας τρόπος καλλιτεχνικής κυριαρχίας της εμπειρικής πολυμορφίας της ζωής, διαφορετικότητας που δεν μπορεί να υποταχθεί σε έναν δεδομένο στόχο» (Tamarchenko N.D. Typology of the realistic novel. P. 40).

-Ελέησον κύριε συγγραφέα! - Ακούω το επιφώνημα πολλών αναγνωστών μου: - γράψατε ένα ολόκληρο κεφάλαιο για το Hearty Market, που είναι πιο πιθανό να ανοίξει την όρεξη για φαγητό παρά την περιέργεια για διάβασμα.

- Και στις δύο περιπτώσεις, κύριοι, δεν είστε χαμένος!

- Αλλά πες μου, τουλάχιστον, ποιος από τους δύο φίλους μας ουσάρους, ο Γκρεμίν ή ο Στρελίνσκι, ήρθε στην πρωτεύουσα;

– Θα το μάθετε μόνο αφού διαβάσετε δύο ή τρία κεφάλαια, αγαπητοί κύριοι!

– Ομολογώ, είναι ένας περίεργος τρόπος να αναγκάσεις τον εαυτό σου να διαβάσει.

– Κάθε βαρόνος έχει τη δική του φαντασία, κάθε συγγραφέας έχει τη δική του ιστορία. Ωστόσο, αν σας βασανίζει τόσο η περιέργεια, στείλτε κάποιον στο γραφείο του διοικητή να δει τη λίστα των αφίξεων.

Τέλος, τα θέματα δίνονται συχνά σε ομιλίες. Από αυτή την άποψη, τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι είναι χαρακτηριστικά, όπου οι χαρακτήρες μιλούν για κάθε είδους θέματα, καλύπτοντας αυτό ή εκείνο το πρόβλημα από διαφορετικές οπτικές γωνίες.

Η χρήση του ήρωα ως φερέφωνου για τις δηλώσεις του συγγραφέα είναι μια παραδοσιακή τεχνική στο δράμα και τα μυθιστορήματα. Σε αυτήν την περίπτωση, είναι πιθανό (συνήθως) ο συγγραφέας να εμπιστεύεται τις απόψεις του σε έναν θετικό ήρωα («λογικό»), αλλά συχνά ο συγγραφέας μεταφέρει τις πολύ τολμηρές ιδέες του σε έναν αρνητικό ήρωα, εκτρέποντας έτσι την ευθύνη για αυτές τις απόψεις. Αυτό έκανε ο Μολιέρος στον Δον Ζουάν του, εμπιστεύοντας τον ήρωα αθεϊστικές δηλώσεις, έτσι ο Ματουρίν επιτίθεται στον κληρικαλισμό μέσω του στόματος του φανταστικού δαιμονικού του ήρωα Μέλμοθ («Μέλμοθ ο περιπλανώμενος»).

Τα ίδια τα χαρακτηριστικά του ήρωα μπορεί να έχουν την έννοια της πραγματοποίησης ενός εξωλογοτεχνικού θέματος. Ο ήρωας μπορεί να είναι ένα είδος προσωποποίησης κοινωνικό πρόβλημαεποχή. Από αυτή την άποψη, είναι χαρακτηριστικά μυθιστορήματα όπως ο «Ευγένιος Ονέγκιν», ο «Ήρωας της εποχής μας», τα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ («Ρούντιν», Μπαζάροφ «Πατέρες και γιοι» κ.λπ.). Το πρόβλημα με αυτά τα μυθιστορήματα είναι δημόσια ζωή, ηθική κ.λπ. απεικονίζεται ως ατομικό πρόβλημασυμπεριφορά ενός συγκεκριμένου ήρωα. Δεδομένου ότι πολλοί συγγραφείς αρχίζουν εντελώς ακούσια να «βάζουν τον εαυτό τους στη θέση του ήρωα», το αντίστοιχο πρόβλημα γενική σημασίαο συγγραφέας έχει την ευκαιρία να εξελιχθεί ως ψυχολογικό επεισόδιο στη ζωή του ήρωα. Αυτό εξηγεί τη δυνατότητα εργασιών που εξερευνούν την ιστορία της ρωσικής κοινωνικής σκέψης με βάση τους ήρωες των μυθιστορημάτων (για παράδειγμα, η «Ιστορία της ρωσικής διανόησης» του Ovsyaniko-Kulikovsky), επειδή οι ήρωες των μυθιστορημάτων, λόγω της δημοτικότητάς τους, αρχίζουν να ζουν σε η γλώσσα ως σύμβολα ορισμένων κοινωνικών κινημάτων, ως φορείς κοινωνικών προβλημάτων.

Αλλά μια αντικειμενική παρουσίαση του προβλήματος σε ένα μυθιστόρημα δεν είναι συνήθως απαραίτητη. Για έναν τέτοιο προσανατολισμό μπορεί κανείς να εφαρμόσει και συνηθισμένη πεζογραφική διαλεκτική. Πολύ συχνά, οι ήρωες των μυθιστορημάτων κάνουν πειστικούς λόγους λόγω της λογικής και της αρμονίας των επιχειρημάτων που προβάλλουν. Όμως μια τέτοια κατασκευή δεν είναι καθαρά καλλιτεχνική. Συνήθως καταφεύγουν σε συναισθηματικά κίνητρα. Αυτό που έχει ειπωθεί για τον συναισθηματικό χρωματισμό των ηρώων εξηγεί πώς μπορεί κανείς να προσελκύσει τη συμπάθεια στο πλευρό του ήρωα και της ιδεολογίας του. Στο παλιό ηθικολογικό μυθιστόρημα, ο ήρωας ήταν πάντα ενάρετος, έλεγε ενάρετες αξίες και θριάμβευε στην κατάργηση, ενώ οι εχθροί και οι κακοί του, που έλεγαν κυνικούς κακούς λόγους, χάθηκαν. Στη λογοτεχνία ξένα προς τα νατουραλιστικά κίνητρα, αυτοί οι αρνητικοί τύποι, σκίαση θετικό θέμα, εκφράστηκαν απλά και ευθύς, σχεδόν με τον τόνο της περίφημης φόρμουλας: «Κρίνε με, άδικε δικαστέ», και οι διάλογοι προσεγγίζουν ενίοτε το είδος των λαϊκών πνευματικών στίχων, όπου ο «άδικος» βασιλιάς κάνει τον εξής λόγο: «Μη Μην πιστεύεις στη σωστή, χριστιανική σου πίστη, αλλά πιστεύεις στην πίστη που μοιάζει με σκύλο, άπιστη». Αν αναλύσουμε τις ομιλίες των αρνητικών ηρώων (εκτός από την περίπτωση που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τον αρνητικό ήρωα ως μεταμφιεσμένο φερέφωνο) ακόμη και σε έργα κοντά στη σύγχρονη εποχή, με ξεκάθαρο νατουραλιστικό κίνητρο, θα δούμε ότι διαφέρουν από αυτόν τον πρωτόγονο τύπο. μόνο σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό «κάλυψης ιχνών» .

Η μεταφορά της συναισθηματικής συμπάθειας από τον ήρωα στην ιδεολογία του είναι ένα μέσο ενστάλαξης μιας «στάσης» απέναντι στην ιδεολογία. Μπορεί επίσης να δοθεί σε μια πλοκή, όταν ένα δυναμικό κίνητρο, που ενσαρκώνει ένα ιδεολογικό θέμα, κερδίζει στην κατάργηση. Αρκεί να θυμηθούμε τη τζινγκοϊστική λογοτεχνία της εποχής του πολέμου, με την περιγραφή των «γερμανικών θηριωδιών» και την ευεργετική επιρροή του «ρωσικού νικηφόρου στρατού», για να κατανοήσουμε την τεχνική που σχεδιάστηκε για τη φυσική ανάγκη του αναγνώστη για γενίκευση. Γεγονός είναι ότι μια φανταστική πλοκή και φανταστικές καταστάσεις, για να παρουσιάσουν το ενδιαφέρον της σημασίας, προβάλλονται συνεχώς ως καταστάσεις σε σχέση με τις οποίες είναι δυνατή η γενίκευση, ως «τυπικές» καταστάσεις.

Θα σημειώσω επίσης την ανάγκη μέσα από ένα σύστημα ειδικών τεχνικών τραβάω την προσοχήαναγνώστη σε εισηγμένα θέματα που δεν πρέπει να θεωρούνται ισότιμα. Αυτή η έλξη της προσοχής ονομάζεται πετάλιθέμα και επιτυγχάνεται με διάφορους τρόπους, που κυμαίνονται από την απλή επανάληψη έως την τοποθέτηση του θέματος σε κρίσιμες στιγμές έντασης της αφήγησης.

Προχωρώντας στο ζήτημα της ταξινόμησης των μυθιστορημάτων, σημειώνω, όπως και σε σχέση με όλα τα είδη, ότι η πραγματική τους ταξινόμηση είναι αποτέλεσμα διασταυρώσεων ιστορικούς παράγοντεςκαι παράγεται σύμφωνα με πολλά κριτήρια ταυτόχρονα. Έτσι, αν πάρουμε το σύστημα αφήγησης ως κύριο χαρακτηριστικό, μπορούμε να πάρουμε τις ακόλουθες κατηγορίες: 1) αφηρημένη αφήγηση, 2) μυθιστόρημα ημερολογίου, 3) μυθιστόρημα - ένα χειρόγραφο που βρέθηκε (βλ. μυθιστορήματα του Rider Haggardt), 4) μυθιστόρημα - ενός ήρωα ιστορία (« Manon Lescaut» του Abbot Prevost), 5) ένα επιστολικό μυθιστόρημα (που γράφει με επιστολές ηρώων - μια αγαπημένη μορφή του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα - μυθιστορήματα των Rousseau, Richardson και στη χώρα μας - "Poor People «του Ντοστογιέφσκι).

Από αυτές τις μορφές, ίσως μόνο η επιστολική μορφή παρακινεί την κατανομή μυθιστορημάτων αυτού του είδους σε μια ειδική τάξη, καθώς οι συνθήκες της επιστολικής μορφής δημιουργούν εντελώς ειδικές τεχνικές στην ανάπτυξη της πλοκής και στην επεξεργασία θεμάτων (περιορισμένες μορφές για την ανάπτυξη της πλοκής, δεδομένου ότι η αλληλογραφία λαμβάνει χώρα μεταξύ ανθρώπων που δεν ζουν μαζί ή ζουν σε εξαιρετικές συνθήκες που επιτρέπουν τη δυνατότητα αλληλογραφίας, μια ελεύθερη μορφή για την εισαγωγή εξωλογοτεχνικού υλικού, καθώς η μορφή γραφής επιτρέπει την εισαγωγή ολόκληρων πραγματειών στο μυθιστόρημα ).

Θα προσπαθήσω να περιγράψω μόνο μερικές μορφές του μυθιστορήματος.*

* Ο ακόλουθος προσδιορισμός επτά τύπων μυθιστορήματος είναι μια προσπάθεια σκιαγράφησης της τυπολογίας αυτού του είδους. Ο ίδιος ο B. Tomashevsky χαρακτήρισε τους τύπους που απαρίθμησε ως «μια πολύ ελλιπή και ατελή λίστα ρομαντικές μορφές», το οποίο «μπορεί να αναπτυχθεί μόνο σε ιστορικό-λογοτεχνικό επίπεδο» (σελ. 257). Νυμφεύομαι. ιστορική τυπολογία του μυθιστορήματος, που αναπτύχθηκε στα έργα του Μ.Μ. Bakhtin (Μορφές χρόνου και χρονότοπος στο μυθιστόρημα· Το μυθιστόρημα της εκπαίδευσης και η σημασία της στην ιστορία του ρεαλισμού). Δείτε επίσης; Ταμαρτσένκο Ν.Δ. Τυπολογία του ρεαλιστικού μυθιστορήματος.

1)Μυθιστόρημα περιπέτειας– χαρακτηριστική του είναι η πύκνωση των περιπετειών του ήρωα και οι συνεχείς μεταβάσεις του από κινδύνους που απειλούν τον θάνατο στη σωτηρία. (Δείτε τα μυθιστορήματα των Dumas the Father, Gustave Aimard, Maya-Reid, ειδικά Rocambole του Ponson du Terail).

2) Ιστορικό μυθιστόρημα,αντιπροσωπεύεται από τα μυθιστορήματα του Walter Scott, και εδώ στη Ρωσία - τα μυθιστορήματα του Zagoskin, του Lazhechnikov, του Alexei Tolstoy και άλλων Το ιστορικό μυθιστόρημα διαφέρει από το μυθιστόρημα περιπέτειας από σημάδια διαφορετικής τάξης (σε ένα - ένα σημάδι της ανάπτυξης του. η πλοκή, στην άλλη - ένα σημάδι του θεματικού σκηνικού), και επομένως και οι δύο τύποι δεν αποκλείουν ο ένας τον άλλον. Το μυθιστόρημα του Δουμά του Πατέρα μπορεί να ονομαστεί ιστορικό και περιπετειώδες ταυτόχρονα.

3) Ψυχολογικό μυθιστόρημα, συνήθως από τη σύγχρονη ζωή (στη Γαλλία - Balzac, Stendhal). Το συνηθισμένο μυθιστόρημα του 19ου αιώνα γειτνιάζει με αυτό το είδος. Με ερωτική σχέση, πληθώρα κοινωνικο-περιγραφικού υλικού κ.λπ., το οποίο ομαδοποιείται ανά σχολείο: αγγλικό μυθιστόρημα (Dickens), γαλλικό μυθιστόρημα (Flaubert - "Madame Bovary", μυθιστορήματα του Maupassant)· Ιδιαίτερη αναφορά πρέπει να γίνει στο νατουραλιστικό μυθιστόρημα της σχολής Ζολά κ.λπ. Τέτοια μυθιστορήματα χαρακτηρίζονται από μοιχική ίντριγκα (το θέμα της μοιχείας). Εκείνοι που έχουν τις ρίζες τους στην ηθική τείνουν να έλκονται προς τον ίδιο τύπο. μυθιστόρημα XVIII V. ένα οικογενειακό μυθιστόρημα, ένα συνηθισμένο «μυθιστόρημα φειλέτο», που δημοσιεύεται στα γερμανικά και αγγλικά «Shops» - μηνιαία περιοδικά για « οικογενειακό διάβασμα«(το λεγόμενο «φιλιστικό μυθιστόρημα»), «καθημερινό μυθιστόρημα», «μυθιστόρημα ταμπλόιντ» κ.λπ.

4) Παρωδικό και σατιρικό μυθιστόρημα, που αποκτήθηκε σε διαφορετικές εποχές διαφορετικά σχήματα. Αυτός ο τύπος ανήκει στο " Κωμικό μυθιστόρημα"Scarron (XVII αιώνα), "The Life and Adventures of Tristram Shandy" του Sterne, ο οποίος δημιούργησε σε πεζογραφία ένα ειδικό κίνημα "Sternianism" ( αρχές XIXγ.), μερικά από τα μυθιστορήματα του Leskov («Soborians») κ.λπ. μπορούν να αποδοθούν στον ίδιο τύπο.

5) Φανταστικό μυθιστόρημα(για παράδειγμα, «The Ghoul» του Αλ. Τολστόι, «The Fire Angel» του Bryusov), που γειτνιάζει με τη μορφή του ουτοπικού και δημοφιλούς επιστημονικού μυθιστορήματος (Wells, Jules Berne, Roney Sr., σύγχρονα ουτοπικά μυθιστορήματα). Αυτά τα μυθιστορήματα διακρίνονται από την ευκρίνεια της πλοκής και την αφθονία των εξωλογοτεχνικών θεμάτων. συχνά αναπτύσσονται σαν ένα μυθιστόρημα περιπέτειας (βλ. «Εμείς» του Ευγ. Ζαμιάτιν). Αυτό περιλαμβάνει επίσης μυθιστορήματα που περιγράφουν τον πρωτόγονο ανθρώπινο πολιτισμό (για παράδειγμα, "Vamirekh", "Xipehuzy" του Roni Sr.).

6) Δημοσιογραφικό μυθιστόρημα(Τσερνισέφσκι).

7) Θα πρέπει να οριστεί ως ειδική τάξη μυθιστόρημα χωρίς πλοκή, σημάδι της οποίας είναι η ακραία αποδυνάμωση (και μερικές φορές απουσία) της πλοκής, η εύκολη αναδιάταξη τμημάτων χωρίς αισθητή αλλαγή στην πλοκή κ.λπ. Σε γενικές γραμμές, οποιαδήποτε μεγάλη καλλιτεχνική-περιγραφική μορφή συνεκτικών «δοκιμίων», για παράδειγμα, «ταξιδιωτικές σημειώσεις» (του Karamzin, Goncharov, Stanyukovich) θα μπορούσε να αποδοθεί σε αυτό το είδος. Στη σύγχρονη λογοτεχνία, «αυτοβιογραφικά μυθιστορήματα», «μυθιστορήματα ημερολογίου» κ.λπ. προσεγγίζουν αυτή τη μορφή. (πρβλ. Aksakov’s Childhood Years of Bagrov the Grandson) - μέσω των Andrei Bely και B. Pilnyak μια τέτοια «άσχετη» (με την έννοια του σχεδιασμού της πλοκής) μορφή για Πρόσφαταέχει κερδίσει κάποια δημοτικότητα.

Αυτός ο πολύ ελλιπής και ατελής κατάλογος συγκεκριμένων ρομαντικών μορφών μπορεί να επεκταθεί μόνο σε ιστορικό και λογοτεχνικό επίπεδο. Τα σημάδια ενός είδους προκύπτουν στην εξέλιξη της φόρμας, διασταυρώνονται, τσακώνονται μεταξύ τους, πεθαίνουν κ.λπ. Μόνο μέσα σε μια εποχή μπορεί να γίνει ακριβής ταξινόμηση των έργων σε σχολές, είδη και κινήματα.

Πολύ μικρές ιστορίες. Η συντομία είναι αδερφή

Προσκαλώ όσους θέλουν να μάθουν πώς να γράφουν πεζογραφία

Ο Makar Evgrafovich πήγε στο μπακάλικο το πρωί για να αγοράσει βότκα για να θυμηθεί τη φίλη του Senya Krivosheyko, που πέθανε πριν από πέντε χρόνια από χτύπημα στο πίσω μέρος του κεφαλιού του στο πεζοδρόμιο, αλλά στο δρόμο σκόνταψε πάνω από ένα κράσπεδο και παραλίγο να πέσει κάτω. διερχόμενο απορριμματοφόρο ΚΑΜΑΖ, που τον τρόμαξε τόσο πολύ που... ...

Ο Ζένια Προκόπιεφ διάλεξε μαργαρίτες, τις μάζεψε σε ένα μπουκέτο και τις έφερε στη Νατάσα Γκρίμπκοβα για να την ευχαριστήσει, και η Νατάσα προτίμησε τις παιώνιες από τις μαργαρίτες, αλλά παρόλα αυτά μύρισε το μπουκέτο και το έβαλε σε ένα ποτήρι νερό. Και το βράδυ ξάπλωσε στο κρεβάτι, μύριζε μαργαρίτες......

Ω Θεέ μου, τι μπλε μάτια έχεις! Αυτό είναι τρελό! Και τα μαλλιά, τα μαλλιά είναι φυσικά νύμφη, όχι, θεϊκή ναϊάδα, τίποτα λιγότερο! Και τα χείλη, και το χαμόγελο... Ναι είμαι για σένα... ναι είμαι! Θα χωρίσω τα σύννεφα με τα χέρια μου! Ω, όχι, αυτό είναι λογοκλοπή. Τότε - "Βαλεντίνα, είσαι η εικόνα μου!" Ε, όχι, που με πήγε......

Ο Andrey Palych έπεσε από το κρεβάτι στο πάτωμα. Έπεσα αρκετά αισθητά, οδυνηρά, αλλά χωρίς ρίγη, και κάπως ακόμη και αναζωογονητικά. Είχα ένα παράξενο, καταθλιπτικό όνειρο κουκουνάρια, τα οποία ήταν ξαπλωμένα στο έδαφος, αλλά στον ύπνο του δεν μπορούσε να καταλάβει τι και γιατί. Τι χρειάζεται αυτά τα χτυπήματα; Και θα υπέφερε σε παραλήρημα αν δεν έπεφτε από το κρεβάτι......

Ο ποιητής Vasily Podlunny, μετά από τρεις μέτριες συλλογές λυρικών ποιημάτων, αποφάσισε τελικά να δημιουργήσει ένα αριστούργημα, ώστε όλοι οι μοχθηροί κριτικοί να πεθάνουν και οι θαυμαστές να τρελαίνονται από χαρά. Και όχι για να χάνουμε χρόνο σε μικροπράγματα, αλλά ένα ίσιο ποίημα. Για την αγάπη, φυσικά. Τραγικό και απελπιστικό. Έτσι που όλοι διαβάζουν και ανατριχιάζουν με κλάματα......

Την περίμενε στη γωνία - ακριβώς στο δρόμο από το καφέ Paradise προς τη στάση του λεωφορείου. Δεν μπορούσε να περάσει, πάντα έτσι περπατούσε. Και σήμερα έπρεπε να συμβεί, έπρεπε οπωσδήποτε. Ω, πόσο την περίμενε, δεν υπήρχε κανείς πιο επιθυμητός γι' αυτόν σε όλο τον κόσμο! Λοιπόν, που είσαι, που;......