Σε αυτό το άρθρο θα συζητήσουμε τα βασικά της διεξαγωγής. Φυσικά, η διεύθυνση ορχήστρας είναι μια ολόκληρη τέχνη, που μελετάται για πολλά χρόνια σε μουσικά κολέγια και ωδεία. Αλλά θα αγγίξουμε αυτό το θέμα μόνο από μια άκρη. Όλοι οι μουσικοί πρέπει να διευθύνουν όταν τραγουδούν στα μαθήματα σολφέζ, οπότε θα μιλήσουμε για το πώς να το κάνουμε αυτό.
Βασικά μοτίβα αγωγής
Υπάρχουν καθολικά σχήματα αγωγιμότητας για απλά και σύνθετα. Υπάρχουν μόνο τρεις από αυτούς - δίλοβοι, τρίλοβοι και τετράλοβοι. Κατά τη διεξαγωγή, κάθε χτύπημα εμφανίζεται με ένα ξεχωριστό κύμα του χεριού, οι δυνατοί παλμοί εμφανίζονται πιο συχνά με μια χειρονομία προς τα κάτω.
Στο σχήμα μπορείτε να δείτε τα τρία κύρια σχήματα διεξαγωγής με το δεξί χέρι. Τα αριθμητικά σημάδια υποδεικνύουν μια ακολουθία χειρονομιών.
Διμερές σχήμα αποτελείται, αντίστοιχα, από δύο κούνιες: μία προς τα κάτω (στο πλάι), τη δεύτερη προς τα πάνω (πίσω). Αυτό το μοτίβο είναι κατάλληλο για διεξαγωγή σε μεγέθη 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 κ.λπ.
Τριμερές σχήμα είναι ένας συνδυασμός τριών χειρονομιών: κάτω, προς τα δεξιά (αν διεξάγετε με το αριστερό σας χέρι, μετά προς τα αριστερά) και μέχρι το αρχικό σημείο. Το σχέδιο είναι κατάλληλο για μεγέθη 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 κ.λπ.
Τετραπλό σχήμα περιέχει τέσσερις χειρονομίες: κάτω, αριστερά, δεξιά και πάνω. Εάν συμπεριφέρεστε και με τα δύο χέρια ταυτόχρονα, τότε στο "δύο", δηλαδή στο δεύτερο χτύπημα, το δεξί και το αριστερό χέρι κινούνται το ένα προς το άλλο και στο "τρία" αποκλίνουν σε διαφορετικές κατευθύνσεις, στο τελευταίο κτύπημα συγκλίνουν στην κορυφή σε ένα σημείο.
Διεξαγωγή πιο σύνθετων χρονικών υπογραφών
Εάν υπάρχουν περισσότεροι παλμοί σε μια μπάρα, τότε τέτοιες διαστάσεις ταιριάζουν σε ένα σχέδιο τριών ή τεσσάρων παλμών με διπλασιασμό κάποιων χειρονομιών. Επιπλέον, κατά κανόνα, διπλασιάζονται εκείνα τα χτυπήματα που είναι πιο κοντά στο downbeat. Ως παράδειγμα, θα ήθελα να δώσω σχήματα τέτοιων μεγεθών όπως 6/8, 5/4 και 9/8. Ας πούμε λίγα λόγια για το καθένα.
Μέγεθος 6/8– σύνθετο (σύνθεση 3/8 + 3/8), για να το διεξαγάγετε χρειάζεστε έξι χειρονομίες. Αυτές οι έξι χειρονομίες ταιριάζουν σε ένα μοτίβο τεσσάρων τμημάτων, με διπλές κινήσεις προς τα κάτω και προς τα δεξιά.
Μέγεθος 9/8θεωρείται επίσης πολύπλοκο, σχηματίζεται με τριπλή επανάληψη σε απλή υπογραφή χρόνου 3/8. Σε αντίθεση με άλλους σύνθετους μετρητές, διεξάγεται σε ένα μοτίβο τριών παλμών, όπου κάθε διαδρομή απλώς τριπλασιάζεται. Και οι αλλαγές στις χειρονομίες (δεξιά και πάνω) σε αυτήν την περίπτωση δείχνουν ταυτόχρονα σχετικά δυνατά beats.
Οδηγός για μοτίβα διεξαγωγής
Προκειμένου να διασφαλιστεί ότι τα διεξαγόμενα σχήματα διεξαγωγής δεν θα ξεχαστούν με την πάροδο του χρόνου και επίσης για να τα επαναλάβετε γρήγορα εάν είναι απαραίτητο, σας προτείνουμε να κατεβάσετε ή να αντιγράψετε για τον εαυτό σας μια μικρή υπενθύμιση με τα κύρια σχήματα.
ΥΠΟΜΝΗΜΑ «ΣΧΕΔΙΑ ΔΙΕΞΑΓΩΓΗΣ» –
Πώς λειτουργούν τα χέρια σας όταν διευθύνετε;
Θα σας πούμε επίσης για ορισμένες καθαρά τεχνικές πτυχές της διεξαγωγής.
ΣΤΙΓΜΗ 1.Μπορείτε να διευθύνετε με ένα ή δύο χέρια. Τις περισσότερες φορές στα μαθήματα σολφέζ διευθύνω με το ένα δεξί χέρι, μερικές φορές με το αριστερό (αυτή τη στιγμή παίζουν μια μελωδία στο πιάνο με το δεξί).
ΣΤΙΓΜΗ 2.Όταν διεξάγετε και με τα δύο χέρια ταυτόχρονα, τα χέρια πρέπει να κινούνται σε κατοπτρική εικόνα μεταξύ τους. Δηλαδή, για παράδειγμα, εάν δεξί χέριπηγαίνει προς τα δεξιά, μετά το αριστερό πηγαίνει προς τα αριστερά. Με άλλα λόγια, κινούνται πάντα προς την αντίθετη κατεύθυνση: είτε αποκλίνουν προς διαφορετικές κατευθύνσεις, είτε, αντίθετα, συγκλίνουν, προχωρώντας το ένα προς το άλλο.
ΣΤΙΓΜΗ 3.Στη διαδικασία διεξαγωγής πρέπει να εμπλέκεται ολόκληρο το χέρι από τον ώμο (μερικές φορές ακόμα πιο ψηλά από την κλείδα και την ωμοπλάτη) και μέχρι τα άκρα των δακτύλων. Αλλά μια μεγάλη ποικιλία κινήσεων είναι χαρακτηριστικό μόνο για τις δραστηριότητες επαγγελματιών μαέστρων ορχήστρας ή χορωδίας. Σε ένα μάθημα σολφέζ, χρειάζεται απλώς να δείξετε καθαρά το διάγραμμα, βοηθώντας έτσι τον εαυτό σας να τραγουδήσει ρυθμικά.
ΣΤΙΓΜΗ 4.Κατά τη διεξαγωγή απλών μοτίβων, ο πήχης (ωλένη) είναι ο πιο ευκίνητος, είναι το οστό που κάνει τις περισσότερες κινήσεις - οδηγώντας ολόκληρο τον βραχίονα προς τα κάτω, στα πλάγια ή προς τα πάνω. Όταν κινείται πλευρικά, ο πήχης υποβοηθείται ενεργά από τον ώμο (βραχιόνιο), απομακρύνοντας από το σώμα ή πλησιάζοντας σε αυτό.
ΣΤΙΓΜΗ 5.Όταν κινείστε προς τα πάνω, είναι σημαντικό ο πήχης να μην πέφτει πολύ χαμηλά το φυσικό χαμηλότερο σημείο είναι η θέση όταν σχηματίζεται μια ορθή γωνία μεταξύ του αντιβραχίου και του ώμου.
ΣΤΙΓΜΗ 6.Κατά τη διάρκεια της διεξαγωγής, το χέρι μπορεί να ανταποκριθεί στις κύριες κινήσεις και να ανοίξει ελαφρώς ομαλά όταν αλλάζει την κατεύθυνση της χειρονομίας, το χέρι, με τη βοήθεια του καρπού, μπορεί να στραφεί ελαφρώς προς την κατεύθυνση της κίνησης (σαν να χρησιμεύει ως τιμόνι. ).
ΣΤΙΓΜΗ 7.Οι κινήσεις γενικά δεν πρέπει να είναι άκαμπτες και άμεσες, πρέπει να είναι στρογγυλεμένες, τα πάντα οι στροφές πρέπει να είναι ομαλές .
Διεξαγωγή ασκήσεων σε υπογραφές χρόνου 2/4 και 3/4
Για να εξασκήσετε βασικές δεξιότητες ορχήστρας, ολοκληρώστε τις προτεινόμενες απλές ασκήσεις. Το ένα από αυτά θα είναι αφιερωμένο στο 2/4 του χρόνου, το άλλο στο τρίπτυχο.
ΑΣΚΗΣΗ Νο 1 «ΔΥΟ ΤΕΤΑΡΤΑ». Για παράδειγμα, θα πάρουμε 4 μπάρες μιας μελωδίας σε χρόνο 2/4. Παρατηρήστε εδώ, είναι αρκετά απλό - κυρίως νότες τετάρτου και μισή νότα στο τέλος. Οι διάρκειες τετάρτου είναι βολικές γιατί μετρούν τον παλμό και ακριβώς αυτή η διάρκεια είναι ίση με κάθε χειρονομία στο σχήμα του αγωγού.
Υπάρχουν δύο νότες τετάρτου στο πρώτο μέτρο: C και D. Το DO είναι το πρώτο χτύπημα, ένα δυνατό, θα το κάνουμε με μια κίνηση προς τα κάτω (ή στο πλάι). Η νότα RE είναι το δεύτερο χτύπημα, αδύναμο κατά τη διεξαγωγή του, το χέρι θα κάνει την αντίθετη κίνηση - προς τα πάνω. Σε μετέπειτα μέτρα, το ρυθμικό μοτίβο είναι παρόμοιο, επομένως θα υπάρχουν ακριβώς οι ίδιες σχέσεις μεταξύ των νότων και των κινήσεων των χεριών.
Στο τελευταίο, τέταρτο μέτρο, βλέπουμε μια νότα Γ, είναι μισό σε μήκος, δηλαδή καταλαμβάνει και τα δύο χτυπήματα ταυτόχρονα - ολόκληρο το μέτρο. Επομένως, αυτή η σημείωση DO απαιτεί δύο πινελιές ταυτόχρονα.
ΑΣΚΗΣΗ Νο 2 «ΤΡΙΑ ΤΕΤΑΡΤΑ». Αυτή τη φορά προσφέρουμε 4 μπάρες μελωδίας σε χρόνο 3/4 για μελέτη. Ο ρυθμός κυριαρχείται και πάλι από νότες τετάρτου, και έτσι οι νότες των τριών τετάρτων στις τρεις πρώτες μετρήσεις θα πρέπει να χωρούν εύκολα στις τρεις πινελιές του σχεδίου.
Για παράδειγμα, στο πρώτο μέτρο, οι νότες C, RE και MI θα κατανεμηθούν σύμφωνα με το σχήμα ως εξής: C – για μια χειρονομία προς τα κάτω, RE – για μια κίνηση προς τα δεξιά και MI – για την εμφάνιση του τελευταίου ρυθμού με μια ανοδική κίνηση.
Στο τελευταίο μέτρο - μισό. Όσον αφορά τη διάρκειά τους, καταλαμβάνουν ένα ολόκληρο μέτρο, τρία τέταρτα, και επομένως για τη διεξαγωγή του θα χρειαστεί να εκτελέσουμε και τις τρεις κινήσεις του σχήματος.
Πώς να εξηγήσετε τη συμπεριφορά σε ένα παιδί;
Το πιο δύσκολο πράγμα στη διδασκαλία των παιδιών είναι να τα μυήσετε στο σχήμα, να θυμάστε τις κινήσεις και να τις εξασκήσετε τουλάχιστον λίγο. Η συνεργασία με μεταφορικές ενώσεις μπορεί να βοηθήσει στην επίλυση αυτών των προβλημάτων.
Ας πούμε, εάν μαθαίνουμε ένα μοτίβο αγωγής στα 2/4, τότε κάθε κτύπημα πρέπει να καθορίζεται με κάποιο τρόπο καλλιτεχνικά. Με άλλα λόγια, για να εξηγήσετε μια χειρονομία, πρέπει να βρείτε μια παρόμοια κίνηση ή αίσθηση από τη ζωή που είναι ήδη οικεία στο παιδί. Για παράδειγμα, σχετικά με τη χειρονομία προς τα κάτω, με την οποία δείχνουμε το downbeat, μπορούμε να πούμε ότι είναι σαν να χαϊδεύουμε μια καθιστή γάτα από την κορυφή μέχρι την ουρά. Και για τη χειρονομία που κατευθύνεται προς την αντίθετη κατεύθυνση, μπορούμε να πούμε ότι τραβάμε μια βελόνα με μια μακριά κλωστή. Ή, για παράδειγμα, μπορούμε να πούμε για ολόκληρο το διάγραμμα ότι είναι το χέρι μας που οδηγεί σε μια κούνια (περιγράφοντας ένα ημικύκλιο).
Αν μιλάμε γιαπερίπου 3/4 του χρόνου, τότε κάθε κίνηση μπορεί επίσης να εξηγηθεί ξεχωριστά. Η κίνηση προς τα κάτω είναι σαν να παίζουμε με ένα μπάσκετ ή η κίνηση όταν τραβάμε ένα κουδούνι σε ένα κορδόνι. Προχωρώντας προς τα δεξιά - στην παραλία αφαιρούμε την άμμο με τα χέρια μας ή σπρώχνουμε μακριά το ψηλό γρασίδι στο γκαζόν με τα χέρια μας. Ανοδική κίνηση - τραβήξτε την ίδια βελόνα και κλωστή ή στείλτε την να πετάξει πασχαλίτσα, που κάθεται στον δείκτη.
Στη μαεστρία της ορχήστρας, με τα παιδιά καθώς και κατά τη μάθηση μουσική σημειογραφία, είναι σημαντικό να αυξάνεται συνεχώς το επίπεδο δυσκολίας των εργασιών. Πρώτα, μπορείτε να συνειδητοποιήσετε τον παλμό σε μέγεθος καθαρά μουσικά - από το αυτί και όταν παίζετε ένα όργανο, στη συνέχεια εξασκήστε ξεχωριστά τη χειρονομία του μαέστρου και μόνο τότε, τέλος, συνδέστε το χέρι σας με το τραγούδι.
Σε αυτό το σημείο θα επιβραδύνουμε προς το παρόν. Αν αυτό το μάθημαήταν χρήσιμο για εσάς, ενημερώστε τους φίλους σας σχετικά. Τα κουμπιά κοινωνικών δικτύων, τα οποία βρίσκονται ακριβώς πιο κάτω στη σελίδα, θα σας βοηθήσουν σε αυτό.
Λίγοι ρόλοι μπάντας είναι τόσο απαιτητικοί και συναρπαστικοί όσο αυτός του drum major. Ως κύριος των ντραμς, η ευθύνη σας είναι να νικήσετε το χρόνο, να ορίσετε το ρυθμό και να γίνετε πρότυπο για την ορχήστρα. Μάθετε ποιες δεξιότητες χρειάζονται για να ηγηθείτε μιας μπάντας, καθώς και λεπτομερείς συμβουλές σχετικά με τη λειτουργία μιας μπάντας στο γήπεδο.
Βήματα
Μέρος 1
Ανάπτυξη των απαραίτητων δεξιοτήτων-
Διατηρήστε επαφή με τον σκηνοθέτη.Οι μουσικοί διευθυντές διαφέρουν ως προς το πόσο εμπλέκονται στη ζωή της ορχήστρας. Το καθήκον σας είναι να συζητήσετε πρακτικά προβλήματαορχήστρα με τον διευθυντή. Θα χρειαστεί να συνεργαστείτε με τους μουσικούς για να πετύχετε τους στόχους που έχει θέσει ο σκηνοθέτης. Ο σκηνοθέτης πρέπει να σεβαστεί εσάς και τη γνώμη σας. Επιπλέον, πρέπει να σέβεστε τις απαιτήσεις και τις αποφάσεις του διευθυντή.
- Υπάρχουν πολλά προβλήματα μπροστά σας. Πρέπει να μπορείς να ανταπεξέλθεις στην κριτική, τόσο από τον σκηνοθέτη όσο και από τους συνομηλίκους σου. Θα πρέπει επίσης να είστε έτοιμοι να συζητήσετε προβλήματα με άλλους μουσικούς.
-
Γίνε πρότυπο για την ομάδα.Ο σεβασμός θα σας βοηθήσει σε αυτό. Πρέπει να είστε σε θέση να τραβήξετε την προσοχή των μουσικών σας ενώ τους εμπνέετε να ερμηνεύσουν όσο το δυνατόν καλύτερα. Για να το κάνετε αυτό, πρέπει να αποπνέετε εμπιστοσύνη, να ανταποκρίνεστε και να παρέχετε υποστήριξη.
Ντύσου κατάλληλα.Εκτός από το κίνητρο της ομάδας μουσικά, πρέπει να δίνετε το παράδειγμα όσον αφορά την καθαριότητα και την εμφάνιση. Βεβαιωθείτε ότι η στολή σας είναι καθαρή, χωρίς ζάρες και σωστά κουμπωμένη. Η περιποιημένη εμφάνισή σας θα κάνει τους μουσικούς να καταλάβουν ότι παίρνετε τη δουλειά σας στα σοβαρά και περιμένετε το ίδιο από αυτούς.
-
Μάθετε τις χειρονομίες για κάθε ρυθμό.Και πάλι, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε είτε απλές κινήσεις είτε σύνθετες και εκφραστικές. Σκεφτείτε ποιες κινήσεις θα είναι ευκολότερο για την ομάδα σας να κατανοήσει και να μάθει. Κάντε τις χειρονομίες σας αρκετά ορατές ώστε η ομάδα να μπορεί να τις δει. Για το λόγο αυτό, θα πρέπει να κρατάτε τα δάχτυλά σας ενωμένα, όχι χωριστά. Αυτό θα βοηθήσει στην αποφυγή σύγχυσης και σύγχυσης.
- Προσπαθήστε να διευθύνετε άλλα τραγούδια με την υπογραφή του χρόνου σας για να συνηθίσετε την αίσθηση. Μόλις κατακτήσετε πλήρως την υπογραφή μιας φοράς, δοκιμάστε να παίξετε μερικά τραγούδια σε μια διαφορετική, πιο απαιτητική χρονική υπογραφή. Μπορεί επίσης να θέλετε να δανειστείτε άλλες παραλλαγές ή κομμάτια από τον σκηνοθέτη σας για πρόβες.
-
Μάθετε να συμπεριφέρεστε σε υπογραφή 2/4.Για να συμπεριφέρεστε όταν μετράτε «ένα δύο», χαμηλώστε τα χέρια σας στο ακραίο σημείο και μετά σηκώστε τα προς τα πάνω. Αν και αυτή η μέτρηση μπορεί να φαίνεται εύκολη στην εκτέλεση, δεν πρέπει ποτέ να σηκώνετε τα χέρια σας σε ευθεία γραμμή. Αντίθετα, χαμηλώστε και τα δύο χέρια προς τα κάτω και στη συνέχεια μετακινήστε τα προς τα πλάγια, σηκώνοντάς τα επάνω στο δεύτερο χτύπημα.
- Ανεξάρτητα από το μέγεθος που εκτελείτε, κρατήστε τα χέρια σας σε γωνία 45 μοιρών με τις παλάμες σας ελαφρώς ανυψωμένες στην ίδια γωνία. Πρέπει να μπορείτε να επιλέξετε και να χτυπήσετε το ακραίο σημείο, το οποίο θα γίνει η βάση της τεχνικής διεύθυνσης σας. Στην αρχή, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε ένα πραγματικό ακραίο σημείο, για παράδειγμα, μια βάση μουσικής στο ύψος της μέσης. Αυτό θα σας επιτρέψει να μάθετε να χτυπάτε το ίδιο σημείο ενώ διευθύνετε.
Βεβαιωθείτε ότι έχετε ένα αυτί για μουσική.Πρέπει να μπορείτε να παίξετε έγκαιρα και να ρυθμίσετε το ρυθμό για την υπόλοιπη ορχήστρα. Μια σημαντική γνώση της θεωρίας της μουσικής θα είναι πολύ χρήσιμη, καθώς θα πρέπει να ηγηθείτε διαφορετικών μερών σε ένα μόνο μουσικό κομμάτι.
Εξοικειωθείτε με το ρόλο του μαέστρου.Στην ουσία ο μαέστρος λειτουργεί ως μετρονόμος για την ορχήστρα. Κατά τη διάρκεια της παράστασης, η ευθύνη για τη διατήρηση του ρυθμού της ορχήστρας πέφτει στους ώμους σας. Με μια ευρύτερη έννοια, θα ενεργήσετε ως ηγέτης. Οι μουσικοί και οι σκηνοθέτες θα βασιστούν σε εσάς για να βοηθήσετε στο συντονισμό της πρακτικής και των παραστάσεων.
Ρωτήστε τον εαυτό σας εάν είστε οργανωμένος και εμπεριστατωμένος άνθρωπος.Θα είστε υπεύθυνοι για τη διασφάλιση ότι η ορχήστρα ολοκληρώνει τις ανατεθειμένες εργασίες και παίζει ως μονάδα. Αυτό θα απαιτήσει σύγκριση προγραμμάτων, ατομικών χαρακτηριστικών, απομνημόνευση μουσικής και θέσεων στο γήπεδο, ενώ ταυτόχρονα θα συντονίζονται τα πάντα με τον σκηνοθέτη.
Αξιολογήστε τις επικοινωνιακές σας δεξιότητες.Είστε σε θέση να επικοινωνείτε εύκολα με τους συνομηλίκους σας καθώς και με τους ανωτέρους σας; Μεγάλο μέρος της διοίκησης της ορχήστρας βασίζεται στο να ενεργεί ως σύνδεσμος μεταξύ του μουσικού διευθυντή και των μουσικών. Για το λόγο αυτό, πρέπει να κερδίσετε τον σεβασμό και των δύο μερών.
Μέρος 2ο
Διεύθυνση ορχήστραςΜέρος 3
Διεύθυνση ορχήστρας στο γήπεδοΒελτιώστε το στυλ σας.Ανάλογα με τις ανάγκες της ομάδας, μπορεί να χρειαστεί να προσθέσετε στροφές, χαιρετισμούς και υποκλίσεις ταυτόχρονα με την ηγεσία της ορχήστρας. Μπορείτε να χρησιμοποιήσετε σχετικά απλές κινήσεις ή να τις κάνετε όσο περίτεχνες και σύνθετες θέλετε.
Φανταστείτε μεγάλο Μέγαρο Μουσικής. Το κοινό είχε ήδη πάρει τις θέσεις του. Τα πάντα γύρω είναι γεμάτα με εκείνη την επίσημη χαρά της αναμονής που είναι τόσο οικεία στους συχνούς επισκέπτες. συμφωνικές συναυλίες. Μια ορχήστρα ανεβαίνει στη σκηνή. Τον υποδέχονται με χειροκροτήματα. Οι μουσικοί είναι διατεταγμένοι σε ομάδες και ο καθένας συνεχίζει το κούρδισμα του οργάνου του που ξεκίνησε στα παρασκήνια. Σταδιακά αυτό το ασύμφωνο χάος των ήχων υποχωρεί και ο μαέστρος εμφανίζεται στη σκηνή. Χειροκροτήματα ξεσπούν ξανά. Ο μαέστρος ανεβαίνει σε μια μικρή εξέδρα, απαντά στους χαιρετισμούς και χαιρετά τα μέλη της ορχήστρας. Στη συνέχεια στέκεται με την πλάτη στο κοινό, κοιτάζοντας ήρεμα και χαλαρά γύρω από την ορχήστρα. Ένα κύμα του χεριού - και η αίθουσα γεμίζει ήχους.
Τι συμβαίνει μετά; Η ορχήστρα παίζει, ο μαέστρος διευθύνει την παράσταση. Αλλά το πώς προχωρά αυτή η διαδικασία, το πώς αναπτύσσεται η «σχέση» του μαέστρου με το συμφωνικό σύνολο, παραμένει για πολλούς ερασιτέχνες (και όχι μόνο) ένα πραγματικό μυστήριο, ένα «μυστικό με επτά σφραγίδες».
Δεν είναι μυστικό ότι πολλοί ακροατές, ανίκανοι να κατανοήσουν αυτές τις περίπλοκες «σχέσεις», θέτουν το ερώτημα με ευθύτητα και ευφυΐα: γιατί, στην πραγματικότητα, χρειάζεται ένας μαέστρος; Άλλωστε, εκατό επαγγελματίες ορχηστριστές κάθονται στη σκηνή και στις κονσόλες μπροστά τους υπάρχουν νότες στις οποίες καταγράφονται όλες οι λεπτομέρειες και οι αποχρώσεις της παράστασης. Δεν αρκεί ένας από τους μουσικούς να δείξει την αρχική στιγμή της εισαγωγής (αυτό ακριβώς κάνουν στα μικρά σύνολα δωματίου) και, ακολουθώντας τις οδηγίες του συγγραφέα, τα ίδια τα μέλη της ορχήστρας, χωρίς τη βοήθεια μαέστρου, θα εκτελέσει ολόκληρο το κομμάτι από την αρχή μέχρι το τέλος; Άλλωστε, στην πραγματικότητα, κάποιοι ερασιτέχνες μαλώνουν, ακόμη και ένας εξαιρετικός μαέστρος δεν μπορεί να βελτιώσει τίποτα αν δεν υπάρχουν καλοί σολίστ στην ορχήστρα και κάποιο σημαντικό επεισόδιο ακούγεται ανέκφραστο, άγευστο ή ψεύτικο (και αυτό συμβαίνει επίσης!). Ή το αντίστροφο - πίσω από την κονσόλα μιας πρωτοκλασάτου συμφωνικής ορχήστρας υπάρχει ένας άπειρος ή λίγο ταλαντούχος μαέστρος, και σε αυτήν την περίπτωση το σύνολο απλώς βοηθάει τον συνάδελφό του, σαν να κρύβει όλες τις αδυναμίες του με την ικανότητα και την ικανότητά του. (Ένας διάσημος ειρωνικός διάλογος μεταξύ των μουσικών έγινε κάποτε από ένα παλιό μέλος της ορχήστρας για έναν από αυτούς τους μαέστρους: «Δεν ξέρω τι θα διευθύνει, αλλά θα παίξουμε την Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν».)
Πράγματι, υπάρχει κάποια κοινή λογική σε αυτές τις κρίσεις. Είναι γνωστό ότι μικρές ορχήστρες σε XVII-XVIII αιώνεςέπαιζαν χωρίς μαέστρο και μόνο τις πιο απαραίτητες οδηγίες έδινε ο πρώτος βιολιστής ή ερμηνευτής που καθόταν στο τσέμπαλο. Ενδιαφέρουσα είναι επίσης η εμπειρία των λεγόμενων Persimfans (το πρώτο συμφωνικό σύνολο), που εργάστηκαν στη Μόσχα στις αρχές της δεκαετίας του '30 αυτού του αιώνα. Αυτή η ομάδα, η οποία δεν είχε εμφανιστεί ποτέ με μαέστρους, πέτυχε σημαντικά αποτελέσματα μέσα από επίμονες και επίπονες πρόβες. Αλλά πως σύγχρονο θέατροείναι αδιανόητο χωρίς σκηνοθέτη, δηλαδή χωρίς ενιαίο στοχευμένο σχέδιο, όπως είναι αδύνατη μια σύγχρονη συμφωνική ορχήστρα χωρίς μαέστρο. Διότι το ζήτημα της ερμηνείας - στοχαστικό, προσεκτικό, διαποτισμένο από σκέψη - είναι, στην ουσία, το ζήτημα όλων των ερωτήσεων.
Χωρίς μια φωτεινή, ατομική, αν και αμφιλεγόμενη, αλλά πρωτότυπη ερμηνεία, δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει συμφωνική (ή οποιαδήποτε άλλη) παράσταση σήμερα. Και αν στην αυγή της ανάπτυξής τους τέτοιες τέχνες όπως το θέατρο και ο κινηματογράφος απλά δεν χρειάζονταν σκηνοθέτη (η ελκυστική δύναμη και η καινοτομία αυτών των τεχνών ήταν πολύ μεγάλη εκείνη την εποχή), τότε η συμφωνική ορχήστρα σε πρώιμο στάδιο ανάπτυξης (μέσα 18ος αιώνας) διαχειρίζεται ελεύθερα χωρίς αρχηγό. Αυτό ήταν επίσης δυνατό επειδή το ίδιο το συμφωνικό σώμα δεν ήταν πολύπλοκο εκείνη την εποχή: ήταν μια κολεκτίβα στην οποία έπαιζαν όχι περισσότεροι από 30 μουσικοί και υπήρχαν λίγες ανεξάρτητες ορχηστρικές φωνές. για να πραγματοποιηθεί μια τέτοια παρτιτούρα απαιτούσε σχετικά μικρό αριθμό προβών. Και το πιο σημαντικό, η τέχνη του να παίζεις μουσική, δηλαδή να παίζουμε μαζί χωρίς προηγούμενη προετοιμασία, ήταν τότε η μόνη μορφή παράστασης. Ως εκ τούτου, οι μουσικοί πέτυχαν υψηλό βαθμό συνοχής συνόλου ενώ έπαιζαν χωρίς ηγέτη. Προφανώς εδώ είχαν αντίκτυπο οι παραδόσεις του μεσαιωνικού μουσικού πολιτισμού, κυρίως οι παραδόσεις χορωδιακό τραγούδι. Επιπλέον, οι παρτιτούρες των οργάνων τον 18ο αιώνα ήταν σχετικά απλές: πολλά έργα της προηγούμενης εποχής, της εποχής της πολυφωνικής (δηλαδή της πολυφωνικής) γραφής, παρουσίαζαν πολύ μεγαλύτερες δυσκολίες στην απόδοση. Τέλος, ερωτήματα ερμηνείας δεν έχουν καταλάβει τόσο σημαντική θέση σε κανένα μουσική επιστήμη, ούτε στη μουσική αισθητική. Σωστή, ευσυνείδητη αναπαραγωγή του μουσικού κειμένου, επαγγελματική ικανότητα και καλό γούστο - όλα αυτά ήταν υπεραρκετά για την εκτέλεση οποιουδήποτε έργου, είτε ήταν απλή αναπαραγωγή μουσικής στο σπίτι είτε μια δημόσια συναυλία σε μια μεγάλη αίθουσα.
Τώρα η κατάσταση έχει αλλάξει ριζικά. Η φιλοσοφική σημασία της συμφωνικής μουσικής έχει αυξηθεί αμέτρητα και η απόδοσή της έχει γίνει επίσης πιο περίπλοκη. Ακόμα κι αν αφήσουμε κατά μέρος τα ζητήματα ερμηνείας, που είναι τόσο σημαντικά στην εποχή μας, τότε στην προκειμένη περίπτωση είναι απλώς ασύμφορο να στερήσουμε από την ορχήστρα έναν μαέστρο. Αν μάλιστα ένας έμπειρος και γνώστης μαέστρος μπορεί να μάθει μια δύσκολη σύνθεση με ορχήστρα σε 3-4 πρόβες, τότε ένα σύνολο χωρίς αρχηγό θα χρειαστεί τριπλάσιο χρόνο για την ίδια δουλειά. Οι σύγχρονες παρτιτούρες αφθονούν σε πολύπλοκες συνθέσεις διαφορετικών φωνών, εκλεπτυσμένες ρυθμικές φιγούρες και απροσδόκητους συνδυασμούς ηχοχρώματος. Για να σκοράρεις αυτού του είδους την παρτιτούρα χωρίς τη βοήθεια μαέστρου, ακόμη και η πιο επίπονη δουλειά δεν αρκεί. Σε αυτή την περίπτωση, είναι απαραίτητο κάθε μέλος της ορχήστρας, εκτός από άψογη γνώση του δικού του μέρους, να έχει άψογη γνώση ολόκληρης της παρτιτούρας στο σύνολό της. Αυτό όχι μόνο θα περιέπλεκε τη διαδικασία της εργασίας σε δοκίμια, αλλά θα απαιτούσε επίσης πολύ επιπλέον χρόνο τόσο για ατομική όσο και για ομαδική πρακτική. Ωστόσο, όλα τα έξοδα θα μπορούσαν να παραιτηθούν εάν το κύριο ζήτημα - η ερμηνεία του έργου - επιλυόταν. Είναι σαφές ότι ελλείψει μαέστρου, μπορούμε, στην καλύτερη περίπτωση, να μιλάμε για ακριβή, επαγγελματικά ικανή αναπαραγωγή μουσικής. Σε αυτήν την περίπτωση, δεν θα χρειαστεί να περιμένετε μια ζωντανή, φωτεινή, βαθιά μελετημένη παράσταση: οι μουσικοί θα μπορούν να εστιάσουν την προσοχή μόνο σε μεμονωμένα κομμάτια και αποχρώσεις, και ως προς το σύνολο, πιο συγκεκριμένα, την ίδια την ουσία του η σύνθεση, η έννοια, το συναισθηματικό και ιδεολογικο-καλλιτεχνικό υποκείμενο, τότε φροντίδα Δεν θα φταίει κανείς για αυτό. Επομένως, σήμερα μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα δεν μπορεί να κάνει χωρίς ηγέτη: η ορχήστρα έχει γίνει πλέον πολύ περίπλοκο και ποικιλόμορφο φαινόμενο, και το έργο της διαχείρισής του πρέπει να επιλυθεί από έναν έγκυρο μουσικό που μιλάει άπταιστα στο δύσκολο αλλά τιμητικό επάγγελμα του μαέστρου. .
Η επαγγελματική τέχνη διεύθυνσης που συνδέεται με την ορχήστρα υπάρχει για λίγο περισσότερο από δύο αιώνες. Ταυτόχρονα, οι προϋποθέσεις για την καταγωγή του εμφανίστηκαν στην αρχαιότητα. Είναι γνωστό ότι η μουσική στην αυγή της ανάπτυξής της ήταν αδιαχώριστη από τις λέξεις, τις χειρονομίες, τις εκφράσεις του προσώπου και τις αρχές του χορού. Ακόμη και οι πρωτόγονες φυλές χρησιμοποιούσαν πρωτόγονα κρουστά, και αν δεν ήταν κοντά τους, τότε τα παλαμάκια, οι απότομες κινήσεις των χεριών κ.λπ. χρησίμευαν για να τονίσουν τις ρυθμικές προφορές Αρχαία Ελλάδαμουσική και χορός ήταν στην πιο στενή συνεργασία: πολλοί χορευτές προσπάθησαν να εκφράσουν το περιεχόμενο ενός μουσικού έργου με καθαρά πλαστικά μέσα. Φυσικά, οι αρχαίοι χοροί δεν είχαν καμία σχέση με τη διεύθυνση, αλλά η ίδια η ιδέα της μετάδοσης μουσικού περιεχομένου μέσω χειρονομιών και εκφράσεων του προσώπου είναι αναμφίβολα κοντά στην τέχνη της διεύθυνσης. Τουλάχιστον, η αίσθηση των δυνατών ρυθμικών κτύπων στη μουσική προκαλούσε πάντα την επιθυμία να τους τονίσει με ένα κύμα του χεριού, ένα νεύμα του κεφαλιού κ.λπ. Όταν μια χορωδία εμφανιζόταν στο αρχαίο ελληνικό θέατρο, ο αρχηγός της, για για να διευκολύνετε το κοινό τραγούδι, χτυπήστε τον ρυθμό χτυπώντας δυνατά τα πόδια του. Προφανώς, αυτό το απλούστερο καθαρά φυσιολογικό αντανακλαστικό μπορεί να θεωρηθεί το έμβρυο της τέχνης της αγωγής.
Στις ανατολικές χώρες, πολύ πριν από την εποχή μας, εφευρέθηκε η λεγόμενη cheironomy - ένας ειδικός τρόπος ελέγχου μιας χορωδίας χρησιμοποιώντας συμβατικές χειρονομίες και κινήσεις των δακτύλων. Ο μουσικός που ηγήθηκε της παράστασης υπέδειξε τον ρυθμό, την κατεύθυνση της μελωδίας (πάνω ή κάτω), διάφορες δυναμικές αποχρώσεις και αποχρώσεις. Παράλληλα αναπτύχθηκε ολόκληρο το σύστημαχειρονομίες, όπου κάθε συγκεκριμένη κίνηση του χεριού ή του δακτύλου αντιστοιχούσε σε μια ή άλλη τεχνική εκτέλεσης. Η εφεύρεση της χειρονομίας ήταν ένα σημαντικό επίτευγμα της αρχαίας μουσικής πρακτικής, ωστόσο, ήδη από τον Μεσαίωνα, η πολυπλοκότητα της χρήσης τέτοιων τεχνικών διεύθυνσης και η ακραία συμβατικότητά τους έγιναν εμφανείς. Έκαναν λίγα για να αποδώσουν την ίδια την ουσία μουσική που εκτελείται, αλλά μάλλον χρησίμευε ως βοηθητικό, μνημονικό μέσο.
Οι απλούστερες, οπτικές χειρονομίες που χρησιμοποιούνταν στα παλιά χρόνια κατά τη διάρκεια της συλλογικής παράστασης (χτύπημα του ποδιού, ομοιόμορφα κουνήματα των χεριών, χτυπήματα των χεριών) βοήθησαν στη δημιουργία ενός ισχυρού συνόλου από άποψη οπτικής και ακουστικής. Με άλλα λόγια, οι ερμηνευτές είδαν πώς ο αρχηγός τόνισε έναν ήχο με μια χειρονομία και επιπλέον άκουσαν πώς τονίστηκε ο ίδιος ήχος με κλωτσιές, παλαμάκια κ.λπ. Ωστόσο, όλες αυτές οι χειρονομίες απέκτησαν το πραγματικό τους νόημα μόνο με την εμφάνιση του σύγχρονο σύστημαμουσική σημειογραφία. Ως γνωστόν, η σημερινή μέθοδος σημειογραφίας με διαίρεση σε μέτρα (Μέτρο είναι ένα μικρό τμήμα ενός μουσικού έργου, που ολοκληρώνεται μεταξύ δύο δυνατών, δηλαδή τονικών ρυθμών.) καθιερώθηκε τελικά στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Τώρα οι μουσικοί είδαν στις νότες μια γραμμή ράβδου που χώριζε τη μια ρυθμική προφορά από την άλλη, και ταυτόχρονα με αυτές τις προφορές που καταγράφηκαν στη μουσική σημειογραφία, αντιλήφθηκαν τη χειρονομία του μαέστρου, που τόνιζε τους ίδιους ρυθμικούς ρυθμούς. Αυτό έκανε την εκτέλεση πολύ πιο εύκολη και της έδωσε έναν ουσιαστικό χαρακτήρα.
Πίσω στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα, πολύ πριν από την εμφάνιση της σύγχρονης μουσικής σημειογραφίας, μια battuta, ένα μεγάλο μακρύ ραβδί με άκρη, άρχισε να χρησιμοποιείται για τον έλεγχο της χορωδίας. Η διεύθυνση με τη βοήθειά του βοήθησε στη διατήρηση του συνόλου, επειδή η προσοχή των ερμηνευτών ήταν συγκεντρωμένη στο τραμπολίνο: δεν ήταν μόνο συμπαγές σε μέγεθος και, φυσικά, σαφώς ορατό από όλα τα σημεία της σκηνής της συναυλίας, αλλά και κομψά διακοσμημένο, φωτεινό και πολύχρωμο . Τα χρυσά και ασημένια τραμπολίνα ονομάζονταν συχνά βασιλικά ραβδιά. Είναι με αυτό το χαρακτηριστικό της αρχαίας τεχνικής διεύθυνσης που η τραγική ιστορία που συνέβη το 1687 με το διάσημο Γάλλος συνθέτης Lully: κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας τραυμάτισε το πόδι του με ένα τραμπολίνο και σύντομα πέθανε από γάγγραινα που σχηματίστηκε μετά το χτύπημα...
Η διεξαγωγή με τη βοήθεια τραμπολίνου είχε φυσικά σημαντικά μειονεκτήματα. Πρώτον, έχοντας στη διάθεσή του ένα τόσο μεγάλου μεγέθους «όργανο», ο μαέστρος δεν μπορούσε να ελέγξει το σύνολο εύκολα και ευέλικτα. όλη η διεξαγωγή μειώθηκε, ουσιαστικά, σε μηχανικό χρόνο νικητή. Δεύτερον, αυτά τα χτυπήματα δεν μπορούσαν παρά να παρεμβαίνουν στη φυσιολογική αντίληψη της μουσικής. Ως εκ τούτου, τον 17ο και 18ο αιώνα υπήρξε έντονη αναζήτηση μιας μεθόδου σιωπηρής διεύθυνσης. Και βρέθηκε ένας τέτοιος τρόπος. Ή μάλλον, προέκυψε φυσικά με την εμφάνιση στη μουσική πρακτική ειδικό καλωσόρισμα, που ονομαζόταν γενικό μπάσο, ή ψηφιακό μπάσο. Το γενικό μπάσο ήταν μια συμβατική ηχογράφηση της συνοδείας της ανώτερης φωνής: κάθε νότα μπάσου συνοδευόταν από έναν ψηφιακό προσδιορισμό που έδειχνε ποιες συγχορδίες υπονοούνταν σε ένα δεδομένο μέρος. ο ερμηνευτής, κατά την κρίση του, μπορούσε να διαφοροποιήσει τις μεθόδους μουσικής παρουσίασης, διακοσμώντας αυτές τις συγχορδίες με διάφορες αρμονικές παραστάσεις. Όπως ήταν φυσικό, ο μαέστρος ανέλαβε το δύσκολο έργο της αποκωδικοποίησης του γενικού μπάσου. Κάθισε στο τσέμπαλο και άρχισε να διοικεί το γκρουπ, συνδυάζοντας τις λειτουργίες του ίδιου του μαέστρου και του αυτοσχεδιασμού μουσικού. Παίζοντας με το σύνολο, υπέδειξε το ρυθμό με προκαταρκτικές συγχορδίες, τόνιζε τον ρυθμό με τόνους ή ειδικές παραστάσεις, έκανε οδηγίες με το κεφάλι, τα μάτια και μερικές φορές βοηθούσε τον εαυτό του με κλωτσιές.
Αυτή η μέθοδος διεύθυνσης καθιερώθηκε πιο σταθερά στα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα στην όπερα και αργότερα στην πρακτική συναυλιών. Όσον αφορά την χορωδιακή απόδοση, συνέχισαν να χρησιμοποιούν είτε ένα ραβδί ή νότες τυλιγμένες σε σωλήνα. Τον 18ο αιώνα, οι άνθρωποι μερικές φορές διεξήγαγαν με ένα μαντήλι. Ωστόσο, σε πολλές περιπτώσεις ο αρχηγός μιας ορχήστρας ή χορωδίας περιόρισε τα καθήκοντά του απλώς να κρατά χρόνο. Οι προοδευτικοί μουσικοί πάλεψαν με πάθος ενάντια σε αυτήν την ξεπερασμένη τεχνική. Η διάσημη γερμανική μουσική φιγούρα των μέσων του 18ου αιώνα, ο Johann Mattheson, όχι χωρίς εκνευρισμό, έγραψε: «Πρέπει να εκπλαγεί κανείς που μερικοί άνθρωποι έχουν ειδική άποψη σχετικά με το χτύπημα του χρόνου με το πόδι. ίσως πιστεύουν ότι το πόδι τους είναι πιο έξυπνο από το κεφάλι τους και επομένως το υποτάσσουν στο πόδι τους».
Και όμως, ήταν δύσκολο για τους μουσικούς να εγκαταλείψουν δυνατά τον χρόνο του χτυπήματος - αυτή η τεχνική ήταν πολύ ριζωμένη στη συναυλία και στην πρακτική της πρόβας. Αλλά οι πιο ευαίσθητοι και ταλαντούχοι ηγέτες συνδύασαν επιτυχώς τέτοιο συγχρονισμό με εκφραστικές χειρονομίες, με τις οποίες προσπάθησαν να τονίσουν τη συναισθηματική πλευρά της μουσικής που εκτελείται.
Έτσι, στα μέσα του 17ου αιώνα, δύο μέθοδοι διεύθυνσης συγκρούστηκαν στη μουσική ζωή: σε μια περίπτωση, ο μαέστρος κάθισε στο τσέμπαλο και ηγήθηκε του συνόλου, ερμηνεύοντας ένα από τα κορυφαία ορχηστρικά μέρη. Σε ένα άλλο, έγινε το χτύπημα του ρυθμού, καθώς και κάποιες πρόσθετες χειρονομίες και κινήσεις. Ο αγώνας μεταξύ των δύο μεθόδων διεξαγωγής επιλύθηκε με έναν μάλλον απροσδόκητο τρόπο. Ουσιαστικά, αυτές οι μέθοδοι συνδυάστηκαν με μοναδικό τρόπο: δίπλα στον μαέστρο-τσέμπαλο, εμφανίστηκε ένας άλλος ηγέτης. ήταν ο πρώτος βιολιστής ή, όπως τον λένε στην ομάδα, συνοδός. Ενώ έπαιζε βιολί, συχνά σταματούσε (η υπόλοιπη ορχήστρα, φυσικά, συνέχιζε να παίζει) και εκείνη τη στιγμή διηύθυνε με δοξάρι. Φυσικά, ήταν πιο βολικό για τους μουσικούς να παίζουν υπό την καθοδήγησή του: σε αντίθεση με τον συνάδελφό του, που καθόταν στο τσέμπαλο, διηύθυνε όρθιος και, επιπλέον, τον βοηθούσε ένα τόξο. Έτσι, ο ρόλος του μαέστρου-τσέμπαλου σταδιακά μηδενίστηκε και ο συνοδός έγινε ο μοναδικός αρχηγός του συνόλου. Και όταν σταμάτησε εντελώς να παίζει και αποφάσισε να «επικοινωνήσει» με την ορχήστρα μόνο μέσω χειρονομιών, ξεκίνησε η πραγματική γέννηση ενός μαέστρου με τη σύγχρονη έννοια της λέξης.
Η εμφάνιση της διεύθυνσης ως ανεξάρτητο επάγγελμασυνδέθηκε πρωτίστως με την ανάπτυξη της συμφωνικής μουσικής, κυρίως με την απότομα αυξημένη φιλοσοφική της σημασία. Τον 18ο αιώνα η συμφωνία μέσα από τις προσπάθειες των συνθετών διάφορα σχολείακαι οι κατευθύνσεις βγήκαν από το είδος της καθημερινής, εφαρμοσμένης, τυπικά εγχώριας μουσικής, και σταδιακά έγιναν καταφύγιο για νέες ιδέες. Ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν έβαλαν τη συμφωνία στα ίδια επίπεδα με το μυθιστόρημα, με άλλα λόγια, όσον αφορά τη δύναμη του αντίκτυπου και το βάθος του περιεχομένου, το συμφωνικό είδος δεν ήταν πλέον κατώτερο από τη λογοτεχνία.
Παρουσιάζονται ρομαντικοί συνθέτες συμφωνική μουσικήεπαναστατικό πνεύμα, τάση για υποκειμενικές διαθέσεις και εμπειρίες, και το σημαντικότερο, το γέμισε με συγκεκριμένο προγραμματικό περιεχόμενο. Σημαντικές αλλαγές υφίσταται και η ενόργανη συναυλία (δηλαδή συναυλία για σόλο με ορχήστρα), τα πρώτα δείγματα των οποίων ανάγονται στις αρχές του 18ου αιώνα, στα έργα των A. Vivaldi, J. S. Bach, G. Χέντελ.
Στις αρχές του 19ου αιώνα, εμφανίστηκε το είδος της ουβερτούρας συναυλιών, αργότερα - συμφωνικό ποίημα, σουίτες, ραψωδίες. Όλα αυτά άλλαξαν δραματικά τόσο την εμφάνιση της συμφωνικής ορχήστρας όσο και τις μεθόδους διαχείρισής της. Ως εκ τούτου, ο πρώην αρχηγός, ο οποίος έπαιζε στο σύνολο και ταυτόχρονα έδινε οδηγίες στους μουσικούς, δεν μπορούσε πλέον να επιτελέσει τις πολύπλοκες και ποικίλες λειτουργίες της διαχείρισης του νέου τύπου ορχήστρας. Καθήκοντα πλήρους υλοποίησης συμφωνικό έργομε τα πολύχρωμα όργανα, τη μεγάλη κλίμακα και τα χαρακτηριστικά του μουσική μορφήδιατύπωσε αιτήματα νέα τεχνολογία, ένας νέος τρόπος διεξαγωγής. Έτσι, οι λειτουργίες του αρχηγού πέρασαν σταδιακά στον μουσικό, ο οποίος δεν συμμετείχε άμεσα στο παίξιμο του συνόλου. Ο πρώτος που στάθηκε σε ειδική εξέδρα ήταν ο Γερμανός μουσικός Johann Friedrich Reichardt. Αυτό συνέβη στο πολύ τέλη XVIIIαιώνας.
Στη συνέχεια, η τεχνική διεύθυνσης βελτιώνονταν συνεχώς. Όσο για τα «εξωτερικά» γεγονότα στην ιστορία της διεύθυνσης, ήταν σχετικά λίγα. Το 1817, ο Γερμανός βιολονίστας και συνθέτης Ludwig Spohr εισήγαγε για πρώτη φορά μια μικρή σκυτάλη σε χρήση. Αυτή η καινοτομία επιλέχθηκε αμέσως σε πολλές χώρες. Καθιερώθηκε και νέος τρόποςδιεύθυνση, η οποία έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα: ο μαέστρος άρχισε να αντιμετωπίζει όχι το κοινό, όπως συνηθιζόταν στο παρελθόν, αλλά την ορχήστρα, και έτσι μπόρεσε να στρέψει όλη του την προσοχή στο σύνολο που διηύθυνε. Σε αυτόν τον τομέα, προτεραιότητα έχει ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης Ρίχαρντ Βάγκνερ, ο οποίος ξεπέρασε με τόλμη τις συμβάσεις της προηγούμενης εθιμοτυπίας μαέστρου.
Πώς διαχειρίζεται μια ορχήστρα ένας σύγχρονος μαέστρος;
Φυσικά, η τέχνη της διεύθυνσης, όπως και κάθε άλλη παράσταση, έχει δύο όψεις - τεχνική και καλλιτεχνική. Στη διαδικασία της δουλειάς - στις πρόβες και στις συναυλίες - είναι στενά αλληλένδετες. Ωστόσο, όταν αναλύουμε την τέχνη ενός μαέστρου, θα πρέπει να μιλήσουμε συγκεκριμένα για την τεχνική πλευρά - τότε η "μηχανική" του πολύπλοκου σκάφους διεύθυνσης θα γίνει πιο ξεκάθαρη...
Το βασικό «εργαλείο» του μαέστρου είναι τα χέρια του. Το ήμισυ της επιτυχίας στη διεύθυνση εξαρτάται από την εκφραστικότητα και την πλαστικότητα των χεριών, από την επιδέξια μαεστρία των χειρονομιών. Πλούσια εμπειρία του παρελθόντος και σύγχρονη μουσική πρακτικήαπέδειξε ότι οι λειτουργίες και των δύο χεριών κατά τη διεξαγωγή πρέπει να διαφοροποιούνται έντονα.
Το δεξί χέρι είναι απασχολημένο με τον συγχρονισμό. Για να κατανοήσουμε καλύτερα πώς λειτουργεί αυτό το χέρι, ας κάνουμε μια σύντομη εκδρομή στην περιοχή θεωρία μουσικής. Όλοι γνωρίζουν ότι η μουσική, όπως και οι κύριες διαδικασίες της ζωής - η αναπνοή και ο καρδιακός παλμός - φαίνεται να πάλλεται ομοιόμορφα. Εναλλάσσεται συνεχώς μεταξύ των φάσεων έντασης και εκφόρτισης. Οι στιγμές έντασης, όταν οι τόνοι γίνονται αισθητές στη φαινομενικά ομαλή ροή της μουσικής, ονομάζονται συνήθως δυνατοί ρυθμοί, στιγμές απελευθέρωσης - αδύναμες. Η συνεχής εναλλαγή τέτοιων κτύπων, τονισμένου και μη τονισμένου, ονομάζεται μέτρο. Και το κελί, το μέτρο του μουσικού μέτρου, είναι ένας ρυθμός - ένα τμήμα της μουσικής που καταλήγει ανάμεσα σε δύο δυνατούς, δηλαδή τονισμένους ρυθμούς. Ένα μέτρο μπορεί να έχει πολύ διαφορετικό αριθμό παλμών - δύο, τρία, τέσσερα, έξι κ.λπ. Τις περισσότερες φορές μέσα κλασσική μουσικήσυμβαίνουν ακριβώς αυτοί οι μετρητές. τα απλούστερα από αυτά είναι δύο και τρίλοβων. Ωστόσο, σε διάφορες μουσικές συνθέσεις, τα μέτρα με μεγάλο αριθμό κτύπων ανά μπάρα κυριαρχούν συχνά - πέντε, επτά και ακόμη και έντεκα. Είναι σαφές ότι μια τέτοια μουσική παράγει ένα είδος «ασύμμετρης» εντύπωσης στο αυτί.
Έτσι, το δεξί χέρι είναι απασχολημένο με το timing, δηλαδή την ένδειξη beats. Για το σκοπό αυτό, υπάρχουν τα λεγόμενα «μετρικά πλέγματα», στα οποία καθορίζεται με ακρίβεια η κατεύθυνση των χειρονομιών κατά τη διάρκεια του χρονισμού. Έτσι, σε ένα μετρητή δύο παλμών, ο πρώτος χτύπος θα πρέπει να ηχήσει τη στιγμή που το χέρι του αγωγού σταματά κατά τη διάρκεια μιας κάθετης κίνησης από πάνω προς τα κάτω (Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι το κάτω όριο της θέσης των χεριών του αγωγού είναι στο το επίπεδο των χαμηλών αγκώνων του, αν ο μαέστρος χαμηλώσει τα χέρια του, τότε τα μέλη της ορχήστρας που κάθονται στην πίσω σκηνή, απλά δεν θα δουν τη χειρονομία του μαέστρου.) στο δεύτερο χτύπημα το χέρι θα επιστρέψει στην αρχική του θέση. Εάν το μέγεθος είναι τριών παλμών, τότε το άκρο της σκυτάλης του μαέστρου, που βρίσκεται πάντα στο δεξί χέρι, θα περιγράφει ένα τρίγωνο: το πρώτο χτύπημα θα είναι, όπως πάντα, στο κάτω μέρος, το δεύτερο όταν το χέρι μετακινείται στο το δεξί και το τρίτο όταν επιστρέφει στην αρχική του θέση. Υπάρχουν «πλέγματα» για πιο σύνθετους μετρητές και όλα αυτά είναι γνωστά τόσο στον μαέστρο όσο και στην ορχήστρα. Επομένως, ο συγχρονισμός χρησιμεύει ως το «κλειδί» για την επικοινωνία μεταξύ του μάνατζερ και της ομάδας. Και ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετικοί μπορεί να είναι οι μέθοδοι και τα είδη διεύθυνσης, ο συγχρονισμός «παραμένει πάντα ο καμβάς στον οποίο ο μαέστρος-καλλιτέχνης κεντάει μοτίβα καλλιτεχνικής απόδοσης» (Malko).
Οι λειτουργίες του αριστερού χεριού είναι πιο διαφορετικές. Μερικές φορές συμμετέχει στο timing. Τις περισσότερες φορές αυτό συμβαίνει σε περιπτώσεις όπου είναι απαραίτητο να δοθεί έμφαση σε κάθε ρυθμό του μπαρ και έτσι να διατηρηθεί ένα ισχυρό σύνολο στην ομάδα. Αλλά η κύρια «περιοχή εφαρμογής» του αριστερού χεριού είναι η σφαίρα εκφραστικότητας. Είναι το αριστερό χέρι του μαέστρου που «φτιάχνει τη μουσική». Αυτό ισχύει για την εμφάνιση όλων των δυναμικών αποχρώσεων, των αποχρώσεων και των λεπτομερειών της εκτέλεσης. Είναι αδύνατο να τα απαριθμήσουμε, είναι αδύνατο να τα περιγράψουμε με ακρίβεια, όπως είναι αδύνατο να περιγραφούν όλοι οι τρόποι που ένας πιανίστας ή βιολιστής παράγει ήχο. Ωστόσο, το αριστερό χέρι συχνά δεν εμπλέκεται καθόλου στη διαδικασία διεξαγωγής. Και αυτό δεν συμβαίνει καθόλου γιατί ο μαέστρος «δεν έχει τίποτα να πει» με το αριστερό του χέρι. Οι έμπειροι και ευαίσθητοι αγωγοί το επιφυλάσσουν πάντα για να δείξουν τα περισσότερα σημαντικές αποχρώσειςκαι λεπτομέρειες, διαφορετικά το αριστερό χέρι γίνεται ακούσια κατοπτρική εικόνα του δεξιού και χάνει την ανεξαρτησία του. Και το πιο σημαντικό, τα μέλη της ορχήστρας δεν μπορούν να συγκεντρωθούν στον μαέστρο εάν διευθύνει και με τα δύο χέρια όλη την ώρα και ταυτόχρονα προσπαθεί πάντα να ελέγχει το χρόνο μόνο με το δεξί του χέρι και να δείχνει αποχρώσεις μόνο με το αριστερό. Τέτοια διεύθυνση είναι και δύσκολη για τον μαέστρο και σχεδόν άχρηστη για την ορχήστρα.
Επομένως, στην τέχνη της διεύθυνσης (όπως στο μουσική τέχνηγενικά) είναι σημαντικό να εναλλάσσονται στιγμές έντασης και απελευθέρωσης, δηλαδή στιγμές έντονων κινήσεων, όπου κάθε χειρονομία πρέπει να γίνει αντιληπτή και αντιληπτή από τους μουσικούς, και στιγμές ήρεμης, «σιωπηλής» διεύθυνσης, όταν ο μαέστρος μεταφέρει συνειδητά το πρωτοβουλία προς την ορχήστρα και κάνει μόνο τις πιο απαραίτητες οδηγίες, περιορίζοντας τις περισσότερες φορές το ελάχιστα αισθητό ρολόι. Όμως, ό,τι κι αν συμβαίνει στη μουσική, ποια είναι η συναισθηματική της φόρτιση, ο μαέστρος δεν πρέπει ούτε για ένα δευτερόλεπτο να χάσει τον έλεγχο των κινήσεων των χεριών του και να θυμάται σταθερά την οριοθέτηση των λειτουργιών τους. «Το δεξί χέρι χτυπά τον ρυθμό, το αριστερό δείχνει τις αποχρώσεις», γράφει ο Γάλλος μαέστρος Charles Munsch. «Το πρώτο είναι από το μυαλό, το δεύτερο από την καρδιά. και το δεξί χέρι πρέπει πάντα να ξέρει τι κάνει το αριστερό. Στόχος του μαέστρου είναι να επιτύχει τέλειο συντονισμό χειρονομίας με πλήρη ανεξαρτησία των χεριών, έτσι ώστε το ένα να μην έρχεται σε αντίθεση με το άλλο» (S. Munsch. I am a conductor. M., 1960, σελ. 39.).
Φυσικά, ο μαέστρος δεν μπορεί να δείξει με τα χέρια του όλες τις λεπτομέρειες που καταγράφονται στην παρτιτούρα. Προφανώς, αυτό δεν είναι απαραίτητο. Αλλά στην τέχνη του μαέστρου υπάρχουν και τέτοιες καθαρά τεχνολογικές εργασίες, όταν όλα εξαρτώνται μόνο από μια ακριβή, αριστοτεχνική χειρονομία. Πρώτα απ 'όλα, αυτό αναφέρεται στη στιγμή της εξαγωγής του ήχου, είτε είναι η αρχή ενός κομματιού, το κομμάτι που ακολουθεί μια παύση ή η εισαγωγή ενός μεμονωμένου οργάνου, καθώς και μιας ολόκληρης ομάδας. Εδώ ο μαέστρος πρέπει να δείξει με ακρίβεια όχι μόνο τη στιγμή που αρχίζει ο ήχος. Πρέπει να εκφράσει με μια χειρονομία τη φύση του ήχου, τη δυναμική του και την ταχύτητα εκτέλεσης. Δεδομένου ότι η παραγωγή του ήχου απαιτεί συγκεκριμένη προετοιμασία από τα μέλη της ορχήστρας, η χειρονομία του κύριου μαέστρου προηγείται μιας συγκεκριμένης προκαταρκτικής κίνησης, η οποία ονομάζεται ακραία επαφή. Έχει το σχήμα τόξου ή βρόχου και το μέγεθος και ο χαρακτήρας του εξαρτώνται από τον ήχο που πρέπει να προκαλείται από αυτή τη χειρονομία. Ένα ήρεμο και αργό κομμάτι προηγείται μια λεία και χαλαρή επίγευση, ένα γρήγορο και δυναμικά ενεργό κομμάτι προηγείται ένα αιχμηρό, αποφασιστικό και «κοφτερό».
Άρα, οι δυνατότητες χειρονομίας μαέστρου είναι τεράστιες. Με τη βοήθειά του, υποδεικνύουν τη στιγμή εξαγωγής ή αφαίρεσης ήχου, ταχύτητα απόδοσης, δυναμικές αποχρώσεις (δυνατές, αθόρυβες, ενίσχυση ή εξασθένηση της ηχητικότητας κ.λπ.). η χειρονομία του μαέστρου «απεικονίζει» ολόκληρη τη μετρορυθμική πλευρά του έργου. Με τη βοήθεια ορισμένων χειρονομιών, ο μαέστρος δείχνει τις στιγμές εισαγωγής σε μεμονωμένα όργανα και ομάδες οργάνων και, τέλος, η χειρονομία είναι το κύριο μέσο με το οποίο ο μαέστρος αποκαλύπτει τις εκφραστικές αποχρώσεις της μουσικής. Αυτό δεν σημαίνει ότι υπάρχουν συγκεκριμένες στερεοτυπικές χειρονομίες για τη μετάδοση μιας πένθιμης διάθεσης ή για την ενσάρκωση ενός αισθήματος χαράς και διασκέδασης. Όλες οι κινήσεις που έχουν σχεδιαστεί για να μεταφέρουν το ένα ή το άλλο συναισθηματικό υποκείμενο στην ορχήστρα δεν μπορούν να ηχογραφηθούν ή να καθοριστούν μια για πάντα. Η χρήση τους συνδέεται αποκλειστικά με το ατομικό «χειρόγραφο» του μαέστρου, με το καλλιτεχνικό του ταλέντο, με την πλαστικότητα των χεριών του, με το καλλιτεχνικό του γούστο, την ιδιοσυγκρασία και το σημαντικότερο - με τον βαθμό του δοσίματος της διεύθυνσης. Δεν είναι μυστικό ότι πολλοί εξαιρετικοί μουσικοί, που γνωρίζουν πολύ καλά την ορχήστρα και έχουν καλή αίσθηση για τη μουσική, γίνονται σχεδόν αβοήθητοι όταν στέκονται στο περίπτερο του μαέστρου. Συμβαίνει επίσης: ένας μουσικός χωρίς ιδιαίτερες γνώσεις και εμπειρία αιχμαλωτίζει τα μέλη της ορχήστρας και τους ακροατές με εκπληκτική πλαστική δεξιοτεχνία και σπάνια διευθυντική οξυδέρκεια...
Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι τα χέρια είναι το μόνο «όργανο» του μαέστρου. Ένας πραγματικός αγωγός πρέπει να έχει εξαιρετικό έλεγχο του σώματός του, διαφορετικά οποιαδήποτε αδικαιολόγητη στροφή του κεφαλιού ή του σώματος θα φαίνεται σαν μια ξεκάθαρη παραφωνία στη γενική ροή των κινήσεων του αγωγού. Οι εκφράσεις του προσώπου παίζουν τεράστιο ρόλο στη διεξαγωγή. Στην πραγματικότητα, είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς έναν μουσικό να στέκεται στο περίπτερο του μαέστρου με ένα αδιάφορο και ανέκφραστο πρόσωπο. Οι εκφράσεις του προσώπου πρέπει πάντα να συνδέονται με μια χειρονομία, να τη βοηθούν και, όπως λες, να τη συμπληρώνουν. Και εδώ είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί η σημασία της εκφραστικότητας του βλέμματος του μαέστρου. Οι μεγάλοι δάσκαλοι της τέχνης της διεύθυνσης έχουν συχνά στιγμές που τα μάτια τους εκφράζουν περισσότερα από τα χέρια τους. Είναι γνωστό ότι ο εξαιρετικός Γερμανός μαέστρος Otto Klemperer, λαμπρός ερμηνευτής των συμφωνιών του Μπετόβεν, παρόλο που επέζησε από μια σοβαρή ασθένεια και ήταν μερικώς παράλυτος, δεν σταμάτησε τις συναυλίες του. Διηύθυνε κυρίως καθισμένος, αλλά η μαγική δύναμη του βλέμματος και η κολοσσιαία θέλησή του επέτρεψαν στον αξιοσέβαστο μαέστρο να ελέγχει το σύνολο, καταβάλλοντας ελάχιστη προσπάθεια στις κινήσεις των χεριών και του σώματός του.
Φυσικά προκύπτει το ερώτημα: τι παίζει περισσότερο όταν διευθύνεις κύριος ρόλος- χέρια, μάτια, έλεγχος σώματος ή εκφραστικές εκφράσεις του προσώπου; Ίσως υπάρχει μια άλλη ιδιότητα που καθορίζει την ουσία της τέχνης διεύθυνσης; «Το χτύπημα του χρόνου είναι μόνο μία από τις πτυχές της διεύθυνσης», γράφει ο διάσημος Αμερικανός μαέστρος Leopold Stokowski «Πολύ περισσότερα μεγάλο ρόλοτα μάτια παίζουν, και ακόμη πιο σημαντική είναι η εσωτερική επαφή που πρέπει οπωσδήποτε να υπάρχει μεταξύ του μαέστρου και των μελών της ορχήστρας» (L. Stokowski. Music for all of us. M., 1959, σελ. 160.).
Εσωτερική επαφή... Ίσως αυτή η έκφραση από μόνη της να μην εξηγεί τίποτα. Ωστόσο, είναι δύσκολο να πούμε με μεγαλύτερη ακρίβεια. Πράγματι, η επιτυχία μιας συναυλίας εξαρτάται από το πώς ο μαέστρος και η ορχήστρα επικοινωνούν, πώς καταλαβαίνουν ο ένας τον άλλον, πόσο εμπιστεύεται η συλλογικότητα τον αρχηγό και ο ηγέτης εμπιστεύεται τη συλλογικότητα. Και το κύριο μέρος για να «δείξουμε τη σχέση» μεταξύ μαέστρου και ορχήστρας γίνεται η πρόβα.
Ένας μαέστρος σε μια πρόβα είναι πρώτα και κύρια δάσκαλος. Εδώ μπορεί να καταφύγει στη βοήθεια των λέξεων. Είναι αλήθεια ότι τα μέλη της ορχήστρας είναι δύσπιστα και μάλιστα επιφυλακτικά με τους μαέστρους που κάνουν κατάχρηση αυτής της ευκαιρίας. Φυσικά, ο κύριος στόχος του μαέστρου κατά τη διάρκεια της πρόβας δεν είναι οι μακροσκελείς συζητήσεις για το ύφος και τις λεπτομέρειες της παράστασης. Το κύριο «εργαλείο» του μαέστρου παραμένουν τα χέρια του. Τις περισσότερες φορές, λίγες λέξεις αρκούν για να συμπληρώσουν και να υποστηρίξουν λογικά τις χειρονομίες σας. Μόνο στην πρόβα γίνεται σαφές αν ο μαέστρος έχει αρκετά βαθιά γνώση της παρτιτούρας, αν τα σχόλιά του είναι πειστικά, αν η επιστροφή στο ίδιο κομμάτι είναι δικαιολογημένη. Μια πρόβα ορχηστρικής είναι πάντα έντονη και γεμάτη εκδηλώσεις. Ο χρόνος εδώ είναι αυστηρά ρυθμισμένος. πρέπει να υπολογίσετε με ακρίβεια τόσο τις δυνατότητές σας όσο και τις δυνατότητες της ορχήστρας. Εάν ο μαέστρος στην πρόβα δεν είναι συγκεντρωμένος, ακριβής και αποτελεσματικός, εάν σαφώς δεν έχει χρόνο να ολοκληρώσει όλα όσα έχει σχεδιάσει, τότε το αποτέλεσμα της μάχης, που ονομάζεται συναυλία, μπορεί να θεωρηθεί δεδομένο.. .
Μια συμφωνική συναυλία συνήθως προηγούνται 3-4 πρόβες. Υπάρχουν περισσότερα από αυτά - όλα εξαρτώνται από τη δυσκολία του προγράμματος. Στην πρώτη πρόβα, ο μαέστρος στρέφεται συχνότερα στην πιο δύσκολη σύνθεση. Αρχικά, το παίζει ολόκληρο, δίνοντας την ευκαιρία στα μέλη της ορχήστρας είτε να εξοικειωθούν με το έργο (αν παίζεται για πρώτη φορά) είτε να το θυμηθούν (αν πρόκειται για ανανέωση). Μετά το παιχνίδι ξεκινά η επίπονη δουλειά. Ο μαέστρος προσέχει τα δύσκολα περάσματα και τα περνάει αρκετές φορές. φροντίζει ώστε όλες οι λεπτομέρειες της τεχνικής της εκτέλεσης να είναι ξεκάθαρα επεξεργασμένες και συνεργάζεται με τους σολίστ της ορχήστρας. Εξισορροπεί την ηχητικότητα μεμονωμένων ομάδων και συντονίζει όλες τις δυναμικές αποχρώσεις και αποχρώσεις. Σύμφωνα με τις σημειώσεις και τις οδηγίες του συγγραφέα, εισάγει επιπλέον τις δικές του πινελιές και λεπτομέρειες στην παρτιτούρα...
Η πρώτη πρόβα πρέπει να δείξει στον μαέστρο πόσο εφικτές είναι οι απαιτήσεις που θέτει στην ορχήστρα. Εδώ αποδεικνύεται ότι είτε υποτίμησε τις δυνατότητες της ομάδας είτε τις υπερεκτίμησε. Μετά από μια βαθιά και περιεκτική ανάλυση του τι έγινε την προηγούμενη μέρα, ο μαέστρος έρχεται στη δεύτερη πρόβα. Και αν η πρώτη συνάντηση της ορχήστρας με τον μαέστρο ήταν αμοιβαία ευχάριστη και χρήσιμη, αν έφερε επαγγελματική και αισθητική ικανοποίηση τόσο στην ορχήστρα όσο και στον διευθυντή, τότε σίγουρα μπορούμε να μιλήσουμε για την ανάδυση της εσωτερικής επαφής, αυτής της πολύ ουσιαστικής ιδιότητας, χωρίς η οποία η επιτυχία της περαιτέρω εργασίας είναι αδύνατη. Τότε υπάρχει πλήρης αμοιβαία κατανόηση μεταξύ των δύο πλευρών. Η ορχήστρα αρχίζει να ζει με την ιδέα που συνέλαβε ο μαέστρος. Ο μαέστρος, με τη σειρά του, βρίσκει εύκολα πρόσβαση στο σύνολο: μπορεί να εξηγήσει λιγότερα στους μουσικούς και να απαιτήσει περισσότερα από αυτούς. Η ορχήστρα εμπιστεύεται απόλυτα τον μαέστρο, βλέποντάς τον ως έναν έξυπνο, ενδιαφέροντα, ενημερωμένο ηγέτη. Και ο μαέστρος, με τη σειρά του, εμπιστεύεται την ορχήστρα και δεν επαναλαμβάνει μηχανικά δύσκολα αποσπάσματα, γνωρίζοντας καλά ότι η ορχήστρα θα ανταπεξέλθει σε πολλά καθήκοντα χωρίς τη βοήθειά του.
Εν τω μεταξύ η πρόβα, όντας το καλύτερο σχολείοΗ ικανότητα τόσο για την ορχήστρα όσο και για τον μαέστρο δεν μπορεί να δώσει μια ολοκληρωμένη ιδέα ούτε για την απόδοση του συνόλου ούτε για την ικανότητα του αρχηγού του. «Η κύρια αξία της τέχνης της διεύθυνσης», γράφει ο εξαιρετικός Γερμανός μαέστρος Felix Weingartner, «είναι η ικανότητα να μεταδίδει κανείς την κατανόησή του στους ερμηνευτές. Στις πρόβες, ο μαέστρος είναι μόνο ένας εργάτης που ξέρει καλά την τέχνη του. Μόνο τη στιγμή της παράστασης γίνεται καλλιτέχνης. Η καλύτερη εκπαίδευση, όσο απαραίτητη και αν είναι, δεν μπορεί να ενισχύσει τις εκτελεστικές ικανότητες της ορχήστρας όσο η έμπνευση του μαέστρου...» (F. Weingartner. About diducing. L., 1927, σελ. 44-45. )
Έτσι, στη διαδικασία διεύθυνσης, τον κύριο ρόλο παίζουν τα χέρια του μαέστρου, καθώς και οι εκφράσεις του προσώπου, τα μάτια και η ικανότητά του να ελέγχει το σώμα του. Πολλά, όπως είδαμε, εξαρτώνται από τη σαφή και επιδέξια εργασία πρόβας, και σε μια συναυλία ο μαέστρος έρχεται να βοηθήσει τις καλλιτεχνικές του ιδιότητες και, κυρίως, την έμπνευσή του.
Και όμως διαφορετικοί αγωγοί, χρησιμοποιώντας τα ίδια μέσα, ερμηνεύουν διαφορετικά την ίδια σύνθεση. Ποιο είναι το «μυστικό» εδώ; Προφανώς, από αυτή την άποψη, η τέχνη της διεύθυνσης διαφέρει ελάχιστα από τα άλλα είδη μουσικής παράστασης. Ακολουθώντας μια διαφορετική προσέγγιση σε κάθε, ακόμη και φαινομενικά απαρατήρητη λεπτομέρεια, οι μαέστροι επιτυγχάνουν διαφορετικά καλλιτεχνικά αποτελέσματα στην ερμηνεία του έργου. Τέμπο, δυναμικές αποχρώσεις, εκφραστικότητα κάθε μουσικής φράσης - όλα αυτά χρησιμεύουν για να ενσαρκώσουν την ιδέα. Και διαφορετικοί αγωγοί θα προσεγγίζουν πάντα αυτές τις λεπτομέρειες διαφορετικά. Η προσέγγιση των κορυφών και η εφαρμογή τους έχουν τεράστια σημασία για τη μορφή του δοκιμίου. Και εδώ οι μαέστροι δείχνουν πάντα το ατομικό τους καλλιτεχνικό γούστο, δεξιοτεχνία και ιδιοσυγκρασία. Ο μαέστρος μπορεί να θολώσει κάποιες λεπτομέρειες και να τονίσει άλλες, και σε μια συμφωνική ορχήστρα, με πολλά διαφορετικά μέρη, υπάρχουν πάντα σημαντικές ευκαιρίες για τέτοιες εκφραστικές ανακαλύψεις. Και δεν είναι για τίποτα που η ίδια σύνθεση ακούγεται διαφορετικά από διαφορετικούς μαέστρους. Σε μια περίπτωση, η αρχή της ισχυρής θέλησης έρχεται στο προσκήνιο, σε μια άλλη, οι λυρικές σελίδες ακούγονται πιο ψυχωμένες και εκφραστικές, στην τρίτη, η ελευθερία και η ευελιξία της απόδοσης εκπλήσσει, στην τέταρτη, η ευγενής αυστηρότητα και η συγκράτηση των συναισθημάτων.
Όποια κι αν είναι όμως η ατομική γραφή και το στυλ του μαέστρου, κάθε μουσικός που αφοσιώνεται σε αυτή τη δραστηριότητα πρέπει να διαθέτει ένα ορισμένο ποσό από τις πιο ποικίλες ιδιότητες και δεξιότητες. Ακόμη και με μια επιφανειακή γνωριμία με την τέχνη της διεύθυνσης, γίνεται σαφές ότι αυτό το επάγγελμα είναι πολύπλοκο και πολύπλευρο. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του έγκεινται στο γεγονός ότι ο μαέστρος εκτελεί τα καθήκοντα που έχει μπροστά του καλλιτεχνικές εργασίεςόχι άμεσα (όπως, για παράδειγμα, ένας πιανίστας, βιολονίστας, τραγουδιστής κ.λπ.), αλλά με τη βοήθεια ενός συστήματος πλαστικών τεχνικών και χειρονομιών.
Η ιδιαίτερη θέση του μαέστρου έγκειται στο γεγονός ότι το «όργανό» του αποτελείται από ζωντανούς ανθρώπους. Δεν είναι τυχαίο ότι ο διάσημος Ρώσος μαέστρος Nikolai Andreevich Malko δήλωσε: «Αν κάθε μουσικός πρέπει να έχει τη δική του μουσική σκέψη, τότε ο μαέστρος πρέπει να «δουλέψει με τον εγκέφαλό του» διπλά». Από τη μια, ο μαέστρος, όπως και κάθε άλλος μουσικός, έχει τη δική του καθαρά ατομική ερμηνευτική αντίληψη. Από την άλλη πρέπει να λάβει υπόψη του τα χαρακτηριστικά της ομάδας που ηγείται. Είναι δηλαδή υπεύθυνος τόσο για τον εαυτό του όσο και για τα μέλη της ορχήστρας. Ως εκ τούτου, η διεύθυνση ορχήστρας θεωρείται από καιρό το πιο δύσκολο είδος μουσικής παράστασης. Σύμφωνα με τον N. A. Malko, «ένας καθηγητής ψυχολογίας στις διαλέξεις του ανέφερε τη διεύθυνση ορχήστρας ως παράδειγμα της πιο περίπλοκης ψυχοσωματικής δραστηριότητας ενός ατόμου, όχι μόνο στη μουσική, αλλά στη ζωή γενικότερα» (N. Malko. Fundamentals of conducting technology. Leningrad , 1965, σελ. 7.).
Στην πραγματικότητα, η διεύθυνση ορχήστρας, η οποία φαίνεται σχεδόν πρωτόγονη εξωτερικά, αποδεικνύεται εκπληκτικά πολύπλευρη. δημιουργικό επάγγελμα. Αυτό απαιτεί ισχυρή επαγγελματική κατάρτιση και αξιοσημείωτη δύναμη θέλησης, έντονη ακοή και μέγιστη εσωτερική πειθαρχία, καλή μνήμη και μεγάλη σωματική αντοχή. Με άλλα λόγια, ένας μαέστρος πρέπει να συνδυάζει έναν πολύπλευρο επαγγελματία μουσικό, έναν ευαίσθητο δάσκαλο και έναν ηγέτη με ισχυρή θέληση.
Επιπλέον, ένας πραγματικός μαέστρος πρέπει να έχει καλή γνώση των δυνατοτήτων όλων των οργάνων και να μπορεί να παίζει οποιαδήποτε από τις χορδές, κατά προτίμηση το βιολί. Όπως έχει δείξει η πρακτική, η συντριπτική πλειοψηφία των εκφραστικών πινελιών και λεπτομερειών περιέχονται σε παρτίδες έγχορδα όργανα. Και ούτε μια πρόβα δεν ολοκληρώνεται χωρίς λεπτομερή, επίπονη δουλειά με το κουιντέτο εγχόρδων. Είναι σαφές ότι, χωρίς να φανταστεί πρακτικά όλες τις δυνατότητες του βιολιού, της βιόλας, του τσέλο ή του κοντραμπάσου, ο μαέστρος δεν θα μπορέσει να επικοινωνήσει με το σύνολο σε πραγματικά υψηλό επαγγελματικό επίπεδο.
Ο μαέστρος πρέπει επίσης να μελετήσει διεξοδικά τα χαρακτηριστικά τραγουδιστική φωνή. Και, αν πρώτα απ' όλα πρέπει να παρουσιαστεί μια τέτοια απαίτηση στον μαέστρο της όπερας, αυτό δεν σημαίνει ότι ο μαέστρος που εμφανίζεται στη σκηνή της συναυλίας μπορεί να την παραμελήσει. Γιατί ο αριθμός των συνθέσεων στις οποίες συμμετέχουν τραγουδιστές ή χορωδίες είναι πραγματικά τεράστιος. Και στις μέρες μας, όταν τα είδη του ορατόριου και της καντάτας βιώνουν μια νέα ακμή, όταν όλο και περισσότερη προσοχή δίνεται στην αρχαία μουσική (και συνδέεται στενά με το τραγούδι), είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς έναν μαέστρο που δεν γνωρίζει καλά. στη φωνητική τέχνη.
Η ικανότητα να παίζει πιάνο παρέχει σημαντική βοήθεια στον μαέστρο. Πράγματι, εκτός από καθαρά πρακτικούς σκοπούς, δηλαδή το παίξιμο της παρτιτούρας στο πιάνο, ο αρχηγός της ορχήστρας πρέπει να γνωρίζει καλά την τέχνη της συνοδείας. Στην πράξη, συχνά έχει να κάνει με σολίστ - πιανίστες, βιολιστές, τραγουδιστές. Και φυσικά, πριν από την πρόβα της ορχήστρας, ο μαέστρος συναντιέται με αυτούς τους σολίστ στο πιάνο. Μπορείτε, φυσικά, σε τέτοιες συναντήσεις να καταφύγετε στη βοήθεια ενός πιανίστα-συνοδού, αλλά τότε ο μαέστρος θα στερηθεί της ευκαιρίας να βιώσει όλες τις δυσκολίες και τις χαρές της τέχνης της συνοδείας από τη δική του εμπειρία. Είναι αλήθεια ότι πολλοί μαέστροι, αν και δεν είναι επαγγελματικά δυνατοί πιανίστες, εξακολουθούν να δείχνουν ιδιαίτερη κλίση και αγάπη για τη συμφωνική συνοδεία. Προφανώς εδώ παίζει σημαντικό ρόλο η έμφυτη αίσθηση του συνόλου.
Είναι ενδιαφέρον ότι το ταλέντο διεύθυνσης συνδυάζεται συχνά με άλλες μουσικές και δημιουργικές ικανότητες, και κυρίως με ταλέντο σύνθεσης. Πολλοί εξαιρετικοί συνθέτες ήταν και εξαιρετικοί μαέστροι. Οι K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss έπαιξαν με τις καλύτερες ορχήστρες της Ευρώπης και της Αμερικής, και ήταν ενεργά μουσικοί συναυλιών και κανένας από αυτούς δεν περιοριζόταν στην ερμηνεία δικές τους συνθέσεις. Από τους Ρώσους συνθέτες, οι M. Balakirev, P. Tchaikovsky και S. Rachmaninov είχαν εξαιρετικές ικανότητες διεύθυνσης. Από τους Σοβιετικούς συνθέτες που έχουν επιδείξει επιτυχώς τον ρόλο της διεύθυνσης, δεν μπορούμε παρά να αναφέρουμε τους S. Prokofiev, R. Gliere, I. Dunaevsky, D. Kabalevsky, A. Khachaturian, O. Taktakishvili και άλλους.
Είναι σαφές ότι κάθε αληθινός μαέστρος είναι αδιανόητος χωρίς ένα λαμπερό ερμηνευτικό δώρο, μια εκφραστική χειρονομία, μια εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού, μια εξαιρετική ικανότητα ανάγνωσης της παρτιτούρας κ.λπ. Και, τέλος, μια από τις πιο σημαντικές απαιτήσεις για έναν μαέστρο: πρέπει να έχει πλήρη και ολοκληρωμένη γνώση της μουσικής. Ολόκληρη η ιστορία της διεύθυνσης ορχήστρας και ιδιαίτερα η σύγχρονη μουσική πρακτική επιβεβαιώνει σίγουρα την αναγκαιότητα και μάλιστα κατηγορηματική μιας τέτοιας απαίτησης. Στην πραγματικότητα, για να αποκαλύψει το σχέδιό του σε μεγάλο αριθμό μουσικών, ο μαέστρος δεν πρέπει μόνο να μελετήσει σε βάθος όλα τα ορχηστρικά στυλ (δηλαδή συμφωνικά έργα των πιο διαφορετικών κατευθύνσεων και σχολών), πρέπει να έχει εξαιρετική γνώση πιάνου, φωνητικής , χορωδιακή, μουσική δωματίου - διαφορετικά, πολλά χαρακτηριστικά του μουσικού στυλ αυτού ή εκείνου του συνθέτη θα του είναι άγνωστα. Επιπλέον, ο μαέστρος δεν μπορεί να αγνοήσει μια ολοκληρωμένη και σε βάθος μελέτη της ιστορίας, της φιλοσοφίας και της αισθητικής. Και το πιο σημαντικό, πρέπει να γνωρίζει καλά σχετικές τέχνες - ζωγραφική, θέατρο, κινηματογράφο, και κυρίως λογοτεχνία. Όλα αυτά εμπλουτίζουν τη διανόηση του μαέστρου και τον βοηθούν στη δουλειά του σε κάθε παρτιτούρα.
Έτσι, ένας αγωγός χρειάζεται ένα ολόκληρο σύμπλεγμα ιδιοτήτων. Και αν τέτοιες διαφορετικές αρετές συνδυάζονται ευχάριστα σε έναν μουσικό, εάν έχει επαρκείς ιδιότητες ισχυρής θέλησης για να εμπνεύσει, να αιχμαλωτίσει και να οδηγήσει την ομάδα, τότε μπορούμε πραγματικά να μιλήσουμε για ένα πραγματικό δώρο διεύθυνσης, ή μάλλον, μια διεύθυνση διεύθυνσης. Και δεδομένου ότι το έργο του μαέστρου δεν είναι μόνο δύσκολο και πολύπλευρο, αλλά και τιμητικό, αυτό το επάγγελμα δικαίως θεωρείται το «κορυφαίο» επάγγελμα στον τεράστιο χώρο της μουσικής παράστασης.
Στη διεξαγωγή, η τεχνική κίνησης του χεριού είναι σημαντική όχι μόνο από μόνη της. Η τέχνη της διεύθυνσης είναι στην πραγματικότητα το αποτέλεσμα μιας σειράς σημαντικών δημιουργικών φαινομένων. Βασίζονται στην πρόθεση του συγγραφέα, που εκτίθεται στη παρτιτούρα. Αν θεωρήσουμε την τεχνική διεύθυνσης με στενή έννοια, μόνο ως κινήσεις των χεριών, τότε ο κύριος σκοπός της διεξαγωγής χάνεται - καλλιτεχνική ερμηνείαχορωδιακά ή ορχηστρικά έργα.
Κι όμως, η τεχνική διεύθυνσης και ορισμένα στοιχεία της μπορούν να χωριστούν σε τρεις κύριες ομάδες. Η πρώτη ομάδα καταρτίζει χρονοδιαγράμματα που καθορίζουν τις κινήσεις των χεριών σύμφωνα με το μέγεθος και τη μετρική-ρυθμική δομή των έργων.
Η δεύτερη ομάδα είναι η αίσθηση των σημείων αναφοράς σε κάθε χτύπημα της μπάρας, καθώς και η μαεστρία του συστήματος των after-beats.
Η τρίτη ομάδα συνδέεται με την έννοια και την αίσθηση της «μελωδίας» των χεριών. Όλοι οι τύποι κτυπημάτων εκτελούνται με βάση αυτή την ιδέα.
Για έναν μαθητή που εργάζεται σε έναν σχολιασμό ενός χορωδιακού έργου, αυτή η ενότητα θα πρέπει να είναι μια καταγραφή σε γραπτή μορφή των τεχνικών δεξιοτήτων και στάσεων που απέκτησε στην τάξη διεύθυνσης και κατά τη διάρκεια ανεξάρτητη εργασίασχετικά με τη μελέτη αυτής της εργασίας. Ταυτόχρονα, σημαντική προϋπόθεση για την ποιοτική ανάλυση των χαρακτηριστικών διεξαγωγής της εργασίας που μελετάται θα πρέπει να είναι η ουσιαστική και επαληθευμένη εφαρμογή επιλεγμένων τεχνικών διεύθυνσης στη διαδικασία απόδοσης και όχι απλώς η αυτόματη εκτέλεση των ρυθμίσεων και των οδηγιών του δασκάλου.
Χαρακτηριστικά των χειρονομιών του μαέστρου
Η φύση της χειρονομίας του μαέστρου εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τη φύση και το ρυθμό της μουσικής. Πρέπει να περιέχει ιδιότητες όπως αντοχή, πλαστικότητα, εύρος και ρυθμός. Όλες αυτές οι ιδιότητες, ωστόσο, έχουν σχετικά χαρακτηριστικά. Έτσι, η δύναμη και ο ρυθμός των κινήσεων ακολουθούν ευέλικτα τον χαρακτήρα της μουσικής. Για παράδειγμα, όταν ο ρυθμός ενός κομματιού επιταχύνεται, το πλάτος των κινήσεων του χεριού μειώνεται σταδιακά και όταν επιβραδύνεται, αυξάνεται. Η αύξηση του πλάτους της κίνησης και του «βάρους» του χεριού είναι επίσης φυσική για τη μετάδοση αυξημένης ηχηρότητας και η μείωση της έντασης της χειρονομίας είναι φυσική με το diminuendo.
Έχοντας υπόψη ότι όλα τα μέρη του χεριού εμπλέκονται στη αγωγή: το χέρι, ο ώμος και ο πήχης, ο αγωγός, όταν επιταχύνει το ρυθμό, μετακινείται από την κίνηση ολόκληρου του χεριού σε μια κίνηση του καρπού. Αντίστοιχα, όταν ο ρυθμός επεκτείνεται, εμφανίζεται η αντίστροφη διαδικασία.
Το χέρι είναι το πιο εκφραστικό μέρος της συσκευής του μαέστρου. Τα χέρια μπορούν να αποδώσουν οποιοδήποτε χτύπημα, από legato έως staccato και marcato. Το ελαφρύ και αρκετά γρήγορο στακάτο απαιτεί μικρές, αιχμηρές κινήσεις του καρπού. Για να μεταφέρετε πιο δυνατές χειρονομίες, είναι απαραίτητο να συνδέσετε το αντιβράχιο.
Σε αργή, ήρεμη μουσική, η κίνηση του χεριού πρέπει να είναι συνεχής, αλλά με σαφή αίσθηση του «σημείου». Διαφορετικά, η χειρονομία γίνεται παθητική και άμορφη.
Το σχήμα του χεριού έχει μεγάλη σημασία για τη φύση της χειρονομίας. Κατά κανόνα, αλλάζει ανάλογα με τη φύση της διαδρομής του κομματιού που εκτελείται. Κατά τη διεξαγωγή ήρεμης, ροής μουσικής, χρησιμοποιείται συνήθως ένα στρογγυλεμένο πινέλο "σε σχήμα θόλου". Η δραματική μουσική που χρησιμοποιεί το χτύπημα marcato απαιτεί ένα πιο σκληρό πινέλο που μοιάζει με γροθιά.
Με το στακάτο, το χέρι παίρνει μια πεπλατυσμένη όψη και, ανάλογα με τη δυναμική και το ρυθμό της δουλειάς, συμμετέχει στη διεξαγωγή πλήρως ή εν μέρει. Με ελάχιστη ένταση ήχου και γρήγορο ρυθμό, το κύριο φορτίο πέφτει, κατά κανόνα, στην κίνηση των εξωτερικών φαλαγγών των δακτύλων που είναι κλειστές και ισιωμένες.
Η φύση της χειρονομίας επηρεάζεται επίσης από το επίπεδο του λεγόμενου επιπέδου αγωγού. Το ύψος των χεριών κατά τη διεξαγωγή δεν παραμένει αμετάβλητο μια για πάντα. Η θέση του επηρεάζεται από την ισχύ του ήχου, τη φύση της διαχείρισης ήχου και πολλά άλλα. Μια χαμηλή θέση του επιπέδου του μαέστρου υποδηλώνει έναν πλούσιο, παχύ ήχο, ένα άγγιγμα legato ή marcato. Τα σηκωμένα χέρια ψηλά είναι κατάλληλα για τη διεξαγωγή «διαφανών», φαινομενικά αιωρούμενων έργων. Ωστόσο, δεν πρέπει να κάνετε κατάχρηση αυτών των δύο θέσεων. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η πιο αποδεκτή είναι η αρχική μεσαία θέση των χεριών. Όλες οι άλλες παραγωγές θα πρέπει να χρησιμοποιούνται περιστασιακά.
Τύποι auftacts
Η διαδικασία διεξαγωγής είναι, στην πραγματικότητα, μια αλυσίδα από διάφορες μετέπειτα ενέργειες. Κάθε επακόλουθο, με τη βοήθεια του οποίου ο μαέστρος προειδοποιεί τη χορωδία για μια συγκεκριμένη ενέργεια που πρέπει να πραγματοποιηθεί, είναι μια έκφραση των χαρακτηριστικών που ενυπάρχουν σε αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή της παράστασης.
Το Auftact είναι μια χειρονομία που στοχεύει στην προετοιμασία ενός μελλοντικού ήχου και ανάλογα με το αν απευθύνεται στον ήχο που εμφανίζεται στην αρχή του παλμού μέτρησης ή στον ήχο που εμφανίζεται μετά την έναρξη αυτού του ρυθμού, ορίζεται ως πλήρης ή ατελής. . Εκτός από τα παραπάνω, υπάρχουν και άλλοι τύποι auftact:
- κρατούμενος- χρησιμοποιείται σε περιπτώσεις όπου απαιτείται μια ιδιαίτερα έντονη εισαγωγή, έμφαση ή σαφής προφορά συμφώνων ήχων από ολόκληρη τη χορωδία. Ως επί το πλείστον καταναλώνεται με γρήγορους ρυθμούς?
è - χρησιμοποιείται όταν δείχνει μια αλλαγή στο ρυθμό και αντιπροσωπεύει τεχνικά μια μετάβαση στο χρονισμό με μικρότερους ρυθμούς. Ο μαέστρος «χωρίζει» μέρος της διάρκειάς του από τον τελευταίο ρυθμό του παλιού ρυθμού και έτσι δημιουργεί ένα νέο ρυθμό. Όταν ο ρυθμός επιβραδύνεται, το κλάσμα μέτρησης, αντίθετα, γίνεται μεγαλύτερο. Το auftact και στις δύο περιπτώσεις φαίνεται να «πλησιάζει» το επερχόμενο νέο τέμπο.
- αντίθεση- χρησιμοποιείται κυρίως για την εμφάνιση ξαφνικών αλλαγών στη δυναμική, για παράδειγμα subito piano ή subito forte.
- σε συνδυασμό- χρησιμοποιείται όταν σταματάει ο ήχος στο τέλος μιας φράσης, πρότασης ή τελείας και δείχνει ταυτόχρονα μια μετατόπιση σε περαιτέρω κίνηση.
Οι επιδράσεις ποικίλλουν σε δύναμη και διάρκεια. Η διάρκεια του ακραίου παλμού καθορίζεται εξ ολοκλήρου από τον ρυθμό της εργασίας και ισούται με τη διάρκεια ενός μετρήσιμου κτύπου ενός μέτρου ή μέρους ενός κτύπημα, ανάλογα με τον τύπο (πλήρης ή ημιτελής ρυθμός) της εισαγωγής. Η ισχύς της ακμής, με τη σειρά της, εξαρτάται από τη δυναμική της σύνθεσης. Ένας ισχυρότερος ήχος αντιστοιχεί σε μια πιο ενεργή, ενεργητική μετάδοση, ένας αδύναμος ήχος αντιστοιχεί σε έναν λιγότερο ενεργό.
Διεξαγωγή φερμάτων και παύσεων
Κατά τη διεξαγωγή fermatas - σημάδια που αυξάνουν τη διάρκεια μεμονωμένων ήχων, συγχορδιών και παύσεων για αόριστο χρόνο - είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη η θέση τους στο έργο, καθώς και ο χαρακτήρας, ο ρυθμός και το στυλ της σύνθεσης. Όλοι οι τύποι ζυμωτών μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες.
1. Αφαιρούμενα φέρματα που δεν σχετίζονται με περαιτέρω παρουσίαση μουσικό υλικό. Αυτά τα φερματά απαιτούν να σταματήσει ο ήχος μετά τη λήξη της διάρκειάς τους. Βρίσκονται, κατά κανόνα, στα όρια των τμημάτων ή στο τέλος της εργασίας.
Παράδειγμα 35. G. Sviridov. "Στην όχθη του πράσινου"
2. Μη αφαιρούμενα φέρματα, που συνδέονται με περαιτέρω παρουσίαση και μόνο προσωρινά διακόπτουν την κίνηση της μουσικής σκέψης. Μια μη αφαιρούμενη φερματά είναι μια μεσαία φέρματα που βρίσκεται μόνο μέσα σε ένα μουσικό κομμάτι. Δεν απαιτεί επίδειξη της αφαίρεσης της ηχητικότητας, δεν ακολουθείται από παύση ή καισούρα. Μια μόνιμη φερματά τονίζει μια συγχορδία ή ήχο και την επιμηκύνει.
Παράδειγμα 36. R. Shchedrin. "Νανούρισμα" 
Επιπλέον: υπάρχουν φερματά που δεν χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα σε όλες τις φωνές. Σε τέτοιες περιπτώσεις γίνεται γενική στάση στα τελευταία φέρματα στο μέτρο.
Παράδειγμα 37. R.n.p. σε αρ. Α. Νοβίκοβα. "Εσύ, χωράφι μου" 
Εάν δεν υπάρχουν αλλαγές στη δυναμική κατά τον ήχο του φερματά, τότε η θέση των χεριών του μαέστρου παραμένει αμετάβλητη. Σε εκείνες τις περιπτώσεις που ο ήχος κατά την εκτέλεση μιας φερμάτας πρέπει να ενισχυθεί ή να εξασθενήσει, τα χέρια του μαέστρου, που αντιστοιχούν σε αλλαγές στη δυναμική, σηκώνονται προς τα πάνω ή προς τα κάτω.
Όταν κάνετε παύσεις, θα πρέπει να προχωρήσετε από τη φύση της μουσικής που εκτελείται. Εάν η μουσική είναι ενεργητική και γρήγορος, η χειρονομία του μαέστρου γίνεται πιο οικονομική και πιο απαλή κατά τις παύσεις. Σε αργά έργα, αντίθετα, η χειρονομία πρέπει να είναι ακόμα πιο παθητική κατά τις παύσεις.
Αρκετά συχνά υπάρχουν παύσεις που διαρκούν ένα ολόκληρο μέτρο ή περισσότερο. Σε αυτές τις περιπτώσεις, συνηθίζεται να καταφεύγουμε στην τεχνική της «αναβολής» των κενών μέτρων. Συνίσταται στην εμφάνιση, αυστηρά σε ρυθμό, του πρώτου ρυθμού κάθε μέτρου. Οι υπόλοιποι ρυθμοί του μέτρου δεν είναι χρονισμένοι.
Η λεγόμενη γενική παύση εμφανίζεται με παρόμοιο τρόπο [Μια γενική παύση είναι μια ταυτόχρονη μεγάλη παύση σε όλες τις φωνές της παρτιτούρας. Διάρκεια - όχι λιγότερο από ένα μέτρο], που σημειώνεται στη βαθμολογία με τα λατινικά γράμματα GP.
Χρησιμοποιείται πριν από την έναρξη νέα φράσηή επεισόδιο, εκτελείται μια παύση αντίδρασης σταματώντας την κίνηση του χεριού και μετά δείχνοντας την εισαγωγή στον επόμενο ρυθμό της ράβδου. Η καιζούρα που τονίζεται έτσι δίνει μια ιδιαίτερη πνοή στη μουσική. Η αντίστροφη αντίδραση υποδεικνύεται με κόμμα ή τικ.
Χαρακτηριστικά διεξαγωγής μετρικών και ρυθμικών δομών
Η σωστή επιλογή του beat μέτρησης παίζει σημαντικό ρόλο στη διεξαγωγή. Αυτό καθορίζει σε μεγάλο βαθμό ποια μοτίβα αγωγιμότητας και ποιον τύπο ενδολοβιακού παλμού θα επιλέξει ο αγωγός για μια δεδομένη εργασία.
Η επιλογή μέτρησης beat εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τον ρυθμό του κομματιού. Σε αργούς ρυθμούς με μικρές ρυθμικές διάρκειες, ο ρυθμός μέτρησης είναι συνήθως μικρότερος από τον μετρικό ρυθμό και σε γρήγορους ρυθμούς είναι μεγαλύτερος από αυτόν. Σε μεσαίους ρυθμούς, το πλήθος και οι μετρικοί παλμοί συνήθως συμπίπτουν.
Σε όλες τις περιπτώσεις, όταν επιλέγετε έναν ρυθμό, θα πρέπει να βρείτε την αποτελεσματική διάρκεια της χειρονομίας του μαέστρου. Έτσι, εάν οι χειρονομίες του αγωγού γίνονται πολύ αργές, τότε θα πρέπει να καθιερωθεί ένας νέος ρυθμός διαιρώντας τους μετρικούς ρυθμούς (για παράδειγμα, διεξαγωγή 2/4 του χρόνου "στα τέσσερα"). Εάν οι χειρονομίες του μαέστρου είναι πολύ γρήγορες, τότε είναι απαραίτητο να συνδυάσετε τους μετρικούς ρυθμούς και να μεταφέρετε, για παράδειγμα, το μέγεθος 4/4 "κατά δύο". Ο ρυθμός του έργου και η μετρική δομή του μέτρου πρέπει να παραμένουν συνεπείς με τις οδηγίες του συγγραφέα.
Σε ορισμένα έργα, το μοτίβο του σχήματος του μαέστρου δεν συμπίπτει με τη μετρορυθμική δομή του λεγόμενου ασύμμετρου ρυθμού. Σε αυτήν την περίπτωση, οι παλμοί μέτρησης αποδεικνύονται άνισοι (για παράδειγμα, το μέτρο 8/8 με την ομαδοποίηση 3+3+2 διεξάγεται σύμφωνα με ένα μοτίβο τριών παλμών ή το 5/4 σε γρήγορο ρυθμό εμφανίζεται στο ένα μοτίβο «δύο παλμών»). Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, η ομαδοποίηση των κτύπων πρέπει να διευκρινίζεται με την καθιέρωση των σωστών μουσικών και λεκτικών προφορών.
Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι μετρικοί τόνοι δεν συμπίπτουν με τους ρυθμικούς. Για παράδειγμα, όπως έχει ήδη σημειωθεί, στο πλαίσιο ενός μετρητή τριών παλμών, μπορεί να προκύψουν δύο παλμοί, που προκαλούνται είτε από συγκοπές μεταξύ των ράβδων είτε από κάποιους άλλους λόγους. Παρόλα αυτά, δεν συνιστάται η αλλαγή του σχεδιασμού του αγωγού.
Πολύπλοκα έμμετρα ρυθμικά μοτίβα, χαρακτηριστικά πολλών σύγχρονων χορωδιακών συνθέσεων, εμφανίζονται μερικές φορές με κρυφή διαίρεση του ρυθμού μέτρησης. Σε αντίθεση με τη συνήθη διαίρεση του ρυθμού μέτρησης, η κρυφή διαίρεση επιτρέπει, χωρίς να αυξάνει τον αριθμό των χειρονομιών, τον εντοπισμό ορισμένων πολύπλοκων μοτίβων μέσα στον μετρικό ρυθμό. Για να επιτευχθεί αυτό, είναι απαραίτητο να βρεθεί ένας τέτοιος ενδολοβιακός παλμός, με τη βοήθεια του οποίου θα ήταν δυνατό να μετρηθεί τόσο ο χρόνος ηχήσεως των χτύπων της ράβδου στο σύνολό του όσο και ο χρόνος ηχήσεως κάθε ρυθμικής συνιστώσας το μπαρ χωριστά.
I LYA M USIN
διεξαγωγής
1967
Ilya Musin
Τεχνική διεξαγωγής
Εισαγωγή
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Δεν υπάρχει σχεδόν καμία ανάγκη να εξηγήσουμε ποιος είναι ο μαέστρος και ποιος είναι ο ρόλος του. Ακόμη και ένας άπειρος ακροατής της μουσικής ξέρει καλά ότι χωρίς μαέστρο δεν μπορεί να γίνει ούτε παράσταση όπερας ούτε συναυλία ορχήστρας ή χορωδίας. Είναι επίσης γνωστό ότι ο μαέστρος, επηρεάζοντας την ορχήστρα, είναι ο ερμηνευτής του έργου που εκτελείται. Ωστόσο, η διεύθυνση ορχήστρας εξακολουθεί να παραμένει ο λιγότερο εξερευνημένος και κακώς κατανοητός τομέας της μουσικής παράστασης. Οποιαδήποτε πτυχή της δραστηριότητας ενός μαέστρου περιέχει μια σειρά από προβλήματα σχετικά με θέματα διεξαγωγής συχνά καταλήγουν σε ένα απαισιόδοξο συμπέρασμα: «Η διεξαγωγή είναι μια σκοτεινή δουλειά!»
Οι διαφορετικές στάσεις απέναντι στη συμπεριφορά εκδηλώνονται όχι μόνο σε θεωρητικές διαμάχες και δηλώσεις. Αυτό είναι επίσης χαρακτηριστικό για την πρακτική της διεύθυνσης: κάθε μαέστρος έχει το δικό του «σύστημα».
Αυτή η κατάσταση καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τις ιδιαιτερότητες αυτού του είδους τέχνης και, πρώτα απ 'όλα, από το γεγονός ότι το "όργανο" του μαέστρου - η ορχήστρα - μπορεί να παίξει ανεξάρτητα. Ένας ερμηνευτής μαέστρος που πραγματοποιεί τις καλλιτεχνικές του ιδέες όχι απευθείας στο όργανο (ή με τη φωνή του), αλλά με τη βοήθεια άλλων μουσικών. Με άλλα λόγια, η τέχνη του μαέστρου εκδηλώνεται στην ηγεσία ενός μουσικού σχήματος. Ταυτόχρονα, η δραστηριότητά του περιπλέκεται από το γεγονός ότι κάθε μέλος της ομάδας είναι ένα δημιουργικό άτομο και έχει το δικό του στυλ απόδοσης. Κάθε ερμηνευτής έχει τις δικές του ιδέες για το πώς να παίξει ένα συγκεκριμένο κομμάτι, που διαμορφώθηκαν ως αποτέλεσμα προηγούμενης εξάσκησης με άλλους μαέστρους. Ο μαέστρος έχει να αντιμετωπίσει όχι μόνο την έλλειψη κατανόησης των μουσικών του προθέσεων, αλλά και εμφανείς ή κρυφές περιπτώσεις αντίθεσης με αυτές. Έτσι, ο μαέστρος αντιμετωπίζει πάντα ένα δύσκολο έργο - να υποτάξει την ποικιλομορφία των ατόμων, τις ιδιοσυγκρασίες και να κατευθύνει τις δημιουργικές προσπάθειες της ομάδας προς μια ενιαία κατεύθυνση.
Η διεύθυνση της παράστασης μιας ορχήστρας ή της χορωδίας βασίζεται αποκλειστικά σε μια δημιουργική βάση, η οποία απαιτεί τη χρήση ποικίλων μέσων και μεθόδων επηρεασμού των ερμηνευτών. Δεν μπορεί να υπάρχει πρότυπο, αμετάβλητες, πολύ λιγότερο προ-παρεχόμενες τεχνικές. Κάθε μουσικό συγκρότημα, και μερικές φορές ακόμη και μεμονωμένα μέλη του, απαιτεί μια ιδιαίτερη προσέγγιση. Αυτό που είναι καλό για μια ομάδα δεν είναι καλό για μια άλλη. αυτό που είναι απαραίτητο σήμερα (στην πρώτη πρόβα) είναι απαράδεκτο αύριο (στο τελευταίο). Ό,τι είναι δυνατό όταν δουλεύεις σε ένα έργο είναι απαράδεκτο σε ένα άλλο. Ένας μαέστρος λειτουργεί διαφορετικά με μια ορχήστρα υψηλής ειδίκευσης από ό,τι με μια πιο αδύναμη, φοιτητική ή ερασιτεχνική ορχήστρα. Ακόμη και διαφορετικά στάδιαΗ εργασία πρόβας απαιτεί τη χρήση μορφών επιρροής και μεθόδων ελέγχου που διαφέρουν ως προς τη φύση και τον σκοπό. Οι δραστηριότητες ενός μαέστρου κατά τη διάρκεια μιας πρόβας είναι θεμελιωδώς διαφορετικές από αυτές σε μια συναυλία.
Με ποιο μέσο ο μαέστρος μεταφέρει τις ερμηνευτικές του προθέσεις στο σύνολο; Κατά τη διάρκεια της προπαρασκευαστικής εργασίας, αυτές περιλαμβάνουν την ομιλία, την προσωπική απόδοση σε ένα όργανο ή φωνή και τη διεξαγωγή ομιλίας. Μαζί, αλληλοσυμπληρώνονται, βοηθώντας τον μαέστρο να εξηγήσει τις αποχρώσεις της παράστασης στους μουσικούς.
Η λεκτική μορφή επικοινωνίας μεταξύ μαέστρου και ορχήστρας έχει μεγάλη σημασία κατά τη διάρκεια της πρόβας. Με τη βοήθεια του λόγου, ο μαέστρος εξηγεί την ιδέα, τα δομικά χαρακτηριστικά, το περιεχόμενο και τον χαρακτήρα των εικόνων του μουσικού έργου. Ταυτόχρονα, οι εξηγήσεις του μπορούν να δομηθούν με τέτοιο τρόπο ώστε να βοηθήσουν τους ίδιους τους παίκτες της ορχήστρας να βρουν τα απαραίτητα τεχνικά μέσα παιχνιδιού ή να λάβουν τη μορφή συγκεκριμένων οδηγιών για το ποια ακριβώς τεχνική (εγκεφαλικό επεισόδιο) πρέπει να εκτελεστεί σε αυτό ή εκείνο. θέση.
Μια ουσιαστική προσθήκη στις οδηγίες του μαέστρου είναι η προσωπική του επίδειξη απόδοσης. Στη μουσική, δεν μπορούν να εξηγηθούν όλα με λόγια. Μερικές φορές αυτό είναι πολύ πιο εύκολο να το κάνετε τραγουδώντας τη φράση ή παίζοντας σε ένα όργανο.
Κι όμως, αν και ο λόγος και η επίδειξη είναι πολύ σημαντικές, είναι μόνο βοηθητικοί τρόποι επικοινωνίας μεταξύ του μαέστρου και της ορχήστρας και της χορωδίας, αφού χρησιμοποιούνται μόνο πριν την έναρξη του παιχνιδιού. Η καθοδήγηση της παράστασης από τον μαέστρο πραγματοποιείται αποκλειστικά με τη βοήθεια χειρωνακτικών τεχνικών.
Ωστόσο, υπάρχει ακόμη συζήτηση μεταξύ των μαέστρων σχετικά με την έννοια της χειροκίνητης τεχνικής παραμένει ο λιγότερο μελετημένος τομέας της τέχνης διεύθυνσης. Μέχρι τώρα, μπορεί κανείς να βρει εντελώς διαφορετικές απόψεις για τον ρόλο του στη διεύθυνση.
Η προτεραιότητά του έναντι άλλων μορφών επιρροής στην απόδοση αρνείται. Διαφωνούν για το περιεχόμενο και τις δυνατότητές του, για την ευκολία ή τη δυσκολία κατάκτησής του και γενικά για την ανάγκη μελέτης του. Υπάρχει ιδιαίτερα μεγάλη συζήτηση γύρω από τις τεχνικές διεξαγωγής: σχετικά με την ορθότητα ή την ανακρίβειά τους, σχετικά με τα χρονοδιαγράμματα. σχετικά με το εάν οι χειρονομίες του μαέστρου πρέπει να είναι ελεύθερες, συγκρατημένες ή απαλλαγμένες από οποιουσδήποτε περιορισμούς· πρέπει να έχουν αντίκτυπο μόνο στην ορχήστρα ή και στο κοινό. Ένα άλλο πρόβλημα της τέχνης της διεύθυνσης δεν έχει επιλυθεί - γιατί και πώς οι κινήσεις των χεριών του μαέστρου επηρεάζουν τους καλλιτέχνες. Τα σχήματα και η φύση της εκφραστικότητας της χειρονομίας του μαέστρου δεν έχουν ακόμη διευκρινιστεί.
Ένας μεγάλος αριθμός αμφιλεγόμενων και ανεπίλυτων ζητημάτων καθιστά δύσκολη την ανάπτυξη μεθόδων διδασκαλίας της διοργάνωσης, και ως εκ τούτου η κάλυψη τους καθίσταται επιτακτική ανάγκη. Είναι απαραίτητο να προσπαθήσουμε να αποκαλύψουμε τους εσωτερικούς νόμους της σκηνοθετικής τέχνης γενικά και των τεχνικών διεύθυνσης ειδικότερα. Αυτή η προσπάθεια γίνεται σε αυτό το βιβλίο.
Τι προκαλεί διαφωνίες στις απόψεις για τη χειρωνακτική τεχνική, που μερικές φορές φθάνουν στο σημείο να αρνούνται τη σημασία της; Το γεγονός ότι στο σύμπλεγμα των μέσων διεύθυνσης, η χειρωνακτική τεχνική δεν είναι το μόνο μέσο με το οποίο ο μαέστρος ενσαρκώνει το περιεχόμενο ενός μουσικού έργου. Υπάρχουν πολλοί μαέστροι που διαθέτουν σχετικά πρωτόγονες χειρωνακτικές τεχνικές, αλλά ταυτόχρονα επιτυγχάνουν σημαντικά καλλιτεχνικά αποτελέσματα. Αυτή η περίσταση γεννά την ιδέα ότι η ανεπτυγμένη τεχνική διεύθυνσης δεν είναι καθόλου απαραίτητη. Ωστόσο, δεν μπορούμε να συμφωνήσουμε με μια τέτοια άποψη. Ένας μαέστρος με πρωτόγονη χειροκίνητη τεχνική επιτυγχάνει καλλιτεχνικά ολοκληρωμένη απόδοση μόνο μέσα από έντονη εργασία πρόβας. Κατά κανόνα, απαιτεί μεγάλο αριθμό προβών για να μάθει ενδελεχώς το κομμάτι. Σε μια συναυλία, βασίζεται στο γεγονός ότι οι ερμηνευτικές αποχρώσεις είναι ήδη γνωστές στην ορχήστρα και αρκείται σε πρωτόγονες τεχνικές - υποδεικνύοντας το μέτρο και το ρυθμό.
Εάν μια τέτοια μέθοδος εργασίας - όταν όλα γίνονται σε μια πρόβα - μπορεί ακόμα να γίνει ανεκτή στις συνθήκες της παράστασης όπερας, τότε είναι πολύ ανεπιθύμητη στη συμφωνική πρακτική. Ένας μεγάλος συμφωνικός μαέστρος, κατά κανόνα, κάνει περιοδείες, πράγμα που σημαίνει ότι πρέπει να μπορεί
διεξάγει μια συναυλία με ελάχιστο αριθμό προβών. Η ποιότητα της παράστασης σε αυτή την περίπτωση εξαρτάται εξ ολοκλήρου από την ικανότητά του να πετύχει από την ορχήστρα την υλοποίηση των ερμηνευτικών του προθέσεων στο συντομότερο δυνατό χρόνο. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί μόνο με χειροκίνητη επιρροή, γιατί κατά τη διάρκεια της πρόβας είναι αδύνατο να συμφωνήσετε σε όλα τα χαρακτηριστικά και τις λεπτομέρειες της παράστασης. Ένας τέτοιος μαέστρος πρέπει να είναι σε θέση να κυριαρχήσει τέλεια την «ομιλία της χειρονομίας» και όλα όσα θα ήθελε να εκφράσει με λέξεις πρέπει να «ειπωθούν» με τα χέρια του. Γνωρίζουμε παραδείγματα όπου ο μαέστρος κυριολεκτικά, μετά από μία ή δύο πρόβες, αναγκάζει την ορχήστρα να παίξει ένα παλιό γνώριμο κομμάτι με έναν νέο τρόπο.
Είναι επίσης σημαντικό ένας μαέστρος που έχει καλή γνώση της χειρωνακτικής τεχνικής να μπορεί να επιτύχει ευέλικτη και ζωντανή απόδοση σε μια συναυλία. Ο μαέστρος μπορεί να ερμηνεύσει το κομμάτι όπως θέλει αυτή τη στιγμή και όχι όπως το έμαθε στην πρόβα. Μια τέτοια παράσταση, με τον αυθορμητισμό της, παράγει ισχυρότερο αντίκτυπο στους ακροατές.
Αντικρουόμενες απόψεις σχετικά με τη χειροκίνητη τεχνική προκύπτουν επίσης επειδή, σε αντίθεση με την ενόργανη τεχνική, δεν υπάρχει άμεση σχέση μεταξύ της κίνησης του χεριού του μαέστρου και του ηχητικού αποτελέσματος. Εάν, για παράδειγμα, η ισχύς του ήχου που παράγεται από έναν πιανίστα καθορίζεται από τη δύναμη του χτυπήματος στο πλήκτρο, για έναν βιολιστή - από τον βαθμό πίεσης και την ταχύτητα του τόξου, τότε ο μαέστρος μπορεί να επιτύχει τον ίδιο ήχο δύναμη χρησιμοποιώντας εντελώς διαφορετικές τεχνικές. Μερικές φορές το ηχητικό αποτέλεσμα μπορεί να μην είναι καν αυτό που περίμενε να ακούσει ο μαέστρος.
Το γεγονός ότι οι κινήσεις των χεριών του αγωγού δεν παράγουν άμεσα ένα ηχητικό αποτέλεσμα εισάγει ορισμένες δυσκολίες στην αξιολόγηση αυτής της τεχνικής. Αν από το παίξιμο οποιουδήποτε οργανοπαίκτη (ή από το τραγούδι ενός τραγουδιστή) μπορεί κανείς να πάρει μια ιδέα για την τελειότητα της τεχνικής του, τότε η κατάσταση είναι διαφορετική όσον αφορά τον μαέστρο. Δεδομένου ότι ο μαέστρος δεν είναι ο άμεσος ερμηνευτής του έργου, η δημιουργία μιας αιτιώδους σχέσης μεταξύ της ποιότητας της παράστασης και των μέσων με τα οποία επιτεύχθηκε είναι πολύ δύσκολη, αν όχι αδύνατη.
Είναι προφανές ότι σε ορχήστρες διαφορετικών προσόντων, ο μαέστρος θα μπορέσει να επιτύχει την υλοποίηση των ερμηνευτικών του σχεδίων με ποικίλη πληρότητα και τελειότητα. Οι συνθήκες που επηρεάζουν την παράσταση περιλαμβάνουν επίσης τον αριθμό των προβών, την ποιότητα των οργάνων, την ευημερία των ερμηνευτών, τη στάση τους απέναντι στο κομμάτι που εκτελείται κ.λπ. Μερικές φορές σε αυτό προστίθενται ορισμένες τυχαίες περιστάσεις, για παράδειγμα , η αντικατάσταση ενός ερμηνευτή από έναν άλλο, η επίδραση της θερμοκρασίας στο κούρδισμα των οργάνων κ.λπ. Μερικές φορές είναι δύσκολο για έναν ειδικό να προσδιορίσει ποιος πρέπει να αποδώσει τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα μιας παράστασης - η ορχήστρα ή ο μαέστρος. Αυτό χρησιμεύει ως σοβαρό εμπόδιο στη σωστή ανάλυση της τέχνης της διεύθυνσης και των μέσων της τεχνικής διεύθυνσης.
Εν τω μεταξύ, σε σχεδόν καμία άλλη μορφή μουσικής απόδοσης η τεχνική πλευρά της τέχνης προσελκύει την προσοχή των ακροατών όπως η χειρωνακτική τεχνική. Με τις κινήσεις, την εξωτερική πλευρά της διεύθυνσης, όχι μόνο οι ειδικοί, αλλά και οι απλοί ακροατές προσπαθούν να αξιολογήσουν την τέχνη του μαέστρου και να τον κάνουν αντικείμενο κριτικής. Είναι απίθανο κάποιος ακροατής, αφήνοντας μια συναυλία ενός πιανίστα ή βιολονίστα, να αρχίσει να συζητά τις κινήσεις αυτού του ερμηνευτή. Θα εκφράσει τη γνώμη του για το επίπεδο της τεχνολογίας του, αλλά σχεδόν ποτέ δεν δίνει σημασία στις τεχνικές τεχνικές στην εξωτερική, ορατή τους μορφή. Οι κινήσεις του αγωγού προσελκύουν το βλέμμα. Αυτό συμβαίνει για δύο λόγους: πρώτον, ο αγωγός είναι οπτικά στο επίκεντρο της διαδικασίας εκτέλεσης. δεύτερον, με τις κινήσεις των χεριών, δηλαδή με
εμφάνιση απόδοσης, επηρεάζει την απόδοση των εκτελεστών. Όπως είναι φυσικό, η οπτική εκφραστικότητα των κινήσεών του, επηρεάζοντας τους ερμηνευτές, έχει κάποια επίδραση στους ακροατές.
Φυσικά, η προσοχή τους δεν προσελκύεται από την καθαρά τεχνική πλευρά της διεύθυνσης - κάποιου είδους «αποσπάσματα», «χρονισμό» κ.λπ., αλλά από την εικόνα, τη συναισθηματικότητα και τη σημασία. Ένας αληθινός μαέστρος, μέσω της εκφραστικότητας των πράξεών του, βοηθά τον ακροατή να κατανοήσει το περιεχόμενο αυτού που εκτελείται. ένας μαέστρος με στεγνές τεχνικές τεχνικές και μονότονο συγχρονισμό αμβλύνει την ικανότητα της ζωντανής αντίληψης της μουσικής.
Είναι αλήθεια ότι υπάρχουν αγωγοί που επιτυγχάνουν αντικειμενικά ακριβή, σωστή απόδοση με τη βοήθεια
λακωνικές κινήσεις χρονισμού. Ωστόσο, τέτοιες τεχνικές εγκυμονούν πάντα τον κίνδυνο να μειώσουν την εκφραστικότητα της παράστασης. Τέτοιοι μαέστροι προσπαθούν να καθορίσουν τα χαρακτηριστικά και τις λεπτομέρειες της παράστασης στην πρόβα για να τους θυμίζουν μόνο στη συναυλία.
Έτσι, ο ακροατής αξιολογεί όχι μόνο την απόδοση της ορχήστρας, αλλά και τις ενέργειες του μαέστρου. Οι καλλιτέχνες της ορχήστρας που παρακολούθησαν τη δουλειά του μαέστρου στις πρόβες και έπαιξαν υπό τη σκηνοθεσία του σε μια συναυλία έχουν πολύ περισσότερους λόγους για αυτό. Αλλά δεν είναι πάντα σε θέση να κατανοήσουν σωστά τα χαρακτηριστικά και τις δυνατότητες του χειροκίνητου εξοπλισμού. Καθένας από αυτούς θα πει ότι τον βολεύει να παίζει με έναν μαέστρο, αλλά όχι με έναν άλλον. ότι οι χειρονομίες του ενός είναι πιο ξεκάθαρες γι 'αυτόν από τις χειρονομίες του άλλου, ότι ο ένας εμπνέει, ο άλλος αφήνει αδιάφορο, κλπ. Ταυτόχρονα, δεν θα μπορεί πάντα να εξηγήσει γιατί αυτός ή ο άλλος μαέστρος έχει τέτοιο αντίκτυπο. Εξάλλου, ο μαέστρος συχνά επηρεάζει τον ερμηνευτή παρακάμπτοντας τη σφαίρα της συνείδησής του και η απάντηση στη χειρονομία του μαέστρου εμφανίζεται σχεδόν ακούσια. Μερικές φορές ο ερμηνευτής βλέπει θετικά χαρακτηριστικάη χειρωνακτική τεχνική του μαέστρου δεν είναι καθόλου εκεί που υπάρχουν, μετρώντας ακόμη και κάποιες από τις ατέλειές του (ας πούμε, ελαττώματα μυοσκελετικό σύστημα) επί της ουσίας. Για παράδειγμα, οι ελλείψεις στην τεχνολογία δυσκολεύουν τους ενορχηστρωτές να το αντιληφθούν. Ο μαέστρος επαναλαμβάνει πολλές φορές το ίδιο απόσπασμα για να πετύχει το σύνολο, και σε αυτή τη βάση αποκτά τη φήμη του αυστηρού, σχολαστικού, σχολαστικού κ.λπ. και αποπροσανατολίζουν τους νέους μαέστρους που μόλις ξεκινούν το δρόμο τους, δεν μπορούν ακόμα να καταλάβουν τι είναι καλό και τι κακό.
Η τέχνη της διεύθυνσης απαιτεί ποικίλες ικανότητες. Αυτά περιλαμβάνουν αυτό που μπορεί να ονομαστεί ταλέντο διεύθυνσης - την ικανότητα να εκφράζει κανείς το περιεχόμενο της μουσικής με χειρονομίες, να κάνει το ξετύλιγμα του μουσικού ιστού ενός έργου «ορατό» και να επηρεάζει τους ερμηνευτές.
Όταν έχουμε να κάνουμε με μια μεγάλη ομάδα, η απόδοση της οποίας απαιτεί συνεχή παρακολούθηση, ο αγωγός πρέπει να έχει τέλεια μουσικό αυτίκαι μια αυξημένη αίσθηση ρυθμού. Οι κινήσεις του πρέπει να είναι εμφατικά ρυθμικές. όλο του το είναι - χέρια, σώμα, εκφράσεις προσώπου, μάτια - «ακτινοβολεί» ρυθμό. Είναι πολύ σημαντικό για τον μαέστρο να αισθάνεται τον ρυθμό ως εκφραστική κατηγορία, προκειμένου να μεταφέρει με χειρονομίες τις πιο ποικίλες ρυθμικές αποκλίσεις της αποκωδικοποιητικής τάξης. Αλλά είναι ακόμη πιο σημαντικό να νιώσετε τη ρυθμική δομή του έργου («αρχιτεκτονικός ρυθμός»). Αυτό είναι ακριβώς ό,τι είναι πιο προσιτό για εμφάνιση στις χειρονομίες.
Ο μαέστρος πρέπει να κατανοήσει τη μουσική δραματουργία του έργου, τη διαλεκτική φύση, τη συγκρουσιακή φύση της ανάπτυξής του, τι προκύπτει από τι, πού οδηγεί κ.λπ. Η παρουσία μιας τέτοιας κατανόησης και
σας επιτρέπει να δείξετε τη διαδικασία της ροής της μουσικής. Ο μαέστρος πρέπει να μπορεί να μολυνθεί από τη συναισθηματική δομή του έργου οι μουσικές του παραστάσεις πρέπει να είναι φωτεινές, ευφάνταστες και να βρίσκουν εξίσου ευφάνταστη αντανάκλαση στις χειρονομίες. Ο μαέστρος πρέπει να έχει εκτεταμένες θεωρητικές, ιστορικές και αισθητικές γνώσεις για να εμβαθύνει στη μουσική, το περιεχόμενό της, τις ιδέες της, ώστε να δημιουργήσει τη δική του αντίληψη για την ερμηνεία της και να εξηγήσει την ιδέα του στον ερμηνευτή. Και τέλος, για να ανεβάσει ένα νέο έργο, ο μαέστρος πρέπει να έχει τις ισχυρές ιδιότητες του ηγέτη, του οργανωτή της παράστασης και τις ικανότητες ενός δασκάλου.
Κατά το προπαρασκευαστικό στάδιο, οι δραστηριότητες του μαέστρου είναι παρόμοιες με εκείνες του διευθυντή και του δασκάλου. εξηγεί στην ομάδα το δημιουργικό έργο που αντιμετωπίζει, συντονίζει τις ενέργειες μεμονωμένων ερμηνευτών και υποδεικνύει τις τεχνολογικές μεθόδους του παιχνιδιού. Ένας μαέστρος, όπως ένας δάσκαλος, πρέπει να είναι ένας εξαιρετικός «διαγνωστικός», να παρατηρεί ανακρίβειες στην απόδοση, να μπορεί να αναγνωρίσει την αιτία τους και να υποδείξει έναν τρόπο εξάλειψής τους. Αυτό δεν αφορά μόνο τεχνικές ανακρίβειες, αλλά και καλλιτεχνικές και ερμηνευτικές. Εξηγεί τα δομικά χαρακτηριστικά του έργου, τη φύση της μελωδίας, την υφή, αναλύει ακατανόητα μέρη, προκαλεί τις απαραίτητες μουσικές ιδέες στους ερμηνευτές και οδηγεί σε αυτό εικονιστικές συγκρίσειςκαι ούτω καθεξής.
Και έτσι, οι ιδιαιτερότητες της δραστηριότητας ενός μαέστρου απαιτούν από αυτόν να έχει ποικίλες ικανότητες: παραστατικές, παιδαγωγικές, οργανωτικές, την παρουσία θέλησης και την ικανότητα να υποτάσσει την ορχήστρα. Ο μαέστρος πρέπει να έχει βαθιά και ολοκληρωμένη γνώση διαφόρων θεωρητικά θέματα, ορχηστρικά όργανα, ορχηστρικά στυλ. να είναι άπταιστα στην ανάλυση της μορφής και της υφής ενός έργου· διαβάζω καλά τις παρτιτούρες, γνωρίζω τα βασικά της φωνητικής τέχνης, έχω ανεπτυγμένη ακοή(αρμονική, τονισμό, χροιά κ.λπ.), καλή μνήμη και προσοχή.
Φυσικά, δεν έχουν όλοι όλες τις αναφερόμενες ιδιότητες, αλλά οποιοσδήποτε σπουδαστής διεύθυνσης θα πρέπει να αγωνίζεται για την αρμονική ανάπτυξή του. Πρέπει να θυμόμαστε ότι η απουσία έστω και μιας από αυτές τις ικανότητες σίγουρα θα αποκαλυφθεί και θα εξαθλιώσει την ικανότητα του μαέστρου.
Η ποικιλία των απόψεων σχετικά με την τέχνη του μαέστρου ξεκινά με μια λανθασμένη αντίληψη σχετικά με την ουσία των χειρωνακτικών μέσων ελέγχου της απόδοσης.
Στη σύγχρονη τέχνη διεύθυνσης, συνήθως διακρίνονται δύο πλευρές: ο συγχρονισμός, που σημαίνει το σύνολο όλων των τεχνικών τεχνικών για τον έλεγχο ενός μουσικού συγκροτήματος (προσδιορισμός μετρητή, ρυθμός, δυναμική, προβολή εισαγωγών κ. αφορά την επιρροή του μαέστρου στην εκφραστική πλευρά της εκτέλεσης. Κατά τη γνώμη μας, δεν μπορούμε να συμφωνήσουμε με αυτού του είδους τη διαφοροποίηση και τον ορισμό της ουσίας της σκηνοθετικής τέχνης.
Πρώτα απ 'όλα, είναι λάθος να υποθέσουμε ότι ο χρονισμός καλύπτει ολόκληρο το άθροισμα των τεχνικών διεξαγωγής. Ακόμη και ως προς την έννοια, αυτός ο όρος υπονοεί μόνο τις κινήσεις των χεριών του μαέστρου, δείχνοντας τη δομή του ρυθμού και του ρυθμού. Όλα τα άλλα - η προβολή εισαγωγών, η ηχογράφηση, ο καθορισμός της δυναμικής, οι καισούρες, οι παύσεις, τα φερματά - δεν έχουν άμεση σχέση με τον συγχρονισμό.
Μια προσπάθεια να αποδοθεί ο όρος «διεύθυνση» μόνο σε εκφραστικό
την καλλιτεχνική πλευρά της παράστασης. Σε αντίθεση με τον όρο «χρονισμός», έχει μια πολύ πιο γενικευμένη έννοια και μπορεί δικαίως να χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει την τέχνη της διεύθυνσης στο σύνολό της, συμπεριλαμβανομένης όχι μόνο της καλλιτεχνικής εκφραστικής πλευράς, αλλά και της τεχνικής πλευράς. Είναι πολύ πιο σωστό, αντί για την αντίθεση συγχρονισμού και διεύθυνσης, να μιλάμε για τις τεχνικές και καλλιτεχνικές πλευρές της διεύθυνσης. Στη συνέχεια, το πρώτο θα περιλαμβάνει όλη την τεχνική, συμπεριλαμβανομένου του χρονισμού, το δεύτερο - όλα τα μέσα εκφραστικής και καλλιτεχνικής τάξης.
Γιατί προέκυψε μια τέτοια αντίθεση; Αν ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στις χειρονομίες των μαέστρων, θα παρατηρήσουμε ότι έχουν διαφορετικά αποτελέσματα στους ερμηνευτές, άρα και στην παράσταση. Με έναν μαέστρο είναι βολικό και εύκολο για την ορχήστρα να παίζει, αν και οι χειρονομίες του δεν είναι συναισθηματικές και δεν εμπνέουν τους ερμηνευτές. Είναι άβολο να παίζεις με κάποιον άλλο, αν και οι χειρονομίες του είναι εκφραστικές και παραστατικές. Η παρουσία αμέτρητων «αποχρώσεων» στους τύπους μαέστρων υποδηλώνει ότι υπάρχουν δύο όψεις στην τέχνη της διεύθυνσης, η μία από τις οποίες επηρεάζει τη συνέπεια του παιχνιδιού, την ακρίβεια του ρυθμού κ.λπ., και η άλλη την καλλιτεχνία και την εκφραστικότητα της παράστασης. . Είναι αυτές οι δύο πτυχές που μερικές φορές κατηγοριοποιούνται ως συγχρονισμός και διεξαγωγή.
Αυτή η διαίρεση εξηγείται επίσης από το γεγονός ότι ο συγχρονισμός βρίσκεται πραγματικά στο επίκεντρο της σύγχρονης τεχνικής διεύθυνσης και, σε μεγαλύτερο βαθμό, αποτελεί τη βάση της. Όντας μια χειρονομιακή εικόνα ενός μετρητή, μια χρονική υπογραφή, ο χρονισμός σχετίζεται με όλες τις τεχνικές διεξαγωγής τεχνικής, επηρεάζοντας τον χαρακτήρα, τη μορφή και τις μεθόδους εκτέλεσής τους. Για παράδειγμα, κάθε κίνηση χρονισμού έχει μεγαλύτερο ή μικρότερο πλάτος, το οποίο επηρεάζει άμεσα τη δυναμική της απόδοσης. Η ένδειξη εισαγωγής με τη μία ή την άλλη μορφή περιλαμβάνεται στο πλέγμα χρονισμού ως χειρονομία που αποτελεί μέρος του. Και αυτό μπορεί να εφαρμοστεί σε όλα τα τεχνικά μέσα.
Ταυτόχρονα, ο χρονισμός είναι μόνο ένας πρωταρχικός και πρωτόγονος τομέας τεχνικής διεξαγωγής. Η εκμάθηση τακτ είναι σχετικά εύκολη. Κάθε μουσικός μπορεί να το κατακτήσει σε σύντομο χρονικό διάστημα. (Είναι σημαντικό μόνο να εξηγήσουμε σωστά το μοτίβο των κινήσεων στον μαθητή.) Δυστυχώς, πολλοί μουσικοί που έχουν κατακτήσει την πρωτόγονη τεχνική του χρονισμού θεωρούν ότι δικαιούνται να πάρουν τη θέση του μαέστρου.
Αναλύοντας τις χειρονομίες του μαέστρου, σημειώνουμε ότι περιέχουν τεχνικές κινήσεις όπως η εμφάνιση φράσεων, πινελιές στακάτο και legato, τόνοι, αλλαγή δυναμικής, ρυθμός και προσδιορισμός της ποιότητας του ήχου. Αυτές οι τεχνικές ξεπερνούν πολύ το εύρος του χρονισμού, καθώς εκτελούν εργασίες διαφορετικού, εν τέλει εκφραστικού νοήματος.
Με βάση τα παραπάνω, η τεχνική αγωγής μπορεί να χωριστεί στα ακόλουθα μέρη. Η πρώτη είναι μια τεχνική χαμηλότερης τάξης. Αποτελείται από χρονισμό (προσδιορισμούς μεγέθους, μετρητή, τέμπο) και τεχνικές για την εμφάνιση εισαγωγών, την αφαίρεση του ήχου, την εμφάνιση των φερμάτων, τις παύσεις και τις κενές μπάρες. Συνιστάται να ονομάζουμε αυτό το σύνολο τεχνικών βοηθητική τεχνική, καθώς χρησιμεύει μόνο ως στοιχειώδης βάση για τη διεξαγωγή, αλλά δεν καθορίζει ακόμη την εκφραστικότητά του. Ωστόσο, είναι πολύ σημαντικό, αφού όσο πιο τέλεια είναι η βοηθητική τεχνική, τόσο πιο ελεύθερα μπορούν να εκδηλωθούν οι άλλες πτυχές της τέχνης διεύθυνσης.
Το δεύτερο μέρος είναι τεχνικά μέσα υψηλότερης τάξης, πρόκειται για τεχνικές με τις οποίες καθορίζονται αλλαγές στο ρυθμό, τη δυναμική, τον τονισμό, την άρθρωση, τη φρασεολογία, τις πινελιές staccato και legato, τεχνικές που δίνουν μια ιδέα για την ένταση και το χρώμα του ήχου, δηλαδή όλων των στοιχείων της εκφραστικής απόδοσης. Σύμφωνα με τις λειτουργίες που εκτελούνται
τέτοιες τεχνικές, μπορούμε να τις ταξινομήσουμε ως μέσα εκφραστικότητας, και ολόκληρη αυτή η τεχνική διεξαγωγής μπορεί να ονομαστεί εκφραστική τεχνική.
Οι τεχνικές τεχνικές που παρατίθενται επιτρέπουν στον μαέστρο να σκηνοθετήσει την καλλιτεχνική πλευρά της παράστασης. Ωστόσο, ακόμη και με μια τέτοια τεχνική, οι χειρονομίες του μαέστρου μπορεί να μην είναι επαρκώς παραστατικές και μπορεί να έχουν τυπικό χαρακτήρα. Μπορείτε να ελέγξετε τα αγωγικά, τη δυναμική, τη φρασεολογία σαν να καταγράφετε αυτά τα φαινόμενα, να δείξετε με ακρίβεια και προσοχή το staccato και legato, την άρθρωση, τις αλλαγές στο ρυθμό κ.λπ., και ταυτόχρονα να μην αποκαλύψετε την παραστατική τους ακρίβεια, μια ορισμένη μουσικό νόημα. Φυσικά, τα εκτελεστικά μέσα δεν έχουν μια αυτάρκη σημασία. Δεν είναι το ίδιο το τέμπο ή η δυναμική που έχουν σημασία, αλλά αυτό που προορίζονται να εκφράσουν - μια συγκεκριμένη μουσική εικόνα. Ο μαέστρος, λοιπόν, έρχεται αντιμέτωπος με το καθήκον, χρησιμοποιώντας όλο το φάσμα των βοηθητικών και εκφραστικών τεχνικών, να δώσει μεταφορική ακρίβεια στη χειρονομία του. Αντίστοιχα, οι τεχνικές με τις οποίες το πετυχαίνει αυτό μπορούν να ονομαστούν παραστατικές και εκφραστικές τεχνικές. Αυτά περιλαμβάνουν μέσα συναισθηματικής φύσης και βουλητική επιρροή στους καλλιτέχνες. Εάν ο μαέστρος δεν έχει συναισθηματικές ιδιότητες, η χειρονομία του θα είναι αναγκαστικά κακή.
Η χειρονομία του μαέστρου μπορεί να είναι μη συναισθηματική ποικίλοι λόγοι. Υπάρχουν μαέστροι που δεν στερούνται συναισθηματισμού από τη φύση τους, αλλά δεν εκδηλώνεται στη διεύθυνση τους. Τις περισσότερες φορές αυτοί είναι ντροπαλοί άνθρωποι. Με την εμπειρία και την απόκτηση δεξιοτήτων διεύθυνσης, το αίσθημα περιορισμού εξαφανίζεται και τα συναισθήματα αρχίζουν να εκδηλώνονται πιο ελεύθερα. Η έλλειψη συναισθηματικότητας εξαρτάται επίσης από τη φτώχεια της φαντασίας, της φαντασίας και των μουσικών παραστάσεων. Αυτό το μειονέκτημα μπορεί να ξεπεραστεί προτείνοντας στον μαέστρο τρόπους χειρονομιακής έκφρασης συναισθημάτων, στρέφοντας την προσοχή του στην ανάπτυξη μουσικο-εικονικών ιδεών που συμβάλλουν στην ανάδυση αντίστοιχων αισθήσεων και συναισθημάτων. Στην παιδαγωγική πράξη συναντά κανείς μαθητές μαέστρους των οποίων η συναισθηματικότητα αναπτύχθηκε παράλληλα με την ανάπτυξη της μουσικής σκέψης και της τεχνικής διεύθυνσης.
Υπάρχει μια άλλη κατηγορία μαέστρων των οποίων τα συναισθήματα «ξεχειλίζουν». Ένας τέτοιος μαέστρος, όντας σε κατάσταση νευρικού ενθουσιασμού, μπορεί μόνο να αποπροσανατολίσει την παράσταση, αν και σε ορισμένες στιγμές επιτυγχάνει μεγάλη εκφραστικότητα. Σε γενικές γραμμές, η διεύθυνσή του θα χαρακτηρίζεται από προχειρότητα και αποδιοργάνωση. Η «συναισθηματικότητα γενικά», που δεν σχετίζεται ειδικά με τη φύση των συναισθημάτων μιας δεδομένης μουσικής εικόνας, δεν μπορεί να θεωρηθεί ως θετικό φαινόμενο που συμβάλλει στην καλλιτεχνία της παράστασης. Το καθήκον του μαέστρου είναι να αντικατοπτρίζει διαφορετικά συναισθήματα διαφορετικών εικόνων και όχι τη δική του κατάσταση.
Οι ελλείψεις στην εκτελεστική φύση ενός μαέστρου μπορούν να εξαλειφθούν με την κατάλληλη εκπαίδευση. Ένα ισχυρό εργαλείο είναι η δημιουργία ζωντανών μουσικών και ακουστικών αναπαραστάσεων που βοηθούν στην κατανόηση της αντικειμενικής ουσίας του περιεχομένου της μουσικής. Ας προσθέσουμε ότι η μετάδοση συναισθηματικότητας δεν απαιτεί κάποιο ειδικό είδος τεχνικής. Οποιαδήποτε χειρονομία μπορεί να γίνει συναισθηματική. Όσο πιο τέλεια είναι η τεχνική του μαέστρου, τόσο πιο ευέλικτος είναι στις κινήσεις του, τόσο πιο εύκολα προσφέρονται για πιθανή μεταμόρφωση και τόσο πιο εύκολο είναι για τον μαέστρο να τους δώσει την κατάλληλη συναισθηματική εκφραστικότητα. Οι ιδιότητες με ισχυρή θέληση δεν έχουν λιγότερη σημασία για έναν μαέστρο. Η βούληση τη στιγμή της εκτέλεσης εκδηλώνεται με δραστηριότητα, αποφασιστικότητα, βεβαιότητα και πεποίθηση για πράξεις. Όχι μόνο οι δυνατές, αιχμηρές χειρονομίες μπορούν να είναι με ισχυρή θέληση. Μια χειρονομία που καθορίζει μια πρόβολη, αδύναμη δυναμική κ.λπ. μπορεί επίσης να είναι ισχυρή, αλλά μπορεί η χειρονομία ενός μαέστρου να είναι ισχυρή και αποφασιστική εάν η τεχνική του είναι κακή, εάν η εκτελεστική πρόθεση εκπληρώνεται για αυτόν τον λόγο με προφανή δυσκολία; Μπορεί η χειρονομία του να είναι πειστική εάν δεν εκτελείται αρκετά;
εντελώς; Όπου δεν υπάρχει εμπιστοσύνη, δεν μπορεί να υπάρξει εκούσια δράση. Είναι επίσης σαφές ότι μια βουλητική παρόρμηση μπορεί να εκδηλωθεί μόνο εάν ο μαέστρος κατανοήσει ξεκάθαρα τον στόχο που προσπαθεί να επιτύχει. Αυτό απαιτεί επίσης φωτεινότητα και σαφήνεια μουσικών ιδεών, πολύ ανεπτυγμένη μουσική σκέψη.
Έτσι, χωρίσαμε την τεχνική του μαέστρου σε τρία μέρη: βοηθητικό, εκφραστικό και παραστατικό-εκφραστικό. Με μεθοδολογικούς όρους, η ιδιαιτερότητα των τεχνικών τεχνικών που σχετίζονται τόσο με τον τομέα των βοηθητικών όσο και των εκφραστικών τεχνικών είναι ότι στη σειρά (χρονισμός - άλλες βοηθητικές τεχνικές - εκφραστικές τεχνικές) αντιπροσωπεύουν μια σειρά από όλο και πιο περίπλοκες τεχνικές που εκτελούν όλο και πιο περίπλοκες και λεπτές λειτουργίες. Κάθε επόμενη, πιο δύσκολη, πιο ειδική τεχνική χτίζεται με βάση την προηγούμενη και περιλαμβάνει τις βασικές αρχές της. Μεταξύ των εικονιστικών και εκφραστικών μέσων διεξαγωγής της τέχνης, δεν υπάρχει μια τέτοια συνέχεια, μια ακολουθία μεταβάσεων από το απλό στο σύνθετο. (Αν και το ένα μπορεί να φαίνεται πιο δύσκολο από το άλλο όταν κατακτηθεί.) Αν και είναι πολύ σημαντικά στη διεύθυνση ορχήστρας, χρησιμοποιούνται μόνο με βάση ήδη μαθημένες βοηθητικές και εκφραστικές τεχνικές. Κατ' αναλογία, μπορούμε να πούμε ότι από άποψη σκοπού, οι τεχνικές τεχνικές του πρώτου μέρους είναι παρόμοιες με ένα σχέδιο σε πίνακα ζωγραφικής ενός καλλιτέχνη. Το δεύτερο μέρος (εικονιστικά και εκφραστικά μέσα) μπορεί επομένως να συγκριθεί με το χρώμα και το χρώμα. Με τη βοήθεια ενός σχεδίου, ο καλλιτέχνης εκφράζει τη σκέψη του, το περιεχόμενο της εικόνας, αλλά με τη βοήθεια των χρωμάτων μπορεί να το κάνει ακόμα πιο ολοκληρωμένα, πλούσια και συναισθηματικά. Ωστόσο, εάν ένα σχέδιο μπορεί να έχει αυτάρκη καλλιτεχνική αξία χωρίς μπογιά, τότε η βαφή και το χρώμα από μόνα τους, χωρίς σχέδιο, χωρίς ουσιαστική εμφάνιση ορατής φύσης, δεν έχουν καμία σχέση με το περιεχόμενο της εικόνας. Φυσικά, αυτή η αναλογία αντικατοπτρίζει μόνο χονδρικά τη σύνθετη διαδικασία αλληλεπίδρασης μεταξύ των τεχνικών και των εικονιστικών-εκφραστικών πτυχών της διεύθυνσης.
Όντας σε διαλεκτική ενότητα, οι καλλιτεχνικές και τεχνικές πλευρές της διεύθυνσης είναι εσωτερικά αντιφατικές και μερικές φορές μπορεί να καταστείλουν η μία την άλλη. Για παράδειγμα, συμβαίνει συχνά η συναισθηματική, εκφραστική συμπεριφορά να συνοδεύεται από ασαφείς χειρονομίες. Αιχμαλωτισμένος από συναισθήματα, ο μαέστρος ξεχνά την τεχνική και, ως αποτέλεσμα, το σύνολο, η ακρίβεια και η συνέπεια του παιχνιδιού διαταράσσονται. Υπάρχουν επίσης και άλλα άκρα όταν ο μαέστρος, επιδιώκοντας την ακρίβεια και την ακρίβεια της απόδοσης, στερεί τις χειρονομίες του εκφραστικότητα και, όπως λένε, δεν συμπεριφέρεται, αλλά «τακτ». Εδώ, το πιο σημαντικό καθήκον του δασκάλου είναι να αναπτύξει στον μαθητή μια αρμονική σχέση μεταξύ των δύο πλευρών της τέχνης της διεύθυνσης, τεχνικής και καλλιτεχνικής-εκφραστικής.
Υπάρχει μια αρκετά διαδεδομένη άποψη ότι μόνο ο συγχρονισμός είναι προσβάσιμος σε λεπτομερή μελέτη, ενώ η καλλιτεχνική πλευρά της παράστασης ανήκει στη σφαίρα του «πνευματικού», του «παράλογου» και επομένως μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο διαισθητικά. Θεωρήθηκε αδύνατο να διδάξουμε έναν μαέστρο πώς να διευθύνει μεταφορικά και εκφραστικά. Εκφραστική διεύθυνση ορχήστραςμετατράπηκε σε «πράγμα από μόνο του», σε κάτι ακαλλιέργητο, σε προνόμιο του ταλέντου. Είναι αδύνατο να συμφωνήσουμε με αυτήν την άποψη, αν και κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τη σημασία του ταλέντου και της χαρισματικότητας ενός ερμηνευτή. Τόσο η τεχνική πλευρά όσο και τα μέσα της ευφάνταστης διεύθυνσης μπορούν να εξηγηθούν, να αναλυθούν από τον δάσκαλο και να κατακτηθούν από τον μαθητή. Φυσικά, για να τα κατακτήσεις, πρέπει να έχεις δημιουργική φαντασία, ικανότητα ευφάνταστης μουσικής σκέψης, για να μην αναφέρουμε την ικανότητα να μεταμορφώνεις τις καλλιτεχνικές σου ιδέες σε εκφραστικές χειρονομίες. Αλλά η παρουσία ικανοτήτων δεν οδηγεί πάντα στον μαέστρο να κυριαρχεί στα εικονιστικά μέσα απόδοσης. Καθήκον του δασκάλου και του μαθητή είναι να κατανοήσουν τη φύση της εκφραστικής χειρονομίας, να ανακαλύψουν τους λόγους που γεννούν την εικόνα της.