Slavná díla Beethovena. Beethovenovy klavírní sonáty Názvy programových sonát Beethovena

Slavný skladatel a pianista, jeden z těch, jejichž jméno je silně spojeno s klasickou hudbou. Autor více než 650 skladeb instrumentální a vokální hudby různých žánrů. Jsou mezi nimi symfonie, koncerty, předehry, sonáty, opery, oratoria, písně (včetně úprav lidových melodií), hudba k dramatům, baletům a mnoho dalšího. Napsal díla pro několik typů kláves, dechových nástrojů a Jmenuje se Ludwig van Beethoven. Díla tohoto hudebního génia nepřestávají udivovat milovníky hudby a znalce i téměř 200 let po jeho smrti. Tento článek bude hovořit o hudebním bohatství, které po sobě zanechal

Symfonická hudba

Tato část kreativity zahrnuje díla prováděná symfonickým orchestrem s širokou paletou nástrojů a často za účasti sboru. Beethoven psal tento druh hudby velmi aktivně. Díla, jejichž seznam zahrnuje symfonie, předehry, koncerty a další díla, jsou velmi rozmanitá a široce známá.

Nejčastěji uváděné koncerty jsou:

trojkoncert pro housle, violoncello a klavír;
koncert pro housle a orchestr;
pět koncertů pro klavír a orchestr.

Symfonie č. 5 je nejznámější skladbou pro orchestr, kterou Beethoven napsal. Díla takové síly se v dějinách vážné hudby těžko hledají. Zosobňuje triumf osobní síly a vítězství nad okolnostmi.

Mezi další zajímavá díla patří: symfonie č. 3 („Eroic“), fantasy pro klavír, sbor a orchestr („Sborová fantazie“), symfonie č. 6 („Pastorální“) a další.

Komorní hudba

V tomto žánru byly napsány smyčcové kvartety, klavírní a smyčcové kvartety, ale i houslové, violoncellové a klavírní sonáty. Některé z nejvíce provedené práce tohoto žánru:

Trio č. 7 pro klavír, housle a violoncello („Arcivévoda“);
serenáda pro housle, flétnu a violoncello (opus 25);
tři smyčcová tria (opus 9);
Velká fuga.

Zajímavá je smyčcová „Razumovského kvarteta“, kterou napsal Beethoven. Díla obsahovala náměty z ruských lidových písní a byla věnována hraběti Andreji Razumovskému, slavnému diplomatovi, s nímž se skladatel přátelil. Folklorní motivy nejsou v tvorbě německého skladatele zdaleka neobvyklé. Kromě ruštiny používal i ukrajinštinu, angličtinu, skotštinu, irštinu, velštinu, tyrolštinu a mnoho dalších.

Díla pro klavír a housle

Mezi nimi jsou i takové slavných děl Beethoven jako:

Pronikavě smutná sonáta č. 14 („Měsíční svit“). Dílo bylo napsáno na pozadí dramatických událostí skladatelova života: progresivní hluchoty a neopětovaných citů k jednomu z jeho studentů.
Lyrická a lehce melancholická bagatela „Fur Elise“. Cíl této věci je neznámý, ale to není důležité pro radost z poslechu.
Úzkostlivá a vášnivá sonáta č. 23 („Apassionata“). Skládající se z tři části, nechala se inspirovat
Ohněm naplněná sonáta č. 8 („Pathetique“). Odráží hrdinské a vznešeně romantické motivy.

Beethoven také často psal pro housle a klavír. Tato díla se vyznačují zvláštní silou, kontrastem a krásou zvuku. Jedná se o sonátu č. 9 („Kreutzerova“), sonátu č. 5 („Jaro“) a řadu dalších.

Mnohé z vytvořených sonát a koncertů existovaly ve dvou verzích: pro strunné nástroje a klavír.

Vokální hudba

V této rozmanitosti sepsal seznam, který zahrnuje různé žánry: opery (ačkoli jen jedna ze čtyř byla dokončena), oratoria, díla pro sbor a orchestr, dueta, árie a písně, včetně úprav lidových písní.

Opera o dvou dějstvích Fidelio se stala jediným skladatelovým dílem v tomto žánru. Děj byl inspirován ideály francouzská revoluce, příběh o boji, lásce a hrdinství.

Mezi díly písňového žánru jsou různé motivy: občansko-vlastenecké (“ Svobodný člověk“, „Válečná píseň Rakušanů“), lyrická („Záhada“, „Večerní píseň pod hvězdnou oblohou“) a další.

Slavní interpreti Beethovenovy hudby

Krása a výraznost zvuku, kterou si posluchači vychutnají, je možná nejen díky mimořádnému talentu skladatele, ale také díky umu hudebních interpretů. Beethoven Ludwig van, jehož díla znějí v milionech koncertních sálů po celém světě, zůstává nesmrtelný díky slavných hudebníků, jehož výkon je stejně brilantní jako hudba. Například, nejlepšími umělci klavírní skladby německého skladatele jsou považovány za:

E. Gilels;
S. Richter;
M. Yudina;
W. Kempf;
G. Gould;
K. Arrau.

Tento seznam je libovolný, protože v každém případě si každý posluchač najde interpreta, který hraje tím nejintimnějším a nejpříjemnějším způsobem.

Beethovenův mimořádný talent se projevil ve všech hudebních žánrech, které existovaly v 18.-19.

Od doby, kdy vídeňská veřejnost poprvé slyšela Beethovenova díla, uplynulo více než dvě stě let. Ale hudba velkého skladatele stále vzrušuje miliony lidí po celém světě.

Dětství

Ludwig van Beethoven, jehož hudební díla patří do zlaté sbírky světové klasiky, se narodil ve městě Bonn v rodině tenora dvorní kaple. Skladatelův otec snil o tom, že se jeho syn jednou stane druhým Mozartem. Ludwig van Beethoven proto pod jeho vedením odmala studoval hru na klavír. Mladý klavírista studoval hudební díla s neuvěřitelnou pílí. Mladý Beethoven se však stejně jako Mozart nestal zázračným dítětem.

Otec byl hrubý a vznětlivý. Možná právě proto mladý hudebník neprojevil hned svůj talent. Lekce kapelníka Nefeho, jemuž se Ludwig stal žákem, se ukázaly být mnohem efektivnější než cvičení uložená jeho otcem.

Začátek kreativity

Beethovenovi bylo pouhých patnáct let, když byl pověřen funkcí varhaníka kaple. A o sedm let později na příkaz jednoho ze svých mentorů odjel do Vídně, aby pokračoval ve studiu hudby. Tam se učil od Haydna a Salieriho.

Nejvýznamnější hudební díla Beethovena v osmdesátých letech osmnáctého století:

"Pathétique Sonata"
"Měsíční sonáta".
"Kreutzerova sonáta".
Opera "Fidelio".

Beethovenova nejstarší hudební díla nebyla publikována. Ale dětské sonáty a píseň „Svišť“ přežily dodnes.

Návrat do Bonnu

Jednoho dne Mozart slyšel Beethovenova díla. Velký skladatel podle memoárů svých současníků řekl: "Tento hudebník přiměje lidi mluvit o sobě!" Mozartovo proroctví se naplnilo. Ale později. Nedlouho poté, co Beethoven dorazil do Vídně, jeho matka onemocněla. Mladý skladatel byl nucen vrátit se do rodného města.

Po smrti jeho matky všechny starosti o rodinu padly na bedra mladého Ludwiga. Aby uživil své mladší bratry, dostal práci v orchestru jako violista. Beethovenova díla kdysi slyšel Haydn, který se vracel z Anglie a při průjezdu se zastavil v Bonnu. I tento hudebník byl potěšen tvorbou mladého Beethovena. V roce 1792 odjel Ludwig znovu do Vídně, kde tentokrát žil více než deset let.

Poučení od Haydna

Rakouský skladatel se stal Beethovenovým učitelem. Jeho lekce však podle Ludwiga nepřinesly žádný užitek. Beethovenova díla připadala jeho učiteli zvláštní a ponurá. Ludwig brzy přestal brát lekce od Haydna a stal se studentem Salieriho.

Styl

Díla Ludwiga Beethovena se výrazně lišila od děl soudobých skladatelů. Používal horní a dolní rejstřík, pedál. Jeho styl byl odlišný od stylů jiných spisovatelů. Ve druhé polovině 18. století byly oblíbené nádherně krajkářské práce pro cembalo.

Navíc Ludwig van Beethoven, jehož díla se současníkům zdála příliš extravagantní, byl sám nevšední osobou. V první řadě vynikal svým vzhledem. Neznámý génius se na veřejnosti často objevoval neupravený a nedbale oblečený. V rozhovoru byl často extrémně tvrdý.

Jednou během představení měl jeden z přítomných v sále tu nerozvážnost, že promluvil se svou dámou. Beethoven koncert zrušil. Žádné omluvy ani žádosti neobměkčily srdce pianisty. Ale i přes svou hrdou a neotřesitelnou povahu to byl podle vzpomínek jeho současníků nesmírně laskavý a sympatický člověk.

Ztráta sluchu

Díla Ludwiga Beethovena se začala těšit velké oblibě v devadesátých letech. Během deseti let ve Vídni napsal tři klavírní koncerty a asi dvacet sonát. Jeho díla byla dobře publikována a měla úspěch. Ale v roce 1796 se začala rozvíjet nemoc, která vedla k úplné hluchotě.

Kvůli své nemoci Beethoven zřídka vycházel z domu. Stal se uzavřeným a zasmušilým. Překvapivě on nejlepší díla vznikly právě tehdy, když ztratil sluch. Eseje v posledních letech- „Slavnostní mše“, Symfonie č. 9. Poslední byla provedena v roce 1824. Publikum věnovalo Beethovenovi bouřlivé ovace, které trvaly tak dlouho, že policie musela klavírní fanoušky zpacifikovat.

Minulé roky

Po Napoleonově porážce byl v Rakousku zaveden zákaz vycházení. Vláda uvalila cenzuru na všechny oblasti činnosti. Svobodné myšlení bylo přísně trestáno. Beethoven se již v mládí vyznačoval nezávislým úsudkem. Jednoho dne na procházce s Goethem potkal císaře Františka a jeho družinu. Básník se uctivě uklonil. Beethoven prošel mezi dvořany a mírně zvedl klobouk. Tento příběh se stal, když byl skladatel ještě mladý. V posledních letech svého života, kdy na každém kroku narážel na špiony a tajné agenty, se Beethoven stal ve svých výrazech naprosto nespoutaný. Ale jeho autorita byla tak velká, že úřady zavíraly oči před velmi tvrdými rozsudky.

Přes svou hluchotu si byl skladatel vědom všech hudebních a politických novinek. Prohlédl si skóre Schuberta a Rossiniho. Během těchto let se Beethoven setkal s Weberem, autorem oper „Euryanthe“ a „The Magic Shooter“.

V roce 1926 se skladatelův zdravotní stav prudce zhoršil. Začalo se u něj projevovat onemocnění jater. V březnu 1927 Ludwig van Beethoven zemřel. Na autorově pohřbu" měsíční sonáta“ a další skvělá díla, bylo přítomno asi dvacet tisíc lidí.

Beethoven napsal devět symfonií, osm symfonických předeher a pět klavírních koncertů. Kromě toho je autorem několika desítek sonát a dalších hudebních děl. Po celém světě bylo Ludwigu van Beethovenovi postaveno mnoho pomníků. První z nich je ve vlasti jednoho z největších skladatelů, v Bonnu.

Beethoven vlastní jedinou dokončenou operu, ale napsal vokální hudba po celý svůj život, včetně dvou mší, dalších děl pro sbor a orchestr (kromě 9. symfonie), árií, duetů, lži a písňových cyklů. Od veršovaných písní, árií a ód, kde text hrál podřadnou roli, dospěl Beethoven postupně k novému typu vokální kompozice, v níž každá sloka básnického textu odpovídala nové hudbě (písně na slova J. V. Goetha, včetně „ Mignon, opět „Flow“, slzy lásky, „Srdce, srdce“ atd.). Poprvé spojuje řadu romantických písní do jediného cyklu s důsledně se odvíjejícím dějovým plánem („To a Distant Beloved“, podle textů A. Eitelese, 1816). Píseň „About a Flea“ je jediným textem z Goethova Fausta ztělesněným Beethovenem, i když skladatel neopustil myšlenku napsat hudbu k tomuto dílu až do konce svého života. Kromě svých autorských skladeb napsal Beethoven 188 úprav lidových písní pro zpěv s instrumentálním doprovodem. Asi 40 kánonů (WoO 159-198).

Klavírní sonáta byla pro Beethovena nejpřímější formou vyjádření myšlenek a pocitů, které ho vzrušovaly, jeho hlavní umělecké ambice.

V díle mnoha skladatelů se nachází jeden druh umění, který odráží ty nejodvážnější plány a hledání umělce, čímž připravuje výrazové rysy jeho kreativní styl obvykle. To byla například role varhanních chorálových preludií pro Bacha, písně pro Schuberta, mazurky pro Chopina, madrigaly pro Monteverdiho.

Klavírní sonáta byla pro Beethovena přesně takovou sférou tvůrčí troufalosti.

Jeho přitažlivost k tomuto žánru byla obzvláště silná. Pokud se symfonie objevily jako výsledek a zobecnění dlouhého období hledání, pak klavírní sonáta přímo odrážela celou škálu tvůrčích hledání. Připomeňme, že tento vynikající klavírní virtuos i improvizoval, nejčastěji v sonátové podobě. V Beethovenových ohnivých, originálních, nespoutaných improvizacích se zrodily obrazy jeho budoucích velkých děl.

Klavírní sonáta by se dala nazvat skladatelovou „tvůrčí laboratoří“, ne-li pro jednu velmi důležitou okolnost. Přes veškerou nevšednost a smělost Beethovenových klavírních sonát se ani jedna nevyznačuje charakterem experimentální neúplnosti. Není zde stopa po formální rozvolněnosti, nedostatečné krystalizaci námětovosti či její přetíženosti, která je charakteristická pro improvizační či „laboratorní“ umění. Každá Beethovenova sonáta je úplným uměleckým dílem; společně tvoří skutečný poklad klasického myšlení v hudbě.

Beethoven interpretoval klavírní sonátu jako ucelený žánr schopný reflektovat rozmanitost hudebních stylů naší doby. V tomto ohledu ho lze srovnat s Philippem Emanuelem Bachem. Tento v naší době téměř zapomenutý skladatel jako první dal klávesové sonáty 18. století význam jednoho z předních druhů hudebního umění, prodchnul svá klávesová díla hlubokými myšlenkami, rozvíjel v nich témata širokého uměleckého záběru. , odrážející nejrozmanitější hudební výpravy jeho éry. Sonáty F. E. Bacha ovlivnily ve větší míře než jakýkoli jiný typ moderní instrumentální kreativity formování sonátově-symfonického stylu Haydna a Mozarta. Klasičtější práce raných klasiků však byla v rozmanitosti pokrytých jevů nižší než sonáty jejich uznávaného „učitele“.

Beethoven se jako první vydal cestou F. E. Bacha, svého předchůdce však předčil šíří, pestrostí a významem myšlenek vyjádřených v klavírních sonátách, jejich uměleckou dokonalostí a významem. Obrovská škála obrazů a nálad – od jemné pastorační po patetickou vážnost, od lyrického výlevu po revoluční apoteózu, od výšin filozofického myšlení po momenty lidového žánru, od tragédie po vtip – charakterizuje Beethovenových třicet dva klavírních sonát, které vytvořil přes čtvrt století (Šest mladických sonát komponovaných v bonnském období není zahrnuto v Beethovenově sbírce sonát).

Právě v oblasti klavírní hudby Beethoven poprvé a nejrozhodněji prosadil svou tvůrčí individualitu a překonal rysy závislosti na klavírním stylu 18. století. Klavírní sonáta natolik předběhla vývoj ostatních Beethovenových žánrů, že obvyklé konvenční schéma periodizace Beethovenova díla je pro ni v podstatě neaplikovatelné. Když Beethoven v symfonii i v komorní instrumentální hudbě zůstal přívržencem klasicistní školy konec XVIII století se v jeho klavírních sonátách dlouho projevuje jeho nový dramatický styl, všestrannost obrazů a psychologická hloubka.

V klavírní hudbě se poprvé objevila témata charakteristická pro Beethovena, způsob jejich podání a rozvíjení, dramatizovaná interpretace sonátového schématu, nový rytmus, nové témbrové efekty atd.

V Beethovenových raných sonátách se objevují dramatická „dialogová témata“, recitativní deklamace a „témata zvolání“, progresivní akordová témata a kombinace harmonických funkcí v okamžiku nejvyššího dramatického napětí a důsledná motivicko-rytmická komprese jako prostředek. posílení vnitřního pohybu a volných, rozmanitých rytmů, zásadně odlišných od naměřené taneční periodicity hudby 18. století.

Připomeňme, že „Pathetique“ byla napsána před septetem a První symfonií, „Lunar“ – před Druhou. Vystoupení „Eroické symfonie“ předcházelo asi dvacet klavírních sonát.

Významná je unikátní chronologie Beethovenových klavírních sonát. Dvacátá třetí, „Appassionata“, ve stejném věku jako „Eroica Symphony“, završuje desetileté období výzkumu v oblasti klavírní hudby. Když se Beethoven sebevědomě vydal na novou cestu, silný proud klavírně-sonátové kreativity ustal a s příchodem brilantní konstelace v symfonické a komorní sféře (čtvrtá, pátá, šestá symfonie; sedmá, osmá, devátá kvarteta; předehry „ Coriolanus“, „Leonora“ „č. 2 a č. 3; houslový koncert a další) je v oblasti klavírní hudby naprosté ticho. Pro desetileté období(1806-1815), vyznačující se úžasnou tvůrčí produktivitou v jiných žánrech, zkomponoval Beethoven pouze čtyři klavírní sonáty (č. 24, 25, 26, 27). V roce 1815, dvacátou osmou klavírní sonátou, otevřel svůj pozdější styl. A opět, jak se stalo při zrodu „vyspělého“ stylu, expresivní a formativní techniky vyvinuté v klavírní sféře byly později vtěleny do dalších děl.

V roce 1822, vytvořením 32. sonáty, Beethoven završil svou dlouhou cestu na tomto poli kreativity. Následovala 9. symfonie, „Slavnostní mše“ a pozdější kvartety, v nichž byly vyvolány obrazy nalezené v posledních klavírních dílech.

Cesta od první k poslední Beethovenově sonátě značí celou éru v historii světové klavírní hudby. Beethoven začal skromným klasicistním klavírním stylem (ještě z velké části spojeným s uměním hry na cembalo) a skončil hudbou pro moderní klavír s obrovským zvukovým rozsahem a četnými novými výrazovými možnostmi. Své poslední sonáty nazval „díly pro kladivový nástroj“ (Hammerklavier) a zdůraznil jejich moderní pianistický expresivita.

Beethoven hodně pracoval na problémech klavírní virtuozity.

Při hledání jedinečného zvukového obrazu neúnavně rozvíjel svůj originální klavírní styl. Pocit širokého vzdušného prostoru dosažený postavením vzdálených rejstříků, masivní akordy, hustá, bohatá, mnohostranná textura, témbrově-instrumentální techniky, bohaté využití pedálových efektů (zejména levého pedálu) - to jsou některé z charakteristických inovativních technik Beethovenův klavírní styl. Počínaje první sonátou Beethoven kontrastoval s intimitou klavírní hudby 18. století se svými majestátními zvukovými freskami, namalovanými tučnými, velkými tahy. Beethovenova sonáta začala připomínat symfonii pro klavír.

Rozmanitost umělecké nápady, charakteristický pro Beethovenovu klavírní tvorbu, nejpříměji ovlivnil rysy sonátová forma. Jeho výklad je velmi individuální. Stejně jako se liší intonace jasné „Aurory“ od tragicky vášnivých tónů „Appassionata“, konstrukce každé z nich je stejně jedinečná.

Jakákoli Beethovenova sonáta je pro teoretika, který analyzuje strukturu hudebních děl, samostatný problém. Všechny se od sebe liší a v různé míře nasycenosti tematickým materiálem, jeho rozmanitostí či jednotou, větší či menší mírou lakonismu či prostorovosti v podání témat, jejich úplnosti či rozšíření, vyváženosti či dynamičnosti. V různých sonátách zdůrazňuje Beethoven různé vnitřní úseky. Mění se i stavba cyklu a jeho dramatická logika. Metody rozvoje jsou nekonečně rozmanité: modifikovaná opakování, motivický rozvoj, tonální vývoj, ostinátní pohyb, polyfonizace a rondoformace. Někdy se Beethoven odchyluje od tradičních tonálních vztahů. A vždy se sonátový cyklus (jak je pro Beethovena obecně charakteristické) ukazuje jako celistvý organismus, v němž jsou všechny části a témata spojeny hlubokými vnitřními souvislostmi, často skrytými povrchnímu sluchu.

V duchu odlišných žánrových tradic láme Beethoven i celkovou výtvarnou podobu jednotlivých sonát. Beethoven tedy některé své sonáty (nebo jejich jednotlivé části) interpretuje buď v duchu symfonie („Appassionata“), kvartetu (Devátá), fantazie („Lunární“, Třináctá, popř. předehra (pátá, „Pathetique“, sedmnáctá), pak variace (dvanáctá), pak koncert (třetí), pak scherzo (finále šesté), pak pohřební pochod (pomalá část Dvanáctého), pak hudba raného cembala ( pomalý díl Desáté), pak fuga (finále osmadvacátého, devětadvacátého, třicátého), pak volný úvod (pomalý díl dvacáté první) atd.

Mnohé z nich zároveň předjímají různé aspekty skladatelova symfonického a komorně-instrumentálního stylu. Například prototyp prvního symfonického scherza je již ve Třetí sonátě. „Pohřební pochod“ z „Eroica Symphony“ má blízko nejen k Largu 7. sonáty, ale také k „Pohřebnímu pochodu za smrt hrdiny“ z 19. (ve stylu francouzských revolučních pochodů).

Charakteristická forma předehry je připravena v sonátovém allegru řady hrdinsko-tragických sonát: Pátá, Osmá, Sedmnáctá. Beethoven rozvinul rysy kvartetního psaní v Deváté sonátě. Existuje dokonce originální úprava této sonáty pro kvarteto.

Dramaturgie Beethovenova cyklu hrdinských symfonií byla připravena cyklickou strukturou "Lunar", s jejím důsledným směřováním k vyvrcholení ve finále. Interpretace druhé věty Pátého klavírního koncertu jako rozšířeného úvodu byla nalezena ještě dříve v Auroře. Nevšední lyrický charakter tria z menuetu 8. symfonie má svůj předobraz již v menuetu 18. sonáty. Některé rysy 8. symfonie můžeme vidět v 10. sonátě, kde je hravá nadsázka rysů raného klasicismu. Instrumentální recitativ z 9. symfonie byl anticipován recitativem ze 17. sonáty atd. Takových předchůdců je nepřeberné množství a lze je snadno objevit.

Právě pro jejich obrovskou rozmanitost je obtížné zobecnit a typizovat Beethovenovy sonáty. Nutně se krátce zastavíme jen u některých z nich - těch, které si za půldruhého sta let své existence získaly nejtrvalejší oblibu jak v odborném prostředí, tak v širokých kruzích milovníků hudby.

V. Konen

Beethovenovy klavírní sonáty byly odedávna vzácným pokladem lidstva. Jsou známé, hrané a milované ve všech zemích světa.

Pozoruhodný je přitom rozsah hudební existence Beethovenových sonát. Řada z nich se pevně zapsala do pedagogického repertoáru a stala se jeho nedílnou součástí. A tato okolnost však ani v nejmenším nezařadila Beethovenovy klavírní sonáty do oblasti výchovné hudební hry: zůstávají žádoucími čísly. koncertní programy, a zvládnout celý cyklus Beethovenových klavírních sonát je milovaným snem každého vážného klavíristy.

Důvody nejširší obliby Beethovenových klavírních sonát, sahajících od učeben hudebních škol až po jeviště filharmonických společností, nespočívají samozřejmě jen v tom, že patřily geniálnímu skladateli, jednomu z největších hudebníků pořád.

Tyto důvody spočívají i v tom, že klavírní sonáty patří v drtivé většině k Beethovenovým nejlepším dílům a ve svém celku hluboce, živě a rozmanitě odrážejí jeho tvůrčí cestu. To samozřejmě neznamená, že kruh umělecké nápady klavírní sonáty vyčerpávají všechny hlavní trendy v Beethovenově hudbě. Samotný žánr komorní klavírní hudby vybízel skladatele k tomu, aby se obrátil k jiným kategoriím obrazů, než jsou například symfonie, předehry a koncerty.

V Beethovenových symfoniích je méně přímé lyriky; zřetelněji se projevuje v klavírních sonátách. Cyklus dvaatřiceti sonát, zahrnující období od počátku devadesátých let 18. století do roku 1822 (datum dokončení poslední sonáty), slouží jako kronika Beethovenova duchovního života; V této kronice jsou události zaznamenány, někdy podrobně a sekvenčně, někdy s výraznými mezerami.

Bylo by však velká chyba Beethovenovy klavírní sonáty považujte pouze za jakýsi intimní deník. Ne, Beethoven vždy a všude zůstal umělcem-občanem, hlubokým myslitelem, který vytrvale a neochvějně usiloval o nejvyšší filozofická zobecnění etiky a estetiky. Společenské události i fakta osobního života posloužily Beethovenovi jako materiál pro taková zobecnění. Ve stejných klavírních sonátách se proto škála obrazů vícekrát rozšiřuje: uzavřený se stává grandiózně objemným, osobní přerůstá ve společenské, vyjadřující ozvěny společenských bouří s chvěním lyrických emocí. A tyto kvality řady Beethovenových klavírních sonát, které jim umožňují přiblížit se Beethovenově symfonismu, slouží jako další měřítko jejich výjimečné hodnoty.

Konečně nelze nezmínit význačnou roli klavírních sonát při formování a vývoji Beethovenova díla vůbec.

Když se Beethoven snažil realizovat zvláště majestátní plány, když mocní vyjadřovací schopnosti orchestr se pro něj ukázal jako zvláště nezbytný - měl sklon charakterizovat klavír jako „nedostatečný nástroj“. Přesto horlivá láska ke klavíru trvala po celý skladatelův život. Velkolepý dar pianisty a improvizátora učinil pro Beethovena jakoukoli komunikaci s klavírem obzvláště lákavou a vzrušující.

Klavír byl jako skladatel skutečně Beethovenovým nejlepším přítelem. Nejen, že okamžitě poslouchalo, co se v myšlenkách vytvořilo, ale také podněcovalo kreativitu a pomohlo připravit se na realizaci plánů, které přesahovaly samotný klavír. V tomto smyslu se obrazy, formy a celá mnohostranná logika myšlení v klavírních sonátách ukázaly být výživným lůnem Beethovenovy kreativity obecně.

Klavírní sonáty by měly být považovány za jednu z nejdůležitějších oblastí Beethovenova hudebního dědictví. Pro nás Rusy jsou tyto sonáty obzvlášť drahé. Před více než sto šedesáti lety se Beethovenově práci v Rusku dostalo nejsrdečnějšího a nejhlubšího ocenění. Není sporu, jméno Beethoven se za skladatelova života proslavilo v Německu, Francii, Anglii a dalších zemích západní Evropa. Ale pouze revoluční myšlenky vyspělých společenských kruhů v Rusku, spojené se jmény Radishchev, Decembrists, Herzen, Belinsky, umožnily ruskému lidu zvláště správně pochopit to nejlepší, nejprogresivnější v Beethovenovi.

Mezi zapálené obdivovatele Beethovena patří M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky, V. G. Belinsky, A. I. Herzen, A. S. Griboedov, M. Yu Lermontov, D. V. Venevitinov, N. P. Ogarev, N. V. Stankevich a mnoho dalších.

Přesvědčenými propagátory Beethovenova díla byli V. F. Odoevskij a N. A. Melgunov.

Později, v padesátých a šedesátých letech, A. N. Serov a V. V. Stasov hodně a plodně bojovali za skutečné pochopení Beethovenova díla.

„Milovat hudbu,“ napsal Serov v roce 1851, „a nemít plný představy o Beethovenových výtvorech jsou podle nás vážným neštěstím. Posluchači se otevírá zcela nový svět kreativity každý z Beethovenových symfonií, každá jeho předehra.“

Skladatelé „Mocné hrstky“ (M. A. Balakirev, A. P. Borodin, Ts. A. Cui, M. P. Musorgskij, N. A. Rimskij-Korsakov), dále A. G. Rubinstein, P. I Čajkovskij, S. I. Taneyev, A. K. Glazunov, A. K. Lyad Beethovenova hudba.

V dílech ruských spisovatelů a básníků (I. S. Turgeněv, I. I. Panajev, A. F. Pisemskij, L. N. Tolstoj, A. M. Zhemchužnikov, A. K. Tolstoj, Ja. P. Polonsky a mnoho dalších) se velká síla odrážel pozornost ruské společnosti k brilantnímu skladateli-symfonistovi.

Pronikavost hodnocení Beethovenova díla ruskými hudebníky spočívala v tom, že toto hodnocení vystihlo to nejpodstatnější – ideovou a společenskou progresivitu, obrovský obsah a sílu Beethovenova tvůrčího myšlení.

Již v básni D. V. Venevitinova (1826-1827) „Muzikáři“ se objevilo citlivé chápání Beethovenových vyspělých myšlenek lidského bratrství.

Mnohem později, v 60. až 70. letech, spojil Herzenův spolubojovník N. P. Ogarev obrazy Beethovenovy hrdinské symfonie s posvátnou vzpomínkou na děkabristy, kteří zemřeli „za věc svobodného lidu a země“.

Při srovnání Beethovena s Mozartem napsal V. V. Stasov M. A. Balakirevovi 12. srpna 1861: „Mozart neměl vůbec žádnou schopnost. vtělit se masy lidské rasy. To je charakteristické pouze pro Beethovena pro ně myslet a cítit. Mozart byl zodpovědný pouze za jednotlivce. Nerozuměl dějinám a lidstvu, a jak se zdá, ani o nich nepřemýšlel. Beethoven naproti tomu uvažoval pouze o historii a celém lidstvu jako o jedné obrovské mase. Tento - Shakespearova mše... 1. symfonie, 9., 6., 5. - to vše jsou různé masy lidského rodu, v různých okamžicích jejich života nebo potřeb, žádostí.

A. N. Serov, který Beethovena charakterizoval jako „v srdci zapáleného demokrata“, napsal: „Trend svoboda, kterou zpívá Beethoven v „Eroic Symphony“ se vší čistotou, přísností, dokonce vážnost hrdinská myšlenka – nekonečně vyšší než vojenství prvního konzula a veškerá francouzská výmluvnost a nadsázka.“ Podle Serova Beethoven v deváté symfonii „hledal myšlenky, které by byly opravdovou radostí je zde pouze a fouká Kde všichni lidé bratři».

A. G. Rubinstein také poukázal na souvislost mezi Beethovenovou hudbou a revolucí. "Nevěřím..." napsal o finále deváté symfonie, "že tato poslední věta je "Óda na radost", Myslím si to óda na svobodu».

Revoluční myšlenky skryté v Beethovenových dílech byly jasné i jeho odpůrci A.D. Ulybyševovi, i když vůbec nevzbudily sympatie kritika.

A pouze formalistické tendence, částečně vlastní G. A. Larocheovi, mu umožnily nazvat úvahy o Beethovenově „republikánském způsobu myšlení“ „absurdním vynálezem“.

Revoluční tendence Beethovenova díla ho učinily nesmírně blízkým a drahým všem pokrokovým ruským lidem. Na prahu Velké říjnové socialistické revoluce, v březnu 1917, napsal Maxim Gorkij Romainu Rollandovi o nutnosti vytvořit Beethovenovu biografii pro mládež a tuto potřebu zdůvodnil slovy: „Naším cílem je vštípit mladým lidem lásku. a víru v život. Chceme lidi učit hrdinství. Je nutné, aby člověk pochopil, že je stvořitelem a pánem světa, že je zodpovědný za všechna neštěstí na zemi a že je tím, kdo má slávu za všechno dobré, co v životě je.“

Ruští znalci Beethovena zdůrazňovali především mimořádný obsah jeho hudby, obrovský Beethovenův krok k nasycení hudebních obrazů myšlenkami a pocity.

„Beethoven,“ napsal Serov, „byl hudební génius, což mu nebránilo být básníkem a myslitelem. Beethoven byl první, kdo si přestal „hrát se zvuky“ v symfonické hudbě pro tuto jedinou hru... přestal se na symfonii dívat jako na příležitost napsat „hudbu pro hudbu“ a začal se symfonie chopit, až když lyrismus, který ho přemohl, vyžadoval vyjadřovat se ve formách; nejvyšší instrumentální hudba, vyžadovala plnou sílu umění, asistenci všech jeho orgánů.“

Cui napsal, že „před Beethovenem naši předkové nehledali v hudbě nový způsob, jak vyjádřit naše vášně a pocity, ale spokojili se pouze s kombinací zvuků, které byly příjemné pro ucho“.

A. Rubinstein tvrdil, že Beethoven „vnesl do hudby oduševnělý zvuk. Bývalí bohové... měli krásu, dokonce vřelost, měli estetiku, ale jen Beethoven má etiku.“

Navzdory extrémní povaze takových formulací byly přirozené v boji proti kritikům Beethovena (jako Ulybyshev nebo Laroche).

Ruští hudebníci považovali za jeden z nejdůležitějších rysů obsahu Beethovenovy hudby neodmyslitelnou programovou povahu této hudby, její touhu zprostředkovat dějově čisté obrazy. Již v článku" Současný stav Osvícení“, publikované v časopise „Telescope“ (1831, č. 1), nalézáme následující charakteristiku programového obsahu Beethovenových děl: „Hudba – toto téměř nehmotné umění – si dělá nároky na plastickou reprezentaci, na malebnou barevnost. Chce se nejen vyjádřit, ale i ukázat. Génius Beethoven byl první, kdo pochopil tento nový úkol století: jeho symfonie jsou přepychové obrazy zvuků, vzrušené a lámané veškerým kouzlem malby.“

V. V. Stasov hovoří v jednom ze svých dopisů M. A. Balakirevovi o programové povaze Beethovenovy hrdinské symfonie a Balakirev v jednom ze svých dopisů Stasovovi připomíná programovou povahu Beethovenovy předehry op. 124. A.P. Borodin viděl v programové povaze Beethovenovy pastorační symfonie „obrovský krok v historii vývoje svobod symfonická hudba" „Vymyslel jsem programovou hudbu Beethoven“,“ napsal P. I. Čajkovskij, „a právě částečně v Hrdinské symfonii, ale ještě rozhodněji v Šesté pastoraci. Beethoven je „skutečným zakladatelem programové hudby“, poznamenal S. N. Kruglikov v jednom ze svých článků.

A pokud G. A. Laroche protestoval proti programové interpretaci Beethovenových děl, pak opět kvůli jeho inherentním formalistickým chybám.

Programová povaha Beethovenovy hudby se ukázala být zvláště v souladu s ruskými skladateli, protože oni sami ve svých instrumentálních dílech neustále a vytrvale usilovali o konkrétnost a často o děj hudebních obrazů.

Konečně Beethovenovi ruští obdivovatelé velmi správně pochopili a charakterizovali sílu, hloubku a konzistenci Beethovenovy hudební logiky, dokonalost jeho hudebních forem.

Je příznačné, že již v polovině 30. let 19. století N. A. Melgunov ve své recenzi věnované hudebním večerům F. Hebela zaznamenal u Beethovena kontinuitu hudebního a logického vývoje, celistvost, jednotu, schopnost „vyhnout se závěrečné akordy (kadence) a tím neustále klamat posluchačova očekávání, nedávat mu odpočinek, táhnout ho dál a dál.“ „O něm [tj. e. Beethoven. Yu K.] lze říci o řeckém běžci: viděl jsi, kdy začal a kdy dosáhl; ale žádný běh jsme neviděli." „Jak srostlé, jak jsou tyto gigantické výtvory nality do jedné hmoty! To jsou celé skupiny z jednoho kusu mramoru." Není pochyb o tom, že výše uvedená Melgunovova hodnocení odrážejí poměrně rozšířený názor na Beethovena, který se rozvíjel v ruských filozofických a estetických kruzích té doby.

Následně byly velké zásluhy Beethovenova tvůrčího myšlení mnohokrát zaznamenány ruskými hudebníky. Serov tedy napsal, že „nikdo jiný než Beethoven nemá právo být nazýván umělcem-myslitelem Cui saw“. hlavní síla Beethovenovo „nevyčerpatelné tematické bohatství“ a Rimského-Korsakova „ohromující a jedinečná „integrita konceptu“.

Sílu Beethovenovy myšlenky plně poznal i Laroche, který ho neměl příliš v lásce. Podle Laroche „není žádný skladatel ve svém oboru pestřejší a svobodnější. Dohromady tvoří Beethovenova díla celý obrovský svět; odděleně každá skladba udivuje svým individuálním otiskem, plasticky vyčnívá z obecné masy a ve výsledku je mimořádně snadno zapamatovatelná a rozpoznatelná, a to i ve vztahu k těm nejbezvýznamnějším či nejnesympatičtějším z jeho děl. Kromě brilantní melodické inspirace, která tekla v nevyčerpatelném proudu, byl Beethoven velkým mistrem. rytmus A formuláře... Nikdo neuměl vymyslet takovou rozmanitost rytmů, nikdo neuměl posluchače jako tvůrce zaujmout, zaujmout, ohromit a zotročit. Hrdinská symfonie. K tomu je třeba přidat genialitu formy.“ Beethoven „byl přesně génius forma, nabývající „formy“ ve smyslu seskupení a kompozice, tedy ve smyslu pojmu celku.“

„Není nic hlubšího než Beethovenova myšlenka, není nic dokonalejšího než Beethovenova forma,“ řekl A. K. Lyadov podle memoárů V. G. Waltera.

Je pozoruhodné, že P. I. Čajkovskij, který stejně jako Laroche preferoval Mozartova Beethovena, přesto napsal (1876) S. I. Taneyevovi: „Neznám jedinou skladbu (s výjimkou některých Beethoven), o kterých by se dalo říci, že jsou docela perfektní».

„Jste ohromeni,“ poznamenal Čajkovskij o Beethovenovi v dopise K.R. (1888), „jak je tento velikán mezi všemi hudebníky stejně plný smyslu a síly a zároveň, jak dokázal potlačit neuvěřitelný tlak. jeho kolosální inspirace a nikdy neztratil ze zřetele vyváženost a úplnost formy...“

Historie brilantně potvrdila platnost hodnocení Beethovenova díla vyspělými ruskými hudebníky.

Progresivní, revoluční tendence Beethovenovy hudby dnes nemohou být jasnější, vyjadřující nejlepší ideály lidí jeho doby, vyzývající k boji za svobodu a štěstí lidstva.

Stejně jasná je velikost celého Beethovenova tvůrčího díla, který dal hudebním obrazům zvláštní účelnost, smysluplnost a ideovou hloubku. Beethoven samozřejmě nebyl vynálezcem programové hudby – ta už existovala dávno před ním. Ale byl to Beethoven, kdo s velkou vytrvalostí prosazoval princip programování jako prostředek naplnění hudebních obrazů konkrétními myšlenkami, jako prostředek k tomu, aby se hudební umění stalo mocnou zbraní sociálního boje.

Důkladné studium Beethovenova života a díla mnoha badateli ze všech zemí a národů ukázalo, s jakou mimořádnou houževnatostí Beethoven hledal nezničitelnou harmonii hudebních myšlenek - aby v této harmonii pravdivě a krásně reflektoval obrazy vnějšího světa a lidské zkušenosti. - ukázal výjimečnou sílu hudební logiky geniálního skladatele.

Dialektická povaha Beethovenova myšlení, vycházející vždy z obecného, z hlavní vůdčí myšlenky a intenzivně, důsledně usilující o zhmotnění této myšlenky do konkrétních detailů, je otištěna nejen v jeho dílech, ale i v samotných údajích jeho životopisu.

„...Když si uvědomím, co chci,“ řekl Beethoven Schlösserovi, „základní myšlenka mě nikdy neopustí; stoupá, roste a já vidím a slyším celý obraz v celém jeho rozsahu, stojím před mým vnitřním pohledem jako ve své konečné odlité podobě... Ptáte se mě, odkud beru své nápady? To vám nejsem schopen spolehlivě říci; objevují se bez pozvání, nepřímo i přímo, chytám je v klíně přírody, v lese, na procházkách, v tichu noci, v časném ránu, vzrušené náladami, které se pro básníka vyjadřují slovy, ale pro mě se proměňují ve zvuky, ozývají se, dělají hluk, zuří, dokud se přede mnou neobjeví v podobě not.“

Analýza nesčetných Beethovenových skic ukazuje obrovskou roli tvůrčí práce (někdy inspirativní a zbrklé, jindy neuvěřitelně obtížné) při vytváření jak hlavních obrysů hudebního obrazu, tak všech jeho nejmenších detailů.

„Ani jeden hudebník,“ poznamenává bystrý badatel o Beethovenově životě a díle Romain Rolland, „neměl toto myšlení tak zuřivě, tak nepřemožitelně jako v Beethovenovi. Všechny jeho skladby nesou punc výjimečné promyšlenosti ve smyslu jednoty... Všechny jeho výtvory jako celek nesou punc železné vůle. Můžete cítit pohled člověka, který je ponořen do myšlenky s děsivou intenzitou.“

Romain Rolland, který výtečně charakterizoval Beethovenovo majestátní tvůrčí úsilí, výstižně odkazuje na skladatelova vlastní slova o hledání bleskové a neuchopitelné myšlenky: „... sleduji ji, chytnu ji, vidím, jak běží a mizí ve varu Hmotnost. Uchopím to s obnovenou vášní, už se od toho nedokážu oddělit, potřebuji to znásobit, v křeči extáze, ve všech modulacích...“

Vrátíme-li se k hodnocení Beethovena předními ruskými skladateli a kritiky, poznamenáváme, že toto hodnocení, které je extrémně vysoké a někdy nadšené, se nikdy nezměnilo ve slepý obdiv. Horoucí láska ruského lidu k Beethovenovi byla od samého počátku láskou náročnou.

Rychlý rozkvět ruské národní hudební kultury od dob velkého Glinky povzbudil naše hudebníky, aby kritizovali určité aspekty Beethovenova díla. Komentáře v tomto ohledu nacházíme např. u Balakireva, Stasova, Cui.

Zvláštní pozornost by měla být věnována hodnocení posledního období Beethovenovy tvorby ruskými hudebníky. Tato otázka je velmi důležitá a není jednoduchá. Svého času vzbudil mnoho sporů, které ani nyní nelze považovat za vyčerpané.

Původní důvod sporu je zcela jasný. Když Ulybyšev ve své knize o Beethovenovi směřoval převažující energii svých útoků na poslední období Beethovenova díla, argumentoval v mnoha směrech rutinérsky. To nemohlo způsobit rozhořčení mezi všemi Beethovenovými obdivovateli a nemohlo to způsobit polemické rozhořčení.

Serov tak ve svých kritických článcích opakovaně a silně zdůrazňoval myšlenku, že poslední období Beethovenova díla bylo nejsmysluplnější, nejvyšší. Stejnou myšlenku nacházíme ve výpovědích Cui, Borodina a dalších. Poslední Beethovenova díla si bezpodmínečně vysoce vážil i A. Rubinstein, který dokonce napsal: „Ach, Beethovenova hluchota, jaké hrozné neštěstí pro něj samotného a jaké štěstí pro umění a lidstvo!“

Ale když už mluvíme o zvláště důsledných obráncích pozdní období Beethovenova díla, je třeba mít vždy na paměti konkrétní podmínky sporu, kdy bezpodmínečné vyvyšování posledních Beethovenových děl bylo formou boje proti Beethovenovým odpůrcům obecně (a odmítnutí zvláštní ochrany těchto děl mohlo a mělo poškodit boj o Beethoven jako celek).

Je mimochodem příznačné, že ideolog „Mocné hrstky“ V. V. Stasov, který si velmi cenil pozdního Beethovena, si byl přesto vědom nedostatků děl tohoto období. Není divu, když polemizoval se Serovem, který si jako jeden z hlavních úkolů svého života stanovil „svědomité studium posledních Beethovenových děl“, Stasov napsal: „Beethoven je nekonečně velký, jeho poslední díla jsou kolosální, ale nikdy je nepochopí. do hloubky, nepochopí všechny jejich skvělé vlastnosti, stejně jako nedostatky Beethovena, jeho nedávné činnosti, pokud vyjdeme z onoho absurdního zákona, že „kritérium neleží v uších spotřebitele“ atd.

Myšlenku nízké přístupnosti posledních Beethovenových děl jasně rozvinul Čajkovskij. „Ať už si fanatičtí obdivovatelé Beethovena říkají cokoli, díla tohoto hudebního génia, sahající až do posledního období jeho skladatelské činnosti, nebudou nikdy zcela srozumitelná ani kompetentní hudební veřejnosti, právě pro přemíru hlavních témat a s nimi spojená nevyváženost formy. Krásy děl tohoto druhu se nám odhalují až při tak blízkém seznámení s nimi, jaké nelze u běžného posluchače, byť na hudbu citlivého, předpokládat; k jejich pochopení je potřeba nejen příznivá půda, ale i takové obdělávání, jaké je možné jen u hudebníka specialisty.“ Laroche také zastával velmi podobný pohled na poslední období Beethovenova díla. Tak např. Laroche o posledním období (ohledně cis-mollového kvarteta) napsal: „Taková díla jsou mimořádně atraktivní pro úzký okruh lidí, kteří slyšeli hodně hudby, fascinováni tím, co je jednoduché a jasné, a chtivě uchopení zvláštností a extrémů; ale pro veřejnost, i nejrozvinutější, hudba tohoto druhu mizí.“

Čajkovského formulace je nepochybně poněkud přehnaná. Stačí odkázat na devátou symfonii, která si získala oblibu v širokém okruhu hudebníků i nehudebníků. Ale přesto Čajkovskij správně zaznamenává obecný trend poklesu srozumitelnosti Beethovenových pozdějších děl (tatáž devátá symfonie je méně srozumitelná a obtížněji vnímatelná než třetí nebo pátá).

Hlavním, určujícím důvodem poklesu srozumitelnosti a přístupnosti hudby v pozdějších Beethovenových dílech byl vývoj Beethovenova světonázoru a zejména světonázoru.

Na jedné straně se Beethoven v deváté symfonii povznesl ke svým nejvyšším, nejprogresivnějším myšlenkám svobody a bratrství. Ale na druhou stranu historické podmínky společenské reakce, v nichž se Beethovenovo pozdější dílo odehrávalo, zanechaly na tomto díle svůj charakteristický otisk.

Beethoven v pozdějších letech silněji pociťoval bolestivý rozpor mezi krásnými sny a depresivní realitou, nacházel menší oporu ve skutečném společenském životě a více inklinoval k abstraktnímu filozofování.

Nesčetné utrpení a zklamání Beethovenova osobního života sloužilo jako mimořádně silný přitěžující důvod pro rozvoj v jeho hudbě rysy emocionální nevyrovnanosti, impulzů snového fantazírování, touhy stáhnout se do světa okouzlujících iluzí nebo tvrdého diktátu povinností a rozumu. .

Zvláštní, obrovskou roli sehrála také hudebníkova tragická ztráta sluchu.

Není pochyb o tom, že Beethovenovo dílo v jeho posledním období bylo největší výkon mysli, citů a vůle. Tato kreativita svědčí nejen o mimořádné hloubce myšlení stárnoucího mistra, nejen o úžasné síle jeho vnitřního sluchu a hudební představivosti, ale také o historickém vhledu do zpěvu, který překonává pro hudebníka katastrofální nemoc hluchoty. , mohl učinit další kroky k utváření nových intonací a forem (Beethoven samozřejmě studoval hudbu řady mladých současníků - zejména Schuberta). Ale přesto nakonec ztráta sluchu pro Beethovena jako skladatele samozřejmě nebyla přínosem. Koneckonců šlo o to, prolomit pro hudebníka nejdůležitější specifické rysy; sluchové spojení s vnějším světem, v potřebě živit se pouze starou zásobou sluchových představ. A tato mezera měla nevyhnutelně silný dopad na celou Beethovenovu tvůrčí psychiku (ačkoli si neslyšící skladatel zachoval schopnost široce porozumět světu jinými smysly). Tragédii Beethovena, který ztratil sluch (jehož tvůrčí osobnost se spíše vyvíjela, než degradovala), nezpůsobila chudoba jeho světonázoru, ale obrovské potíže s hledáním korespondence mezi myšlenkou, myšlenkou a jejím intonačním ztělesněním. To posloužilo jako další důvod pro částečnou abstrakci, „extrémnost“ a nízkou srozumitelnost řady děl pozdního období Beethovenovy tvorby, což jim neubírá na extrémní originalitě uměleckých nápadů a jedinečné estetické hodnotě. 17

Rusové, kteří velmi oceňovali Beethovenovo dílo jako celek, dlouho chovali a nadále chovali srdečnou náklonnost k jeho klavírním sonátám.

Podle svědectví V. P. Botkina (z roku 1836) „v každém domě, kde se do určité míry provozuje hudba“, lze najít „dvě nebo tři Beethovenovy sonáty“. A o více než šedesát let později Rostislav Genika ve své brožuře o Beethovenovi napsal: „Je stejně ctěn a milován umělci i amatéry, klasiky i novátory, Němci, Římany a Slovany, starými lidmi i teenagery; Bez jeho sonát se neobejde ani jedna hudební škola, téměř žádný koncert klavíristy; v nejodlehlejší divočině, v nejskromnějším prostředí, na hudební knihovničce bude jistě sešit Beethovenových sonát.“

Je příznačné, že v Rusku publikoval ruský hudebník první obecnou analýzu Beethovenových klavírních sonát. Máme na mysli knihu V. Lenze (1808-1883) „Beethoven a jeho tři styly“, která stejně jako pozdější dílo téhož autora zůstala dodnes cenným příspěvkem k beethovenismu. Lenzovi se na základě materiálu jeho klavírních sonát podařilo přesvědčivě identifikovat tři hlavní období Beethovenovy tvorby. Lenzův výzkum je pozoruhodný zejména touhou ukázat poeticky obrazný význam Beethovenových sonát a orientací na široký okruh milovníků hudby. Sám autor napsal: „Tato kniha není v žádném případě technická kniha, oslovuje každého, kdo oceňuje hudbu na stejné úrovni jako literaturu; neboť hudba má smysl jen potud, pokud je dostatečně vcítěna, aby v ní spatřoval vylepšený obraz života... V umění je vše dáno ideou, technický aparát určený k vyjádření myšlenky musí být v pozadí. .. Proto v umění platí, že na všechno se nejdřív hledej osoba».

Ve svých obecných hodnoceních Beethovenových klavírních sonát Lenz zaznamenal jejich „symfonický“ charakter, jejich nejhlubší obsah, skvělá hodnota v umění a etické moci.

Lenzova kniha přirozeně podle Serova „reagovala na pociťovanou potřebu všech analyzovat Beethovena hlouběji, než byl analyzován dříve, a měla proto velký úspěch, jaký předtím žádná jiná práce nezažila“. hudební kritika jak v Rusku, tak v Německu, ve Francii, v Belgii.

Následně kolem Lenzových knih, které byly první velkou poctou Beethovenovi z ruské hudební vědy, neprošel ani jeden seriózní badatel Beethovenova díla.

Abychom ukázali, jak moc si ruští hudebníci cenili Beethovenových klavírních sonát, můžeme se odkázat na některá další fakta.

M. A. Balakirev, podle Ulybysheva, ještě jako mladý muž hrál všechny Beethovenovy klavírní sonáty a pečlivě je studoval.

A. N. Serov věnoval těmto sonátám ve svých kritických článcích mnoho zasvěcených komentářů. Nelze si pomoci, ale ocenit například Serovova velmi trefná slova, že „Beethoven vytvořil každou sonátu pouze na předem promyšlené „zápletce“.

Serov také zaznamenal zvláštní roli klavírní hudby v Beethovenově díle. „Beethoven, naplněn myšlenkou symfonie – úkolu svého života, improvizoval na klavír: tomuto nástroji – náhradnímu orchestru – svěřil inspirované myšlenky, které ho zaplavily, a z těchto improvizací vzešly jednotlivé básně, v forma klavírních sonát... To znamená tamější studium Beethovenovy klavírní hudby je již seznámení s celým jeho dílem, v jeho třech modifikacích.“

Serov citlivě uchopil přítomnost slovanského prvku v mnoha Beethovenových klavírních sonátách, čímž poukázal na nejdůležitější skutečnost souvislostí mezi Beethovenovou tvorbou a slovanským (zejména ruským) folklórem.

Serov, když v řadě Beethovenových sonát viděl krajinné rysy, opět poukázal na programové rysy Beethovenova díla a zdůraznil realistickou konkrétnost tohoto díla.

A. G. Rubinstein věnoval Beethovenovým klavírním sonátám mnoho nadšených a často velmi spravedlivých výroků.

O zájmu o Beethovenovy klavírní sonáty ze strany P. I. Čajkovského mimochodem svědčí jeden z jeho dopisů N. F. Mekkovi z pozůstalosti Simaki, ve kterém velký ruský symfonik vytrvale žádá o zaslání těchto sonát.

Podobná pozornost je nepochybně věnována Beethovenově sonátové klavírní tvorbě ze strany V. V. Stasova, Ts. A. Cui, A. P. Borodina, N. A. Rimského-Korsakova. Pečlivé studium Beethovenových klavírních sonát (zejména jejich tónové plány a formy) studovali S. I. Taneyev a A. N. Scriabin.

Bez ohledu na to, jak budeme příklady množit, jejich souhrn zůstane stále neúplný. Nebylo jediného více či méně vážného ruského hudebníka, který by nevzdával úctu a lásku k odkazu Beethovenovy sonátové klavírní tvorby.

Velká říjnová socialistická revoluce rozšířila a posílila Beethovenovu slávu v Rusku.

Geniální zakladatel sovětského státu V. I. Lenin si Beethovenova díla velmi vážil. Od revoluce se Beethovenova hudba stala u nás obzvláště milovanou a zvláště drahou. Tato hudba neustále přitahuje pozornost interpretů, koncertních organizací, skladatelů, muzikologů, sovětského tisku a - což je nejdůležitější - milionů sovětských posluchačů.

První sovětský lidový komisař školství A.V. Lunacharskij dobře charakterizoval trvalý význam Beethovenova díla slovy: „Beethoven je blíž nadcházejícímu dni, Beethoven je důvěrnějším sousedem umění socialismu než chronologickí sousedé posledních desetiletí. .“

Lunacharsky si všiml mimořádného bohatství obrazů v Beethovenově hudbě a napsal: „Život je boj, který s sebou nese obrovské množství utrpení. Ale Život je také možnost, pravděpodobnost, dokonce nevyhnutelnost vítězství, i když za cenu utrpení. Ve vědomí vlastní odvahy, své vytrvalosti a neposlušnosti ve chvílích individuálních soukromých vítězství čerpá člověk své hrdinské štěstí. Beethoven samozřejmě nepopíral, že tento drsný a vzrušující život zdobí někdy jemné květiny: dětství, bezprostřední radost, hluboká, vždy trochu smutná láska k ženě, která vypovídá o možné harmonii bytí, tváře majestátních , klidná, láskyplná povaha, kterou občas člověku odhalí - to vše a ještě mnohem víc vede Beethovena takříkajíc k doplňkové téma vedle hlavního tématu hrdinské a úplné víry ve vítězství v boji.“

Slovy Lunacharského, „všechny osobní katastrofy a dokonce i reakce veřejnosti jen prohloubily u Beethovena jeho chmurné, gigantické popírání nepravdy existujícího řádu, jeho hrdinskou vůli bojovat a jeho neotřesitelnou víru ve vítězství. Proto mají pravdu ti, kdo říkají, že Beethoven je právě exponentem momentu ve vývoji hudby, který je zcela blízký naší době. To je důvod, proč skutečné moderní publikum naší doby poslouchá Beethovena s tak udýchaným srdcem a odpovídá na něj s tak divokým potěšením.

Spolu s celým tvůrčím dědictvím geniálního skladatele pokračují ve svém neutuchajícím rozkvětu jeho klavírní sonáty, které našly největší oblibu v podmínkách sovětské kultury.

Největší sovětský muzikolog B.V. Asafiev podal v roce 1927 velmi hlubokou a správnou definici Beethovenových klavírních sonát:

„Beethovenovy sonáty jako celek představují celý život člověka. Zdá se, že neexistují žádné emocionální stavy, které by se zde tak či onak neodrážely, nejsou zde žádné duševní konflikty, které by se zde nelámaly hudebně a dynamicky... Beethoven je ve svých sonátách vynikajícím architektem , citlivý psycholog a znalec barevné klavírní instrumentace, ovládající ty nejjemnější odstíny barev a světla a stínu. Všechny jeho sonátové struktury se vyznačují konstruktivní logikou a silnou soudržností prvků. Melodická bohatost soupeří s harmonickou invencí a nevyčerpatelnými objevy na poli tonálních vztahů a juxtapozic. Beethoven nemá nezáživné sonáty, protože zde nejsou žádné zmatené techniky. Tvůrčí umělecká výstavba je pro něj tak úzce spjata se životními vjemy a s intenzitou reakcí a reakcí na okolní realitu, že není možné ani nutné oddělovat Beethovena, mistra a architekta hudby, od Beethovena, člověka, který reagoval nervózně k dojmům, které určovaly tón a strukturu jeho hudby. Beethovenovy sonáty jsou proto hluboce relevantní a životně smysluplné.“

Dodejme, že právě tato „dvoustrannost“ Beethovena jako „člověka“ a „architekta“ vytváří zvláštní potíže při analýze jeho děl. Zvláštní - protože obě strany jsou v Beethovenově hudbě rozvinuty s výjimečnou silou a panovačně k nim vábí.

Vytrvalé hledání vůdčí poetické myšlenky nás nutí litovat slábnoucí pozornosti k mimořádné síle a harmonii Beethovenovy logiky a Beethovenových forem. A když pozornost upoutá především tyto formy, hrozí, že skvělá myšlenka, která je oživuje, zmizí.

V dosavadních rozborech Beethovenových sonát (Lenz, Ulybyšev, Rubinstein, Serov, A. B. Marx, Nagel, Riemann, Romain Rolland, Asafiev) neustále převládá jedna či druhá strana. Někdy převládá naprostá jednostrannost – jako např. ve formalistickém rozboru Beethovenových klavírních sonát Hugo Riemanna.

Navržený esej si neklade za cíl poskytnout komplexní analýzu Beethovenova sonátového klavírního díla. Autor se snaží při zachování možné stručnosti a přístupnosti věnovat hlavní pozornost obraznému obsahu hudby.

Co se týče faktů z Beethovenovy biografie, najde je čtenář ve speciálních dílech (např. v knize A. Alschwanga „Beethoven“, M., Muzgiz, 1952). Sekvenční analýza 32 Beethovenových sonát v pořadí jejich opusů je zároveň pokusem nastínit vývoj Beethovenovy tvorby klavírních sonát.

Všechny hudební citace jsou uvedeny podle edice: Beethoven. Sonáty pro klavír. M., Muzgiz, 1946. (ed. F. Lamond), ve dvou svazcích. Podle tohoto vydání je uvedeno i číslování taktů.

Obrovská obliba nejlepších Beethovenových klavírních sonát pramení z hloubky a všestrannosti jejich obsahu. Serovova trefná slova, že „Beethoven vytvořil každou sonátu pouze s předem promyšleným dějem“, se při analýze jejich hudby potvrzují.

Jak již bylo zmíněno výše, Beethovenova klavírní sonáta se z podstaty komorního žánru zvláště často obrací k lyrickým obrazům a k vyjádření osobních prožitků. Ale věrný vysokým občanským ideálům, Beethoven ve svých klavírních sonátách vždy spojoval texty s hlavními, nejvýznamnějšími etickými problémy naší doby.

Jasně o tom svědčí šíře intonačního fondu Beethovenových klavírních sonát.

Beethoven se samozřejmě mohl mnohému naučit od svých předchůdců – především od Sebastiana Bacha, Haydna a Mozarta.

Mimořádná intonační pravdivost Bacha, který s dosud nepoznanou silou reflektoval ve svém díle intonace lidské řeči, lidský hlas, Haydnovu lidovou melodičnost a taneční kvalitu, jeho poetický smysl pro přírodu, plasticitu a jemný psychologismus emocí v Mozartově hudbě – to vše bylo Beethovenem široce vnímáno a realizováno.

Beethoven zároveň učinil mnoho rozhodných kroků vpřed na cestě realismu hudebních obrazů, staral se stejnou měrou o realismus intonace a realismus logiky.

Intonační fond Beethovenových klavírních sonát je velmi rozsáhlý, ale vyznačuje se mimořádnou jednotou a harmonií.

Intonace lidské řeči v jejich rozmanité bohatosti, všelijaké zvuky přírody, vojenské a lovecké fanfáry, pastevecké melodie, rytmy a hučení kroků, válečné skoky, těžké pohyby lidských mas - to vše a mnohem více (samozřejmě, v hudebním přehodnocení) se stal součástí intonačního fondu Beethovenových klavírních sonát a sloužil jako prvky pro stavbu realistických obrazů.

Jako syn své doby, současník revolucí a válek dokázal Beethoven brilantně soustředit nejpodstatnější prvky v jádru svého intonačního fondu a dát jim zobecňující význam.

Neustále, systematicky používat intonaci lidová píseň Beethoven je však necitoval, ale učinil z nich základní materiál pro složité, rozvětvené figurativní konstrukce svého filozoficky tvůrčího myšlení.

Byl to tedy například Beethoven, kdo s mimořádnou silou a jasností vyjádřil v intonačních střetech naléhavý etický a psychologický problém doby – odvahu nebo bázlivost, boj nebo podřízenost? Vnitřní boj protichůdných intonačních principů se stává hnacím pramenem celé řady Beethovenových koncepcí. Kolem hlavního dilematu – odporu nebo podřízení –, které vyřešil ve prospěch odporu, hrdinského boje proti zlu, Beethoven seskupil a rozvinul mimořádné bohatství intonací vyjadřujících hněv, něhu, impulzivitu, náklonnost, prosby, výčitky, nezlomnost, zoufalství atd. .

Beethoven se ale neomezil jen na ztělesnění člověka, pustil se do zprostředkování pozadí událostí. Beethoven vytrvale usiloval o plnohodnotnou realistickou všestrannost hudebních obrazů, o vyjádření nejen postav, ale i okolností.

Skladatel tedy například našel mezičlánek hrdinství ve fanfárách a pochodových formulích, které spojují hrdinskou osobnost s prostředím velkých událostí. Od intonací fanfár a pochodů přešel Beethoven k monumentálnímu zvukovému záznamu pohybů lidských mas.

Další nejdůležitější tendence v intonačních počátcích Beethovenovy hudby se projevila ve zvucích přírody - tedy té oblasti, která se kouzlem svého poetického světa zvláště odhodlaně bránila válečnému hrdinství a doplňovala ho.

Neustálým střetáváním či kombinováním těchto dvou principů, spojováním fanfár s řečí, pochodem s krajinou, expresívností s figurativním atd. atd., Beethoven dosáhl výjimečné rozmanitosti a ohromující vitality hudebních obrazů.

Odlehčenost a expresivita Beethovenových intonací se mohla projevit pouze na základě jeho mohutné a nesmírně hluboké hudební logiky, která odrážela progresivní myšlení doby, prodchnuté pochopením potřeby boje, existence účinných protikladů jdoucích vpřed.

V důsledku Beethovenovy touhy, aby jeho klavírní sonáty byly co nejsmysluplnější a nejnápaditější, se zrodilo a rozvinulo jejich programování.

Realistickým základům programování skladatel plně nerozuměl a to nebylo možné požadovat po člověku, který žil pod nadvládou německé idealistické filozofie. Beethoven byl stále poněkud opatrný ohledně důsledného schvalování programových zásad.

Beethovenův tvůrčí génius ho však vytrvale a vytrvale táhl cestou skutečného rozvoje a posilování programování – včetně klavírních sonát.

Ne člověk jako takový, ale člověk daný v konkrétním prostředí, na objektivním pozadí vnějšího světa – to je nejvýraznější realistická tendence Beethovenových klavírních sonát.

Středem Beethovenovy tvůrčí pozornosti byl neustále člověk, lidská společnost, každodenní život a příroda. Beethoven při konstruování svých konceptů vždy ukazoval vztah člověka k vnějšímu světu, vždy se snažil podat subjekt nikoli izolovaně, ale v jednotě s objektem, s realitou.

Beethovenovy klavírní sonáty samozřejmě nepodávají ucelený obraz o podstatě, cestách a výsledcích vývoje Beethovenova díla jako celku. Z nich však lze ještě zcela jasně soudit nejen hlavní etapy, ale i četné odstíny tohoto vývoje.

Důvodem je bohatý materiál klavírních sonát reprezentujících různá období Beethovenovy tvorby a vysoké uměleckou hodnotu tyto sonáty, z nichž většina patří k nejlepším Beethovenovým dílům.

Jedním z nejpozoruhodnějších Beethovenových počinů v interpretaci sonáty byla touha po její obrazové celistvosti, po její dějové a programové jednotě. Na této cestě jde Beethoven, rozhodujícím způsobem překonávající staré tradice suity, velmi daleko vpřed. Nejlepší Beethovenovy sonáty (a do jisté míry všechny jeho sonáty) se vyznačují extrémní jednotou dějového designu. V takových sonátách, jako je „lunární“, sedmnáctá, „appassionata“ a dalších – od začátku do konce sledujeme neustálý vývoj obrazů instrumentálního dramatu a rozuzlení nacházíme pouze v poslední strana. Tato vytrvalá Beethovenova starost o smysluplnost formy a maximální obsahové řešení předurčila jeho mimořádné zásluhy v dějinách hudby.

Recenze evoluce formuláře U Beethovenových klavírních sonát jako celku vidíme, že všechny faktory tohoto vývoje jasně odrážejí vývoj obsah sonáta Odhaluje se nám mimořádná houževnatost, všestrannost, plánovitost a flexibilita Beethovenova tvůrčího hledání, který se všemi možnými způsoby vyhýbá jakýmkoli hotovým schematickým řešením a vytváří takové formy, které jsou s maximální silou, jasností a přirozeností schopné vyjadřující jak daný soubor obrazů, tak i hlavní směry dané etapy tvůrčího vývoje skladatele obecně.

Beethoven byl mimořádně odvážným inovátorem v oblasti klavírního stylu a pianismu svých sonát.

Zejména pozoruhodným počinem Beethovenova pianismu bylo legato, melodičnost, hloubka a bohatost tónu, dosažené vhodným použitím klavírních rejstříků a povahou akordové textury obalující melodii. V Beethovenově pianismu se formovalo a rozvíjelo umění pedálu jako silného výrazového prostředku.

Ale melodické legato je pouze jedním z Beethovenových počinů – obzvláště pozoruhodné díky svému spojení s podstatnými kvalitami vřelých, oduševnělých a oduševnělých Beethovenových textů.

Beethovenův pianismus jako celek se vyznačuje obrovským rozsahem a rozmanitostí svých aspektů. Spolu s legatem Beethoven rozsáhle rozvinul všechny možné další aspekty a techniky expresivní klavírní hry. Kontrastní posuny a střídání legata a staccata, melodičnost a strohost, pestré a jemně nuancované frázování dosáhl Beethoven nových, dosud neslýchaných výrazových efektů, které se později staly univerzálním majetkem.

Zvláště pozoruhodná je role „orchestrality“ v Beethovenově pianismu. Zapálená, bohatá orchestrální představivost skladatele nikdy neopustila – přetékala do jeho klavírních obrazů. Odtud pochází inovativní všestrannost Beethovenovy klavírní textury, která svými prostředky reprodukuje všestrannost orchestru s jeho hrou rejstříků a témbrů. S rozvojem takové „orchestrality“ Beethoven neobvykle obohatil zdroje pianismu a otevřel mu široké možnosti.

Srovnáme-li Beethovenův pianismus s pianismem jeho předchůdců a pianismem jeho následovníků, jasně vidíme obrovský přínos Beethovena k rozvoji klavírní hry a dějinám klavírní hudby.

Beethoven žil v přelomovém období a to do značné míry určovalo vývoj jeho díla. Revoluční bouře, živené pohybem širokých lidových mas, vynesly do popředí problém formování nového člověka. Myšlenky svobody, rovnosti a bratrství volaly po zničení systému řádů a etických institucí feudálního systému a nastolení racionálního lidství založeného na principech dobra a spravedlnosti. Okamžitě se ale ukázalo, že tyto pokrokové myšlenky neodpovídají skutečným možnostem buržoazní revoluce, která probíhala a probíhá, což je nevyhnutelné – buď je opustit, nebo jejich realizaci odsunout do daleké budoucnosti.

Vzhledem k tomu, že Beethoven byl jedním z nejpokročilejších a nejhumánnějších a navíc nejúčinnějších, nejpevnějších a nejchytřejších umělců své doby, nemohl se samozřejmě spokojit s odmítnutím. Potvrzení velkých principů lidskosti a obrana těchto principů v sevření bolestného konfliktu mezi požadovaným a možným bylo Beethovenovým hlavním morálním činem.

Beethovenova tvůrčí cesta v jeho klavírních sonátách se ukázala jako složitá a na etapy bohatá.

V raných sonátách se již tvoří kruh kreativní nápady charakteristický beethovenský. Vidíme, jak Beethoven kuje intonace hrdinství a intonace přírody, jak bojuje za intonační bohatství obrazů, rozvíjí realistické základy pro zprostředkování zážitků, dosahuje v hudbě psychologické hloubky a dramatičnosti.

Přitom v raném období byl vliv tradic ještě velmi patrný. Pozoruhodné je například to, že hrdinství Beethovenových námětů občas ještě odhaluje souvislosti s loveckými fanfárami a jeho pastevectví není oproštěno od idylických pozůstatků 18. století. Beethovenovy vazby s iluzemi šlechtických salonů, s klamnými krásami nádhery společenského života nejsou zcela zpřetrhány. Beethovena fascinovalo i napoleonské hrdinství, plné okázalé působivosti a zjevné lásky ke svobodě. Ale při pozorném poslechu hudby Beethovenových raných sonát si již lze všimnout, že Beethovenova váhání a iluze ho nikdy nevedou k tomu, aby se vzdal pozic, že si v samotných ústupcích zachovává energii k jejich překonání, sílu skutečně zásadového a důsledného pohyb vpřed.

Hluboká zklamání z osobních připoutaností nutí Beethovena, aby se zvláštní silou potvrzoval hodnotu připoutanosti obecně, hodnotu skutečného, silného a integrálního lidského citu. Zklamání z „osvobozovacího“ hrdinství buržoazních válek az jejich hlavního hrdiny Napoleona neodsouvá Beethovena od hrdinství obecně. Naopak Beethoven hledá nové, vyšší hrdinství. Usiluje o uznání a realizaci revolučního hrdinství mas, cítí a kreativně vítá formování německého národa, sní zároveň o jednotě celého lidstva, odvážně hájí svou hudbou myšlenky svobody, rovnosti a bratrství. které jsou stále více odmítány vznikající buržoazní společností.

Beethoven středního období, na jehož posledním okraji se tyčí kolos „appassionata“, se před námi zjevuje v celé mimořádné síle svého tvůrčího myšlení. Beethoven zde skutečně stojí na přelomu dvou epoch – éry rozumu a éry citu, zosobňující revoluční vášeň, vyzbrojený skvělými nápady. Mimořádná emocionální intenzita a kolosální síla logiky, to jsou dvě vlastnosti, které společně určují originalitu Beethovenova zjevu, jehož dílo nelze přiřadit ani klasicismu, ani romantismu.

Klasická harmonie a harmonie byly narušeny již Beethovenem, narušeny nepotlačitelným varem jeho emocí. Ale toto vření se ještě nešíří romantickými pudy – je svázáno ocelovým brněním vůle a rozumu.

Ve středním období dosahují všechny aspekty dynamiky Beethovenova hudebního myšlení nejvyššího rozvoje. Jsou v Beethovenových melodiích, neodmyslitelně spojujících vášeň s konstruktivitou, a v její harmonii, kde pestrost barev je podřízena funkční harmonii, a v jejím nesrovnatelném rytmu tak životně skutečné a zároveň tak napomáhající jasnosti, krystalické. přehlednost vývoje forem.

V díle pozdního Beethovena se objevují nové trendy. Události civilních dějin Beethovenovi každým rokem stále jasněji ukazují, že v blízké budoucnosti není možné realizovat nejlepší lidské ideály svého života. Ale Beethoven tyto ideály nezpronevěřuje; naopak ve své deváté symfonii dosahuje jejich nejvyššího, nejvýraznějšího a konzistentního výrazu.

Realita se však neúprosně vyvíjí svým vlastním způsobem a vtahuje Beethovena do svého vlastního kanálu. Beethoven tíhne v duši ke skutečnému splynutí národního s lidovým, k demokratickému patriotismu, občas váhá, vzdává nucený hold uctívání mocných nebo oficiální glorifikaci vítězství („Wellington at Vittoria“).

Se všemi mimořádnými kvalitami své titánské individuality se Beethoven samozřejmě nemůže zcela vymanit z éry s jejím charakteristickým poklesem revolučního nadšení, se vznikem a rychlým rozvojem tendencí oddělujících cit od rozumu, cit od vůle, hledání odpočinku, oddanosti ve zklamání.

Beethovenův strašný nepřítel – hluchota – nesmírně komplikuje situaci, protože se ztrácí přímé spojení Beethovena se zvukovou realitou.

Dílo pozdního Beethovena odhaluje porušení oné mimořádné jednoty racionálního a citového principu, citu, rozumu, vůle, která je tak typická pro Beethovenovo střední období.

To samozřejmě nevede k závěru, že zesnulý Beethoven odchází ze svého ideologické pozice. Dílo zesnulého Beethovena je odvážným výsledkem činnosti oslabeného bojovníka, který nenašel oporu pro své aspirace, ale věnoval se jim se stejnou silou a navíc získal moudrost velké životní zkušenosti.

Jako myslitel stojí Beethoven ve svých pozdních sonátách ještě výš než Beethoven středního období. Dosahuje extrémní diferencovanosti a všestrannosti obrazů, výjimečně jemného psychologismu odstínů. Ale dřívější monolitická povaha emocionální, intelektuální a volní již neexistuje. Vývoj společnosti táhne Beethovena k utváření základů romantického umění a Beethoven nápadně předjímá různé směry v díle Schuberta, Schumanna a Chopina. Oddělení od sluchových dojmů však Beethovenovi neumožňuje svobodně se odevzdat sílícímu proudu romantiky. Potřeba žít sluchovou pamětí a sluchovou představivostí vtiskuje abstrakce do myšlení zesnulého Beethovena, i když se Beethovenovi občas za cenu obrovského úsilí podaří nemoc překonat a dosáhnout dokonalé celistvosti všech výrazových prostředků ( jako např. v první větě sonáty op.

Jinak pozdní Beethoven neustále osciluje mezi emocionálním a racionálním. Emocionální ho neovladatelně přitahuje, ale právě zde se odráží nahrazení skutečného sluchu sluchovými představami, nevyhnutelnost proměny zvukových obrazů ve vznešenou fata morgánu fantazie. Občas se Beethoven snaží zcela důvěřovat říši rozumu, ale zde se okamžitě ukazuje neslučitelnost této cesty s integrálními základy Beethovenova umění.

A přesto je tragédie zesnulého Beethovena zásadně optimistická, protože svědčí nikoli o rozchodu hluchého hudebníka s realitou, ale o jeho majestátních a hrdinských pokusech kompenzovat ztrátu sluchu všemi možnými prostředky myšlení obecně a zůstat skladatel v čele století.

Tento čin se Beethovenovi povedl a svět ho uznal jako svého oblíbeného hrdinu – nejen na poli umění, ale i na poli nejvyšších ctností ducha.

Klavírní sonáty jsou jednou z nejlepších a nejcennějších částí Beethovenova skvělého odkazu. V dlouhém a vzrušujícím řetězci jejich velkolepých obrazů před námi prochází celý život velkého talentu, skvělé mysli a velkého srdce, ne cizí ničemu lidskému, ale právě z toho důvodu, který dal všechny údery těm nejdražším. , nejvíc posvátné ideály vyspělé lidstvo.

Orchestrální hudba:

Symfonie – 9;

Předehry: „Coriolanus“, „Egmont“, „Leonora“ - 4 možnosti pro operu „Fidelio“;

Koncerty: 5 klavírů, 1 housle, 1 trojitý – pro housle, violoncello a klavír.

Klavírní hudba:

32 sonát;

22 variačních cyklů (včetně 32 variací v c-moll);

Bagately (včetně „Fur Elise“).

Komorní hudba:

Sonáty pro housle a klavír (včetně „Kreutzerova“ č. 9); violoncella a klavír;

16 smyčcových kvartetů.

Vokální hudba:

Opera "Fidelio";

Písně, vč. cyklus „Vzdálenému milovanému“, úpravy lidových písní: skotské, irské aj.;

2 mše: C dur a slavnostní mše;

oratorium „Kristus na Olivové hoře“.

2. Beethovenova životní a tvůrčí cesta.

Bonnské období. Dětství a mládí.

Beethoven se narodil v Bonnu 16. prosince 1770. V jeho žilách kolovala kromě němčiny i vlámská krev (z otcovy strany).

Beethoven vyrostl v chudobě. Otec svůj skrovný plat propil; učil svého syna hrát na housle a klavír v naději, že se stane zázračným dítětem, novým Mozartem a uživí svou rodinu. Otci se postupem času zvyšoval plat v očekávání budoucnosti jeho nadaného a pracovitého syna.

Beethovenovo všeobecné vzdělání bylo stejně nesystematické jako jeho hudební vzdělání. V tom posledním však sehrála velkou roli praxe: hrál na violu ve dvorním orchestru a jako interpret vystupoval na klávesové nástroje včetně varhan, které se mu podařilo rychle zvládnout. KG. Prvním skutečným Beethovenovým učitelem se stal bonnský dvorní varhaník Nefe (mimo jiné s ním prošel celou „HTK“ S. Bacha).

V roce 1787 se Beethovenovi podařilo poprvé navštívit Vídeň - v té době hudební hlavní město Evropy. Podle příběhů Mozart, který poslouchal hru mladého muže, vysoce ocenil jeho improvizace a předpověděl mu velkou budoucnost. Ale brzy se Beethoven musel vrátit domů - jeho matka umírala. Zůstal jediným živitelem rodiny sestávající z rozpustilého otce a dvou mladších bratrů.

Talent mladého muže, jeho chtivost po hudebních dojmech, jeho horlivá a vnímavá povaha upoutaly pozornost některých osvícených bonnských rodin a jeho brilantní klavírní improvizace mu zajistily volný vstup na jakákoli hudební setkání. Hodně pro něj udělala především rodina Breuningových.

První vídeňské období (1792 - 1802).

Ve Vídni, kam Beethoven přijel podruhé v roce 1792 a kde zůstal až do konce svých dnů, rychle našel titulované přátele a mecenáše umění.

Lidé, kteří se s mladým Beethovenem setkali, popisovali dvacetiletého skladatele jako podsaditého mladíka se zálibou v šmrnc, někdy drzého, ale dobromyslného a sladkého ve vztazích s přáteli. Uvědomil si nedostatečnost svého vzdělání, zašel k Josephu Haydnovi, uznávané vídeňské autoritě v oblasti instrumentální hudby (Mozart zemřel o rok dříve) a na nějakou dobu mu přinesl kontrapunktická cvičení na zkoušku. Haydn však o tvrdohlavého studenta brzy ztratil zájem a Beethoven se od něj tajně začal učit od I. Schencka a poté od důkladnějšího I. G. Albrechtsbergera. Kromě toho, aby se zdokonalil v psaní vokálů, navštěvoval několik let slavného operního skladatele Antonia Salieriho. Brzy se připojil ke kruhu, který sdružoval titulované amatéry i profesionální hudebníky. Kníže Karl Lichnowsky uvedl mladého provinciála do okruhu svých přátel.

Politický a společenský život Evropy v té době byl znepokojivý: když Beethoven v roce 1792 přijel do Vídně, město rozrušily zprávy o revoluci ve Francii. Beethoven nadšeně přijímal revoluční hesla a chválil svobodu ve své hudbě. Sopečná, výbušná povaha jeho díla je nepochybně ztělesněním ducha doby, ovšem pouze v tom smyslu, že charakter tvůrce do jisté míry formovala tato doba. Odvážné porušování obecně uznávaných norem, silné sebepotvrzení, bouřlivá atmosféra Beethovenovy hudby – to vše by bylo v Mozartově éře nemyslitelné.

Beethovenova raná díla však do značné míry navazují na kánony 18. století: to platí pro tria (smyčcové a klavírní), houslové, klavírní a violoncellové sonáty. Klavír byl tehdy Beethovenovým nejbližším nástrojem ve svých klavírních dílech vyjadřoval své nejintimnější pocity s maximální upřímností. První symfonie (1801) je Beethovenovým prvním čistě orchestrálním dílem.

Blížící se hluchotě.

Můžeme jen hádat, do jaké míry ovlivnila Beethovenova hluchota jeho tvorbu. Nemoc se vyvíjela postupně. Již v roce 1798 si stěžoval na tinnitus, bylo pro něj obtížné rozlišovat vysoké tóny a rozumět šeptem vedené konverzaci. Zděšený vyhlídkou, že se stane předmětem soucitu – neslyšícím skladatelem, mluvil o své nemoci blízkému příteli– Karl Amenda, stejně jako lékaři, kteří mu radili, aby se o svůj sluch co nejvíce staral. Nadále se pohyboval v kruhu svých vídeňských přátel, účastnil se hudební večery, skládal hodně. Svou hluchotu dokázal skrývat tak dobře, že až do roku 1812 ani lidé, kteří se s ním často setkávali, netušili, jak vážná je jeho nemoc. To, že během rozhovoru často odpovídal nevhodně, bylo přičítáno špatné náladě nebo roztržitosti.

V létě roku 1802 se Beethoven stáhl na klidné předměstí Vídně - Heiligenstadt. Objevil se tam úžasný dokument - "Heiligenstadt Testament" bolestná zpověď muzikanta sužovaného nemocí. Závěť je adresována Beethovenovým bratrům (s instrukcemi k přečtení a vykonání po jeho smrti); v ní mluví o svém duševním utrpení: je bolestné, když „člověk stojící vedle mě slyší z dálky, pro mě neslyšitelně, hrát flétnu; nebo když někdo slyší pastýře zpívat, ale já nerozeznám zvuk." Ale pak v dopise Dr. Wegelerovi zvolá: „Vezmu osud pod krkem!“ a hudba, kterou nadále píše, toto rozhodnutí potvrzuje: téhož léta jasná Druhá symfonie a nádherné klavírní sonáty op. . 31 a tři houslové sonáty, op. třicet.

Období zralé kreativity. "Nová cesta" (1803 - 1812).

První rozhodující průlom směrem k tomu, co sám Beethoven nazval „novou cestou“, nastal ve Třetí symfonii (Eroica, 1803-1804). Jeho trvání je třikrát delší než jakákoli jiná dříve napsaná symfonie. Často se argumentuje (a ne bezdůvodně), že Beethoven zpočátku věnoval „Eroicu“ Napoleonovi, ale když se dozvěděl, že se prohlásil císařem, zasvěcení zrušil. „Teď pošlape lidská práva a uspokojí jen své ambice,“ to jsou podle vyprávění Beethovenova slova, když roztrhal titulní stranu partitury s věnováním. Nakonec byl „Heroic“ věnován jednomu z mecenášů umění – knížeti Lobkowitzovi.

Během těchto let vycházely z jeho pera jeden po druhém skvělé výtvory. Skladatelova hlavní díla tvoří neuvěřitelný proud brilantní hudby, tento imaginární zvukový svět nahrazuje svému tvůrci svět skutečných zvuků, který jej opouští. Bylo to vítězné sebepotvrzení, odraz tvrdé myšlenkové práce, doklad bohatého vnitřního života hudebníka.

Díla druhého období: houslová sonáta A dur, op. 47 (Kreutzerova, 1802–1803); Třetí symfonie, (Eroica, 1802–1805); oratorium Kristus na hoře Olivetské, op. 85 (1803); klavírní sonáty: „Waldstein“, op. 53; "Appassionata" (1803-1815); Klavírní koncert č. 4 G dur (1805–1806); Jedinou Beethovenovou operou je Fidelio (1805, druhé vydání 1806); tři „ruské“ kvartety, op. 59 (věnováno hraběti Razumovskému; 1805–1806); Čtvrtá symfonie (1806); Předehra ke Collinově tragédii Coriolanus, op. 62 (1807); Mše C dur (1807); Pátá symfonie (1804–1808); Šestá symfonie (Pastorační, 1807–1808); hudba ke Goethově tragédii Egmont (1809) aj.

Zdrojem inspirace pro řadu skladeb byly romantické city, které Beethoven pociťoval k některým ze svých vysoce společenských studentů. Sonáta, která se později stala známou jako „lunární“, je věnována hraběnce Giuliettě Guicciardi. Beethoven dokonce uvažoval o tom, že by ji navrhl, ale včas si uvědomil, že neslyšící hudebník není vhodnou partií pro koketní společenskou krásku. Ostatní dámy, které znal, ho odmítly; jeden z nich ho nazval „podivínem“ a „polobláznem“. Jiná situace byla u rodiny Brunswicků, ve které Beethoven dával hudební lekce svým dvěma starším sestrám, Tereze a Josephine. Dlouho se zavrhovalo, že adresátem poselství „Nesmrtelnému milovanému“ nalezenému v Beethovenových listech po jeho smrti byla Tereza, ale moderní badatelé nevylučují, že tímto adresátem byla Josephine. Idylická Čtvrtá symfonie každopádně vděčí za své pojetí Beethovenovu pobytu na uherském panství Brunswick v létě 1806.

V roce 1804 Beethoven ochotně přijal zadání opery, protože ve Vídni úspěch na operní scéně znamenal slávu a peníze. Zápletka byla ve stručnosti následující: statečná, podnikavá žena, oblečená v mužských šatech, zachrání svého milovaného manžela, uvězněného krutým tyranem, a toho druhého odhalí před lidmi. Aby nedošlo k záměně s již existující operou založenou na této zápletce, Gaveauovou Leonorou, Beethovenovo dílo bylo nazváno Fidelio, podle jména, které přijala hrdinka v přestrojení. Beethoven samozřejmě neměl žádné zkušenosti se skládáním pro divadlo. Vrcholy melodramatu se vyznačují výbornou hudbou, v jiných částech však nedostatek dramatického nádechu brání skladateli povznést se nad operní rutinu (ač se o to velmi snažil: ve Fideliovi jsou fragmenty, které byly přepracovány až do osmnácti časy). Opera si však postupně získala své posluchače (za skladatelova života vznikly tři inscenace v různých vydáních - v letech 1805, 1806 a 1814). Lze namítnout, že žádné jiné skladbě si skladatel tolik úsilí nedal.

Beethoven, jak již bylo zmíněno, hluboce ctil Goethovo dílo, složil několik písní na jeho texty, hudbu k tragédii Egmont, ale s Goethem se setkal až v létě 1812, kdy spolu skončili v letovisku v Teplitz. K jejich sblížení nepřispěly vytříbené způsoby velkého básníka a drsné chování skladatele. „Jeho talent mě nesmírně ohromil, ale bohužel má nezdolnou povahu a svět mu připadá jako nenávistné stvoření,“ říká Goethe v jednom ze svých dopisů.

Beethovenovo přátelství s Rudolfem, rakouským arcivévodou a nevlastním bratrem císaře, je jedním z nejzajímavějších historických příběhů. Kolem roku 1804 začal tehdy šestnáctiletý arcivévoda u skladatele chodit na hodiny klavíru. I přes obrovský rozdíl ve společenském postavení k sobě učitel a student cítili upřímnou náklonnost. Beethoven se objevil na lekcích v arcivévodově paláci a musel projít kolem bezpočtu lokajů, nazývat svého studenta „Vaše Výsosti“ a bojovat s jeho amatérským přístupem k hudbě. A to vše dělal s úžasnou trpělivostí, i když nikdy neváhal zrušit lekce, pokud byl zaneprázdněn skládáním. Na objednávku arcivévody vznikla taková díla jako klavírní sonáta „Sbohem“, Trojkoncert, poslední a nejvelkolepější pátý klavírní koncert a Slavnostní mše (Missa solemnis). Arcivévoda, kníže Kinský a kníže Lobkowitz zřídili jakési stipendium pro skladatele, který přinesl slávu Vídni, ale nedostalo se mu žádné podpory od vedení města, a arcivévoda se ukázal jako nejspolehlivější ze tří mecenášů.

Minulé roky.

Skladatelova finanční situace se znatelně zlepšila. Vydavatelé sháněli jeho partitury a objednávali díla, jako jsou velké klavírní variace na téma Diabelliho valčík (1823). Když v roce 1815 zemřel jeho bratr Kašpar, stal se skladatel jedním z poručníků svého desetiletého synovce Karla. Beethovenova láska k chlapci a jeho touha zajistit si budoucnost se dostaly do rozporu s nedůvěrou, kterou skladatel cítil ke Karlově matce; v důsledku toho se s oběma jen neustále hádal a tato situace podbarvila poslední období jeho života tragickým světlem. Během let, kdy Beethoven hledal plné opatrovnictví, skládal málo.

Beethovenova hluchota byla téměř úplná. V roce 1819 musel zcela přejít na komunikaci se svými partnery pomocí břidlicové desky nebo papíru a tužky (zachovaly se tzv. Beethovenovy konverzační sešity). Zcela ponořen do takových děl, jako byla majestátní Slavnostní mše D dur (1818) nebo Devátá symfonie, se choval podivně, což vyvolávalo u cizinců obavy: „zpíval, vyl, dupal nohama a obecně se zdálo, že je zapojen do smrtelného zápasu. s neviditelným nepřítelem“ (Schindler). Brilantní poslední kvartety, posledních pět klavírních sonát – grandiózních co do rozsahu, neobvyklé formou a stylem – připadaly mnoha současníkům jako díla šílence. A přesto vídeňští posluchači poznali ušlechtilost a velikost Beethovenovy hudby, měli pocit, že mají co do činění s géniem; V roce 1824 při provedení 9. symfonie se sborovým finále na text Schillerovy ódy „K radosti“ stál Beethoven vedle dirigenta. Sál uchvátil mohutný vrchol v závěru symfonie, publikum šílelo, ale neslyšící Beethoven se neotočil. Jeden ze zpěváků ho musel vzít za rukáv a otočit čelem k publiku, aby se skladatel uklonil.

Osud dalších pozdějších děl byl složitější. Po Beethovenově smrti uplynulo mnoho let a teprve tehdy začali nejvnímavější hudebníci provádět jeho poslední kvarteta a poslední klavírní sonáty, odhalující lidem tyto nejvyšší, nejkrásnější Beethovenovy úspěchy. Někdy je Beethovenův pozdní styl charakterizován jako kontemplativní, abstraktní a v některých případech nerespektující zákony eufonie.

Beethoven zemřel ve Vídni 26. března 1827 na zápal plic, komplikovaný žloutenkou a vodnatelností.