Náhled:
Městská autonomní vzdělávací instituce
„Gymnasium č. 5“ ve městě Almetyevsk, Republika Tatarstán
Hudební hodina v 7. třídě „Opera. Tradice a inovace."
zástupce ředitele pro pedagogickou činnost,
učitel hudby
Popis materiálu: Materiál lze použít v hodinách hudební výchovy. Cílová skupina: děti ve věku 13-14 let. Plán lekce využívá singapurské vyučovací metody.
Účel lekce – viz vztah mezi tradicí a inovací, který přispěl ke vzniku brilantních příkladů moderní hudba na příkladu rockové opery „Mozart“.
úkoly:
- Shrnout znalosti na téma „Polyfonie“, o struktuře klasické opery;
- seznámit se s novým žánrem a na základě prvků smysluplné analýzy hudebních fragmentů z rockové opery vytvořit paralelu k tradiční struktuře klasické opery.
- Přispět k rozšíření informačního prostoru.
Typ lekce – kombinované.
Metody – retrospektivy, prvky metody smysluplné analýzy hudebního díla, metoda emoční dramaturgie (D.B. Kabalevskij), metoda intonačního stylu chápání hudby (E.D. Kritskaya), metoda soustředného uspořádání hudební materiál, metoda pro modelování obrazu hudebního díla.
Formy práce - skupinový, frontální, samostatný jedinec.
Pracovní struktury– časovaný – round – robin, timed – pea – shea, he – ar – guide, zoom – in, coners, model freer.
Druhy hudebních aktivit
Kritériem pro výběr hudebních představení byla jejich umělecká hodnota a vzdělávací zaměření.
Během vyučování.
Organizace času.
Učitel: chlapi, dejme si úsměv jako záruku naší dobré nálady.
Než budeme pokračovat v našem rozhovoru o hudbě, rád bych slyšel, co jste se naučili z předchozí lekce. Struktura mi s tím pomůže
časované – kolo – Robin na 20 sekundovou diskusi, počínaje studentem č. 1 (SLEDUJTE.)
Nyní si to shrňme.Tabulka č. odpovědi...ostatní mohou chybějící informace doplnit.
Navrhované odpovědi:
J. S. Bach je velký německý skladatel,
Polyfonista, varhaník,
Barokní skladatel
Datum života
Byl pronásledován
Ztratil jsem zrak atd.
Co je to polyfonie a homofonie?časované – hrášek – bambuckése sousedem na rameni.
Každý má 20 sekund na diskusi (HODINY.)
Student číslo 3 odpovídá Tabulka číslo...
Učitel: Obálka obsahující klíčové fráze a slova vám pomůže formulovat téma této lekce. Musíte z nich vytvořit větu:
časované – kolo – robin 1 minuta HODINY.
„Hudební a divadelní dílo, ve kterém zní vokální hudba“
Učitel: Co víte o opeře? Struktura vám to pomůže zjistit.
AHOJ AR GUIDE
Souhlasíte s tvrzením (pokud ano, uveďte „+“)? 2 minuty (HODINY)
V příběhu byla unesena dcera královny noci a ona poslala prince a lapače ptáků, aby ji zachránili. Poslouchat, sledovat...
Znáte tuto árii?
V jakém jazyce se provádí?
Jedná se o jednu z nejobtížnějších árií dodnes a možná i proto je stále oblíbená.
Chcete-li to potvrdit, podívejte se na fragment z programu Hlas. 2-3 min.
Na internetu najdete mnoho možností. To opět potvrzuje popularitu árie Královny noci dnes.
Učitel: Jaká je podle vás opera dnes? Změnilo se nebo zůstalo stejné?
Uvažují...
Učitel: Navrhuji, abyste se podívali na další fragment,bez uvedení stylu a názvu.Sledování rockové opery "Mozart"
Podařilo se vám pochopit, o čem tato opera bude?
Je to jako klasická opera?
Čím se liší?
- proč toto spojení rocku a opery vzniklo?
(v 60. letech popularita rockové hudby rostla a touha po vážných žánrech nezmizela, takže vznikl nápad na spojení dvou zdánlivě neslučitelných směrů) rocková opera se objevila v Británii a Americe. Během akce mohou být hudebníci na pódiu moderní elektronické nástroje a jsou použity speciální efekty.
struktura HAY AR GUIDE doplňte odpovědi v tabulce.
2 minuty. HODINKY.
Sbírejte listy.
CONERS říká, kdo má nejvíce tlačítek. Pak ten, kdo poslouchal (každý jednu minutu).
1 minutová diskuse
Prosím všechny, aby zaujali svá místa.
FREYER MODEL nám pomůže upevnit nabyté znalosti.podepsat listy,shromáždit k vyhodnocení.
D.Z připravuje reportáž o Mozartovi. Známky lekce. Líbilo se mi, jak jsi pracoval.
Naše lekce skončila. Díky za práci. Ahoj.
Sebeanalýza lekce
Učitel: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.
Lekce ukázaná v 7. třídě
Téma lekce: "Opera. Tradice a inovace."
Kombinovaná lekce. Pracovalo se na konsolidaci probrané a prostudované látky nové téma. Použité struktury jsou timed - round - robin, timed - pea - shea, hey - ar - guide, zoom - in, coners, volnější model (někdy fink-right-round-robin, tick-tek-toe)
Použité metodyretrospektivy, prvky metody smysluplné analýzy hudebního díla, metoda emoční dramaturgie (D.B. Kabalevskij), metoda intonačního stylu chápání hudby (E.D. Kritskaya), metoda soustředného uspořádání hudebního materiálu, metoda modelování obrazu hudebního díla.
Druhy hudebních aktivit– úvahy o hudbě, rozbor hudebních děl.
V 7. třídě je 22 lidí, většina se dobře učí a je aktivní ve výuce. Lekce je strukturována tak, aby zapojila i méně aktivní studenty.
Účel lekce: viz vztah mezi tradicí a inovací, který přispěl ke vzniku skvělých příkladů moderní hudby na příkladu rockové opery „Mozart“.
úkoly:
Vzdělávací
Formování schopnosti využívat informace získané v rámci této lekce;
Zobecnění znalostí na téma „Polyfonie“, o struktuře klasické opery;
Rozvoj audiovizuálních dovedností.
Vývojový
Formování kritického myšlení;
Rozvoj paměti, představivosti, komunikace;
Seznamte se s novým žánrem a na základě prvků smysluplné analýzy hudebních fragmentů z rockové opery.
Rozšíření informačního a vzdělávacího prostoru.
Vzdělávací
Posílení tvůrčí činnosti;
Rozvoj komunikativní kompetence. Na prostudování tohoto tématu jsou vyhrazeny 2 hodiny.
Fáze lekce jsou navrženy tak, aby posílily jak dříve naučený materiál, tak nový materiál.
Vybavení: projektor, plátno, notebook, časovač, portréty skladatelů. Stoly jsou uspořádány pro skupinovou práci 4 osob
Psychologická atmosféra v lekci je pohodlná, komunikace je zaměřena na vytvoření situace úspěchu.
10 Isanbet, N. Tatarskie lidová přísloví. T. I / N. Isanbet. - Kazaň, 1959. -S. 37.
11 Baškirské lidové umění. T. 7. Přísloví a pořekadla. Známky. Hádanky. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 51.
12 Udmurtský folklór: přísloví a rčení / komp. T. G. Perevozčiková. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 16.
13 Baškirské lidové umění. T. 7. Přísloví a pořekadla. Známky. Hádanky. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 11.
14 Udmurtský folklór: přísloví a rčení / komp. T. G. Perevozčiková. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 105.
15 Mordovské ústní lidové umění: učebnice. příspěvek. - Saransk: Mordov. Univ., 1987. - S. 91.
16 Baškirské lidové umění. T. 7. Přísloví a pořekadla. Známky. Hádanky. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 113.
17 Tamtéž. - str. 11
18 Viz: tamtéž. - str. 79.
19 Tamtéž. - str. 94.
Viz: tamtéž.
21 Viz: tamtéž. - str. 107.
22 Viz: Udmurtský folklór: přísloví a rčení / komp. T. G. Perevozčiková. -Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 22.
23 Baškirské lidové umění. T. 7. Přísloví a pořekadla. Známky. Hádanky. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 109.
24 Tamtéž. - str. 106.
25 Viz: tamtéž. - str. 157.
26 Tamtéž. - str. 182, 183.
27 Udmurtský folklór: přísloví a rčení / komp. T. G. Perevozčiková. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 22, 7.
28 Čuvašská přísloví, rčení a hádanky / komp. N. R. Romanov. - Čeboksary, 1960. - S. 55.
29 Jarmuchametov, Kh.
Kh. - Alma-Ata: Nakladatelství Ústavu jazyků, lit. a ist. jim. G. Ibragimová, 1969.
30 Sholokhov, M. A. Poklady lidové moudrosti / M. A. Sholokhov // Dal, V. Přísloví ruského lidu / V. Dal. - M., 1957.
T. S. Postníková
O VLIVU ITALSKÝCH OPERNÍCH TRADIC NA RUSKÉ HUDEBNÍ DIVADLO 18. STOLETÍ
Článek zkoumá problém vlivu italských operních tradic na ruské hudební divadlo 18. století v kulturním aspektu v souladu s teorií interakce a dialogu kultur Y. Lotmana (představy o „pasivní saturaci“ a „překladateli“ “ kultury, o změně „centra“ a „periferie“ v důsledku interakce operních kultur).
Klíčová slova: Yu. M. Lotman, dialog kultur, opera, hudební divadlo,
pasivní saturace, kulturní překladatel.
V centru pozornosti zůstává problém cizího vlivu na vývoj ruské kultury humanitních věd. Významná je v tomto ohledu historie ruského hudebního divadla, zejména vznik ruské opery v 18. století. Tento problém byl studován vynikajícími ruští muzikologové B. Asafiev, N. Findeizen, A. Gozenpud, T. Livanova, V. Protopopov, Y. Keldysh, M. Rytsareva, kolektiv autorů ve složení: L. Korabelnikova, T. Korzhenyants, E. Levashev, M. Sabinina a ostatní. Náročnost studia tohoto problému spočívá v nedostatečném množství faktografického materiálu (archivní informace, originály 18. století), jak upozorňují mnozí muzikologové. Ale i to málo, co se do dnešních dnů dochovalo, tvoří vzácný fond ruské kultury. B. Zagursky tedy zvažoval hlavní materiál na umění XVIII století v Rusku dílo současníka mnoha historicky významných hudebních událostí té doby, Jakoba von Stehlina (1709-1785). Díla J. Shtelina jsou dnes skutečně neocenitelným zdrojem mnoha faktů a informací o hudební kultuře 18. století, které nás vedou k vážným vědeckým zobecněním. N. Findeisen a A. Gozenpud vycházeli z údajů z časopisů Chamber-Fourier, které mohou i dnes sloužit jako nezbytný materiál pro studium ruské kultury. Velmi zajímavé jsou dobové materiály z konce 18. století: „St Petersburg Gazette“ a „Sankt Petersburg Bulletin“ (1777-1791), které poskytují cenné informace o hudebním životě těchto let. T. Livanová poskytuje také zajímavý epištolní materiál – dopisy z archivu knížete S. R. Voroncova a „Zápisky“ L. N. Engelhardta, které nám umožňují odhalit některé aspekty hudebního a kulturního života Ruska v 18. století.
Větší význam v vědecký výzkum K hudební kultuře 18. století patří i díla M. Rytsarevy věnovaná dílu M. Berezovského a D. Bortňanského, v nichž je značná pozornost věnována problému rozvoje ruského operního divadla. Obsahují mnoho zajímavých a cenných archivních informací, které vysvětlují jak obecné procesy kulturního vývoje, tak povahu jednotlivých skladatelských aktivit v této době.
I přes přítomnost mnoha významných děl v oblasti hudební kultury 18. století obecně a opery zvláště v hudební vědě však zůstává toto téma zjevně nedostatečně prozkoumáno. Ve studiích sovětských muzikologů je navíc primární pozornost věnována vývoji v ruské kultuře pouze každodenní komické opery, která se formovala v 70. letech 18. století v izolaci od italských operních tradic. Navíc v dílech 50. let bylo na formování ruské opery nahlíženo poněkud jednostranně, když vliv ital. operní umění o vývoji ruského demokratického divadla byl považován za negativní fakt. Dnes se tyto myšlenky samozřejmě zdají nejen kontroverzní, ale také značně zastaralé a vyžadují revizi a vědecké přehodnocení.
Proto je v současnosti problém vlivu italských operních tradic na ruské hudební divadlo 18. století mimořádně aktuální. Tento článek se pokouší studovat tento problém v kulturním aspektu v souladu s teorií interakce a dialogu kultur od Yu. Zvláště důležité jsou pro nás Lotmanovy myšlenky (v jeho dílech „Culture and the Explosion“, „Inside Thinking Worlds“ atd.) o centru a periferii ve struktuře kultury, stejně jako o procesech postupné akumulace a „pasivního saturace“ v kulturní a historické oblasti
evoluce, kdy se pod vlivem cizích vlivů aktualizuje a transformuje vlastní kultura a následně se promění v překladatele kvalitativně nových jevů. Jak píše Y. Lotman, „tento proces lze popsat jako změnu centra a periferie... dochází k nárůstu energie: systém, který se dostal do stavu aktivity, uvolňuje energie mnohem více než jeho původce a šíří se její vliv na mnohem širší region.“ 1. Přibližně k tomuto druhu procesu, jak dále určíme, dojde jako výsledek interakce italské a ruské operní kultury.
Zvažme tento proces důsledněji. Jak známo, italská přítomnost v dějinách ruské kultury, sahající až do doby prvního janovského osídlení Krymu (XIII. století), byla dlouhodobá a všestranná. Právě rusko-italské vztahy se ve srovnání s jinými zahraničními kontakty staly úplně prvními v ruské dějiny mezistátní vztahy (XV století). Následně se rozvíjely v několika sociokulturních směrech: obchodní a ekonomické, politické a diplomatické, sociální
civilní a umělecké (urbanismus a architektura, výtvarné a monumentálně-dekorativní umění, divadlo a hudba).
Itálie hrála hlavní roli v historii formování ruského hudebního divadla v 18. století. Jak je známo, do této doby se v Itálii vyvinuly různé operní školy: florentská, římská, benátská, neapolská (styl bel canto) a boloňská. Z nich počínaje 2. polovinou 17. století byli brilantně vyškolení hudebníci zváni k dalším Evropské země(Francie, Německo, Anglie) a později - do Ruska.
Ruské publikum se seznámilo s italským divadlem v r začátek XVIII století: Italové přivezli do Ruska vedlejší show ve stylu commedia dell’arte. Další etapou ve vývoji národního divadla byl vznik prvních operních společností v Rusku. V roce 1731 byl tedy z Drážďan pozván jeden z nejlepších italských operních souborů v Evropě. Skládal se ze zpěváků, dramatických umělců a instrumentalistů v čele s italským skladatelem a dirigentem G. Ristorim. Představení byla komická intermezzo2 (s hudbou G. Orlandiniho, F. Gaspariniho) a pasticcio3 (s hudbou G. Pergolesi, G. Buini, G. Ristori). Nutno podotknout, že italská operní představení se správněji nazývají intermezzo. množný intermezzi, protože se zpravidla skládaly ze dvou nebo tří částí. Řada intermezz vznikla na texty italského komika C. Goldoniho („Zpěvák“ od neznámého skladatele, později na stejný námět – opera G. Paisiella) a některé situace Molièrových komedií („Vtipná Coyenne “ od G. Orlandiniho). Jak vidíme, prostřednictvím italské opery se ruské publikum seznámilo s nejlepšími evropskými dramatiky. Úspěch prvních představení podnítil příchod nového italského souboru (1733-1735), který předváděl komická intermezza na hudbu Italů L. Lea, F. Contiho a dalších. Tedy od prvního výskytu vzorků italské divadlo, včetně opery, se v Rusku začala formovat domácí tradice zvání slavných evropských umělců a hudebníků, která trvá dodnes.
Vraťme se k svědectví talentovaného současníka té doby, Jakoba von Stehlina, v jehož dílech – „Zprávy o hudbě v Rusku“ a „Zprávy o umění tance a baletu v Rusku“ – postupný vývoj ruštiny hudební umění a divadlo opery a baletu. Autor charakterizuje ruský hudební život za vlády Petra I., Anny, Alžběty, Petra III. a Kateřiny.
nás II. O Alžbětině postoji k hudbě tedy píše: „Aby zachovala nejstarší ruskou církevní hudbu, nebyla příliš ochotná připustit, aby se v nově komponovaných chrámových motettech mísila s italským stylem, který v jiné hudbě tolik milovala“4 . Pozoruhodné jsou v tomto duchu myšlenky B. Zagurského, který ve své předmluvě ke Shtelinovým dílům vysvětluje, že zahraniční hudba ovládal ruštinu hudební prostor prostřednictvím polských církevních žalmů a zpěvů a „ vysoká kultura obruba. usnadnil tak rychlé dobytí Ruska cizí a především italskou hudbou.“5 Některé výpůjčky sehrály určitou roli ve vývoji ruské hudby, protože „organicky splynuly s existující ruštinou hudební formy a jednak je upravovali, jednak v podmínkách Ruska sami získali řadu jeho unikátů“6. To pak najde své potvrzení v činnosti Itala D. Sartiho, který v Rusku vytvořil nový typ slavnostního oratoria, a slavného autora komických oper B. Galuppiho, který zde napsal operní seria.
Nevyhnutelnost vlivu italských operních tradic na ruské hudební divadlo je vysvětlena právě tím, že italští mistři se těšili nepřekonatelné autoritě a italská opera byla zvolena ruskými císaři jako vzor hudebního představení. J. Stehlin poznamenává, že nejlepší divadelníci byli pozváni z hudebních hlavních měst Itálie (Bologna, Florencie, Řím, Benátky, Padova, Bergamo)7. Tak píše o pozvání do Ruska v roce 1735 operního souboru vytvořeného Italem P. Petrillem, v jehož čele stál slavný neapolský skladatel Francesco Araya. Důležité je, že v italském souboru byli nejen vynikající hudebníci (bratři D. a F. Dalogliovi - houslista a violoncellista), zpěváci (bas D. Crichi, kontraalt C. Giorgi, kastrát sopranistka P. Moriggi), ale také baletní tanečníci(A. Constantini, G. Rinaldi), choreografové (A. Rinaldi, Fusano), dále výtvarník I. Bona, dekoratér A. Perezinotti a scénograf K. Gibeli - kteří v mnoha směrech vytvořili nezbytné podmínky pro rozvoj ruské opery.
Zvláštní roli v jeho historii sehrál italský maestro F. Araya, který byl pozván pracovat do Petrohradu. S jeho jménem byla v průběhu dvaceti let spojena řada významných událostí ruské kultury. Mezi ně patří: psaní opery „při příležitosti“ (korunovace, vojenské vítězství, narozeniny, svatba, pohřební obřad). Premiéra Arayovy opery „Síla lásky a nenávisti“, napsané v tradičním italském žánru operní série, byla načasována na oslavu narozenin Anny Ioannovny (1736). Následně na tuto tradici navázali další autoři: v roce 1742 byla ke korunovaci Alžběty Petrovny, jak píše J. Shtelin, v Moskvě naplánována „velká italská opera „Clemenza di Tito“, ve které byla veselá dispozice a vysoká duchovní vlastnosti císařovna. Hudbu napsal slavný Gasse.“8. V Rusku podle Shtelina napsal Araya 10 operních sérií a řadu slavnostních kantát a vykonal mnoho vzdělávací práce mezi ruskými amatéry9. Je také zajímavé, že Araya, který se zajímal o ruskou hudbu, zejména folklór, ve svých dílech používal témata z ruských lidových písní. Později jeho příklad následovali další Italové působící v Rusku: Daloglio (dvě symfonie „alla Russa“), Fusano (kontradance pro dvorní balety), Madonis (sonáty na ukrajinská témata).
Nespornou zásluhou F. Araya bylo vytvoření opery „Cephalus and Procris“ (ruský text A. P. Sumarokov, choreograf A. Rinaldi). Jeho premiéra 3. února 1755 je považována za narozeniny ruského operního divadla, protože poprvé
opera se hrála dne rodný jazyk domácích zpěváků. Mezi nimi zvláště vynikli interpreti hlavních rolí G. Martsinkevič a E. Belogradskaya: „Tito mladí operní umělci udivovaly posluchače a fajnšmekry přesným frázováním, čistým provedením obtížných a zdlouhavých árií, uměleckým ztvárněním kadencí, jejich recitací a přirozenou mimikou10“11. Důkazem kontinuity italských operních interpretačních tradic v díle ctižádostivého ruského zpěváka G. Martsinkeviče12, který má velkou budoucnost, byl komentář současníka: „Tento mladý muž, známý svými schopnostmi, bude nepochybně soupeřit
přezdívka Farinelli a Cellioti." Lze si představit, jak moc vzrostla zručnost ruských operních umělců, pokud byli vnímáni jako pokračovatelé umění slavných Italští zpěváci- virtuosové.
První ruské operní představení mělo velký úspěch: „Všichni znalí právem uznali, že toto divadelní představení se odehrává zcela podle obrazu nejlepších oper v Evropě,“ uvedl St. Petersburg Gazette (č. 18, 1755)14. Opera seria, napsaná monumentálně majestátním stylem, byla relevantní v době rozkvětu ruské monarchie, ačkoli „tato forma byla v Itálii a západní Evropě již poněkud zastaralá“15. Mimochodem, podle Shtelina to byla císařovna Alžběta, kdo přišel s myšlenkou inscenovat operu v ruštině, „která, jak víte, je bližší než všechny ostatní svou něžností, barevností a eufonií“. evropské jazyky sedí italsky, a proto má velké výhody ve zpěvu“16. Je třeba poznamenat, že Sumarokovův text (od Ovidia) svědčil o jeho hlubokém porozumění žánru „hudební tragédie“. Antický mýtus v Sumarokovově interpretaci získal nový humanistický význam: nadřazenost vysokých lidských citů lásky a loajality nad krutou vůlí bohů. Takový postoj k textu opery se stane charakteristický rys ruská opera. Všimněme si také, že v 18. století byl na prvním místě autor textu, nikoli skladatel. Jak píše T. Livanova, „ranou ruskou operu je třeba studovat jako literární, divadelní a hudební fenomén společně, chápat v tomto smyslu samotnou podstatu žánru v raných fázích jeho vývoje a jeho rozmanitost.
různého historického původu." Připomeňme, že prvenství sémantického principu zdůrazňovali ve své době zakladatelé italské opery ve Florencii a nazývali ji „dramma per musika“ (hudební drama). V tomto smyslu lze operu Sumarokova a Araya nazvat pokračovatelem raných tradic italského hudebního dramatu. Mimochodem poznamenáváme, že italskou tradici zařazování baletních scén do opery zavedli do ruského hudebního divadla také Italové (vlast baletní žánr- Florencie 16. století).
F. Araya zajistil trvale vysokou úroveň provedení dvorní slavnostní operní série, která do Ruska pozvala velkolepé italské mistry. Významnou událostí pro ruské hudební divadlo byl tedy v roce 1742 příchod básníka-libretisty I. Bonecchiho (z Florencie) a slavné divadlo pláteník G. Valeriani (z Říma)18. V důsledku toho byla v ruské kultuře založena italská tradice tisku textu, který zprostředkovával obsah italské opery ruskému publiku. Byl to jakýsi prototyp moderního divadelního programu. Na uměleckou tradici „iluzivního perspektivismu“ G. Valerianiho pak navázaly divadelní a dekorativní díla Italů P. Gonzagy, A. Canoppiho, A. Galli-Bibbiena, P. a F. Gradizziových i ruských mistrů. M. Alekseev, I. Vishnyakov, I. Kuzmina, S. Kalinin a další.
Zvláštní roli v dějinách ruského hudebního divadla 18. století sehrála italská komická opera buffa (vzniklá v neapolském operní škola PROTI
30. léta 18. století), který koncem 50. let postupně vytlačil z ruského jeviště vážnou operu Bepa. Připomeňme si v tomto ohledu některá kulturně významná fakta. Jak známo, v roce 1756 přijel z Vídně do Petrohradu italský impresário, tvůrce vlastního podniku v Rusku, ředitel operního buffa Giovanni Locatelli „s vynikajícím obsazením komické opery a vynikajícího baletu“19 . Ostatně poznamenejme, že právě od těchto dob se díky Locatellimu a dalším Italům začala v ruské kultuře rozvíjet tradice divadelního podnikání (M. Meddox, K. Knipper, G. Belmonti, G. Cinti a další) .
Locatelliho pozvaný soubor zahrnoval bratry Manfredini - virtuózního zpěváka Giuseppe a skladatele Vincenza, který tehdy sehrál významnou roli v dějinách ruského hudebního divadla jako dvorní dirigent. Repertoár souboru zahrnoval opery na texty C. Goldoniho s hudbou D. Fisciettiho, D. Bertoniho, B. Galuppiho. Locatelliho soubor vystupoval v Petrohradě a Moskvě (v „operě“ u Červeného rybníka). Připomeňme také, že to byli Italové, kdo založili tradici výstavby divadelních budov speciálně pro operní a baletní představení, která vyžadovala speciální akustické schopnosti sálu. Pak byla tato italská tradice pevně zakořeněna v ruském divadle - v budově jedinečného Divadlo Ermitáž v Petrohradě (1783) od G. Quarenghiho, který v něm ztělesnil palladovské myšlenky: místo tradičních pater boxů uspořádal sedadla
amfiteátr po vzoru slavného divadla A. Palladia ve Vicenze. Dále
V této italské tradici pokračovali ruští architekti.
Kromě skladatele V. Manfrediniho a dalších italských mistrů velká důležitost působil v Rusku jako dirigent benátské katedrály sv. Marka Baldassare Galuppi (1765) a neapolský skladatel Tommaso Traetta (1768)21. Stejně jako jejich předchůdci navázali na italskou tradici skládat každý rok novou operu, „pro tuto příležitost“ i pro inscenaci v divadle. B. Galuppi tak napsal ke svátku Kateřiny II brilantní operu Bepa „Opuštěná Dido“ (libreto P. Metastasio) a poté pro divadlo operu „Pastýř jelena“ (s baletem v nastudování Itala G. Angiolini). Galuppi komponoval hudbu v různých žánrech (zábava, opera, instrumentální, duchovní), působil také v Zpívající kapli jako učitel. Mezi jeho žáky patří talentovaní ruští hudebníci M. Berezovskij a D. Bortňanskij, právě on přispěl k jejich odchodu na studia do Itálie (1768 - 1769). B. Galuppi okamžitě ocenil zručnost pěvců císařské dvorské kaple v čele s M. F. Poltoratským: „Nikdy jsem v Itálii neslyšel tak nádherný sbor.“ B. Galuppi je proto pozval ke sborovému účinkování ve své opeře Ifigénie v Tauris (1768) a poté se účastnili i dalších oper, soudních svátků a koncertů komorní hudby. Podle J. Shtelina „mnozí z nich zvládli tolik
elegantní chuť v italská hudba, že v provedení árií byli málo podřadní
nejlepší italští zpěváci."
Velká role Giovanni Paisiello, mistr opery, který přijel do Petrohradu, také hrál v ruské kultuře v 70. letech 18. století23. Skladatelův individuální talent, jak poznamenává T. Livanova, spočíval v blízkosti jeho tvorby k Itálii lidová hudba, v kombinaci „pompéznosti s vynalézavou biflování a citlivosti na světlo s bezpodmínečným melodickým jasem“24. Nejúplněji hodnotí dílo italského maestra A. Gozenpud: „Paisiellova tvorba je pevně spjata s tradicí commedia dell’arte; mnoho z jeho hrdinů si zachovalo všechny rysy původního zdroje. Paisiello hojně využíval melodii a instrumentaci italských lidových písní: do orchestru uvedl mandolínu, citeru a dudy.
Paisiello přesně vystihl typické vlastnosti postav a odhalil je jasně a jasně. Demokratický divák mohl v jeho díle vidět živel
národnosti a realismu“. Tyto charakteristické rysy italské opery Paisiello nepochybně ovlivnily ruskou komickou operu 18. století. Mimochodem, byl to právě on, kdo byl pověřen Kateřinou II. pro nádhernou operu Lazebník sevillský (1782), předchůdkyni mistrovského díla G. Rossiniho (1816).
Je třeba poznamenat, že vedle italských oper byly ve stejné době uváděny i první opery ruských autorů („Mlynář je čaroděj, podvodník a dohazovač“ od M. Sokolovského a A. Ablesimova, „Neštěstí z Coach“ od V. Paškeviče a Y. Knyazhnina, „Kočí na nastavení“ od E. Fomina a N. Lvové), kteří položili základy ruského hudebního a dramatického stylu. Je důležité zdůraznit, že ruští operní pěvci byli také dramatickými herci - to odlišovalo jejich styl vystupování od stylu italského s kultem virtuózního zpěváka. Navíc silný literární základ z prvních ruských komických oper tvořily důležitou dramatickou složku představení. Mezitím dal císařský dvůr jasně přednost populární italské hudbě před domácí hudbou, která v 18. století učinila první kroky v operním žánru.
V tomto ohledu je třeba vyzdvihnout roli některých státníků ve vývoji národního ruského divadla. Na pokyn Elizavety Petrovny tak vzniklo první profesionální činoherní divadlo v Rusku („Ruské, pro představení tragédie a komedie, divadlo“, v Moskvě, 1756). Kateřina II. přijala dekret o otevření operního domu v Rusku (divadlo Velkého Kamenného v Petrohradě, 1783). V témže roce byl v hlavním městě ustanoven výbor pro řízení divadelních představení a hudby, a Divadelní škola a předtím - Taneční škola(v Petrohradě, 1738) a baletní škole (v Moskvě, 1773). Přijetí těchto historických dekretů podle našeho názoru charakterizuje postoj císařů k rozvoji národní divadelní kultury jako záležitosti národního významu.
J. Shtelin zvláště vyzdvihuje dalšího člověka, Petra III., který ho pro jeho vášeň pro umění nazývá „význačným v ruské hudbě“: „Samotné Jeho Veličenstvo přitom hrálo první housle, hlavně na veřejných shromážděních. "Císař se staral o stále větší počet zahraničních, hlavně italských virtuózů." V letním sídle Petra III. Oranienbaum bylo malé jeviště pro představení italských doprovodných představení (1750), které bylo později přeměněno na vlastní dům opery(1756)26, „dokončený v nejnovějším italském stylu zručný řemeslník Rinaldi, propuštěn z Říma velkovévodou. Na jevišti tohoto divadla se hrálo každoročně Nová opera, kterou složil dirigent velkovévody Manfredini“27. Podle Shtelin,
Peter III „nashromáždil skutečné poklady z drahých starých Cremonese
Amati housle“. Bezpochyby vznik nových hudební nástroje(italská kytara a mandolína, hornový orchestr J. Mareše, který se podílel na operních inscenacích) přispěl k rozvoji národního divadla.
Dejme tento známá skutečnost, jako cesta po italských městech ruského dědice Pavla a jeho manželky (1781-1782), kteří navštívili mnoho hudebních festivalů, operních představení a koncertů. V Itálii „byla pozornost tehdy zaměřena na kvetoucí operní buffe“29. Navštívili salony italských pěvců, operní zkoušky, setkali se se slavnými skladateli (P. Nardini, G. Pugnani). Informace o tom jsou k dispozici v ruských archivech (dopisy od současníků L. N. En-
Gelhardt, S. A. Poroshina, S. R. Vorontsov), které naznačují tradiční zájem zástupců královská rodina do italské opery.
Hodně pozornosti operní žánr ovlivnila Kateřina II., která na přelomu 80. a 90. let 18. století přešla ke skládání libret, na jejichž základě ruští a italští skladatelé (E. Fomin, V. Paškevič, D. Sarti, C. Cannobio, Martin-i- Soler) napsal 5 oper. Jak píše T. Livanová, „uprostřed Kateřinského paláce vznikla „ruská pohádkově-didaktická opera s prvky virtuózního koncertu a okouzlující podívané a poté „plein style“, spojovaný zpočátku především se jménem Giuseppe Sarti. život“30. Italský maestro Sarti zaujímal skvělé postavení oficiálního ceremoniálního skladatele na dvoře Kateřiny II. (od roku 1784). Díky němu se objevil nový typ velké, bujné orchestrální a sborové kantátové skladby, která
která se „stává centrem palácových slavností“. Vysoký talent D. Sartiho pak našel uplatnění v poddanském divadle hraběte N. P. Šeremetěva.
Komorní-Fourierovy časopisy z 80. let 18. století naznačují kvantitativní výhodu oper italští skladatelé(G. Paisiello, V. Martin i Soler, G. Sarti, C. Cannobio) před Rusy (V. Paškevič). Od konce 80. let 18. století působil v Petrohradě také prvotřídní autor moderní opery Domenico Cimarosa: „povaha jeho talentu, brilantní a bystrý, spíše satirický než jemně bizarní, přinesla jeho operám široký úspěch“32 . V Rusku se v té době hrály jeho opery „Panna slunce“, „Kleopatra“ a později „Tajná svatba“.
Pod vlivem italské opery se však koncem století objevila i hudební a divadelní díla ruských skladatelů (D. Bortňanského a E. Fomina). Tak vznikla opera D. Bortnyanského „Svátek seňora“ (1786) ve stylu pastoračně – divertissement (komedie s áriemi a baletem) a jeho komická opera „Syn soupeře, aneb Nová Stratonica“ (1787) vznikla v žánru poetické a sentimentální kompozice, s prvky biflování (vokální čísla se střídají s prozaickými dialogy). Tragické melodrama „Orfeus“ E. Fomina (1792) bylo napsáno v tradicích žánru vzniklého v r. evropská kultura raný klasicismus (kombinace dramatického čtení s doprovodem orchestru; mimochodem na „Orfeovi“ se podílel i hornový orchestr).
Nesmírně důležitý je fakt, že operní inscenace na jevištích venkovských sídel (Peterhof, Gatchina, Oranienbaum, Pavlovsk) režírovali ruští mistři vyškolení v italských tradicích. Tedy „tehdejší největší z ruských hudebníků Bortňanskij byl úzce spjat s Pavlovovým dvorem; byli také slavní italští mistři Paisiello a Sarti
přitahován k němu."
Italští mistři ovlivnili i vývoj ruských poddanských divadel, která se objevila na konci 18. století (Voroncov, Jusupov, Šeremetěv). Divadlo hraběte Šeremetěva mělo dokonce vlastní školu, kde působili dirigenti, korepetitorové a dekorativní umělci. Udržoval neustálý kontakt s evropská divadla, takže repertoár byl složen z nových komické opery G. Paisiello, N. Piccini a další skladatelé. Právě zde dlouhodobě působil D. Sarti a poté jeho ruský student S. A. Degtyarev. Výkon v divadle Šeremetěva byl vysoký profesionální úroveň(sbor, sólisté, členové orchestru), výprava se vyznačovala nebývalým luxusem: nádherné kulisy a 5 tisíc kostýmů vytvořili nejlepší dekorativní umělci - P. Gonzaga, C. Bibiena, G. Valeriani, T. Mukhin, S. Kalinin a další 34.
V ruském hudebním divadle 18. století tak našli uplatnění a
Následně bylo založeno mnoho italských operních tradic. Mezi ně patří např. pozvání nejlepších evropských hudebníků a divadelních osobností, seznámení s tvorbou velkých dramatiků (Goldoni, Moliere), provedení italských oper různých žánrů (intermezzo, pasticcio, seria, buffa), skládání hudby pro operní scénu a „příležitostně“ , využití hudebního folklóru v dílech, kombinace kantilény a virtuozity v operách, pokračování tradic zpěvu Belské školy canto v díle ruských interpretů a školení nejlepších z nich v Itálii. Je také nutné poznamenat italskou tradici výstavby speciálních budov pro operu; spojení baletu a opery v jednom hudební vystoupení; vznik divadelního podniku; tvorba libreta a jeho shrnutí (prototyp budoucího divadelního programu); rozvoj divadelního a dekorativního umění a scénografie; představení nových hudebních nástrojů (italská kytara a mandolína, citera, housle slavných italských mistrů); tradice produkcí nejen u císařských divadelních jevišť, ale i venkovská sídla, soukromá poddanská ruská divadla.
Význam italské kultury ve vývoji ruského hudebního divadla 18. století je těžké přeceňovat. V tomto období probíhal v ruské hudební kultuře proces nejen „pasivního nasycení“ (Yu. Lotman), kumulace evropského potenciálu (Itálie zde působila jako dirigent celoevropských tradic), ale také aktivního tvůrčího porozumění kultury obecně a formování ruské národní kultury zvláště. Podle představ Y. Lotmana o kulturním „centru“ a „periferii“ můžeme usoudit, že Itálie, jako centrum operní kultury, se stala Rusko XVIII století (jako periferie) kultura - dárce, který svými soky živil ruské hudební divadlo. Tento složitý „proces zakořenění něčeho cizího“ (podle Lotmana) přispěl k další silné „explozi“ ve vývoji ruské operní kultury a předurčil její rozkvět v klasickém 19. století, které se stalo „překladatelem“ nového národní myšlenky a tradice (v dílech velkého Glinky a jeho následovníků).
Poznámky
1 Lotman, Yu. - Petrohrad, 2001. - S. 269.
2 Intermezzo (z lat. intermezzo - pauza, přestávka) je hra středního významu, umístěná zpravidla mezi dvěma hrami a svým charakterem a strukturou s nimi kontrastuje.
3 Pasticcio (z ital. pasticcio - paštika, haš) - opera složená z árií a souborů napsaných různými skladateli.
4 Shtelin, J. Hudba a balet v Rusku v 18. století / J. Shtelin; vyd. a předmluva B.I. - Petrohrad, 2002. - S. 55.
5 Tamtéž. - str. 10.
6 Tamtéž. - str. 16.
Viz: tamtéž. - str. 108.
8 Tamtéž. - str. 119.
9 Viz: tamtéž. - str. 296.
10 Přesně to byly požadavky, které M. I. Glinka následně kladl na operní pěvce.
11 Shtelin, J. Hudba a balet v Rusku v 18. století / J. Shtelin; vyd. a předmluva B.I. - Petrohrad, 2002. - S. 134.
12 Jeho učitelem byl italský učitel zpěvu A. Vacari, který přišel do Ruska v roce 1742 a vychoval mnoho ruských zpěváků.
13 Gozenpud, A. Hudební divadlo v Rusku od jeho počátků po Glinku a esej / A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 72.
14 Findeizen, N. F. Eseje o dějinách hudby v Rusku. T. 2 / N. F. Findeisen. -M., 1929. - S. 95-96.
15 Shtelin, J. Hudba a balet v Rusku v 18. století / J. Shtelin; vyd. a předmluva B.I. - Petrohrad, 2002. - S. 19.
16 Tamtéž. - str. 133.
Livanová, T. Rus hudební kultury XVIII. století ve spojení s literaturou, divadlem a každodenním životem / T. Livanová. - M., 1953. - S. 110.
18 Viz Shtelin, J. Hudba a balet v Rusku v 18. století / J. Shtelin; vyd. a předmluva B.I. - Petrohrad, 2002. - S. 125.
19 Tamtéž. - str. 145.
20 Viz tamtéž. - str. 148.
21 Viz tamtéž. - str. 236.
22 Tamtéž. - str. 59.
23 Tato skutečnost je popsána v časopisech Chamber-Fourier z té doby.
Livanová, T. Ruská hudební kultura 18. století v jejích souvislostech s literaturou, divadlem a každodenním životem / T. Livanová. - M., 1953. - S. 408.
25 Gozenpud, A. Hudební divadlo v Rusku a od jeho počátků po Glinku a esej /
A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 88.
26 Italská „stopa“ je významná v dekorativním designu budovy Opery. Takže v letech 1757-1761. stánky a boxy byly vyzdobeny stínidly od slavných ruských dekorativních umělců (bratři Belští a další) a „na obrazy dohlížel italský mistr Francesco Gradizzi“ [Rytsareva, M. Skladatel M. S. Berezovskij a život a dílo / M. Rytsareva . - L., 1983. - S. 23].
27 Shtelin, J. Hudba a balet v Rusku v 18. století / J. Shtelin; vyd. a předmluva B.I. - Petrohrad, 2002. - S. 144, 198, 202.
28 Tamtéž. - str. 141, 193.
Livanová, T. Ruská hudební kultura 18. století v jejích souvislostech s literaturou, divadlem a každodenním životem / T. Livanová. - M., 1953. - S. 425.
30 Tamtéž. - str. 421.
31 Tamtéž. - str. 423.
32 Tamtéž. - str. 419.
33 Tamtéž. - str. 427.
34 Teltevsky, P. A. Moskva mistrovská díla / P. A. Teltevsky. - M., 1983. - Viz str. 214.
V. E. Barmina
MODELY IDEÁLNÍCH ŽENSKÝCH OBRAZŮ V ORTODOXNÍ KULTUŘE 1.-XNUMX. století.
Článek navrhuje modely ženské svatosti v Ortodoxní kultura Byzanc a středověká Rus, identifikované na základě hagiografických pramenů. Prezentované typy byly ztělesněny jak v pan-ortodoxní
Sekce: Obecné pedagogické technologie
Velké divadlo, Státní akademické Velké divadlo Ruska, přední ruské divadlo, sehrálo výjimečnou roli ve formování a rozvoji národní tradice opery a baletu. Jeho vznik je spojen s rozkvětem ruské kultury v druhé polovině 18. století, se vznikem a rozvojem profesionálního divadla.
Divadlo vytvořili v roce 1776 moskevský filantrop kníže P. V. Urusov a podnikatel M. Medox, kteří získali vládní privilegia pro rozvoj divadelního podnikání. Soubor vznikl na základě moskevského divadelního souboru N. Titova, divadelníků Moskevské univerzity a poddaných herců P. Urusova.
V roce 1780 postavil Medox v Moskvě na rohu Petrovky budovu, která se stala známou jako Petrovské divadlo. Jednalo se o první stálé profesionální divadlo.
Petrovského divadlo v Medoxu stálo 25 let - 8. října 1805 budova vyhořela. Novou budovu postavil K.I. Rossi na náměstí Arbat. Jako dřevěný však vyhořel v roce 1812 během Napoleonovy invaze.
V roce 1821 začala stavba nového divadla, projekt vedl architekt Osip Bove.
Konstrukce Velké divadlo byl jedním z nejvíce významnou práci Beauvais, která mu přinesla slávu a slávu.
Bove Osip Ivanovič (1784-1834) - ruský architekt, představitel empírového stylu. Narodil se v rodině umělce, původem Ital. Byl to subtilní umělec, který věděl, jak spojit jednoduchost a účelnost kompozičního řešení s propracovaností a krásou architektonických forem a dekoru. Architekt hluboce rozuměl ruské architektuře a měl kreativní postoj k národním tradicím, které určovaly mnohé z progresivních rysů jeho tvorby.
Stavba divadla byla dokončena v roce 1824 a 6. ledna 1825 se v nové budově konalo první představení.
Ve Velkém Petrovském divadle, které se postupem času začalo nazývat jednoduše Velký, se konala premiéra oper Michaila Glinky „Život pro cara“ a „Ruslan a Ludmila“ a balety „La Sylphide“, „Giselle“ a „Esmeralda“ byly na jevišti divadla uvedeny téměř okamžitě po evropských premiérách.
Tragédie dočasně přerušila práci Velkého divadla: v roce 1853 majestátní budova navržená architektem Beauvaisem do základů vyhořela. Ztratily se kulisy, kostýmy, vzácné nástroje a hudební knihovna.
Novou divadelní budovu v neoklasicistním stylu postavil architekt Albert Kavos, otevření proběhlo 20. srpna 1856 operou V. Belliniho „The Puritans“.
Kavos přispěl významné změny ve výzdobě hlavního průčelí budovy nahradil iónský řád sloupů portiku složeným. Výrazných změn doznala i horní část hlavního průčelí: nad hlavním portikem se objevil další štít; nad štítem portika byla alabastrová kvadriga Apollóna, zcela ztracená v ohni, nahrazena plastikou z kovové slitiny potažené červenou mědí.
Ruské choreografické umění zdědilo tradice ruského klasického baletu, jehož hlavními rysy jsou realistická orientace, demokracie a humanismus. Velkou zásluhu na zachování a rozvíjení tradic mají choreografové a umělci Velkého divadla.
Na konci 18. století zaujal balet v Rusku své místo v umění a životě ruské společnosti, byly určeny jeho hlavní rysy, spojující rysy západních škol (francouzské a italské) a plasticitu ruského tance. Začala se formovat ruská škola klasického baletu, která zahrnuje následující tradice: realistickou orientaci, demokracii a humanismus, jakož i expresivitu a spiritualitu představení.
Soubor Velkého divadla zaujímá v historii ruského baletu zvláštní místo. Jedna ze dvou v Císařských divadlech byla vždy v pozadí, byla zbavena pozornosti i finančních dotací a byla považována za „provinční“. Mezitím měl moskevský balet svou vlastní identitu, svou tradici, která se začala formovat na konci 18. století. Vzniklo v kulturním prostředí starobylého ruského hlavního města a záviselo na životě města, kde byly vždy silné národní kořeny. Na rozdíl od petrohradských státních úředníků a dvořanů udávala v Moskvě tón starověká ruská šlechta a kupci a v určité fázi byl velký vliv univerzitních kruhů, úzce spojených s divadlem.
Již dlouho je zde zaznamenána zvláštní vášeň pro národní témata. Jakmile se na pódiu objevila první taneční vystoupení, měli lidoví tanečníci vždy obrovský úspěch. Diváky přitahovaly melodramatické zápletky a herectví v baletu bylo ceněno nad čistý tanec. Velmi oblíbené byly komedie.
E. Ya Surits píše, že tradice baletu Velkého divadla se vyvíjely v průběhu 19. století v útrobách moskevského divadla, které mělo své vlastní charakteristiky, včetně té choreografické. Dramatický začátek zde měl vždy přednost před lyrickým a více se dbalo na vnější jednání než na vnitřní. Komedie se snadno změnila v biflování, tragédie v melodrama.
Moskevský balet se vyznačoval jasnými barvami, dynamickými změnami událostí a individualizací postav. Tanec byl vždy podbarven dramatickou hrou. Ve vztahu ke klasickým kánonám byly svobody snadno převzaty: vytříbená abstraktní forma akademického tance zde byla rozbita kvůli odhalení emocí, tanec ztratil virtuozitu, získal charakter. Moskva byla vždy demokratičtější a otevřenější – to se odrazilo na divadelním repertoáru a následně i na způsobu představení. Suchý, oficiální, zdrženlivý Petrohrad preferoval balety s tragickým nebo mytologickým obsahem, veselá, hlučná, emocionální Moskva - melodramatická a komediální baletní představení. Petrohradský balet se stále vyznačuje klasickou přísností, akademismem a konzolovým tancem, zatímco moskevský balet se vyznačuje bravurou, mohutnými skoky a atletikou.
Rozdíl v nárocích petrohradského a moskevského publika a také rozdíl v interpretačních stylech pociťují choreografové působící v obou hlavních městech dlouhodobě. Ještě ve dvacátých letech 19. století byla představení S. L. Didelota při jejich převozu do Moskvy kritizována za přílišnou přirozenost a „zjednodušení“, jimž zde byla vystavena. A v roce 1869, kdy Marius Petipa vytvořil ve Velkém divadle své nejradostnější, nejškodlivější a nejrealističtější představení „Don Quijote“, považoval o dva roky později v Petrohradu za nutné jej radikálně přepracovat. První Don Quijote byl založen téměř výhradně na španělských tancích, ve druhém vydání ustoupily demokratické motivy: v centru baletu stála velkolepá klasická role baletky. Příklady tohoto druhu se stále nacházejí v celé historii moskevského baletu.
Utváření tradic ruského národního baletu na scéně Velkého divadla je spojeno s aktivitami choreografa Adama Pavloviče Glushkovského, později - baletek Jekatěriny Sankovské, Naděždy Bogdanové, Praskovje Lebeděvy, na přelomu 19.-20. století - Ljubova Roslavleva, Adelaide Jury, Ekaterina Geltserová, Vasilij Tikhomirov, choreograf Alexander Gorskij.
V. M. Pasyutinskaya věří, že A. P. Glushkovsky je talentovaný tanečník, choreograf a učitel. Udělal hodně pro rozvoj romantických a realistických tradic v ruském baletním divadle, uvedl několik představení na témata ruské literatury a začal široce zavádět prvky baletu do taneční partitury. lidový tanec. Celý svůj život zasvětil baletnímu umění a zanechal nejcennější vzpomínky na časy „mládí“ moskevského baletu.
Bibliografie
- Bakhrushin, Yu.A. Historie ruského baletu. - M.: Vzdělávání, 1977. - 287 s.
- Bogdanov-Berezovskij, V.M. G.S. Ulanova. - M.: Umění, 1961. - 179. léta
- Vanslov, V.V. Články o baletu. - L.: Hudba, 1980. - 191 s.
- Krasovská, V.M. Historie ruského baletu. - Lan: 2008. - 312 s.
- Levinson, A. Baletní mistři. Eseje o historii a teorii tance. - Petrohrad, 2001. - 190 s.
- Pasyutinskaya, V.M. Magický svět tanec. - M.: Vzdělávání, 1985. - 223 s.
- Roslavceva, N.P. Maya Plisetskaya. - M.: Umění, 1968 - 183 s.
- Surits, E. Ya Baletní tanečník Michail Michajlovič Mordkin. - M.: Vlados, - 2006. 256 s.
- Khudekov, S. N. Obecné dějiny tance. - Eksmo, 2009. - 608 s.
Opera je jedním z nejvýznamnějších hudebních a divadelních žánrů. Je to směs hudby, zpěvu, malby a herectví a je vysoce ceněna vyznavači klasického umění. Není divu, že v hodinách hudební výchovy je první věcí, kterou dítě dostane, zpráva na toto téma.
V kontaktu s
kde to začíná?
Začíná předehrou. Toto je předvedený úvod symfonický orchestr . Navrženo tak, aby navodilo náladu a atmosféru hry.
Co se děje
Po předehře následuje hlavní část představení. Jedná se o grandiózní představení, rozdělené na dějství – ucelené části představení, mezi nimiž jsou přestávky. Přestávky mohou být dlouhé, aby si diváci a účastníci inscenace odpočinuli, nebo krátké, kdy se spouští opona jen kvůli změně kulis.
Hlavním tělesem, hybnou silou celého dění, jsou sólové árie. Hrají je herci – postavy příběhu. Árie odhalují děj, charakter a pocity postav. Někdy se mezi árie vkládají recitativy – melodické rytmické náznaky – nebo běžná hovorová řeč.
Literární část vychází z libreta. Je to takový scénář souhrn funguje . Ve vzácných případech píší básně sami skladatelé., jako je Wagner. Nejčastěji ale slova k opeře píše libretista.
kde to končí?
Finále operního představení je epilog. Tato část plní stejnou funkci jako literární epilog. Může to být příběh o dalším osudu hrdinů nebo shrnutí a definování morálky.
Historie opery
Wikipedia má na toto téma spoustu informací, ale tento článek poskytuje zhuštěnou historii zmíněného hudebního žánru.
Antická tragédie a florentská Camerata
Rodištěm opery je Itálie. Kořeny tohoto žánru však sahají zpět Starověké Řecko, kde poprvé začali spojovat jevištní a vokální umění. Na rozdíl od moderní opery, kde je hlavní důraz kladen na hudbu, v starověká řecká tragédie Střídali jen normální řeč a zpěv. Tato forma umění se mezi Římany dále rozvíjela. Ve starořímských tragédiích přibývaly sólové party a častěji se začaly používat hudební vložky.
Druhý život antická tragédie obdržel koncem 16. stol. Oživit starověká tradice rozhodla komunita básníků a hudebníků – florentská Camerata. Vytvořili nový žánr, nazvaný „drama prostřednictvím hudby“. Na rozdíl od v té době populární polyfonie byla díla camerata jednohlasými melodickými recitacemi. divadelní představení a hudební doprovod byly určeny pouze ke zdůraznění expresivity a smyslnosti poezie.
Předpokládá se, že první operní inscenace byla vydána v roce 1598. Bohužel z díla „Daphne“, napsaného skladatelem Jacopem Perim a básníkem Ottaviem Rinuccinim, zůstal v naší době pouze název . Ale „Eurydice“ k nim patří., což je nejstarší dochovaná opera. To je však slavná práce moderní společnost- jen ozvěna minulosti. Ale operu „Orfeus“, kterou napsal slavný Claudio Monteverdi v roce 1607 pro mantovský dvůr, lze v divadlech vidět dodnes. Ke vzniku operního žánru významně přispěl rod Gonzagů, který v té době vládl Mantově.
Činoherní divadlo
Členové florentské Cameraty by se ve své době dali nazvat „rebely“. V době, kdy je hudební móda diktována církví, se skutečně obrátili k pohanským mýtům a legendám Řecka, vzdali se estetických norem přijímaných ve společnosti a vytvořili něco nového. Ještě dříve však činoherní divadlo představilo jejich neobvyklá řešení. Tento trend vzkvétal během renesance.
Experimentováním a zaměřením na reakce publika si tento žánr vyvinul svůj vlastní styl. zástupci činoherní divadlo ve svých produkcích využívali hudbu a tanec. Nová forma umění byla extrémně populární. Právě vliv činoherního divadla pomohl „dramatu skrze hudbu“ dosáhnout nové úrovně expresivity.
Operní umění pokračovalo rozvíjet a získávat popularitu. Nicméně skutečně toto hudební žánr rozkvetla v Benátkách, když Benedetto Ferrari a Francesco Manelli otevřeli první veřejnosti operní divadlo"San Cassiano". Hudební díla tohoto typu díky této akci přestala být zábavou pro dvořany a dostala se na komerční úroveň. V této době začíná vláda kastrátů a primadon ve světě hudby.
Distribuce do zahraničí
Již v polovině 17. století se operní umění za podpory aristokracie rozvinulo do samostatného nezávislý žánr a dostupnou zábavu pro masy. Díky kočovným souborům se tento typ představení rozšířil po celé Itálii a začal si získávat publikum i v zahraničí.
První italské zastoupení žánru, které se představilo v zahraničí, se jmenovalo Galatea. To bylo provedeno v roce 1628 ve městě Varšavě. Nedlouho poté bylo u dvora provedeno další dílo – „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina“ od Francescy Caccini. Toto dílo je také nejstarší dochovanou operou napsanou ženami.
Jason Francesca Cavalliho byla nejpopulárnější operou 17. století. V tomto ohledu byl v roce 1660 pozván do Francie na svatbu Ludvíka XIV. Jeho „Xerxes“ a „Zamilovaný Hercules“ však u francouzské veřejnosti neuspěly.
Větší úspěch měl Antonio Cesti, který byl požádán, aby napsal operu pro rakouský rod Habsburků. Jeho grandiózní představení „Zlaté jablko“ trvalo dva dny. Bezprecedentní úspěch znamenal vzestup italské operní tradice v evropské hudbě.
Seria a buffa
V 18. století získaly zvláštní oblibu operní žánry jako seria a buffa. Přestože oba vznikly v Neapoli, oba žánry představují zásadní protiklady. Opera seria doslova znamená „vážná opera“. Jedná se o produkt éry klasicismu, který podporoval čistotu žánru a typizaci v umění. Série se vyznačuje následujícími vlastnostmi:
- historické nebo mytologické předměty;
- převaha recitativů nad áriemi;
- oddělení rolí hudby a textu;
- minimální přizpůsobení postavy;
- statická akce.
Nejúspěšnějším a nejznámějším libretistou tohoto žánru byl Pietro Metastasio. Různí skladatelé napsali desítky oper na jeho nejlepší libreta.
Paralelně a nezávisle se přitom vyvíjel žánr buffa comedy. Pokud série vypráví příběhy z minulosti, pak buffa věnuje své zápletky moderním a každodenním situacím. Tento žánr se vyvinul z krátkých komediálních scének, které se hrály o přestávkách hlavního představení a byly jednotlivá díla. Postupně tento druh umění získaly oblibu a byly realizovány jako plnohodnotná nezávislá představení.
Gluckova reforma
Německý skladatel Christoph Willibald Gluck pevně vtiskl své jméno do dějin hudby. Když operní seriály ovládly jeviště Evropy, vytrvale prosazoval svou vlastní vizi operního umění. Věřil, že drama by mělo vládnout show a úkolem hudby, zpěvu a choreografie by mělo být propagovat a zdůrazňovat. Gluck tvrdil, že skladatelé by se měli vzdát velkolepých představení ve prospěch „prosté krásy“. Že by všechny prvky opery měly být na sebe pokračováním a tvořit jeden harmonický děj.
Svou reformu zahájil roku 1762 ve Vídni. Spolu s libretistou Ranierim de Calzabigi nastudoval tři hry, které se však nedočkaly odezvy. Poté v roce 1773 odešel do Paříže. Jeho reformní aktivity trvala až do roku 1779 a vyvolala mezi milovníky hudby mnoho kontroverzí a nepokojů . Gluckovy myšlenky měly velký vliv o vývoji operního žánru. Promítly se i do reforem 19. století.
Druhy opery
Za více než čtyři století historie operní žánr prošel mnoha změnami a přinesl do hudebního světa mnohé. Během této doby se objevilo několik typů opery:
