francouzština ouverture, z lat. apertura - otevření, zač
Instrumentální úvod k divadelnímu představení s hudbou (opera, balet, opereta, činohra), k vokálně-instrumentálnímu dílu, jako je kantáta a oratorium, nebo k řadě instrumentálních her, jako je suita, ve 20. století. - i pro filmy. Zvláštní odrůda U. - konc. hra s určitými divadelními rysy. prototyp. Dvě hlavní typ U. - hra, která má úvod. fungují a jsou nezávislé. prod. s definicí figurativní a kompoziční. vlastnosti - interagují v procesu vývoje žánru (od 19. století). Společným rysem je v té či oné míře vyjádřené divadlo. povaha U., „kombinace nejcharakterističtějších rysů plánu v jejich nejživější podobě“ (B.V. Asafiev, „Selected Works“, sv. 1, str. 352).
Historie U. sahá do počátečních fází vývoje opery (Itálie na přelomu 16.-17. století), i když samotný termín se ustálil až ve 2. pol. 17. století ve Francii a poté se rozšířil. Za první U. je považována toccata v opeře „Orfeus“ od Monteverdiho (1607), jejíž fanfárová hudba odrážela stará tradice zahajují představení zvoucími fanfárami. Později italsky. operní úvody, které jsou sledem 3 úseků – rychlého, pomalého a rychlého, tzv. „symfonie“ (sinfonia) se prosadily v operách neapolské operní školy (A. Stradella, A. Scarlatti). Extrémní sekce často zahrnují fugové formace, ale třetí má častěji žánrový a každodenní tanec. charakter, zatímco průměrný se vyznačuje melodičností a lyrikou. Takové operní symfonie se obvykle nazývají italské operní symfonie. Ve Francii se zároveň vyvinul jiný typ třídílné opery, ta klasická. ukázky střihu vytvořil J. B. Lully. Pro francouzštinu Pro U. je typický pomalý, majestátní úvod, rychlý fugový part a závěrečná pomalá výstavba, výstižně opakující látku úvodu nebo obecně připomínající její charakter. V některých pozdějších příkladech byla závěrečná část vynechána, nahrazena strukturou kadence v pomalém tempu. Kromě francouzštiny skladatelé francouzského typu U. to využil. skladatelé 1. pol. 18. století (J. S. Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann aj.), uvádějící ji nejen do oper, kantát a oratorií, ale i do instrumentálních. suity (v druhém případě se název U. někdy rozšířil na celý cyklus suit). Přední hodnota zachován provozními pravidly, definice jeho funkcí dala vzniknout mnoha protichůdným názorům. Některé múzy. postavy (I. Matteson, I. A. Shaibe, F. Algarotti) prosazovaly požadavek ideového a hudebního spojení Ukrajiny s operou; v oddělení V některých případech skladatelé ve svých dílech vytvořili tento druh spojení (Handel, zejména J. F. Rameau). Rozhodující zlom ve vývoji U. nastal ve 2. poločase. 18. století díky schválení sonáty-symfonie. principy vývoje, jakož i reformní aktivity K. V. Glucka, který U. interpretoval jako „přehled obsahu“ opery. Cyklický. typ ustoupil jednodílnému U. v sonátová forma(někdy s krátkým pomalým úvodem), obecně přenášející dominantní vyznění dramatu a charakter hlavní postavy. konfliktu („Alceste“ od Glucka), který v odd. případy je specifikováno použitím vhodné hudby v U. opery ("Iphigenia in Aulis" od Glucka, "Únos ze Seraglia", "Don Giovanni" od Mozarta). Prostředek. K rozvoji opery přispěli skladatelé velkofrancouzského období. revoluce, především L. Cherubini.
Vyloučí. Svou roli ve vývoji žánru sehrálo dílo L. Beethovena. Posílení hudebního tématu spojení s operou ve dvou nejvýraznějších verzích U. až „Fidelio“, promítl do jejich hudby. vývoj nejdůležitějších momentů dramaturgie (příměji v „Leonoře č. 2“, s přihlédnutím ke specifikům symfonické formy – v „Leonoře č. 3“). Podobný typ hrdinského dramatu. Beethoven upevnil programovou předehru v hudbě pro drama (Coriolanus, Egmont). Němec Romantičtí skladatelé, rozvíjející tradice Beethovena, prodchli Ukrajinu tématy opery. Při výběru nejdůležitějších múz pro U. obrazy opery (často leitmotivy) a v souladu s jejími symfoniemi. obecný vývoj operní zápletka U. se stává relativně samostatným „instrumentálním dramatem“ (např. U. k operám „Freeshot“ od Webera, „Létající Holanďan“ a „Tannhäuser“ od Wagnera). V italštině hudba, včetně té G. Rossiniho, v zásadě zachovává starý typ U. - bez přímé. souvislosti s tematickým a dějovým vývojem opery; Výjimkou je skladba pro Rossiniho operu „William Tell“ (1829) s jednotnou suitovou skladbou a zobecněním nejdůležitějších hudebních momentů opery.
evropské úspěchy symfonismus obecně a zejména růst samostatnosti a koncepční úplnosti operních skladeb přispěl ke vzniku její zvláštní žánrové pestrosti - koncertní programové skladby (významnou roli hrála díla G. Berlioze a F. Mendelssohna-Bartholdyho tento proces). V sonátové formě takových písní je patrná tendence k rozšířené symfonii. vývoj (dříve byly operní básně často psány v sonátové formě bez vývoje), což později vedlo ke vzniku žánru symfonické básně v díle F. Liszta; později se tento žánr nachází u B. Smetany, R. Strausse a dalších V 19. stol. Stále rozšířenější jsou ozdoby aplikovaného charakteru – „slavnostní“, „uvítací“, „výročí“ (jeden z prvních příkladů je Beethovenova „Narozeninová“ předehra, 1815). Žánr U. byl nejdůležitějším zdrojem symfonismu v ruštině. hudba před M. I. Glinkou (v 18. století předehry D. S. Bortnyansky, E. I. Fomin, V. A. Paškevič, počátkem 19. století - O. A. Kozlovský, S. I. Davydov) . Cenný příspěvek k rozvoji různých. typy U. představili M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky, M. A. Balakirev a další, kteří vytvořili zvláštní typ národní charakteristiky U., často využívající lidová témata (např. Glinkovy „španělské“ předehry, „Předehra na témata tří Ruské písně“ od Balakireva a dalších). Tato rozmanitost se nadále rozvíjí v dílech sovětských skladatelů.
Ve 2.pol. 19. století K žánru U. se skladatelé obracejí mnohem méně často. V opeře je postupně nahrazován kratším úvodem, nevycházejícím ze sonátových principů. Obvykle se udržuje v jedné postavě, spojené s obrazem jednoho z hrdinů opery (Wagnerův „Lohengrin“, Čajkovského „Eugen Oněgin“) nebo v čistě expozičním smyslu uvádí několik hlavních obrazů (Wiseova „Carmen“). ; podobné jevy pozorujeme v baletech (Coppelia od Delibes, Labutí jezero od Čajkovského). Připojí se. role v opeře a baletu této doby se často nazývá úvod, úvod, předehra atd. Myšlenka přípravy na vnímání opery nahrazuje myšlenku symfonií. převyprávění jejího obsahu o tom opakovaně psal R. Wagner, který se ve své práci postupně vzdaloval principu rozšířené programové výuky, spolu s krátkými úvody však odd. V hudbě se nadále objevují živé příklady sonátového stylu. divadlo 2. patro 19. století ("Die Meistersinger" od Wagnera, "Síla osudu" od Verdiho, "Žena z Pskova" od Rimského-Korsakova, "Princ Igor" od Borodina). Na základě zákonitostí sonátové formy se U. mění ve víceméně volnou fantazii na témata opery, někdy jako směs (druhá je typická spíše pro operetu, klasickým příkladem je Straussův Netopýr). Občas se symptomy objevují samy. tematický materiál (balet "Louskáček" od Čajkovského). Na konci Scéna U. stále více ustupuje symfoniím. báseň, symfonický obraz nebo fantazie, ale i zde někdy ožijí specifické rysy plánu blízké divadlo. odrůdy U. žánru ("Vlast" od Bizeta, U.-fantasy "Romeo a Julie" a "Hamlet" od Čajkovského).
Ve 20. stol U. v sonátové formě jsou vzácné (např. předehra J. Barbera k Sheridanově „School of Scandal“). Konc. odrůdy však nadále tíhnou k sonátám. Mezi nimi jsou nejběžnější národní charakteristické. (na lidová témata) a slavnostní písně (příkladem toho je Šostakovičova „Slavnostní předehra“, 1954).
Literatura: Seroff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertеre. Eine Beethoven-Studie, "NZfM", 1861, Bd 54, č. 10-13 (ruský překlad - Thematismus) předehry k opeře "Leonora Studie o Beethovenovi, v knize: Serov A.N.,". Kritické články, sv. 3, Petrohrad, 1895, tamtéž, v knize: Serov A.N., Izbr. články, sv. 1, M.-L., 1950); Igor Glebov (B.V. Asafiev), předehra „Ruslan a Lyudmila“ od Glinky, v knize: Hudební kronika, sbírka. 2, P., 1923, týž, v knize: Asafiev B.V., Izbr. práce, sv. 1, M., 1952; od něj, O francouzské klasické předehře a zvláště o předehrách Cherubiniho, v knize: Asafiev B.V., Glinka, M., 1947, týž, v knize: Asafiev B.V., Izbr. práce, sv. 1, M., 1952; Koenigsberg A., Mendelssohnovy předehry, M., 1961; Krauklis G.V., Operní předehry R. Wagnera, M., 1964; Tsendrovský V., Předehry a úvody k operám Rimského-Korsakova, M., 1974; Wagner R., De l'ouverture, "Revue et Gazette musicale de Paris", 1841, Janvier, Ks 3-5 (ruský překlad - Wagner R., O předehře, "Repertoár ruského divadla", 1841, No. 5 totéž, v knize: Richard Wagner, M., 1974).
G. V. Krauklis
První článek z naší série “ Hudební žánry“, věnované opeře, jsme zakončili slovy vtipného Gioachina Rossiniho, že nejsnazší způsob, jak začít s operou, je nenapsat k ní žádnou předehru. Jen málo skladatelů vzalo tuto radu vážně a v důsledku toho pravděpodobně nenajdeme hudební představení, které nezačíná Ó větší či menší orchestrální úvod. A pokud se krátkému úvodu obvykle říká Úvod, pak rozšířená předehra k opernímu představení se nazývá předehra.
Slovo (stejně jako samotný koncept) předehra je nerozlučně spjata s myšlenkou úvodu k něčemu. A to je pochopitelné, protože slovo je vypůjčeno z francouzštiny, která zase pochází z latiny: aperture - znamená otevření, začátek. Následně – a o tom si také povíme – začali skladatelé psát samostatné orchestrální skladby, jejichž program zahrnoval jistou dramaturgii až jevištní akci (fantazijní předehra P. Čajkovského „Romeo a Julie“, „Slavnostní předehra“ D. Šostakoviče) . Rozhovor o předehře začneme předehrou k opeře; Právě v této funkci vznikla předehra při svém prvním vystoupení.
Historie vzhledu
Příběhpředehry sahá až do počátečních fází vývoje opery. A tím se dostáváme do Itálie na přelomu 16.–17. století. a dovnitř Francie XVII PROTI. Všeobecně se uznává, že první předehrou je úvod k opeře italský skladatel Claudio Monteverdi "Orpheus" (přesněji - "The Tale of Orpheus"). Opera byla nastudována v Mantově na dvoře vévody Vincenza I. Gonzagy. Začíná prologem a samotný prolog začíná úvodními zvuky fanfáry. Tento úvod – zakladatel žánru předehry – ještě není předehrou v moderním slova smyslu, tedy ani úvodem k hudební svět celou operu. Jde v podstatě o uvítací výkřik na počest vévody (pocta rituálu), který, jak lze předpokládat, byl přítomen na premiéře, která se konala 24. února 1607. Hudební fragment se v opeře nenazývá předehrou (tento termín ještě neexistoval).
vévoda Vincenzo I Gonzaga
Někteří historici se diví, proč se tato hudba nazývá Toccata. Vskutku, na první pohled je to zvláštní, protože jsme zvyklí, že toccata je klávesnice kus virtuózní kvality. Jde o to, že pro Monteverdiho bylo pravděpodobně důležité rozlišit hudbu, která se hrála na nástroje, tedy pomocí prstů dotýkajících se strun nebo dechových nástrojů, jako v v tomto případě(Italština toccare - dotyk, úder, dotyk) z toho, co se zpívá (ital. cantare- zpívat).
Takže myšlenka úvodu na jeviště hudební vystoupení byl narozen. Nyní byl tento úvod předurčen proměnit se ve skutečnost předehra. V 17. a možná ještě více v 18. století, v době kodifikace mnoha, ne-li všech, uměleckých konceptů a principů, se žánru předehry dočkalo i estetického pochopení a konstruktivního designu. Nyní to byla velmi specifická část opery, která musí být postavena podle přísných zákonů hudební forma. Byla to „symfonie“ (nezaměňovat však s pozdějším žánrem klasické symfonie, o kterém si povíme později), skládající se ze tří charakterem a tempem kontrastních úseků: rychlá – pomalá – rychlá. V krajních úsecích mohly být použity polyfonní techniky psaní, závěrečná část však měla taneční charakter. Prostřední část je vždy lyrickou epizodou.
Dlouho skladatele nenapadlo vnést do předehry hudební témata a obrazy opery. Možná se to vysvětluje tím, že opery té doby sestávaly z uzavřených čísel (árie, recitativy, soubory) a neměly ještě živé hudební charakteristiky postav. Bylo by neopodstatněné použít v předehře melodii jen jedné či dvou árií, když jich v opeře mohly být až dvě desítky.
Později, když se nejprve nesměle zrodila myšlenka na leitmotivy, tedy určité hudební charakteristiky postav, a pak se proměnila v základní princip (jako např. u Wagnera), přirozeně vznikla myšlenka tato hudební témata (melodie) vyhlašovat. nebo harmonické struktury) v předehře. V tuto chvíli se z úvodu opery stala opravdová předehra.
Protože každá opera je dramatickou akcí, bojem postav a především mužského a ženského principu, je přirozené, že hudební charakteristika těchto dvou principů tvoří dramatické jaro a hudební intriku předehry. Pokušením pro skladatele může být zařazení do předehry Všechno jasné melodické obrazy opery. A tady talent, chuť a ne in poslední možnost zdravý rozum nastavuje hranice, aby se předehra nezměnila v prostou směs operních melodií.
Velké opery mají skvělé předehry. Je těžké odolat nedat krátká recenze alespoň ty nejznámější.
ZÁPADNÍ SKLADATELÉ
V.A. Mozart. "Don Juan"
Předehra začíná slavnostní a hrozivou hudbou. Zde je třeba učinit jedno upozornění. Čtenář si pamatuje, co bylo řečeno o první Monteverdiho předehře k jeho Orfeovi: tam fanfáry vyvolaly posluchače v pozoru. Zde se zdá, že první dva akordy formálně hrají stejnou roli (to byl mimochodem názor A. Ulybysheva, vášnivého obdivovatele Mozarta, autora první podrobné studie jeho díla). Tento výklad je ale zásadně špatný. V Mozartově předehře úvodní akordy - je stejný hudba, která doprovází osudové vystoupení Kamenného hosta v poslední scéna opery.
Kulisy k opeře V.A. Mozartův "Don Giovanni" ("Don Giovanni") ve Velké opeře
Celý první úsek předehry je tedy obrazem rozuzlení opery v určité poetice předvídavost. V podstatě jde o Mozartův skvělý umělecký objev, který později také s lehká ruka Weber (v předehře k jeho „Oberon“) se stal uměleckým majetkem mnoha dalších skladatelů. Těchto třicet taktů úvodu k předehře je napsáno d moll. Pro Mozarta je to tragický tón. Nadpřirozené síly zde o sobě dávají vědět. Jsou to jen dva akordy. Ale jak úžasná energie spočívá ve smysluplných pauzách a v jedinečném účinku synkopy, která následuje po každém akordu! „Zdá se, jako by na nás zírala znetvořená tvář Medúzy,“ poznamenává G. Abert, největší znalec Mozarta. Ale tyto akordy pominou, předehra přejde do slunečného dur a nyní zní neobvykle živě, jako předehra k dramma giocoso(italsky – veselé drama, jak Mozart svou operu nazval). Tato předehra je nejen brilantní hudební tato práce je geniální dramatický stvoření!
K.M. von Weber. "Oberon"
Pravidelní návštěvníci symfonických koncertů znají Oberonovu předehru jako nezávislé dílo natolik, že si málokdy uvědomují, že je vystavěna z témat, která hrají důležitou roli v samotné opeře.
K.M. Weber
Scéna z opery „Oberon“ od K.M. Weber. Mnichovská opera. 1835
Když se však na předehru podíváte v kontextu opery, zjistíte, že každé její neobyčejně známé téma je spojeno s tou či onou dramaticky významnou rolí této pohádky. Úvodní tiché volání rohu je tedy melodie, kterou hrdina sám hraje na svůj kouzelný roh. Rychle klesající akordy dřevěných dechových nástrojů se v opeře používají k malování pozadí nebo atmosféry pohádkového království; vzrušené, vznášející se housle, které otevírají rychlou část předehry, doprovázejí let milenců na loď (nemůžeme zde bohužel popsat celý děj opery). Nádherná, modlitební melodie v podání nejprve sólového klarinetu a poté smyčců se skutečně promění v modlitbu hrdiny, zatímco vítězné téma, provedené nejprve klidně a poté radostně fortissimo, se znovu objeví jako vyvrcholení grandiózní árie sopranistky - "Oceane, ty mocná příšera."
Takto Weber v předehře zkoumá hlavní hudební obrazy opery.
L. van Beethoven. "Fidelio"
Krátce před svou smrtí předal Beethoven partituru své jediné opery svému blízkému příteli a životopisci Antonu Schindlerovi. "Ze všech mých duchovních dětí," řekl jednou umírající skladatel, "toto dílo mě stálo při svém zrodu největší bolest, později způsobilo největší zármutek, a proto je mi milejší než všechna ostatní." Zde můžeme s jistotou říci, že málokterý operní skladatel se může pochlubit tím, že napsal tak expresivní hudbu, jako je předehra k Fideliovi, známá jako Leonora č. 3.
Přirozeně vyvstává otázka: proč „Ne 3“?
Scéna z opery „Fidelio“ L. Beethovena. rakouské divadlo. 1957
Operní režiséři mají na výběr ze čtyř (!) předeher. První – vznikla dříve než ostatní a byla uvedena při premiéře opery v roce 1805 – je v současnosti známá jako Leonora č. 2. Další předehra byla zkomponována pro inscenaci opery v březnu 1806. Právě ta byla pro plánovanou, ale nerealizovanou inscenaci opery v Praze téhož roku poněkud zjednodušena. Rukopis této verze předehry byl ztracen a nalezen v roce 1832, a když byl objeven, bylo navrženo, že tato verze byla první. Tato předehra tak byla mylně nazvána „Leonora č. 1“.
Třetí předehra, napsaná pro provedení opery v roce 1814, se nazývá Fideliova předehra. Právě tato píseň se v dnešní době obvykle hraje před prvním dějstvím a odpovídá jí více než všem ostatním. A nakonec "Leonora č. 3." Často se hraje mezi dvěma scénami druhého jednání. Mnohým kritikům se jeho očekávání hudebních a dramatických efektů, které jsou přítomné v následující scéně, zdá být uměleckým přepočítáním skladatele. Ale tato předehra sama o sobě je tak silná, tak dramatická, tak účinná díky volání trubky v zákulisí (samozřejmě v opeře opakované), že k předání hudebního poselství opery nepotřebuje žádnou jevištní akci. Proto musí být tato největší orchestrální báseň - Leonora č. 3 - zachována výhradně pro koncertní sál.
F. Mendelssohn. "Sen v letní noci"
Je těžké odolat citování úvah někoho jiného geniální skladatel- F. Liszt - o této předehře, která předchází mimo jiné i slavnému „Svatebnímu pochodu“.
„Předehra svou originalitou, symetrií a eufonií v organickém spojení heterogenních prvků, svěžesti a ladnosti zůstává rozhodně na stejné výšce jako hra. Větrné struny na začátku a na konci jsou jako oční víčka, která se tiše zavřou nad očima usínající osoby a poté se tiše otevřou po probuzení a mezi tímto spouštěním a zvednutím očních víček celý svět sny, v nichž se prvky, vášnivé, fantastické a komické, každý mistrovsky vyjádřený samostatně, setkávají a prolínají se navzájem v nejšikovnějších kontrastech a v nejladnější kombinaci linií. Mendelssohnův talent nemohl být šťastnější s veselou, hravou, okouzlující a okouzlující atmosférou tohoto luxusního shakespearovského výtvoru.“
Komentář překladatele článku, vynikajícího ruského skladatele a hudebníka A. Serova: „Co by se zdálo od hudby vyžadovat za malebnost, jako je např. předehra k „Snít v letní noc“, kde jsou kromě celkové magicky rozmarné atmosféry tak živě vykresleny všechny hlavní aspekty děje?<…>Mezitím nemějte její název nad touto předehrou, nepodepisujte se pod každou z nich Mendelssohn komponenty tato hudba, kterou používal v celém dramatu, na jeho různých místech, nebýt toho všeho, a je nepravděpodobné, že by někdo z milionů lidí, kteří tak často poslouchali tuto předehru, mohl uhodnout, o čem to je, o čem přesně chtěl vyjádřit autor. Bez Lisztova článku by mnohé nenapadlo, že tiché akordy dechových nástrojů, kterými předehra začíná a končí, vyjadřují přivření víček. Mezitím o správnosti takového výkladu Nyní a je nemožné se hádat."
RUSKÉ SKLADATELÉ
M.I. Glinka. "Ruslan a Ludmila"
Myšlenka díla - triumf jasných sil života - se odhaluje již v předehře, která využívá jásavou hudbu finále opery. Tato hudba je prodchnuta očekáváním svátku, svátku, pocitem prahu oslav. Ve střední části předehry zaznívají tajemné, fantastické zvuky. Materiál pro tuto brilantní předehru přišel skladateli do hlavy, když jedné noci jel v kočáře z vesnice Novospasskoye do Petrohradu.
I. Bilibin. Scénografická skica k opeře M. Glinky „Ruslan a Ludmila“. 1913
NA. Rimskij-Korsakov.
„Legenda o neviditelném městě Kitezh a panně Fevronii“
Úvod k opeře je symfonický obraz. Říká se tomu "chvála" na hanba“ (což znamená p na styn - tak nazývali staří Slované odlehlé místo neobydlené lidmi). Hudba začíná tichým akordem v hlubokém spodním rejstříku: z hlubin země se do čistého nebe řítí jemné zvuky harfy, jako by je vítr nesl vzhůru. Harmonie jemně znějících strun zprostředkovává šustění listí stoleté stromy. Hoboj zpívá, lesem se houpe jasná melodie - téma panny Fevronie, ptáčci pískají, trylku, pláče kukačky... Les ožívá. Jeho harmonie se stala majestátní a nesmírnou.
I. Repin. Portrét N.A. Rimskij-Korsakov. 1893
Zní krásná, jásavá hymna – chvála poušti. Vychází k samotnému slunci a zdá se, že slyšíte všechno živé, jak se ozývají a splývají se zvukem lesa. (Hudební historie zná několik úžasných inkarnací v hudbě šumu lesa a šustění listí, např. kromě této předehry 2. scéna z II. dějství opery R. Wagnera „Siegfried“; tato epizoda je fanouškům dobře známý symfonická hudba, protože se často uvádí jako nezávislé koncertní číslo a v tomto případě se nazývá „Šel z lesa“.)
P.I. Čajkovského. Slavnostní předehra "1812"
Premiéra předehry se konala v katedrále Krista Spasitele 20. srpna 1882. Partituru vydal v témže roce P. Jurgenson, který ji předal Čajkovskému (v podstatě byl skladatelovým zmocněncem ve všech jeho vydavatelských záležitostech).
Přestože Čajkovskij na objednávku reagoval chladně, dílo ho zaujalo a výsledné dílo svědčí o skladatelově tvůrčí inspiraci a jeho velké zručnosti: dílo je naplněno hlubokým citem. Víme, že vlastenecká témata byli skladateli blízko a živě ho vzrušovali.
Dramaturgii předehry postavil Čajkovskij velmi vynalézavě. Začíná ponurými zvuky orchestru, napodobujícími zvuk ruského chrámového sboru. Je to jako připomínka vyhlášení války, která byla provedena v Rusku během bohoslužby. Vzápětí se ozve slavnostní zpěv o vítězství ruských zbraní.
Následuje melodie představující pochodující armády, kterou hrají trubky. Francouzská hymna „Marseillaise“ odráží vítězství Francie a dobytí Moskvy v září 1812. Ruská armáda je v předehře symbolizována Rusy lidové písně, zejména motiv z duetu Vlasevny a Oleny z opery „Voevoda“ a rus. lidová píseň"U brány, kněžské brány." Útěk Francouzů z Moskvy na konci října 1812 je naznačen sestupným motivem. Hřmění děl odráží vojenské úspěchy, když se blíží k hranicím Francie.
Na konci válečné sekvence se vrací zvuky sboru, tentokrát v podání plného orchestru na pozadí zvonů zvonících na počest vítězství a osvobození Ruska od Francouzů. Za děly a zvuky pochodu by podle autorské partitury měla znít melodie ruské státní hymny „God Save the Tsar“. Ruská hymna je proti francouzské hymně, která se hrála dříve.
Stojí za to věnovat pozornost této skutečnosti: v předehře (v autorské nahrávce) jsou použity hymny Francie a Ruska, jak byly založeny v roce 1882, a ne v roce 1812. Od roku 1799 do roku 1815 nebyla ve Francii žádná hymna a La Marseillaise byla obnovena jako hymna až v roce 1870. Bůh ochraňuj cara byla napsána a schválena jako hymna Ruska v roce 1833, tedy mnoho let po válce.
Na rozdíl od názoru Čajkovského, který se domníval, že předehra „nezdá se, že obsahuje nějaké vážné přednosti“ (dopis E.F. Napravnikovi), její úspěch každým rokem rostl. Ještě za Čajkovského života byl několikrát uveden v Moskvě, Smolensku, Pavlovsku, Tiflisu, Oděse, Charkově, mimo jiné pod taktovkou samotného skladatele. Velký úspěch měla v zahraničí: v Praze, Berlíně, Bruselu. Čajkovskij k ní pod vlivem úspěchu změnil svůj postoj a začal ji zařazovat do svých původních koncertů a někdy ji na přání veřejnosti předváděl jako přídavek.
Náš výběr vynikajících děl v žánru předehry není zdaleka jediný možný a omezuje jej pouze rozsah článku. Stává se, že konec jedné eseje nás přirozeně vede k tématu další. To byl případ opery, jejíž diskuse nás přivedla k příběhu předehry. Tentokrát se stane toto: klasický typ Výchozí formou se ukázala italská předehra 18. století, jejíž další vývoj vedl ke zrodu symfonického žánru. Náš další příběh bude o ní.
Již u L. Beethovena se předehra formuje jako nezávislý žánr instrumentální programová hudba, předcházející symfonické básni. Beethovenovy předehry, zejména předehra k dramatu I. V. Goetha „Egmont“ (1810), jsou úplné, vývojově mimořádně bohaté hudební dramata, intenzita a aktivita myšlení nejsou nižší než jeho symfonie.
Předehra L. Beethovena "Egmond"
Carl Maria von Weber napsal dvě koncertní předehry: „Pán duchů“ (Der Beherrscher der Geister, 1811, přepracování jeho předehry k nedokončené opeře „Rübezahl“) a „Výroční předehra“ (1818).
Za první koncertní předehru je však zpravidla považován „Sen noci svatojánské“ (1826) od Felixe Mendelssohna, jeho další díla v tomto žánru jsou „Mlčení moře a šťastnou plavbu“ (Meeresstille und guckliche Fahrt); , 1828), „Hebridy nebo Fingalova jeskyně“ (1830), „Krásná meluzína“ (1834) a „Ruy Blas“ (1839).
Dalšími významnými ranými koncertními předehrami jsou The Secret Judges (1826) a Le Corsaire (1828) od Hectora Berlioze; Robert Schumann vytvořil své předehry podle děl Shakespeara, Schillera a Goetha – „Nevěsta z Messiny“, „Julius Caesar“ a „Herman a Dorothea“; Předehry Michaila Ivanoviče Glinky „The Aragonese Hunt“ (1845) a „Night in Madrid“ (1848), které byly tvůrčím výsledkem cesty do Španělska a byly napsány ve španělštině lidová témata.
Ve druhé polovině 19. století začaly koncertní předehry nahrazovat symfonické básně, jejichž podobu rozvinul Franz Liszt. Rozdílem mezi těmito dvěma žánry byla svoboda tvarování hudební formy v závislosti na externích programových požadavcích. Symfonická báseň se stala preferovanou formou pro „progresivnější“ skladatele jako Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Scriabin a Arnold Schoenberg, zatímco konzervativnější skladatelé jako A. Rubinstein, P. I. Čajkovskij, M. A. Balakirev, I. Brahms zůstali věrni předehře. . V období, kdy symfonická báseň se již staly populární, Balakirev napsal „Předehru na témata tří ruských písní“ (1858), Brahms vytvořil „Akademický festival“ a „Tragické“ předehry (1880), Čajkovskij vytvořil fantasy předehru „Romeo a Julie“ ( 1869) a slavnostní předehra „1812 rok“ (1882).
Ve 20. století se předehra stala jedním z názvů jednovětých, průměrné trvání orchestrální díla, bez konkrétní formy (přesněji ne v sonátové formě), často psaná pro slavnostní události. Pozoruhodnými díly tohoto žánru ve 20. století jsou „Welcome předehra“ (1958) A. I. Chačaturjana, „Slavnostní předehra“ (1954) D. I. Šostakoviče, která navazuje na tradiční formu předehry a skládá se ze dvou vzájemně propojených částí.
"Slavnostní předehra" od D.I
PŘEDEHRA
(francouzská ouvertura, od ouvrir - otevřít) - orchestrální skladba, která je úvodem do opery, baletu, oratoria, činohry atd.; také nezávislý koncertní kousek v sonátové formě. Předehra posluchače připraví na nadcházející akci, soustředí jeho pozornost, přivede ho do děje emoční sféra výkon. Předehra zpravidla přenáší v zobecněné podobě ideologický koncept, dramatický konflikt, nejdůležitější obrázky nebo celkový charakter, barevnost díla.
Slovník hudebních pojmů. 2012
Viz také výklady, synonyma, významy slova a co je OVERTURE v ruštině ve slovnících, encyklopediích a příručkách:
- PŘEDEHRA ve Velkém encyklopedickém slovníku:
(francouzská ouvertura z lat. apertura - úvod, začátek), orchestrální úvod k opeře, baletu, činohernímu představení atd. (často v ... - PŘEDEHRA ve Velké sovětské encyklopedii, TSB:
(francouzská ouvertura, z lat. apertura - úvod, začátek), orchestrální skladba, která předchází opeře, oratoriu, baletu, dramatu, filmu atd., a také ... - PŘEDEHRA PROTI Encyklopedický slovník Brockhaus a Euphron:
(o ouvrir - otevřít) - hudební orchestrální skladba, sloužící jako začátek nebo uvedení opery nebo koncertu. Forma U. postupně a dlouhodobě ... - PŘEDEHRA v Moderním encyklopedickém slovníku:
- PŘEDEHRA
(francouzská ouvertura, z lat. apertura - zahájení, začátek), orchestrální úvod k opeře, baletu (viz Úvod), opereta, činoherní představení, oratorium. V … - PŘEDEHRA v Encyklopedickém slovníku:
y, w. 1. Hudební úvod k opeře, baletu, filmu atd. U. k opeře "Carmen".||St. ÚVOD, PŘEDEHRA, PROLOG… - PŘEDEHRA v Encyklopedickém slovníku:
, -y, w. 1. Orchestrální úvod k opeře, baletu, činohernímu představení, filmu. Dům opery 2. Jednodílné hudební kompozice(obvykle s odkazem na... - PŘEDEHRA ve Velkém ruském encyklopedickém slovníku:
PŘEDHRADA (franc. ouverture, z lat. apertura - zahájení, začátek), orchestrální úvod k opeře, baletu, činohře. výkon, atd. (často v... - PŘEDEHRA v encyklopedii Brockhaus a Efron:
(z ouvrir? otevřít) ? hudební orchestrální skladba, která slouží jako začátek nebo uvedení opery nebo koncertu. Forma U. postupně a dlouhodobě ... - PŘEDEHRA v úplném akcentovaném paradigmatu podle Zaliznyaka:
předehra"ra, předehra"ry, předehra"ry, předehra"r, předehra"re, předehra"beran, předehra"ru, předehra"ry, předehra"roy, předehra"roy, předehra"rami,předehra"re, .. . - PŘEDEHRA v Populárním vysvětlujícím encyklopedickém slovníku ruského jazyka:
-y, w. 1) Orchestrální úvod k opeře, baletu, činohernímu představení apod. Operní předehra. Předehra k Čajkovského baletu "Labuť... - PŘEDEHRA v Novém slovníku cizích slov:
(Francouzská ouverture uvrir open) 1) hudba. úvod do opery, baletu, filmu aj. srov. přestávka 2); 2) nezávislý... - PŘEDEHRA ve Slovníku cizích výrazů:
[fr. předehra 1. hudba. úvod k opeře, baletu, filmu atd. (srov. přestávka 2); 2. nezávislá hudba. díl pro... - PŘEDEHRA v Abramovově slovníku synonym:
cm. … - PŘEDEHRA ve slovníku ruských synonym:
úvod, … - PŘEDEHRA v Novém výkladovém slovníku ruského jazyka od Efremové:
a. 1) a) Orchestrální skladba, která je úvodem do opery, baletu, činohry, filmu atd. b) převod První etapa, úvodní část... - PŘEDEHRA v Kompletním pravopisném slovníku ruského jazyka:
předehra... - PŘEDEHRA ve slovníku pravopisu:
předehra,... - PŘEDEHRA v Ožegovově slovníku ruského jazyka:
jednovětá hudební skladba (obvykle související s programovou hudbou) předehra orchestrální úvod k opeře, baletu, činohernímu představení, filmu Opera... - Předehra v Dahlově slovníku:
manželky , francouzsky hudba pro orchestr, před začátkem, zahájením... - PŘEDEHRA v Modern Explanatory Dictionary, TSB:
(francouzská ouvertura, z lat. apertura - zahájení, začátek), orchestrální úvod k opeře, baletu, činohernímu představení atd. (často v ... - PŘEDEHRA PROTI Výkladový slovník ruský jazyk Ushakov:
předehry, w. (francouzská ouvertura, lit. objev) (hudba). 1. Hudební úvod do opery, operety, baletu. 2. Krátká skladba pro orchestr. ... - PŘEDEHRA v Ephraimově vysvětlujícím slovníku:
předehra w. 1) a) Orchestrální skladba, která je úvodem do opery, baletu, činohry, filmu atd. b) převod Počáteční fáze před... - PŘEDEHRA v Novém slovníku ruského jazyka od Efremové:
a. 1. Orchestrální skladba, která je úvodem do opery, baletu, činohry, filmu atd. Ott. trans. Počáteční fáze, předběžná část něčeho. ...
Předehra(z fr. ouverture, úvod) v hudbě - instrumentální (obvykle orchestrální) skladba provedená před začátkem jakéhokoli představení - divadelní představení, opera, balet, film atd. nebo jednodílné orchestrální dílo, často patřící k programové hudbě.
Předehra připravuje posluchače na nadcházející akci.
Tradice oznamování začátku představení krátkým hudebním signálem existovala dávno předtím, než se termín „předehra“ ujal v dílech nejprve francouzských a poté dalších evropských skladatelů 17. století. Do poloviny 18. stol. Předehry byly komponovány podle striktně stanovených pravidel: jejich vznešená, zobecněná hudba většinou neměla žádnou souvislost s následnou akcí. Postupně se však požadavky na předehru měnily: stále více podléhala generálovi umělecký design funguje.
Skladatelé počínaje K. V. Gluckem a W. A. Mozartem, kteří si zachovali funkci předehry jako slavnostní „pozvání na podívanou“, její obsah výrazně rozšířili. Pouze pomocí hudby, ještě předtím, než povstane divadelní opona, ukázalo se, že je možné diváka naladit a mluvit o nadcházejících událostech. Není náhodou, že sonáta se stala tradiční formou předehry: prostorná a účinná, umožnila představit si různé aktivní síly v jejich konfrontaci. Taková je například předehra k opeře K. M. Webera „Free Shooter“ – jedna z prvních, která obsahuje „úvodní přehled obsahu“ celého díla. Všechna různorodá témata – pastorační i temně zlověstná, neklidná i plná jásotu – jsou spojena buď s charakteristikou jednoho z postavy, nebo s určitou jevištní situací a následně se opakovaně objevují v celé opeře. Předehra k „Ruslan a Ludmila“ od M. I. Glinky je také vyřešena: ve víru, rychlém pohybu, jako by podle skladatelových vlastních slov „v plné plachtě“, oslnivě veselý hlavní téma(v opeře se stane tématem sboru chválícího osvobození Ljudmily), zpěvná melodie lásky mezi Ruslanem a Ljudmilou (zazní v Ruslanově hrdinské árii) a rozmarné téma zlého čaroděje Černomora.
Čím plněji a dokonaleji předehra ztělesňuje dějovou a filozofickou kolizi skladby, tím rychleji získává právo na samostatnou existenci na koncertním pódiu. Proto již u L. Beethovena vzniká předehra jako samostatný žánr symfonické programní hudby. Beethovenovy předehry, zejména předehra k dramatu J. W. Goetha „Egmont“, jsou ucelené, vývojově nesmírně bohaté na hudební dramata, intenzita a myšlenková aktivita nejsou nižší než jeho velká symfonická plátna. V 19. stol Žánr koncertní předehry je pevně zakotven v praxi západoevropských (předehra „Sen noci svatojánské“ F. Mendelssohna podle stejnojmenné komedie W. Shakespeara) a ruských skladatelů („Španělské předehry“ Glinky, „Předehra na témata tří ruských písní“ od M. A. Balakireva, předehra-fantasy „Romeo a Julie“ od P. I. Čajkovského). Zároveň v opeře 2 poloviny 19. století PROTI. Předehra se stále více proměňuje v krátký orchestrální úvod, který přímo uvádí děj.
Smysl takového úvodu (nazývaného také úvod nebo předehra) může spočívat v proklamaci nejvýznamnější myšlenky – symbolu (motiv nevyhnutelnosti tragédie v „Rigolettovi“ G. Verdiho) nebo v charakteristice hlavní postavou a zároveň ve vytváření zvláštní atmosféry, která do značné míry předurčuje figurativní stavbu díla (úvod k „Eugenu Oněginovi“ od Čajkovského, „Lohengrin“ od R. Wagnera). Někdy má úvod jak symbolický, tak i obrazový charakter. Toto je zahájení opery M. P. Musorgského „Khovanshchina“ symfonický obraz"Svítání na řece Moskvě."
Ve 20. stol skladatelé úspěšně využívají různé typy úvodů, včetně tradiční předehry (předehra k opeře „Cola Brugnon“ D. B. Kabalevského). V žánru koncertní předehra na lidová témata vznikla „Ruská předehra“ S. S. Prokofjeva, „Předehra na ruská a kyrgyzská lidová témata“ D. D. Šostakoviče, „Předehra“ O. V. Takt a-kishvili; pro ruský orchestr lidové nástroje- „Ruská předehra“ N. P. Budashkina a dalších.
Čajkovského předehra
Předehra z roku 1812 je orchestrální dílo Petra Iljiče Čajkovského na památku Vlastenecká válka 1812.
Předehra začíná ponurými zvuky ruského chrámového sboru, připomínajícím vyhlášení války, která byla provedena v Rusku bohoslužby. Vzápětí zazní slavnostní píseň o vítězství ruských zbraní ve válce. Vyhlášení války a reakce lidí na to byly popsány v románu Lva Tolstého Vojna a mír.
Následuje melodie představující pochodující armády, hraná s trubkami. Francouzská hymna „Marseillaise“ odráží vítězství Francie a dobytí Moskvy v září 1812. Zvuky ruštiny lidový tanec symbolizuje bitvu u Borodina. Útěk z Moskvy na konci října 1812 je naznačen sestupným motivem. Hřmění děl odráží vojenské úspěchy, když se blíží k hranicím Francie. Na konci války se vrací zvuky sboru, tentokrát v podání plného orchestru s ozvěnou zvonů zvonících na počest vítězství a osvobození Ruska z francouzské okupace. Za děly a zvuky pochodu se ozývá melodie ruské státní hymny „God Save the Tsar“. Ruská hymna je proti francouzské hymně, která se hrála dříve.
V SSSR bylo toto dílo Čajkovského upraveno: zvuky hymny „God Save the Tsar“ byly nahrazeny sborem „Glory!“. z Glinkovy opery Ivan Susanin.
Skutečnou dělovou palbu, kterou si představoval Čajkovskij, obvykle nahrazuje basový buben. Někdy se však používá střelba z děla. Toto je poprvé, co jsem zaznamenal tuto verzi. symfonický orchestr Minneapolis v 50. letech 20. století. Následně byly podobné nahrávky pořízeny jinými skupinami s využitím pokroků ve zvukové technologii. Dělová palba a ohňostroje se každý rok používají při vystoupeních Boston Pops 4. července na březích řeky Charles. Používá se také na každoroční promoční přehlídce Akademie Australských obranných sil v Canbeře. Ačkoli tento kus nemá žádnou spojitost s historií USA (včetně anglo-americké války, která také začala v roce 1812), je často provozován v USA spolu s další vlasteneckou hudbou, zejména na Den nezávislosti.