ศิลปะจีนร่วมสมัย ศิลปะจีนร่วมสมัยในบริบทของวัฒนธรรมโลก ศิลปินที่มีชื่อเสียงที่สุด

ศิลปะร่วมสมัยจีน: ห่าว โป๋อี้, อ้าย เว่ยเว่ย, จ้าว จ้าว

ความคิดสร้างสรรค์ของศิลปิน เฮาบอย (เฮา โปยี)เตือนโลกว่าการแกะสลักแบบจีนคลาสสิกคืออะไร ใน ช่วงเวลาปัจจุบันเขาเป็นหัวหน้าสมาคมศิลปินจีน เพื่อเตือนผู้ชมว่าศิลปะตะวันออกมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความเรียบง่ายและสง่างาม Boi พรรณนาธรรมชาติอย่างระมัดระวังและยับยั้งชั่งใจ ศิลปินส่วนใหญ่มักชอบทำงานบนไม้ แต่บางครั้งเขาก็ใช้โลหะด้วย ไม่มีคำใบ้ของบุคคลในภาพแกะสลักของเขา นก ต้นไม้ พุ่มไม้ แสงแดด หนองน้ำ ล้วนถ่ายทอดออกมาด้วยความงามอันบริสุทธิ์

หนึ่งในศิลปินจีนร่วมสมัยที่มีชื่อเสียงที่สุด - อ้าย เว่ยเว่ย- มีชื่อเสียงไม่เพียงแต่ต้องขอบคุณโครงการสร้างสรรค์เท่านั้น เนื้อหาทุกอย่างเกี่ยวกับเขากล่าวถึงทัศนคติที่ตรงกันข้ามของเขา Weiwei อาศัยอยู่ในสหรัฐอเมริกามาระยะหนึ่งแล้ว ดังนั้นผลงานของเขาจึงมองเห็นเทรนด์ได้ชัดเจน ศิลปะตะวันตกของศตวรรษที่ผ่านมาร่วมกับทิศทางตะวันออกแบบดั้งเดิม ในปี 2011 เขาติดอันดับรายชื่อ "100 บุคคลที่มีอิทธิพลมากที่สุดในโลกศิลปะ" ตามนิตยสาร Art Review ผลงานศิลปะจัดวางของเขาไม่ใช่แค่วัตถุทางศิลปะที่ออกแบบมาเพื่อชี้ให้เห็นเท่านั้น ปัญหาสังคมแต่ก็มีงานมากเช่นกัน ดังนั้นสำหรับโปรเจ็กต์หนึ่ง ศิลปินได้รวบรวมเก้าอี้สตูลจำนวน 6,000 ตัวในหมู่บ้านทางตอนเหนือของจีน ทั้งหมดวางอยู่บนพื้นห้องนิทรรศการจนครอบคลุมพื้นผิวทั้งหมด อีกโปรเจ็กต์ “IOU” อิงจากเรื่องราวชีวิตของศิลปิน ชื่อนี้เป็นคำย่อของวลี “ฉันเป็นหนี้คุณ” ซึ่งแปลเป็นภาษาอังกฤษว่า “ฉันเป็นหนี้คุณ” ความจริงก็คือศิลปินถูกตั้งข้อหาเลี่ยงภาษี ใน 15 วัน Weiwei ต้องหาเงิน 1.7 ล้านยูโรและจ่ายให้กับรัฐ จำนวนนี้ได้รับการเลี้ยงดูจากผู้ที่ไม่แยแสกับงานและชีวิตของศิลปินฝ่ายค้าน นี่คือสาเหตุที่การติดตั้งเกิดขึ้นจากใบเสร็จรับเงินการโอนจำนวนมาก เงินสด- Weiwei ได้จัดนิทรรศการเดี่ยวในนิวยอร์ก ซานฟรานซิสโก ปารีส ลอนดอน เบิร์น โซล โตเกียว และเมืองอื่นๆ

ด้วยชื่อศิลปินแนวความคิด จู้ หยูแนวคิดเรื่อง "มนุษย์กินเนื้อ" มีความเชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก ในปี 2000 ที่นิทรรศการครั้งหนึ่ง เขาได้นำเสนอโครงการภาพถ่ายยั่วยุ ซึ่งตามมาด้วยบทความอื้อฉาวและการสืบสวนของประชาชน ผู้เขียนนำเสนอภาพถ่ายชุดหนึ่งต่อสาธารณะซึ่งเขากินทารกในครรภ์ หลังจากนั้นข้อมูลปรากฏในสื่อหลายแห่งเกี่ยวกับความชอบด้านอาหารแปลก ๆ ของชนชั้นสูงชาวจีน - กล่าวหาว่าในร้านอาหารบางแห่งมีการเสิร์ฟเอ็มบริโอให้กับผู้ชื่นชอบอาหารรสเลิศ การยั่วยุประสบความสำเร็จอย่างแน่นอน หลังจากนั้น งานของ Yu ก็เริ่มได้รับความนิยม และตัวเขาเองก็สามารถเริ่มสร้างรายได้จากโปรเจ็กต์แปลกๆ ของเขาได้ เมื่อพูดถึงการกินทารกในครรภ์ เขาตั้งข้อสังเกตว่า “ศิลปินไม่ได้ทำอะไรเลยนอกจากใช้ศพในการแสดง โดยไม่สร้างสรรค์สิ่งใหม่ๆ เลียนแบบกันโดยสุ่มสี่สุ่มห้า สถานการณ์นี้ทำให้ฉันหงุดหงิด ฉันอยากจะยุติการแข่งขันเหล่านี้ และยุติการแข่งขันเหล่านั้น งานของฉันไม่ได้มีไว้สำหรับผู้ชม แต่ควรจะแก้ไขปัญหาทางเทคนิคภายใน ฉันไม่ได้คาดหวังปฏิกิริยาเช่นนี้” อย่างไรก็ตาม นิทรรศการที่หยูแสดง "การกินคน" มีชื่อว่า Fuck Off และภัณฑรักษ์ของมันคือ Ai Weiwei ที่กล่าวมาข้างต้น ศิลปินยังมีโปรเจ็กต์ที่มีมนุษยธรรมมากขึ้น เช่น การติดตั้ง "Pocket Theology" ในห้องนิทรรศการ มือหนึ่งห้อยลงมาจากเพดานโดยถือเชือกยาวที่ครอบคลุมทั้งพื้น ในขณะนี้ หยูได้ก้าวไปสู่อีกเวทีแห่งการสร้างสรรค์ ไร้อดีตที่น่าตกใจ เขาเริ่มสนใจเรื่องไฮเปอร์เรียลลิสม์

เจิ้ง ฟานจือ- ปัจจุบันเป็นหนึ่งในศิลปินจีนที่แพงที่สุด ในปี 2544 เขาได้นำเสนอ "The Last Supper" เวอร์ชันของเขาต่อสาธารณชน การเรียบเรียงยืมมาจาก Leonardo Da Vinci แต่ทุกสิ่งทุกอย่างเป็นเพียงจินตนาการของจินตนาการของคนร่วมสมัยของเรา ดังนั้น ที่โต๊ะจึงมีผู้คน 13 คนในชุดผู้บุกเบิกและมีหน้ากากอยู่บนใบหน้า ยูดาสโดดเด่นจากภูมิหลัง โดยสวมเสื้อเชิ้ตและผูกเน็คไทแบบตะวันตก ซึ่งบอกเป็นนัยแก่ผู้ชมว่าแม้แต่จีนซึ่งเป็นประเทศดั้งเดิมก็ยังตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของลัทธิทุนนิยม ในปี 2013 งานชิ้นนี้ถูกประมูลไปในราคา 23 ล้านดอลลาร์

ด้านล่างนี้เป็นผลงาน จ้าว จ้าว- นักวิจารณ์ศิลปะเรียกศิลปินคนนี้ว่าเป็นหนึ่งในนักเขียนร่วมสมัยชาวจีนที่มีอนาคตสดใสที่สุด นอกเหนือจากความจริงที่ว่านักสะสมจากทั่วทุกมุมโลกเต็มใจซื้อผลงานของเขา เจ้าหน้าที่ยังให้ความสนใจกับพวกเขาด้วย - ในปี 2012 ผลงานของ Zhao "ไป" ไปชมนิทรรศการในนิวยอร์ก แต่ศุลกากรจีนปฏิเสธการจัดส่ง ผลงานของเขามีความเชื่อมโยง เชิงเปรียบเทียบ และมักเกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ต่างๆ จากชีวิตของศิลปินเอง ตัวอย่างเช่น วันหนึ่งอุบัติเหตุทางรถยนต์กลายเป็นแรงบันดาลใจให้กับ Zhao ในระหว่างนั้นศิลปินสังเกตเห็นว่ารอยแตกที่คืบคลานไปตามกระจกหน้ารถน่าสนใจแค่ไหน...

จาง เสี่ยวกัง- ผู้แต่งผลงานชุดชื่อดังภายใต้ชื่อทั่วไปว่า "Bloody Traces" มันแสดงถึงภาพเหมือนของผู้คน อายุที่แตกต่างกันสร้างขึ้นในรูปแบบของภาพถ่าย แต่มีสัมผัสทางศิลปะ “จีนคือครอบครัวเดียว หนึ่งครอบครัว ครอบครัวใหญ่- ทุกคนต้องพึ่งพาซึ่งกันและกันและเผชิญหน้ากัน นี่เป็นคำถามที่ฉันอยากจะใส่ใจและค่อยๆ เกี่ยวข้องกับการปฏิวัติวัฒนธรรมน้อยลงเรื่อยๆ และมากขึ้นเรื่อยๆ กับแนวคิดเกี่ยวกับสถานะของผู้คนในใจ” ศิลปินกล่าวเกี่ยวกับ “Traces of Blood” ซีรีส์นี้ใช้เวลาสร้างนานถึง 10 ปี มีมูลค่ารวมเกิน 10 ล้านดอลลาร์

สมมติว่าคุณพบว่าตัวเองอยู่ในสังคมที่ดีและบทสนทนาก็หันไปหางานศิลปะร่วมสมัย ตามที่คาดไว้ กับคนปกติคุณไม่เข้าใจมัน เรานำเสนอคำแนะนำแบบด่วนสำหรับศิลปินชาวจีนหลักจากโลกแห่งศิลปะร่วมสมัย คุณสามารถรักษารูปลักษณ์ที่ชาญฉลาดตลอดการสนทนา และอาจพูดสิ่งที่เกี่ยวข้องด้วยความช่วยเหลือนี้

“ศิลปะร่วมสมัยของจีน” คืออะไร และมาจากไหน?

จนกระทั่งถึงแก่อสัญกรรมของเหมา เจ๋อตงในปี 1976 “การปฏิวัติวัฒนธรรม” ดำเนินไปในประเทศจีน ซึ่งในระหว่างนั้นศิลปะก็เต็มไปด้วยกิจกรรมต่อต้านการปฏิวัติที่ถูกโค่นล้มและถูกกำจัดให้สิ้นซากด้วยเหล็กร้อน หลังจากการสิ้นพระชนม์ของเผด็จการ การสั่งห้ามก็ถูกยกเลิก และศิลปินแนวหน้าหลายสิบคนก็ออกมาจากที่ซ่อน ในปี 1989 พวกเขาได้จัดนิทรรศการใหญ่ครั้งแรกในกรุงปักกิ่ง หอศิลป์แห่งชาติชนะใจภัณฑารักษ์ชาวตะวันตกซึ่งรับรู้ได้ทันทีในภาพวาดถึงโศกนาฏกรรมของเผด็จการคอมมิวนิสต์และความเฉยเมยของระบบต่อปัจเจกบุคคลและนั่นคือจุดสิ้นสุดของความสนุก เจ้าหน้าที่สลายการชุมนุม ยิงนักศึกษาในจัตุรัสเทียนอันเหมิน และปิดร้านเสรีนิยม

นั่นคงจะจบลงแล้ว แต่ตลาดศิลปะตะวันตกกลับตกหลุมรักศิลปินจีนอย่างเหนียวแน่นจนไม่อาจควบคุมได้ซึ่งสร้างชื่อให้กับตัวเองจนพรรคคอมมิวนิสต์ถูกล่อลวงด้วยศักดิ์ศรีสากลอันเย้ายวนและคืนทุกอย่างเหมือนเดิม .

การเคลื่อนไหวหลักของกลุ่มเปรี้ยวจี๊ดของจีนเรียกว่า " ความสมจริงเหยียดหยาม": ด้วยเทคนิคที่เป็นทางการของสัจนิยมสังคมนิยม เผยให้เห็นความเป็นจริงอันเลวร้ายของการล่มสลายทางจิตวิทยาของสังคมจีน

มากที่สุด ศิลปินชื่อดัง

ยู มินจุน

สิ่งที่แสดงให้เห็น: ตัวละครที่มีใบหน้าเหมือนกันหัวเราะเบา ๆ ขณะถูกประหารชีวิต ถูกยิง ฯลฯ ทุกคนแต่งตัวเหมือนคนงานชาวจีนหรือเหมาเจ๋อตง

ทำไมจึงน่าสนใจ: ใบหน้าของคนงานย้ำเสียงหัวเราะของพระพุทธเจ้าพระไมตรียะผู้แนะนำให้ยิ้มพร้อมมองไปสู่อนาคต ในขณะเดียวกัน นี่เป็นการอ้างอิงถึงใบหน้าที่มีความสุขปลอมๆ ของคนงานชาวจีนบนโปสเตอร์โฆษณาชวนเชื่อ รอยยิ้มที่แปลกประหลาดแสดงให้เห็นว่าเบื้องหลังหน้ากากแห่งเสียงหัวเราะนั้นซ่อนความสิ้นหวังและความสยองขวัญที่เยือกแข็งอยู่

เจิ้ง ฟานจือ

บรรยายถึงอะไร: ชายชาวจีนสวมหน้ากากสีขาวติดหน้า ภาพชีวิตในโรงพยาบาล อาหารค่ำมื้อสุดท้ายกับผู้บุกเบิกชาวจีน

ทำไมจึงน่าสนใจ: ในงานแรก ๆ - การมองโลกในแง่ร้ายและจิตวิทยาที่แสดงออกในงานต่อมา - สัญลักษณ์ที่มีไหวพริบ บุคคลสำคัญที่ซ่อนอยู่หลังหน้ากากและถูกบังคับให้แสดงบทบาทที่กำหนด กระยาหารค่ำมื้อสุดท้ายปรากฎอยู่ในผนัง โรงเรียนภาษาจีนนักเรียนผูกเนคไทสีแดงนั่งอยู่ที่โต๊ะ ยูดาสมีความโดดเด่นด้วยชาวยุโรป สไตล์ธุรกิจเสื้อผ้า (เสื้อเชิ้ตและเนคไทสีเหลือง) นี่เป็นการเปรียบเทียบความเคลื่อนไหวของสังคมจีนที่มีต่อระบบทุนนิยมและโลกตะวันตก

จาง เสี่ยวกัง

มันหมายถึงอะไร: ขาวดำ ภาพครอบครัวในรูปแบบของทศวรรษแห่ง “การปฏิวัติวัฒนธรรม”

ทำไมจึงน่าสนใจ: จับภาพความละเอียดอ่อน สภาพจิตใจประเทศชาติในช่วงการปฏิวัติวัฒนธรรม ภาพบุคคลแสดงให้เห็นภาพบุคคลที่ทำเทียม ท่าที่ถูกต้อง- การแสดงออกทางสีหน้าที่เยือกเย็นทำให้ใบหน้าเหมือนกัน แต่ในทุกสำนวน เราสามารถอ่านความคาดหวังและความกลัวของสมาชิกในครอบครัวแต่ละคนได้

จางฮวน

มันแสดงให้เห็นอะไร: ศิลปินได้รับชื่อเสียงจากการแสดงของเขา ตัวอย่างเช่น เขาเปลื้องผ้า คลุมตัวด้วยน้ำผึ้ง และนั่งใกล้ห้องน้ำสาธารณะในกรุงปักกิ่ง จนกระทั่งแมลงวันปกคลุมเขาตั้งแต่หัวจรดเท้า

ทำไมจึงน่าสนใจ: นักมโนทัศน์และนักมาโซคิสต์ สำรวจความลึกของความทุกข์ทางกายและความอดทน

ไค กั๋วเฉียง

มันแสดงให้เห็นอะไร: ปรมาจารย์ด้านศิลปะการแสดงอีกคนหนึ่ง หลังจากเหตุกราดยิงนักศึกษาในจัตุรัสเทียนอันเหมิน ศิลปินส่งข้อความถึงมนุษย์ต่างดาว - เขาสร้างแบบจำลองของจัตุรัสและระเบิดมัน มองเห็นการระเบิดอันทรงพลังจากอวกาศ ตั้งแต่นั้นมา มีหลายสิ่งหลายอย่างที่ระเบิดขึ้นเพื่อมนุษย์ต่างดาว

สิ่งที่ทำให้เขาน่าสนใจ: เขาเปลี่ยนจากนักแนวความคิดไปเป็นช่างดอกไม้ไฟในศาลของพรรคคอมมิวนิสต์ องค์ประกอบด้านภาพอันน่าทึ่งของผลงานในช่วงหลังของเขาทำให้เขามีชื่อเสียงในฐานะอัจฉริยะ ในปี 2008 รัฐบาลจีนได้เชิญ Cai Guoqiang ให้มากำกับการแสดงดอกไม้ไฟในกีฬาโอลิมปิก

เหล่านี้เป็นเครื่องดนตรีจีนโบราณ

(จริงๆแล้วยังมีอีกหลายพันธุ์)

ภาพประกอบร่วมสมัยโดยศิลปิน Van Kunde แสดงให้เห็นว่าเครื่องดนตรีเหล่านี้ถูกนำมาใช้อย่างไร

เอ้อหู (二胡, èrhú) เป็นไวโอลินสองสาย อาจมีเสียงที่แสดงออกได้ดีที่สุดในบรรดาเครื่องสายแบบโค้งคำนับ เอ้อหูเล่นทั้งเดี่ยวและวงดนตรี นี่คือเครื่องสายที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในบรรดาเครื่องสายต่างๆ กลุ่มชาติพันธุ์จีน. เมื่อเล่นเอ้อหู มีการใช้เทคนิคการโค้งคำนับและนิ้วที่ซับซ้อนหลายอย่าง ไวโอลินเอ้อหูมักทำหน้าที่เป็นเครื่องดนตรีหลักในวงออเคสตราจีนโบราณ เครื่องดนตรีประจำชาติและเมื่อแสดงดนตรีเครื่องสายและลม

คำว่า "เอ้อหู" ประกอบด้วยอักขระสำหรับ "สอง" และ "คนเถื่อน" เนื่องจากเครื่องดนตรีสองสายนี้เข้ามายังประเทศจีนเมื่อประมาณ 1,000 ปีที่แล้ว ต้องขอบคุณชนเผ่าเร่ร่อนทางตอนเหนือ

Erhus สมัยใหม่ทำจากไม้อันมีค่า ตัวสะท้อนเสียงถูกหุ้มด้วยหนังงูเหลือม คันธนูทำจากไม้ไผ่ซึ่งใช้เชือกผูกผมม้าขึงไว้ นักดนตรีดึงสายธนูด้วยมือขณะเล่น มือขวาและตัวคันธนูนั้นถูกตรึงไว้ระหว่างสายสองสาย ทำให้เกิดเป็นหนึ่งเดียวกับเอ้อหู

ปี่ผา (琵琶, ปี่ปา) เป็นเครื่องดนตรีดีดแบบ 4 สาย ซึ่งบางครั้งเรียกอีกอย่างว่า พิณของจีน หนึ่งในชาวจีนที่พบมากที่สุดและมีชื่อเสียง เครื่องดนตรี- ปี่ปามีการเล่นในประเทศจีนมานานกว่า 1,500 ปี บรรพบุรุษของปี่ปาซึ่งมีบ้านเกิดอยู่ที่บริเวณระหว่างแม่น้ำไทกริสและยูเฟรติส (ภูมิภาคพระจันทร์เสี้ยวอันอุดมสมบูรณ์) ในตะวันออกกลาง ได้เดินทางมายังประเทศจีนตามเส้นทางสายไหมโบราณใน ศตวรรษที่ 4 n. จ. ตามเนื้อผ้า pipa ใช้สำหรับเล่นเดี่ยวเป็นหลัก แต่ไม่ค่อยบ่อยนักในวงดนตรี เพลงพื้นบ้านตามกฎแล้วในจีนตะวันออกเฉียงใต้หรือร่วมกับนักเล่าเรื่อง

ชื่อ "pipa" มีความเกี่ยวข้องกับวิธีการเล่นเครื่องดนตรี "pi" หมายถึงการเลื่อนนิ้วลงไปตามสาย และ "pa" หมายถึงการเลื่อนนิ้วกลับขึ้น เสียงนั้นเกิดจากปิ๊ก แต่บางครั้งก็เกิดจากเล็บมือด้วยซึ่งมีรูปทรงพิเศษ

เครื่องดนตรีเอเชียตะวันออกที่คล้ายกันหลายชิ้นได้มาจากปี่ปา: บิวะของญี่ปุ่น เวียดนาม đàn tỳ bà และบิป้าของเกาหลี

______________________________________________________

เยว่ฉิน (月琴, yuèqín หรือ "พิณพระจันทร์") หรือ zhuan (阮) เป็นพิณประเภทหนึ่งที่มีตัวสะท้อนเสียงทรงกลม จูวนมี 4 สายและคอสั้นพร้อมเฟรต (ปกติ 24) นอกจากนี้ยังมี เครื่องดนตรีมีเสียงไพเราะชวนให้นึกถึง กีตาร์คลาสสิคและใช้สำหรับเล่นเดี่ยวและในวงออเคสตรา

ในสมัยโบราณ Zhuuan ถูกเรียกว่า "pipa" หรือ "qin pipa" (เช่น pipa ของราชวงศ์ Qin) อย่างไรก็ตาม หลังจากที่บรรพบุรุษของชาวปิปาสมัยใหม่เดินทางมายังประเทศจีนตามเส้นทางสายไหมในสมัยราชวงศ์ถัง (ประมาณคริสตศตวรรษที่ 5) เครื่องดนตรีชนิดใหม่นี้จึงได้ตั้งชื่อ "ปี่ป้า" และพิณที่มีคอสั้นและลำตัวกลม เริ่มถูกเรียกว่า " zhuan" - ตั้งชื่อตามนักดนตรีที่เล่นมัน Ruan Xian (คริสต์ศตวรรษที่ 3) หร่วนเซี่ยนเป็นหนึ่งในเจ็ดปราชญ์ผู้ยิ่งใหญ่ที่รู้จักกันในนาม "ปราชญ์ทั้งเจ็ดแห่งป่าไผ่"

เซียว (箫, xiāo) เป็นขลุ่ยแนวตั้ง มักทำจากไม้ไผ่ อันนี้เท่มาก เครื่องดนตรีโบราณเห็นได้ชัดว่ามาจากขลุ่ยของชาว Qiang ที่เกี่ยวข้องกับทิเบตจากทางตะวันตกเฉียงใต้ของจีน แนวคิดเกี่ยวกับขลุ่ยนี้มอบให้โดยรูปแกะสลักเซรามิกที่ฝังศพในสมัยราชวงศ์ฮั่น (202 ปีก่อนคริสตกาล - ค.ศ. 220) เครื่องดนตรีนี้โบราณยิ่งกว่าขลุ่ยดิเสียอีก

ขลุ่ยเซียวมีเสียงที่ชัดเจนเหมาะสำหรับการเล่นท่วงทำนองที่ไพเราะสบายหู มักใช้ในการแสดงเดี่ยว วงดนตรี และใช้ร่วมกับแบบดั้งเดิม งิ้วจีน.

______________________________________________________

XUANGU - กลองแขวน

______________________________________________________

Paixiāo (排箫, páixiāo) เป็นขลุ่ยกระทะประเภทหนึ่ง เมื่อเวลาผ่านไป เครื่องดนตรีก็หายไปจากการใช้ดนตรี การฟื้นฟูเริ่มขึ้นในศตวรรษที่ 20 Paixiao ทำหน้าที่เป็นต้นแบบสำหรับการพัฒนาเครื่องดนตรีประเภทนี้ในรุ่นต่อๆ ไป

______________________________________________________

ซูโอนาโอโบของจีน (唢呐, suǒnà) ​​หรือที่รู้จักในชื่อ ลาปา (喇叭, lǎbā) หรือไฮดิ (海笛, hǎidí) มีเสียงดังและแหลม และมักใช้ในวงดนตรี เพลงจีน- นี้ เครื่องมือสำคัญในดนตรีพื้นบ้านทางตอนเหนือของจีน โดยเฉพาะในมณฑลซานตงและเหอหนาน ซูโอนามักใช้ในงานแต่งงานและขบวนแห่ศพ

______________________________________________________

พิณคุนโหว (箜篌, kōnghóu) เป็นอีกหนึ่งเครื่องสายที่ดึงออกมาซึ่งเดินทางมายังประเทศจีนตามเส้นทางสายไหมจากเอเชียตะวันตก

พิณคุนโหวมักพบบนจิตรกรรมฝาผนังถ้ำพุทธต่างๆ ในยุคถัง ซึ่งบ่งชี้ว่า แพร่หลายเครื่องดนตรีนี้ในขณะนั้น

มันหายไปในสมัยราชวงศ์หมิง แต่ในศตวรรษที่ 20 เธอฟื้นขึ้นมาแล้ว Kunhou เป็นที่รู้จักเฉพาะจากจิตรกรรมฝาผนังในถ้ำของชาวพุทธ รูปแกะสลักพิธีกรรม และการแกะสลักบนหินและงานก่ออิฐ จากนั้นในปี 1996 มีการค้นพบพิณคุนโหวรูปโค้งที่สมบูรณ์ 2 ตัวและชิ้นส่วนจำนวนหนึ่งถูกค้นพบในสุสานในอำเภอเชอโม (เขตปกครองตนเองซินเจียงอุยกูร์) อย่างไรก็ตาม เครื่องดนตรีเวอร์ชันใหม่นี้มีลักษณะคล้ายกับพิณคอนเสิร์ตของตะวันตกมากกว่าคุนโหวโบราณ

______________________________________________________

กู่เจิง (古箏, gǔzhēng) หรือเจิ้ง (箏, "gu" 古 แปลว่า "โบราณ") เป็นพิณของจีนที่มีสายหลวมสามารถเคลื่อนย้ายได้และมีสาย 18 สายขึ้นไป (เจิ้งสมัยใหม่มักมี 21 สาย) เจิ้งเป็นบรรพบุรุษของพิณในเอเชียหลายสายพันธุ์: โคโตะญี่ปุ่น, คายากึมเกาหลี, เวียดนาม đàn tranh

แม้ว่าชื่อดั้งเดิมของภาพวาดนี้คือ "เจิ้ง" แต่ภาพที่ปรากฎในที่นี้ยังคงเป็นกู่ฉิน (古琴) ซึ่งเป็นพิณเจ็ดสายของจีน กู่เจิ้งและกู่เจิงมีรูปร่างคล้ายกัน แต่แยกแยะได้ง่าย แม้ว่ากู่เจิงจะมีที่รองรับใต้สายแต่ละเส้น เช่นเดียวกับโคโตะของญี่ปุ่น แต่กู่เจิ้งไม่มีที่รองรับ

ตั้งแต่สมัยโบราณ กู่ฉินเป็นเครื่องมือที่นักวิทยาศาสตร์และนักคิดชื่นชอบ ถือเป็นเครื่องมือที่ประณีตและซับซ้อน และมีความเกี่ยวข้องกับขงจื๊อ เขายังได้รับการขนานนามว่าเป็น "บิดาแห่งดนตรีจีน" และ "เครื่องดนตรีแห่งปราชญ์"

ก่อนหน้านี้เครื่องดนตรีนี้เรียกง่ายๆว่า "ฉิน" แต่เมื่อถึงศตวรรษที่ 20 คำนี้มีความหมายว่า ทั้งซีรีย์เครื่องดนตรี: Yangqin เหมือนขิม, เครื่องสายตระกูล Huqin, เปียโนตะวันตก ฯลฯ จากนั้นคำนำหน้า "gu" (古) เช่น "โบราณและถูกเพิ่มเข้าไปในชื่อ บางครั้งคุณอาจพบชื่อ "qixiaqin" ได้ เช่น "เครื่องดนตรีเจ็ดสาย"

_______________________________________________________

Dizi (笛子, dízi) เป็นขลุ่ยขวางของจีน เรียกอีกอย่างว่า ดิ (笛) หรือ เฮนดี (橫笛) ขลุ่ยดิเป็นเครื่องดนตรีจีนชนิดหนึ่งที่พบได้บ่อยที่สุด และสามารถพบได้ในวงดนตรีพื้นบ้าน วงออเคสตราสมัยใหม่ และงิ้วจีน เชื่อกันว่า dizi เดินทางมายังจีนจากทิเบตในสมัยราชวงศ์ฮั่น Dizi ได้รับความนิยมในประเทศจีนมาโดยตลอด ซึ่งก็ไม่น่าแปลกใจเพราะ... ทำง่ายและพกพาสะดวก

ปัจจุบัน เครื่องดนตรีนี้มักทำจากไม้ไผ่สีดำคุณภาพสูง โดยมีรูเป่า 1 รู เมมเบรน 1 รู และรูเล่น 6 รูที่ตัดตามความยาวทั้งหมด ทางภาคเหนือ ตี่ทำจากไม้ไผ่สีดำ (สีม่วง) ทางใต้ในซูโจวและหางโจว ทำจากไม้ไผ่สีขาว โดยทั่วไปแล้ว Southern di จะบางมาก เบาและมีเสียงเงียบ อย่างไรก็ตาม มันจะถูกต้องมากกว่าถ้าจะเรียก di "เมมเบรนฟลุต" เนื่องจากลักษณะของเสียงต่ำที่มีเสียงดังนั้นเกิดจากการสั่นของเมมเบรนกระดาษบางๆ ซึ่งปิดผนึกรูเสียงพิเศษบนตัวขลุ่ย

ช่วงเวลาตั้งแต่สิ้นสุดการปฏิวัติวัฒนธรรมในปี 1976 จนถึงปัจจุบัน ถือเป็นช่วงเวลาเดียวในการพัฒนาศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีน เราจะได้ข้อสรุปอะไรหากเราพยายามทำความเข้าใจประวัติศาสตร์ศิลปะจีนในช่วงร้อยปีที่ผ่านมาโดยคำนึงถึงเหตุการณ์ระดับนานาชาติร่วมสมัย ประวัติศาสตร์นี้ไม่สามารถศึกษาได้โดยการพิจารณาในตรรกะของการพัฒนาเชิงเส้น ซึ่งแบ่งออกเป็นขั้นตอนของความทันสมัย ​​ยุคหลังสมัยใหม่ ซึ่งเป็นรากฐานของการแบ่งยุคสมัยของศิลปะในโลกตะวันตก แล้วเราจะสร้างและพูดคุยเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยได้อย่างไร? คำถามนี้ครอบงำฉันมาตั้งแต่ทศวรรษ 1980 ซึ่งเป็นตอนที่เขียนหนังสือเล่มแรกเกี่ยวกับศิลปะจีนร่วมสมัย ฉัน- ในหนังสือเล่มต่อๆ ไป เช่น Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art และโดยเฉพาะ Yipailun ที่ตีพิมพ์เมื่อเร็วๆ นี้: ทฤษฎีสังเคราะห์กับการเป็นตัวแทน” ฉันพยายามตอบคำถามนี้โดยพิจารณาปรากฏการณ์เฉพาะของกระบวนการทางศิลปะ

มักถูกอ้างถึงว่าเป็นลักษณะพื้นฐานของศิลปะจีนสมัยใหม่ที่รูปแบบและแนวคิดของศิลปะส่วนใหญ่นำเข้ามาจากตะวันตกมากกว่าปลูกบนดินพื้นเมือง อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับพุทธศาสนา ถูกนำมาจากอินเดียไปยังประเทศจีนเมื่อประมาณสองพันปีที่แล้ว หยั่งรากและพัฒนาเป็นระบบบูรณาการ และในที่สุดก็เกิดผลในรูปแบบของพุทธศาสนาแบบจัน (เรียกในเวอร์ชั่นภาษาญี่ปุ่นว่าเซน) ซึ่งเป็นสาขาพุทธศาสนาอิสระประจำชาติเช่นกัน ในฐานะวรรณกรรมบัญญัติและปรัชญา วัฒนธรรม และศิลปะที่เกี่ยวข้อง ดังนั้น บางที ศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนยังต้องใช้เวลาอีกมากก่อนที่จะพัฒนาไปสู่ระบบอัตโนมัติ และข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาในอนาคตก็คือความพยายามในปัจจุบันที่จะเขียนประวัติศาสตร์ของตัวเอง และมักจะตั้งคำถามถึงการเปรียบเทียบกับอะนาล็อกระดับโลก ในศิลปะตะวันตก ตั้งแต่ยุคของสมัยใหม่ ตัวนำพากำลังหลักในสาขาสุนทรียศาสตร์ได้เป็นตัวแทนและต่อต้านการเป็นตัวแทน อย่างไรก็ตาม โครงการดังกล่าวไม่น่าจะเหมาะกับสถานการณ์ของจีน เป็นไปไม่ได้เลยที่จะนำแนวทางที่สะดวกเช่นนี้ไปใช้กับงานศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีน ตรรกะด้านสุนทรียศาสตร์บนพื้นฐานการต่อต้านของประเพณีและความทันสมัย ในแง่สังคม ศิลปะตะวันตกตั้งแต่สมัยสมัยใหม่มีจุดยืนทางอุดมการณ์ในฐานะศัตรูของระบบทุนนิยมและตลาด ในประเทศจีนไม่มีระบบทุนนิยมให้ต่อสู้ (แม้ว่าฝ่ายค้านที่มีอุดมการณ์จะยอมรับศิลปินจำนวนมากในช่วงทศวรรษ 1980 และครึ่งแรกของทศวรรษ 1990) ในยุคของการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจขั้นพื้นฐานอย่างรวดเร็วในทศวรรษ 1990 ศิลปะร่วมสมัยของจีนพบว่าตัวเองอยู่ในระบบที่ซับซ้อนกว่าศิลปะของประเทศหรือภูมิภาคอื่นๆ มาก

เป็นไปไม่ได้เลยที่จะนำตรรกะเชิงสุนทรีย์ที่ขัดแย้งกับประเพณีและความทันสมัยมาประยุกต์ใช้กับศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีน

ตัวอย่างเช่น ศิลปะการปฏิวัติในช่วงทศวรรษปี 1950 และ 1960 ที่มีการถกเถียงกันอยู่ตลอดเวลา จีนนำเข้าสัจนิยมสังคมนิยมจากสหภาพโซเวียต แต่กระบวนการและวัตถุประสงค์ของการนำเข้าไม่เคยมีการอธิบายโดยละเอียด ตามความเป็นจริง นักเรียนชาวจีนที่ศึกษาศิลปะในสหภาพโซเวียตและศิลปินจีนไม่ได้สนใจในสัจนิยมสังคมนิยมมากกว่า แต่สนใจในศิลปะของผู้พเนจรและความสมจริงเชิงวิพากษ์วิจารณ์ ปลาย XIX- ต้นศตวรรษที่ยี่สิบ ความสนใจนี้เกิดขึ้นจากความพยายามที่จะเข้ามาแทนที่ลัทธิวิชาการคลาสสิกของตะวันตก ซึ่งไม่สามารถเข้าถึงได้ในขณะนั้น โดยที่ความทันสมัยทางศิลปะในเวอร์ชันตะวันตกได้รับการฝึกฝนในประเทศจีน วิชาการแบบปารีสซึ่งเผยแพร่โดย Xu Beihong และผู้ร่วมสมัยของเขา ซึ่งได้รับการศึกษาในฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 นั้นอยู่ห่างไกลจากความเป็นจริงเกินกว่าจะเป็นแบบอย่างและแนวทางสำหรับ คนรุ่นใหม่- เพื่อหยิบกระบองของผู้บุกเบิกความทันสมัยทางศิลปะในประเทศจีนจำเป็นต้องหันไปหาประเพณีคลาสสิกของการวาดภาพรัสเซีย แน่นอนว่ามีวิวัฒนาการเช่นนี้ ประวัติของตัวเองและตรรกะซึ่งไม่ได้ถูกกำหนดโดยตรงจากอุดมการณ์สังคมนิยม การเชื่อมโยงเชิงพื้นที่ระหว่างจีนในทศวรรษ 1950 ศิลปินในวัยเดียวกับเหมา เจ๋อตง และประเพณีที่สมจริงของรัสเซียเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 นั้นมีอยู่แล้ว ดังนั้นจึงไม่ได้ขึ้นอยู่กับการไม่มีหรือการมีอยู่ของการเจรจาทางการเมืองระหว่างจีนกับ สหภาพโซเวียตในปี 1950 ยิ่งไปกว่านั้น เนื่องจากศิลปะของ Peredvizhniki นั้นมีความเป็นวิชาการและโรแมนติกมากกว่าความสมจริงแบบวิพากษ์วิจารณ์ สตาลินจึงระบุว่า Peredvizhniki เป็นแหล่งกำเนิด สัจนิยมสังคมนิยมและเป็นผลให้ไม่มีความสนใจในตัวแทนของสัจนิยมเชิงวิพากษ์ ศิลปินและนักทฤษฎีชาวจีนไม่ได้แบ่งปัน "อคติ" นี้: ในปี 1950 และ 1960 มีการศึกษาจำนวนมากเกี่ยวกับสัจนิยมเชิงวิพากษ์วิจารณ์ปรากฏในประเทศจีน มีการตีพิมพ์อัลบั้ม และหลายชิ้นแปลจากภาษารัสเซีย งานทางวิทยาศาสตร์- หลังจากการปฏิวัติวัฒนธรรมสิ้นสุดลง ความสมจริงของรูปภาพของรัสเซียกลายเป็นจุดเริ่มต้นเพียงจุดเดียวในการปรับปรุงงานศิลปะให้ทันสมัยที่เกิดขึ้นในประเทศจีน ในงาน “ภาพวาดรอยแผลเป็น” โดยทั่วไป เช่น ใน “Once Upon a Time in 1968” ของ Cheng Conglin Snow” อิทธิพลของผู้พเนจร Vasily Surikov และ “ Boyaryna Morozova” และ “The Morning of the Streltsy Execution” ของเขาสามารถตรวจสอบได้ อุปกรณ์วาทศิลป์เหมือนกัน โดยเน้นไปที่การแสดงความสัมพันธ์ที่แท้จริงและน่าทึ่งของบุคคลกับเบื้องหลัง เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์- แน่นอนว่า "ภาพวาดรอยแผลเป็น" และความสมจริงของ Peredvizhniki เกิดขึ้นอย่างรุนแรง เพื่อนที่ดีจากบริบททางสังคมและประวัติศาสตร์ของกันและกัน แต่เราไม่สามารถพูดได้ว่าความคล้ายคลึงกันนั้นจำกัดอยู่ที่การเลียนแบบสไตล์เท่านั้น ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 การได้กลายเป็นหนึ่งในเสาหลักสำคัญของ "การปฏิวัติทางศิลปะ" ของจีน ความสมจริงมีอิทธิพลอย่างมากต่อวิถีการพัฒนาศิลปะในประเทศจีน - แม่นยำเพราะมันเป็นมากกว่าสไตล์ เขามีความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดและลึกซึ้งกับคุณค่าของแนวคิดก้าวหน้าของ "ศิลปะเพื่อชีวิต"

ฉวนซานซี. วีรชนและไม่ย่อท้อ 2504

สีน้ำมันบนผ้าใบ

เฉิง กงหลิน. กาลครั้งหนึ่งในปี 1968 หิมะ ปี 1979

สีน้ำมันบนผ้าใบ

จากการรวบรวมของแห่งชาติ พิพิธภัณฑ์ศิลปะจีน, ปักกิ่ง

อู๋กวนจง. สมุนไพรฤดูใบไม้ผลิ, 2545

กระดาษ หมึก และสี

หวังอี้ตง. จุดชมวิวปี 2552

สีน้ำมันบนผ้าใบ

สิทธิ์ในภาพเป็นของศิลปิน

หรือเรามาดูปรากฏการณ์ของความคล้ายคลึงกันระหว่างขบวนการทางศิลปะ "Red Pop" ซึ่งริเริ่มโดย Red Guards ในช่วงเริ่มต้นของ "การปฏิวัติวัฒนธรรม" และลัทธิหลังสมัยใหม่แบบตะวันตก - ฉันเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้โดยละเอียดในหนังสือ "On the ระบอบการปกครอง” ศิลปะพื้นบ้านเหมาเจ๋อตง” ฉัน- “Red Pop” ทำลายเอกราชของศิลปะและรัศมีของงานโดยสิ้นเชิง ใช้ประโยชน์จากหน้าที่ทางสังคมและการเมืองของศิลปะอย่างเต็มที่ ทำลายขอบเขตระหว่างสื่อต่าง ๆ และดูดซับรูปแบบโฆษณาจำนวนสูงสุดที่เป็นไปได้: จากวิทยุกระจายเสียง ภาพยนตร์ เพลง การเต้นรำ รายงานสงคราม การ์ตูนไปจนถึงเหรียญที่ระลึก ธง โฆษณาชวนเชื่อ และโปสเตอร์ที่วาดด้วยมือ โดยมีวัตถุประสงค์เพียงอย่างเดียวในการสร้างสรรค์ทัศนศิลป์ที่ครอบคลุม ปฏิวัติ และประชานิยม ในแง่ของประสิทธิผลในการโฆษณาชวนเชื่อ เหรียญที่ระลึก ตรา และโปสเตอร์ติดผนังที่เขียนด้วยลายมือมีประสิทธิภาพพอๆ กับสื่อโฆษณาของ Coca-Cola และการสักการะของคณะปฏิวัติและ ผู้นำทางการเมืองด้วยขอบเขตและความรุนแรงเกินกว่าลัทธิที่คล้ายกันของสื่อเชิงพาณิชย์และคนดังในตะวันตก ฉัน.

จากมุมมองของประวัติศาสตร์การเมือง "นักบวชแดง" ปรากฏเป็นภาพสะท้อนของความตาบอดและไร้มนุษยธรรมของทหารองครักษ์แดง การตัดสินดังกล่าวไม่สามารถยืนหยัดต่อการวิพากษ์วิจารณ์ได้หากเราพิจารณา "ป๊อปสีแดง" ในบริบทของวัฒนธรรมโลกและประสบการณ์ส่วนตัว นี่เป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อน และการศึกษานี้จำเป็นต้องมีการศึกษาสถานการณ์ระหว่างประเทศในช่วงเวลานั้นอย่างรอบคอบ เหนือสิ่งอื่นใด ทศวรรษ 1960 เต็มไปด้วยการลุกฮือและความไม่สงบทั่วโลก การประท้วงต่อต้านสงครามเกิดขึ้นทุกที่ ขบวนการฮิปปี้ ขบวนการเพื่อ สิทธิพลเมือง- ยังมีอีกเหตุการณ์หนึ่ง: Red Guards เป็นของคนรุ่นที่ถูกสังเวย ในช่วงเริ่มต้นของการปฏิวัติวัฒนธรรม พวกเขารวมตัวกันอย่างเป็นธรรมชาติเพื่อเข้าร่วมในกิจกรรมของพวกหัวรุนแรงฝ่ายซ้าย และในความเป็นจริง เหมา เจ๋อตง ถูกใช้เป็นกลไกในการบรรลุเป้าหมายทางการเมือง และผลที่ตามมาของนักเรียนและนักศึกษาเมื่อวานนี้คือการเนรเทศไปยังพื้นที่ชนบทและชายแดนเพื่อ "การศึกษาใหม่" สิบปี อยู่ในบทเพลงและเรื่องราวเกี่ยวกับ "เยาวชนทางปัญญา" ที่น่าสงสารและไร้ประโยชน์ซึ่งเป็นที่มาของบทกวีและศิลปะใต้ดิน ความเคลื่อนไหวหลัง “การปฏิวัติวัฒนธรรม” โกหก ใช่และ ศิลปะการทดลองในช่วงทศวรรษที่ 1980 ยังได้สัมผัสกับอิทธิพลของ "การ์ดแดง" อย่างไม่ต้องสงสัย ดังนั้น ไม่ว่าเราจะถือว่าจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศจีนเป็นจุดสิ้นสุดของการปฏิวัติวัฒนธรรมหรือกลางทศวรรษ 1980 เราก็ไม่สามารถปฏิเสธที่จะวิเคราะห์ศิลปะแห่งยุคการปฏิวัติวัฒนธรรมได้ และโดยเฉพาะจาก “นักบวชเสื้อแดง” แห่งหน่วยการ์ดแดง

ในช่วงครึ่งหลังของปี 1987 และครึ่งแรกของปี 1988 ในหนังสือศิลปะจีนร่วมสมัย (Contemporary Chinese Art) ปี 1985-1986 ฉันพยายามยืนยันถึงพหุนิยมโวหารที่กลายเป็นคุณลักษณะที่กำหนดของการมองเห็นใหม่ในช่วงหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม เรากำลังพูดถึงสิ่งที่เรียกว่าคลื่นลูกใหม่ 85 ตั้งแต่ปี 1985 ถึง 1989 อันเป็นผลมาจากการระเบิดของข้อมูลอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อนในแวดวงศิลปะจีน (ในปักกิ่ง เซี่ยงไฮ้ และศูนย์อื่น ๆ ) หลักทั้งหมด สไตล์ศิลปะและเทคนิคที่ตะวันตกสร้างขึ้นในช่วงศตวรรษที่ผ่านมา ราวกับว่าวิวัฒนาการของศิลปะตะวันตกที่มีมายาวนานนับศตวรรษได้รับการสร้างขึ้นใหม่ ในครั้งนี้ในประเทศจีน รูปแบบและทฤษฎีต่างๆ ซึ่งส่วนใหญ่อยู่ในเอกสารสำคัญทางประวัติศาสตร์มากกว่าประวัติศาสตร์ที่มีชีวิต ถูกตีความโดยศิลปินจีนว่าเป็น "สมัยใหม่" และเป็นแรงผลักดันให้เกิดความคิดสร้างสรรค์ เพื่อชี้แจงสถานการณ์นี้ ผมใช้แนวคิดของเบเนเดตโต โครเชที่ว่า “ประวัติศาสตร์ทั้งหมดเป็นอย่างนั้น ประวัติศาสตร์สมัยใหม่- ความทันสมัยที่แท้จริงคือการตระหนักถึงกิจกรรมของตนเองในขณะที่ดำเนินการ แม้ว่าเหตุการณ์และปรากฏการณ์จะเป็นของอดีต เงื่อนไขสำหรับความรู้ทางประวัติศาสตร์ของพวกเขาก็คือ "การสั่นสะเทือนในจิตสำนึกของนักประวัติศาสตร์" “ความทันสมัย” ใน การปฏิบัติทางศิลปะ“คลื่นลูกใหม่” เป็นรูปเป็นร่าง เชื่อมโยงอดีตและปัจจุบัน ชีวิตของจิตวิญญาณและความเป็นจริงทางสังคมเข้าด้วยกันเป็นลูกเดียว

1. ศิลปะเป็นกระบวนการที่วัฒนธรรมสามารถเข้าใจตัวเองได้อย่างครอบคลุม ศิลปะไม่ได้จำกัดอยู่แค่เพียงการศึกษาเกี่ยวกับความเป็นจริงอีกต่อไป ซึ่งถูกขับเคลื่อนไปสู่ทางตันที่แบ่งขั้ว เมื่อความสมจริงและนามธรรม การเมืองและศิลปะ ความงามและความอัปลักษณ์ การบริการสังคม และลัทธิอภิสิทธิ์ถูกต่อต้าน (เราจะจำคำกล่าวของ Croce ที่เชื่อมโยงกันนี้ได้อย่างไรว่าความประหม่าพยายาม "สร้างความแตกต่างด้วยความสามัคคี และความแตกต่างที่แท้จริงไม่น้อยไปกว่าอัตลักษณ์ และอัตลักษณ์ไม่น้อยไปกว่าความแตกต่าง") ลำดับความสำคัญหลักคือการขยายขอบเขต ของศิลปะ
2. สาขาศิลปะมีทั้งศิลปินที่ไม่ใช่มืออาชีพและผู้ชมจำนวนมาก ในช่วงทศวรรษ 1980 ศิลปินที่ไม่เป็นมืออาชีพส่วนใหญ่มีจิตวิญญาณของการทดลองที่รุนแรง - มันง่ายกว่าสำหรับพวกเขาที่จะแยกตัวออกจากวงจรความคิดและแนวปฏิบัติที่จัดตั้งขึ้นของ Academy โดยทั่วไปแล้ว แนวคิดเรื่องความไม่เป็นมืออาชีพถือเป็นหนึ่งในแนวคิดพื้นฐานในประวัติศาสตร์ของ "การวาดภาพ" ของจีนคลาสสิก คนที่มีการศึกษา- ศิลปินผู้มีปัญญา ( ความรู้) มีความสำคัญ กลุ่มสังคม“ ขุนนางทางวัฒนธรรม” ซึ่งเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 11 ได้ดำเนินการสร้างวัฒนธรรมของทั้งชาติและในเรื่องนี้ค่อนข้างต่อต้านศิลปินที่ได้รับทักษะงานฝีมือที่ Imperial Academy และมักจะอยู่ที่ราชสำนัก
3. การเคลื่อนตัวไปสู่ศิลปะแห่งอนาคตเป็นไปได้โดยการเชื่อมช่องว่างระหว่างลัทธิหลังสมัยใหม่ตะวันตกกับลัทธิอนุรักษนิยมตะวันออก ผ่านการบรรจบกันของปรัชญาสมัยใหม่และปรัชญาจีนคลาสสิก (เช่น Chan)

ยู มินจุน. เรือแดง, 2536

สีน้ำมันบนผ้าใบ

ฟาน ลี่จุน. ชุดที่ 2 หมายเลข 11 พ.ศ. 2541

สีน้ำมันบนผ้าใบ

ขอบคุณภาพจาก Sotheby's Hong Kong

หวัง กวงอี้. ศิลปะวัตถุนิยม 2549

ดิปติช. สีน้ำมันบนผ้าใบ

คอลเลกชันส่วนตัว

หวัง กวงอี้. การวิพากษ์วิจารณ์ครั้งใหญ่- โอเมก้า 2550

สีน้ำมันบนผ้าใบ

ไค กั๋วเฉียง. การวาดภาพเพื่อความร่วมมือทางเศรษฐกิจเอเชียแปซิฟิก: Ode to Joy, 2002

กระดาษ ดินปืน

รูปภาพลิขสิทธิ์ Christie's Images Limited 2008 ได้รับความอนุเคราะห์จาก Christie's Hong Kong

อย่างไรก็ตาม “ศิลปะสมัยใหม่” ที่สร้างขึ้นในประเทศจีนในปี พ.ศ. 2528-2532 ไม่ได้มีจุดมุ่งหมายเพื่อเป็นแบบจำลองของศิลปะสมัยใหม่ ลัทธิหลังสมัยใหม่ หรือศิลปะโลกาภิวัตน์ในปัจจุบันของตะวันตก ประการแรกมันไม่ได้มุ่งมั่นเพื่อความเป็นอิสระและความโดดเดี่ยวเลยซึ่งการหยาบนั้นประกอบขึ้นเป็นแก่นแท้ของศิลปะสมัยใหม่ของตะวันตก ลัทธิสมัยใหม่ของยุโรปมีความเชื่อที่ขัดแย้งกันว่าการหลบหนีและความโดดเดี่ยวสามารถเอาชนะความแปลกแยกของศิลปินที่เป็นมนุษย์ในสังคมทุนนิยมได้ จึงเป็นความมุ่งมั่นของศิลปินที่จะไม่สนใจและสร้างสรรค์สิ่งใหม่ๆ ในประเทศจีนในช่วงทศวรรษ 1980 ศิลปินที่มีแรงบันดาลใจและเอกลักษณ์ทางศิลปะที่แตกต่างกัน อยู่ในพื้นที่ทดลองแห่งเดียวซึ่งมีนิทรรศการขนาดใหญ่และกิจกรรมอื่นๆ ซึ่งโดดเด่นที่สุดคือนิทรรศการปักกิ่ง "China/Avant-garde" ในปี 1989 โดยพื้นฐานแล้วการกระทำดังกล่าวเป็นการทดลองทางสังคมและศิลปะในขนาดที่ไม่ธรรมดา ซึ่งเกินขอบเขตของการแสดงออกของแต่ละบุคคลอย่างแท้จริง

ประการที่สอง “คลื่นลูกใหม่ 85” มีความคล้ายคลึงกันเล็กน้อยกับลัทธิหลังสมัยใหม่ ซึ่งตั้งคำถามถึงความเป็นไปได้และความจำเป็นในการแสดงออกของแต่ละบุคคล ซึ่งลัทธิสมัยใหม่ยืนกรานอยู่ ต่างจากลัทธิหลังสมัยใหม่ที่ปฏิเสธลัทธิอุดมคติและอภิสิทธิ์ในปรัชญา สุนทรียศาสตร์ และสังคมวิทยา ศิลปินจีนในช่วงทศวรรษ 1980 ถูกยึดถือด้วยวิสัยทัศน์เกี่ยวกับวัฒนธรรมในอุดมคติในฐานะทรงกลมในอุดมคติและชนชั้นสูง นิทรรศการและการกระทำที่กล่าวไปแล้วนั้นเป็นปรากฏการณ์ที่ขัดแย้งกันเนื่องจากศิลปินในขณะที่ยืนยันความเป็นชายขอบโดยรวมในขณะเดียวกันก็เรียกร้องความสนใจและการยอมรับจากสังคม ไม่ ความคิดริเริ่มโวหารหรือการมีส่วนร่วมทางการเมืองเป็นตัวกำหนดโฉมหน้าของศิลปะจีน กล่าวคือ ความพยายามอย่างต่อเนื่องของศิลปินในการวางตำแหน่งตัวเองให้สัมพันธ์กับสังคมที่กำลังเปลี่ยนแปลงไปต่อหน้าต่อตาเรา

ไม่ใช่ความคิดริเริ่มโวหารหรือการมีส่วนร่วมทางการเมืองที่กำหนดโฉมหน้าของศิลปะจีน แต่เป็นความพยายามของศิลปินที่จะวางตำแหน่งตัวเองให้สัมพันธ์กับสังคมที่กำลังเปลี่ยนแปลง

โดยสรุป เราสามารถพูดได้ว่าในการสร้างประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนขึ้นใหม่ โครงสร้างเชิงพื้นที่หลายมิติมีประสิทธิภาพมากกว่าโครงสร้างชั่วคราวที่มีเพียงเล็กน้อย สูตรเชิงเส้น- ศิลปะจีนแตกต่างจากศิลปะตะวันตก คือไม่มีความสัมพันธ์ใดๆ กับตลาด (เนื่องจากขาดตลาด) และในขณะเดียวกันไม่ได้ถูกกำหนดไว้เพียงเป็นการประท้วงต่อต้านอุดมการณ์ของทางการเท่านั้น (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับ ศิลปะโซเวียตพ.ศ. 2513-2523) ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับศิลปะจีน การเล่าเรื่องทางประวัติศาสตร์ที่โดดเดี่ยวและคงที่ซึ่งสร้างแนวการสืบทอดของโรงเรียนและจำแนกปรากฏการณ์ทั่วไปภายในระยะเวลาที่กำหนดนั้นไม่เกิดผล ประวัติของมันชัดเจนเฉพาะในปฏิสัมพันธ์ของโครงสร้างเชิงพื้นที่เท่านั้น

ในระยะต่อไปซึ่งเริ่มขึ้นในปลายทศวรรษ 1990 ศิลปะจีนได้สร้างระบบพิเศษที่มีความสมดุลอย่างประณีต เมื่อเวกเตอร์ที่แตกต่างกันจะเสริมกำลังซึ่งกันและกันและต่อต้านซึ่งกันและกันไปพร้อมๆ กัน ในความคิดของเรา นี่เป็นกระแสที่มีเอกลักษณ์ซึ่งไม่ธรรมดาสำหรับศิลปะตะวันตกร่วมสมัย ปัจจุบันศิลปะสามประเภทอยู่ร่วมกันในประเทศจีน - การวาดภาพเหมือนจริงเชิงวิชาการ และคลาสสิก ภาพวาดจีน (กัวฮัวหรือ เหวินเรน) และศิลปะร่วมสมัย (บางครั้งเรียกว่าศิลปะเชิงทดลอง) ทุกวันนี้ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบเหล่านี้ไม่ได้อยู่ในรูปแบบของการเผชิญหน้าในสาขาสุนทรียศาสตร์ การเมือง หรือปรัชญาอีกต่อไป ปฏิสัมพันธ์ของพวกเขาเกิดขึ้นผ่านการแข่งขัน การเจรจา หรือความร่วมมือระหว่างสถาบัน ตลาด และกิจกรรมต่างๆ ซึ่งหมายความว่าตรรกะทวินิยมของสุนทรียศาสตร์และการเมืองไม่เหมาะสำหรับการอธิบายศิลปะจีนตั้งแต่ทศวรรษ 1990 จนถึงปัจจุบัน ตรรกะของ "สุนทรียศาสตร์กับการเมือง" มีความเกี่ยวข้องกัน ระยะเวลาอันสั้นตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1970 จนถึงครึ่งแรกของทศวรรษ 1980 - สำหรับการตีความศิลปะหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม ศิลปินและนักวิจารณ์บางคนเชื่ออย่างไร้เดียงสาว่าลัทธิทุนนิยมซึ่งไม่ได้ปลดปล่อยศิลปะในชาติตะวันตก จะนำเสรีภาพมาสู่ชาวจีน เนื่องจากมีศักยภาพทางอุดมการณ์ที่แตกต่างกัน เป็นฝ่ายต่อต้าน ระบบการเมืองอย่างไรก็ตาม ในท้ายที่สุดแล้ว ทุนในจีนก็ประสบความสำเร็จในการกัดเซาะและบ่อนทำลายรากฐานของศิลปะสมัยใหม่ ศิลปะร่วมสมัยซึ่งผ่านกระบวนการพัฒนาอันซับซ้อนตลอดสามสิบปีที่ผ่านมา บัดนี้ได้สูญเสียมิติที่สำคัญไป และกลับถูกดึงเข้าสู่การแสวงหาผลกำไรและชื่อเสียงแทน ศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนจะต้องอยู่บนพื้นฐานการวิจารณ์ตนเองเป็นอันดับแรก แม้ว่าศิลปินแต่ละคนจะมีอิทธิพลไม่มากก็น้อยและอยู่ภายใต้การล่อลวงของทุนก็ตาม การวิจารณ์ตนเองเป็นสิ่งที่ขาดหายไปในตอนนี้ นี่คือต้นตอของวิกฤตการณ์ศิลปะร่วมสมัยในจีนอย่างชัดเจน

เนื้อหาจัดทำโดย Yishu: วารสารศิลปะจีนร่วมสมัย

แปลจากภาษาจีนเป็นภาษาอังกฤษโดย Chen Kuandi