ยุคสร้างสรรค์ช่วงปลายของโชสตาโควิช D. โชสตาโควิช ธีม รูปภาพ ประเภทของทีวี คุณสมบัติของสไตล์ รายการวรรณกรรมที่ใช้แล้ว

ความคิดสร้างสรรค์ ดี.ดี. โชสตาโควิช

Shostakovich นักแต่งเพลง ดนตรี ศิลปะ

ธรรมชาติมอบให้ Dmitry Dmitrievich Shostakovich ด้วยลักษณะของความบริสุทธิ์และการตอบสนองที่ไม่ธรรมดา หลักการ - ความคิดสร้างสรรค์ จิตวิญญาณ และศีลธรรม - ผสานกันอย่างกลมกลืนที่หาได้ยาก ภาพของมนุษย์ตรงกับภาพผู้สร้าง ความขัดแย้งอันเจ็บปวดระหว่างชีวิตประจำวันกับ อุดมคติทางศีลธรรมซึ่งลีโอ ตอลสตอย ไม่สามารถแก้ไขได้ โชสตาโควิชนำความสามัคคีไม่ใช่ด้วยการประกาศ แต่ด้วยประสบการณ์ในชีวิตของเขา กลายเป็นสัญญาณทางศีลธรรมของมนุษยนิยมที่มีประสิทธิผล ส่องสว่างในศตวรรษที่ 20 ด้วยแบบอย่างของการรับใช้ผู้คน

เขาถูกนำทางไปตามเส้นทางของนักแต่งเพลงด้วยความกระหายที่จะครอบคลุมและต่ออายุอย่างต่อเนื่องและไม่มีวันดับ เมื่อขยายขอบเขตของดนตรีแล้วเขาได้แนะนำเลเยอร์ที่เป็นรูปเป็นร่างใหม่ ๆ มากมายถ่ายทอดการต่อสู้ของมนุษย์กับความชั่วร้ายความน่ากลัวไร้วิญญาณความยิ่งใหญ่ดังนั้น "การแก้ปัญหาที่เร่งด่วนที่สุด งานศิลปะถูกวางตามเวลาของเรา แต่เมื่อแก้ไขได้แล้ว เขาก็ผลักดันขอบเขตของศิลปะดนตรีและสร้างความคิดทางศิลปะรูปแบบใหม่ในด้านรูปแบบเครื่องดนตรีซึ่งมีอิทธิพลต่อนักประพันธ์เพลง สไตล์ที่แตกต่างและสามารถให้บริการไม่เพียงแต่เนื้อหาที่แสดงในผลงานที่เกี่ยวข้องของ Shostakovich เท่านั้น” ชวนให้นึกถึงโมสาร์ทผู้เชี่ยวชาญทั้งดนตรีบรรเลงและเสียงร้องด้วยความมั่นใจพอๆ กัน โดยนำความเฉพาะเจาะจงเข้ามาใกล้กันมากขึ้น เขาจึงคืนดนตรีสู่ความเป็นสากลนิยม

ความคิดสร้างสรรค์ของ Shostakovich ครอบคลุมดนตรีทุกรูปแบบและแนวเพลง โดยผสมผสานรากฐานแบบดั้งเดิมเข้ากับการค้นพบเชิงนวัตกรรม เป็นนักเลงที่ชาญฉลาดในทุกสิ่งที่มีอยู่และปรากฏในผลงานของนักแต่งเพลงเขาแสดงภูมิปัญญาโดยไม่ต้องยอมจำนนต่อการแสดงนวัตกรรมที่เป็นทางการ การนำเสนอดนตรีโดยเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการทางศิลปะที่หลากหลายทำให้โชสตาโควิชเข้าใจถึงประสิทธิภาพของ เวทีที่ทันสมัยการผสมผสานหลักการต่าง ๆ ของเทคนิคการเรียบเรียงต่างกัน วิธีการแสดงออก- เขาค้นพบสถานที่ตามธรรมชาติสำหรับทุกสิ่งในคลังแสงสร้างสรรค์ส่วนบุคคลของเขา โดยละทิ้งสิ่งใดไว้โดยไม่มีใครดูแล โดยสร้างสไตล์ Shostakovich อันเป็นเอกลักษณ์ ซึ่งการจัดระเบียบของวัสดุเสียงถูกกำหนดโดยกระบวนการชีวิตของน้ำเสียงที่มีชีวิต และเนื้อหาที่มีน้ำเสียงที่มีชีวิต เขาขยายขอบเขตของระบบวรรณยุกต์อย่างอิสระและกล้าหาญ แต่ไม่ได้ละทิ้งมัน: นี่คือวิธีที่การคิดเชิงกิริยาสังเคราะห์ของ Shostakovich เกิดขึ้นและพัฒนาโครงสร้างกิริยาที่ยืดหยุ่นของเขาซึ่งสอดคล้องกับความสมบูรณ์ของเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่าง ด้วยการยึดมั่นในสไตล์ดนตรีเมโลดิก-โพลีโฟนิกเป็นหลัก เขาค้นพบและเสริมความแข็งแกร่งให้กับแง่มุมใหม่ๆ มากมายของการแสดงออกทางดนตรี และกลายเป็นผู้ก่อตั้งท่วงทำนองที่มีพลังแห่งอิทธิพลพิเศษ ซึ่งสอดคล้องกับอุณหภูมิทางอารมณ์ที่รุนแรงของศตวรรษ ด้วยความกล้าหาญเช่นเดียวกัน Shostakovich ได้ขยายขอบเขตของการระบายสีของเสียงต่ำ น้ำเสียงของเสียงต่ำ เสริมประเภทของจังหวะดนตรีให้ใกล้เคียงกับจังหวะการพูดภาษารัสเซียมากที่สุด เพลงพื้นบ้าน- นักแต่งเพลงระดับชาติอย่างแท้จริงในการรับรู้ถึงชีวิตของเขา จิตวิทยาเชิงสร้างสรรค์ในลักษณะต่างๆ ของสไตล์ของเขา ในงานของเขา ต้องขอบคุณความสมบูรณ์ ความลึกของเนื้อหา และน้ำเสียงที่หลากหลาย เขาจึงก้าวข้ามพรมแดนระดับชาติ และกลายเป็นปรากฏการณ์ของวัฒนธรรมสากล

โชสตาโควิชมีความสุขในช่วงชีวิตของเขาที่ได้สัมผัสกับชื่อเสียงระดับโลก, ได้ฟังคำจำกัดความของอัจฉริยะเกี่ยวกับตัวเขาเอง, กลายเป็นคนคลาสสิกที่ได้รับการยอมรับ ร่วมกับ Mozart, Beethoven, Glinka, Mussorgsky, Tchaikovsky สิ่งนี้ก่อตั้งขึ้นอย่างมั่นคงในอายุหกสิบเศษและฟังดูมีพลังเป็นพิเศษในปี 1966 เมื่อมีการเฉลิมฉลองวันเกิดปีที่หกสิบของนักแต่งเพลงทุกที่และเคร่งขรึม

เมื่อถึงเวลานั้นวรรณกรรมเกี่ยวกับโชสตาโควิชค่อนข้างกว้างขวางโดยมีเอกสารที่มีข้อมูลชีวประวัติ แต่แง่มุมทางทฤษฎีก็มีชัยอย่างเด็ดขาด การพัฒนาสาขาวิชาดนตรีวิทยาใหม่ได้รับผลกระทบจากการขาดระยะห่างตามลำดับเวลาที่เหมาะสมซึ่งช่วยในการพัฒนาประวัติศาสตร์อย่างเป็นกลางและการประเมินอิทธิพลของปัจจัยทางชีวประวัติต่ำเกินไปต่องานของโชสตาโควิชตลอดจนงานของบุคคลสำคัญอื่น ๆ ในวัฒนธรรมโซเวียต

ทั้งหมดนี้กระตุ้นให้ผู้ร่วมสมัยของ Shostakovich แม้กระทั่งในช่วงชีวิตของเขาต้องตั้งคำถามเกี่ยวกับการศึกษาสารคดีแบบพหุภาคีที่ค้างชำระ ดี.บี. Kabalevsky ชี้ให้เห็นว่า: “ ฉันอยากให้หนังสือเขียนเกี่ยวกับโชสตาโควิชอย่างไร... ซึ่งบุคลิกภาพเชิงสร้างสรรค์ของโชสตาโควิชจะยืนอยู่ต่อหน้าผู้อ่านอย่างเต็มความสูงเพื่อที่จะไม่มีการศึกษาเชิงวิเคราะห์ทางดนตรีมาบดบังโลกแห่งจิตวิญญาณของ นักแต่งเพลงที่เกิดจากศตวรรษที่ 20 หลายพยางค์” E.A. เขียนเกี่ยวกับสิ่งเดียวกัน Mravinsky: “ลูกหลานจะอิจฉาเราที่เราอาศัยอยู่ในเวลาเดียวกันกับผู้แต่ง Eighth Symphony และได้พบปะและพูดคุยกับเขา และพวกเขาอาจจะบ่นเราว่าเราไม่สามารถบันทึกและเก็บรักษาสิ่งเล็ก ๆ น้อย ๆ มากมายที่เป็นลักษณะเฉพาะของมันไว้สำหรับอนาคตได้เพื่อดูสิ่งที่เป็นเอกลักษณ์และโดยเฉพาะที่รักในชีวิตประจำวัน ... " . ต่อมา วิโนกราดอฟ แอล.เอ. Mazel หยิบยกแนวคิดในการสร้างงานทั่วไปที่ครอบคลุมเกี่ยวกับ Shostakovich ซึ่งเป็นงานที่มีความสำคัญยิ่ง เห็นได้ชัดว่าความซับซ้อน ปริมาณ และความเฉพาะเจาะจงเนื่องจากขนาดและความยิ่งใหญ่ของบุคลิกภาพและงานของโชสตาโควิช จะต้องอาศัยความพยายามของนักดนตรี-นักวิจัยหลายชั่วอายุคน

ผู้เขียนเอกสารนี้เริ่มทำงานโดยศึกษาเปียโนของโชสตาโควิช - ผลลัพธ์คือเรียงความ "Shostakovich the Pianist" (1964) ตามด้วยบทความเกี่ยวกับประเพณีการปฏิวัติของครอบครัวของเขาซึ่งตีพิมพ์ในปี 2509-2510 ในนิตยสารโปแลนด์ "Rukh Muzychny " และสื่อมวลชนเลนินกราดบทความสารคดีในหนังสือ "นักดนตรีเกี่ยวกับศิลปะของพวกเขา" (1967), "เกี่ยวกับดนตรีและนักดนตรีในสมัยของเรา" (1976) ในวารสารของสหภาพโซเวียต, GDR, โปแลนด์ ในเวลาเดียวกันมีการตีพิมพ์หนังสือประกอบที่สรุปเนื้อหาจากมุมที่แตกต่างกัน "เรื่องราวเกี่ยวกับโชสตาโควิช" (1976) และการศึกษาประวัติศาสตร์ท้องถิ่น "โชสตาโควิชในเปโตรกราด-เลนินกราด" (1979, 2nd ed. - 1981)

การเตรียมการดังกล่าวช่วยในการเขียนประวัติชีวิตและผลงานของ D.D. Shostakovich ตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2518-2525 ประกอบด้วย duology "The Young Years of Shostakovich" หนังสือ "D.D. Shostakovich ในช่วงมหาสงครามแห่งความรักชาติ" และ "Shostakovich วันครบรอบสามสิบปี พ.ศ. 2488-2518".

การวิจัยส่วนใหญ่ถูกสร้างขึ้นในช่วงชีวิตของนักแต่งเพลงด้วยความช่วยเหลือของเขาแสดงความจริงที่ว่าในจดหมายพิเศษเขาอนุญาตให้ใช้เอกสารสำคัญทั้งหมดเกี่ยวกับเขาและขอความช่วยเหลือในงานนี้ในการสนทนาและเป็นลายลักษณ์อักษรเขาอธิบาย คำถามที่เกิดขึ้น หลังจากคุ้นเคยกับความฉลาดในต้นฉบับแล้ว เขาจึงอนุญาตให้ตีพิมพ์ และไม่นานก่อนที่เขาจะเสียชีวิต ในเดือนเมษายน พ.ศ. 2518 เมื่อมีการตีพิมพ์เล่มแรก เขาก็แสดงความเห็นชอบให้ตีพิมพ์ฉบับนี้เป็นลายลักษณ์อักษร

ในด้านวิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์ ปัจจัยที่สำคัญที่สุดที่กำหนดความแปลกใหม่ของการวิจัยถือเป็นความอิ่มตัวของแหล่งสารคดีที่เผยแพร่เป็นครั้งแรก

เอกสารมีพื้นฐานมาจากพวกเขาเป็นหลัก ในความสัมพันธ์กับโชสตาโควิช แหล่งข้อมูลเหล่านี้ดูเหมือนจะยิ่งใหญ่อย่างแท้จริง ในการทำงานร่วมกันและการพัฒนาอย่างค่อยเป็นค่อยไป มีการเปิดเผยคารมคมคาย ความแข็งแกร่ง และหลักฐานพิเศษ

จากการวิจัยเป็นเวลาหลายปี มันเป็นไปได้ที่จะตรวจสอบเอกสารมากกว่าสี่พันฉบับ รวมถึงเอกสารสำคัญเกี่ยวกับกิจกรรมการปฏิวัติของบรรพบุรุษของเขา ความเกี่ยวข้องของพวกเขากับครอบครัว Ulyanov และ Chernyshevsky ไฟล์อย่างเป็นทางการของพ่อของนักแต่งเพลง D.B. Shostakovich บันทึกประจำวันของ M.O. Steinberg ผู้บันทึกการฝึกอบรมของ D.D. Shostakovich บันทึกโดย N.A. Malko เกี่ยวกับการซ้อมและการแสดงรอบปฐมทัศน์ของ Symphonies ครั้งแรกและครั้งที่สอง ซึ่งเป็นจดหมายเปิดผนึกถึง I.O. Dunaevsky เกี่ยวกับ Fifth Symphony ฯลฯ เป็นครั้งแรกใน อย่างเต็มที่ได้รับการศึกษาและใช้ที่เกี่ยวข้องกับ D.D. กองทุน Shostakovich ของหอจดหมายเหตุศิลปะพิเศษ: หอจดหมายเหตุวรรณกรรมและศิลปะของรัฐกลาง - TsGALI (กองทุนของ D.D. Shostakovich, V.E. Meyerhold, M.M. Tsekhanovsky, V.Ya. Shebalin ฯลฯ ) รัฐ พิพิธภัณฑ์กลางวัฒนธรรมดนตรีตั้งชื่อตาม M.I. Glinka-GCMMC (กองทุนของ D.D. Shostakovich, V.L. Kubatsky, L.V. Nikolaev, G.A. Stolyarov, B.L. Yavorsky ฯลฯ ) หอจดหมายเหตุวรรณกรรมและศิลปะแห่งรัฐเลนินกราด - LGALI (กองทุนของสถาบันวิจัยการละครและดนตรีแห่งรัฐ, สตูดิโอภาพยนตร์ Lenfnlm, Leningrad Philharmonic, โรงโอเปร่า, เรือนกระจก, กรมศิลปะของคณะกรรมการบริหารเมืองเลนินกราด, องค์กรเลนินกราดของสหภาพนักแต่งเพลง ของ RSFSR, Drama Theatre ตั้งชื่อตาม A. S. Pushkin) หอจดหมายเหตุ โรงละครบอลชอยสหภาพโซเวียต, พิพิธภัณฑ์โรงละครเลนินกราด, สถาบันการละคร, ดนตรีและภาพยนตร์เลนินกราด - LGITMiK (กองทุนของ V. M. , Bogdanov-Berezovsky, N. A. Malko, M. O. Steinberg), Leningrad Conservatory-LGK เนื้อหาในหัวข้อนี้จัดทำโดย Central Party Archive ของสถาบัน Marxism-Leninism ภายใต้คณะกรรมการกลาง CPSU (ข้อมูลเกี่ยวกับพี่น้อง Shaposhnikov จากกองทุนของ I. N. , Ulyanov), สถาบันประวัติศาสตร์พรรคภายใต้คณะกรรมการแห่งรัฐมอสโกและ MC CPSU (ไฟล์ส่วนตัวของสมาชิก CPSU D.D. Shostakovich) ภาคกลาง ที่เก็บถาวรของรัฐการปฏิวัติเดือนตุลาคมและการก่อสร้างสังคมนิยม - TsGAOR, เอกสารสำคัญทางประวัติศาสตร์ของรัฐกลาง - TsGIA, สถาบันมาตรวิทยาตั้งชื่อตาม D.I. Mendeleev พิพิธภัณฑ์ N.G Chernyshevsky ใน Saratov, พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์เลนินกราด, ห้องสมุดมหาวิทยาลัยเลนินกราด, พิพิธภัณฑ์ "The Muses Were Not Silent"

ชีวิตของโชสตาโควิชเป็นกระบวนการของความคิดสร้างสรรค์อย่างต่อเนื่องซึ่งไม่เพียงสะท้อนถึงเหตุการณ์ในยุคนั้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงลักษณะและจิตวิทยาของนักแต่งเพลงด้วย การแนะนำเข้าสู่วงโคจรของการวิจัยที่ซับซ้อนและหลากหลายของดนตรี - ลายเซ็นต์ - ลายเซ็นต์ของขั้นสุดท้าย, รอง, อุทิศ, ภาพร่าง - ขยายความเข้าใจในสเปกตรัมความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง (ตัวอย่างเช่นภารกิจของเขาในสาขาโอเปร่าปฏิวัติประวัติศาสตร์ ความสนใจในโรงละครยุติธรรมของรัสเซีย) เกี่ยวกับแรงจูงใจในการสร้างสรรค์งานอย่างใดอย่างหนึ่งเผยให้เห็นคุณสมบัติทางจิตวิทยาหลายประการของ "ห้องทดลอง" ของนักแต่งเพลงของ Shostakovich (สถานที่และสาระสำคัญของวิธี "ฉุกเฉิน" ในระหว่างการวางแผนระยะยาว ความแตกต่างในวิธีการทำงานกับประเภทที่เป็นอิสระและประยุกต์ประสิทธิภาพของสวิตช์ประเภทที่คมชัดในระยะสั้นในกระบวนการสร้างรูปแบบที่ยิ่งใหญ่การบุกรุกอย่างกะทันหันในพวกเขาตามความแตกต่างทางอารมณ์ของงานห้องชิ้นส่วน ฯลฯ )

การศึกษาลายเซ็นนำไปสู่การแนะนำหน้าความคิดสร้างสรรค์ที่ไม่รู้จักไม่เพียงแต่ผ่านการวิเคราะห์ในเอกสารเท่านั้น แต่ยังผ่านการตีพิมพ์ การบันทึกในบันทึก การแก้ไขและการเขียนบทละครโอเปร่า "The Tale of the Priest and His Worker Balda" (จัดแสดงที่ Leningrad Academic Maly Opera Theatre และบัลเล่ต์) การสร้างและการแสดงในชื่อเดียวกัน ชุดเปียโน, การมีส่วนร่วมในการแสดงผลงานที่ไม่รู้จัก, การดัดแปลง มีเพียงความครอบคลุมที่หลากหลายซึ่งเจาะลึกเอกสารเหงื่อออก "จากภายใน" การผสมผสานระหว่างการวิจัยและการปฏิบัติจริงที่ส่องให้เห็นบุคลิกของโชสตาโควิชในทุกรูปแบบ

เมื่อพิจารณาถึงชีวิตและงานของบุคคลที่กลายเป็นปรากฏการณ์ทางสังคมที่มีจริยธรรมในยุคที่ไม่เท่าเทียมกันในศตวรรษที่ 20 ในแง่ของความเก่งกาจของขอบเขตของดนตรีที่ครอบคลุม ไม่สามารถนำไปสู่การแก้ปัญหาบางอย่างได้ ประเด็นระเบียบวิธีของประเภทชีวประวัติทางดนตรีวิทยา พวกเขายังสัมผัสถึงวิธีการค้นหา การจัดระเบียบ การใช้แหล่งที่มา และเนื้อหาของประเภทดังกล่าว ทำให้เข้าใกล้ประเภทสังเคราะห์ที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวซึ่งประสบความสำเร็จในการพัฒนาในการวิจารณ์วรรณกรรม บางครั้งเรียกว่า "ความคิดสร้างสรรค์ชีวประวัติ" สาระสำคัญของมันคือ การวิเคราะห์ที่ครอบคลุมทุกด้านของชีวิตศิลปิน ด้วยเหตุนี้ชีวประวัติของ Shostakovich ผู้ซึ่งผสมผสานอัจฉริยะเชิงสร้างสรรค์เข้ากับบุคลิกที่สวยงามของเขาจึงเป็นโอกาสที่ยิ่งใหญ่ที่สุด นำเสนอวิทยาศาสตร์ด้วยข้อเท็จจริงจำนวนมากซึ่งก่อนหน้านี้ถือว่าไม่ใช่การวิจัยในชีวิตประจำวัน และเผยให้เห็นถึงทัศนคติและความคิดสร้างสรรค์ในชีวิตประจำวันที่แยกจากกันไม่ได้ มันแสดงให้เห็นว่าแนวโน้มของการเชื่อมโยงระหว่างแนวเพลงซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีสมัยใหม่สามารถส่งผลดีต่อวรรณกรรมเกี่ยวกับดนตรีนี้ โดยกระตุ้นการเติบโตไม่เพียงแต่ในด้านความเชี่ยวชาญเท่านั้น แต่ยังรวมถึงงานที่ซับซ้อนที่ถือว่าชีวิตเป็นความคิดสร้างสรรค์ ซึ่งเป็นกระบวนการที่เผยออกมาในมุมมองทางประวัติศาสตร์ ทีละขั้นตอนพร้อมการครอบคลุมปรากฏการณ์แบบองค์รวมแบบพาโนรามา ดูเหมือนว่าการวิจัยประเภทนี้อยู่ในประเพณีของโชสตาโควิชเองซึ่งไม่ได้แบ่งประเภทออกเป็นสูงและต่ำและเมื่อเปลี่ยนแนวเพลงได้รวมสัญลักษณ์และเทคนิคเข้าด้วยกัน

การศึกษาชีวประวัติและผลงานของ Shostakovich ในระบบครบวงจรการแยกกันไม่ออกของนักแต่งเพลงจากดนตรีโซเวียตเนื่องจากเป็นนวัตกรรมล้ำหน้าอย่างแท้จริงนั้นต้องใช้ข้อมูลและในบางกรณีเทคนิคการวิจัยของวิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์จิตวิทยาดนตรี แหล่งศึกษา การศึกษาภาพยนตร์ ศาสตร์แห่งการแสดงดนตรี การผสมผสานระหว่างประวัติศาสตร์ทั่วไป ข้อความ ดนตรี และการวิเคราะห์ การชี้แจงความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนระหว่างบุคลิกภาพและความคิดสร้างสรรค์ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากการวิเคราะห์แหล่งที่มาของสารคดีควรอยู่บนพื้นฐานของการวิเคราะห์แบบองค์รวมของงานและคำนึงถึงประสบการณ์ที่กว้างขวางของงานทางทฤษฎีเกี่ยวกับโชสตาโควิชโดยใช้ความสำเร็จของพวกเขา เอกสารพยายามที่จะ สร้างตามพารามิเตอร์ใดที่แนะนำให้พัฒนาลักษณะทั่วไปสำหรับการเล่าเรื่องชีวประวัติทางประวัติศาสตร์ ขึ้นอยู่กับเนื้อหาข้อเท็จจริงและดนตรี - ลายเซ็นรวมถึงประวัติความเป็นมาของความคิดและการสร้างสรรค์งานคุณลักษณะของกระบวนการทำงานโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างการตีความครั้งแรกและการดำรงอยู่ต่อไปสถานที่ในวิวัฒนาการของ ผู้สร้าง ทั้งหมดนี้ถือเป็น "ชีวประวัติ" ของงาน - ส่วนที่แยกกันไม่ออกของชีวประวัติของผู้แต่ง

จุดศูนย์กลางของเอกสารคือปัญหาของ "บุคลิกภาพและความคิดสร้างสรรค์" ซึ่งพิจารณาอย่างกว้างไกลกว่านี้หรือภาพสะท้อนของชีวประวัติของศิลปินในผลงานของเขา มุมมองเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ในฐานะแหล่งที่มาของชีวประวัติโดยตรงและการรับรู้ชีวประวัติอิสระสองเรื่อง - ในชีวิตประจำวันและความคิดสร้างสรรค์ - ดูเหมือนจะผิดพลาดไม่แพ้กัน เนื้อหาจากกิจกรรมของ Shostakovich ในฐานะผู้สร้างครูหัวหน้าองค์กรนักแต่งเพลงของ RSFSR รองผู้แทนโซเวียตของผู้แทนประชาชนซึ่งเปิดเผยลักษณะบุคลิกภาพทางจิตวิทยาและจริยธรรมหลายประการแสดงให้เห็นว่าคำจำกัดความของแนวความคิดสร้างสรรค์กลายเป็นเสมอ คำจำกัดความของเส้นชีวิต: Shostakovich ยกระดับอุดมคติของชีวิตสู่อุดมคติแห่งศิลปะ ความสัมพันธ์ภายในระหว่างหลักการทางสังคม-การเมือง สุนทรียศาสตร์ และศีลธรรม-จริยธรรมในชีวิต ความคิดสร้างสรรค์ และบุคลิกภาพของเขานั้นเป็นไปตามธรรมชาติ เขาไม่เคยปกป้องตัวเองจากกาลเวลา และเขาก็ไม่ละทิ้งการดูแลรักษาตนเองเพื่อความสุขในชีวิตประจำวัน ประเภทของบุคคลซึ่งโชสตาโควิชเป็นตัวตนที่ฉลาดที่สุดนั้นเกิดจากเยาวชนในยุคนั้นซึ่งเป็นจิตวิญญาณแห่งการปฏิวัติ แกนกลางที่ประสานทุกแง่มุมของชีวประวัติของโชสตาโควิชคือจริยธรรมที่ใกล้เคียงกับจริยธรรมของทุกคนที่ต่อสู้เพื่อความสมบูรณ์แบบของมนุษย์มาแต่โบราณกาล และในขณะเดียวกันก็ถูกกำหนดโดยการพัฒนาส่วนบุคคลและประเพณีอันมั่นคงของครอบครัวของเขา

ความสำคัญของต้นกำเนิดครอบครัวทั้งที่อยู่ใกล้ชิดและห่างไกลในการก่อตัวของศิลปินเป็นที่ทราบกันดีว่าธรรมชาติรับ "วัสดุก่อสร้าง" จากบรรพบุรุษ การผสมผสานทางพันธุกรรมที่ซับซ้อนของอัจฉริยะนั้นเกิดจากการสะสมที่เก่าแก่หลายศตวรรษ ไม่ทราบเสมอไปว่าทำไมและจู่ๆ แม่น้ำที่ทรงพลังจึงเกิดขึ้นจากลำธาร เรายังรู้ว่าแม่น้ำสายนี้ถูกสร้างขึ้นโดยพวกเขา มีรูปทรงและสัญลักษณ์ต่างๆ ครอบครัวลัคนาของโชสตาโควิชควรเริ่มต้นจากฝั่งบิดากับปีเตอร์และโบเลสลาฟโชสตาโควิช, มาเรียยาซินสกายา, วาร์วาราชาโปชนิโควา, ฝั่งมารดากับยาโคฟและอเล็กซานดราโคคูลิน พวกเขาพัฒนาคุณสมบัติพื้นฐานของเชื้อชาติ: ความอ่อนไหวทางสังคม, ความคิดเรื่องหน้าที่ต่อผู้คน, ความเห็นอกเห็นใจต่อความทุกข์ทรมาน, ความเกลียดชังต่อความชั่วร้าย Mitya Shostakovich อายุสิบเอ็ดปีอยู่กับผู้ที่พบกับ V.I. เลนินในเปโตรกราดในเดือนเมษายน พ.ศ. 2460 และฟังคำพูดของเขา นี่ไม่ใช่การสุ่มเห็นเหตุการณ์ แต่เป็นบุคคลในครอบครัวที่เกี่ยวข้องกับครอบครัวของ N.G. Chernyshevsky, I.N. Ulyanov กับขบวนการปลดปล่อยของรัสเซียก่อนการปฏิวัติ

กระบวนการศึกษาและฝึกอบรมของ ดี.ดี. Shostakovich ภาพการสอนและวิธีการของอาจารย์ A.K. กลาซูโนวา, M.O. สไตน์เบิร์ก, แอล.วี. Nikolaeva, I.A. กลีแอสเซอร์, เอ.เอ. Rozanova แนะนำนักดนตรีรุ่นเยาว์ให้รู้จักกับประเพณีของโรงเรียนดนตรีคลาสสิกรัสเซียและจริยธรรม Shostakovich เริ่มต้นการเดินทางด้วยดวงตาที่เปิดกว้างและด้วยใจที่เปิดกว้าง เขารู้ว่าจะต้องนำทางตัวเองไปที่ไหนเมื่อเขาเขียนเป็นคำสาบานเมื่ออายุยี่สิบปี:“ ฉันจะทำงานอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยในสาขาดนตรีซึ่งฉันจะอุทิศทั้งหมดของฉัน ชีวิต."

ต่อจากนั้นความคิดสร้างสรรค์และความยากลำบากในชีวิตประจำวันมากกว่าหนึ่งครั้งกลายเป็นบททดสอบจริยธรรมของเขาความปรารถนาของเขาที่จะพบกับบุคคลที่เป็นผู้ถือความดีและความยุติธรรม การรับรู้ต่อสาธารณะเกี่ยวกับแรงบันดาลใจด้านนวัตกรรมของเขาเป็นเรื่องยาก เนื้อหาเผยให้เห็นช่วงเวลาวิกฤติที่เขาประสบอย่างเป็นกลางอิทธิพลที่มีต่อรูปลักษณ์และดนตรีของเขา: วิกฤตปี 1926 ความแตกต่างกับ Glazunov, Steinberg การอภิปรายในปี 1936, 1948 พร้อมการประณามอย่างรุนแรงต่อหลักการสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง

ในขณะที่ยังคง "สำรอง" ความแข็งแกร่งไว้ Shostakovich ไม่ได้หลีกเลี่ยงความทุกข์ทรมานและความขัดแย้งส่วนตัว ความแตกต่างที่คมชัดของชีวิตของเขาสะท้อนให้เห็นในอุปนิสัยของเขา - เชื่อฟัง แต่ก็ไม่ยอมแพ้ - สติปัญญาของเขา - เย็นชาและร้อนแรงในการไม่อดทนต่อความเมตตาของเขา ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาความรู้สึกที่แข็งแกร่ง - สัญลักษณ์ของความสูงส่งทางศีลธรรม - มักจะรวมกันลึกซึ้งยิ่งขึ้น การควบคุมตนเอง ความกล้าหาญที่ไร้ขีดจำกัดในการแสดงออกได้ขจัดความกังวลในแต่ละวันออกไป ดนตรีซึ่งเป็นศูนย์กลางของการดำรงอยู่ได้นำมาซึ่งความสุขและเสริมสร้างเจตจำนงให้แข็งแกร่งขึ้น แต่ด้วยการอุทิศตนให้กับดนตรี เขาเข้าใจการกลับมาอย่างครอบคลุม - และวัตถุประสงค์ทางจริยธรรมที่ส่องสว่างด้วยอุดมคติได้ยกระดับบุคลิกภาพของเขา

ไม่มีเอกสารใดได้รับการเก็บรักษาไว้ที่ไหนที่สามารถบันทึกได้อย่างแม่นยำว่าการบังเกิดครั้งที่สองของบุคคลเกิดขึ้นเมื่อใดและอย่างไร แต่ทุกคนที่สัมผัสกับชีวิตของโชสตาโควิชเป็นพยานว่าสิ่งนี้เกิดขึ้นระหว่างการสร้างโอเปร่าเรื่อง "Lady Macbeth" เขตมเซนสค์" ซิมโฟนีที่สี่และห้า: การยืนยันทางจิตวิญญาณแยกออกจากความคิดสร้างสรรค์ไม่ได้ มีขอบเขตตามลำดับเวลาที่นี่: นอกจากนี้ยังนำมาใช้ในโครงสร้างของสิ่งพิมพ์นี้ด้วย

ในเวลานั้นเองที่ชีวิตได้รับแก่นแท้ที่มั่นคงในหลักการที่ชัดเจนและมั่นคงซึ่งการทดลองใดๆ จะไม่สั่นคลอนอีกต่อไป ผู้สร้างสถาปนาตัวเองในสิ่งสำคัญ: สำหรับทุกสิ่งที่มอบให้เขา - เพื่อความสามารถ, ความสุขในวัยเด็ก, ความรัก - สำหรับทุกสิ่งที่เขาต้องจ่าย, มอบตัวเองให้กับมนุษยชาติ, เพื่อมาตุภูมิ ความรู้สึกของมาตุภูมินำทางความคิดสร้างสรรค์ ซึ่งตามคำจำกัดความของมันเอง ดูเหมือนว่าจะร้อนแรง ยกระดับด้วยความรู้สึกรักชาติอันยิ่งใหญ่ ชีวิตกลายเป็นการต่อสู้อย่างต่อเนื่องเพื่อมนุษยชาติ เขาไม่เคยเบื่อที่จะพูดซ้ำ: “ความรักต่อผู้คน แนวคิดเรื่องมนุษยนิยมเป็นพลังขับเคลื่อนหลักของศิลปะมาโดยตลอด มีเพียงแนวคิดที่เห็นอกเห็นใจเท่านั้นที่สร้างผลงานที่มีอายุยืนยาวกว่าผู้สร้าง" นับจากนี้ไป เจตจำนงจะประกอบด้วยความสามารถในการปฏิบัติตามหลักจริยธรรมแห่งมนุษยนิยมอยู่เสมอ หลักฐานสารคดีทั้งหมดแสดงให้เห็นว่าความมีน้ำใจของเขามีประสิทธิภาพเพียงใด ทุกสิ่งที่ส่งผลกระทบต่อผลประโยชน์ของผู้คนไม่ได้ทำให้ผู้คนเฉยเมยเมื่อเป็นไปได้เขาใช้อิทธิพลของเขาเพื่อเลี้ยงดูบุคคล: ความพร้อมที่จะให้เวลากับเพื่อนนักแต่งเพลงช่วยให้พวกเขาสร้างสรรค์การประเมินที่ดีอย่างมีเมตตาความสามารถในการมองเห็น เพื่อค้นหาความสามารถ ความรู้สึกรับผิดชอบต่อแต่ละบุคคลผสานเข้ากับหน้าที่ต่อสังคมและการต่อสู้เพื่อมาตรฐานสูงสุดของการดำรงอยู่ทางสังคมโดยปราศจากความชั่วร้ายไม่ว่าในรูปแบบใดก็ตาม ความไว้วางใจในความยุติธรรมไม่ได้ให้กำเนิดความถ่อมใจที่ไม่ต่อต้านความชั่วร้าย แต่ทำให้เกิดความเกลียดชังความโหดร้าย ความโง่เขลา และความรอบคอบ ตลอดชีวิตของเขาเขาแก้ไขคำถามนิรันดร์อย่างตรงไปตรงมา - อะไรคือความชั่วร้าย? เขากลับมาที่สิ่งนี้อย่างต่อเนื่องในจดหมายและบันทึกอัตชีวประวัติซึ่งเป็นปัญหาส่วนตัวโดยกำหนดเนื้อหาทางศีลธรรมของความชั่วร้ายซ้ำแล้วซ้ำเล่า แต่ไม่ยอมรับเหตุผลของมัน ภาพรวมของความสัมพันธ์ของเขากับคนที่รัก การเลือกเพื่อน และคนรอบข้างถูกกำหนดโดยความเชื่อมั่นของเขาว่าการซ้ำซ้อน การเยินยอ ความอิจฉา ความเย่อหยิ่ง และความเฉยเมยเป็น "อัมพาตของจิตวิญญาณ" ในคำพูดของนักเขียนคนโปรดของเขา เอ.พี. Chekhov ไม่เข้ากันกับรูปลักษณ์ของผู้สร้าง-ศิลปินที่มีความสามารถที่แท้จริง ข้อสรุปยังคงดำเนินต่อไป: “นักดนตรีที่โดดเด่นทุกคนที่ฉันโชคดีที่ได้รู้จัก ผู้ซึ่งให้มิตรภาพแก่ฉัน เข้าใจดีถึงความแตกต่างระหว่างความดีและความชั่ว”

Shostakovich ต่อสู้กับความชั่วร้ายอย่างไร้ความปราณี - ทั้งกับมรดกในอดีต (โอเปร่า "The Nose", "Lady Macbeth of Mtsensk") และเช่นเดียวกับพลังแห่งความเป็นจริง (ความชั่วร้ายของลัทธิฟาสซิสต์ - ในซิมโฟนีที่เจ็ด, แปด, สิบสาม ความชั่วร้ายของอาชีพการงาน, ความขี้ขลาดทางจิตวิญญาณ, ความกลัว - ในซิมโฟนีที่สิบสาม, การโกหกในห้องสวีทในบทกวีของ Michelangelo Buonarroti)

ด้วยการรับรู้ว่าโลกเป็นเพียงละครที่ดำเนินอยู่ตลอดเวลา ผู้แต่งจึงได้เปิดโปงความแตกต่างระหว่างประเภทศีลธรรมในชีวิตจริง ดนตรีตัดสินและบ่งชี้ว่าอะไรคือศีลธรรมทุกครั้ง ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา จรรยาบรรณของโชสตาโควิชปรากฏให้เห็นในดนตรีของเขามากขึ้นเรื่อยๆ อย่างเปลือยเปล่าและเปิดเผยพร้อมกับการเทศนาที่ร้อนแรง มีการสร้างชุดบทความซึ่งมีการสะท้อนถึงหมวดหมู่ทางศีลธรรมเป็นหลัก ทุกอย่างเริ่มใหญ่ขึ้น ความจำเป็นในการสรุปซึ่งเกิดขึ้นกับทุกคนอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ใน Shostakovich กลายเป็นเรื่องทั่วไปผ่านความคิดสร้างสรรค์

โดยไม่ถ่อมตนอย่างผิด ๆ เขาได้กล่าวถึงมนุษยชาติโดยเข้าใจความหมายของการดำรงอยู่ทางโลกและได้รับการยกระดับให้สูงขึ้นอย่างมหาศาล: อัจฉริยะพูดกับคนนับล้าน

ความตึงเครียดของตัณหาถูกแทนที่ด้วยความลึกล้ำเข้าไปในโลกแห่งจิตวิญญาณของแต่ละบุคคล จุดสูงสุดของชีวิตถูกกำหนดไว้แล้ว ชายคนนั้นปีน ล้ม เหนื่อย ลุกขึ้นเดินอย่างไม่ย่อท้อ ไปสู่อุดมคติ และดนตรีดูเหมือนจะบีบอัดสิ่งสำคัญจากประสบการณ์ชีวิตด้วยความจริงและความเรียบง่ายที่กระชับซึ่ง Boris Pasternak เรียกว่าไม่เคยได้ยินมาก่อน

นับตั้งแต่การตีพิมพ์เอกสารฉบับพิมพ์ครั้งแรกสิ้นสุดลง ก็มีความคืบหน้าไปบ้าง

มีการเผยแพร่คอลเลกชันผลงานที่มีบทความอ้างอิงซึ่งก่อนหน้านี้ยังคงอยู่นอกมุมมองของนักแสดงจะรวมอยู่ในนั้นด้วย รายการคอนเสิร์ตและไม่ต้องการ "การป้องกัน" ทางดนตรีอีกต่อไปผลงานเชิงทฤษฎีใหม่ ๆ ปรากฏขึ้นบทความเกี่ยวกับโชสตาโควิชมีอยู่ในคอลเลกชันเกี่ยวกับดนตรีสมัยใหม่ส่วนใหญ่และหลังจากการเสียชีวิตของนักแต่งเพลงบันทึกความทรงจำเกี่ยวกับเขาก็เพิ่มขึ้น สิ่งที่ทำเป็นครั้งแรกและเผยแพร่ต่อผู้อ่านจำนวนมากนั้นใช้ในหนังสือและบทความ "รอง" บางเล่ม มีการหันไปสู่การพัฒนาชีวประวัติโดยละเอียดโดยทั่วไป

ตามตำนานที่ห่างไกลครอบครัว Shostakovich สามารถย้อนกลับไปในสมัยของ Grand Duke Vasily III Vasilyevich พ่อของ Ivan the Terrible: สถานทูตที่เจ้าชายแห่งลิทัวเนียส่งไปยังผู้ปกครองของมอสโกรวมถึง Mikhail Shostakovich ซึ่งครอบครองผู้มีชื่อเสียงพอสมควร วางไว้ที่ศาลลิทัวเนีย อย่างไรก็ตาม Pyotr Mikhailovich Shostakovich ผู้สืบเชื้อสายของเขาซึ่งเกิดในปี 1808 ถือว่าตัวเองเป็นชาวนาในเอกสารของเขา

เขาเป็นคนพิเศษ: เขาสามารถได้รับการศึกษา สำเร็จการศึกษาในฐานะอาสาสมัครจาก Vilna Medical-Surgical Academy ที่เชี่ยวชาญด้านสัตวแพทย์ศาสตร์ และถูกไล่ออกจากโรงเรียนเนื่องจากเกี่ยวข้องกับการลุกฮือในโปแลนด์และลิทัวเนียในปี พ.ศ. 2374

ในวัยสี่สิบของศตวรรษที่ 19 Pyotr Mikhailovich และ Maria-Jozefa Yasinskaya ภรรยาของเขาลงเอยที่ Yekaterinburg (ปัจจุบันคือเมือง Sverdlovsk) ที่นี่เมื่อวันที่ 27 มกราคม พ.ศ. 2388 ลูกชายของพวกเขาเกิดชื่อโบเลสลาฟ-อาเธอร์ (ต่อมามีเพียงชื่อเท่านั้นที่ยังคงอยู่)

ในเยคาเตรินเบิร์ก P.M. โชสตาโควิชได้รับชื่อเสียงในฐานะสัตวแพทย์ที่มีทักษะและขยันขันแข็งขึ้นสู่ตำแหน่งผู้ประเมินวิทยาลัย แต่ยังคงยากจนและใช้ชีวิตด้วยเพนนีสุดท้ายเสมอ โบเลสลาฟเริ่มสอนตั้งแต่เนิ่นๆ Shostakovichs ใช้เวลาสิบห้าปีในเมืองนี้ งานของสัตวแพทย์ซึ่งจำเป็นสำหรับทุกฟาร์มทำให้ Pyotr Mikhailovich ใกล้ชิดกับชาวนาและนักล่าอิสระมากขึ้น วิถีชีวิตของครอบครัวแตกต่างเพียงเล็กน้อยจากวิถีชีวิตของช่างฝีมือในโรงงานและคนงานเหมือง โบเลสลาฟเติบโตขึ้นมาในสภาพแวดล้อมแบบชนชั้นแรงงานที่เรียบง่าย เขาเรียนที่โรงเรียนประจำเขตร่วมกับลูกๆ ของคนงาน การเลี้ยงดูนั้นรุนแรง: บางครั้งความรู้ก็แข็งแกร่งขึ้นด้วยไม้เท้า ต่อจากนั้นในวัยชราในอัตชีวประวัติของเขาชื่อ "บันทึกของผู้แพ้" Boleslav Shostakovich ตั้งชื่อส่วนแรกว่า "Rozgi" การลงโทษที่น่าละอายและเจ็บปวดนี้กระตุ้นให้เกิดความเกลียดชังอย่างรุนแรงต่อความอัปยศอดสูของมนุษย์ไปตลอดชีวิต

ในปี พ.ศ. 2401 ครอบครัวย้ายไปที่คาซาน โบเลสลาฟได้รับมอบหมายให้ไปที่โรงยิมคาซานแห่งแรกซึ่งเขาศึกษามาสี่ปี กระตือรือร้น อยากรู้อยากเห็น ดูดซับความรู้ได้ง่าย สหายที่ซื่อสัตย์ด้วยแนวคิดทางศีลธรรมที่เข้มแข็งที่ก่อตัวขึ้นตั้งแต่เนิ่นๆ เขากลายเป็นผู้นำของเด็กนักเรียน

ซิมโฟนีใหม่นี้ถือกำเนิดขึ้นในฤดูใบไม้ผลิปี 1934 ข้อความปรากฏในสื่อ: Shostakovich วางแผนที่จะสร้างซิมโฟนีในหัวข้อการป้องกันประเทศ

หัวข้อนี้มีความเกี่ยวข้อง กลุ่มเมฆลัทธิฟาสซิสต์กำลังรวมตัวกันทั่วโลก “เราทุกคนรู้ดีว่าศัตรูกำลังยื่นอุ้งเท้ามาหาเรา ศัตรูต้องการทำลายผลประโยชน์ของเราในแนวรบปฏิวัติ แนววัฒนธรรมที่เราเป็นคนทำงาน แนวก่อสร้าง แนวรบและความสำเร็จทั้งหมด ประเทศของเรา” โชสตาโควิชกล่าวกับฝูงชนเลนินกราด - ไม่มีมุมมองที่แตกต่างกันในหัวข้อที่เราจะต้องระมัดระวัง เราต้องตื่นตัวเพื่อป้องกันไม่ให้ศัตรูทำลายผลประโยชน์อันยิ่งใหญ่ที่เราได้ทำตั้งแต่การปฏิวัติเดือนตุลาคมจนถึงปัจจุบัน หน้าที่ของเราในฐานะนักแต่งเพลงคือด้วยความคิดสร้างสรรค์ของเรา เราต้องยกระดับความสามารถในการป้องกันของประเทศ เราต้องช่วยทหารของกองทัพแดงปกป้องเราด้วยผลงาน เพลง และการเดินขบวนของเรา ในกรณีที่มีศัตรูโจมตี ดังนั้น เราจึงต้อง จำเป็นต้องพัฒนางานทางการทหารของเราทุกวิถีทางที่เป็นไปได้”

ในการทำงานด้านซิมโฟนีทหาร คณะกรรมการขององค์กรนักแต่งเพลงได้ส่งโชสตาโควิชไปที่ครอนสตัดท์บนเรือลาดตระเวนออโรรา บนเรือเขาเขียนภาพร่างของส่วนแรกลงไป งานซิมโฟนีที่เสนอถูกรวมอยู่ในรอบคอนเสิร์ตของ Leningrad Philharmonic ในช่วงฤดูกาล 1934/35

อย่างไรก็ตามงานก็ชะลอตัวลง เศษไม่เพิ่มขึ้น Shostakovich เขียนว่า: “นี่จะต้องเป็นผลงานทางโปรแกรมที่ยิ่งใหญ่ของความคิดและความหลงใหลอันยิ่งใหญ่ และด้วยเหตุนี้จึงต้องมีความรับผิดชอบอันยิ่งใหญ่ ฉันอุ้มเธอมาหลายปีแล้ว แต่ฉันยังไม่พบรูปแบบและ "เทคโนโลยี" ของมัน ภาพร่างและช่องว่างที่ทำไว้ก่อนหน้านี้ไม่พอใจฉัน เราจะต้องเริ่มต้นจากจุดเริ่มต้น”1” ในการค้นหาเทคโนโลยีสำหรับซิมโฟนีที่ยิ่งใหญ่ใหม่ เขาได้ศึกษารายละเอียดซิมโฟนีที่สามของ G. Mahler ซึ่งประหลาดใจกับรูปแบบที่ยิ่งใหญ่ผิดปกติของวงจรหกส่วนที่มี ระยะเวลาทั้งหมดหนึ่งชั่วโมงครึ่ง I.I. Sollertinsky เชื่อมโยงส่วนแรกของ Third Symphony กับขบวนแห่ขนาดยักษ์ เสียงแตรหรือทรอมโบนเดี่ยวที่น่าสมเพช…” . เห็นได้ชัดว่าลักษณะนี้ใกล้เคียงกับโชสตาโควิช สารสกัดที่เขาทำจาก Third Symphony ของ G. Mahler บ่งบอกว่าเขาให้ความสนใจกับคุณลักษณะที่เพื่อนของเขาเขียนถึง

ซิมโฟนีโซเวียต

ในช่วงฤดูหนาวปี พ.ศ. 2478 โชสตาโควิชมีส่วนร่วมในการอภิปรายเกี่ยวกับซิมโฟนิสต์ของสหภาพโซเวียต ซึ่งจัดขึ้นในกรุงมอสโกเป็นเวลาสามวัน ตั้งแต่วันที่ 4 ถึง 6 กุมภาพันธ์ มันเป็นหนึ่งในการแสดงที่สำคัญที่สุด นักแต่งเพลงหนุ่มซึ่งได้สรุปทิศทางการทำงานต่อไป เขาเน้นย้ำอย่างเปิดเผยถึงความซับซ้อนของปัญหาในขั้นตอนของการก่อตัวของแนวไพเราะอันตรายของการแก้ปัญหาด้วย "สูตรอาหาร" มาตรฐานพูดออกมาต่อต้านการพูดเกินจริงถึงคุณธรรมของงานแต่ละชิ้นโดยวิจารณ์โดยเฉพาะซิมโฟนีที่สามและห้าของ L.K. Knipper สำหรับ "ภาษาเคี้ยว" ความเลวทรามและสไตล์ดั้งเดิม เขายืนยันอย่างกล้าหาญว่า "...ซิมโฟนีของสหภาพโซเวียตไม่มีอยู่จริง เราต้องเจียมตัวและยอมรับว่าเรายังไม่มีผลงานดนตรีที่สะท้อนถึงโวหาร อุดมการณ์ และอารมณ์ในชีวิตของเราในรูปแบบรายละเอียด และสะท้อนออกมาในรูปแบบที่ยอดเยี่ยม... เราต้องยอมรับว่าในดนตรีไพเราะของเรานั้น เรามี มีเพียงแนวโน้มบางประการต่อการก่อตัวของแนวคิดทางดนตรีใหม่ เค้าโครงที่ขี้อายของสไตล์ในอนาคต…”

โชสตาโควิชเรียกร้องให้มีการนำประสบการณ์และความสำเร็จของวรรณกรรมโซเวียตมาใช้ซึ่งปัญหาที่คล้ายคลึงกันที่ใกล้เคียงกันได้พบการนำไปปฏิบัติในผลงานของ M. Gorky และปรมาจารย์ด้านคำศัพท์อื่น ๆ แล้ว

เมื่อพิจารณาถึงพัฒนาการของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะสมัยใหม่ เขาเห็นสัญญาณของการบรรจบกันของกระบวนการวรรณกรรมและดนตรีซึ่งเริ่มต้นในดนตรีโซเวียตและการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องไปสู่การประสานเสียงเชิงโคลงสั้น ๆ - จิตวิทยา

สำหรับเขา ไม่ต้องสงสัยเลยว่าธีมและลีลาของซิมโฟนีที่สองและสามของเขาเป็นเวทีที่ผ่านไปแล้ว ไม่เพียงแต่จากความคิดสร้างสรรค์ของเขาเองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงซิมโฟนีโซเวียตโดยรวมด้วย: สไตล์ที่มีลักษณะทั่วไปเชิงเปรียบเทียบนั้นมีอายุยืนยาวเกินกว่าจะมีประโยชน์ มนุษย์ในฐานะสัญลักษณ์ ซึ่งเป็นนามธรรมชนิดหนึ่ง ได้ทิ้งงานศิลปะให้กลายเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวในผลงานใหม่ๆ ความเข้าใจที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นเกี่ยวกับพล็อตเรื่องมีความเข้มแข็งขึ้น โดยไม่ต้องใช้ข้อความที่เรียบง่ายของตอนร้องประสานเสียงในซิมโฟนี มีการตั้งคำถามเกี่ยวกับลักษณะของโครงเรื่องของซิมโฟนิสต์ "บริสุทธิ์" “ มีอยู่ครั้งหนึ่ง” โชสตาโควิชแย้ง“ เมื่อมัน (คำถามของการวางแผน) ง่ายขึ้นอย่างมาก... ตอนนี้พวกเขาเริ่มพูดอย่างจริงจังว่าไม่ใช่แค่เกี่ยวกับบทกวีเท่านั้น แต่ยังเกี่ยวกับดนตรีด้วย”

เมื่อตระหนักถึงข้อจำกัดของประสบการณ์ซิมโฟนีล่าสุดของเขา ผู้แต่งจึงสนับสนุนการขยายเนื้อหาและแหล่งที่มาของโวหารของซิมโฟนีโซเวียต ด้วยเหตุนี้ เขาจึงให้ความสนใจกับการศึกษาเกี่ยวกับซิมโฟนิสต์จากต่างประเทศ และยืนกรานถึงความจำเป็นด้านดนตรีวิทยาเพื่อระบุความแตกต่างเชิงคุณภาพระหว่างซิมโฟนิสต์ของโซเวียตและซิมโฟนิสต์ของตะวันตก “แน่นอนว่ามีความแตกต่างในเชิงคุณภาพ และเรารู้สึกและรับรู้มัน แต่เราไม่มีการวิเคราะห์ที่เป็นรูปธรรมที่ชัดเจนในเรื่องนี้... น่าเสียดายที่เรารู้จักซิมโฟนิซึมของตะวันตกได้แย่มาก”

เริ่มต้นจากมาห์เลอร์ เขาพูดถึงซิมโฟนีสารภาพโคลงสั้น ๆ ที่มีแรงบันดาลใจ โลกภายในร่วมสมัย. “คงจะดีถ้าได้เขียนซิมโฟนีใหม่” เขายอมรับ “เป็นเรื่องจริงที่งานนี้ยาก แต่ไม่ได้หมายความว่าไม่สามารถทำได้” การทดลองยังคงดำเนินต่อไป Sollertinsky ซึ่งรู้ดีกว่าใครๆ เกี่ยวกับแผนการของโชสตาโควิชในระหว่างการสนทนาเกี่ยวกับซิมโฟนีโซเวียตกล่าวว่า: "เรารอคอยการปรากฏตัวของซิมโฟนีที่สี่ของโชสตาโควิชด้วยความสนใจอย่างยิ่ง" และอธิบายอย่างแน่นอน: "... งานนี้จะอยู่ห่างจาก ซิมโฟนีทั้งสามที่โชสตาโควิชเขียนไว้ก่อนหน้านี้ แต่ซิมโฟนียังอยู่ในสถานะตัวอ่อน...”

สองเดือนหลังจากการสนทนาในเดือนเมษายน พ.ศ. 2478 ผู้แต่งประกาศว่า: "ตอนนี้ฉันมีผลงานที่ยอดเยี่ยมอยู่ในลำดับ - ซิมโฟนีที่สี่... เนื้อหาทางดนตรีทั้งหมดที่ฉันมีสำหรับงานนี้ตอนนี้ฉันถูกปฏิเสธแล้ว ซิมโฟนีกำลังถูกเขียนขึ้นใหม่ เนื่องจากนี่เป็นงานที่ยากและมีความรับผิดชอบมากสำหรับฉัน อันดับแรกฉันอยากจะเขียนงานหลายชิ้นในรูปแบบแชมเบอร์และเครื่องดนตรี”

ในฤดูร้อนปี 2478 โชสตาโควิชไม่สามารถทำอะไรได้เลยยกเว้นข้อความที่ตัดตอนมาจากแชมเบอร์และไพเราะจำนวนนับไม่ถ้วนซึ่งรวมถึงเพลงสำหรับภาพยนตร์เรื่อง "Girlfriends"

ในฤดูใบไม้ร่วงปีเดียวกันนั้น เขาเริ่มเขียนบทซิมโฟนีที่สี่อีกครั้ง โดยตัดสินใจอย่างแน่วแน่ไม่ว่าจะยากลำบากรอเขาอยู่อย่างไร เพื่อทำให้งานสำเร็จลุล่วง เพื่อตระหนักถึงงานพื้นฐานที่ได้รับสัญญาไว้ย้อนกลับไปในฤดูใบไม้ผลิว่า " ประเภทของงานสร้างสรรค์”

เริ่มเขียนซิมโฟนีเมื่อวันที่ 13 กันยายน พ.ศ. 2478 ภายในสิ้นปีเขาก็ทำส่วนแรกและส่วนที่สองเสร็จสมบูรณ์เกือบทั้งหมด เขาเขียนอย่างรวดเร็วบางครั้งก็เมามันโดยทิ้งทั้งหน้าและแทนที่ด้วยหน้าใหม่ การเขียนด้วยลายมือของภาพร่างบนแป้นพิมพ์ไม่เสถียรและคล่องแคล่ว: จินตนาการเข้ามาครอบงำการบันทึก โน้ตอยู่ข้างหน้าปากกา ไหลลงมาราวกับหิมะถล่มลงบนกระดาษ

ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2479 โชสตาโควิชร่วมกับเจ้าหน้าที่ของโรงละครโอเปร่าเลนินกราดวิชาการไปมอสโคว์ซึ่งโรงละครได้แสดงผลงานโซเวียตที่ดีที่สุดสองเรื่อง - "Lady Macbeth of Mtsensk" และ " ดอน เงียบๆ- ในเวลาเดียวกัน Lady Macbeth ยังคงแสดงบนเวทีสาขาโรงละครบอลชอยแห่งสหภาพโซเวียต

การตอบสนองต่อทัวร์ของ Maly Opera Theatre ที่ปรากฏในสื่อมวลชนทำให้ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการประเมินเชิงบวกของโอเปร่า "Quiet Don" และการประเมินเชิงลบของโอเปร่า "Lady Macbeth of Mtsensk" ซึ่งเป็นหัวข้อของบทความ "Confusion แทนดนตรี" ตีพิมพ์เมื่อวันที่ 28 มกราคม พ.ศ. 2479 หลังจากนั้น (6 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2479) บทความ "Ballet Falsity" ก็ปรากฏขึ้นโดยวิพากษ์วิจารณ์บัลเล่ต์ "Bright Stream" และการผลิตที่โรงละครบอลชอยอย่างรุนแรง

หลายปีต่อมา Yu.V. Yu.V. Keldysh เขียนเกี่ยวกับผลงานเหล่านี้ ตลอดจนบทความและสุนทรพจน์ที่พวกเขายั่วยุ: “แม้จะมีความคิดเห็นเชิงวิพากษ์วิจารณ์ที่ถูกต้องและการพิจารณาลำดับหลักการทั่วไปจำนวนมาก แต่การประเมินปรากฏการณ์เชิงสร้างสรรค์อย่างเด็ดขาดในบทความเหล่านี้ก็ไม่มีมูลความจริงและไม่ยุติธรรม

บทความของปี 1936 ทำหน้าที่เป็นแหล่งของความเข้าใจที่แคบและด้านเดียวเกี่ยวกับประเด็นพื้นฐานที่สำคัญของศิลปะโซเวียต เช่น คำถามเกี่ยวกับทัศนคติต่อมรดกคลาสสิก ปัญหาของประเพณีและนวัตกรรม ประเพณี ดนตรีคลาสสิกไม่ได้รับการพิจารณาว่าเป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาต่อไป แต่เป็นมาตรฐานที่ไม่เปลี่ยนแปลงซึ่งเกินกว่าที่จะไปไม่ได้ แนวทางดังกล่าวกีดขวางการค้นหานวัตกรรม และทำให้ความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงเป็นอัมพาต...

ทัศนคติที่ดันทุรังเหล่านี้ไม่สามารถหยุดการเติบโตของศิลปะดนตรีของโซเวียตได้ แต่ทำให้เกิดความซับซ้อนในการพัฒนาอย่างไม่ต้องสงสัย ทำให้เกิดการปะทะกันหลายครั้ง และนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในการประเมิน" 1"

ความขัดแย้งและอคติในการประเมินปรากฏการณ์ทางดนตรีมีหลักฐานจากการถกเถียงและการอภิปรายอย่างดุเดือดที่เกิดขึ้นในขณะนั้น

การเรียบเรียงของ Fifth Symphony มีเอกลักษณ์เฉพาะเมื่อเปรียบเทียบกับ Fourth โดยมีความสมดุลที่มากกว่าระหว่างเครื่องทองเหลืองและเครื่องสาย โดยมีข้อได้เปรียบมากกว่าเครื่องสาย เนื่องจากใน Largo ไม่มีท่อนทองเหลืองเลย การเลือก Timbre นั้นขึ้นอยู่กับช่วงเวลาสำคัญของการพัฒนาซึ่งตามมาและถูกกำหนดโดยพวกเขา จากความเอื้ออาทรของคะแนนบัลเล่ต์ที่ไม่อาจระงับได้ Shostakovich หันมาใช้การออมเสียง ละครออร์เคสตราถูกกำหนดโดยการวางแนวละครทั่วไปของแบบฟอร์ม ความตึงเครียดของน้ำเสียงเกิดขึ้นจากการผสมผสานระหว่างความผ่อนคลายอันไพเราะและการวางกรอบออเคสตรา องค์ประกอบของวงออเคสตราเองก็ถูกกำหนดอย่างต่อเนื่องเช่นกัน หลังจากผ่านการทดสอบต่างๆ (ขึ้นอยู่กับการแต่งเพลงสี่เท่าในซิมโฟนีที่สี่) ตอนนี้โชสตาโควิชติดอยู่กับการแต่งเพลงสาม - ก่อตั้งขึ้นอย่างแม่นยำจากซิมโฟนีที่ห้า ทั้งในการจัดรูปแบบกิริยาของวัสดุและในการเรียบเรียงโดยไม่ทำลายภายใต้กรอบของการแต่งเพลงที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปผู้แต่งมีความหลากหลายขยายความเป็นไปได้ของเสียงต่ำซึ่งมักจะใช้เสียงเดี่ยวการใช้เปียโน (เป็นที่น่าสังเกตว่าเมื่อแนะนำมันแล้ว ในคะแนนของ First Symphony จากนั้น Shostakovich ก็ทำโดยไม่มีเปียโนสำหรับซิมโฟนีที่สอง สาม สี่ และรวมไว้ในคะแนนของห้าอีกครั้ง) ในเวลาเดียวกันความสำคัญของการผ่า Timbral ไม่เพียงเพิ่มขึ้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสามัคคีของ Timbral การสลับชั้น Timbral ขนาดใหญ่ด้วย ในส่วนของจุดสูงสุดเทคนิคการใช้เครื่องดนตรีในรีจิสเตอร์ที่แสดงออกสูงสุดโดยไม่มีเบสหรือมีการรองรับเบสเล็กน้อย (มีตัวอย่างมากมายในซิมโฟนี) มีชัย

รูปแบบของมันบ่งบอกถึงความเป็นระเบียบ การจัดระบบของการนำไปใช้ก่อนหน้านี้ และความสำเร็จของความยิ่งใหญ่เชิงตรรกะอย่างเคร่งครัด

ให้เราสังเกตลักษณะโครงสร้างทั่วไปของ Fifth Symphony ซึ่งคงอยู่และพัฒนามา ความคิดสร้างสรรค์เพิ่มเติมโชสตาโควิช.

ความสำคัญของ epigraph-introduction เพิ่มขึ้น ในซิมโฟนีที่สี่ มีแรงจูงใจอันเกรี้ยวกราดและชักกระตุก นี่คือพลังอันรุนแรงและสง่างามของการขับร้อง

ในส่วนแรก บทบาทของการแสดงจะถูกเน้น ระดับเสียงและความสมบูรณ์ทางอารมณ์จะเพิ่มขึ้น ซึ่งเน้นด้วยการเรียบเรียง (เสียงของเครื่องสายในการแสดง) เอาชนะขอบเขตเชิงโครงสร้างระหว่างฝ่ายหลักและฝ่ายรองได้ มันไม่ได้มากนักที่ต่อต้าน แต่เป็นส่วนสำคัญทั้งในนิทรรศการและในการพัฒนา" การบรรเลงเปลี่ยนแปลงในเชิงคุณภาพกลายเป็นจุดไคลแม็กซ์ของละครที่มีความต่อเนื่องของการพัฒนาเฉพาะเรื่อง: บางครั้งธีมได้รับความหมายที่เป็นรูปเป็นร่างใหม่ ซึ่งนำไปสู่การทำให้ลักษณะความขัดแย้งและดราม่าของวงจรนี้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น

การพัฒนาไม่ได้หยุดอยู่ที่โค้ดเช่นกัน และที่นี่ การเปลี่ยนแปลงเฉพาะเรื่องยังคงดำเนินต่อไป การเปลี่ยนแปลงแบบกิริยาของธีม การเปลี่ยนแปลงแบบไดนามิกโดยวิธีการเรียบเรียง

ในตอนจบของ Fifth Symphony ผู้เขียนไม่ได้ให้ความขัดแย้งอย่างแข็งขันเช่นเดียวกับในตอนจบของ Symphony ก่อนหน้า การสิ้นสุดนั้นง่ายขึ้น “ ด้วยลมหายใจที่ยอดเยี่ยม Shostakovich นำเราไปสู่แสงสว่างที่สุกใสซึ่งประสบการณ์ที่น่าเศร้าทั้งหมดความขัดแย้งอันน่าเศร้าของเส้นทางก่อนหน้าที่ยากลำบากจะหายไป” (D. Kabalevsky) ข้อสรุปฟังดูเป็นบวกอย่างเด่นชัด “ฉันให้คนที่มีประสบการณ์ทั้งหมดของเขาเป็นศูนย์กลางของแนวคิดในการทำงานของฉัน” โชสตาโควิชอธิบาย “และตอนจบของซิมโฟนีช่วยแก้ไขช่วงเวลาที่ตึงเครียดอันน่าเศร้าของการเคลื่อนไหวครั้งแรกด้วยวิธีที่ร่าเริงและมองโลกในแง่ดี” .

การสิ้นสุดดังกล่าวเน้นถึงต้นกำเนิดแบบคลาสสิก ความต่อเนื่องแบบคลาสสิก ในรูปแบบเจียระไนแนวโน้มปรากฏชัดเจนที่สุด: เมื่อสร้างการตีความรูปแบบโซนาต้าแบบอิสระก็ไม่ได้เบี่ยงเบนไปจากพื้นฐานแบบคลาสสิก

ในฤดูร้อนปี พ.ศ. 2480 การเตรียมการสำหรับดนตรีโซเวียตเป็นเวลาหนึ่งทศวรรษเริ่มขึ้นเพื่อเฉลิมฉลองวันครบรอบปีที่ 20 ของการปฏิวัติสังคมนิยมครั้งใหญ่ในเดือนตุลาคม ซิมโฟนีถูกรวมอยู่ในโครงการทศวรรษ ในเดือนสิงหาคม Fritz Stiedri เดินทางไปต่างประเทศ M. Shteiman ซึ่งเข้ามาแทนที่เขา ไม่สามารถนำเสนอองค์ประกอบที่ซับซ้อนใหม่ในระดับที่เหมาะสมได้ การประหารชีวิตได้รับความไว้วางใจจาก Evgeny Mravinsky โชสตาโควิชแทบไม่รู้จักเขา: Mravinsky เข้ามาในเรือนกระจกในปี 2467 เมื่อโชสตาโควิชอยู่ในปีสุดท้ายของการศึกษา บัลเล่ต์ของโชสตาโควิชในเลนินกราดและมอสโกแสดงภายใต้กระบองของ A. Gauk, P. Feldt และ Yu. Faier และซิมโฟนีจัดแสดงโดย N. Malko และ A. Gauk Mravinsky อยู่ในเงามืด ความเป็นตัวตนของเขาก่อตัวขึ้นอย่างช้าๆ: ในปี 1937 เขาอายุสามสิบสี่ปี แต่เขาไม่ได้ปรากฏตัวที่คอนโซล Philharmonic บ่อยนัก ปิดด้วยความสงสัยในความสามารถของเขา คราวนี้เขายอมรับข้อเสนอที่จะนำเสนอซิมโฟนีใหม่ของโชสตาโควิชต่อสาธารณชนโดยไม่ลังเล เมื่อนึกถึงความมุ่งมั่นที่ไม่ธรรมดาของเขา ผู้ควบคุมวงเองก็ไม่สามารถอธิบายเรื่องนี้ในทางจิตวิทยาได้

“ผมยังคงไม่เข้าใจ” เขาเขียนในปี 1966 “ผมกล้ายอมรับข้อเสนอดังกล่าวได้อย่างไรโดยไม่ลังเลและใคร่ครวญมากนัก หากพวกเขาทำเพื่อฉันตอนนี้ฉันคงคิดอยู่นานสงสัยและบางทีสุดท้ายฉันก็ไม่ตัดสินใจ ท้ายที่สุดไม่เพียง แต่ชื่อเสียงของฉันเท่านั้นที่ตกเป็นเดิมพัน แต่ยัง - และสิ่งที่สำคัญกว่านั้นอีกมาก - ชะตากรรมของผลงานใหม่ที่ไม่รู้จักโดยนักแต่งเพลงที่เพิ่งถูกโจมตีอย่างรุนแรงสำหรับโอเปร่า "Lady Macbeth of Mtsensk" และ ถอนซิมโฟนีที่สี่ของเขาออกจากการแสดง”

เป็นเวลาเกือบสองปีแล้วที่ไม่ได้ยินเสียงเพลงของ Shostakovich ในห้องโถงใหญ่ สมาชิกวงออเคสตราบางคนปฏิบัติต่อเธอด้วยความระมัดระวัง ระเบียบวินัยของวงออเคสตราลดลงหากไม่มีหัวหน้าวาทยากรที่มีความมุ่งมั่นตั้งใจ เพลงของ The Philharmonic ได้รับการวิพากษ์วิจารณ์จากสื่อมวลชน ความเป็นผู้นำของ Philharmonic เปลี่ยนไป: Mikhail Chudaki นักแต่งเพลงหนุ่มซึ่งกลายเป็นผู้กำกับเพิ่งเข้าสู่ธุรกิจโดยวางแผนที่จะเกี่ยวข้องกับ I.I. Sollertinsky เยาวชนผู้แต่งและแสดงดนตรี

โดยไม่ลังเล M.I. Chudaki แจกจ่ายโปรแกรมที่รับผิดชอบให้กับวาทยากรสามคนที่เริ่มกิจกรรมคอนเสิร์ต: E.A. มราวินสกี, N.S. Rabinovich และ K.I. เอเลียสเบิร์ก.

ตลอดเดือนกันยายน Shostakovich อาศัยอยู่กับชะตากรรมของซิมโฟนีเท่านั้น ฉันเลื่อนการแต่งเพลงสำหรับภาพยนตร์เรื่อง "Volochaevsky Days" เขาปฏิเสธคำสั่งอื่นๆ โดยอ้างว่ามีงานยุ่ง

เขาใช้เวลาส่วนใหญ่อยู่ที่ Philharmonic ได้เล่นซิมโฟนี Mravinsky ฟังและถาม

ข้อตกลงของผู้ควบคุมวงในการเปิดตัวครั้งแรกกับ Fifth Symphony ได้รับอิทธิพลจากความหวังที่จะได้รับความช่วยเหลือจากผู้เขียนในระหว่างขั้นตอนการแสดง และอาศัยความรู้และประสบการณ์ของเขา อย่างไรก็ตาม "การพบกันครั้งแรกกับโชสตาโควิช" เราอ่านในบันทึกความทรงจำของ Mravinsky "ทำลายความหวังของฉันอย่างรุนแรง ไม่ว่าฉันจะตั้งคำถามกับผู้แต่งมากแค่ไหน ฉันก็ไม่สามารถ "ดึง" สิ่งใดจากเขาได้"2 ». วิธีการอุตสาหะของ Mravinsky ในตอนแรกทำให้โชสตาโควิชตื่นตระหนก “สำหรับฉันดูเหมือนว่าเขาจะเจาะลึกรายละเอียดมากเกินไป ใส่ใจรายละเอียดมากเกินไป และสำหรับฉันดูเหมือนว่าสิ่งนี้จะส่งผลเสียต่อแผนโดยรวม แผนโดยรวม” Mravinsky สอบสวนฉันอย่างแท้จริงเกี่ยวกับทุกชั้นเชิง เกี่ยวกับทุกความคิด และเรียกร้องให้ฉันตอบข้อสงสัยทั้งหมดที่เกิดขึ้นในใจของเขา”

Dmitry Dmitrievich Shostakovich เป็นนักดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 20 ไม่มีใครในศิลปะร่วมสมัยสามารถเปรียบเทียบกับเขาได้ในแง่ของความเฉียบแหลมของการรับรู้ในยุคนั้น การตอบสนองต่อกระบวนการทางสังคม อุดมการณ์ และศิลปะ จุดแข็งของดนตรีของเขาอยู่ที่ความจริงอย่างแท้จริง

ด้วยความสมบูรณ์และความลึกอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน เพลงนี้จึงถ่ายทอดวิถีชีวิตชาวบ้านได้ จุดเปลี่ยน- การปฏิวัติในปี พ.ศ. 2448 และสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง การปฏิวัติสังคมนิยมครั้งใหญ่ในเดือนตุลาคม และ สงครามกลางเมืองการก่อตัวของสังคมสังคมนิยมการต่อสู้กับลัทธิฟาสซิสต์ในช่วงมหาสงครามแห่งความรักชาติตลอดจนปัญหาของโลกหลังสงคราม... งานของ Shostakovich กลายเป็นทั้งบันทึกเหตุการณ์และคำสารภาพของคนรุ่นที่ปรารถนาที่จะมีอนาคตที่ดี ตกตะลึงและรอดชีวิตจากการทดลองอันน่าสลดใจ

“ดนตรีไม่ใช่อาชีพสำหรับเขา แต่จำเป็นต้องพูดออกมาเพื่อแสดงออกถึงวิถีชีวิตของผู้คนในยุคของเขาในบ้านเกิดของเขา ธรรมชาติให้รางวัลเขาด้วยความไวในการได้ยินเป็นพิเศษ เขาได้ยินเสียงผู้คนร้องไห้ เขาครวญครางด้วยความโกรธและเสียงครวญครางแห่งความสิ้นหวังที่บีบหัวใจ เขาได้ยินเสียงแผ่นดินฮัม: ฝูงชนเดินขบวนเพื่อความยุติธรรม เพลงที่โกรธแค้นเริ่มเดือดพล่านไปทั่วชานเมือง ลมพัดท่วงทำนองของชานเมือง หีบเพลงเพนนีส่งเสียงดัง: เพลงปฏิวัติเข้าสู่โลกแห่งซิมโฟนีที่เข้มงวด จากนั้นเหล็กก็ส่งเสียงดังและบดขยี้บนทุ่งนองเลือด เสียงนกหวีดแห่งการโจมตีและเสียงไซเรนแห่งสงครามดังก้องไปทั่วยุโรป เขาได้ยินเสียงครวญครางและหายใจดังเสียงฮืด ๆ ความคิดหนึ่งถูกปิดปาก แส้แตก สอนศิลปะการกระโดดด้วยอำนาจ ร้องขอเอกสารแจกและยืนบนขาหลังต่อหน้าตำรวจ... พลม้าของ Apocalypse ขี่ขึ้นไปบนท้องฟ้าที่ลุกโชน เสียงไซเรนส่งเสียงโหยหวนไปทั่วโลกราวกับเสียงแตรแห่งการพิพากษาครั้งสุดท้าย... เวลาเปลี่ยนไป... เขาทำงานมาทั้งชีวิต” ไม่ใช่แค่ในเพลงเท่านั้น

เมื่อพูดถึงผลงานของ Shostakovich เราต้องพูดถึงคุณสมบัติโวหารบางอย่างของงานของเขา บัดนี้เราจำเป็นต้องสรุปสิ่งที่กล่าวมาและชี้ให้เห็นถึงคุณลักษณะของรูปแบบที่ยังไม่ได้รับในหนังสือเล่มนี้อย่างน้อยที่สุด คำอธิบายสั้น ๆ- งานที่ผู้เขียนเผชิญอยู่ในขณะนี้มีความซับซ้อนในตัวเอง สิ่งเหล่านี้ซับซ้อนยิ่งขึ้นเพราะหนังสือเล่มนี้ไม่ได้มีไว้สำหรับนักดนตรีผู้เชี่ยวชาญเท่านั้น ฉันจะถูกบังคับให้ละเว้นสิ่งที่เชื่อมโยงกับเทคโนโลยีทางดนตรีและการวิเคราะห์ทางดนตรีแบบพิเศษมากนัก อย่างไรก็ตาม เป็นไปไม่ได้ที่จะพูดถึงสไตล์การเรียบเรียง ภาษาดนตรี โดยไม่ต้องพูดถึงประเด็นทางทฤษฎีเลย
ฉันจะต้องพูดถึงพวกเขาถึงแม้จะเล็กน้อยก็ตาม
ปัญหาพื้นฐานของสไตล์ดนตรีประการหนึ่งยังคงเป็นปัญหาของเมลอส
เราจะหันไปหาเธอ
ครั้งหนึ่งในระหว่างชั้นเรียนของ Dmitry Dmitrievich กับนักเรียนของเขา ข้อพิพาทเกิดขึ้น: สิ่งที่สำคัญกว่า - ทำนอง (ธีม) หรือการพัฒนา นักเรียนบางคนกล่าวถึงการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่ห้าของเบโธเฟน แก่นของการเคลื่อนไหวนี้ในตัวเองเป็นเรื่องพื้นฐาน ธรรมดา และเบโธเฟนก็สร้างผลงานที่ยอดเยี่ยมจากมัน! และใน Allegro of the Third Symphony ครั้งแรกโดยผู้แต่งคนเดียวกัน สิ่งสำคัญไม่ได้อยู่ในธีม แต่อยู่ที่การพัฒนา แม้จะมีข้อโต้แย้งเหล่านี้ Shostakovich แย้งว่าเนื้อหาเฉพาะเรื่อง ทำนอง ยังคงมีความสำคัญอันดับแรกในดนตรี คำพูดเหล่านี้ได้รับการยืนยันจากผลงานของโชสตาโควิชเองถึงเบอร์
คุณสมบัติที่สำคัญ
ศิลปะดนตรีที่สมจริงรวมถึงความไพเราะซึ่งปรากฏให้เห็นอย่างกว้างขวางในแนวเพลงบรรเลง คำนี้ในกรณีนี้เป็นที่เข้าใจอย่างกว้างๆ ความไพเราะไม่จำเป็นต้องปรากฏในรูปแบบ "บริสุทธิ์" และมักจะรวมกับเทรนด์อื่นๆ นี่เป็นกรณีของดนตรีของผู้แต่งที่อุทิศงานนี้ให้ เมื่อพิจารณาจากแหล่งเพลงต่าง ๆ โชสตาโควิชไม่ได้เพิกเฉยต่อนิทานพื้นบ้านรัสเซียโบราณ ท่วงทำนองของเขาบางส่วนมาจากเพลงโคลงสั้น ๆ ที่ดึงออกมา เสียงร้องและความคร่ำครวญ มหากาพย์มหากาพย์ และเพลงเต้นรำ นักแต่งเพลงไม่เคยเดินตามเส้นทางแห่งสไตล์หรือชาติพันธุ์วิทยาที่เก่าแก่ เขาประมวลผลความไพเราะของนิทานพื้นบ้านอย่างลึกซึ้งตามลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรีของเขาเช่น เกี่ยวกับคณะนักร้องประสานเสียงนักโทษ
ในบทบาทของ Kaverina น้ำเสียงของบทเพลงโรแมนติกในเมืองที่ไพเราะในชีวิตประจำวันในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ผ่านมาได้รับการฟื้นคืนชีพขึ้นมาอีกครั้ง (ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว) เพลง "ชายน้อยโทรม" (“ฉันมีพ่อทูนหัว”) เต็มไปด้วยบทร้องและทำนองเต้นรำ
ให้เรานึกถึงส่วนที่สามของ oratorio "เพลงแห่งป่า" ("ความทรงจำของอดีต") ซึ่งเป็นทำนองที่ชวนให้นึกถึง "Luchinushka" ในส่วนที่สองของ oratorio ("มาแต่งตัวมาตุภูมิในป่ากันเถอะ") ท่ามกลางบทสวดอื่น ๆ เพลงเริ่มต้นของเพลง "Hey, Let's whoop" จะกะพริบท่ามกลางบทสวดอื่น ๆ และแก่นของความทรงจำสุดท้ายก็สะท้อนทำนองเพลงโบราณ “Glory”
การคร่ำครวญและการคร่ำครวญอย่างโศกเศร้าปรากฏในส่วนที่สามของ oratorio และในบทกวีประสานเสียง "The Ninth of January" และใน Eleventh Symphony และในบทนำและความทรงจำของเปียโนบางบท
โชสตาโควิชสร้างท่วงทำนองบรรเลงมากมายที่เกี่ยวข้องกับแนวเพลงโคลงสั้น ๆ พื้นบ้าน ซึ่งรวมถึงธีมของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Trio, ตอนจบของ Second Quartet, การเคลื่อนไหวช้าๆ ของ First Cello Concerto - แน่นอนว่ารายการนี้สามารถดำเนินต่อไปได้ การค้นหาเมล็ดพันธุ์เพลงในท่วงทำนองของ Shostakovich ตามจังหวะวอลทซ์ไม่ใช่เรื่องยาก ขอบเขตของการเต้นรำพื้นบ้านของรัสเซียถูกเปิดเผยในตอนจบของไวโอลินคอนแชร์โต้ครั้งแรก, ซิมโฟนีที่สิบ (ส่วนด้านข้าง)
การแต่งเพลงแนวปฏิวัติมีบทบาทสำคัญในดนตรีของโชสตาโควิช มีคนพูดถึงเรื่องนี้มากแล้ว นอกเหนือจากน้ำเสียงที่กระตือรือร้นของเพลงแห่งการต่อสู้เพื่อการปฏิวัติ Shostakovich ยังแนะนำเพลงของเขาด้วยเพลงที่ไพเราะของเพลงเศร้าอย่างกล้าหาญของการทำงานหนักทางการเมืองและการเนรเทศ (การเคลื่อนไหวแบบแฝดที่ราบรื่นโดยมีความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวที่ลดลง)
น้ำเสียงดังกล่าวเติมเต็มบทกวีประสานเสียงบางส่วน การเคลื่อนไหวทำนองทำนองเดียวกันนี้พบได้ใน Symphonies ที่หกและสิบแม้ว่าเนื้อหาจะห่างไกลจากบทกวีประสานเสียงก็ตาม
ทุกสิ่งที่กล่าวมาข้างต้นถือเป็นองค์ประกอบสำคัญของงานของผู้แต่ง
หากไม่มีพวกเขามันก็ไม่สามารถดำรงอยู่ได้ อย่างไรก็ตาม บุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของเขาแสดงออกมาอย่างชัดเจนที่สุดในองค์ประกอบโวหารอื่นๆ ฉันหมายถึง ตัวอย่างเช่น การท่องจำ ไม่ใช่แค่เสียงร้องเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเครื่องดนตรีด้วย
การบรรยายที่ไพเราะซึ่งไม่เพียงแต่ถ่ายทอดน้ำเสียงในการสนทนาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความคิดและความรู้สึกของตัวละครด้วย "Katerina Izmailova" เต็มไปด้วย
วงจร “จากบทกวีพื้นบ้านของชาวยิว” นำเสนอตัวอย่างใหม่ของลักษณะทางดนตรีเฉพาะที่นำมาใช้โดยเทคนิคเสียงร้องและคำพูด การประกาศเสียงร้องได้รับการสนับสนุนโดยการประกาศด้วยเครื่องดนตรี (ส่วนเปียโน)
แนวโน้มนี้ได้รับการพัฒนาในวงจรเสียงที่ตามมาของโชสตาโควิช
และอีกหนึ่ง "โซน" ของ Melos ซึ่งบุคลิกที่สร้างสรรค์ของ Shostakovich แสดงออกอย่างมีพลังอย่างยิ่ง - "โซน" ของดนตรีบรรเลงล้วนๆ ห่างไกลจากทั้งเสียงร้องและน้ำเสียง "สนทนา" รวมไปถึงหัวข้อที่มี "ข้อบกพร่อง" และ "มุมแหลม" มากมาย หนึ่งในคุณสมบัติของธีมเหล่านี้คือการก้าวกระโดดอันไพเราะมากมาย (ที่หก, เจ็ด, อ็อกเทฟ, ไม่มีเลย) อย่างไรก็ตาม การกระโดดหรือพ่นเสียงอันไพเราะดังกล่าวมักจะแสดงถึงหลักการกล่าวคำปราศรัยด้วย ทำนองเพลงของ Shostakovich บางครั้งก็แสดงออกอย่างสดใสและบางครั้งก็กลายเป็นแบบเคลื่อนไหวโดยจงใจ "กลไก" และอยู่ห่างไกลจากน้ำเสียงที่อบอุ่นทางอารมณ์อย่างมาก ตัวอย่าง ได้แก่ ความทรงจำจากการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Fourth Symphony, "toccata" จากภาพยนตร์เรื่อง Eighth และเปียโน fugue Des major
เช่นเดียวกับนักประพันธ์เพลงคนอื่น ๆ ในศตวรรษที่ 20 โชสตาโควิชใช้การสลับทำนองอย่างแพร่หลายโดยมีขั้นตอนที่สี่เหนือกว่า (ก่อนหน้านี้แทบไม่เคยใช้การเคลื่อนไหวดังกล่าว) ไวโอลินคอนแชร์โต้ตัวแรกเต็มไปด้วยพวกเขา (ธีมที่สองของส่วนด้านข้างของ Nocturne, Scherzo, Passacaglia) ธีมของเปียโน Fugue ใน B Major ถักทอจากควอร์ต การเคลื่อนไหวในจังหวะที่สี่และห้าเป็นธีมของการเคลื่อนไหว "Alert" จากวงซิมโฟนีที่สิบสี่ เกี่ยวกับบทบาทของการเคลื่อนไหวควอร์ตในเรื่องโรแมนติก “ ความอ่อนโยนเช่นนี้มาจากไหน” ถึงคำพูดของ M. Tsvetaeva ที่ได้กล่าวไว้แล้ว Shostakovich ตีความวลีประเภทนี้แตกต่างออกไป การเคลื่อนไหวของควอร์ตเป็นแก่นแท้ของท่วงทำนองโคลงสั้น ๆ ที่ยอดเยี่ยมของ Andantino จากวงที่สี่ แต่ยังมีการเคลื่อนไหวที่คล้ายกันในโครงสร้างกับเชอร์โซ โศกนาฏกรรมและ ธีมที่กล้าหาญนักแต่งเพลง
Scriabin มักใช้ลำดับทำนองที่สี่ สำหรับเขาพวกเขามีลักษณะเฉพาะเจาะจงมากโดยเป็นทรัพย์สินที่โดดเด่นของธีมที่กล้าหาญ ("บทกวีแห่งความปีติยินดี", "โพรมีธีอุส", โซนาตาเปียโนตอนปลาย)
ในงานของโชสตาโควิช น้ำเสียงดังกล่าวได้รับความหมายสากล
ซึ่งแตกต่างจากนักประพันธ์เพลงสมัยใหม่คนอื่น ๆ Shostakovich ไม่ได้ปฏิบัติตามเส้นทางของการปฏิเสธกฎแห่งความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีที่ได้รับการพัฒนาและปรับปรุงตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา เขาไม่ได้พยายามทิ้งมันและแทนที่ด้วยระบบดนตรีที่เกิดในศตวรรษที่ 20 หลักการสร้างสรรค์ของเขารวมถึงการพัฒนาและการต่ออายุของเก่า นี่คือเส้นทางของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ทุกคน เพราะนวัตกรรมที่แท้จริงไม่ได้กีดกันความต่อเนื่อง ในทางกลับกัน มันสันนิษฐานว่าการมีอยู่ของมัน: “การเชื่อมโยงของเวลา” จะไม่มีทางสลายไปไม่ว่าในสถานการณ์ใดก็ตาม สิ่งที่กล่าวข้างต้นยังใช้กับวิวัฒนาการของโหมดในงานของ Shostakovich ด้วย
แม้แต่ Rimsky-Korsakov ก็มองเห็นคุณสมบัติประจำชาติอย่างหนึ่งของดนตรีรัสเซียอย่างถูกต้องในการใช้โหมดโบราณที่เรียกว่า (Lydian, Mixolydian, Phrygian ฯลฯ )” ที่เกี่ยวข้องกับโหมดสมัยใหม่ทั่วไป - หลักและรอง Shostakovich สานต่อประเพณีนี้ต่อไป โหมด Aeolian (เนเชอรัลไมเนอร์) เพิ่มเสน่ห์พิเศษให้กับธีมความทรงจำที่สวยงามจากกลุ่ม และเพิ่มจิตวิญญาณของการแต่งเพลงโคลงสั้น ๆ ของรัสเซีย ท่วงทำนองอันเปี่ยมด้วยจิตวิญญาณและเข้มงวดของ Intermezzo จากวัฏจักรเดียวกันนั้นถูกแต่งขึ้นด้วยความสามัคคีเดียวกัน เมื่อฟังเธอคุณจะจำเพลงรัสเซียภาษารัสเซียได้อีกครั้งเนื้อเพลง
- ชาวบ้านและมืออาชีพ นอกจากนี้ ฉันจะชี้ให้เห็นแก่นเรื่องจากส่วนแรกของ Trio ซึ่งมีวลีที่มีต้นกำเนิดจากคติชนมากมาย จุดเริ่มต้นของ Seventh Symphony เป็นตัวอย่างของโหมดอื่น - โหมด Lydian (นั่นคือแสดงบนคีย์สีขาวเท่านั้น) fugue ใน C major จากคอลเลกชัน "24 Preludes and Fugues" เป็นช่อดอกไม้ของโหมดต่างๆ . S.S. Skrebkov เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้: “ ธีมที่เข้ามาจากระดับต่างๆ ของสเกล C หลัก ได้รับการระบายสีแบบกิริยาใหม่: ในยุคแห่งความโน้มเอียงทั้งเจ็ดแบบที่เป็นไปได้ของสเกลไดโทนิกนั้นถูกนำมาใช้”1
Shostakovich ใช้โหมดเหล่านี้อย่างสร้างสรรค์และละเอียดอ่อน โดยค้นหาสีสันที่สดใหม่ภายในโหมดเหล่านั้น อย่างไรก็ตามสิ่งสำคัญที่นี่ไม่ใช่การประยุกต์ใช้ แต่เป็นการสร้างใหม่อย่างสร้างสรรค์
เราสามารถยกตัวอย่างมากมายเกี่ยวกับการใช้โหมด "Shostakovich" ของผู้แต่งและให้รายละเอียด วิเคราะห์. แต่นี่เป็นเรื่องของงานพิเศษ 2. ในที่นี้ฉันจะจำกัดตัวเองอยู่เพียงความคิดเห็นบางส่วนเท่านั้น

1 Skrebkov S. Preludes และ Fugues โดย D. Shostakovich - "ดนตรีโซเวียต", พ.ศ. 2496, ฉบับที่ 9, หน้า. 22.
นักดนตรีเลนินกราด A.N. ศึกษาโครงสร้างกิริยาช่วยของงานของโชสตาโควิช โดลซานสกี้.
เขาเป็นคนแรกที่ค้นพบรูปแบบที่สำคัญหลายประการของการคิดแบบกิริยาของผู้แต่ง
หนึ่งในโหมด Shostakovich เหล่านี้มีบทบาทอย่างมากหรือไม่? ในซิมโฟนีที่สิบเอ็ด
ตามที่ระบุไว้แล้วเขาได้กำหนดโครงสร้างของเกรนน้ำเสียงหลักของวงจรทั้งหมด การเล่นดนตรีแบบไลตินนี้แทรกซึมไปทั่วทั้งซิมโฟนี โดยทิ้งร่องรอยไว้ในส่วนที่สำคัญที่สุด
โซนาต้าเปียโนตัวที่สองบ่งบอกถึงสไตล์โมดอลของผู้แต่งได้เป็นอย่างดี หนึ่งในโหมดโปรดของ Shostakovich (โหมดรองที่มีระดับสี่ต่ำ) แสดงให้เห็นถึงอัตราส่วนที่ผิดปกติของคีย์หลักในการเคลื่อนไหวครั้งแรก (ธีมแรกคือ H minor ธีมที่สองคือ Es major; เมื่อธีมถูกรวมเข้าด้วยกันในการบรรเลง ทั้งสองโหมดนี้ เสียงปุ่มพร้อมกัน) ฉันสังเกตว่าในงานอื่นๆ จำนวนหนึ่ง โหมดของ Shostakovich จะกำหนดโครงสร้างของระนาบวรรณยุกต์
ขั้นตอนต่ำ VIII ยืนยันหลักการของอ็อกเทฟที่ไม่ปิด โทนเสียงหลักของโหมด (ในตัวอย่างที่ให้ไว้ - D) ระดับอ็อกเทฟที่สูงกว่าจะสิ้นสุดการเป็นโทนเสียงหลัก และอ็อกเทฟจะไม่ปิด การแทนที่อ็อกเทฟบริสุทธิ์ด้วยค่าที่ลดลงก็สามารถเกิดขึ้นได้โดยสัมพันธ์กับระดับอื่นของสเกล ซึ่งหมายความว่าหากในการลงทะเบียนเสียงโมดอลเป็นเช่น C ดังนั้นในอีกเสียงหนึ่งจะเป็น C-flat กรณีประเภทนี้เกิดขึ้นบ่อยครั้งในโชสตาโควิช ความล้มเหลวในการปิดอ็อกเทฟจะทำให้มีการบันทึก "การแยก" ของสเตจ
ประวัติศาสตร์ดนตรีรู้หลายกรณีเมื่อ เทคนิคต้องห้ามต่อมากลายเป็นที่อนุญาตและเป็นบรรทัดฐานด้วยซ้ำ เทคนิคที่เพิ่งกล่าวถึงก่อนหน้านี้เรียกว่า "รายการ" มันถูกข่มเหงและภายใต้เงื่อนไขของความคิดทางดนตรีแบบเก่า มันให้ความรู้สึกว่าเป็นความเท็จจริงๆ แต่ในดนตรีของโชสตาโควิชไม่ได้ทำให้เกิดข้อโต้แย้งเนื่องจากถูกกำหนดโดยลักษณะเฉพาะของโครงสร้างกิริยาช่วย
เฟรตที่ผู้แต่งพัฒนาขึ้นมานั้นให้กำเนิด โลกทั้งใบน้ำเสียงที่มีลักษณะเฉพาะ - คมชัดบางครั้งก็ราวกับ "เต็มไปด้วยหนาม" พวกเขาปรับปรุงการแสดงออกที่น่าเศร้าหรือดราม่าในเพลงหลายหน้าของเขา ทำให้เขามีโอกาสที่จะถ่ายทอดความรู้สึก อารมณ์ ความขัดแย้งภายในและความขัดแย้งภายในที่หลากหลาย ความเฉพาะเจาะจงของภาพที่มีคุณค่าหลากหลายของเขา ซึ่งมีทั้งความสุขและความโศกเศร้า ความสงบและความตื่นตัว วุฒิภาวะที่ไร้กังวลและกล้าหาญ มีความเกี่ยวข้องกับลักษณะเฉพาะของสไตล์กิริยาของผู้แต่ง ภาพดังกล่าวเป็นไปไม่ได้ที่จะสร้างโดยใช้เทคนิคโมดอลแบบดั้งเดิมเพียงอย่างเดียว
ในบางกรณีไม่บ่อยนัก Shostakovich หันไปใช้ bitonality นั่นคือเสียงสองโทนพร้อมกัน ข้างต้น เราได้พูดคุยเกี่ยวกับความเป็นเอกภาพในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของโซนาตาเปียโนตัวที่สอง หนึ่งในส่วนความทรงจำในส่วนที่สองของ Fourth Symphony เขียนแบบหลายเสียง: สี่โทนเสียงถูกรวมเข้าด้วยกันที่นี่ - d-moll, es-moll, e-moll และ f-moll
โชสตาโควิชตีความโหมดพื้นฐานเหล่านี้โดยอิงจากหลักและรอง บางครั้งในตอนพัฒนาการเขาก็ออกจากทรงกลมวรรณยุกต์ แต่เขาก็กลับไปหามันอย่างสม่ำเสมอ ดังนั้นนักเดินเรือที่ถูกพายุพัดออกจากฝั่งจึงบังคับเรือไปยังท่าเรืออย่างมั่นใจ
ฮาร์โมนีที่ใช้โดย Shostakovich นั้นมีความหลากหลายอย่างมาก ในฉากที่ห้าของ "Katerina Izmailova" (ฉากที่มีผี) มีความสามัคคีประกอบด้วยเสียงทั้งเจ็ดของซีรีส์ไดโทนิก (ซึ่งมีการเพิ่มเสียงที่แปดในเสียงเบส) และในตอนท้ายของการพัฒนาการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Fourth Symphony เราพบคอร์ดที่สร้างจากเสียงที่แตกต่างกันสิบสองเสียง! ภาษาฮาร์โมนิกของผู้แต่งเป็นตัวอย่างของทั้งความซับซ้อนและความเรียบง่าย ความกลมกลืนของบทเพลง "ดวงอาทิตย์ส่องแสงเหนือมาตุภูมิของเรา" นั้นง่ายมาก แต่สไตล์ฮาร์มอนิกของงานนี้ไม่ใช่ลักษณะของโชสตาโควิช อีกประการหนึ่งคือความกลมกลืนของผลงานในเวลาต่อมาของเขาซึ่งผสมผสานความชัดเจนที่สำคัญบางครั้งความโปร่งใสเข้ากับความตึงเครียด ผู้แต่งไม่ได้ลดความซับซ้อนของภาษาฮาร์มอนิกซึ่งหลีกเลี่ยงความซับซ้อนของโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนซึ่งยังคงรักษาความคมชัดและความสดใหม่
ความกลมกลืนของ Shostakovich ส่วนใหญ่เกิดจากการเคลื่อนไหวของเสียงไพเราะ ("เส้น") ซึ่งบางครั้งก็ก่อให้เกิดเสียงที่ซับซ้อน กล่าวอีกนัยหนึ่งความสามัคคีมักเกิดขึ้นบนพื้นฐานของพฤกษ์
Shostakovich เป็นหนึ่งในนักโพลีโฟนิสต์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 20 สำหรับเขา โพลีโฟนีเป็นวิธีศิลปะดนตรีที่สำคัญอย่างหนึ่ง ความสำเร็จของโชสตาโควิชในด้านนี้ทำให้โลกสมบูรณ์ยิ่งขึ้น วัฒนธรรมดนตรี- ในเวลาเดียวกัน พวกเขาถือเป็นเวทีที่ประสบผลสำเร็จในประวัติศาสตร์ของพฤกษ์รัสเซีย
รูปแบบโพลีโฟนิกสูงสุดคือความทรงจำ Shostakovich เขียนความทรงจำมากมาย - สำหรับวงออเคสตรา, คอรัสและวงออเคสตรา, กลุ่ม, ควอร์เตต, เปียโน เขาแนะนำรูปแบบนี้ไม่เพียงแต่ในซิมโฟนีและงานแชมเบอร์เท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงบัลเล่ต์ (“ยุคทอง”) และดนตรีประกอบภาพยนตร์ (“เทือกเขาทองคำ”) เขาได้สูดชีวิตใหม่เข้าสู่ความทรงจำ โดยพิสูจน์ให้เห็นว่ามันสามารถรวบรวมธีมและรูปภาพที่หลากหลายในยุคสมัยของเราได้
โชสตาโควิชเขียนบทแห่งความทรงจำด้วยสอง, สาม, สี่และห้าเสียง ทั้งแบบเรียบง่ายและแบบคู่ และใช้เทคนิคต่างๆ ในตัวซึ่งต้องใช้ทักษะการโพลีโฟนิกสูง
ผู้แต่งยังใส่ความเฉลียวฉลาดเชิงสร้างสรรค์มากมายลงใน Passacaglia เขายึดถือรูปแบบโบราณนี้ เช่นเดียวกับรูปแบบความทรงจำ เพื่อแก้ไขปัญหาที่เกี่ยวข้องกับศูนย์รวมของความเป็นจริงสมัยใหม่ Passacaglia ของ Shostakovich เกือบทั้งหมดเป็นเรื่องน่าเศร้าและมีเนื้อหาที่เห็นอกเห็นใจที่ยอดเยี่ยม พวกเขาพูดคุยเกี่ยวกับเหยื่อแห่งความชั่วร้ายและต่อต้านความชั่วร้ายซึ่งยืนยันถึงความเป็นมนุษย์ที่สูงส่ง
สไตล์โพลีโฟนิกของ Shostakovich ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงรูปแบบที่ระบุไว้ข้างต้น
ได้แสดงออกมาในรูปแบบอื่นแล้ว ฉันหมายถึงการผสมผสานธีมต่างๆ เข้าด้วยกัน การพัฒนาโพลีโฟนิกในงานแสดง การพัฒนาส่วนที่เป็นตัวแทนของรูปแบบโซนาต้า ผู้แต่งไม่ได้เพิกเฉยต่อพหุเสียงย่อยของรัสเซียซึ่งเกิดจากศิลปะพื้นบ้าน (บทกวีประสานเสียง "บนถนน", "เพลง" ซึ่งเป็นธีมหลักของส่วนแรกของซิมโฟนีที่สิบ)
Shostakovich ขยายขอบเขตโวหารของโพลีโฟนิกคลาสสิก เขาผสมผสานเทคนิคที่พัฒนามานานหลายศตวรรษเข้ากับเทคนิคใหม่ที่เกี่ยวข้องกับสาขาที่เรียกว่าเส้นตรง ลักษณะเด่นของมันปรากฏตรงที่การเคลื่อนไหว "แนวนอน" ของเส้นทำนองไพเราะครอบงำอย่างสมบูรณ์ โดยไม่สนใจ "แนวตั้ง" ของฮาร์มอนิก สำหรับผู้แต่งไม่สำคัญว่าเสียงประสานหรือการผสมผสานของเสียงจะเกิดขึ้นพร้อมกันอย่างไร สิ่งสำคัญคือแนวเสียงและความเป็นอิสระของมัน ตามกฎแล้วโชสตาโควิชไม่ได้ใช้หลักการของโครงสร้างของโครงสร้างดนตรีในทางที่ผิด เขาใช้มันในโอกาสพิเศษ ในเวลาเดียวกันความไม่สอดคล้องกันโดยเจตนาขององค์ประกอบโพลีโฟนิกทำให้เกิดเสียงรบกวน - เทคนิคดังกล่าวมีความจำเป็นในการรวบรวมหลักการต่อต้านมนุษยนิยม (ความทรงจำจากส่วนแรกของซิมโฟนีที่สี่)ซึ่งเรากำลังพูดถึงอยู่ตอนนี้ ฉันจะสั้นมาก Dodecaphony เกิดขึ้นจากความพยายามที่จะจัดระเบียบเนื้อหาเสียงภายในกรอบของดนตรี Atonal ซึ่งกฎและหลักการของดนตรีประเภทวรรณยุกต์ - เมเจอร์หรือไมเนอร์ - เป็นสิ่งแปลกปลอม อย่างไรก็ตาม ต่อมามีแนวโน้มประนีประนอมเกิดขึ้น โดยอาศัยการผสมผสานระหว่างเทคโนโลยีโดเดคาโฟนิกกับดนตรีโทนเสียง พื้นฐานทางเทคโนโลยีของสิบแปดมงกุฎเป็นระบบกฎและเทคนิคที่ซับซ้อนและได้รับการพัฒนาอย่างระมัดระวัง หลักการ "การก่อสร้าง" ที่สร้างสรรค์มาก่อน ผู้แต่งซึ่งใช้เสียงสิบสองเสียงสร้างการผสมผสานเสียงที่หลากหลายซึ่งทุกอย่างอยู่ภายใต้การคำนวณที่เข้มงวดและหลักการเชิงตรรกะ มีการถกเถียงกันมากมายเกี่ยวกับสิบแปดมงกุฎและความเป็นไปได้ของมัน ไม่มีการขาดแคลนเสียงทั้งสนับสนุนและต่อต้าน ตอนนี้ชัดเจนมากพอแล้ว การจำกัดความคิดสร้างสรรค์ภายในกรอบของระบบนี้ด้วยการยอมจำนนต่อกฎเกณฑ์อันเข้มงวดอย่างไม่มีเงื่อนไขทำให้ศิลปะแห่งดนตรีเสื่อมถอยและนำไปสู่ลัทธิคัมภีร์ การใช้องค์ประกอบบางอย่างของเทคนิคโดเดคาโฟนิกอย่างเสรี (เช่น ชุดโน้ต 12 ตัว) เป็นหนึ่งในองค์ประกอบทางดนตรีที่หลากหลายสามารถเสริมสร้างและต่ออายุภาษาดนตรีได้
ตำแหน่งของโชสตาโควิชสอดคล้องกับสิ่งเหล่านี้ บทบัญญัติทั่วไป- เขาสรุปไว้ในการสัมภาษณ์ครั้งหนึ่งของเขา นักดนตรีชาวอเมริกัน Brown ดึงความสนใจของ Dmitry Dmitrievich ไปสู่ความจริงที่ว่าในการแต่งเพลงล่าสุดของเขาเขาใช้เทคนิค dodecaphonic เป็นครั้งคราว “จริงๆ แล้ว ฉันใช้องค์ประกอบบางอย่างของ dodecaphony ในงานเหล่านี้” โชสตาโควิชยืนยัน “ อย่างไรก็ตาม ฉันต้องบอกว่าฉันเป็นฝ่ายตรงข้ามที่แข็งแกร่งกับวิธีการที่ผู้แต่งใช้ระบบบางประเภท โดยจำกัดตัวเองอยู่เพียงกรอบและมาตรฐานของมันเท่านั้น แต่หากผู้แต่งรู้สึกว่าเขาต้องการองค์ประกอบของเทคนิคใดเทคนิคหนึ่ง เขามีสิทธิ์ที่จะนำทุกสิ่งที่มีมาใช้ตามที่เขาเห็นสมควร”
ครั้งหนึ่งฉันมีโอกาสพูดคุยกับ Dmitry Dmitrievich เกี่ยวกับสิบแปดมงกุฎใน Symphony ที่สิบสี่ เกี่ยวกับธีมหนึ่งซึ่งเป็นซีรีส์ (ส่วนหนึ่งของ "On the Lookout") เขากล่าวว่า "แต่เมื่อฉันเขียนเรื่องนี้ ฉันกำลังคิดถึงเรื่องสี่และห้ามากกว่า" Dmitry Dmitrievich หมายถึงช่วงเวลา โครงสร้างหัวข้อซึ่งอาจเกิดขึ้นในหัวข้อที่มีต้นกำเนิดอื่นๆ เช่นกัน จากนั้นเราก็พูดถึงตอน dodecaphonic polyphonic (fugato) จากตอน "In the Prison of Saite"
และคราวนี้โชสตาโควิชอ้างว่าเขาไม่ค่อยสนใจเทคนิคโดเดคาโฟนิกในตัวเอง ก่อนอื่น เขาพยายามสื่อถึงสิ่งที่บทกวีของ Apollinaire บอกไว้ในดนตรี (ความเงียบอันน่าขนลุกในคุก เสียงกรอบแกรบอันลึกลับที่เกิดขึ้นในนั้น)
ข้อความเหล่านี้ยืนยันว่าสำหรับโชสตาโควิช องค์ประกอบแต่ละอย่างของระบบโดเดคาโฟนเป็นเพียงหนึ่งในหลายวิธีที่เขาเคยตระหนักถึงแนวคิดเชิงสร้างสรรค์ของเขา
Shostakovich เป็นผู้แต่งโซนาต้าไซเคิล, ซิมโฟนิกและแชมเบอร์จำนวนหนึ่ง (ซิมโฟนี, คอนแชร์โต, โซนาตา, ควอร์เตต, ควินเทต, ทริโอ) แบบฟอร์มนี้มีความสำคัญต่อเขาเป็นพิเศษ มันสอดคล้องกับแก่นแท้ของงานของเขาอย่างใกล้ชิดที่สุดและให้โอกาสมากมายในการแสดง "วิภาษวิธีแห่งชีวิต"
โชสตาโควิชเป็นนักซิมโฟนีตามอาชีพใช้วงจรโซนาตาเพื่อรวบรวมแนวคิดสร้างสรรค์หลักของเขา
กรอบของรูปแบบสากลนี้ตามความประสงค์ของนักแต่งเพลงไม่ว่าจะขยายออกไปครอบคลุมขอบเขตอันกว้างใหญ่ของการดำรงอยู่อันไม่มีที่สิ้นสุดหรือหดตัวขึ้นอยู่กับงานที่เขากำหนดไว้สำหรับตัวเขาเอง ให้เราเปรียบเทียบผลงานอย่างน้อยในด้านความยาวและขนาดการพัฒนาที่แตกต่างกันเหมือนกับ Symphonies ที่เจ็ดและเก้า Trio และ Quartet ที่เจ็ด
สำหรับโชสตาโควิช โซนาตาถือเป็นแผนการผูกมัดผู้แต่งด้วย "กฎ" ทางวิชาการเป็นอย่างน้อย เขาตีความรูปแบบของวงจรโซนาต้าและส่วนประกอบต่างๆ ด้วยวิธีของเขาเอง เรื่องนี้มีการพูดคุยกันมากในบทที่แล้ว
ฉันสังเกตซ้ำแล้วซ้ำอีกว่าโชสตาโควิชมักจะเขียนส่วนแรกของวงจรโซนาต้าในจังหวะที่ช้าแม้ว่าจะยึดติดกับโครงสร้างของ "โซนาต้าอัลเลโกร" (นิทรรศการการพัฒนาการบรรเลงใหม่) บางส่วนของประเภทนี้มีทั้งการสะท้อนและการกระทำที่เกิดจากการสะท้อน โดดเด่นด้วยการพัฒนาเนื้อหาทางดนตรีอย่างไม่เร่งรีบและการสะสมของพลวัตภายในอย่างค่อยเป็นค่อยไป มันนำไปสู่การ "ระเบิด" ทางอารมณ์ (การพัฒนา)
ความแตกต่างระหว่างธีมของการแสดงออกของโชสตาโควิชมักจะยังไม่เปิดเผยความขัดแย้งหลัก เขาเปลือยเปล่ามากในการพัฒนาที่ตอบโต้การแสดงออกทางอารมณ์ ก้าวเร็วขึ้น ภาษาดนตรีได้รับความคมชัดของน้ำเสียงที่มากขึ้น การพัฒนามีพลวัตและเข้มข้นอย่างมาก
บางครั้ง Shostakovich ใช้การพัฒนาประเภทที่ผิดปกติ ดังนั้นในช่วงแรกของ Sixth Symphony การพัฒนาจึงประกอบด้วยโซโลที่ขยายออกไป เช่น การแสดงดนตรีด้นสดของเครื่องดนตรีลม ฉันขอเตือนคุณถึงการพัฒนาโคลงสั้น ๆ ที่ "เงียบ" ในตอนจบของตอนที่ห้า ในส่วนแรกของเจ็ด การพัฒนาจะถูกแทนที่ด้วยตอนของการบุกรุก
ผู้แต่งหลีกเลี่ยงการบรรเลงซ้ำสิ่งที่อยู่ในนิทรรศการ
โดยปกติแล้วเขาจะสร้างสรรค์การบรรเลงซ้ำราวกับว่ายกระดับภาพที่คุ้นเคยอยู่แล้วไปสู่ระดับอารมณ์ที่สูงขึ้นมาก นอกจากนี้จุดเริ่มต้นของการบรรเลงก็เกิดขึ้นพร้อมกับไคลแม็กซ์ทั่วไป
Scherzo ของ Shostakovich มีสองประเภท ประเภทหนึ่งคือการตีความแนวเพลงแบบดั้งเดิม (ดนตรีที่ร่าเริงและตลกขบขัน บางครั้งมีการประชดและการเยาะเย้ย) อีกประเภทหนึ่งมีความเฉพาะเจาะจงมากกว่า: แนวเพลงถูกตีความโดยผู้แต่งซึ่งไม่ได้อยู่ในความหมายโดยตรง แต่อยู่ในความหมายที่มีเงื่อนไข ความสนุกสนานและอารมณ์ขันหลีกทางให้กับความแปลกประหลาด การเสียดสี และแฟนตาซีอันมืดมน ความแปลกใหม่ทางศิลปะไม่ได้อยู่ในรูปแบบ ไม่ใช่ในโครงสร้างการเรียบเรียง เนื้อหา รูปภาพ และวิธีการ “นำเสนอ” เนื้อหาถือเป็นเรื่องใหม่ บางทีตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดของ Scherzo ประเภทนี้ก็คือการเคลื่อนไหวครั้งที่สามของ Eighth Symphony
Scherzoism "ชั่วร้าย" ยังแทรกซึมเข้าไปในส่วนแรกของวงจรของ Shostakovich (ซิมโฟนีที่สี่, ห้า, เจ็ด, แปด)
ในบทก่อนหน้านี้มีการกล่าวถึงความสำคัญพิเศษของหลักการเชอร์โซในงานของผู้แต่ง มันพัฒนาควบคู่ไปกับโศกนาฏกรรมและบางครั้งก็ทำหน้าที่เป็นด้านตรงข้ามของภาพและปรากฏการณ์ที่น่าเศร้า
โชสตาโควิชพยายามสังเคราะห์ทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างเหล่านี้ใน "Katerina Izmailova" แต่การสังเคราะห์ประเภทนี้ไม่ประสบความสำเร็จในทุกสิ่งและไม่โน้มน้าวทุกที่
การเคลื่อนไหวช้าๆ ซึ่งอยู่ในวงจรโซนาต้าที่สร้างโดยโชสตาโควิชนั้นมีเนื้อหามากมายอย่างน่าอัศจรรย์ หาก scherzos ของเขามักจะสะท้อนด้านลบของชีวิต ดังนั้นในการเคลื่อนไหวช้าๆ ภาพเชิงบวกของความดี ความงาม ความยิ่งใหญ่ของจิตวิญญาณมนุษย์ และธรรมชาติก็จะถูกเปิดเผย สิ่งนี้กำหนดความสำคัญทางจริยธรรมของการสะท้อนทางดนตรีของผู้แต่ง - บางครั้งก็เศร้าและเข้มงวดบางครั้งก็รู้แจ้ง
โชสตาโควิชแก้ไขปัญหาที่ยากที่สุดของตอนจบด้วยวิธีต่างๆ บางทีเขาอาจต้องการขยับออกห่างจากเทมเพลต ซึ่งมักจะสะท้อนให้เห็นในส่วนสุดท้ายเป็นพิเศษ ตอนจบบางส่วนเป็นเรื่องที่ไม่คาดคิด มารำลึกถึงซิมโฟนีที่สิบสามกันเถอะ
ส่วนแรกเป็นเรื่องน่าเศร้า และส่วนสุดท้าย (“ความกลัว”) มีความเศร้าโศกมากมาย และสุดท้ายก็มีเสียงหัวเราะเยาะเย้ยร่าเริง! ตอนจบเป็นเรื่องที่ไม่คาดคิดและในขณะเดียวกันก็เป็นธรรมชาติ
Symphonic และ Chamber Finales ประเภทใดที่พบใน Shostakovich?
ประการแรก การสิ้นสุดของแผนฮีโร่ พวกเขาปิดวงจรบางรอบที่มีการเปิดเผยแก่นเรื่องที่กล้าหาญและโศกนาฏกรรม มีประสิทธิภาพ ดราม่า เต็มไปด้วยการต่อสู้ บางครั้งดำเนินต่อไปจนจังหวะสุดท้าย
การเคลื่อนไหวครั้งสุดท้ายประเภทนี้ปรากฏชัดอยู่แล้วใน First Symphony เราพบตัวอย่างทั่วไปที่สุดใน Symphonies ห้า, เจ็ด, สิบเอ็ด ฉากสุดท้ายของ Trio เป็นของอาณาจักรแห่งโศกนาฏกรรมโดยสิ้นเชิง เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวครั้งสุดท้ายที่พูดน้อยในซิมโฟนีที่สิบสี่
ตอนจบเป็นเรื่องแปลกใหม่และแปลกใหม่ โดยอิงจากรูปลักษณ์ของทรงกลมทางอารมณ์ที่ขัดแย้งกัน เมื่อผู้แต่งผสมผสานสิ่งที่ "เข้ากันไม่ได้" นี่คือตอนจบของห้าสี่: ความสะดวกสบายเหมือนอยู่บ้าน ความสงบ และพายุ ในตอนจบของ Seventh Quartet ความโศกเศร้าที่โกรธเกรี้ยวถูกแทนที่ด้วยดนตรีโรแมนติก - เศร้าและมีเสน่ห์ ตอนจบของ Fifteenth Symphony มีหลายองค์ประกอบ ซึ่งยึดเอาขั้วแห่งการดำรงอยู่
เทคนิคโปรดของโชสตาโควิชคือการกลับมาในตอนจบด้วยธีมที่โด่งดังจากการเคลื่อนไหวครั้งก่อน สิ่งเหล่านี้คือความทรงจำของเส้นทางที่เดินทางและในขณะเดียวกันก็เป็นเครื่องเตือนใจว่า “การต่อสู้ยังไม่จบ” ตอนดังกล่าวมักแสดงถึงจุดไคลแม็กซ์ พวกเขาอยู่ในตอนจบของซิมโฟนีที่หนึ่ง, แปด, สิบ, สิบเอ็ด
รูปแบบของตอนจบเป็นการยืนยันถึงบทบาทที่สำคัญอย่างยิ่งที่หลักการโซนาต้ามีต่องานของโชสตาโควิช ผู้แต่งก็เต็มใจใช้รูปแบบโซนาตา (เช่นเดียวกับรูปแบบ rondo sonata) เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวครั้งแรก เขาตีความรูปแบบนี้ได้อย่างอิสระ (มากที่สุดในตอนจบของซิมโฟนีที่สี่และเจ็ด)
โชสตาโควิชจัดโครงสร้างวงจรโซนาต้าของเขาแตกต่างออกไปและเปลี่ยนแปลงไป จำนวนชิ้นส่วนลำดับการสลับของพวกเขา โดยผสมผสานชิ้นส่วนที่อยู่ติดกันซึ่งทำงานโดยไม่หยุดชะงัก ทำให้เกิดวงจรภายในหนึ่งวงจร การดึงดูดความสามัคคีของทั้งมวลทำให้โชสตาโควิชละทิ้งช่วงพักระหว่างการเคลื่อนไหวในซิมโฟนีที่สิบเอ็ดและสิบสองโดยสิ้นเชิง และในวันที่สิบสี่เขาย้ายออกจากกฎทั่วไปของรูปแบบของวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนิกโดยแทนที่ด้วยหลักการเชิงสร้างสรรค์อื่น ๆ
ความสามัคคีของทั้งหมดแสดงออกมาใน Shostakovich ในระบบการเชื่อมต่อน้ำเสียงที่ซับซ้อนและแตกแขนงซึ่งครอบคลุมประเด็นของทุกส่วน นอกจากนี้เขายังใช้ธีมแบบตัดขวาง ย้ายจากส่วนหนึ่งไปอีกส่วนหนึ่ง และบางครั้งก็เป็นธีมเพลงประกอบ
จุดไคลแม็กซ์ของโชสตาโควิชมีความสำคัญอย่างมาก ทั้งในด้านอารมณ์และพัฒนาการ เขาเน้นย้ำจุดไคลแม็กซ์ทั่วไปอย่างระมัดระวัง ซึ่งเป็นจุดสูงสุดของทั้งส่วน และบางครั้งก็เป็นทั้งงานด้วย ระดับการพัฒนาซิมโฟนิกโดยทั่วไปของเขามักจะอยู่ที่จุดสุดยอดคือ "ที่ราบสูง" และค่อนข้างขยายออกไป ผู้แต่งระดมวิธีการที่หลากหลายโดยพยายามทำให้ส่วนที่สำคัญที่สุดมีตัวละครที่ยิ่งใหญ่กล้าหาญหรือน่าเศร้า
สิ่งที่กล่าวมานั้นต้องเสริมว่ากระบวนการพัฒนารูปแบบขนาดใหญ่ในโชสตาโควิชนั้นส่วนใหญ่เป็นรายบุคคล: เขามุ่งสู่ความต่อเนื่องของกระแสดนตรี หลีกเลี่ยงการสร้างสั้น ๆ และ caesuras บ่อยครั้ง เมื่อเริ่มนำเสนอแนวคิดทางดนตรีแล้วเขาก็ไม่รีบร้อนที่จะทำมันให้เสร็จ ดังนั้น บทเพลงโอโบ (ขัดขวางโดยคอร์ อังเกลส์) ในการเคลื่อนไหวครั้งที่สองของซิมโฟนีที่เจ็ดจึงถือเป็นโครงสร้างขนาดใหญ่ (คาบ) ยาวนาน 49 บาร์ (จังหวะปานกลาง) ในเวลาเดียวกัน โชสตาโควิช ปรมาจารย์แห่งความแตกต่างอย่างกะทันหัน มักจะรักษาอารมณ์เดียว สีเดียว ตลอดทั้งเพลงส่วนใหญ่ เลเยอร์ดนตรีที่ขยายออกมา
บางครั้งสิ่งเหล่านี้ก็เป็นบทพูดที่บรรเลงด้วยเครื่องมือ
โชสตาโควิชไม่ชอบพูดซ้ำสิ่งที่พูดไปแล้วไม่ว่าจะเป็นแรงจูงใจวลีหรือโครงสร้างขนาดใหญ่ ดนตรีบรรเลงต่อไปเรื่อยๆ โดยไม่กลับไปสู่ ​​“ขั้นที่ผ่านไปแล้ว” “ความลื่นไหล” นี้ (เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับรูปแบบการนำเสนอแบบโพลีโฟนิก) เป็นหนึ่งในคุณสมบัติที่สำคัญของสไตล์ของผู้แต่ง (ตอนการบุกรุกจาก Seventh Symphony มีพื้นฐานมาจากการทำซ้ำธีมซ้ำ ๆ มีสาเหตุมาจากลักษณะเฉพาะของงานที่ผู้เขียนตั้งไว้สำหรับตัวเอง) Passacaglia มีพื้นฐานมาจากการทำซ้ำของธีม (ในเบส); แต่ที่นี่ความรู้สึก "ลื่นไหล" ถูกสร้างขึ้นโดยการเคลื่อนไหวของเสียงบน
ตอนนี้เราต้องพูดถึงโชสตาโควิชในฐานะปรมาจารย์ด้าน "การแสดงละครเสียง"
ในงานของเขา เสียงร้องของวงออเคสตราแยกออกจากดนตรี เนื้อหาและรูปแบบทางดนตรีไม่ได้
โชสตาโควิชไม่ได้สนใจการวาดภาพท่อนเสียง แต่มุ่งไปที่การระบุแก่นแท้ทางอารมณ์และจิตวิทยาของท่อนเสียงซึ่งเขาเชื่อมโยงกับความรู้สึกและประสบการณ์ของมนุษย์ ด้วยเหตุนี้เขาจึงอยู่ห่างไกลจากปรมาจารย์เช่น Debussy และ Ravel เขาใกล้ชิดกับสไตล์ออเคสตราของ Tchaikovsky, Mahler และ Bartok มากวง Shostakovich เป็นวงออเคสตราที่น่าเศร้า การแสดงออกของรำมะนาของเขาถึงความเข้มข้นสูงสุด Shostakovich มากกว่านักแต่งเพลงชาวโซเวียตคนอื่นๆ ละครเพลงเผยด้วยความช่วยเหลือของพวกเขาประสบการณ์ส่วนตัวที่ลึกซึ้งอย่างไร้ขอบเขตและ
ดนตรีไพเราะและโอเปร่าเป็นตัวอย่างมากมายของการแสดงเสียงของความขัดแย้งอันน่าทึ่งด้วยความช่วยเหลือจากเครื่องทองเหลืองและเครื่องสาย มีตัวอย่างดังกล่าวในผลงานของโชสตาโควิช เขามักจะเชื่อมโยงเสียงต่ำ "โดยรวม" ของกลุ่มทองเหลืองกับภาพแห่งความชั่วร้าย ความก้าวร้าว และการโจมตีของกองกำลังศัตรู
ฉันขอเตือนคุณถึงการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่สี่ ธีมหลักของมันคือกองทหาร "เหล็กหล่อ" ที่กระตือรือร้นที่จะสร้างบัลลังก์อันทรงพลังบนกระดูกของศัตรู
เครื่องดนตรีทองเหลืองได้รับความไว้วางใจ - ทรัมเป็ตสองตัวและทรอมโบนสองตัวต่ออ็อกเทฟ พวกมันถูกเพิ่มเป็นสองเท่าด้วยไวโอลิน แต่เสียงของไวโอลินถูกดูดซับด้วยเสียงอันทรงพลังของทองเหลือง
บางครั้งกลุ่มทองเหลืองก็ทำหน้าที่อีกอย่างหนึ่ง โดยกลายเป็นผู้ถือหลักการเชิงบวก มาดูการเคลื่อนไหวสองครั้งสุดท้ายของ Fifth Symphony ของ Shostakovich กัน
หลังจากการร้องเพลงเครื่องสายอย่างดูดดื่มใน Largo ท่อนแรกของท่อนสุดท้ายของท่อนสุดท้ายซึ่งถือเป็นการพลิกผันอันเฉียบคมของการแสดงซิมโฟนิก จะถูกทำเครื่องหมายด้วยการนำทองเหลืองที่มีพลังอย่างมาก พวกเขารวบรวมฉากแอ็คชั่นตั้งแต่ต้นจนจบในตอนจบ ซึ่งยืนยันถึงภาพลักษณ์ในแง่ดีที่มีความมุ่งมั่นอย่างแรงกล้า
ความแตกต่างที่เน้นย้ำระหว่างส่วนสุดท้ายของ Largo และจุดเริ่มต้นของตอนจบนั้นเป็นลักษณะเฉพาะของ Shostakovich นักซิมโฟนี สิ่งเหล่านี้คือสองขั้ว: เสียงที่ไพเราะที่สุดและละลายของสายเปียโน ฮาร์ปที่เพิ่มเป็นสองเท่าโดยเซเลสต้า และฟอร์ติสซิโมอันทรงพลังของทรัมเป็ตและทรอมโบนท่ามกลางเสียงคำรามของทิมปานี
เราพูดคุยเกี่ยวกับการสลับเสียงที่ขัดแย้งกันและขัดแย้งกันของ timbres การเปรียบเทียบ "ในระยะไกล" การเปรียบเทียบนี้สามารถเรียกได้ว่าเป็นแนวนอน แต่ก็ยังมีคอนทราสต์ในแนวตั้งเช่นกัน เมื่อเสียงต่ำตรงข้ามกันเป็นเสียงพร้อมกัน
ในส่วนหนึ่งของพัฒนาการของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่แปด เสียงอันไพเราะตอนบนสื่อถึงความทุกข์และความโศกเศร้า เสียงนี้ได้รับความไว้วางใจจากเครื่องสาย (ไวโอลินตัวแรกและตัวที่สอง วิโอลา และเชลโล) พวกมันเชื่อมต่อกันด้วยเครื่องเป่าลมไม้ แต่บทบาทที่โดดเด่นคือเครื่องสาย ในขณะเดียวกัน เราก็ได้ยินเสียงของสงครามที่ "หนักหน่วง" แตร ทรอมโบน และกลองทิมปานีมีอิทธิพลเหนือที่นี่ ต่อไป จังหวะของพวกเขาจะเคลื่อนไปที่กลองสแนร์ มันตัดผ่านวงออเคสตราทั้งหมดและเสียงที่แหบแห้งของมันเหมือนกับการตีแส้ทำให้เกิดความขัดแย้งอย่างรุนแรงอีกครั้ง
เครื่องดนตรีประเภทเครื่องเป่าลมไม้ในเพลงของ Shostakovich มีการเล่นโซโลเป็นจำนวนมาก
โดยปกติแล้วสิ่งเหล่านี้ไม่ใช่โซโลอัจฉริยะ แต่เป็นบทพูดคนเดียว - โคลงสั้น ๆ โศกนาฏกรรมและมีอารมณ์ขัน ขลุ่ย, โอโบ, คอร์แองเกลส์ และคลาริเน็ตโดยเฉพาะอย่างยิ่งมักจะทำซ้ำโคลงสั้น ๆ บางครั้งก็มีท่วงทำนองที่น่าทึ่ง Shostakovich ชอบเสียงต่ำของบาสซูนมาก เขามอบความไว้วางใจให้กับเขาในธีมที่หลากหลายตั้งแต่มืดมนและโศกเศร้าไปจนถึงตลกขบขันและแปลกประหลาด ปี่มักพูดถึงความตาย ความทุกข์สาหัส และบางครั้งเขาก็เป็น "ตัวตลกของวงออเคสตรา" (สำนวนของ E. Prout)สำหรับโชสตาโควิช บทบาทของเครื่องเพอร์คัชชันมีความสำคัญมาก ตามกฎแล้วเขาใช้สิ่งเหล่านี้ไม่ใช่เพื่อการตกแต่งไม่ใช่เพื่อทำให้เสียงของวงออเคสตราดูสง่างาม สำหรับเขา กลองเป็นแหล่งของละคร ซึ่งนำความตึงเครียดภายในและความวิตกกังวลมาสู่ดนตรี รู้สึกลึกซึ้ง
ความเป็นไปได้ที่แสดงออก
เครื่องดนตรีประเภทนี้แต่ละชิ้น Shostakovich มอบความไว้วางใจให้กับพวกเขาในโซโลที่สำคัญที่สุด ดังนั้นใน First Symphony เขาจึงทำให้กลองโซโลเป็นจุดสูงสุดของวงทั้งหมด ตอนการบุกรุกจากเหตุการณ์ที่เจ็ดเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกในใจของเรากับจังหวะของบ่วงกลอง
ในซิมโฟนีที่สิบสาม เสียงระฆังกลายเป็นเพลงประกอบ ฉันขอเตือนคุณถึงการแสดงเดี่ยวกลุ่มของเครื่องเพอร์คัชชันในซิมโฟนีที่สิบเอ็ดและสิบสอง
สไตล์ออเคสตราของ Shostakovich เป็นหัวข้อของการศึกษาขนาดใหญ่พิเศษ
ในหน้าเหล่านี้ ฉันได้กล่าวถึงเพียงบางแง่มุมเท่านั้น
งานของ Shostakovich มีอิทธิพลอย่างมากต่อดนตรีในยุคของเราโดยเฉพาะในดนตรีโซเวียต รากฐานที่มั่นคงของมันไม่เพียงถูกสร้างขึ้นจากประเพณีของนักประพันธ์เพลงคลาสสิกในศตวรรษที่ 18 และ 19 เท่านั้น แต่ยังรวมถึงประเพณีที่ผู้ก่อตั้งคือ Prokofiev และ Shostakovichมีผลงานของ Shostakovich สำหรับกิจกรรมการแต่งเพลงของ G. Sviridov, R. Shchedrin, M. Weinberg, B. Tchaikovsky, A. Eshpai, K. Khachaturian, Yu. Levitin, R. Bunin, L. Solin, A. Schnittke ฉันอยากจะพูดถึงโอเปร่าเรื่อง Dead Souls ของ Shchedrin เป็นอย่างน้อยซึ่ง ประเพณีของ Mussorgsky, โปรโคเฟียฟ, โชสตาโก-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв การปิดล้อมเลนินกราดซึ่งเป็นผลงานอิสระอย่างสมบูรณ์ในสไตล์ของมัน มีความเชื่อมโยงกับประเพณีของ Seventh Symphony ของ Shostakovich (แม่นยำยิ่งขึ้นคือการเคลื่อนไหวช้าๆ)
ดนตรีซิมโฟนีและแชมเบอร์ของปรมาจารย์ผู้โด่งดังของเรามีอิทธิพลอย่างมากต่อ B. Tishchenko
ความสำคัญของมันยังดีสำหรับโรงเรียนดนตรีแห่งชาติของสหภาพโซเวียตอีกด้วย ชีวิตได้แสดงให้เห็นว่าการอุทธรณ์ของนักประพันธ์เพลงในสาธารณรัฐของเราต่อ Shostakovich และ Prokofiev นำมาซึ่งผลประโยชน์มากมายโดยไม่ทำให้พื้นฐานงานระดับชาติของพวกเขาอ่อนแอลงเลย
นี่เป็นหลักฐานที่พิสูจน์ได้ เช่น จากแนวปฏิบัติเชิงสร้างสรรค์ของคีตกวีชาวทรานคอเคเชี่ยน Kara Karaev นักแต่งเพลงชื่อดังระดับโลกที่ใหญ่ที่สุดในดนตรีอาเซอร์ไบจันร่วมสมัยเป็นนักเรียนของ Shostakovich เขามีความคิดริเริ่มสร้างสรรค์และสไตล์ประจำชาติอย่างไม่ต้องสงสัย
อย่างไรก็ตามชั้นเรียนกับ Shostakovich และการศึกษาผลงานของเขาช่วยให้ Kara Abulfasovich เติบโตอย่างสร้างสรรค์และเชี่ยวชาญในศิลปะดนตรีที่สมจริงรูปแบบใหม่ จะต้องพูดแบบเดียวกันเกี่ยวกับ Jevdet Hajiyev นักแต่งเพลงชาวอาเซอร์ไบจันที่โดดเด่น ฉันอยากจะสังเกต Fourth Symphony ของเขาซึ่งอุทิศให้กับความทรงจำของ V.I. โดดเด่นด้วยเอกลักษณ์ประจำชาติที่โดดเด่น ผู้เขียนได้รวบรวมน้ำเสียงและความร่ำรวยของมูกัมอาเซอร์ไบจันในโซเวียตยูเครน B. Lyatoshinsky ตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของซิมโฟนิสต์ยูเครนอยู่ใกล้กับโชสตาโควิชมากที่สุด อิทธิพลของโชสตาโควิชส่งผลกระทบต่อนักแต่งเพลงหนุ่มชาวยูเครนที่ปรากฏตัวในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา
ในชุดนี้จำเป็นต้องตั้งชื่อ นักแต่งเพลงชาวเบลารุส E. Glebov นักแต่งเพลงหลายคนของรัฐบอลติกโซเวียต เช่น Estonians J. Ryazts, A. Pärt
โดยพื้นฐานแล้วนักประพันธ์เพลงชาวโซเวียตทุกคนรวมถึงผู้ที่สร้างสรรค์อย่างห่างไกลจากเส้นทางที่โชสตาโควิชติดตามได้แย่งชิงบางสิ่งบางอย่างไปจากเขา การศึกษางานของ Dmitry Dmitrievich ทำให้แต่ละคนได้รับประโยชน์อย่างไม่ต้องสงสัย
T. N. Khrennikov กล่าวเปิดงาน คอนเสิร์ตครบรอบเมื่อวันที่ 24 กันยายน พ.ศ. 2519 เพื่อรำลึกถึงวันครบรอบ 70 ปีการเกิดของโชสตาโควิชเขากล่าวว่า Prokofiev และ Shostakovich ส่วนใหญ่กำหนดแนวโน้มความคิดสร้างสรรค์ที่สำคัญในการพัฒนาดนตรีโซเวียต

ไม่มีใครเห็นด้วยกับข้อความนี้ ไม่มีข้อสงสัยเกี่ยวกับอิทธิพลของนักซิมโฟนีผู้ยิ่งใหญ่ของเราที่มีต่อศิลปะดนตรีทั่วโลก แต่ที่นี่เราสัมผัสดินบริสุทธิ์ หัวข้อนี้ยังไม่ได้รับการศึกษาเลย แต่ยังอยู่ระหว่างการพัฒนา

งานศิลปะของ Shostakovich มุ่งเป้าไปที่อนาคต มันนำเราไปตามเส้นทางชีวิตอันยิ่งใหญ่สู่โลกที่สวยงามและน่าตกใจ “โลกกว้างที่เปิดกว้างต่อความโกรธเกรี้ยวของสายลม” คำพูดเหล่านี้ของ Eduard Bagritsky พูดราวกับเกี่ยวกับ Shostakovich เกี่ยวกับดนตรีของเขา เขาเป็นคนรุ่นที่ไม่ได้เกิดมาเพื่อมีชีวิตที่เงียบสงบ ยุคนี้ทนทุกข์มามากแต่ก็ชนะ จากบันทึกย่อ

- งานของ DDS เป็น "เสียงร้อง" ตลอดศตวรรษที่ 20 และความชั่วร้ายของมัน คลาสสิกแห่งศตวรรษที่ 20 โศกนาฏกรรมตำแหน่งความคิดสร้างสรรค์ของพลเมืองและสังคมที่ไม่เปลี่ยนแปลง - "เสียงแห่งมโนธรรมของคนรุ่นเขา" ยังคงความสำคัญของระบบโวหารทั้งหมดของศตวรรษที่ยี่สิบ ซิมโฟนีสามเพลงแรกก่อให้เกิดสองเทรนด์หลักในงานของเขา: จากซิมโฟนีหมายเลข 1 - วงจร 4 ส่วน (หมายเลข 4-6, 14-15) แนวคิดของ "ฉันกับโลก" และจากหมายเลข 2 3 ถึงหมายเลข 7, 8, 11-13 สายโซเชียล

จากซาบินา.

ช่วงเวลาของความคิดสร้างสรรค์ (3 ช่วง): จนถึงยุค 30 -ช่วงต้น

ซิมโฟนีที่ 4 เป็นตำแหน่งเส้นเขตแดน

หลังจากนี้ โฟกัสจะย้ายไปที่หลักการออกแบบรูปทรงและพัฒนารำพึงของวัสดุ หมายเลข 5 – ตรงกลางและจุดเริ่มต้น: 5 – 7, 8, 9, 10 ในช่วงที่สาม - การค้นหาการตีความแนวซิมโฟนี - 11-14 ทุกคนต่างก็เป็นซอฟต์แวร์ แต่ซอฟต์แวร์มีการใช้งานที่แตกต่างกันในวันที่ 11 มีการแทนที่ของโซนาติสม์ การรวมเป็นรูปแบบคอมโพสิตที่ตัดกัน ในวันที่ 12 มีการกลับคืนสู่โซนาติสม์ แต่วงจรถูกบีบอัด

ในวันที่ 13 มีความคล้ายคลึงกัน + คุณสมบัติของซิมโฟนีบริสุทธิ์ในวันที่ 14 มีโซนาต้าและความห้อง

วันที่ 15 ห่างกัน. ฟังก์ชันดั้งเดิมของชิ้นส่วนที่ไม่ใช่โปรแกรม แต่สังเคราะห์องค์ประกอบของช่วงกลางและปลาย “สไตล์ฮาร์โมไนเซอร์” โคลงสั้น ๆ - ปรัชญาความทุกข์ของการตรัสรู้ทางจิตวิญญาณในตอนจบ "24 โหมโรงและความทรงจำ", "การประหารชีวิต"

สเตฟาน ราซิน ", เครื่องดนตรีกล้อง pr-niya.

คุณสมบัติสไตล์ จังหวะ

(โดยเฉพาะในช่วงแรก) - จากกระแสศิลปะทั่วไป - การเคลื่อนไหว (ภาพยนตร์, ความสปอร์ต) - ผลกระทบของจังหวะการเร่งความเร็ว, การสูบน้ำของมอเตอร์ (Honegger, Hind, Prock) ควบม้า เดินขบวน เต้นรำ จังหวะเร็ว - มีอยู่แล้วในซิมโฟนีที่ 1 จังหวะประเภทการเต้นรำ จังหวะเป็นกลไกที่สำคัญที่สุดของการแสดงละคร - แต่มันจะเป็นอย่างนั้นอย่างแท้จริงในซิมโฟนีที่ 5 เท่านั้น

การจัดระบบ – ฉันไม่ต้องการที่จะละทิ้งแนวโน้มโรแมนติก (เฉพาะในช่วงพักของ “The Nose”... - มีของฟุ่มเฟือยมากมาย) การนำเสนอธีมเป็นแบบเสียงเดียว โดยกำหนดเสียงต่ำให้กับภาพ นี่คือลูกศิษย์ของชัยค์

ความสามัคคี – ไม่ได้ปรากฏอยู่เบื้องหน้าเหมือนการทาสี ความชื่นชมในสีใดๆ นั้นช่างแปลกตา... นวัตกรรมไม่ได้อยู่ในขอบเขตของคอร์ด แต่อยู่ในระบบกิริยาช่วย (จิตใจ... การแปลแนวทำนองไพเราะเป็นแนวดิ่งของคอร์ด)

หัวข้อ - บะ.. จากซิมโฟนีที่ 1 และ 2 ด้วย มีแนวโน้มสองประการ: การใช้ประเภทโพลีโฟนิกและโพลีโฟไนเซชันของผ้า โพลิฟแห่งรูปแบบคือขอบเขตของการแสดงออกของอารมณ์ที่ลึกซึ้งและประเสริฐที่สุด Passacaglia - กลาง ความคิด + การแสดงออกทางอารมณ์และวินัย (เฉพาะในซิมโฟนีที่ 8 เท่านั้นที่มีพาสคาเกลียที่แท้จริงและ "วิญญาณ" ของมันอยู่ในซิมโฟนีที่ 13-15) ต่อต้านแผนผัง

การตีความแบบฟอร์มโซนาต้า ความขัดแย้งไม่ได้เกิดขึ้นระหว่าง GP และ PP แต่ระหว่าง exp และการพัฒนา ดังนั้นจึงมักไม่มีความแตกต่างแบบโมดัลภายใน exp แต่จะมีเพียงความแตกต่างประเภทเท่านั้น

ในทางกลับกัน การปฏิเสธที่จะเจาะทะลุภายใน PP (เช่น Chaika) ถือเป็นไอดีลแบบอภิบาล เทคนิคที่เป็นลักษณะเฉพาะคือการตกผลึกของน้ำเสียงที่เป็นรูปเป็นร่างใหม่และตัดกันบนจุดสูงสุดของ GP ในนิทรรศการ บ่อยครั้งที่รูปแบบโซนาตาของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ช้า/ปานกลาง แทนที่จะเร็วแบบดั้งเดิม เนื่องจากลักษณะทางจิตวิทยาของความขัดแย้งภายใน มากกว่าการกระทำภายนอก รูปร่างรอนโด้ไม่มีลักษณะเฉพาะมากนัก (ยกเว้นจากปรก)

ความคิด หัวข้อ

ความเห็นของผู้เขียนและการกระทำ - บ่อยครั้งทั้งสองประเด็นนี้ขัดแย้งกัน (ดังในข้อ 5) หลักการที่ชั่วร้ายไม่ใช่พลังภายนอก แต่เป็นอีกด้านหนึ่งของความดีของมนุษย์ นี่คือความแตกต่างจากไชกา

วัตถุประสงค์ของเนื้อเพลง การทำให้เป็นสติปัญญาเป็นกระแสของยุคสมัย ดนตรีจับการเคลื่อนไหวของความคิด - ด้วยเหตุนี้ความรักที่มีต่อพาสคาเกลียก็เพราะว่า มีความเป็นไปได้ที่จะมีการเปิดเผยสภาวะทางความคิดที่ยาวและครอบคลุม

Dmitry Shostakovich กลายเป็นนักแต่งเพลงชื่อดังระดับโลกเมื่ออายุ 20 ปีเมื่อมีการแสดงซิมโฟนีครั้งแรกของเขาในคอนเสิร์ตฮอลล์ของสหภาพโซเวียต ยุโรป และสหรัฐอเมริกา สิบปีต่อมา โอเปร่าและบัลเล่ต์ของเขาได้แสดงในโรงละครชั้นนำของโลก ผู้ร่วมสมัยเรียกซิมโฟนีทั้ง 15 บทของโชสตาโควิชว่า "ยุคที่ยิ่งใหญ่ของดนตรีรัสเซียและดนตรีโลก"

ซิมโฟนีครั้งแรก

Dmitri Shostakovich เกิดที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในปี 2449 พ่อของเขาทำงานเป็นวิศวกรและรักดนตรีอย่างหลงใหล แม่ของเขาเป็นนักเปียโน เธอให้ลูกชายของเธอเรียนเปียโนครั้งแรก เมื่ออายุ 11 ปี Dmitry Shostakovich เริ่มเรียนที่โรงเรียนดนตรีเอกชน ครูสังเกตเห็นพรสวรรค์ในการแสดง ความจำที่ยอดเยี่ยม และระดับเสียงที่สมบูรณ์แบบ

เมื่ออายุ 13 ปี นักเปียโนหนุ่มได้เข้าเรียนที่ Petrograd Conservatory เพื่อเรียนเปียโนแล้ว และอีกสองปีต่อมาก็เข้าเรียนที่คณะประพันธ์เพลง Shostakovich ทำงานในโรงภาพยนตร์ในฐานะนักเปียโน ในระหว่างเซสชัน เขาได้ทดลองกับจังหวะของการเรียบเรียง เลือกท่วงทำนองหลักสำหรับตัวละคร และสร้างตอนดนตรี ต่อมาเขาได้ใช้ส่วนที่ดีที่สุดเหล่านี้ในงานเขียนของเขา

ตั้งแต่ปีพ. ศ. 2466 Shostakovich ทำงานใน First Symphony งานนี้กลายเป็นงานที่สำเร็จการศึกษาของเขา รอบปฐมทัศน์เกิดขึ้นในปี 1926 ที่เลนินกราด ผู้แต่งเล่าในภายหลังว่า: “เมื่อวานนี้ซิมโฟนีประสบความสำเร็จอย่างมาก ประสิทธิภาพการทำงานเป็นเลิศ ความสำเร็จนั้นยิ่งใหญ่มาก ฉันออกมาโค้งคำนับห้าครั้ง ทุกอย่างฟังดูดีมาก”

ในไม่ช้า First Symphony ก็เป็นที่รู้จักนอกสหภาพโซเวียต ในปี 1927 Shostakovich เข้าร่วมการแข่งขันเปียโนโชแปงนานาชาติครั้งแรกในกรุงวอร์ซอ หนึ่งในสมาชิกคณะลูกขุนการแข่งขัน วาทยกร และนักแต่งเพลง บรูโน วอลเตอร์ ขอให้โชสตาโควิชส่งคะแนนซิมโฟนีไปให้เขาที่เบอร์ลิน ดำเนินการในเยอรมนีและสหรัฐอเมริกา หนึ่งปีหลังจากการฉายรอบปฐมทัศน์ First Symphony ของ Shostakovich ได้รับการเล่นโดยวงออเคสตราทั่วโลก

บรรดาผู้ที่เข้าใจผิดว่า First Symphony ของเขาเป็นคนไร้กังวลและร่าเริงในวัยเยาว์ ล้วนถูกเข้าใจผิด มันเต็มไปด้วยละครของมนุษย์จนน่าแปลกที่จินตนาการว่าเด็กอายุ 19 ปีมีชีวิตเช่นนี้... มีการเล่นทุกที่ ไม่มีประเทศใดที่จะไม่แสดงซิมโฟนีทันทีหลังจากที่ซิมโฟนีปรากฏ

Leo Arnstam ผู้กำกับภาพยนตร์และผู้เขียนบทภาพยนตร์ชาวโซเวียต

“นั่นแหละที่ฉันได้ยินเรื่องสงคราม”

ในปี 1932 Dmitry Shostakovich เขียนโอเปร่า Lady Macbeth of Mtsensk จัดแสดงภายใต้ชื่อ “Katerina Izmailova” และเปิดตัวครั้งแรกในปี 1934 ในช่วงสองฤดูกาลแรก โอเปร่าได้แสดงในกรุงมอสโกและเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กมากกว่า 200 ครั้ง และยังได้ฉายในโรงภาพยนตร์ในยุโรปและอเมริกาเหนือด้วย

ในปี 1936 โจเซฟ สตาลินชมโอเปร่าเรื่อง Katerina Izmailova ปราฟดาตีพิมพ์บทความเรื่อง "ความสับสนแทนดนตรี" และโอเปร่าถูกประกาศว่าเป็น "ต่อต้านผู้คน" ในไม่ช้าผลงานส่วนใหญ่ของเขาก็หายไปจากละครของออเคสตราและโรงละคร Shostakovich ยกเลิกรอบปฐมทัศน์ของ Symphony No. 4 ซึ่งกำหนดไว้สำหรับฤดูใบไม้ร่วง แต่ยังคงเขียนผลงานใหม่ต่อไป

หนึ่งปีต่อมาการฉายรอบปฐมทัศน์ของ Symphony No. 5 เกิดขึ้น สตาลินเรียกมันว่า "การตอบสนองเชิงสร้างสรรค์ของศิลปินโซเวียตต่อการวิพากษ์วิจารณ์อย่างยุติธรรม" และนักวิจารณ์เรียกมันว่า "ตัวอย่างของความสมจริงแบบสังคมนิยม" ในดนตรีไพเราะ

โชสตาโควิช, เมเยอร์โฮลด์, มายาคอฟสกี้, ร็อดเชนโก ภาพ: doseng.org

Dmitri Shostakovich แสดงเปียโนคอนแชร์โต้ครั้งแรก

โปสเตอร์ของวง Shostakovich Symphony Orchestra รูปถ่าย: icsanpetersburgo.com

ในช่วงเดือนแรกของสงคราม Dmitry Shostakovich อยู่ในเลนินกราด เขาทำงานเป็นศาสตราจารย์ที่ Conservatory ทำหน้าที่ในหน่วยดับเพลิงโดยสมัครใจ - เขาดับระเบิดเพลิงบนหลังคาของ Conservatory ขณะปฏิบัติหน้าที่โชสตาโควิชได้เขียนซิมโฟนีเลนินกราดที่โด่งดังที่สุดเรื่องหนึ่งของเขา ผู้เขียนเขียนเสร็จในการอพยพในเมือง Kuibyshev เมื่อปลายเดือนธันวาคม พ.ศ. 2484

ฉันไม่รู้ว่าชะตากรรมของสิ่งนี้จะเป็นอย่างไร นักวิจารณ์ที่ไม่ได้ใช้งานอาจจะตำหนิฉันที่เลียนแบบ Bolero ของ Ravel ปล่อยให้พวกเขาประณาม แต่ฉันได้ยินสงครามอย่างนั้น

มิทรี โชสตาโควิช

ซิมโฟนีแสดงครั้งแรกในเดือนมีนาคม พ.ศ. 2485 โดยวงออเคสตราโรงละครบอลชอย อพยพไปยัง Kuibyshev ไม่กี่วันต่อมาก็มีการเล่นองค์ประกอบใน Hall of Columns ของสภาสหภาพมอสโก

ในเดือนสิงหาคม พ.ศ. 2485 มีการแสดงซิมโฟนีที่เจ็ด ปิดล้อมเลนินกราด- ในการเล่นบทประพันธ์ที่เขียนขึ้นสำหรับวงออเคสตราคู่ นักดนตรีถูกเรียกคืนจากด้านหน้า คอนเสิร์ตใช้เวลา 80 นาที ดนตรีออกอากาศจาก Philharmonic Hall ทางวิทยุ - ฟังในอพาร์ทเมนต์ บนถนน หรือด้านหน้า

เมื่อวงออเคสตราขึ้นเวที ทั้งห้องโถงก็ลุกขึ้นยืน... รายการนี้มีเพียงซิมโฟนีเท่านั้น เป็นการยากที่จะถ่ายทอดบรรยากาศที่ครอบงำในห้องโถงที่แออัดของ Leningrad Philharmonic ห้องโถงถูกครอบงำโดยคนในชุดทหาร ทหารและเจ้าหน้าที่จำนวนมากเดินทางมาชมคอนเสิร์ตโดยตรงจากแนวหน้า

Carl Eliasberg ผู้ควบคุมวงดนตรี Bolshoi Symphony Orchestra ของคณะกรรมการวิทยุเลนินกราด

เลนินกราดซิมโฟนีกลายเป็นที่รู้จักไปทั่วโลก นิตยสารไทม์ฉบับหนึ่งตีพิมพ์ในนิวยอร์กโดยมีโชสตาโควิชอยู่บนหน้าปก ในภาพผู้แต่งสวมหมวกของนักดับเพลิง คำบรรยายอ่านว่า: “นักผจญเพลิงโชสตาโควิช ท่ามกลางเสียงระเบิดในเลนินกราด ฉันได้ยินเสียงแห่งชัยชนะ” ในปี พ.ศ. 2485-2486 เลนินกราดซิมโฟนีถูกเล่นมากกว่า 60 ครั้งในคอนเสิร์ตฮอลล์ต่างๆ ในสหรัฐอเมริกา

มิทรี โชสตาโควิช รูปถ่าย: cdn.tvc.ru

ดมิตรี ชอสตาโควิช ขึ้นปกนิตยสารไทม์

มิทรี โชสตาโควิช ภาพ: media.tumblr.com

เมื่อวันอาทิตย์ที่ผ่านมา ซิมโฟนีของคุณได้แสดงทั่วอเมริกาเป็นครั้งแรก เพลงของคุณบอกให้โลกรู้เกี่ยวกับผู้คนที่ยิ่งใหญ่และภาคภูมิใจ ผู้คนที่อยู่ยงคงกระพันที่ต่อสู้และทนทุกข์เพื่อช่วยเหลือคลังแห่งจิตวิญญาณและอิสรภาพของมนุษย์

กวีชาวอเมริกัน คาร์ล แซนด์เบิร์ก ตัดตอนมาจากคำนำถึงข้อความบทกวีถึงโชสตาโควิช

"ยุคของโชสตาโควิช"

ในปี 1948 Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev และ Aram Khachaturian ถูกกล่าวหาว่าเป็น "ลัทธินอกระบบ" "ความเสื่อมโทรมของชนชั้นกลาง" และ "คร่ำครวญต่อหน้าตะวันตก" Shostakovich ถูกไล่ออกจาก Moscow Conservatory และดนตรีของเขาถูกแบน

ในปี 1948 เมื่อเรามาถึง Conservatory เราเห็นคำสั่งบนกระดานประกาศ: “Shostakovich D.D. ไม่ได้เป็นศาสตราจารย์ในชั้นเรียนการเรียบเรียงอีกต่อไปเนื่องจากคุณวุฒิศาสตราจารย์ไม่เพียงพอ…” ฉันไม่เคยประสบความอัปยศอดสูเช่นนี้มาก่อน

มสติสลาฟ รอสโตรโปวิช

หนึ่งปีต่อมาการห้ามถูกยกเลิกอย่างเป็นทางการและผู้แต่งถูกส่งไปยังสหรัฐอเมริกาโดยเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมจากสหภาพโซเวียต ในปี 1950 Dmitri Shostakovich เป็นสมาชิกคณะลูกขุนในการแข่งขัน Bach ในเมืองไลพ์ซิก เขาได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน: “อัจฉริยะทางดนตรีของบาคอยู่ใกล้ฉันเป็นพิเศษ เป็นไปไม่ได้ที่จะผ่านเขาไปอย่างเฉยเมย... ทุกวัน ฉันจะเล่นผลงานของเขาชิ้นหนึ่ง นี่เป็นความต้องการเร่งด่วนของฉัน และการติดต่อกับดนตรีของ Bach อย่างต่อเนื่องทำให้ฉันได้รับอะไรมากมาย” หลังจากกลับมาที่มอสโคว์โชสตาโควิชก็เริ่มเขียนวงจรดนตรีใหม่ - 24 บทโหมโรงและความทรงจำ

ในปี 1957 Shostakovich กลายเป็นเลขานุการของสหภาพนักแต่งเพลงแห่งสหภาพโซเวียตในปี 1960 - ของสหภาพนักแต่งเพลงแห่ง RSFSR (ในปี 1960–1968 - เลขานุการคนแรก) ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา Anna Akhmatova มอบหนังสือของเธอให้กับผู้แต่ง: "ถึง Dmitry Dmitrievich Shostakovich ซึ่งฉันอาศัยอยู่บนโลกในยุคนั้น"

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 60 ผลงานของ Dmitry Shostakovich จากปี 1920 รวมถึงโอเปร่า Katerina Izmailova กลับมาที่ออเคสตร้าและโรงละครของสหภาพโซเวียต ผู้แต่งเขียน Symphony No. 14 เป็นบทกวีของ Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke, Wilhelm Küchelbecker วงจรแห่งความรักกับผลงานของ Marina Tsvetaeva และชุดคำพูดของ Michelangelo ในนั้น Shostakovich บางครั้งใช้คำพูดทางดนตรีจากคะแนนและทำนองเพลงของนักแต่งเพลงคนอื่นในช่วงแรก ๆ

นอกเหนือจากบัลเล่ต์ โอเปร่า และงานไพเราะแล้ว Dmitry Shostakovich ยังสร้างเพลงสำหรับภาพยนตร์ - "Ordinary People", "The Young Guard", "Hamlet" และการ์ตูน - "Dancing the Dolls" และ "The Tale of the Stupid Mouse"

เมื่อพูดถึงดนตรีของ Shostakovich ฉันอยากจะบอกว่าไม่สามารถเรียกได้ว่าเป็นดนตรีสำหรับภาพยนตร์ แต่อย่างใด มันมีอยู่ด้วยตัวของมันเอง มันอาจจะเกี่ยวข้องกับบางสิ่งบางอย่าง นี่อาจเป็นโลกภายในของผู้เขียนที่กำลังพูดถึงบางสิ่งบางอย่างที่ได้รับแรงบันดาลใจจากปรากฏการณ์ของชีวิตหรือศิลปะ

ผู้กำกับ กริกอรี โคซินเซฟ

ในช่วงปีสุดท้ายของชีวิตผู้แต่งป่วยหนัก Dmitri Shostakovich เสียชีวิตในกรุงมอสโกในเดือนสิงหาคม พ.ศ. 2518 เขาถูกฝังอยู่ที่สุสานโนโวเดวิชี

Dmitry Dmitrievich Shostakovich เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 20 ข้อเท็จจริงนี้ได้รับการยอมรับทั้งในประเทศของเราและจากประชาคมโลก โชสตาโควิชเขียนศิลปะดนตรีเกือบทุกประเภทตั้งแต่โอเปร่า บัลเล่ต์ และซิมโฟนี ไปจนถึงดนตรีสำหรับภาพยนตร์และการแสดงละคร ในแง่ของขอบเขตของแนวเพลงและความกว้างของเนื้อหา งานไพเราะของเขานั้นเป็นสากลอย่างแท้จริง
นักแต่งเพลงอาศัยอยู่ในช่วงเวลาที่ยากลำบากมาก นี่คือการปฏิวัติ มหาสงครามแห่งความรักชาติ และยุค "สตาลิน" ของประวัติศาสตร์รัสเซีย นี่คือสิ่งที่นักแต่งเพลง S. M. Slonimsky พูดเกี่ยวกับ Shostakovich: “ ในยุคโซเวียตเมื่อการเซ็นเซอร์วรรณกรรมอย่างไร้ความปราณีและขี้ขลาดลบความจริงออกจากนวนิยายสมัยใหม่ บทละคร บทกวี การห้ามผลงานชิ้นเอกหลายชิ้นมานานหลายปี ซิมโฟนี "ไร้ข้อความ" ของโชสตาโควิชเป็นเพียงแสงสว่างแห่งความจริงใจเท่านั้น สุนทรพจน์เชิงศิลปะเกี่ยวกับชีวิตของเราเกี่ยวกับคนรุ่นหลังที่ต้องผ่านนรกทั้งเก้าบนโลก นี่คือวิธีที่ผู้ฟังรับรู้ถึงดนตรีของ Shostakovich ตั้งแต่เด็กนักเรียนและเด็กนักเรียนไปจนถึงนักวิชาการผมหงอกและศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ - เป็นการเผยให้เห็น โลกที่น่ากลัวที่เราอาศัยอยู่และอนิจจาก็มีชีวิตอยู่ต่อไป”
โดยรวมแล้ว Shostakovich เขียนซิมโฟนีสิบห้าเรื่อง จากซิมโฟนีเป็นซิมโฟนี โครงสร้างของวงจรและเนื้อหาภายใน ความสัมพันธ์เชิงความหมายของส่วนต่างๆ และส่วนของรูปแบบเปลี่ยนไป
ซิมโฟนีที่เจ็ดของเขาได้รับชื่อเสียงไปทั่วโลกในฐานะสัญลักษณ์ทางดนตรีแห่งการต่อสู้ คนโซเวียตต่อต้านลัทธิฟาสซิสต์ โชสตาโควิชเขียนว่า: "ส่วนแรกคือการต่อสู้ส่วนที่สี่คือชัยชนะที่จะมาถึง" (29, หน้า 166) การเคลื่อนไหวทั้งสี่ของซิมโฟนีสะท้อนถึงขั้นตอนต่างๆ ของการปะทะกันอันน่าทึ่งและการสะท้อนถึงสงคราม แก่นเรื่องของสงครามได้รับการสะท้อนที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงใน Eighth Symphony ซึ่งเขียนขึ้นในปี 1943 “แทนที่ภาพร่าง “ธรรมชาติ” ที่แม่นยำในสารคดีของฉบับที่เจ็ด ภาพรวมบทกวีอันทรงพลังก็ปรากฏในฉบับที่แปด” (23, หน้า 37 ). ซิมโฟนีนี้เป็นละครที่แสดงภาพชีวิตจิตใจของบุคคลที่ “ตะลึงด้วยค้อนยักษ์แห่งสงคราม” (41)
Ninth Symphony มีความพิเศษอย่างยิ่ง ดนตรีซิมโฟนีที่ร่าเริงและร่าเริงกลับกลายเป็นว่าเขียนในรูปแบบที่แตกต่างไปจากที่ผู้ฟังโซเวียตคาดไว้อย่างสิ้นเชิง เป็นเรื่องปกติที่จะคาดหวังชัยชนะครั้งที่เก้าจากโชสตาโควิช โดยผสมผสานซิมโฟนีสงครามเข้ากับผลงานไตรภาคของโซเวียต แต่แทนที่จะเป็นซิมโฟนีที่คาดหวัง กลับมีเสียง "ซิมโฟนี-เชอร์โซ" ดังขึ้น
งานวิจัยที่อุทิศให้กับซิมโฟนีของ D.D. Shostakovich ในยุค 40 สามารถจำแนกได้เป็นหลายทิศทางที่โดดเด่น
กลุ่มแรกแสดงโดยเอกสารที่อุทิศให้กับงานของโชสตาโควิช: M. Sabinina (29), S. Khentova (35, 36), G. Orlov (23)
แหล่งข้อมูลกลุ่มที่สองประกอบด้วยบทความเกี่ยวกับซิมโฟนีของ Shostakovich โดย M. Aranovsky (1), I. Barsova (2), D. Zhitomirsky (9, 10), L. Kazantseva (12), T. Leva (14) , L. Mazel (15 , 16, 17), S. Shlifshtein (37), R. Nasonov (22), I. Sollertinsky (32), A. N. Tolstoy (34) เป็นต้น
แหล่งข้อมูลกลุ่มที่สามประกอบด้วยมุมมองของนักดนตรีและนักแต่งเพลงสมัยใหม่ที่พบในวารสาร บทความ และการศึกษา รวมถึงที่พบในเว็บไซต์อินเทอร์เน็ต: I. Barsova (2), S. Volkov (3, 4, 5) B. Gunko (6), Y. Rubentsik (26, 27), M. Sabinina (28, 29) รวมถึง "คำให้การ" - ข้อความที่ตัดตอนมาจากบันทึกความทรงจำ "ขัดแย้ง" ของ Shostakovich (19)
แนวคิดของวิทยานิพนธ์ได้รับอิทธิพลจากการศึกษาวิจัยต่างๆ
การวิเคราะห์ซิมโฟนีที่ละเอียดที่สุดมีอยู่ในเอกสารของ M. Sabinina (29) ในหนังสือเล่มนี้ ผู้เขียนวิเคราะห์ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ เนื้อหา รูปแบบของซิมโฟนี และวิเคราะห์โดยละเอียดทุกส่วน จุดที่น่าสนใจมุมมองเกี่ยวกับซิมโฟนี ลักษณะเป็นรูปเป็นร่างที่ชัดเจน และการวิเคราะห์ส่วนต่างๆ ของซิมโฟนีแสดงไว้ในหนังสือโดย G. Orlov (23)
เอกสารสองตอนโดย S. Khentova (35, 36) ครอบคลุมชีวิตและผลงานของ Shostakovich ผู้เขียนสัมผัสกับซิมโฟนีแห่งยุค 40 และวิเคราะห์งานเหล่านี้โดยทั่วไป
บทความของ L. Mazel (15, 16, 17) มีการตรวจสอบประเด็นต่างๆ ของละครในวัฏจักรและบางส่วนของซิมโฟนีของโชสตาโควิชอย่างมีสาระมากที่สุด ประเด็นต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับคุณสมบัติของซิมโฟนีของผู้แต่งถูกกล่าวถึงในบทความโดย M. Aranovsky (1), D. Zhitomirsky (9, 10), L. Kazantseva (12), T. Leva (14), R. Nasonov (22 ).
สิ่งที่มีคุณค่าเป็นพิเศษคือเอกสารที่เขียนทันทีหลังจากการแสดงผลงานของผู้แต่ง: A. N. Tolstoy (34), I. Sollertinsky (32), M. Druskin (7), D. Zhitomirsky (9, 10), บทความ "ความสับสนแทน ดนตรี" (33)
ในโอกาสครบรอบ 100 ปีของ D.D. Shostakovich มีการเผยแพร่เนื้อหาจำนวนมากรวมถึงการสัมผัสกับมุมมองใหม่เกี่ยวกับงานของนักแต่งเพลง ความขัดแย้งโดยเฉพาะเกิดจากเนื้อหาของ "Testimony" ของ Solomon Volkov หนังสือที่ตีพิมพ์ทั่วโลก แต่ผู้อ่านชาวรัสเซียรู้จักเฉพาะในข้อความที่ตัดตอนมาจากหนังสือและบทความที่ตีพิมพ์บนอินเทอร์เน็ต (3, 4, 5) เพื่อตอบสนองต่อเนื้อหาใหม่บทความของนักแต่งเพลง G.V. Sviridova (8), T. N. Khrennikova (38) ภรรยาม่ายของนักแต่งเพลง Irina Antonovna Shostakovich (19) และบทความของ M. Sabinina (28)
วัตถุประสงค์ของการวิจัยวิทยานิพนธ์คืองานไพเราะของ D. D. Shostakovich
หัวข้อการวิจัย: ซิมโฟนีที่เจ็ด, แปดและเก้าของ Shostakovich เป็นไตรภาคของซิมโฟนีแห่งยุค 40
วิทยานิพนธ์นี้มีวัตถุประสงค์เพื่อระบุคุณลักษณะของงานไพเราะในยุค 40 ของ D. Shostakovich เพื่อพิจารณาละครของวงจรและส่วนของซิมโฟนี ในการนี้ มีการกำหนดภารกิจดังต่อไปนี้:
1. พิจารณาประวัติความเป็นมาของการสร้างซิมโฟนี
2. เปิดเผย คุณสมบัติที่น่าทึ่งวงจรของซิมโฟนีเหล่านี้
3. วิเคราะห์การเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนี
4. ระบุคุณลักษณะของซิมโฟนีเชอร์โซ
5. พิจารณาส่วนที่ช้าของวงจร
6. วิเคราะห์ตอนจบของซิมโฟนี
โครงสร้างของวิทยานิพนธ์เป็นไปตามเป้าหมายและวัตถุประสงค์ที่ตั้งไว้ นอกจากบทนำและบทสรุป บรรณานุกรม แล้ว ยังมีบทอีก 2 บทอีกด้วย บทแรกแนะนำประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ซิมโฟนีในยุค 40 และสำรวจวงจรของผลงานเหล่านี้ สี่ย่อหน้าของบทที่สองมีไว้สำหรับการวิเคราะห์ส่วนต่าง ๆ ในวงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิกที่พิจารณา มีบทสรุปในตอนท้ายของแต่ละบทและในบทสรุป
นักศึกษาสามารถนำผลการศึกษาไปใช้ในรายวิชาวรรณกรรมดนตรีในประเทศได้
งานนี้ทำให้มีความเป็นไปได้ในการวิจัยเพิ่มเติมในเชิงลึกเพิ่มเติมในหัวข้อนี้