இசை நாடகம் மற்றும் வகையின் கலவையான வகைகள். இசை நாடகம் மற்றும் வகையின் கலவையான வகைகள் இசை நாடக பதிப்புகள்

ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, இசை நாடகத்தின் முக்கிய கொள்கையானது, மேடை நடவடிக்கையின் செயல்முறையின் இசையில் தொடர்ச்சியான பிரதிபலிப்பாகும், இது கலவையின் தொடர்ச்சியில் விளைகிறது. எவ்வாறாயினும், இந்த கொள்கையின் முழுமையான ஆதிக்கம் பரிணாம வளர்ச்சியின் ஆரம்ப கட்டத்தில் மட்டுமே சாத்தியமானது, எடுத்துக்காட்டாக, மான்டெவர்டியின் ஓபராக்களில் (மேலும் இது ஒரு பரிமாண முறையில் மேற்கொள்ளப்பட்டது என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது - மிச்சத்துடன் கூடிய அறிவிப்பு குரல் ஒலிப்பில் மட்டுமே. கருவி துணை). ஒரு முதிர்ந்த இசை நாடகம், கிளாசிக்கல் ஓபராவில் இசை பொதுமைப்படுத்தலின் அனுபவத்தால் செறிவூட்டப்பட்டது, பாடல்-காவியக் கொள்கையை அதன் கட்டமைப்பில் தீவிரமாக அறிமுகப்படுத்துகிறது. கிளாசிக்கல் ஓபராவின் தீவிர மரபுகளை மறுத்து, சிறந்த ஓபரா சீர்திருத்தவாதிகள் - க்ளக், வாக்னர், டார்கோமிஷ்ஸ்கி, முசோர்க்ஸ்கி - கைவிடவில்லை. அழகியல் அடிப்படைவகை, ஆனால் அதன் பாடல்-காவிய கூறுகளை மறுபரிசீலனை செய்து புதுப்பிக்க முயன்றது.
"இசை நாடகம்" 23 என்ற பெயருக்குப் பின்னால் உள்ள பெரிய அளவிலான மாநாட்டை அங்கீகரிக்க இந்தச் சூழல் நம்மைத் தூண்டுகிறது. இது ஒரு இலக்கிய உரையை (குறிப்பாக, வெற்று வசனம் மற்றும் உரைநடையின் வழக்கமான பயன்பாட்டில் பிரதிபலிக்கிறது), ஆனால் நாடகத்தின் உயர் மட்டத்திற்கு அல்ல. வாக்னரின் சீர்திருத்த ஓபராக்கள் மொஸார்ட்டின் டான் ஜியோவானியை விட எந்த வகையிலும் வியத்தகு அல்ல, மேலும் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் இசை நாடகக் கொள்கையின் அடிப்படையில் கட்டப்பட்ட தாமதமான ஓபராக்கள் காவிய வகையைச் சேர்ந்தவை.
வியத்தகு மற்றும் பாடல்-காவியப் பக்கங்களை முடிந்தவரை நெருக்கமாகக் கொண்டுவருவதற்கான தாமதமான இசை நாடகத்தின் விருப்பம் மாறுபட்ட அளவிலான இசை பொதுமைப்படுத்தலுக்கு வழிவகுக்கிறது: இது விரிவான விளக்கப்படத்திற்கும் ஒப்பீட்டளவில் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட அத்தியாயங்களுக்கும் இடையில் தொடர்ந்து ஏற்ற இறக்கமாக இருக்கும். இந்த மாறுபாட்டுடன் நேரடியாக தொடர்புடைய கலை நேரத்தை மாற்றுவதன் மென்மை, காட்சி ரீதியாகவும் இசை ரீதியாகவும் தீவிரமாக ஆதரிக்கப்படுகிறது. மேடை நடவடிக்கைகளில் ஏற்படும் இடையூறுகள் மற்றும் மந்தநிலைகள் கவனமாக உந்துதல் பெறுகின்றன: கதாபாத்திரங்களின் ஒருவருக்கொருவர் முகவரிகள், மேடைக்கு வெளியே என்ன நடந்தது என்பதைப் பற்றி பேச வேண்டிய அவசியம், நடக்கும் நிகழ்வுகளுக்கு மக்களின் உடனடி எதிர்வினை போன்றவை.
23 "கிளாசிக்கல்" ஓபராவின் கருத்து, அதன் தோற்றத்தையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்கிறது
நிபந்தனையுடன், பெரும்பாலான ஓபரா கிளாசிக்குகள் குறுக்கு வெட்டுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை,
எண் கொண்ட கட்டிடம் அல்ல.

எனவே, ஓபராவின் சிறப்பியல்பு, பங்குதாரர் மற்றும் பார்வையாளர் மீது உள்ளிழுக்கப்பட்ட வார்த்தையின் இருமுனை கவனம் கடக்கப்படுகிறது. இசைக் கட்டமைப்பின் தொடர்ச்சியானது கலவையின் பிரிவுகள், பண்பேற்றங்கள், குறுக்கீடு அல்லது நீள்வட்ட திருப்பங்கள் மற்றும் முரண்பாடான மேலடுக்குகள் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான கருவி மாற்றங்களின் உதவியுடன் அடையப்படுகிறது.
இசை பொதுமைப்படுத்தலின் அளவின் மாறுபாடு நிலைத்தன்மை மற்றும் உறுதியற்ற தன்மையில் பல்வேறு மாற்றங்களில் வெளிப்படுகிறது, டோனல் மற்றும் ஹார்மோனிக் மட்டுமல்ல, தாள, கடினமான, கருப்பொருள், ஓதுதல் முதல் மெல்லிசை வரை மெல்லிசையில் ஏற்ற இறக்கங்களுடன். எனவே செயல்முறை இசை வளர்ச்சிஇந்த வகை ஓபராவில் இது கருவி, சிம்பொனிஸ் செய்யப்பட்ட வடிவங்களைப் போன்ற சிக்கலான "நில அதிர்வு வளைவை" குறிக்கிறது. இவை அனைத்தும் இசை நாடகத்தை ஓபராவிலிருந்து கணிசமாக வேறுபடுத்துகின்றன. கிளாசிக் வகைஇரண்டு நிலை இசை நாடகங்கள் மற்றும் பெரிய அளவிலான மாறுபாடுகள் ( ஏற்ற இறக்கங்கள் அல்ல!) நிலைத்தன்மை மற்றும் உறுதியற்ற தன்மை ஆகியவற்றுடன் தனித்தனியாக மாற்றப்பட்டது.
இசை மற்றும் வியத்தகு தொடர்ச்சியின் கொள்கை கலவையின் முக்கிய கூறுகளின் நிலையை மாற்றுகிறது: அவை கிளாசிக்கல் ஓபரா வகைகள் அல்ல, பெரும்பாலும் குரல், ஆனால் குறுக்கு வெட்டு அமைப்புடன் கூடிய பெரிய காட்சிகள் (முந்தைய பகுதியில் விவாதிக்கப்பட்டது). இதையொட்டி, இசை நாடகத்தின் காட்சிகள் ஒப்பீட்டளவில் முழுமையான அத்தியாயங்களைக் கொண்டிருக்கின்றன, அவை ஓபரா வகையின் எளிய கூறுகளைப் போலவே செயல்படுகின்றன. இந்த ஒற்றுமை அடையாளம் அல்ல, மேலும் கூறு வகைகளின் செயல்பாடுகள் பாரம்பரிய இயக்க வகைகளிலிருந்து ஓரளவு வேறுபடுகின்றன, அவற்றின் அமைப்பு வேறுபட்டது. இசை நாடகத்தின் சிறப்பியல்பு கூறு வகைகளைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது இது கவனிக்கப்பட வேண்டும் (ஆனால் ஓபராவை முற்றிலும் எதிர்க்கவில்லை, ஏனெனில் அவற்றில் சில அங்கேயும் வகையின் பல கலவையான பதிப்புகளிலும் காணப்படுகின்றன).
கூறு வகைகளில் முதன்மையானது, கிளாசிக்கல் அரியோசோ ஓபராவுடன் தொடர்ச்சியாக தொடர்புடையது. தனிப்பட்ட குணாதிசயங்களுக்கு ஏற்ப இசை பொதுமைப்படுத்தல் காரணமாக இது ஒரு ஏரியாவைப் போலவே செயல்படுகிறது, இருப்பினும், இந்த பொதுமைப்படுத்தலின் நிலை மிகவும் அதிகமாக இல்லை: ஒரு வியத்தகு சூழ்நிலைக்கு நேரடி எதிர்வினையாக ஒரு அரியோசோ அடிக்கடி எழுகிறது, மனநிலையை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த நேரத்தில்மற்றும் குறைந்த நிலைத்தன்மை, குறைவான மெல்லிசை மற்றும் முறையான ஒருமைப்பாடு ஆகியவற்றில் ஏரியாவிலிருந்து வேறுபடுகிறது.
எடுத்துக்காட்டாக, "தி ஜார்ஸ் பிரைட்" என்ற ஓபராவில், இவான் லைகோவ் என்ற அதே கதாபாத்திரத்தைச் சேர்ந்த ஏரியா மற்றும் அரியோசோவின் அறிகுறிகளை ஒப்பிடுவோம். பகுதியில் Zd. ஓபரா தொடங்குவதற்கு முன்பே குறிக்கப்பட்ட மற்றும் 2D இன் அழகான இசையால் தெளிவாக கோடிட்டுக் காட்டப்பட்ட முட்டாள்தனமான நிலை, தொடர்கிறது மற்றும் ஆழமாகிறது. - மார்த்தாவின் ஏரியாவிலும் நால்வர் அணியிலும். சி மேஜர் சிம்போனிக் சட்டத்தின் வலியுறுத்தப்பட்ட ஸ்திரத்தன்மைக்கு நன்றி, லைகோவின் ஏரியா சூழலில் தெளிவாக நிற்கிறது, இதன் பொருள் முழு குரல் பகுதிக்கும் ஒரே நேரத்தில் ஒரு ஆஸ்டினாடோ பின்னணியாக செயல்படுகிறது. இங்கே பிந்தையது சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி பாடல் போன்றது, ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் வழக்கமான வெளிப்படையான ஒளிவுமறைவு, கால இடைவெளி மற்றும் சதுரத்தன்மை ஆகியவற்றால் வேறுபடுகிறது. இந்த ஏரியாவிற்கு நேர்மாறாக, டெஸ் துர்னோ அரியோசோ 1வது இயக்கம் கடல்கடந்த நாடுகளில் உள்ள வாழ்க்கையைப் பற்றிய மல்யுடாவின் கேள்விக்கான பதிலாக எழுகிறது மற்றும் இறையாண்மையின் நினைவாக லைகோவின் சிற்றுண்டியால் குறுக்கிடப்படுகிறது, இதனால் சுற்றியுள்ள காட்சியில் பதிக்கப்பட்டது இது மிகவும் பிரகடனப்படுத்தக்கூடியது மற்றும் ஆபிரியோடிக் ஆகும், நடுவில் அது ஒரு வாசகமாக மாறுகிறது, மேலும் மறுபரிசீலனை மாறுபாடாக மறைக்கப்படுகிறது, அதேசமயம் ஏரியாவில் இது சுருக்கப்பட்டது, ஆனால் உள்நாட்டில் துல்லியமானது.
ஒரு இசை நாடகத்தில் ஒரு ஏரியாவின் மிகப்பெரிய செயல்பாட்டு ஒற்றுமை ஒரு மோனோலாக் ஆகும். இது ஒரு பெரிய தனி அறிக்கையாகும், இது ஹீரோவின் தனிப்பட்ட குணாதிசயத்தின் முக்கிய வழிமுறையாக செயல்படுகிறது, கூடுதலாக, ஒரு கருத்தியல் மற்றும் குறியீட்டு செயல்பாட்டைச் செய்ய முடியும். ஆனால் ஏரியாவைப் போலல்லாமல், மோனோலாக் ஹீரோவின் அனுபவம் அல்லது பிரதிபலிப்பு செயல்முறையை, எதிர்பாராத திருப்பங்கள் மற்றும் மாறுபட்ட நோக்கங்களுடன், பெரும்பாலும் "நனவின் ஓட்டத்திற்கு" நெருக்கமாக உள்ளது. எனவே, இசையானது அறிவிப்பு மெல்லிசையால் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது, ஓதுதல் மற்றும் எழுச்சியுற்ற பாடலுக்கு இடையில் ஊசலாடுகிறது, ஆனால் ஒத்திசைவின் சிலபக் கொள்கையை கண்டிப்பாக பின்பற்றுகிறது. ஹார்மோனிக் உறுதியற்ற தன்மை மற்றும் படிவத்தின் முற்போக்கான வளர்ச்சி ஆகியவை பொதுவானவை: புதுப்பித்தல் இசை பொருள்முழுவதும், வார்த்தையைப் பின்பற்றுகிறது.
எடுத்துக்காட்டாக, முசோர்க்ஸ்கி போரிஸ் கோடுனோவின் மோனோலாக்கை எபிசோட் 2 இல் ஒரு சிக்கலான மறுபதிப்பு இல்லாத இரண்டு-பகுதி கலவையின் வடிவத்தில் உருவாக்கினார், இது "திறந்த", உச்சக்கட்டத்தின் தருணத்தில் முடிவடைகிறது (ஆச்சரியம் "ஓ மை காட், மை காட்! ”). இந்த இரண்டு-பகுதி கட்டமைப்பில், ஐம்பிக் கட்டமைப்பின் பண்டைய ஏரியாவுடன் தொலைதூர தொடர்பை ஒருவர் அறிய முடியும், ஆனால் அதன் மிக முக்கியமான அம்சம் இல்லாமல் - பகுதிகளுக்கு இடையிலான வேறுபாடு. மாறாக, ஆண்டன்டே (எண் 47) ஒரு நிலையற்ற நல்லிணக்கத்திற்குப் பிறகு, ஆரம்ப மாடரேட்டோவை மிகவும் சீராக மாற்றுகிறது (அடுத்தடுத்த es மைனரின் D6); "லெய்தெம் ஆஃப் மனசாட்சி" ("வல்லமையுள்ள நீதிபதியின் கனமான வலது கை") இன் ஆரியட் மெல்லிசை முதல் பகுதியின் மிகவும் வெளிப்படையான அறிவிப்பை விட மெல்லிசையில் மிக அதிகமாக இல்லை, மேலும் நிலையற்ற டோனல் வளர்ச்சியானது சிக்கலானது. மாதிரி மாறுபாடு. இரண்டு பகுதிகளும் மாற்றுக் கொள்கையின்படி விரிவடைகின்றன, ஆனால் முதலாவதாக, போரிஸின் ஐயாம்பிக் ஆச்சரியங்களுடன் கூடிய கடுமையான பாடல் வளையங்களால் பல்லவி செயல்பாடு செய்யப்படுகிறது, இரண்டாவதாக, "மனசாட்சியின் லீட்தீம்" இன் அவ்வப்போது திரும்பக் கொண்ட ரோண்டா போன்ற அமைப்பு மேற்கொள்ளப்படுகிறது. இன்னும் தெளிவாக வெளியே. மோனோலாக் முழுவதிலும் ஒருவர் படிப்படியாக, எப்போதும் ஆழமாக மூழ்குவதை உணர்கிறார் உள் உலகம்ஹீரோ தனது வலிமிகுந்த வேதனையுடன் ஒரு செயல்முறையாகும், இது யதார்த்தமான துல்லியம் மற்றும் சக்தி ஒரு பாரம்பரிய ஏரியாவின் திறன்களை விட அதிகமாக உள்ளது. அதே நேரத்தில், போரிஸின் இந்த அற்புதமான வெளிப்பாட்டில் இசை-பொதுவாக்கும் கொள்கை மறைந்துவிடாது. இது "மனசாட்சியின் கருப்பொருள்" ஐடி-ஃபிக்ஸைப் போலவே தொடர்ந்து திரும்புவதில் பிரதிபலிக்கிறது, மேலும் மற்றொரு முக்கியமான லீட்மோடிஃப் - ஆர்வமுள்ள முன்னறிவிப்புகள் ("சோர்வான ஆவி சோர்வடைகிறது"), மற்றும் செங்குத்தான மெல்லிசை அலைகளின் சுயவிவரத்தில். முழு மோனோலாக், மற்றும் இன் தொனியில்(இரண்டாம் பகுதியில் நிலையற்ற Н-dur முதல் es-moll வரை). எனவே, கிளாசிக்கல் ஏரியாவுக்கு மாறாக, மோனோலோக்கில் விவரம்-வியத்தகு மற்றும் இசை-பொதுவாக்கும் செயல்பாடுகளின் இடைக்கணிப்பு உள்ளது.
இசை நாடகத்தில் கிளாசிக்கல் ஓபராவின் குழுமங்களின் செயல்பாட்டு ஒற்றுமை உரையாடல்களால் ஆனது, இது குறிப்பாக வாய்மொழி நாடகத்திற்கு நெருக்கமாகிறது. அங்குள்ள கதாபாத்திரங்களின் கூற்றுகள் இந்த வழக்கில்இசை, அவை கூட்டாளியின் முந்தைய அறிக்கைக்கான எதிர்வினைகளின் பொருளைக் கொண்டுள்ளன, ஆனால் கூட்டுப் பாடுவது வேண்டுமென்றே தவிர்க்கப்படுகிறது: இது ஒரு இசை நேர்காணலின் விளைவாக (உரையாடலின் முடிவில் ஒரு சிறிய இடத்தைப் பெறுகிறது). எவ்வாறாயினும், இந்த கிரீடம் கிளாசிக்கல் ஓபரா டூயட்டின் தொடர்ச்சியைக் கவனிக்கத் தவற முடியாது) . குரல் மோனோலாக்ஸைப் போலவே, முற்போக்கான வளர்ச்சி இங்கு நிலவுகிறது. இசை வடிவம்புதுப்பிக்கப்பட்ட பொருளை வார்த்தை மற்றும் அறிவிப்பு மெல்லிசைக்கு அடிபணியச் செய்வதன் மூலம், அதன் ஒலிப்பு ஸ்பெக்ட்ரம் மிகவும் விரிவானது: குறுகிய பாராயண கருத்துகளை மாற்றுவது முதல் அரியோட் அத்தியாயங்களின் பரிமாற்றம் வரை. எடுத்துக்காட்டாக, வாக்னரின் ஓபரா "டை வாக்யூரே" (சீக்மண்ட் மோனோலாக் பிறகு சீக்மண்ட் தோன்றும் தருணத்திலிருந்து காட்சி 3) 1 இல் சீக்மண்ட் மற்றும் சீக்லிண்டே இடையேயான சிறந்த உரையாடல் இதுவாகும். கதாபாத்திரங்கள் ஒருபோதும் ஒன்றாகப் பாடாத இந்த உரையாடல், செயலின் நெருங்கிய இணைப்பால் வேறுபடுகிறது மற்றும் திடீரென்று அவர்களை மூழ்கடிக்கும் அன்பின் அனைத்து நுகர்வு உணர்வில் கதாபாத்திரங்களின் பாடல் வரிகள் மற்றும் அங்கீகாரம் ஆகியவற்றால் வேறுபடுகிறது. அதன்படி, "முடிவற்ற மெல்லிசை" மற்றும் ஏராளமான லீட்மோடிஃப்களுடன் தொடர்புடைய வளர்ச்சியின் தொடர்ச்சி மற்றும் திரவத்தன்மை ஆகியவை தர்க்கரீதியாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட பெரிய மூன்று-பகுதி கலவையுடன் இணைந்துள்ளன: இரண்டாவது பகுதி சிம்போனிக் இடையிசை மகிமைப்படுத்துகிறது " அன்பான மே", டெம்போ பியு லெண்டோ எபிசோடில் மறுபிரதி தொடங்குகிறது. மாறும் வளர்ச்சியின் கொள்கையின் அடிப்படையில் கட்டப்பட்ட ஒவ்வொரு பகுதியும் பல மாறுபட்ட அத்தியாயங்களைக் கொண்டுள்ளது.
இசை நாடகங்களில், குறிப்பாக பிற்கால நாடகங்களில், சுதந்திரமாக கட்டமைக்கப்பட்ட உரையாடல்களும் உள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக, புச்சினியின் "லா போஹேம்" இன் எபிசோட் 1 இல் ருடால்ஃப் மற்றும் மிமி இடையேயான உரையாடல் டோனிலியாகத் திறந்திருக்கிறது, ஐந்து மாறுபட்ட அத்தியாயங்களைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் பிரகடனத்திலிருந்து மெல்லிசைக்கு இன்னும் நெகிழ் மாற்றங்களால் வேறுபடுகிறது. இருப்பினும், இரண்டு மிக முக்கியமான அத்தியாயங்கள் - 2 மற்றும் 3 - ருடால்ஃப் மற்றும் மிமி இடையே அரியோசோக்களின் பரிமாற்றம் தவிர வேறொன்றுமில்லை (அவற்றில் முதலாவது பெரும்பாலும் தனித்தனியாக நிகழ்த்தப்படுகிறது); எபிசோட் 4, “போஹேமியன் லீட்மோடிஃப்” மற்றும் ருடால்பின் நண்பர்களின் மறுமொழிகள் பற்றின்மையின் பாத்திரத்தை வகிக்கிறது, மேலும் எபிசோட் 5-லார்கோ சோஸ்டெனுடோ, அன்பின் கருப்பொருளைத் திருப்பித் தருகிறது, கிளாசிக்கல் ஓபராடிக் குழுமங்கள் போன்ற முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் இறுதி டூயட் அடங்கும்.
எனவே, இசைக்கான மிகவும் கடினமான பணி-உறுதியான நாடக இயக்கவியலால் குறிக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களின் நேரடி வாய்மொழி தொடர்பை மீண்டும் உருவாக்குவது-இசையின் சுயாட்சி மற்றும் இசை வடிவத்தின் நிலைத்தன்மையின் கொள்கையை சமரசம் செய்யாமல், சிறந்த இசை நாடகங்களில் வெற்றிகரமாக தீர்க்கப்படுகிறது.
கிளாசிக்கல் ஓபராவுடன் ஒப்பிடும்போது இசை நாடகத்தின் கோரஸ் குறிப்பிடத்தக்க வித்தியாசமான விளக்கத்தைப் பெறுகிறது. தொடர்ச்சியான சிம்போனிக் வளர்ச்சியின் பின்னணியில் கோரல் ஒலியின் தோற்றம் ஒரு சிறப்பு விளைவை உருவாக்குகிறது, இது பாரம்பரிய பாடல் எண்ணிலிருந்து வேறுபட்டது - ஊடுருவல் அல்லது படையெடுப்பின் விளைவு. இரண்டு உதாரணங்களை நினைவு கூர்வோம். கோரஸின் மும்மடங்கு படையெடுப்பால் வலுவான வியத்தகு அதிர்ச்சி ஏற்படுகிறது, "ஓ, சிக்கல் வருகிறது, மக்களே!" ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் எழுதிய "தி லெஜண்ட்" இல். பார்சிஃபாலின் எபிசோட் 1 இல், அம்ஃபோர்டாஸின் நீண்ட மோனோலாஜின் முடிவு, அவரது இரட்சிப்பைக் கணிக்கும் சிறுவர்களின் கோரஸுடன் வழக்கத்திற்கு மாறாக வெளிப்படுத்துகிறது.
ஆனால் பாடகர் குழுவும் நேரடியாக செயல்பாட்டின் செயல்பாட்டில் ஈடுபடலாம், பின்னர் ஒரு விரிவான அமைப்பில் நிகழ்த்தலாம், அங்கு குரல்களின் தனிப்பட்ட குழுக்கள் சுருக்கமான கருத்துகளைப் பரிமாறிக்கொள்கின்றன; இந்த நுட்பம் வாக்னருக்கு மிகவும் பொதுவானது. முசோர்க்ஸ்கி பாடகர் குழுவிற்கு இன்னும் சிறந்த செயல்பாடு மற்றும் பல்வேறு இசை அறிக்கைகளை வழங்கினார், மெல்லிசை பிரகாசமான கூட்டு உருவப்படம் (போரிஸ் கோடுனோவில் நடப்பவர்கள், வில்லாளர்கள், ஸ்கிஸ்மாடிக்ஸ் போன்றவை. கோவன்ஷ்சினாவில்) சிறிய குழுக்கள் அல்லது அவர்களின் தனிப்பட்ட பிரதிநிதிகளை (பிரபலமானவர்கள்) சித்தரிக்கும் பாராயணம் வரை. "போரிஸ்" இல் மித்யுகா). நாடகத்தின் முக்கிய கதாபாத்திரமாக மக்களை சித்தரிப்பதில் முசோர்க்ஸ்கியின் துணிச்சலான கலை கண்டுபிடிப்பை உருவாக்குவது (வாக்னரின் சாயல் பிரதிகளுக்கு மாறாக, நல்லிணக்கத்திற்கு அடிபணிந்தது) ஒரு சிறப்பியல்பு, உள்நாட்டில் மாறுபட்ட பாராயணத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறது.
அதே நேரத்தில், பாடகர் குழுவின் நாடகமாக்கல் மற்றும் விவரங்களுடன், இசை நாடகத்தின் வளர்ச்சி மற்றொரு போக்குடன் தொடர்புடையது என்பதை அங்கீகரிக்க வேண்டும் - ஓபரா வகையின் ஒரு அங்கமாக பாடகர் குழுவின் இடம்பெயர்வு. வியத்தகு சூழ்நிலைகளின் தீவிரம், கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் அவர்களின் உறவுகளின் ஆழமான உளவியல் விளக்கம் - இவை அனைத்தும் செயலில் வெகுஜனங்களின் பங்கேற்புடன் இணக்கமாக இருப்பது கடினம். வாக்னரின் டெட்ராலஜியில் கோரஸின் பங்கு மிகவும் குறைவாக இருப்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல. அவர் ரஷ்ய அறை உளவியல் ஓபராவில் கிட்டத்தட்ட இல்லை: டார்கோமிஷ்ஸ்கியின் “தி ஸ்டோன் கெஸ்ட்”, ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் “மொஸார்ட் மற்றும் சாலியேரி”. அவரது பிற்கால விசித்திரக் கதை ஓபராக்களில் கூட - “காஷ்சே” மற்றும் “தி கோல்டன் காக்கரெல்” - பாடகர் குழு மிகவும் அடக்கமான இடத்தைப் பிடித்துள்ளது. இந்த போக்கு உரையாடல் ஓபராக்கள் (உதாரணமாக, ஜி. செடெல்னிகோவின் "ஏழை மக்கள்") மற்றும் மோனோ-ஓபராக்களில் தீவிர வெளிப்பாட்டைக் காண்கிறது.
இசை நாடகத்தின் ஆர்கெஸ்ட்ரா பிரிவுகளில், வாக்னரின் வரையறையின்படி, குறுகிய அறிமுகம் அல்லது வோர்ஸ்பீல் ஒப்பீட்டளவில் புதியது. குறிப்பிட்ட செயல்பாடுஇது செயல்பாட்டின் ஆரம்ப கட்டத்திற்கு ஒரு அறிமுகம். இது சம்பந்தமாக, அறிமுகத்தின் இசை மற்றும் கருப்பொருள் வளர்ச்சி பெரும்பாலும் திரை திறக்கும் போது தொடர்கிறது, அதை முதல் காட்சியுடன் இணைக்கிறது மற்றும் கேட்பவரை அதன் கருத்துக்கு துல்லியமாக மாற்றுகிறது. இவை வாக்னரின் டெட்ராலஜியின் நான்கு பகுதிகளுக்கும் "ஃபோர்ஸ்பீல்ஸ்" ஆகும். ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் ஓபரா "மொஸார்ட் மற்றும் சாலியேரி" அறிமுகத்தின் செயல்பாடு, முக்கியமாக கட்டப்பட்டது
சாலியரியின் லீட்மோடிஃப் (தலைமையின் லீட்மோடிஃப்) மற்றும் அவரது முதல் மோனோலாக்கை அறிமுகப்படுத்துதல் 26.
இருப்பினும், பொதுவாக, ஒரு இசை நாடகத்தின் அறிமுகம் ஒரு குறியீட்டு மற்றும் பொதுமைப்படுத்தும் பொருளைக் கொண்டு, கவனம் செலுத்துகிறது மைய படம்வேலை மற்றும் அதன் மூலம் ஒரு மேலோட்டத்துடன் ஒரு செயல்பாட்டு ஒற்றுமையைப் பெறுதல். எடுத்துக்காட்டாக, வாக்னரின் "லோஹெங்க்ரின்" க்கு அழகான "ஃபோர்ஸ்பீல்" லோஹெங்கிரின் படத்தை கிரெயிலின் தூதராக சித்தரிக்கிறது, இது ஓபராவின் கருத்துக்கு மிகவும் முக்கியமானது. முசோர்க்ஸ்கியின் இரண்டு நாட்டுப்புற இசை நாடகங்களின் அறிமுகங்களும் குறியீடாகவே உள்ளன. "போரிஸ் கோடுனோவ்" அறிமுகமானது, பிரச்சனைகளின் காலத்தின் முத்திரை, மக்களின் நனவின் மனச்சோர்வு மற்றும் மக்களின் தலைவிதியின் சோகம் ஆகியவற்றைக் குறிக்கிறது. நேரடிக்கு கூடுதலாக, "கோவன்ஷ்சினா" அறிமுகம் சித்திர செயல்பாடு"மாஸ்கோ ஆற்றில் விடியல்" மக்களின் விழிப்புணர்வு மற்றும் ஓபராவின் நேர வரம்புகளுக்கு அப்பால் எங்காவது ரஸின் பிரகாசமான எதிர்காலத்திற்கான நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்துகிறது.
ஆனால் மேலோட்டத்துடன் செயல்பாட்டு ஒற்றுமையுடன் கூட, பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் அறிமுகம் அதன் குறிப்பிட்ட வேறுபாடுகளைத் தக்க வைத்துக் கொள்கிறது:
1) செயலின் தொடக்கத்திற்கு இசை மாற்றத்தின் தொடர்ச்சி;
2) ஒரு இசைப் படம் அல்லது மோனோதமேடிக் இயல்பில் கவனம் செலுத்துதல். இந்த அறிகுறிகள் மீறப்பட்டால், "ஐடா" மற்றும் "தி குயின் ஆஃப் ஸ்பேட்ஸ்" போன்ற ஓபராக்களைப் போலவே அறிமுகம் மேலெழுதலை நெருங்குகிறது.
எனவே, இசை நாடக வகைகளின் முக்கிய கூறுகளைப் பார்த்தோம். இருப்பினும், கிளாசிக்கல் ஓபராவைப் போலல்லாமல், அதன் அமைப்பு அவர்களால் தீர்ந்துவிடவில்லை. செயலின் தொடர்ச்சியான பிரதிபலிப்பு கொள்கையானது முற்றிலும் எளிய வகை அலகுகளாக சிதைக்கப்படும் ஒரு கலவையை அனுமதிக்காது: அவற்றுக்கிடையே, விளக்க எபிசோடுகள் அல்லது இசை மாற்றங்கள் எல்லா இடங்களிலும் தோன்றும், இனி வகைகளை ஒருங்கிணைந்த அலகுகளாக சேர்க்காது, ஆனால் பல்வேறு வகை கூறுகள்.
அவற்றில் பாராயணம் உள்ளது, இது பிற்கால இசை நாடகங்களில் அதிக அளவு தனிப்பயனாக்கம் மற்றும் வியத்தகு கூர்மையை அடைகிறது, எனவே இது பெரும்பாலும் குரல் ஒலியின் எல்லையை நெருங்குகிறது (ஸ்ப்ரெச்ஸ்டிம்ம் மற்றும் ரிதம் பேச்சு). இங்கே மற்றும் இசை விளக்கம், இசைத் திரைப்படத்தின் அருகிலுள்ள வகையின் எல்லை, ஆனால் அதன் தீவிர உறுதியற்ற தன்மையில் அதிலிருந்து வேறுபட்டது

26 தீவிர நிகழ்வுகளில், உள்ளீட்டு செயல்பாட்டை வலியுறுத்துவது வழிவகுக்கிறதுஉண்மையான தொடக்க எண் இல்லாதது: இது இல்லை, எடுத்துக்காட்டாக, புச்சினியின் லா போஹேம், பெர்க்கின் வோசெக், ஷோஸ்டகோவிச்சின் கேடரினா இஸ்மாயிலோவா.

தனிப்பட்ட செயல் தருணங்களுடனான விரிவான தொடர்பு: எடுத்துக்காட்டாக, லா போஹேமின் எபிசோட் 1 இல் ருடால்ப் மேஜையில் அமர்ந்து தோல்வியுற்றபோது எழுத முயற்சிக்கிறார். இறுதியாக, இவை லீட்மோடிஃப்கள் ஆகும், அவை செயல்பாட்டின் செயல்முறையை அதிகபட்ச நிலைத்தன்மையுடன் இசையில் பிரதிபலிக்க அனுமதிக்கின்றன. கடந்து செல்லும்போது, ​​லீட்மோடிஃப் தீர்மானிக்கும் சர்ச்சைக்குரிய சிக்கலில், மூன்று பண்புகளை கடைபிடிப்பது சிறந்தது: சொற்பொருள் உறுதி; இசை-ஆக்கபூர்வமான தனித்தன்மை (லெய்டின்டோனேஷன்களுக்கு எதிராக); ஓபரா முழுவதும் மீண்டும் மீண்டும் அல்லது அதன் குறிப்பிடத்தக்க பகுதி.
இந்த குறிப்பிட்ட வகைகளுடன் முற்றிலும் சமமான நிலையில் உள்ளது என்பது இறுதி முதல் இறுதி வரை இசை நாடகம்அனைத்து வகையான வகை கூறுகளும், குரல் (பாடல்கள், பாடகர்கள், குழுமங்கள்) மற்றும் பிற இரண்டும் பொருத்தப்பட்டுள்ளன: எடுத்துக்காட்டாக, ஓபராவின் தன்மைக்கு ஏற்ப, வெர்டியின் ஃபால்ஸ்டாஃப்பின் பெரிய பிரிவுகளுக்கு ஒரு லைட் ஷெர்சோ அணிவகுப்பு அல்லது சால்டரெல்லா சிம்போனிக் பின்னணியாக செயல்படுகிறது.
இசை மற்றும் வியத்தகு வளர்ச்சியின் மிகவும் சிக்கலான இந்த ஓட்டத்தை எவ்வாறு ஒழுங்கமைப்பது, இசையின் கலை சுயாட்சியைப் பாதுகாப்பதற்காக, அதில் முழுமையான விளக்கத்தைத் தவிர்ப்பது எப்படி? பரந்த அழகியல் அர்த்தத்தில் செயல்பாடுகளை இணைக்கும் கொள்கை மீட்புக்கு வருகிறது.
ஒரு லீட்மோடிஃப் ஒரு பாத்திரத்தின் ஒவ்வொரு தோற்றத்துடனும் அல்லது எந்த உறுப்பு பற்றிய குறிப்புடனும் இருக்கலாம். ஓபரா சதி. ஆனால் அதே நேரத்தில், இது கருப்பொருள் போன்ற சிம்போனிக் வளர்ச்சியின் அடிப்படையாக மாறும் திறன் கொண்டது கருவி இசை, பீத்தோவனுக்குப் பிந்தைய சிம்பொனிசத்தின் சாதனைகளைப் பயன்படுத்தி வாக்னரும் அவரைப் பின்பற்றுபவர்களும் உணர்ந்தனர். லீட்மோடிஃபின் தொடர்ச்சியான, மிகவும் மாறுபட்ட வளர்ச்சி பரிந்துரையின் விளைவுக்கு பங்களிக்கிறது, எனவே பொதுமைப்படுத்தல், ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சி மற்றும் சொற்பொருள் ஒளியை உருவாக்குகிறது, இது ஓபராவின் ஆன்மீக சூழ்நிலையில் ஒரு முக்கிய அங்கமாகும். எனவே, புச்சினியின் ஓபராவில் உள்ள லாகோனிக் மற்றும் கசப்பான "போஹேமியாவின் லீட்மோடிஃப்" கலைச் சூழலின் மகிழ்ச்சியான, மகிழ்ச்சியான, ஆனால் அடிப்படையில் அற்பமான மற்றும் பாதுகாப்பற்ற வாழ்க்கை முறையுடன் தொடர்புபடுத்துகிறது. கூடுதலாக, லீட்மோடிஃபின் தனிப்பட்ட பத்திகள் மற்றவற்றிலிருந்து தனித்து நிற்கலாம், இது ஓபராவின் பெரிய பகுதிகளுக்கு ரோண்டா போன்ற அமைப்பைக் கொடுக்கும், இது ஒரு காவிய வளைவு கொண்ட ஓபராக்களுக்கு பொதுவானது (எடுத்துக்காட்டாக, "தாஸ் ரைங்கோல்ட்" இன் 1 காட்சியைப் பார்க்கவும் அல்லது "தி கோல்டன் காக்கரெல்" இன் 1 காட்சி).
பொதுவாக, திரும்பும் தருணங்கள், வியத்தகு சூழ்நிலைகளின் ஒற்றுமை அல்லது கதாபாத்திரங்களின் கலவை காரணமாக, ஒட்டுமொத்த செயலின் முற்போக்கான வளர்ச்சியுடன் இணைக்கப்படலாம், மேலும் இது இசை, மாறுபாடு அல்லது மாற்றப்பட்ட மறுபதிப்புக்கான அடிப்படையை வழங்குகிறது. இயற்கையாகவே மேடை நாடகத்துடன் ஒத்துப்போகிறது, எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு மாறுபட்ட மறுபிரதி சட்டகம், இது பல கருப்பொருள் மாற்றங்களுடன் முற்போக்கான வளர்ச்சியின் நீண்ட கட்டத்தை மூடுகிறது. இது "போரிஸ் கோடுனோவ்" (ஆசிரியரின் பதிப்பில்; "மேடையில் அந்தி, மக்கள் கலைந்து செல்லத் தொடங்குகிறார்கள்") முன்னுரையின் 1 வது காட்சியின் முடிவில் மக்களின் தொடக்கக் கருப்பொருளின் வருகை இதுவாகும்; மறுபரிசீலனையின் விளைவு முக்கிய விசையால் வலியுறுத்தப்படுகிறது - இயற்கை சிஸ்-மைனர். ஷோஸ்டகோவிச்சின் "கேடரினா இஸ்மாயிலோவா" இன் வலுவான பக்கங்களில் ஒன்று - குற்றவாளிகளின் கோரஸ் - ஓபராவின் கடைசி காட்சியையும் வடிவமைக்கிறது. ஆனால் இங்கே மறுபரிசீலனை சிக்கலானது: ஆரம்பத்தில், தூரத்திலிருந்து, ஒரு சிறியவரின் திறவுகோல் மற்றும் பழைய குற்றவாளியின் கோரஸின் பதிப்பு. பாடகர் குழுவின் நுழைவுடன் மட்டுமே இசை எஃப் மைனரின் முக்கிய விசை மற்றும் கோரஸின் முந்தைய கருப்பொருளுக்குத் திரும்பும்.
ஒரு ஓபராவில் ஒரு சிம்போனிக் இடைவேளை, ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, முந்தைய படத்தின் சுருக்கமாக அல்லது அடுத்த படத்திற்கான தயாரிப்பாக இருக்கலாம். ஆனால் இது படங்களுக்கு இடையில் ஒரு இசை மாற்றத்தின் செயல்பாட்டுடன் இணைக்கப்படலாம், இது இசை நாடகத்தில் செய்யப்படுகிறது. "கேடெரினா இஸ்மாயிலோவா" இன் 1 மற்றும் 2 பகுதிகள் இப்படித்தான் கட்டப்பட்டன. பெர்க்கின் வோசெக்கின் மூன்று செயல்களிலும், லாகோனிக் டேபிலோ-காட்சிகள் (இந்த ஓபராவில் அவை ஒன்றே ஒன்றுதான்) சிம்போனிக் இன்டர்லூட்களால் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்டுள்ளன.
எனவே, செயல்பாடுகளை இணைக்கும் கொள்கைக்கு நன்றி, நாடகத்தின் தொடர்ச்சியான செயல்முறை கட்டிடக்கலையின் இணக்கத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு கிளாசிக்கல் ஓபராவின் இசை அமைப்பு முக்கியமாக கட்டமைப்பின் கீழ் மட்டத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்டால் - தனிப்பட்ட எண்களில், பின்னர் இசை நாடகத்தில் அது அனைத்து உயர் மட்டங்களுக்கும் (காட்சிகள், படங்கள், செயல்கள்) பொது அமைப்பு நிலை வரை சமமாக பரவுகிறது. மூலம், இது மிகவும் கடினமாக்குகிறது மற்றும் சில சமயங்களில் அறுவை சிகிச்சை நடைமுறையில் மிகவும் பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட மறுசீரமைப்புகள் அல்லது வெட்டுக்களின் சாத்தியத்தை நீக்குகிறது, மேலும் இது இசை-நாடக இசையமைப்பின் டெக்டோனிக் தன்மையையும் பிரதிபலிக்கிறது;
இந்த அத்தியாயத்தில் விவரிக்கப்பட்டுள்ள இயக்க வகையின் இரண்டு முக்கிய வகைகள், அவற்றில் தூய வடிவம்அனைத்து இயக்க இலக்கியங்களையும் உள்ளடக்குவதில் இருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது. மாறாக, பெரும்பாலானவை கிளாசிக்கல் ஓபராவிற்கும் இசை நாடகத்திற்கும் இடையில் நடுத்தர மண்டலத்தை ஆக்கிரமித்துள்ளன. வரலாற்று ரீதியாக, இது எளிதில் விளக்கப்படுகிறது: ஓபரா சீர்திருத்தவாதிகள் படிப்படியாக தங்கள் இலக்கை நோக்கி நகர்ந்தனர், படிப்படியாக கிளாசிக்கல் ஓபராவின் கட்டமைப்பில் புதிய கொள்கைகளை அறிமுகப்படுத்தினர், மேலும் ஏற்கனவே நடந்த சீர்திருத்தம் உடனடியாக மற்ற ஆசிரியர்களை தங்கள் பக்கம் வெல்லவில்லை. பலர் அதன் செல்வாக்கை அனுபவித்தனர், ஆனால் அதை நிபந்தனையின்றி ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை.
எண் மற்றும் குறுக்கு வெட்டு கட்டமைப்பின் பலனளிக்கும் தொடர்பு 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பல ஓபராக்களில் காணப்படுகிறது. ஒரு குறிப்பிடத்தக்க உதாரணம் "கார்மென்", அங்கு நடவடிக்கையின் அனைத்து முக்கிய தருணங்களும் பெரிய குறுக்கு வெட்டு காட்சிகளில் அமைந்துள்ளன. இருப்பினும், பேச்சு உரையாடல்களுடன் கூடிய பிரெஞ்சு காமிக் ஓபராவின் வகை மாதிரியானது (ஆசிரியர் பதிப்பில்) "கார்மென்" நாடகத்தை கிளாசிக்கல் வகைக்கு நெருக்கமாக்குகிறது.
19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதி மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இரண்டு பெரிய ஓபரா பள்ளிகள், இத்தாலிய மற்றும் ரஷ்ய மொழிகள், அவற்றின் அசல் குரல் இயல்பு காரணமாக, இரண்டு வகையான ஓபராவை ஒருங்கிணைக்க ஒரு நனவான விருப்பத்தால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. இது சிறப்பு கவனம் தேவை உயர் கைவினைத்திறன், இது வெர்டி, சாய்கோவ்ஸ்கி, ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் ஆகியோரை "ஓப்பராடிக் வடிவம் மற்றும் இசை நாடகத்தின் புதுமைகளின் பழைய கொள்கைகளின் விளைவாக ..." ஐ. ஸ்போசோபின் எழுதியதைக் கண்டறிய அனுமதித்தது.
இந்த தொகுப்பு எவ்வாறு அடையப்படுகிறது? குரல் பகுதிகளின் பரந்த மெல்லிசை மற்றும் தனி அறிக்கைகளின் தனிமை மற்றும் நிவாரணம் ஆகியவை சுதந்திரம் மற்றும் கலவையின் நெகிழ்வுத்தன்மையுடன் இணைந்து, உள் நடவடிக்கையின் இயக்கவியலை வெளிப்படுத்துகின்றன. ஆரியோஸோ வகையானது, நீண்ட கால இயக்கத் தோற்றம் கொண்டது, இது தீவிரமாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது, ஆனால் இசை நாடகத்திற்கு மிகவும் கரிமமானது: எடுத்துக்காட்டாக, தி குயின் ஆஃப் ஸ்பேட்ஸில், ஹெர்மனைக் குறிப்பிடுவதற்கான முக்கிய வழிமுறையாக அரியோசோ செயல்படுகிறது. பெரிய தனி அறிக்கைகள், மெல்லிசை வெளிப்பாட்டுத்தன்மையில் ஏரியாக்களை விட தாழ்ந்தவை அல்ல, அவை மோனோலாக்களாக விளக்கப்படுகின்றன: எடுத்துக்காட்டாக, வெர்டியின் டான் கார்லோஸின் 3வது செயலில் பிலிப்பின் மோனோலோக் அல்லது டாட்டியானாவின் ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட மோனோசீன். அதேபோல், டூயட்கள் உரையாடல்களாக விரிகின்றன மற்றும் இறுதிப் பகுதிகளில் கூட்டுப் பாடலை மட்டுமே கொண்டுள்ளது. குறிப்பாக, வெர்டியின் ஓபராவின் 2 வது செயலில் ஐடா மற்றும் அம்னெரிஸின் தீவிர மோதல் அல்லது சாய்கோவ்ஸ்கியின் நாடகத்திற்கான மிக முக்கியமான காதல்-பாடல் டூயட்கள் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன: மரியா மற்றும் மஸெபா, குமா நாஸ்தியா மற்றும் க்யாஜிச், அயோலாண்டா மற்றும் வாட்மாண்ட் போன்றவை.
மெல்லிசைத்தன்மை மற்றும் இறுதி முதல் இறுதி வரை நாடகம் ஆகியவற்றின் தொகுப்பு லீட்மோடிஃப் அமைப்பையும் பாதிக்கிறது. Rimeky-Korsakov ஒரு குறிப்பிடத்தக்க நுட்பத்தை அங்கீகரித்தார், ஓரளவு வாக்னரால் பரிந்துரைக்கப்பட்டது, பின்னர் Prokofiev ஆல் உருவாக்கப்பட்டது: ஸ்னோ மெய்டன் அல்லது ஸ்வான் இளவரசியின் பகுதிகளைப் போலவே, முழு தனி எண்ணையும் ஒரு லீட்மோடிஃப் அடிப்படையில் உருவாக்குதல், அவர்களின் லீட்மோடிஃப்களை ஒருமுகப்படுத்துதல். இதுபோன்ற சந்தர்ப்பங்களில், வெளியீட்டு பகுதிகள் வெளிப்பாடாக அமைகின்றன இசை படம், மற்றும் குறுக்கு வெட்டுக் காட்சிகளில் லீட்மோடிஃப்களின் மேலும் தோற்றம் அதன் நிலையற்ற வளர்ச்சியாகும், இது இசை வடிவத்தின் அடிப்படை ஒழுங்குமுறையுடன் மிகவும் ஒத்துப்போகிறது. இந்த நுட்பத்தின் செயல்திறன், நிச்சயமாக, லீட்மோடிஃப்களின் மெல்லிசை பிரகாசத்தைப் பொறுத்தது, இதற்கு நன்றி அவர்கள் கிளாசிக்கல் ஓபராடிக் கருப்பொருளை மாற்றலாம் மற்றும் அதன் குறியீட்டு மற்றும் பொதுமைப்படுத்தும் செயல்பாட்டைச் செய்யலாம்.
கலப்பு வகை ஓபராக்களில் முக்கிய வெளிப்பாடு அலகு மேடை, ஆனால் இது கிளாசிக்கல் வகைகளுக்கு ஒத்த கூறு வகைகளை உள்ளடக்கியது. எடுத்துக்காட்டாக, ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் தனது "தி ஜார்ஸ் பிரைட்" இல் இதேபோன்ற கட்டமைப்பைத் தேர்ந்தெடுத்தார், அடிப்படையில் அதில் கிளாசிக்கல் மரபுகளை மீட்டெடுக்க விரும்பினார், அதே நேரத்தில் இசை நாடகத்தின் முற்போக்கான சாதனைகளை புறக்கணிக்க முடியாது. ஓபரா முற்றிலும் பெரிய நிலைகளாக பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, அவற்றுக்கிடையே நிலையற்ற இணக்கமான இணைப்புகள் உள்ளன, ஆனால் அதே நேரத்தில் இது தனி மற்றும் குழுமம் ஆகிய இரண்டிலும் ஓபராடிக் வகைகளின் பணக்கார "வகைப்பட்டியல்" கொண்டுள்ளது; "மே நைட்"க்குப் பிறகு 20 ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக ஆசிரியர் புறக்கணித்த ஒரு வகையின் முழு இசையமைப்பையும் ஒரு அழகான மேலோட்டத்துடன் திறக்கிறது.
கிளாசிக்கல் எண்கள் மற்றும் பெரிய காட்சிகளுக்கு இடையே உள்ள கேசுராக்களை சமாளிப்பது, செயல்பாட்டில் அவை உட்பட இறுதி முதல் இறுதி வரை வளர்ச்சி(உதாரணமாக, தனித்தனி செயல்திறன் மற்றும் தொடர்ச்சியான கலவை ஆகிய இரண்டிற்கும் வடிவமைக்கப்பட்ட அரியாஸிற்கான இரட்டை கேடன்சாக்களின் உதவியுடன்) மற்றும் இங்கே, ஒரு கலப்பு வகையின் ஓபராக்களில், இது ஒரு முழுமையான சிக்கலை முன்வைக்கிறது. இசை அமைப்பு. அது எவ்வளவு வெற்றிகரமாக தீர்க்கப்படும் என்பது குறிப்பிட்ட முழுமையுடன் காட்டப்படுகிறது ஓபரா தலைசிறந்த படைப்புகள்சாய்கோவ்ஸ்கி - "யூஜின் ஒன்ஜின்", "ஸ்பேட்ஸ் ராணி", "ஐயோலாண்டா", பரந்த மெல்லிசை மற்றும் தெளிவான டெக்டோனிக் பாணியுடன் சிம்போனிசத்தால் முழுமையாக ஊக்கமளிக்கப்பட்டது.
பொது பரிணாமத்தில் இசை நாடகம்கலவையான ஓபராக்களின் பங்கு மிகவும் முக்கியமானது. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் முக்கிய பதவிகளை ஆக்கிரமித்துள்ள இசை நாடகத்தின் தீவிர முன்னேற்றத்தை அவற்றின் ஆசிரியர்கள் வெளிப்படையாக உணர்ந்தனர். மற்றும் அதன் சிம்பொனி மூலம் பாடல்-குரல் ஒலியை வெள்ளத்தில் மூழ்கடித்தது, வகையின் அழகியல் அடிப்படைக்கு கடுமையான அச்சுறுத்தலாக இருந்தது, எதிர்காலத்தில் அதன் நெருக்கடியால் நிறைந்துள்ளது (அதற்கு நாங்கள் திரும்புவோம்). அவர்கள் ஒரு வகையான உன்னதமான சமரசத்திற்காக பாடுபட்டனர்: முடிந்தவரை புதிய ஓபராடிக் பாணியின் நிலைமைகளில், கேட்பவருக்கு அழகியல் திருப்தியின் இன்றியமையாத நிலையைப் பாதுகாக்க - உள்ளுணர்வு பச்சாதாபம், செயல்திறனுக்கு அப்பால் மேற்கொள்ளப்படுகிறது.
ஓ.வி. சோகோலோவ்.

ஓபரா, 16-17 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் இத்தாலியில் ஓபரா தோன்றியதிலிருந்து பயன்படுத்தப்பட்டது; 2) 19 ஆம் நூற்றாண்டில். இந்த சொல் ஓபரா மரபுகளுக்கு எதிரான போராட்டம் மற்றும் நாடக நாடகத்தின் கொள்கைகளை ஓபராவுக்கு மாற்றுவதைக் குறிக்கிறது, அதாவது. இசைக்கு மிகவும் நிலையான சமர்ப்பிப்பு வியத்தகு நடவடிக்கை. ஜெர்மனியில், "இசை நாடகம்" (Musikdrama) என்ற சொல் 1833 இல் T. Mundt என்பவரால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது, அவர் இசைச் செருகல்களுடன் கூடிய நாடகப் படைப்புகளுக்கு மாறாக பொதுவாக ஓபராவை (கவிதை மற்றும் இசையின் ஒற்றுமையாக) நியமிக்கப் பயன்படுத்தினார். தத்துவார்த்த சிக்கல்கள்இசை நாடகம் ஆர். வாக்னரால் முழுமையாக உருவாக்கப்பட்டது; 3) 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில். வியத்தகு இயல்புடைய உருவாக்கப்பட்ட ஓபராக்களுக்கு இந்த சொல் பயன்படுத்தப்படுகிறது; 4) இதில் ஒரு நாடகப் படைப்பு பெரிய பங்குஇசைக்கு சொந்தமானது (குரல் மற்றும் கருவி).

ஓபராவின் வியத்தகு உள்ளடக்கம் லிப்ரெட்டோவில் மட்டுமல்ல, இசையிலும் பொதிந்துள்ளது. ஓபரா வகையை உருவாக்கியவர்கள் தங்கள் படைப்புகளை டிராமா பெர் மியூசிகா "இசையில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட நாடகம்" என்று அழைத்தனர். ஓபரா என்பது பாடல்கள் மற்றும் நடனங்களைக் கொண்ட ஒரு நாடகத்தை விட அதிகம். நாடக நாடகம் தன்னிறைவு கொண்டது; இசை இல்லாத ஓபரா வியத்தகு ஒற்றுமையின் ஒரு பகுதி மட்டுமே. பேசும் காட்சிகள் கொண்ட ஓபராக்களுக்கும் இது பொருந்தும். எடுத்துக்காட்டாக, இந்த வகை வேலைகளில் மனோன் லெஸ்காட்ஜே. மாசெனெட் இசை எண்கள்இன்னும் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது.

மிகவும் அரிதானது ஓபரா லிப்ரெட்டோநாடக நாடகமாக அரங்கேற்றலாம். நாடகத்தின் உள்ளடக்கம் வார்த்தைகளில் வெளிப்படுத்தப்பட்டாலும், சிறப்பியல்பு மேடை நுட்பங்கள் இருந்தாலும், இசை இல்லாமல் முக்கியமான ஒன்று இழக்கப்படுகிறது - இசையால் மட்டுமே வெளிப்படுத்தக்கூடிய ஒன்று. அதே காரணத்திற்காக, எப்போதாவது மட்டுமே நாடக நாடகங்களை லிப்ரெட்டோக்களாகப் பயன்படுத்த முடியும், முதலில் கதாபாத்திரங்களின் எண்ணிக்கையைக் குறைக்காமல், கதைக்களம் மற்றும் முக்கிய கதாபாத்திரங்களை எளிதாக்குகிறது. இசையை சுவாசிக்க நாம் இடமளிக்க வேண்டும், அது தன்னைத்தானே மீண்டும் செய்ய வேண்டும், ஆர்கெஸ்ட்ரா அத்தியாயங்களை உருவாக்க வேண்டும், வியத்தகு சூழ்நிலைகளைப் பொறுத்து மனநிலையையும் நிறத்தையும் மாற்ற வேண்டும். மேலும் பாடுவது இன்னும் வார்த்தைகளின் பொருளைப் புரிந்துகொள்வதை கடினமாக்குவதால், லிப்ரெட்டோவின் உரை மிகவும் தெளிவாக இருக்க வேண்டும், அது பாடும் போது அதை உணர முடியும்.

எனவே, ஓபரா ஒரு நல்ல நாடக நாடகத்தின் வடிவத்தின் லெக்சிக்கல் செழுமையையும் செம்மையையும் அடிபணியச் செய்கிறது, ஆனால் இந்த சேதத்தை அதன் சொந்த மொழியின் திறன்களால் ஈடுசெய்கிறது, இது கேட்பவர்களின் உணர்வுகளுக்கு நேரடியாக உரையாற்றப்படுகிறது. எனவே, இலக்கிய ஆதாரம் மேடம் பட்டாம்பூச்சிபுச்சினி டி. பெலாஸ்கோவின் கெய்ஷா மற்றும் ஒரு அமெரிக்க கடற்படை அதிகாரி பற்றிய நாடகம் காலாவதியானது, மேலும் புச்சினியின் இசையில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட காதல் மற்றும் துரோகத்தின் சோகம் காலப்போக்கில் மறைந்துவிடவில்லை.

ஓபரா இசையை உருவாக்கும் போது, ​​பெரும்பாலான இசையமைப்பாளர்கள் சில மரபுகளைப் பின்பற்றினர். எடுத்துக்காட்டாக, குரல்கள் அல்லது கருவிகளின் உயர் பதிவேடுகளைப் பயன்படுத்துவது "ஆர்வம்" என்று பொருள்படும், முரண்பாடான இணக்கங்கள் "அச்சம்" என்பதை வெளிப்படுத்துகின்றன. இத்தகைய மரபுகள் தன்னிச்சையானவை அல்ல: மக்கள் பொதுவாக உற்சாகமாக இருக்கும்போது தங்கள் குரலை உயர்த்துகிறார்கள், மேலும் பயத்தின் உடல் உணர்வு சீரற்றதாக இருக்கும். ஆனால் அனுபவம் வாய்ந்த ஓபரா இசையமைப்பாளர்கள் இசையில் வியத்தகு உள்ளடக்கத்தை வெளிப்படுத்த மிகவும் நுட்பமான வழிகளைப் பயன்படுத்தினர். மெல்லிசைக் கோடு இயல்பாக அது அமைந்திருக்கும் சொற்களுக்கு ஒத்திருக்க வேண்டும்; ஹார்மோனிக் எழுத்து உணர்ச்சிகளின் ஏற்றத்தாழ்வு மற்றும் ஓட்டத்தை பிரதிபலிக்க வேண்டும். விரைவான அறிவிப்புக் காட்சிகள், சம்பிரதாயக் குழுக்கள், காதல் டூயட் மற்றும் ஏரியாக்களுக்கு வெவ்வேறு தாள மாதிரிகளை உருவாக்குவது அவசியம். வெளிப்படுத்தும் சாத்தியக்கூறுகள்இசைக்குழு, டிம்பர்கள் மற்றும் தொடர்புடைய பிற பண்புகள் உட்பட வெவ்வேறு கருவிகள், வியத்தகு நோக்கங்களுக்கான சேவையிலும் வைக்கப்பட்டன.

இருப்பினும், ஓபராவில் வியத்தகு வெளிப்பாடு மட்டுமே இசையின் செயல்பாடு அல்ல. ஒரு ஓபரா இசையமைப்பாளர் முரண்பட்ட இரண்டு சிக்கல்களைத் தீர்க்கிறார்: நாடகத்தின் உள்ளடக்கத்தை வெளிப்படுத்தவும், பார்வையாளர்களுக்கு மகிழ்ச்சியைத் தரவும். முதல் நோக்கத்தின்படி, இசை நாடகத்திற்கு உதவுகிறது; இரண்டாவது படி, இசை தன்னிறைவு. பல சிறந்த ஓபரா இசையமைப்பாளர்கள் கே.வி. க்ளக், வாக்னர், எம். முசோர்க்ஸ்கி, ஆர். ஸ்ட்ராஸ், ஜி. புச்சினி, சி. டெபஸ்ஸி, ஏ. பெர்க் ஆகியோர் ஓபராவில் வெளிப்படையான, வியத்தகு கூறுகளை வலியுறுத்தினர். மற்ற ஆசிரியர்களிடமிருந்து, ஓபரா மிகவும் கவிதை, கட்டுப்படுத்தப்பட்ட, அறை தோற்றத்தைப் பெற்றது. அவர்களின் கலை ஹாஃப்டோன்களின் நுணுக்கத்தால் குறிக்கப்படுகிறது மற்றும் பொது சுவைகளில் ஏற்படும் மாற்றங்களை குறைவாக சார்ந்துள்ளது. பாடலாசிரியர் இசையமைப்பாளர்கள் பாடகர்களால் விரும்பப்படுகிறார்கள், ஏனெனில், இருப்பினும் ஓபரா பாடகர்ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு ஒரு நடிகராக இருக்க வேண்டும், ஆனால் அவரது முக்கிய பணி முற்றிலும் இசையாக இருக்க வேண்டும்: அவர் இசை உரையை துல்லியமாக மீண்டும் உருவாக்க வேண்டும், ஒலிக்கு தேவையான வண்ணத்தை கொடுக்க வேண்டும், மேலும் அதை அழகாக உச்சரிக்க வேண்டும். பாடலாசிரியர்களில் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் நியோபோலிடன்கள், ஜி.எஃப். ஹேண்டல், ஜே. ஹெய்டன், ஜி. ரோசினி, ஜி. டோனிசெட்டி, வி. பெல்லினி, கே.எம். வெபர், சி. கவுனோட், மாசெனெட், பி.ஐ. சாய்கோவ்ஸ்கி மற்றும் என்.ஏ. ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ். அரிய ஆசிரியர்கள் நாடக மற்றும் பாடல் வரிகளின் கிட்டத்தட்ட முழுமையான சமநிலையை அடைந்தனர், அவர்களில் C. Monteverdi, W.A. Mozart, J. Bizet, G. Verdi, L. Janacek மற்றும் B. E. Britten.

இசைக்கு நாடகம்

குரல் மற்றும் மேடை இசை துண்டு, இது மர்மங்களிலிருந்து அதன் தோற்றத்தைப் பெற்றது. மதச்சார்பின்மையின் ஆரம்பம் 16 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் தொடங்குகிறது; இது புளோரன்ஸில் வின்சென்சோ கலிலி, ஜியுலியோ காசினி, ஜேக்கப் பெரி ஆகிய இசைக்கலைஞர்களிடையே உருவாக்கப்பட்டது, அவர்கள் முதலில் கவுண்ட் பார்டி மற்றும் பின்னர் ஜியோவானி கோர்சியுடன் கூடினர். தனித்துவமான அம்சம்மதச்சார்பற்ற D. மோனோபோனி மற்றும் பாராயணப் பாடலுக்கான விருப்பத்தைக் கொண்டிருந்தது. முதல் டி., "டாப்னே", 1594 இல் ரினுச்சினியின் உரையில் பெரியால் எழுதப்பட்டது. மான்டெவர்டேயின் கீழ், டி. அதிக வளர்ச்சியைப் பெற்றது. D. 17 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் அரண்மனையிலிருந்து மேடை நிகழ்ச்சிகள் தியேட்டருக்கு மாற்றப்பட்டபோது "ஓபரா" என்று அழைக்கத் தொடங்கியது. பின்னர், காமிக் ஓபரா - ஓபரா-பஃபாவிற்கு மாறாக, ஓபரா-சீரியா டி. லிரிகா, டி. பெர் மியூசிகா என அழைக்கப்பட்டது. பிந்தைய காலங்களில், வாக்னர் தனது ஓபராக்களை இசை நாடகங்கள் என்று அழைக்கத் தொடங்கினார்.

என். உடன்.

கலைக்களஞ்சிய அகராதிஎஃப். Brockhaus மற்றும் I.A. எஃப்ரான். - S.-Pb.: Brockhaus-Efron. 1890-1907 .

பிற அகராதிகளில் "ஒரு இசை நாடகம்" என்ன என்பதைக் காண்க:

இசைக்கு நாடகம்- (இத்தாலியன், மொழியில்: இசைக்கான நாடகம், பன்மை: டிராம்மி பெர் மியூசிகா) என்பது இத்தாலி மற்றும் பிற இடங்களில் உள்ள நாடக கலைஞர்களால் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலிருந்து 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் பயன்படுத்தப்பட்டது. இது சில நேரங்களில் நாடகம் என்று சுருக்கப்பட்டது. ஒரு இசைக்கு ஒரு நாடகம் இவ்வாறு இருந்தது... ... விக்கிபீடியா

இசைக்கருவிக்கு நாடகம்- Drạm|ma per Mu|si|ca 〈f.; , மே [mɛ:]; Mus.〉 டிராமா மிட் (eigtl. für) Musik, die früheste, in Oberitalien entwickelte Form der Oper * * * Drạmma per musica das, /...me , im 17. und 18. Jahrhundert… … Universal-Lexikon

இசைக்கு நாடகம்- |dräməˌperˈmüzēkə பெயர்ச்சொல் சொற்பிறப்பியல்: இத்தாலியன், மொழியில், இசைக்கான நாடகம்: ஆரம்பகால நாடகம் இது ஓபராவின் முன்னோடியாக இருந்தது * * * டிராமா பெர் மியூசிகா /பெர் மூஸெகா/ பெயர்ச்சொல் (இட்டால், இசை மூலம் நாடகம்) ஒரு எஸ்பி 17 மற்றும் 18c சொல் , அல்லது இசைக்காக... ... பயனுள்ள ஆங்கில அகராதி

இசைக்கு நாடகம்- Dram|ma per mu|si|ca [ ...ka] das; , ...மி ஆஸ் இட். இசைக்கு நாடகம், eigtl. "நாடகம் ஃபர் மியூசிக்" இடல். பெஸ். ஃபர் ஓப்பர், இசைக்கலை நாடகம் … தாஸ் க்ரோஸ் ஃப்ரெம்ட்வொர்டர்புச்

இசைக்கு நாடகம்- Drạm|ma pẹr mu|si|ca 〈f.; Gen.: , Pl.: Drạm|mae [mɛ:] ; Theat.〉 டிராமா மிட் (eigtl. für) Musik, Di früheste, in Oberitalien entwickelte Form der Oper … Lexicalische Deutsches Wörterbuch

குரோனோலாஜியா டி லா மியூசிகா ஹெவி மெட்டல்- Anexo:Cronología de la música ஹெவி மெட்டல் Saltar a navegación, búsqueda Esta es una cronología de la música ஹெவி மெட்டல், desde sus inicios a mediados de la decada de los 60 hasta la actualidad. 1962 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972… … விக்கிபீடியா எஸ்பானோல்

ஒரு கேங்ஸ்டருக்கு கட்டளை- ஒரு கேங்ஸ்டர் ஃபிச்சா டெக்னிகா டைரக்சியன் அல்ஃபியோ கால்டாபியானோ கியோன் அல்ஃபியோ கால்டாபியானோ மற்றும் டாரியோ அர்ஜென்டோ … விக்கிபீடியா எஸ்பானோல்